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Rebeca Orellana

Ma. Eugenia Silva

El Boom latinoamericano

6 de julio de 2010

La transculturación de la argentinidad en Rayuela

“Así, su tono amargo. . .está contrastado a veces como

por un aire de película cómica, de situaciones muy

rápidas que están por encima del comentario1”

-José Lezama Lima

Ante un análisis reflexivo de las temáticas, atmósferas e intereses reflejados

en la obra de varios autores del Boom latinoamericano, resultó interesante

encontrar diferencias significativas en la obra de Julio Cortázar, quien

curiosamente (pese a convergencias y divergencias estilísticas) se inscribe dentro

de este grupo de narradores. El objetivo general de este trabajo será indagar en la

narrativa de la novela Rayuela según una lectura orientada desde la teoría literaria

latinoamericana.

Para dicho propósito, la reflexión estará construida en base a la lectura de

Rayuela, abordada desde conceptos como “transculturación”, de Ángel Rama, y

“heterogeneidad” e “hibridez”, de Antonio Cornejo Polar. La elección de dichos

conceptos está dada por una lectura previa y el juicio sobre la naturaleza de la voz

narrativa de la novela: Oliveira, el “transplantado2,” de nacionalidad argentina y


1
“Nacimiento de la expresión criolla.” La expresión americana, 57. Ver bibliografía para referencia
completa.
2
Nos pareció pertinente hacer uso del término acuñado por Alberto Blest Gana, que, si no instauró
el tópico de la “trasplantación”, sí lo visitó en su novela Los trasplantados. Concebir a los
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residente en París. Es curiosamente la situación del autor de Rayuela, hasta su

nacionalización en 1981. Desde este punto de vista, creemos firmemente en la

riqueza de las relaciones que puedan establecerse entre este hecho puntual y el

análisis de Oliveira, pero será tema de otro ensayo.

Este análisis se construirá dentro del marco del concepto de “la muerte del

autor”, ya que lo que nos concierne realmente es el mundo “diegético” (no el

“extradiegético”, en terminología de Gerárd Genette) y sus (des)conexiones

intratextuales con la Argentina real y la psicología del personaje “transplantado” en

su nuevo entorno3. Los criterios de análisis serán en función de personajes y

motivos, apoyándonos en la teoría del sujeto heterogéneo/migrante y del concepto

de heterogeneidad de Antonio Cornejo Polar. El epígrafe fue elegido para ilustrar

una arista del análisis, donde se expresa interés por el tono irreverente y algo

pesimista de la novela.

I. Oliveira, la Maga y su rutina

La novela presenta grandes guiños humorísticos y posmodernos –es decir,

retoman la tradición del existencialismo (en el sentido del absurdo) y de otros

referentes culturales, en un tono consciente de tal reapropiación: “Pienso en las

jerarquías de valores tan bien explorados por Ortega, por Scheler: lo estético, lo

ético, lo religioso. Lo religioso, lo estético, lo ético. Lo ético, lo religioso, lo

personajes cortazarianos como “transplantados” en un contexto de producción de textos de fuerte


arraigo a las respectivas patrias –con la consecuente exaltación de los aspectos positivos y
denuncia de los regímenes políticos- nos pareció válido, e interesante como tópico a desarrollar.
3
La psicología de los personajes transplantados puede explicarse mediante la aplicación de la
teoría de Octavio Paz sobre el modernismo hispanoamericano, o en el “Nacimiento de la expresión
criolla” de José Lezama Lima (La expresión americana).
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estético”, para luego instalar una nueva jerarquía de valores subjetivos,

burlándose ligeramente de la tradición española y alemana, ambas serias: “El

muñequito, la novela. La muerte, el muñequito. La lengua de la Maga me hace

cosquillas. Rocamadour, la ética, el muñequito, la Maga. La lengua, la cosquilla, la

ética” (31). Los valores espirituales forman parte de un pastiche, donde se

mezclan categorías schelerianas, que pasan de la espiritualidad (lo más abstracto)

a la corporalidad (el muñeco, la cosquilla, la lengua de la Maga).

Otro ejemplo es la construcción del personaje de la Maga, en el primer

capítulo. Oliveira hace mención a un absurdo hábito suyo:

En fin, no es fácil hablar de la Maga que a esta hora anda

seguramente por Belleville o Pantin, mirando aplicadamente el

suelo hasta encontrar un pedazo de género rojo. Si no lo

encuentra seguirá así toda la noche, revolverá los tachos de

basura, los ojos vidriosos, convencida de que algo horrible le

va a ocurrir si no encuentra esa prenda de rescate. . .

(Rayuela 22).

Luego de esto, Oliveira reconoce que él mismo ha adquirido este hábito de la

Maga. Puede tratarse de un intento por darle sentido a la existencia en un país

que no es el suyo. De esta manera, ambos recorren las calles de Paris, en

compañía de otros inmigrantes, siempre en la frontera entre Europa y

Latinoamérica. ¿Cómo se refleja esto en la novela?

