elManuscrito

EDITA Y DIRIGE
Dani DaOrtiz

PUBLICIDAD
Kaps-store.com
Editorial Frakson
Juantamariz.com
esde que comencé este pro- Son muchos los lectores que dicen

D
Close-upmagicshop.com
locosporlamagia.com yecto de El Manuscrito, una re- haber podido indagar en la vida de
tiendamagia.com vista que defendiese el estudio Hofzinser o Robert Houdin, a
por y para la magia de cerca, no he través de los artículos de esta
parado de recibir ánimos, ayudas y revista. Como sabeís, estos dos
COLABORADORES colaboraciones de grandes amigos, genios de la magia, unidos a Fred
Y COLUMNISTAS grandes maestros. Estudios, viajes, Kaps, son las tres figuras que nos
Dani DaORTIZ investigaciones… que no cesan, cada propusimos estudiar desde el
Gema Navarro vez más intensas, cada vez más di- comienzo de esta publicación. En
vertidas. próximos números, estos genios irán
Hernnan Macagno dando paso a otros maestros que
Jesús Etcheverry Recuerdo que para el presente también pondremos sobre la camilla
Lennart Green número llamé a mi amigo Roberto de operaciones. ¡Sin olvidar a
Magic Cristian Giobbi para dedicarle la portada, y a ninguno de ellos!
Manolo Talman su vez para central un reportaje
sobre él. Inmediatamente recibí en Y no me quiero despedir sin
Miguel Ajo mi email un bombardeo de artículos agradecer una vez más a los nuevos
Miguel Angel Gea y fotografías que seguro abarcarán colaboradores que dejan sus
Roberto Giobbi muchos números. Entre ellos, su ex- quehaceres plasmados en forma de
Tony Cachadiña celente estudio sobre Dai Vernon, palabras. Gracias a todos.
que comenzaremos a ver, a partir de
la próxima entrega. Creo que Recordaros también, una vez más,
AGRADECIMIENTOS finalmente quedó un buen artículo que todos los números de referencia
www.hofzinser.com que ha acercado más a Roberto a que preceden algunos de los
todos nuestros lectores. Cosa que no artículos, le redirigirán a la web
FOTO DE PORTADA hubiese sido posible, sin la colabora- (www.elmanuscrito.com), donde
Zakary Belamy ción de Jesús Etcheverry. podrá ver las técnicas en video,
documentos en idioma original, etc.
He querido dar un poco de descanso
FOTOGRAFÍAS al intenso estudio sobre Fred Kaps, Y sin más, os animo a seguir el blog
Kaps-Producciones dedicando este espacio a otros www.blogdaortiz.com, donde
Rocio Platero artículos. Continuaremos en el además de comentar cosas sobre la
Paco Rodas siguiente número. publicación, expondré anécdotas y
pensamientos personales.
Katja Engblom
Dani DaOrtiz
TRADUCCIONES
Antonio Iturra SUMARIO
Hofzinser, la información más actualizada II- Magic Cristian........ 208
CORRECCIONES Alrededor de Hofzinser - Miguel Ángel Gea...................................210
Luis Granados
Problemas cartomágicos - Dani DaOrtiz........................................211
Año 2 - Núm. 9 Técnicas Numismágicas - Lennart Green......................................213
Julio-Septiembre de 2009 Falso depósito Lennart...................................................................213
Torniquete Lennart.........................................................................213
Depósito Legal: MA 1211/2007 Falso depósito - Lennart Green.....................................................214
Ediciones y Publicaciones de Málaga Entre las manos - Lennart Green...................................................215
Robert Houdin, mente al descubierto II, Hernnan Macagno..........216
Queda prohibida la reproducción Roberto Giobbi, cerebro, sonrisa y manos - Jesús Etcheverry......220
total o parcial del contenido de Roberto Giobbi charla con Jesús Etcheverry - J. Etcheverry.........224
esta revista, sin el previo consen-
Las cartas lo sabían - Roberto Giobbi............................................228
timiento, por escrito, del editor.
Pliegue en cuatro - Tony Cachadiña...............................................230
Para más información, póngase en Las cuatro estaciones - Manolo Talman.........................................232
contacto en el mail: Suit Aparition, la dulce aparición - Miguel Ajo.................................234
info@elmanuscrito.com Cornucopia - Gema Navarro..........................................................237
Un viaje, sexta parte, Miguel Angel Gea........................................238
www.elmanuscrito.com
205
Tras la pista de...
Viene de la página 177 OriginalRef: JNHLIMA2

J. Nepomuk Hofzinser
LA INFORMACIÓN MÁS ACTUALIZADA (II PARTE)
por Magic Christian (Traducción por Antonio Iturra)
Magic Christian

Hechos importantes que difieren de información difundida

1806 Fecha de nacimiento: 19 de Junio 1806
1814 Fiestas con su pariente y más tarde famoso mago
Ludwig Döbler en Baden, cerca de Viena.
1819 Visita al gimnasio (escuela secundaria).
1824 Aprendiz en la tienda de sedas de su padre.
1825 Registrante quinto en la compañía de tabacos.
1828 Primeras reseñas acerca de conciertos y obras de
teatro, como también de poemas.
1828 Consultor para un show mágico del director Carl en
el “Theater an der Wien”.
1839 Cambia de trabajo a Contador en el Ministerio de
finanzas.
1844 VIajes ocasionales a ciudades en el extranjero
(Paris, Graz, Praga, Brno, etc.) hasta 1865.
1854 21 de Septiembre, se casa con Wilhelmine Berg-
mann (1827-1900)
1857 Apertura de su primer Salón de Magia bajo el
nombre de su esposa, desde el 3 de Enero de 1857
hasta Mayo de 1859, en Wollzeile en la casa
Número 789 (hoy Nº 38)
1860 Pretendía realizar su segundo Salón en el Café
Corti, no fue permitido por la policía.
1861 Apertura de su Tercer Salón, Enero 1861 – Abril
1862 en Himmelpfortgasse Nº 953 (hoy Nº 15)
1862 Apertura de su Cuarto Salón, Diciembre 1862 – Abril
1864 en Wallfischgasse Nº 1221, siendo más tarde
Nº 8.
1865 Apertura de su Quinto Salón en el Hotel “Stadt
London”, Enero 1865 – Abril/Mayo 1865.
1865 Retiro de su trabajo en el Ministerio de Finanzas en
Octubre de 1865.
1865 Jornadas con su show “An Hour Of Deceptions”
(Una Hora de Engaños) en la Monarquía Austríaca
(Hoy: Austria, República Checa, Eslovaquia,
Hungría, Eslovenia, Croacia e Italia del Norte),
como también en Berlín y Munich.
1874 Último show, verificado por reportes de periódicos, el
29 de Diciembre de 1874 en Viena.
1875 Muere el 11 de Marzo, luego de estar seriamente
enfermo durante el mes de Febrero, es sepultado el
12 de Marzo de 1875 en el Cementerio General de
Viena.
Novedades importantes:
• No obtuvo grado de Doctor en la Universidad, usaba el
nombre Dr. Hofzinser sólo después de su retiro en las ta-
blas.
• No sufrió de años en la pobreza como fue narrado por
O. Fischer.
• No sufrió de una larga enfermedad como fue narrado por
O. Fischer.
• Realizó muchos viajes y jornadas con actuaciones en el
extranjero, totalmente opuesto a lo reportado por O.
Fischer.
• Su viuda no quemó los manuscritos después de su
muerte como supuestamente reportó O. Fischer.

Hitos breves de su vida

19 de Junio de1806 Consultor en el Teatro an der Wien para el Director Carl,
Nace en Viena-Landstrabe como el hermano más joven de amistad con Bartolomeo Bosco en Viena
cuatro, Padre Leopold Hofzinser, Madre Theresia Hofzinser 1829-1853
1814/1815 Muchas críticas y reportes en diversos periódicos. Desde
Vacaciones de verano con la familia de Ludwig Döbler en ese momento conoció muchos artistas y personas de gran
Baden cerca de Viena estatus en Austria y el extranjero.
1817 1833
Muerte de su padre Quinto Oficiantes (más bajo nivel de oficiales públicos)
Alrededor de 1819 1839
Visita de colegio al Akademisches Gymnasium Cambia al Ministerio de Finanzas por rotación de trabajo,
1824 Hofzinser se hace “registrante”
Aprendiz en la tienda de su madre Hofzinser 1841
21 de Marzo 1827 Aparece en la lista de críticas teatrales oficiales, ya
Cumpleaños de Wilhelmina Bergmann famoso por ser un gran mago, miembro de la real e
1828 imperial Sociedad para Horticultura.
Primeros poemas y críticas de conciertos en periódicos, 1844
amistad con Carlo Pospischil por su hermano Franz Xaver. Invitado a muchas recepciones, conoce al compositor fran-
Octubre 1828 cés Hector Berlioz en Francia, probablemente viajando

208
208
además como crítico alrededor de toda Europa. Adquirió parcialmente su pensión. Estuvo en Gmunden,
1845 entre otros.
Actuaciones en Graz frente a un círculo exquisito. 1871
1845 y 1846 Amistad con Carlo Marchini, actuaciones en Fiume (Italia),
4 retratos del famoso litógrafo Prinzhofer, pintado al óleo Carlsbad, Znaim, etc.
por J. M. Aigner, Bosco en Viena, conoce a Georg Heu- 1872
beck. Sociedad de artistas de Vienna, centros turísticos bohe-
1847-1853 mios, probablemente también en Laibach, etc.
12 cartas preservadas a Carl v. Pospischil, diversas lito- 1873
grafías realizadas por Canon, Strixner y Kaiser. Probablemente en Bad Gleichenberg, Rogitsch-Sauer-
1851 brunn y Krapinska-Teplice, también en Carlsbad, etc.
Amistad con Compars Herrmann. 1874
1853 En Bad Vöslau, en los centros turísticos de Carlsbad, Ma-
Asciende en globo aerostático con los hermanos Goddard. rienbad y Franzensbad, más tarde en Gmunden, Breslau,
21 de Septiembre 1854 Rogitsch, Krapinska-Teplice, etc.
Matrimonio con Bergmann. 29 de Diciembre 1874
Enero 1857 hasta Mayo 1959 Últimas actuaciones listadas en periódicos de la gente de
Primer Salón abierto en la calle Wollzeile 789. bolsa de la Sociedad de Viena.
Agosto 1858 11 de Marzo 1875
Periódicos reportan su aparición en Praga. Reporte en muchos diarios, que Hofzinser muere luego de
Enero 1860 6 semanas enfermo, funeral en el Cementerio Central de
Pretende realizar su Segundo Salón en el café Corti, no Viena, Grupo 4, Fila 2, Tumba 16.
fue permitido por la policía, Oferta del Wallner Theater en
Berlín. El obituario de Hofzinser que fue encontrado reciente-
Abril 1860 mente muestra claramente que el maestro ilusionista no
Actuación para los miembros de la corte imperial. recibió título de doctor alguno o murió de una enfermedad
1861-1862 de largo plazo como decía y reportaba siempre Ottokar Fis-
Tercer Salón en la calle Himmelpfortgasse 953. cher. Murió luego de sufrir una corta y dolorosa enferme-
Mayo 1861 dad.
Reporta que está en Berlín, no hay pistas hasta el mo-
mento. 31 Julio 1876
Abril 1862 Wilhelmina Hofzinser se casa con Hofrat August Biela
Entre sus actuaciones en el Salón actuó una semana en 5 Diciembre 1893
Graz. Muerte de August Biela
1863-1864 11 de Mayo 1900
Cuarto Salón en la calle Walfischgasse 8, oferta del Teatro Muerte de Wilhelmina Biela, viuda de Hofzinser, entrerrada
Kroll en Berlin. en el Cementerio Central de Viena, Arkadengruft Nº 31
12 de Mayo 1863 1897-1940
Actuación en Brno (ahora CSR) Investigaciones de Ottokar Fischer sobre Hofzinser.
1865 1910
Quinto Salón en el Hotel “Stadt London” en la calle Fleis- “J. N. Hofzinser, Kartenkünste” aparece, escrito y editado
chmarkt por Ottokar Fischer.
Octubre 1865 1933-1942
Retiro gracias a una opinión de arreglo médico “Zauberkünste”, escrito y preparado por Ottokar Fischer,
Noviembre 1965 editado por Fredo Marvelli (1942)
Ya está actuando en Graz, Marburg y Laibach. 5 Diciembre de 1940
1866 Muerte de Ottokar Fischer.
En Pressburg, Budapest y en Viena con advertencia de la Desde 1992
policía de realizar más actuaciones que las debidas, más Comienzo de nuevas investigaciones acerca de Hofzinser
tarde en Troppau, Krakau, Olmütz, Linz, Salzburg, Munich, por Magic Christian.
etc. Desde 1998/1999
1867 Johann N. Hofzinser, Non Plus Ultra, Volumen 1, “La Bio-
En Salzburg, Wels, Steyr, St. Pölten, Krems, Korneuburg, grafía” por Magic Christian, editado por Volker Huber, Of-
Wiener Neustadt, Lemberg, Znaim y Berlin, etc. fenbach.
1868 Desde Mayo 2004
Sexto Salón por un corto tiempo en Viena, más tarde en Johann N. Hofzinser, Non Plus Ultra, Volumen 2, “Karten-
Marienbad, Eger, Pilsen, Wels, Linz, Steyr, Gmunden, künste”, por Magic Christian, editado por Volker Huber, Of-
Brünn, etc. fenbach.
1869 2006
En Carlsbad, Marienbad, Franzensbad, Eger, Asch, Gmun- Se planea: Johann N. Hofzinser, Non Plus Ultra, Volumen
den, Bad Ischl, etc. 3, “Zauberkünste”, por Magic Christian, editado por Volker
1870 Huber, Offenbach.

209
 Alrededor de Hofzinser
Q
uiero hacer una pequeña aportación al estudio que
se está haciendo del gran maestro vienés. Antes
de que algún estudio que he hecho sea de interés
para la revista, mi intención es más bien moverme entre
anécdotas.
Andaba por Granada como de costumbre, ya que no es
algo extraño, cuando los amigos de allí, me mostraron el
local que han alquilado para temas relacionados con la
magia. Me lo estaban mostrando cuando llegamos a un
lugar lleno de revistas que Miguel Puga había dejado allí
para la futura biblioteca del lugar. Saco una cualquiera y
veo en la portada al grandísimo Ramón Varela, mago de la
quinta de Tamariz que murió hace años y con el que trabé
una muy buena amistad, al ser interesado los dos por la
magia de monedas.
La revista estaba editada por Southamerican Magic, más
concretamente por Santiago Nemirorovsky, mago argen-
tino afincado en esa época en Bogotá, Colombia, ya que
estamos hablando agosto de 1993. El nombre de la revista
es El Tabernáculo Mágico, y su contenido era muy variado:
teoría, historia, juegos y entrevistas… pero lo que interesa
en este artículo era el final de la revista:
Cuentan dos anécdotas del maestro sacadas, de “MAGIE
NACH DEM TAGEBUCHE J. N. HOFZINSER” de Alexan-
der Patuzzi, Viena 1857, un libro conseguido por el esta-
dounidense Richard Hatch. En este libro se comentaban
dos anécdotas no muy conocidas para el gran público
mago. Motivo por el que he querido que quedasen publi-
cadas en El Manuscrito.
U
na dama exponía en una reunión social, que sus
dientes eran falsos, sacándoselos de la boca y de-
jando los mismos en el interior de un vaso, para que
los contertulios pudieran verlos. Mientras la dama por el
decoro de la época se cubría su boca con un delicado pa-
ñuelo, uno de los caballeros, con un arranque potente y de
esbelta figura, se anima a devolverle los dientes a su
210
210
por MIGUEL ANGEL GEA
dueña. La dama asiente dando su permiso, y el caballero
haciendo un pase de manos, hace que los dientes vuelvan
a la boca de su dueña, que casualmente era su esposa…
Wilhelmine Hofzinser.
L
a segunda anécdota es mucho más impresionante, ya
que se comenta entre la burguesía de Viena la gran-
deza de este mago, y entre los milagros que se cuen-
tan hay uno muy especial: Después de solicitar una sortija
a un espectador, la colgó del pico de un canario, dio liber-
tad a este canario y no sólo de su jaula sino del teatrito,
abriendo la ventana y dejándolo escapar. La actuación
continúo y como el canario no volvía, el mago envió un loro
en busca del canario, ya que la cara del espectador estaba
presionando al mago.
El espectáculo continuó pero al poco tiempo ante la pre-
sión del espectador envió a su propio perro de Terranova
para que se encargara de traer al loro, el canario y sobre-
todo el anillo del desencajado espectador.
Mientras el mago tuvo que esforzarse para que el público
siguiera disfrutando de sus pases de manos, ya que la
atención estaba prácticamente saliendo por la ventana.
Después de un comentario alto de tono por parte del dueño
de la alhaja, el mago mandó a su ayudante para que tra-
jera de inmediato el anillo y si podía, a los animales, que
los tenía cariño. Como el ayudante tardaba, el mago hizo
su mejor juego para contener al respetable. Ante las mira-
das generalizadas, el mago cogió su varita y soltó un con-
juro para que el anillo volviera, y por la ventana entró el
canario dando tres vueltas alrededor de las cabezas ex-
pectantes del público. El canario tenía el loro en la boca, el
loro al perro en su boca, el loro sostenía al ayudante y este
delgado asistente sostenía en su boca el anillo, terminando
así la sesión de magia, y consiguiendo que se relajara la
cara del espectador, dueño de la sortija.
Seguramente es un cuento respuesta al mítico juego fa-
moso de la época.
 Ploblemas cartomágicos
A
nte la inexistencia de material de Hofzinser, Ottokar
Fisher, mago historiador, decide recopilar informa-
ción sobre este genio Vienés, haciéndose alumno del
profesor Georg Heubeck (1829-1899), quien a su vez
fuese alumno de Hofzinser. Además intentó razonar los
principios y evolución de las ideas de Hofzinser reconstru-
yendo los huecos existentes. Como último recurso y quizás
más fiable, Ottoka Fischer se dedicó durante 14 años a re-
copilar gran parte de la correspondencia de Hofzinser.
Estas fueron las fuentes en las que Fischer se basó para
escribir el libro de la cartomagia de Hofzinser.
Dieciocho fueron los efectos de los que se hablaban en las
correspondencias recopiladas por Fischer (algunas del
gran Herrmman), atribuidos a Hofzinser, pero sin constan-
cia certera. Juegos que dicen que Hofzinser hacía pero
que nunca se pudo comprobar, ni por supuesto, recons-
truir.
Desde la descripción de los efectos, son muchos los pen-
sadores que han aportado su versión particular sobre de-
terminados problemas, intentando acercarse o calcando el
enunciado que aparecía en las páginas del libro de Fis-
cher. Desgraciadamente nunca se podrá probar la auten-
ticidad de estos problemas.
De todos los problemas, el segundo, el titulado problema
de los ases, ha destacado notablemente de entre los
demás. Según el enunciado original, Se muestran los cua-
tro ases y se dejan a un lado de la mesa. Se da a elegir una
carta y se pierde nuevamente. Se le pide al espectador que
se concentre en el palo de la carta elegida. A continuación
se extienden los ases y, el as correspondiente al palo de la
carta elegida se ha transformado en ésta. Sobre este pro-
blema han salido innumerables versiones, aunque se dice
que Hofzinser no conocía el orden de los ases en ningún
momento. Quizás alguna de las versiones que más se
acercan a la descripción (sin conocer el orden de los
palos), es la desarrollada por el Padre Cyprian, que vere-
mos y estudiaremos en próximas páginas.
En la edición española del libro de la cartomagia de
Hofzinser, podemos ver una errata que puede desorientar
al lector, en la descripción de este mismo problema. En la
página 260 (Frakson, 1992), en la descripción del pro-
blema, dice “Se colocan dos ases sobre la mesa”, cuando
por DANI DaORTIZ
en realidad se refiere a “Se colocan los ases sobre la
mesa”. Aprovecho esta parte del artículo para aclararlo.
C
oncluyendo este artículo, voy a describir de forma
resumida los problemas cartomágicos. Tomo como
referencia el libro de Ottokar Fischer, en su edición
española (cartomagia de Hofzinser, editorial Frakson):
1. Elección de palos. Ocho cartas son elegidas libremente
de diferentes puntos de la baraja. Una vez las cartas en la
mesa, el espectador nombre un palo y al girar las cartas de
la mesa, todas son del palo elegido.
2. Los ases se transforman (explicado un poco más arriba).
3. La caja de puros. Una carta elegida se introduce en una
caja de puros que sujeta un espectador. Se da a elegir otra
carta y se realiza una transposición de ambas cartas: la de
la caja aparece en la mano y viceversa.
4. El misterioso rey de picas. Cuatro cartas de figura son
colocadas en un atril. Se giran los atriles de forma que el
dorso de las cartas queden hacia el público. El mago
muestra el rey de picas en su mano. Éste desaparece. La
elegida de los atriles se transforma en el rey de picas,
luego se transforman todas una a una… finalmente todas
vuelven a ser las que eran y el rey aparece en otro lugar.
5. Las cinco cartas que se transforman. Se dan a elegir
cinco cartas, se devuelven a la baraja y se mezcla. El
mago hace aparecer tres de las cinco cartas. Dos de ellas
se transforman en las que faltan.
6. Carta blanca. Se da a elegir una carta que se devuelve
a la baraja. Aparece una carta blanca. En esta carta va
apareciendo lentamente la cara de la carta elegida.
7. El anillo mágico. Una carta elegida aparece enrollada
dentro de un anillo prestado.
8. La extraña coincidencia. Un espectador levanta un pa-
quete de cartas. Del resto se dan a elegir dos cartas. La
suma de los valores de las dos cartas coincide con el nú-
mero de cartas que contiene el paquete levantado.
211
9. Carta y billete. Se dan a elegir varias cartas. Se piden
varios billetes prestados y se elije uno de ellos. La suma de
los valores de las cartas elegidas coincide con la suma de
los valores del billete elegido.
10. Carta y pañuelo. Se envuelve una carta elegida en un
pañuelo. Después de la charla correspondiente, se abre el
pañuelo. La carta es ahora blanca y su figura aparece im-
presa en el pañuelo.
11. Carta y reloj. Carta elegida y colocada sobre la mesa.
La esfera de un reloj aparece sobre la carta. Se determina
una hora. Se hace un movimiento de un lado a otro y las
agujas del reloj pintado indican una hora señalada. El reloj
18. La carta mentirosa. Se da a elegir una carta y se le pide
a una dama que extienda ambas manos. En una mano se
coloca la carta y en la otra, el resto. Se le pide que intro-
duzca la carta y que la sujeta firmemente. La carta apa-
rece en otro lugar y desaparece de la baraja.
Hasta aquí los dieciocho problemas de Hofzinser. Algunos
de ellos con un planteamiento fácil, otros con más com-
plejidad… otros me atrevería a decir que inapropiados a la
figura de Hofzinser… pero todos ellos nos hablan más
sobre la figura del genio Vienés.

desaparece y vuelve a aparecer la cara de la carta elegida.
12. La separación mágica. Se enseña una baraja exten-
diéndola. Los palos están desordenados. Se coloca la ba-
raja en la mesa y se divide en dos paquetes. En un
paquete están las cartas rojas y en el otro las negras. Ba-
raja normal.
13. El rompecabeza de las flores. Se da a elegir una carta
de la baraja (dama de corazones). A las damas de gustan
las flores. ¡Transfórmate! La figura de la dama se trans-
forma en una flor pintada. El artista simula coger la flor y
tiene en su mano flores verdaderas. La flor pintada des-
aparece y vuelve a aparecer la dama.
E
n la actualidad, mi hermano Miguel Angel Gea y yo
estamos concluyendo un trabajo sobre los problemas
de Hofzinser. Un estudio de años que verán la luz en
forma de palabras e imágenes. Posiblemente este trabajo
vea su luz después del presente verano (2009). En él
hemos tratado de hacer un estudio sobre cuáles podrían
ser las construcciones de los efectos descritos en los pro-
blemas, según la época o lo que conocemos sobre Hof-
zinser. Además de eso, damos nuestras propias versiones
profesionales, así como comentarios, detalles... ¡Pero ese
ya es otro tema!

14. El lanzamiento de cartas (¿Desaparición?). El artista

tiene en su mano una baraja y comienza a lanzar cartas
hasta agotarla. En un instante vuelve a tener la baraja en
la mano. Luego lanza esa baraja al aire, extiende la mano
hacia las cartas que caen y vuelve a tener una baraja.
Lanza también esas cartas. Sus manos están vacías. In-
mediatamente vuelve a tener una baraja.

15. Rübezahl (Personaje legendario, gigante de las mon-

tañas que cuenta zanahorias y apuesta con el diablo).El
artista muestra un plato lleno de zanahorias. Se pide que
señalen una. Se da a elegir una carta. Se corta la zanaho-
ria y en su interior aparece la carta elegida.

16. La tarjeta de visita. Se pide una tarjeta y se guarda en

un sobre. Se da a elegir una carta. Transposición. La carta
aparece en el sobre y la tarjeta en las manos.

17. El juego de los Lansquenetes (Mercenario de la infan-

tería alemana durante los siglos XV a XVII). Una baraja se
transforma, en la mano, en pequeñas banderas. Se dan a
elegir cuatro banderitas y en ella aparecen las cuatro jotas
como lansquenetes. “Problemas cartomágicos”, editorial ElManuscrito.
Miguel Angel Gea y Dani DaOrtiz

212
212
Técnicas numismágicas
Lennart Green
Traducción y fotografías: Dani DaOrtiz
Falso depósito Lennart VideoRef: TNLGFDL001
a moneda es sujeta por la mano derecha, en las pun-
L tas de los dedos. La mano izquierda está abierta pre-
parada para recibir la moneda (figura 1).
En el momento que la mano derecha va a colocar la mo-
neda sobre la izquierda, ésta se inclina un poco hacia
atrás, dejando menos visibilidad sobre su palma.
Lo que hace la mano derecha realmente es comenzar a
insertar la moneda entre los dedos índice y corazón (figura
2).
fIG. 1
fIG. 3
La mano derecha oculta la moneda.
Torniquete Lennart VideoRef: tnlgtl01
a moneda se halla en la mano izquierda, sujeta entre
L los dedos pulgar y anular, tal como indica la figura 5,
preparada para ser sujeta por la mano derecha. Los
espectadores ven la mano de frente.
Justo en el momento que la mano derecha cubre la mo-
neda, aparentando cogerla, el pulgar afloja la presión, ha-
A la vez que se va insertando, la mano derecha se sitúa
delante de la izquierda, cubriendo así la moneda que co-
menzará a salir por debajo de la mano izquierda (figura 3).
La moneda reposará final y ocultamente sobre el empalme
de dedos de la mano derecha, la cual queda lejos de la
mano izquierda, al avanzarse ésta hacia delante (figura 4).
El falso depósito habrá concluido.
fIG. 2
fIG. 4
La moneda queda oculta en el
empalme de los dedos derechos.
ciéndola caer hacia atrás, reposando finalmente sobre los
dedos anular y meñique, tal como muestra la figura número
6, desde una vista trasera (el meñique está ligeramente
más abajo que el anular).
La ligera inclinación de la mano hace que los espectadores
no puedan advertir la posición final de la moneda (fig. 7)
La mano derecha se aleja con la aparente moneda en su
interior (figura 8)
213
 fIG. 5 fIG. 6

fIG. 7 fIG. 8

VideoRef: TNLGFDAR
aparentemente ha sido cogida la moneda). Aprovechamos
Falso depósito (al regazo) esta atención para descargar la moneda al regazo,
relajando momentáneamente la mano derecha sobre el
na de las técnicas que más uso. La moneda se borde de la mesa (figura 10).