A través del lenguaje, abundante en dialecto “argentino-uruguayo”. El lenguaje

entonces, pasa a ser un reflejo del proceso de transculturación, donde se va

alternando entre el español argentino del narrador, con los términos o nombres de
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calles en francés (escritos en tipografía itálica), como: “mandarlo al campo para

que lo criaran en nourrice” (29).

Cabe también otra interpretación sobre el personaje de Oliveira, desde la

resemantización de referentes culturales de “lo argentino”. En los ensayos de “La

expresión americana”, José Lezama Lima menciona la literatura gauchesca, cita a

Martín Fierro, como figura de la dominación de la lengua (la llama doma) y de la

pampa. Sólo a través de la independencia de la lengua (la expresión) es posible

conseguir la independencia del continente:

En esas distancias de la tierra y la palabra, de las pausas del

ombú y del requiebro de la querencia, se constituye el señor

estanciero que viene sucesivo al desterrado romántico. . . en

igualdad del perfeccionamiento en la instalación. . .

[Posteriormente se instala] un vacío que tiene que llenar de

nuevo y fundar un dominio verbal y terrenal (Lezama Lima 61).

La figura de Oliveira recuerda al señor estanciero del que se habla: en primera

instancia, pareciera ser un hombre fuerte, instalado en París; pero es un hombre

que evidencia un temple anímico trágico. Luego entra en juego la visión

desencantada que predomina en la visión posmoderna del arte4: Oliveira pierde el

centro y tras deambular por calles que no son suyas, es transportado de vuelta a

Argentina.

4
Lezama Lima menciona dos perspectivas posibles respecto a la creación del mito en el primer
capítulo de La expresión americana, “Mito y cansancio clásicos”. La primera alude al método
mítico-crítico de T.S. Eliot, al que cataloga como portador del cansancio, del “pesimismo europeo”
que desdeña la creación como acto germinal, instalando el pensamiento, que podría considerarse
posmoderno, de que sólo es posible la combinatoria para crear algo “nuevo”.
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La estructura de la novela (dejando de lado la numeración y formas de

lectura posibles, que en sí son rupturistas) evidencia así una división que es clave

al entendimiento de la trasculturación del personaje: se habla de un “lado de allá,”

refiriéndose a los capítulos que transcurren en París, y un “lado de acá,” cuando la

acción se traslada a Buenos Aires. Pequeños indicios de Oliveira en París

demuestran su actitud ante el “estar acá/estar allá”, e instalan la novela en el polo

de la “narrativa cosmopolita” (25) a la que se refiere Ángel Rama. La preocupación

principal de Oliveira, quien parece no expresar grandes preocupaciones, es tener

el pasaporte siempre consigo, ya sea en actitud de validar su estadía en París si

es detenido, o de poder regresar (este punto queda indeterminado, como su

posición entre el “lado de acá” y el “lado de allá”.

De todas formas, el narrador del capítulo tres, en tercera persona, intenta

defender la posición de Oliveira: “Por lo demás le parecía tramposo y fácil mezclar

problemas históricos como el ser argentino o esquimal, con problemas como el de

la acción o la renuncia” (34). Aquí se cae en una contradicción “ideológica” propia

del período, y no sólo una paradoja “histórica”, sino también lingüística. La novela

mezcla diferentes narradores, espacios y atmósferas, y en este sentido, es un

intento formal de aproximación a un nuevo tipo de lector (Iser diría que el autor

requiere de un lector más activo, capaz de llenar los espacios vacíos de la

indeterminación estructural de Rayuela).

Según el narrador del tercer capítulo, la nacionalidad sería un “problema

histórico”, pero resulta curioso, y sólo podría tomarse como una frase cargada de

ironía, tomando en cuenta el contexto de producción de la novela (finales de los

años ’50, principios de los ’60). En un entorno altamente politizado, es


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comprensible el pensamiento radical de “acción o renuncia”, pero a esta “acción o

renuncia” se entiende dentro del marco de la liberación del continente

latinoamericano de las grandes potencias (y sus modelos económicos); desdeñar

la nacionalidad, tratarla como un problema histórico significaría no comprender la

base de la actitud de resistencia a la que instan los creadores de esta época (no

sólo dentro del campo de la literatura, sino también en las artes de representación

y de los intelectuales en general). Dentro de un tema más personal, es imposible

que el autor desdeñara adrede el asunto de la nacionalidad, ya que constituyó un

pilar fundamental de reflexión en su obra, como lo fue también la reflexión sobre el

futuro del continente latinoamericano (compartió puntos de vista con Lezama Lima

en La expresión americana, como evidencia la correspondencia entre el autor y

este último).

Continúa la retrospectiva sobre la juventud de Oliveira en párrafos

siguientes, y es digno de rescate un extracto por su contextualización de la

narrativa de la época, también señalada por Rama: “Lo importante para Oliveira

era. . . no incurrir en el pobre egocentrismo (criollicentrismo, suburcentrismo,

cultucentrismo, folklocentrismo) que cotidianamente se proclamaba en torno a él

bajo todas las formas posibles” (35). Se instala de lleno en la dicotomía

regionalismo/cosmopolitismo, dentro del contexto del apogeo de la narrativa

indigenista y mundo-novista (dentro de los cuales destacamos a Alcides Arguedas,

con quien Cortázar tuvo una polémica).