U halla en la mano derecha, en un brusco movi-

miento, como si fuese a lanzar la moneda a la mano
izquierda, la empalmo entre los dedos. La acción aparente
es la de lanzar literalmente la moneda de mano a mano.
Aunque realmente queda en el empalme de dedos, figura
9, toda la atención estará sobre la mano izquierda (donde
Instantáneamente, la mano izquierda simula lanzar de
nuevo la moneda a la mano derecha, y una vez hecho, la
mano derecha hace nuevamente lo mismo, realizando un
pequeño juego de movimientos y concluyendo con dos pal-
maditas, mostrando así la desaparición.

fIG. 9 fIG. 10

La moneda queda oculta en el

empalme de los dedos derechos. La mano derecha descarga la moneda.

214
214

Entre las manos VideoRef: TNLGELM01
a moneda se halla sujeta en los dedos de la mano
L derecha. La mano izquierda se prepara para recibirla,
pero palma hacia abajo, como muestra la figura 11.
La derecha simula poner la moneda en el interior de la
mano contraria, pero realmente la deja en el exterior de la
mano, pinzada por los dedos largos (figura 12).
fIG. 11
fIG. 13
fIG. 15
Visto desde detrás. La moneda queda en el dorso de
la mano, oculta a la vista de los espectadores.
Técnicas numismágicas
La mano derecha retrocede cerrada (figura 13). Mientras
ambas manos se levantan (figura 14), la mano izquierda
pasa sobre el dorso de la mano derecha, dejando allí
oculta la moneda (figura 15 - vista inferior), mientras con-
tinúa su camino, colocando finalmente ambos brazos cru-
zados (figura 16). Los espectadores no verán la descarga,
ya que las manos están frente a ellos. Ambas manos se
abren y separan, mostrando así la desaparición.
fIG. 12
fIG. 14
fIG. 16
Moneda oculta en el dorso de la mano.
215
ROBERT-HOUDIN
Tras la pista de... “UNA MENTE AL DESCUBIERTO”
76 - También es conveniente que el
mago introduzca en su charla algunos
chistes que sean del agrado del pú-
blico y contribuyan de ese modo, al
éxito total de la representación.
77 - Durante la charla, el mago no
debe temer dejar entrever su
erudición, con la condición de ser
siempre divertido.
LAS MONEDAS VIAJERAS:
83 - Siempre que el truco lo permita
se debe pedir prestado a los especta-
dores, los objetos necesarios para la
realización del mismo.
De esta manera no solo se evitan sus-
picacias del público hacia una posible
preparación o manipulación previa,
sino que los espectadores que han
prestado sus pertenencias toman más
interés en el numero, pues se les ha
hecho participe directos en el mismo.
No debe decirse nunca frases del tipo:
“Ya ven ustedes que aquí no hay
nada”, porque de esta manera se po-
dría hacer sospechar a los especta-
dores que se va a esconder algo allí.
Es mejor que el espectador constate
por si solo el hecho.
89 - A lo largo de un juego ir cam-
biando los procedimientos, para no le-
vantar sospechas.
90 - La mano derecha se eleva, vacía,
pero ahuecada por su aparente con-
tenido ficticio.
MULTIPLICACIÓN
DE LAS MONEDAS.
96 - Mientras el espectador cuenta las
monedas una a una, usted irá repi-
tiendo los números que su ayudante
anuncia, a fin de que no haya ningún
error…
216
216
UN TRABAJO DE HERNÁN MACAGNO
98 - Mano ahuecada como si tuviese
las monedas.
* En este juego hace referencias que
se podrían comparar con el juego que
no tiene explicación de Vernon.
103 - LA MONEDA DE ORO EN EL
PANECILLO.
* La fuerza de la magia como improvi-
sada, fuera del ámbito habitual, ines-
perada, impromptu.
CAPITULO SEGUNDO
107 - Los juegos de cartas son, sin
duda, los más divertidos y los que
más suelen gustar al público. Además,
la mayor parte de estos tienen la ven-
taja de no exigir ningún preparativo y
de poder ejecutarse improvisada-
mente.
Los juegos de cartas basados en
combinaciones (matemáticos) tienen
el inconveniente que son conocidos
por muchas personas, tanto por el
hecho de que en el mercado existen
muchos libros sobre el tema como por
la sencillez de su ejecución. Por este
motivo los prestidigitadores deben evi-
tar usarlos
Los juegos de ligereza (técnicos), por
el contrario ofrecen al mago grandes
ventajas: 1 - Son conocidos por un pe-
queño número de aficionados a la
magia. 2 - Pueden realizarse infinitas
variaciones de cada juego. 3 - Por sus
características permiten al mago salir
siempre airoso ante cualquier incon-
veniente o imprevisto.
108 - El mago deberá siempre ade-
cuar los números que desee ejecutar,
a las características del recinto en el
que vaya a llevarlos a cabo
109 - PRINCIPIOS GENERALES
PARA LA EJECUCION DE LOS
JUEGOS CON CARTAS
SEGUNDA PARTE
EL SALTO DE LA BARAJA.
111 - Piense que no se debe realizar
el salto de la baraja en el mismo mo-
mento en que se ha colocado la carta,
sino que se debe esperar a que las
sospechas, que a buen seguro, ali-
mentan gran parte de los espectado-
res se hayan disipado.
116 - LA CARTA FORZADA (forzaje
clásico)
Pasar la carta a forzar por medio del
salto a la mitad de la baraja * (de ma-
nera secreta)
¿Podría TOMAR una carta?
117 - CARTA FORZADA CON UNA
MANO (abanico)
118 - Se deben apretar fuertemente
todas las cartas del abanico, excepto
la que se quiere forzar. El espectador,
sin darse cuenta de la intención del
mago, se deja llevar a tomar la carta
forzada * (psicológico)
118 - CARTA FORZADA EN
BARAJA LIBRE (extensión)
La influencia del espacio a la hora de
seleccionar una carta es enorme.
No se dirija nunca a personas tímidas
o demasiado jóvenes.
119 - Por lo demás ¿saldría mal un
juego por no haber logrado hacer que
el espectador tome la carta forzada?
No .Se controla a la posición superior
se le da un vistazo y se le explica que
cuando el espectador la colocó dentro
de la baraja, sin querer permitió que el
mago la vea y sepa su identidad (y se
nombra la carta). Podría no decirlo y
seguir adelante y aprovecharme de su
buena fe…
Se repite ahora el procedimiento de

forzar la carta a la misma o a otra per-
sona
119- CAMBIAR LA CARTA (enfile).
120 - Los buenos magos, apenas han
cambiado la carta, en lugar de alejar
la mano derecha de la baraja hacer
retroceder la mano izquierda y la se-
paran de la derecha.
121 - En un movimiento rápido y siem-
pre sin dejar de hablar y gesticular
sobre algún tema divertido.
122 - EL ESCAMOTEO (empalme).
Debido a que la mano no podrá adop-
tar una posición natural, coja la varita
u otro objeto, para justificar que ésta
se mantenga cerrada o entrecerrada.
Después de haber empalmado la
carta, presentar con la misma mano la
baraja a un espectador, a quien se le
pedirá que mezcle
123 - Segundo procedimiento (em-
palme plano)
El empalme puede disimularse gesti-
culando o dejando caer naturalmente
el brazo al costado del cuerpo
124 - Tercer procedimiento (empalme
del tahúr)
El prestidigitador debe escoger el pro-
cedimiento que más pueda favorecer
a su espectáculo
126 - PRINCIPIOS PARTICULARES
PARA LA EJECUCION DE
ALGUNOS JUEGOS DE CARTAS
LA CARTA PENSADA
La ejecución de este juego exige no
sólo una gran destreza y agilidad, sino
mucha delicadeza y, sobre todo, una
gran capacidad de observación.
Forzaje en abanico: y la mirada del
mago va siguiendo por detrás de las
cartas el movimiento de los ojos del
espectador, y le es posible darse
cuenta del efecto que produce en sus
Viene de la página 183
tentativas de influencia. Si el especta- carta cambiada, aunque tiene la ven-
dor observa con mirada incierta hasta taja de no ofrecer ninguna dificultad
la llegada de la carta a forzar y en ese de ejecución, siendo una buena solu-
instante sus ojos, luego de haber mi- ción para aquellos aprendices de
rado la carta abandonan el interés por mago que encuentran alguna dificul-
el resto de la baraja, se puede estar tad en la otra técnica.
seguro que el forzaje fue exitoso.
En cambio, si su atención, su incerti- PRINCIPIOS BRILLANTES
dumbre o su indiferencia se mantie-
nen hasta la última carta, puede EL SALTO A UNA MANO
suponerse que no ha hecho ninguna 137 - Es necesario decir que el salto
elección. En ese caso es probable que de la baraja, por bien ejecutado que
esté buscando en su imaginación una esté, será siempre visible si no está
carta que no tiene por qué ser la que disfrazado por algún movimiento.
se le ha mostrado, a menos que el re-
cuerdo de esa imagen, la única que EL CHASQUEO DE LAS CARTAS
ha percibido distintamente, le haga 139 - * importancia del sonido como
decantarse finalmente por ella.
Si no está seguro vuelva a intentarlo.
Siempre hay que ocultar la última
carta de la baraja con la mano para
que no atraiga la mirada del es-
pectador y anule el forzaje.
Esta operación hecha con lige-
reza e INTELIGENCIA, tiene
éxito casi siempre y con ella se
pueden producir efectos maravi-
llosos, pero decir que puede salir
casi siempre es decir que puede
salir mal algunas veces…
No es un juego infalible pero
siempre hay salidas para estos
casos.
128 - LA BARAJA VUELTA.
* hace colocar una o más cartas
en una parte del mazo que está
invertido, cara arriba, pero lo
utiliza como control, no como
efecto…
129 - LA CARTA CO-
RRIDA.
* El trabajo lo hace
la misma mano
que saca la
carta…
130 - Esta susti-
tución no resulta
tan elegante y
natural como la
217
gesto mágico para darle más aparien-
cia de realidad a un efecto.
LAS CARTAS LANZADAS A DIS-
TANCIA
139 - Nada da una más alta idea de la
ligereza de un prestidigitador que
unas cartas lanzadas con la rapidez
de una flecha a través de toda la sala
de un teatro.
EL RELÁMPAGO
140 - Este ejercicio es, sin dudas, el
más brillante de todos los que se eje-
cutan con la baraja.
141 - Para lograr un efecto de mayor
distancia entre las manos y, por lo
tanto, de mayor espectacularidad, al
tiempo que se ejecuta el ejercicio
haga que sus brazos describan un
círculo.
218
LAS CARTAS VUELTAS * (volteo e
extensión)
142 - Intente que los movimientos
sean lo más rápido posible, pues el
efecto que se produce en el público es
mucho más impactante.
Una manera de demostración de que
las cartas no están trucadas
JUEGOS DE CARTAS
LA PERSPICACIA DEL TACTO
145 - Como siempre, lo primero de
todo es captar la atención del público
y despertar su interés hacia lo que
están a punto de presenciar
MANE, THECEL, PHARES. (Las tres
cartas viejeras)
147 - Deposite sobre la mesa una ba-
raja que lleve aún el precinto del
fabricante.
LAS CARTAS GRANDES Y * En este juego hay salidas con aires
PEQUEÑAS (aumento y
disminución de car-
tas)
153 - En prestidigitación
la mirada del mago tiene
tal influencia sobe el pú-
blico que es casi seguro
que las miradas de todos
los presentes se dirigirán
hacia el objeto que el mago
observa tan atentamente.
EL ESPEJO DE LAS
DAMAS * (encontrar 8 car-
tas elegidas y perdidas en
la baraja)
157 - Después de controlar y
empalmar las cartas, dar el
mazo a alguna persona del pú-
blico JÓVEN O CON ASPECTO
TIMIDO para que mezcle…
* La importancia de la elección
del carácter del espectador al
cual se le da el mazo a mezclar
con 8 cartas menos.
LAS CARTAS SIMPÁTICAS
* Colocar dos barajas sobre la
mesa y hacer que dos espectado-
res tomen una carta de cada mazo y
coincidan.
159 - Disponga sobre la mesa dos ba-
rajas con el precinto del fabricante…
EL PODER DE LA VOLUNTAD (car-
tas ascendentes)
163 - Frunza las cejas para simular
una profunda meditación antes que se
eleve la primera carta…
LAS CARTAS MAGNETIZADAS
(cartas ascendentes dentro de una
copa)
165 - Dar a revisar la copa al princi-
pio, y todas las cartas al final…
TRANSMUTACION MAGICA (una
carta que se transforma en otra)
170 - Dar a revisar la carta al final a
los espectadores.
LA CARTA PENSADA.
171 - Estos olvidos simulados suelen
tener una gran utilidad, pues ahuyen-
tan toda idea de artificio.
al juego que no tiene explicación, de
Vernon…
CAPITULO TERCERO
DIVERSOS PROCEDIMIENTOS DE
ESCAMOTEO Y JUEGOS
CURIOSOS
219 - Señoras y señores : siempre he
pensado que la magia no debería li-
mitarse a ser un banal entretenimiento
para pasar el rato, sino que soy de la
opinión de que esta disciplina puede,
y debe , ser utilizada para analizar la
veracidad o falsedad de algunas de
las afirmaciones científicas mas cele-
bres …
* Principalmente, durante todo el
juego de los cubiletes, como así tam-
bién en explicaciones de otros, se uti-
lizan mecanismos similares al de las
pistas falsas de TAMARIZ o las falsas
explicaciones de VERNON…
Y hasta aquí estas lineas que no han
hecho más que poner una mente al
descubierto, en un texto ya existente
en sus propios libros, pero que ha
pasado desapercibido durante
muchos años.
219
 En portada
ROBERTO
GIOBBI
CEREBRO, SONRISA Y MANOS
ecuerdo una comida con Steve Beam
R en el Puerto Deportivo de Algorta a pri-
meros de noviembre de 2004 y su pre-
gunta, “¿Quién crees tú que es el mejor mago
de cerca hoy en día?” Después de una ligera
pausa, le contesté, “No lo sé, hay varios que
te podría nombrar, pero en arte a mi no me
gusta hablar de mejor o peor. Pero, pregún-
tame a qué mago de cerca me gustaría ver
ahora, y a eso sí sé cómo responderte”. Rápi-
damente me espectó, “¿A quién te gustaría
ver ahora?” Mi respuesta, sin dudarlo, fue: “A
Roberto Giobbi”. Lógicamente me pregunto
por qué, y la argumentación que le hice, poco
más o menos, es lo que, querido lector, vas a
leer.
Arturo de Ascanio decía que las gracias... las
virtudes que deben adornar a un mago son
tres: cerebro, sonrisa y manos. Entonces, el
mago más completo será quien tenga más de
esas tres cosas, el que las tenga más equili-
bradas, o en más alto grado.
Por cerebro se entiende el talento. El talento
en sentido mágico. Es decir la capacidad para
crear o para modificar, en definitiva para estu-
diar un juego a fondo. La sonrisa es la capa-
cidad de presentación, el dar vida delante del
público a todo lo que se ha pensado, lo que
se ha estudiado. La presentación desde luego
debe ser emocionante, dramática... en fin, in-
teresante y entretenida.
Finalmente manos, es la capacidad de ejecu-
ción. No basta tener un gran talento, tener un
don especial de presentación, si luego al pre-
sentar el juego delante del público las tram-
pas se ven. La ejecución debe ayudar a crear
esa vida externa que hace al auditorio tener
220
220
Por
Jesús Etcheverry
la sensación de que el mago no hace nada...
de sentir el aleteo del misterio.
Dejarme que antes de entrar a valorar al Ro-
berto Giobbi mago, le conozcamos como per-
sona. Nació en 1959 en Basilea (Suiza), cursó
estudios universitarios de Lengua y Literatura,
y una vez acabados se especializó en la es-
cuela de traductores e intérpretes, donde ejer-
citó los idiomas inglés, alemán, francés e
italiano. El castellano lo estudió por su cuenta,
principalmente motivado porque quería cono-
cer la magia de la Escuela Española, cuyos
principales abanderados eran Arturo de Asca-
nio y Juan Tamariz. Durante un cierto tiempo
trabajó en la empresa suiza Autodesk, que
eran y son líderes en el CAD. Roberto fue uno
de sus fundadores y formó parte del equipo
de dirección de esta importante empresa
suiza que crea y vende software para el di-
seño asistido por ordenador.
En 1988 decidió abandonar su prometedor
trabajo en Autodesk y dedicarse a la magia, al
preguntarle ¿por qué lo hizo? Roberto me
contestó con una amplia sonrisa, “El trabajo
que estaba haciendo lo puede hacer otra per-
sona... pero la magia sólo la puedo hacer yo.
Porque lo que está claro es que en la forma en
que yo puedo hacerla, sólo la puedo hacer
yo”.
En 1990 se casó con Bárbara y a la fecha de
hoy tiene dos hijos, Rafael y Miro Alessandro.
Dato curioso, Rafael nació en 1992, el año
que publicaron (ya que Bárbara también fue
parte activa, por sus magníficos dibujos que
ilustran los libros de Roberto) los dos primeros
volúmenes de la Gran Escuela Cartomágica,
y Miro Alessandro en 1994, año en que apa-
recieron los volúmenes 3 y 4.
 Fotografías: Roberto Giobbi

221
 Izquierda (Roberto con
Vanni Bossi), inferior
(junto a Arturo de
Ascanio) y derecha
( junto a Dai Vernon).
Para concluir estas breves pinceladas de Roberto persona,
diré que es buen amigo de sus amigos, con los que siem-
pre está dispuesto a compartir una buena... muy buena
comida, acompañada de exquisitos vinos. Si eres asiduo a
sus escritos, a menudo encontrarás referencias a la buena
mesa y a excelentes vinos.
Entremos ahora en el Roberto mago. La primera incógnita
que despejaremos es ¿cómo y cuándo empezó con la
magia? Según sus palabras, los primeros juegos se los
hizo su padre, sabía sólo dos de cartas, muy sencillos,
pero que fueron su primer contacto con la magia en gene-
ral y con la magia de cartas en particular. Más tarde, ten-
dría cinco años, el Sr. Montanari le hizo unos cuantos
juegos en un restaurante.
Así vio los cubiletes realizados con tazas de café y algu-
nos efectos con bolas de ping-pong. Roberto sostiene que
ésta fue la primera vez que vio hacer magia a un mago.
Luego el joven Giobbi buscó la magia allá donde podía y
a los 14 años leyó su primer libro el Grosse Zauberschule,
que poco más o menos quiere decir “Gran Escuela de
Magia”, escrito por Werner Waldmann, y que en su por-
tada tenía una sugerente mano, sujetando cuatro bolas de
colores... las bolas de Chicago. Entonces su interés inci-
piente por la magia se transformó en pasión, fue el fle-
chazo... fue al amor a primera vista, y Roberto ya no ha
abandonado la magia.
Al comienzo decíamos que un mago debe tener cerebro,
talento... El talento de Roberto para la magia despertó con
aquellos dos sencillos juegos de cartas que le mostró su
padre, fue animado por los que vio realizar al Sr. Montanari
todavía en su niñez, y luego catapultado por la fascinación
que le produjo el Grosse Zauberschule de Werner Wald-
mann, para más tarde encontrar un anchuroso cauce por
el que discurrir, en la enorme bibliografía que ha leído y en
222
222
especial al asumir el pensamiento de la Escuela Mágica
de Madrid, a la que pertenece.
Las actuaciones de Roberto Giobbi destilan talento... qui-
zás su público no lo aprecie a primera vista, porque está
envuelto con una ejecución maestra... artística, pero todo
está estudiado y pensado. Todo ha supuesto mucho tra-
bajo.
Sus juegos han sido cuidadosa y meticulosamente elegi-
dos entre un ingente material. Han sido estudiados y en-
sayados profusa y profundamente. Es seguro que conoce
varias versiones de los mismos, entre los que ha elegido la
que mejor se adapta a su forma de presentar la magia. El
ritual gestual con el que los acompaña, natural y acorde a
su personalidad, también está meditado, y finalmente sus
charlas son el complemento ideal a su presentación... ade-
más éstas, dado su extraordinario conocimiento de idio-
mas, las puede dar en cinco o seis idiomas. Como veis
talento... cerebro, no le falta.
Su talento mágico también se manifiesta de diferentes for-
mas. Pues además de sus actuaciones, de las que pode-
mos diferenciar las que realiza ante público profano y ante
magos –tanto de cerca, como de salón y escena- es a me-
nudo requerido para que de conferencias a los magos, ac-
tualmente es uno de los conferenciantes más solicitados
en todo el mundo. En este campo también ha sabido ser
innovador y sus conferencias y seminarios destacan por la
claridad de sus exposiciones, la profundidad de los con-
ceptos presentados y sobre todo por lo bien estructurado
que está el todo. Roberto tiene sus ideas mágicas muy cla-
ras y sabe como exponerlas. Sus “esquemas mentales” o
“map mind”, como él los llama, son un prodigio de claridad.
Quizás por esa claridad de ideas y el saber como expo-
nerlas, resulta que Roberto es un gran escritor. Su obra
más conocida es Gran Escuela Cartomágica, cinco volú-
menes que han puesto al día todos los principios y funda-
mentos usados por los cartomagos, desde los más simples
a los más complejos.
Si estudias seriamente esta obra podrás recorrer el camino
de la Cartomagia desde su punto inicial hasta convertirte
en un maestro, ¡todo está ahí! La obra que comenzó siendo
publicada en alemán hoy lo está en seis idiomas: alemán,
inglés, francés, italiano, castellano y japonés. Pocas obras
pueden decir lo mismo.
La serie de los Roberto Light (Roberto Light, Super Light y
Extra Light), son tres libros que conteniendo sencillos jue-
gos con cartas te pueden proporcionar unos repertorios que
son dignos de un profesional. Sus columnas en Genii son
muy celebradas, y la lista de sus escritos llenarían varias
páginas, no lo voy a hacer. Como veis el talento mágico de
Roberto da para mucho.
Sonrisa, capacidad de presentación. Ésta sí es una gracia
que el público aprecia a primera vista, desde que Roberto
sale a escena ya te gana... su jovial y atractiva personalidad
la irradia toda su persona. Su cara es expresiva, sus ges-
tos amplios y armoniosos... su expresión corporal acom-
paña a su precisa charla... sus presentaciones no son
chistosa, pero sí están salpicadas con una fina ironía y pe-
queñas situaciones de comedia que proporcionan numero-
sos momentos graciosos, que aunque no provocan grandes
Roberto Giobbi en uno de sus Workshops.
risotadas, sí abundantes risas y sonrisas. Es decir su pre-
sentación es animada y entretenida... siempre interesante...
con elementos que provocan emoción y dramatismo... son
artísticas y mágicas.
Manos, ejecución. La ejecución es otro de sus puntos fuer-
tes, sus juegos apoyados en una sólida construcción tiene
una buena cobertura en la realización, el timing (aplicación
constante de las ascanianas acciones en tránsito) y la mis-
direction que emplea son dignos de estudio... y los peque-
ños detalles también están cuidados y presentes, de esa
forma el todo es armonioso y perfecto... es bello, como si de
un reloj suizo se tratase. Su ejecución es como la punta de
un iceberg, que oculta debajo del agua nueve de sus par-
tes: su sólida formación mágica, sus conocimientos de artes
paralelas, el ensayo y estudio invertido en sus juegos, sus
conocimientos de sicología, dicción y comunicación, el cui-
dado de sus maneras y del vestuario, su dilatada experien-
cia... En resumen, su magia, para mi, sin lugar a dudas, es
de las que se pueden calificar de bien ejecutada y artística.
Por estas razones, y quizás por otras muchas más, aquel
día, el 5 de noviembre de 2004, en aquel restaurante del
Puerto Deportivo de Algorta, degustando una buena comida
en compañía de Steve Beam le dije a éste (y os lo digo a
vosotros hoy) que el mago que ahora me gustaría ver es
Roberto Giobbi.
Jesús Etcheverry, en Getxo, mayo de 2009
223
 ROBERTO GIOBBI
J ESÚS E TC H EV ER RY
ace ya unos años, en el
H 2004, con motivo de las III
Jornadas Gastromágicas de
Lekeitio (27 y 28 de marzo de
2004) pasó unos días entre
nosotros Roberto Giobbi. En la ma-
ñana de aquel domingo 28 de
marzo nos ofreció una magistral
conferencia, dónde mezclados con
interesantísimas reflexiones teóri-
cas nos mostró una selección de
juegos del quinto volumen de su
GRAN ESCUELA CARTOMÁ-
GICA.. A través de Páginas estaba
a punto de publicarse en caste-
llano. A la tarde, con un magnetó-
fono y un buen vaso de rioja
delante de nosotros, charlamos
tranquilamente. La entrevista que
le hice en aquella ocasión, intere-
sante todavía hoy, la encontrarás a
continuación.
Jesús: Roberto, ¿serías tan ama-
ble de contestarme a unas cuan-
tas preguntas?
Roberto: Con mucho gusto.
J: Aunque sea una pregunta muy
tópica, no me resisto a no hacér-
tela, ¿cómo y cuándo empezaste
en la magia?
R: Los primeros juegos que vi me
los hizo mi padre, hacía solamente
dos, muy sencillos, de cartas, pero
indudablemente ellos fueron mi pri-
mer contacto con la magia; mi pri-
mer contacto con la magia en
general y con la magia de cartas en
particular. Más tarde, yo tendría en-
tonces unos tres o cinco años, re-
cuerdo que un día mi padre me
llevó al restaurante de un amigo
suyo y... yo era muy pequeño... el
Sr. Montanari, ese era su nombre,
me hizo unos cuantos juegos... el
de los cubiletes con tazas de café y
también algunos con bolas de ping-
pong. Eso, como te digo, debió de
ser cuando tenía cinco años y fue
la primera vez que vi hacer magia a
un mago.
Luego hice lo que creo que hacen
todos los niños, busqué en las re-
vistas, en las dedicadas a las mu-
jeres, dónde se explicaba (en cada
ejemplar) un juego. Como te digo
hice lo que hacen todos... pero
también todos dibujan de peque-
ños y luego no son pintores, todos
224
escriben breves ensayos literarios,
pero luego no son escritores. Yo
hice sencillos juegos de manos
como todos... pero luego me he
hecho mago profesional.
Pero el momento, opino, cuando
empezó mi carrera mágica fue
cuando tenía 14 años. Me gustaba
mucho leer, no tenía mucho dinero
como para comprar libros y enton-
ces iba a una biblioteca pública.
Era la época en que me interesaba
conocer los principios científicos...
de cómo empiezan las cosas... la
vida, etc. En aquella biblioteca
había una pequeña sección de
magia. Yo tenía 14 años, entonces
debía ser el año 1973, allí encontré
un libro que se llama GROSSE
ZAUBERSCHULE, que quiere
decir “Gran Escuela de Magia”, es-
taba escrito por un señor alemán y
en la portada se representaba una
mano con bolas... las bolas de Chi-
cago, y aquella mano con las bolas
me fascinó, fue un amor a primera
vista... este libro con la mano... un
flechazo. También había un par de
libros más de magia, había uno de
cartas con juegos automáticos.
Wermer Waldemann era el autor
de aquel libro, que fue el que me
abrió los ojos, por él yo estoy en la
magia. Estaba escrito en alemán y
era para profanos. Por haberlo es-
crito, años más tarde, lo echaron
del Magischer Zirkel von Deuts-
chland, su círculo mágico, por
haber desvelado secretos mágicos
a los profanos.
Este círculo es quizás la asociación
de magia más numerosa de Eu-
ropa, actualmente tiene más de
2.400 socios.
J: Entonces fue el David Devant
alemán, ¿no?
R: Sí. Yo alquilé este libro... te lo
dejaban durante cuatro semanas,
pero lo tuve por más de un año, iba
renovando su alquiler mes a mes.
Aquel fue mi primer libro, a partir de
haberlo leído me pasaba cada
tarde libre recorriendo mi ciudad y
preguntando en todas las librerías
si tenían libros de magia. Más tarde
me junté con gente que se intere-
saba por la magia, luego entré en
el círculo mágico de Basilea... fui a
CHARLA CON:
los primeros congresos, y allí co-
nocí a los grandes magos, asistí a
conferencias, encontré libros... y
eso fue la forma de comenzar... y
así se fue formando la bola de
nieve.
J: Cuando dices que buscabas
libros de magia en las librerías,
¿interpreto que eran librerías
normales, que no eran estableci-
mientos especializados en
magia?
R: Sí, librerías normales. Entraba y
preguntaba, ¿tienen Uds. libros de
magia?, si decían que sí, los com-
praba. En alemán en aquella época
había cuatro o cinco libros y no
muy buenos. En Alemania y Suiza
no ocurrió como en España... que
vosotros teníais los libros del Padre
Ciuró, que eran para público pro-
fano, pero muy buenos. En Suiza
yo no conocía establecimientos es-
pecializados en magia. Y en ale-
mán, como te digo, los libros que
había eran de un nivel muy bajo,
para aficionadillos... de niños. Esto
quizás fue una de las razones, sub-
conscientemente desde luego, por
la que más tarde escribí mis libros.
La idea de escribir buenos libros de
magia en alemán, no ya para pro-
fanos sino para magos. Así que no
tuve en aquellos años mucho para
comprar... porque había libros anti-
guos, pero estaban agotados.
J: ¿No ocurrió en Suiza y Alema-
nia igual que en Francia, que es-
taban traducidos del inglés los
grandes libros de los años
treinta... cuarenta?
R. Tú te refieres a los franceses...
me hablas de los libros de Payot,
los clásicos de la época en inglés,
y los de Jules Dhotel, etc. No, en
Alemania no hubo un editor profe-
sional, que eso es lo que pasó con
Payot, que era un editor profesio-
nal, que por razones en las que no
vamos a entrar ahora... eso es otra
historia, decidió publicar libros de
magia. No, no, en alemán no ha
habido eso.
J: Una vez iniciado en tu afición,
después de esa época de bús-
queda compulsiva de libros,
¿cuándo recibiste la llamada...
cuándo pensaste que podías ser