Pero resultaría más interesante ver si el tema del gaucho es aplicable a

Oliveira, quien parece cumplir con algunas características de “lo argentino”

proclamado por Lezama Lima en La expresión americana.


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¿Quién es el gaucho? Según José Lezama Lima, se trata del personaje en

quien “parecen luchar el lujo inútil con el soplo de lo errante” (63). Oliveira reúne el

temple trágico y errante del señor estanciero (del que hablamos anteriormente),

con la dureza del paisaje de la pampa. Es un personaje que esconde muchos

secretos, penas y recuerdos que parecen no afectarlo. De todas formas, el

acercamiento a la Maga constituye un punto débil que terminará por desarmar

parte de la identidad que se fue forjando en París; más que nada, por oposición.

Pasando a otro tema, según las categorías propuestas por Ángel Rama dentro

del marco de la literatura regionalista, la reapropiación de la lengua (47), separada

del lenguaje estándar y culto, y del preciosismo de los modernistas (48); el nivel de

“estructuración literaria” (51), de las características formales de la novela ya

mencionadas; y la cosmovisión similar en escritores del Boom, que pasa desde

una postura política hasta una misión en común: la construcción de una identidad;

serían rasgos atribuibles a la novela como producto transcultural.

Además de este macronivel, hay ciertas pistas de hibridez que van surgiendo a lo

largo de los capítulos. Por ejemplo, el hijo de la Maga, Carlos Francisco, pasa a

ser llamado “Rocamadour,” no sólo por dejar rastros del padre ausente (con quien

comparte el nombre), sino porque la Maga pensó que era más acorde a la ciudad.

También existen numerosas alusiones al jazz (Dizzy Gillespie, Kansas City Six,

Lester Young), música de origen híbrido; “la única música autóctona de Estados

Unidos” (Iadb.org), surgió en el siglo XX, pero su origen radica desde 1819, año

en que se obtiene el primer registro ilustrado de una banda de esclavos negros

que se juntaban a tocar sus instrumentos en la plaza Old Congo (hoy plaza Louis

Armstrong, en New Orleans). Según la página del Inter-American Development


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Bank, “el jazz surgió en el siglo XX como una combinación de ritmos africanos y

caribeños sobre estructuras melódicas españolas y francesas”, los colonos de esa

parte de Estados Unidos. Resulta curioso que a Oliveira, el transplantado, le

llamara la atención ese tipo de música particular, como si fuera una analogía de su

propia hibridez (un latinoamericano que habla en francés y vive en París).

Por último cabe mencionar el regreso de Oliveira. Los espacios y atmósferas

que construye en Buenos Aires, son de alta densidad. Se respira un ambiente

marginal –en el sentido amplio de la palabra- en el Circo, en el manicomio y en el

lugar que el protagonista habita. No sólo se trata de Latinoamérica; en París

también se construye un ambiente marginal cuando Oliveira deja a la Maga luego

de la muerte de Rocamadour, pero se trata de una atmósfera construida más por

el choque emocional e identitario (la relación entre Oliveira y la Maga podría

interpretarse como una relación especular, el reflejo5 del que habla Cornejo Polar,

debido a las nacionalidades similares y destinos en común de los dos personajes).

No produce asombro la elección de dos lugares donde la inversión de los valores

de la locura y la lucidez, lo sobrio y lo vistoso, tengan cabida para la

representación del continente, también al límite de la locura y la sobriedad

autoimpuesta.

Queda demostrado que la situación del personaje principal –y en menor

medida, la situación de la Maga (que padece el choque cultural de diferente

manera, ya que construye su identidad a partir de la maternidad)- es la de un

hombre desencantado, crítico, pesimista hasta cierto punto, que se instala (dando
5
Sería atractivo desarrollar el tópico de la relación entre Horacio y la Maga como analogía de
Latinoamérica. Horacio representaría el lado intelectual del continente, la “avidez” de la que habla
Lezama Lima en La expresión americana, y citando el mismo texto, la Maga representaría el
“cariño americano”.
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indicios de haber huido de alguna situación incómoda o desventajosa) en un

continente que no es el suyo e intenta adaptarse. El resultado final no será un

argentino viviendo en París, ni un parisiense nacido en Argentina, sino que el

proceso de transculturación desembocará en un híbrido, un sujeto mixto, al que

“en París todo le era Buenos Aires y viceversa” (35).

Bibliografía

Cornejo Polar, Antonio. “Mestizaje e hibridez: los riesgos de las metáforas.”

Cuadernos de literatura, 6. La Paz: Universidad Mayor de San Andrés, 1997.

Digital.

Cortázar, Julio. Rayuela. México: Punto de lectura, 2005. Impreso.


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Inter-American Development Bank. “El jazz.” Inter-American Development Bank,

The Cultural Center. New Orleans, 6 de julio de 2010. Web. 6 de julio de

2010.

Lezama Lima, José. La expresión americana. Santiago de Chile: Editorial

Universitaria, 1969. Digital.

Rama, Ángel. Transculturación narrativa en América Latina. Buenos Aires:

Ediciones El Andariego, 2008. Digital.