Roberto Giobbi, Jesús Etcheverry, Tony Cachadiña y Ron Wohl.
profesional de la magia?
R: Pasaron bastantes años, porque
eso llegó en el año 1988. Yo había co-
menzado en la magia en el año 1973
y en 1988 me hice profesional. Es
decir 15 años después, en los que pa-
saron muchas cosas. En esos años
me fui presentando a varios pequeños
concursos. En aquellos congresos,
como no había mucha gente que com-
pitiese era fácil ganar un buen premio,
y en 1988 me presenté, en Cartoma-
gia, por primera vez, al congreso
FISM de La Haya, donde me dieron el
Segundo Premio... y claro para
Suiza... que es tan pequeña y no hay
muchos magos... un segundo premio
es más importante que un primero en
un país grande. Esto me dio mucha
publicidad en los periódicos, en la
radio, e incluso en la tele...
Tampoco hay que olvidar que en 1988
la economía mundial estaba en un
buen momento, fue antes de la gran
recesión de comienzo de los noventa
en ciertos países y que a Suiza llegó
en 1992.
Entonces el año 1988 fue perfecto,
conseguí como consecuencia de las
muchas entrevistas que me hicieron
llamadas de empresas y me salió bas-
tante trabajo, y decidí cambiar mi ca-
rrera. En aquella época, terminados
mis estudios de literatura, de lengua,
en la universidad había empezado a
trabajar en una empresa que se llama
Autodesk, y que vende softwere para
ordenadores, programas de DAO (Di-
seño con la Ayuda del Ordenador)...
eran los líderes del CAD en aquellos
tiempos y todavía lo son. Éramos siete
en 1984 cuando yo empecé, y en
1988 cuando me fui éramos 90... la
empresa tenía mucho éxito. Entonces
la situación era que tenía un buen tra-
bajo, muy seguro, bien pagado... tam-
bién pertenecía a la dirección de la
empresa, porque me había incorpo-
rado a ella cuando nació. Yo llevaba el
departamento de traducciones. Así
pues tenía todas las razones para no
hacerme mago profesional... pero
tenía tanta pasión por la magia, que
pensé: “el trabajo que estoy haciendo
lo puede hacer otra persona, pero la
magia sólo la puedo hacer yo... en la
magia era único. Porque lo que está
claro es que de la forma que yo puedo
hacerla sólo la puedo hacer yo”.
J: Entonces estamos hablando del
año 1988, tú tenías 29 años y deci-
des hacerte mago profesional...
R: Sí... este pequeño premio, que no
era un gran premio, me dio tanta pu-
blicidad que me permitió cambiar de
trabajo sin ningún problema. Dejé mi
trabajo y empecé a trabajar como
mago profesional. Pensé, tengo aho-
rrado suficiente dinero y si en un año
nadie me contrata voy a poder vivir sin
problemas, y si eso ocurre, después
Fotografías: Jesús Etcheverry
de un año puedo volver a la empresa
que ahora dejo. Lo que pasó es que
desde el primer día me han ido muy,
muy bien las cosas.
J: ¿Razones de ese comienzo tan
bueno?
R: No sé el porqué... bueno el mo-
mento económico era bueno, a otros
magos también les contrataban fácil-
mente. Además yo ya tenía quince
años como aficionado, años en los
que había trabajado mucho, me había
preparado artísticamente... uno que
estudia durante quince años su profe-
sión y luego se pone a trabajar, está
bien preparado, ¿no?
J: En esos quince años de aficio-
nado, ¿habías también estudiado
artes paralelas, o sólo te habías
centrado en la magia?
R: Bueno lo que pasa es... casi un
poco como los siete años bíblicos de
los que se habla... Mira, empecé a los
14 años y hasta los 21, es decir prác-
ticamente siete años, estuve leyendo,
leyendo y leyendo. Tuve un amigo,
Dieter Haldimann, que me ayudó
mucho, tenía una biblioteca muy ex-
tensa. Cada semana yo leía un libro,
el primer año que le conocí pasaba
por lo menos ocho horas leyendo los
volúmenes de su biblioteca y practi-
cando, estuve centrado en el apren-
dizaje de los juegos, de las técnicas...
225

J. Aprendiendo todo tipo de
magia, ¿no?
R: Sí, hacía un número de manipu-
lación, un número de bolas, traba-
jaba con doce bolas... hacía
abanicos de cartas y back and
front... todo esto. También hacía el
bastón bailarín... tenía un número
mudo con música, uno de escena,
pero también hacía magia de cerca
y cartomagia, muy interesante.
En el año 1978 conocí a Juan
Antón en el Congreso de Dussel-
dorf... y a Juan Tamariz. En el
FISM del 79, en Bruselas, conocí a
Ascanio y a varios otros de alto
nivel. Y en 1980 Juan me invitó,
por primera vez, a su casa de Ma-
drid.
J: A su casa de Lope de Rueda,
¿no?, donde tanta buena magia
se ha visto.
R: Así pues, 73 más 7 son 80. En
el año 1980 es cuando se abrió
una nueva puerta para mi, que es
la puerta de toda la teoría de la
magia. Ver que la magia no sola-
mente es una cosa de las manos,
sino que también lo es de la ca-
beza. Que la magia hay que pen-
sarla, que hay que profundizar en
ella... también empecé a estudiar
los aspectos históricos, pero esto
menos... el estudio de la teoría...
de la presentación, de cómo ocul-
tar los pases secretos... todas
estas cosas... todos los temas teó-
ricos que configuran el estudio de
la gran Escuela Mágica de Madrid.
Así pues hasta ahora me había
preocupado de los juegos, de las
técnicas, de las presentaciones...
pero en los próximos siete años leí
libros teóricos de magia... pero
también los que no era propia-
mente de magia... Juan fue el pri-
mero que me dijo que leyese cosas
sobre la memoria, sobre el simbo-
lismo, sobre la expresión corpo-
ral...
Siete años después, 21 más 7 son
28... a los 29 años me hice profe-
sional. Entonces en los próximos
siete años me preocupé más del
aspecto comercial... cómo hacer
magia para profanos ¿no?... no
tanto el marketing... de cómo ven-
der todo eso... bueno eso un po-
quito... al hacerme profesional
necesitaba contratos para vivir...
entonces me preocupé en estudiar
los mercados, en buscar trabajos,
y vine menos a las Jornadas de El
Escorial.
Una vez pasados estos 21 años...
estamos ya en el año 1993...
desde 1993 hasta el presente se
consolida todo, obtengo una visión
226
más completa... la visión histórica,
la artística, la técnica, y también la
comercial... porque tengo que vivir
de esto... como decía Vernon tie-
nes que hacer una cosa por lo
menos durante diez años para en-
tender un poquito de que trata... y
después de veinte años... ya en-
tiendes un poco más... y ves sus
conexiones, y entonces es cuando,
opino, empecé a entender las
cosas un poco... y eso coincide
con mi primer libro de la GRAN ES-
CUELA CARTOMÁGICA.
J. Eso estaba calculando, que
coincidía con la publicación de
tu primer libro en alemán,
¿cuándo lo publicaste?
R: Sí, los volúmenes 1 y 2 de la
GRAN ESCUELA CARTOMÁGICA
se publicaron en el 92, coinci-
diendo con el día en que nació mi
primer hijo, Rafael, y los volúme-
nes 3 y 4 en el 94, también coinci-
diendo con el nacimiento de mi
segundo hijo, Miro Alessandro, cu-
rioso, ¿verdad?
J: Sí, ¡qué coincidencia! Cuando
empiezas a escribir, cuando re-
copilas el material que luego pu-
blicas, ¿cuál es tu motivación?
¿Lo haces primero como infor-
mación para ti, o lo haces direc-
tamente para escribir un libro?
R: Esas motivaciones, como mu-
chas, son muy subjetivas. Ha-
biendo hecho una carrera
universitaria tenía una manera de
pensar, de cómo proceder cuando
hago las cosas... un método de ac-
tuar... y el hábito de escribir mucho,
hay que poner las cosas por es-
crito, para recordarlas y para trans-
mitirlas a los demás. A mi siempre
me ha fascinado hacer las cosas
bien...
J. Con perfeccionismo suizo.
R: Bueno, con perfeccionismo...
no. Como decía Goethe, “Bueno,
es mejor que perfecto”. Yo me he
guiado por esto, porque perfecto
nunca lo vas a hacer... bien, sí.
Hay que llegar hasta el bueno...
hay que tener criterio de lo que es
bueno, y a partir de ahí vas hacia la
perfección, sin llegar a ella, ¿no?
Como decía, la perfección son
como las estrellas en el cielo, que
no las puedes tocar, pero que si las
sigues, llegas a la meta.
Entonces, yo siempre escribía las
cosas... lo que veía a los magos...
en los congresos... en las confe-
rencias... escribía muchísimo, re-
cuerdo que en mis primeros viajes
a España escribía cuadernos ente-
ros... de cincuenta páginas cada
uno. Porque hay algunos que te
miran... te dicen... vienen... ha-
blan... pero no apuntan nada, van
a casa y se olvidan de muchas
cosas. Yo apuntaba todo... es este
principio de escribir las cosas...
eso me fascinaba. Hay que escri-
bir.
J: Esos escritos, tú como los re-
comiendas... ¿tú cómo los ha-
cías, breves o los hacías muy
extensos y completos?
R: Recomendar no puedo reco-
mendar... porque no sé como va a
funcionar para los demás. Para mi
lo hacía en el momento... en pe-
queñas hojas o en pequeños cua-
dernos que siempre llevaba
conmigo, escribía lo esencial, y
luego iba a casa... todavía lo
hago... en casa tengo mis cuader-
nos hechos a mano, que me regala
mi mujer o que encuentro en bue-
nas papelerías... en Florencia o en
Paris... escritos con mi Mont
Blanc... eso me produce mucho
placer...
J: Escritos a pluma...
R: Sí, escritos a pluma, no me
gusta el ordenador para esto.
Tomo cada nota y lo pongo en de-
talle, para poderlo reconstruir ¿no?
J. Porque si no, al cabo de un
tiempo se te olvidaría, ¿no?
R: Claro... En aquellos tiempos no
tenía dinero, ahora se puede usar
el video, sólo que creo que si tie-
nes apuntes en un pequeño cua-
derno... yo siempre llevo conmigo
uno o unas hojas...
J: Para tomar notas.
R: Claro... en el momento, e inme-
diatamente, al mismo día o al día
siguiente, hay que pasarlo al...
J: A una descripción más deta-
llada.
R: Claro, porque si no te olvidas.
Bueno eso fue al principio... ade-
más me llamaban para dar confe-
rencias, me pidieron dar
conferencias enseguida... yo tenía
la ventaja de ser un joven con ta-
lento... el niño prodigio. Porque con
17 años hacía cosas que el 95 por
ciento de los otros magos no ha-
cían, entonces tenía la reputación
de niño prodigio. Me pedían que
diese conferencias, y me preocu-
paba el cómo iba a explicar las
cosas... de que iba yo a hablar... de
la importancia de la técnica, de la
teoría, de la presentación... todo
esto. Entonces estaba obligado a
entender lo que es la magia... y
además, me estoy refiriendo a pa-
íses de habla alemana, me pre-
guntaban: ¿puedes explicar este
pase? Y yo no podía referirles a un
libro... no podía decirles: lee el ROYAL
ROAD TO CARD MAGIC... porque la
gente no lee en inglés... entonces éste
es otro empiece de la GRAN ES-
CUELA CARTOMÁGICA, porque me
dije tienes que escribir algo para no
tener que estar siempre explicando a
la gente toda la técnica, ya que la pue-
den leer. Entonces por este interés
para poner las cosas por escrito, por
esa pasión para entender las cosas,
por esa pasión para hacer bien las
cosas, empecé a decir, para mi... hay
que entender los que son los princi-
pios fundamentales de la magia, los
fundamentos de la cartomagia.
J. En estos momentos estamos ha-
blando...
R. De 1990. Aunque ya había escrito
mi primer libro en alemán en 1987, un
buen libro, con mucho éxito... era en
el 87, los de la GRAN ESCUELA
CARTOMÁGICA los comencé en el
92, y en el 90 escribí mi primer libro
de la serie de los lights... pero en el 90
empecé a pensar en la GRAN ES-
CUELA CARTOMÁGICA...
J: Bueno, vamos a dejar esto ahí...
Ahora cambiando de tema, yo te
preguntaría, ¿qué libro recomenda-
rías a un mago principiante? Prác-
ticamente no sabe nada de magia...
¿qué libro le aconsejarías’
R: ¿En castellano?
J: Sí.
R: Creo que es una buena idea, no
digo que tenga que ser así... digo que
creo que es una buena idea no limi-
tarse al principio a una especialidad,
como la cartomagia, o el mentalismo,
o la magia con monedas... quizás...
J. Es decir que la principio hay que
estar abierto a todo, estudiar...
R. Un libro del tipo del TARBELL
COURSE, que te permite acceder a
una gran variedad de magia, que creo
que en castellano pueden ser los li-
bros del Padre Ciuró, ¿no?... Juan Ta-
mariz siempre los recomienda. Si
sabe idiomas yo le recomendaría el
Tarbell... que se pasase un año estu-
diándolo, porque allí tienes de todo,
magia de cerca, escena... de todo un
poco...
J. Para crear una buena base.
R: Claro. Tiene de todo... esto hay que
hacer durante unos años y después,
creo que es una buena idea, leer los li-
bros de los maestros... los que docu-
mentan el trabajo del que sea... de un
maestro, como puede ser Dai Vernon,
Slydini. En castellano... claro, de Ar-
turo de Ascanio, de Juan Tamariz...
este tipo de libros, o los que reúnen
rutinas de los maestros, como ES-
TRELLAS DE LA MAGIA... en los li-
bros de autores, también hay libros
tipo el DAI VERNON BOOK OF
MAGIC, dónde hay rutinas con mate-
riales diversos, no sólo cartas. Esto te
debe ocupar no sólo uno o dos años...
te debiera de llevar siete años... y en-
tonces ya puedes elegir una especia-
lidad... mentalismo, magia con
monedas, magia de cerca en general,
escenario, grandes ilusiones... carto-
magia. En todas estas especialidades
hay ya libros específicos...
J. Claro. Otra cosa, en tu último ar-
tículo de la Circular de la EMM,
donde hablabas de Charlie Miller,
decías que él recomendaba leer los
libros escritos para público en ge-
neral...
R: Sí, Charlie Miller en uno de sus
consejos decía que leyeses libros que
estuviesen dirigidos al gran público...
bueno, yo creo que esto es un muy
buen consejo, pero para seguirlo
cuando tú ya sabes mucho. Estos li-
bros no te enseñan los grandes prin-
cipios de la magia, no te enseñan el
buen manejo, la buena presentación...
te dan la idea. Muchos de estos libros
te dan ideas, tienen efectos bien ele-
gidos, de presentación bastante sen-
cilla... y quizás cuando ya tienes
mucha experiencia... quizás al vol-
ver... cuando has pasado a través de
la complicación ¿no?, y vuelves a la
simplicidad... no porque no tienes otra
elección... porque cuando empiezas
haces cosas simples porque no cono-
ces otra cosa. Sin embargo uno que
ha pasado a través de la complejidad
y vuelve a la simplicidad... pero vuelve
a otro nivel... progresando siempre en
espiral. En este momento creo que es
bueno también tratar de ver con los
ojos del profano los efectos simples,
pero aplicando ahora todos tus cono-
cimientos, que has aprendido des-
pués de veinte o treinta años... pero
manteniendo la simplicidad de ciertos
efectos, y eso creo que no vale para
todos los efectos de este tipo de li-
bros. La mayoría no son buenos,
pero... una parte son excelentes, que
hay que darles el toque personal ar-
tístico...
J: Para no alargar esto mucho, una
última pregunta, ¿qué diferencia
crees que hay, si es que la hay,
entre la magia para profanos y la
magia para magos?
R: Observando a varios magos se ve
que se puede hacer las dos... lo que
hay que buscar no es magia para pro-
fanos o para magos... en primer lugar
hay que buscar la magia que te gusta
a ti y hay que hacerla con habilidad...
con la mano, con la cabeza, con inte-
ligencia... y con mucha pasión. Hay
que seguir la regla de hacer lo que a ti
te gusta. Yo hago lo que a mi me
gusta hacer... creo que si tú haces lo
que te gusta y lo haces bien... tan bien
como puedas... y le pones pasión y
pensamiento tuyo, esta magia va a
tener éxito, tanto para el profano
como para el mago, y eso se ve, por-
que hay gente... por ejemplo René La-
vand, que no se preocupa de hacer
magia para los magos... pero sin em-
bargo actúa para ellos y les encanta
lo que hace. Y por ejemplo hay
gente... como Juan Tamariz, que
hacen juegos para magos, que tam-
bién funcionan muy, pero que muy
bien... pero hay que tener en cuenta
que es la cabeza lo que vamos a ilu-
sionar, y la del mago funciona igual
que la del profano, con la diferencia
que el mago tiene algunos conoci-
mientos técnicos más... puedes plan-
tearte hacer juegos para magos para
gozar, hacer cosas que no vayan a
entender... como visón vital yo me
planteo hacer juegos que me gustan,
los estudio a fondo, los práctico, y me
he dado cuenta que si hago uno de
los clásicos al que le he puesto sufi-
cientes cosas mías también son inte-
resantes para los magos... aunque
sea una carta ambiciosa o el hilo roto.
J: Gracias Roberto por tus intere-
santes respuestas. Para acabar
permíteme que te haga una serie de
preguntas rápidas que tú debes
contestar casi sin pensar, con el
primer pensamiento que te venga a
la cabeza. Empezamos.
Un mago... Dai Vernon
Un libro... La Magia de Ascanio
Un vino... ¿qué?... solo un vino...
Barolo, es uno del Piemonte.
Una comida... espagueti al pomo-
doro.
Un juego de Roberto Giobbi... ¿qué
yo haga?, la carta apuñalada.
J: Gracias Roberto por tu amabili-
dad en contestar a mis preguntas.
Con esto si te parece lo dejamos
hasta otro día...
R: Ha sido un placer.
Queridos amigos lectores de
El Manuscrito, como he dicho al co-
mienzo esta entrevista, aunque hecha
hace ya algunos años contiene tantas
respuestas interesantes y pensamien-
tos sugeridores... respuestas actuales
y que nos pueden ayudar a enfocar
nuestra magia. A mi me gusta leerla
de vez en cuando.
Así, cuando me pidieron que escri-
biese algo sobre Roberto Giobbi en-
seguida pensé en esta entrevista, te
aconsejo que la leas y medites con
calma, como si de un buen vino se tra-
tase.
227
 OriginalRef: RGLCLS1

ROBERTO GIOBBI
LAS CARTAS LO SABÍAN
Dibujos: Roberto Giobbi CARTOMAGIA
Traducción: Antonio Iturra

n el segundo volumen de The Vernon Chronicles, ex-

E celente libro acerca de la magia de Dai Vernon, hay

un curioso efecto titulado “Afinidades” (“Affinities”). Se
lo mostré a mi amigo Richard Vollmer, cuyo talento para
este tipo de cartomagia está muy sobre el promedio. No
mucho después, se le ocurrió la interesante variación que
estás por leer. Al realizarla para magos y público, le agre-
gué unas cuantas sutilezas como también una sólida pre-
sentación. Es el preludio ideal para un efecto o rutina que
demuestre las extrañas propiedades de un mazo de car- Fig. 1
tas. Pensándolo un poco, muchos juegos que ya conoces
pueden ser reinterpretados como la expresión de las ca-
racterísticas inherentes en un mazo y pueden constituir el
climax de una rutina iniciada con “Las cartas lo sabían”.

EFECTO
Luego que alguien ha mezclado escrupulosamente el
mazo, el mago la divide en varios montones, cuatro de los
cuales el ayudante escoge libremente dejando los cuatro
ases sobre cada uno. Ocurre que la suma de los valores de
las cartas en el lomo de cada uno de los montones escogi-
dos corresponden exacta e inequívocamente al número de
cartas en los montones restantes.

PRESENTACIÓN Y MANEJO
“No sabemos por seguro de dónde vienen las cartas; sólo
que la primera mención impresa acerca de ellas fue en Es-
paña en 1371. Sabemos sin embargo, que tienen muchos
usos y propiedades extrañas.” Dependiendo de tu manera
de actuar, público, tu propio interés y conocimiento, pue-
des continuar esta introducción con una pequeña lectura
acerca de las fascinantes características de las cartas. (Ver
el ensayo “Una pequena historia de las cartas”, p.9 de GEC
Tomo 1).
Después de terminar este pequeño prólogo que debiera
captar el interés del público, toma los cuatro Ases del mazo
y sitúalos cara arriba a un lado de la mesa. Mejor aún, pro-
duce los cuatro ases al final de un efecto anterior, tal como
"¡Voilâ, cuatro ases !" (ver Roberto ExtraLight, p. 3), y con-
tinúa usándolos para este efecto. Entrega el resto de las
cartas a alguien y pídele que mezcle a fondo las cartas y
que concluya la mezcla con uno o múltiples cortes, a su
discreción.
Pide de vuelta el mazo y sosténlo cara arriba en posición de
dar. Vas a formar varios montones de diferentes tamaños
pasando las cartas una a una del mazo a un montón cara
abajo en la mesa. Al hacer esto, sigues una fórmula espe-
cífica. Al ver la carta en la cara del mazo, sacarás tantas
cartas como sea necesario para llegar a once, comenzando
tu cuenta con el valor de la carta en la cara. Esto se puede
recordar fácilmente pues los Ases, ahora en la mesa, en el
blackjack valen once.
Déjame guiarte a través del proceso con un ejemplo : su-
pongamos que la carta en la cara del mazo es el Cinco de
Corazones. Con el pulgar de la mano que sostiene el mazo,
empuja el cinco hacia tu mano vacía (figura 1), tomando la
carta nuevamente en posición de dar (figura 2).
Mientras haces esto, cuenta para ti en silencio, "Cinco." Re-
parte la carta siguiente, situándola sobre el Cinco y cuen-
tas mentalmente "Seis." Continúa así, tomando una carta
Fig. 2
cara arriba del paquete previo – en nuestro ejemplo, uno
consistente en siete cartas – cara abajo en la mesa. Siem-
pre cuenta las figuras como diez.
Mira la carta siguiente en el remanente del mazo cara
arriba y repite este silencioso proceso de conteo. Aquí hay
otro ejemplo : Si ahora la carta es un Nueve, comienza a
tomar cartas desde la cara, comienza tu cuenta en nueve.
Toma las siguientes dos cartas mientras dices, "Diez y
once", y deposita este paquete de tres cartas cara abajo
en la mesa, formando un segundo montón.
Prosigue con el resto del mazo de la misma manera hasta
que no tengas más cartas para llegar a once. Gira este pa-
quete final cara abajo y sostenlo en tu mano. Podría ocu-
rrir, como a veces pasa, que al final de la cuenta te quedes
con una sóla carta, deja este montón cara abajo con el
resto.
Te darás cuenta que esta manera de manejar las cartas,
mientras las cuentas secretamente, no solamente te per-
mite hacerlo rápidamente, sino también es seguro, ya que
no hay posibilidad de equivocarse, aunque usaras cartas
usadas ya pegajosas. Nota en las ilustraciones la posición
de los meñiques en los extremos interiores de los monto-
nes. Esto te permite tomar las cartas de manera segura
mientras inclinas sus caras hacia ti. Eso es importante,
pues tu manejo debe verse limpio siempre. Después de
todo, las cartas son tu instrumento.
Para evitar el aburrimiento durante este procedimiento de
conteo, prepara algunas frases para decir entre cada
cuenta. La mayoría de la gente no encuentra fácil hablar y
contar al mismo tiempo, aunque unos pocos lectores ten-
drán esta habilidad "multitarea". Es generalmente buena
idea contar un par de montones, luego mirar y hacer un co-
mentario, continuar contando uno o más paquetes para
luego mirar y realizar un comentario entretenido o intere-
sante, siguiendo de esta manera hasta haber acabado el

228
228
mazo. Aquí dejo algunas ideas: "Tomaré cartas de tu mazo
mezclado y las pondré en este lugar de la mesa. – Nota
que no cambio el orden de las cartas. Simplemente lo in-
vierto mientras mantengo la secuencia aleatoria que cre-
aste en tu mezcla. – Si otra persona más hubiese
mezclado, las cartas estarían en otro orden completa-
mente diferente. – Te das cuenta que las distintas posibi-
lidades para combina restas cartas es 52 factorial. – Por
si alguien no lo sabe, ese es un número inmenso – un
ocho con 67 ceros. " Mientras dices esto o cualquier cosa
que se adecúe a tu presentación del efecto, se mantendrá
el interés y psicológicamente acortará el tiempo del con-
teo. Ahora tienes cinco a diez montones de cartas cara
abajo en la mesa y probablemente en tu mano te queden
unas pocas cartas más. Pidele a tu ayudante que escoja
cuatro montones cualesquiera, marcándolos poniendo un
Fig. 3
As sobre cada uno (figura 3).
Recoge los montones sin Ases encima y déjalos sobre las
cartas de tu mano. Esta recomposición puede ser en cual-
quier orden. Deja estas cartas dentro de la caja y déjalas
claramente a la vista en la mesa o entrégaselas a alguien.
Destaca que nadie podría saber el orden, la identidad o el
número exacto de estas cartas. Todos acordarán que es
todo cierto. Sólo el número de las cartas es importante,
pero enfatizar estas tres cosas harán este efecto aún más
imposible. Más aún, levantará mayor curiosidad por parte
del público por saber hacia dónde va esto. Enfatiza que
los montones se han obtenido por mera casualidad, tal
como el orden de las cartas fue determinado por la mez-
cla de tu ayudante. Todo esto es obvio. No obstante, den-
tro de estos factores aparentemente independientes está
escondida una relación matemática que finalmente los lle-
vará a un final sorprendente e inexplicable.
"Debido a las propiedades matemáticas inherentes en
este mazo, los valores de las cartas en el lomo de los
montones libremente escogidos tienen una extraña afini-
dad a las cartas que has decidido eliminar. " A pesar que
expresas esa idea, usas una estructura gramatical y vo-
cabulario técnico que expresa alguna relación compleja
entre las cartas. Ese es el efecto que queremos lograr fi-
nalmente.
Adecuando la acción a las palabras, remueve los Ases de
los montones, y luego gira la carta superior de cada uno
de esos 4 montones. Mientras volteas cada carta cara
arriba, abiertamente suma ese valor al valor de la si-
guiente carta volteada. Por ejemplo, "Cinco, más este
Nueve es catorce; más un Rey, que suma diez, es 24, más
este Tres suman 27." El hecho de sumar mientras volteas
las cartas, en vez de hacerlo después que las cuatro sean
volteadas, crea un ritmo mientras agregas nueva infor-
mación con cada acción, y por ende subiendo la curva de
interés.
Recuerda, las figuras se cuentan como diez. Anuncia el
resultado final y repítelo. "¡27! ¡No 26, ni 28, sino exacta-
mente 27 !" Mira al público con gran expectación. Todos se
preguntarán para dónde vas. Después de darles tres se-
gundos para organizar sus pensamientos, estarán toda-
vía perplejos. Inmediatamente procede a la revelación del
misterio : Apuntando a la caja, que aloja las cartas des-
cartadas de tu ayudante, alcanzas el crescendo y climax
dándoles tres preguntas : "¿Podría haber determinado el
orden de esas cartas ? ¿Podría saber la identidad de esas
cartas? ¿Podría saber el número exacto de cartas que
ibas a eliminar?" El público debe contestar honestamente
"no" a cada una de estas preguntas. "Estoy de acuerdo.
No hay manera que podría haber sabido ; nadie podría
haber sabido." Pausa por un momento, luego agrega dra-
máticamente, "Pero las cartas lo sabían." Pide a otra per-
sona que remueva las cartas de la caja y te las entregue.
Haz que mire dentro de la caja y confirme que te dio todas
las cartas. No apresures esta parte. Busca la claridad en
cada acción, pero mantén un ritmo constante, quizás in-
cluso aumentando el tempo ligeramente para hacer obvio
que estás llegando al final del efecto.
Cuenta las cartas una a una mientras las dejas caer de
una baja altura en la mesa. No cuentes las cartas de mano
a mano, y no las repartas de manera normal en la mesa
– tiralas, ya que esto hace un pequeño sonido y lo hace
más dramático. Baja la velocidad al llegar a las últimas
cartas, mira al espectador mientras detienes brevemente
la cuenta, luego mira nuevamente a las cartas mientras
terminas lentamente la cuenta : "25, 26 – 27. Las cartas lo
sabían: ¡exactamente 27!"
Deja las cartas en la mesa, permitiéndole a cualquiera que
desee, contarlas de nuevo si así lo desea. Como epílogo
puedes agregar, "No sé por qué esto pasa siempre – pero
me alegra que así sea".
Stephen Minch, el autor, al final de "Afinidad" escribe :
"A pesar de su simplicidad, este efecto deja una sorpren-
dente impresión en la gente. Mientras más inteligentes
sean, más les molestará este pequeño misterio." La des-
cripción de esta encantadora triquiñuela con cartas no
podía terminar con una mejor frase.
Antes de que me olvide…
1. Este puede no ser un efecto que realices siempre, pero
hecho en el momento correcto para el público adecuado
nunca dejará de crear una reacción placentera. Es vital
con este tipo de efecto, cuando no sea un juego que uses
frecuentemente, crear una ayuda mnemotécnica para el
procedimiento. Luego de muchos años de experiencia (e
innecesarios errores) he encontrado que hay sólo dos pro-
blemas : Debes recordar cuántas cartas sacar de la cara
del mazo, y si usar la carta superior o inferior de cada
montón para la suma. Aquí hay una ayuda mental simple.
Como dije antes, cuando dejes aparte los Ases, te recor-
darán de su valor en blackjack : once. Por lo tanto debes
contar hasta once cada vez que formes los montones.
Nuevamente al mirar los Ases, te recordarán que, como
son las cartas más altas, debes voltear la carta superior de
cada monton, en vez de las inferiores. Debido a que esto
es tan tonto y simple, más que cualquier otra buena mne-
motecnia, se quedará en tu mente por el resto de tu vida.
2. Dado que este efecto necesita los cuatro Ases, puedes
usarlo justo después de otro efecto introductorio en que
los Ases fueron producidos, tal como "¡Voilâ, cuatro Ases
!" ya mencionado. En este caso particular podrías pasar
de un efecto al otro diciendo algo como "Muchos de uste-
des podrían decir que lo que acaban de ver fue el resul-
tado de habilidad extraordinario, de pura prestidigitación.
Sin embargo, les aseguro que es pura matemática. Ho-
nestamente. Permitanme demostrarles las increíbles afi-
nidades matemáticas que yacen en un simple mazo de
cartas." Esta frase será interpretada con desconfianza, ya
que ninguno de los procedimientos usados en "Voilâ, cua-
tro Ases !" se conecta remotamente a un principio mate-
mático. Esto, entonces, crea una apertura interesante y
divertida para "Las cartas lo sabían".
229
PLIEGUE EN CUATRO (A UNA MANO)

Técnica cartomágica

“P
resentación de la forma de doblar una carta con una
“
sola mano, mientras sujetas la baraja o un grupo de
cartas. Esta idea nació el año 1995, básicamente
por la necesidad de hacer un efecto de carta doblada al es-
tuche.

230

continuación vamos a ver la forma de realizar la téc-
A nica, guiándonos por las fotografías. La ejecución es
muy sencilla. Te recomiendo seguir las instrucciones
con la baraja en las manos.
Fig. 1º - Fase inicial: como se sujeta la baraja.
Fig 2º - El pulgar empuja la carta hacia la derecha y el ín-
dice se introduce haciendo una separación (break).
Fig. 3º - Aprovechando la separación (Break) el pulgar se
introduce por la parte superior de la carta.
Fig. 4º - El pulgar empuja hacia abajo doblando la carta
por la mitad, al apoyarse el borde de la carta en los dedos
medio y anular.
Figs. 5º y 6º - Gracias a la presión del pulgar, cuando éste
se va a buscar el borde externo de la carta doblada y pre-
siona contra los dedos medio y anular, hace que la carta se
doble un cuarto.
por Tony Cachadiña
Fig. 7º- En este momento los dedos han ayudado a doblar
totalmente la carta y queda sujeta por el pulgar, detrás de
la baraja.
Fig. 8º - El pulgar arrastra la carta hasta la parte superior
y la deja en la posición que muestra la fotografía.
Figs. 9º y 10º - Ahora al tiempo que el pulgar empuja la
carta fuera de la baraja, la mano derecha cubre y carga la
carta en el empalme (esta fase se ha desglosado en dos
fotos para mejor comprensión de la acción).
Fig. 11ª -Esta es otra visión de la carta doblada y
empalmada en la acción de hacer un abanico con la mano
derecha y cargar la carta.
Figs. 12ª y 13ª - Estas son dos vistas, frontal y trasera en
el momento de hacer el abanico y carga de la carta.
Fotografías: Tony Cachadiña
231
 Fotografías y dibujos: Manolo Talman
Cartomagia

LAS CUATRO
ESTACIONES
por Manolo Talman
urante mucho tiempo, me dediqué a buscar efectos

D que fueran engañosos para magos, rebuscando

entre ideas antiguas, me tope con un sistema de
marcaje tan subrealista como genial. Con él he engañado
La preparación, consiste en hacer un pequeño raspón en
el palo del índice borrando por tanto una parte del palo.
Quedando por tanto las cartas como indican las figuras 1
a magos conocedores de todo el mundo y me animo a bus- y 2. Esto solo se hace en uno los dos índices de cada carta
car sistemas originales de inversión de las cartas, que des- y en cada una de ellas hasta tener toda la baraja marcada
pués pueden servir para otro tipo de barajas como las por las caras.
biseladas, te dejo aquí el manejo del que me siento más
orgulloso y más engañoso de todos los que creé mientras
estuve estudiando los principios de las barajas asimétri-
cas.

EFECTO
Cuatro espectadores eligen cada uno una carta con total li-
bertad. Ellos mismos son quien las pierden en la baraja y
un espectador es quien recoge y mezcla la baraja. En
estas condiciones el mago es capaz de encontrar las cua-
tro cartas sin error alguno.

PREPARACIÓN Y MODUS OPERANDI

El secreto está basado en la baraja asimétrica de Alma,
también Annemann hace mención a ella en algunos de sus figs. 1 y 2
libros, por tanto no sabría decirte con seguridad quién de
los dos la descubrió primero.

232
232
232
De esta forma, al tener toda la baraja marcada así, cuando
una carta esta invertida respecto a las demás y no estar
marcado el índice, podrás saber claramente de qué carta
se trata.
Ofrece la baraja a mezclar a un espectador y cuando te la
devuelva, realiza con ella una extensión en la mesa de
forma que se cree un círculo como indica la figura 3.
fig 3
Comenta que una baraja y un año tienen muchas propie-
dades en común, como por ejemplo:
• Un año tiene 365 días, una baraja si se suman los pun-
tos suman 365
• Un año tiene 12 meses y la baraja tiene 12 figuras
• Un año tiene 4 palos y el año tiene 4 estaciones
• De igual manera todos los años son iguales, empiezan
en el 1 de enero y acaban el 31 de diciembre... como un
circulo, (señala la extensión de la mesa mientras dices
esto)
fig 4
Pide entonces, que se elijan cuatro cartas, pero tiene que
ser por orden y cada uno de una estación en particular,
saca 4 cartas tal y como indica la figura 4, mientras co-
mentas que cada sector va a representar una estación del
año. Los espectadores deben de estar alrededor de la
mesa y tú asignar a cada sector que acabas de crear a un
espectador que esté en frente del mismo.
Pide a un espectador que esté en frente de la estación de
verano, que tome con su mano derecha cualquier carta de
su sector (verano) la mire y que la introduzca entre las car-
tas de invierno. Es importante que no suelte la carta desde
que la toma hasta que finalmente la introduce entre las car-
tas del sector opuesto, para así asegurar que cuando la in-
troduzca en el otro sector sea 100% seguro que la inserta
invertida.
Esta acción la repites con tres espectadores más, cada
uno con su sector restante. Es muy importante que los es-
pectadores, no tomen la carta que alla elegido previamente
otro espectador ya que esta acción haría que la carta vol-
viera a estar en posición normal.
Una vez elegidas y perdidas las cartas por los mismos es-
pectadores, cierra la extensión siguiendo el circulo para
no invertir ninguna carta y entrega la baraja a un especta-
dor para que mezcle, comentando que hay años que no
pasa nada, y que otros en cambio están llenos de tormen-
tas, terremotos... por tanto le pides que provoque un te-
rremoto en la baraja mezclándola a fondo.
Una vez que el espectador esté satisfecho, le pides que te
entregue la baraja, tú simplemente tendrás que sacar las
cuatro cartas que veas que están invertidas respecto a las
demás, mientras comentas cosas que tengan que ver con
las estaciones, como comentarios al estilo de: “esta tiene
que ser de primavera, es cuando la gente se enamora, o
esta otra del otoño, es cuando las flores marchitan...” una
vez tengas las cuatro cartas en la mano dorso a los es-
pectadores, ve preguntando las cartas a cada uno y ve
mostrándolas de una en una.
EFUGIOS E IDEAS VARIAS
Pero…¿Qué ocurre si el espectador invierte su carta a la
hora de tomarla? Pues absolutamente nada, simplemente
le indicas que la ponga entre las cartas de su “estación”
con ello la carta estará igualmente invertida.
¿Y si no quiero hacerme una baraja asimétrica por las
caras? ¿Qué opciones tengo?
Pues puedes utilizar una baraja biselada, o asimétrica por
sus dorsos como la bicycle Leage back, o usar el último
descubrimiento… las barajas de la serie 1800 de bicycle:
son asimétricas tanto por caras como por dorsos. En los
dorsos, en la esquina superior izquierda, es más oscuro
que el de la esquina inferior derecha.
Y por las caras, todos los palos de los índices están “rotos”
mientras que los de la otra esquina están enteros (a ex-
cepción de un par de cartas, pero a pesar de todo se dis-
tinguen).
233
Artículo teórico
S uit aparition
“La dulce aparición”
o que vais a leer a continuación son sólo unas reflexiones acerca de uno de los efec-
L tos creados por el admirado y añorado Pepe Carroll. Uno de sus juegos que más re-
percusión y más variantes ha provocado.
Recomiendo la lectura y el estudio de dicho efecto para poder entender mejor estas
reflexiones. ( 52 Amantes... ¡A Través del Espejo. Ed Páginas)
n primer lugar decir que el efecto que propone Pepe
E no se trata exclusivamente de 13 apariciones de car-
tas. De ser así , no sería magia sino pura habilidad.
Lo que Pepe nos propone es un entramado mucho más
complejo de emociones y sensaciones a lo largo de su ru-
tina.
Veamos un poco las características del efecto:
CARACTERÍSTICAS:
ORIGEN
Como bien comenta en el libro, el juego parte de un efecto
de Ricky Jay en el cual, el mago presenta un desafío de
encontrar, en principio cinco cartas perdidas, que ante el
éxito del mago, terminan siendo 13 en un desafío con él
mismo.
Intuyo que el propio Pepe se da cuenta de que siendo sólo
eso, le faltaría Magia. A menos que las apariciones fueran
“increscendo”, nada haría que la decimotercera aparición
fuera más sorprendente o mejor que todas las preceden-
tes.
ESTRUCTURA
Conviene ver antes el juego para entender el esquema.
Habilidad: 4 primeras apariciones.
Sorpresa: aparición del 5 entre los ases.
Fallo: aparición de las figuras.
Conflicto (resuelto con magia): Transformación de las car-
tas erróneas en las figuras. Se trata de un posible final vá-
lido para terminar la rutina y hace que la transformación
posterior pille completamente “fuera de juego” a los es-
pectadores.
Magia:Transformación completa del palo aparecido. Como
vemos, la estructura interna del juego es mucho más "rica"
de lo que en principio pudieran dar de sí 13 apariciones.
Esto hace que la versión de Pepe sea muy superior a otras
secuencias puramente habilidosas.
234
234
Por Miguel Ajo
ECONOMIA DE MOVIMIENTOS
La colocación de la baraja, y la secuencia de apariciones
realizada hacen que cada movimiento se suceda con el si-
guiente sin que haya que hacer nada con la baraja. Las
apariciones se encadenan las unas con las otras provo-
cando una sensación de ritmo vertiginoso.
ESTRUCTURA TRIDIMENSIONAL
CICLÍCA DE LA BARAJA
Esto es un concepto bastante extraño que seguro que el
propio Pepe no buscaba pero que creo que pueda tener
su relevancia dentro del juego.
Si vemos la secuencia de apariciones, la baraja pasa por
diferentes estados y formas.
Paquete normal, doble longitud ( con la faro a medio im-
bricar) , cuatro paquetes (aparición del 7),dos paquetes
(pop up con el 8), de nuevo baraja normal ( ya con el doble
lanzamiento del 9 y 10).
Da la sensación como si la baraja fuera un “transformer”
que va adquiriendo distintas formas a lo largo de la rutina,
para finalmente terminar la secuencia de apariciones tal
cual la comenzó.
Puede ser una sensación o punto a tener en cuenta en
cuanto a posibles nuevas versiones.
DIFICULTADES ENCONTRADAS
Lo que viene a continuación son sólo opiniones absoluta-
mente personales de detalles encontrados por mi, y por
otra gente, a la hora de estudiar el juego y presentarlo en
público.
CAMBIO DE PAQUETES
Creo que la mayoría de los que hemos practicado el juego
nos hemos enfrentado con este problema. No creo que
sea un problema de técnica (enfile al tiempo) sino más bien
de cobertura.
La técnica en cuestión, bien sea por efecto tubo ( Ascanio)
o por relajación de la atención ( Slydini) exige la creación
de un punto de interés en el que focalizar la atención. El
problema, bajo mi punto de vista, es que en este caso no
se cumple esa premisa, porque se crea una tensión, por
otro lado inexistente, sobre la identidad de los ases, que
después de mostrarlos resultan ser...los ases.
Esto hace que la cobertura sobre el pase no sea la ade-
cuada y sintamos que ocurre un momento "raro " en la ru-
tina.
SEGUNDA APARICIÓN DEL CINCO
Si recordáis el efecto, una vez concluido el juego, con la
transformación total del palo, hace aparecer de nuevo el
cinco entre los ases.
El tema es, ¿esto se convierte en un encore o por el con-
trario en un anticlimax?.
Aquí sí que es un problema claramente interpretativo y per-
sonal de cada uno, porque he visto varias grabaciones de
Pepe haciéndolo con público y a él siempre le quedaba
bien.
Creo que el secreto de Pepe es que no lo hacía como parte
de este efecto sino más bien como principio del efecto si-
guiente, mientras se disponía a recoger todo.
Hay que medir muy bien los tiempos de los aplausos por-
que cortar la reacción del público ante una transformación
de 12 cartas, para enseñarles que un 5 ha viajado entre
los ases puede ser muy contraproducente.
SENSACIÓN DE BARAJA MEZCLADA
A diferencia con otras versiones del efecto, como por ejem-
plo la de Lennart Green, no existe una sensación previa
de baraja mezclada o desordenada, por lo que , pienso,
restamos "magia" o imposibilidad a las primeras aparicio-
nes.
Es cierto que Pepe realiza al principio, un par de Zarrows
y una secuencia de cortes falsos pero no sé si es sufi-
ciente.
Como reflexión apuntaría. ¿es necesario que el espectador
mezcle la baraja o sienta que está mezclada?
ORDENACIÓN COMPLEJA
El hecho de no tener una ordenación "natural" ( de As a
Rey por ejemplo), hace que dificulte el montaje. Por otro
lado tiene cartas preparadas tanto en la parte superior
como inferior, lo que dificulta unas mezclas falsas convin-
centes ( todas las aplicables a montajes de media baraja).
Otra cosa a tener en cuenta es que tenemos cartas vuel-
tas desde el comienzo, lo que impide que se pueda ex-
tender la baraja tranquilamente tanto por las caras como
por los dorsos.
En esta última línea, la versión de Joaquín Matas lo solu-
ciona estupendamente ya que las cartas se vuelven en el
transcurso de las apariciones.
CAMINOS DE INVESTIGACIÓN
PALO REALMENTE ELEGIDO O NOMBRADO
En el juego se hacen dos elecciones de un palo. En el caso
de Pepe los dos son forzados, pero se podría mirar para
que al menos uno (el de la secuencia de apariciones o el
de la transformación final) sean elegidos libremente.
Esto nos obligaría a una ordenación de toda la baraja
(como la genial versión de kiko Pastur) , por lo menos al
principio de la rutina.
Podríamos utilizar la técnica del sordo de Juan Tamariz
para hacer que el palo sea realmente nombrado aunque
obtengamos la información antes de lo necesario.
Helder posee una versión de este efecto en la cual la se-
gunda transformación es realmente nombrada cuando ya
está todo sobre la mesa.
SENSACIÓN DE BARAJA MEZCLADA.
POTENCIAR LAS CONDICIONES INICIALES
Para conseguir que las primeras apariciones sean todavía
más imposibles, y no sólo por la habilidad de las florituras,
podemos trabajar en la sensación, "vivida" por parte del
espectador de que la baraja ha sido bien mezclada.
En esta via podemos encontrar varias soluciones.
- Baraja realmente mezclada (a la americana) incluso en
dos ocasiones por parte del espectador (versión de Kiko
Pastur).
- Baraja mezclada en el transcurso de las apariciones (ver-
sión de alberto de Figueiredo).
- Aparentemente mezclada o revuelta (versión de Lennart
Green).
- Baraja parcialmente mezclada. Si partimos del orden na-
tural de toda la baraja, una vez obtenidos los palos que
nos interesan se puede mantener un paquete de 26 cartas
intacto dando la sensación de que se mezcla toda la baraja
con las técnicas de media Mnemónica (ver versiones de J.
Tamariz con mezclas y cortes sucesivos por parte de él y
los espectadores).
- Concepto de las faros ( versión de Jose que soy YO). Par-
tiendo de una o dos faros anteriores, se puede mostrar la
baraja desordenada y luego hacer un par de faros mos-
trando como se mezcla claramente la baraja dejándola fi-
nalmente en el orden que nos interesa.
ENTRADA DE LOS ASES EN ESCENA
Esto es una reflexión en voz alta:
¿Cómo sacamos los ases en un juego en el que vamos a
235
demostrar que somos capaces de localizar 12 cartas en
una baraja mezclada?
Si los extraemos directamente de la baraja quedaría ex-
traño ya que posteriormente vamos a demostrar que no
nos haría falta hacerlo así.
Tampoco quedaría bien, bajo mi gusto, el hacer 4 apari-
ciones como preludio a una secuencia de apariciones.
Podría ser a través de un "el espectador corta por los ases"
o quizá como resultado de un juego anterior.
Un tema, que por lo menos a mi, me da que pensar.
CHARLA
Se puede buscar el que la charla del juego sea un poco
más sugerente que no : " el dos" , "ahora el tres volando"
" el cinco del revés".
La charla puede ir evolucionando a lo largo del juego de
manera que te justifique un estilo de apariciones u otras.
En la versión de Helder, el mago nos presenta a la familia
del palo de picas, atribuyendo a cada miembro una perso-
nalidad diferente que hace que justifique cada uno de los
distintos manejos y apariciones.
EMOCIONES Y SENSACIONES
En este juego la principal sensación que se despierta en
los espectadores es la de habilidad. Pero podemos ser
más ambiciosos y expresar otro tipo de sentimientos o mo-
tivaciones como sorpresa, rebelión de objetos, efectos a
destiempo, conflictos dramáticos.
Esto ocurre, por ejemplo en la versión de Kiko.
JUSTIFICACIÓN DE LA
TRANSFORMACIÓN FINAL DEL PALO.
Sería de alguna manera de dotar de sentido mágico a esa
transformación final que a veces pudiera dar la sensación
de ser un poco gratuita.
- Lo deseado y lo elegido. Se nombra un palo pero se elige
otro al tocar una carta (versión de Kiko).
- No mostrar el As escogido y que al final sea uno diferente
al palo que se ha ido apareciendo. Eso nos daría una jus-
tificación perfecta para la transformación al estilo el "mago
lo arregla todo" o "Mago Vs Tahur".
- Intentar adivinar la identidad de una carta sacando todas
las que faltan y que al final no sea de ese palo (versión de
Gea).
REDUCCIÓN DEL NÚMERO DE APARICIONES
En principio estamos contando con un juego de 12 apari-
ciones de cartas y para algunos contextos pudiera pare-
cernos excesivos. Puesto que el juego es más completo
236
236
que una simple secuencia de apariciones podríamos dis-
minuir el número de éstas para ser un poco más directos.
- Aparición de las primeras cartas como resultado de otro
juego previo (versión de Alberto de Figueiredo).
- Disminución de las expectativas. Tal y como ocurría en
la versión original de Riky Jay, el espectador sólo espera la
aparición de las 5 primeras. Eso crea una sensación de
falso final que hace que disminuya la sensación de apari-
ciones en la secuencia.
- Apariciones múltiples de dos o más cartas al mismo
tiempo.
- Corrección de fallos. El crear un conflicto dramático y su
posterior resolución hace que disminuya la sensación de la
que hablamos.
- Aparición de una carta en un lugar insospechado, por
ejemplo entre los ases, al bolsillo, en el estuche. Ya no
sería una aparición sino un viaje.
- Transposición de las figuras con los ases ( versión de Jo-
aquín Matas). A parte de "quitarnos de encima" tres apari-
ciones, nos serviría como un final posible para la secuencia
de apariciones, respetando por tanto la estructura de Pepe
de concluir la rutina ( por lo menos a ojos del espectador)
antes de la transformación final.
Final Alternativo que no sea la Transformación del Palo.
Se pueden buscar otras posibles soluciones, siempre y
cuando produzcan un efecto mayor que la secuencia de
apariciones que acabamos de hacer.
Aparición súbita del palo escogido, en la segunda elección
(versión de Miguel Gómez)
- Aparición de un palo completo en un lugar insospechado,
por ejemplo al bolsillo.
- Transformación de los 4 ases en el palo nombrado por el
espectador. Un efecto brutal ya que no es una transforma-
ción únicamente de identidad, sino también de cantidad,
ya que transformamos 4 cartas en 13 ( aplicación de Mi-
guel Gómez al Suit de una idea de Juan Tamariz.).
CONCLUSIONES
Después de todo este recorrido que hemos visto a lo largo
de este fantástico juego de Pepe, creo que estamos en la
obligación de, por lo menos, estudiarlo para entresacar
todo lo que el juego puede enseñarnos.
Recomiendo a cada uno que se ponga sus propias res-
tricciones para crear su versión del efecto. Es un ejercicio
fantástico de construcción y estructura, sin obviar el estu-
dio de florituras o apariciones que tendremos que buscar
que nos cuadren en cada momento de la rutina. Pero eso
sí, pasando siempre por la versión de Pepe.

Gemagia
a Magia, con sus juegos, hace re-
L alidad los deseos universales.
Para terminar con los equilibrios
monetarios de cada mes, soñamos
con poder hacer realidad “La lluvia de
plata”, en poder convertir papeles en
billetes y en transformar un billete en
otro de más valor… pero la práctica
más extendida es quizás entrar en los
templos de Tique de los tiempos mo-
dernos (las administraciones de lote-
rías y otros lugares de juego) para
cambiar nuestra suerte con los juegos
de azar.
Tique (La diosa Fortuna) es una de las
hijas de Zeus y a la que su padre le ha
dado el poder de decidir cuál será la
fortuna de cada uno de los mortales.
Para ello, amontona dones, sobre al-
gunos de ellos con un cuerno de la
abundancia, y a otros, les priva de
todo lo que poseen.
La diosa va de una parte a la otra ha-
ciendo juegos de manos con una pe-
lota para ejemplificar la inseguridad de
la suerte: unas veces arriba y otras
abajo.
Como Tique es completamente irres-
ponsable en sus concesiones, mu-
chas veces, se representa a la diosa
con una venda en los ojos y la rodean
con objetos que indican su indiscrimi-
nada forma de actuar como la bola y
“la rueda de la fortuna”. Y es precisa-
mente por su carácter caprichoso, que
todos podemos ser agraciados por
ella.
“CORNUCOPIA”
por Gema Navarro
En la mitología finlan- todas las damas un ramito de flores
desa existe el “Sampo”, como el suyo.
una mezcla de rueda de
la fortuna y cornucopia. Hubo una época en que no era ex-
Esta alegoría de la bó- traño que los magos hicieran regalos a
veda celestial, dicen su audiencia. En las sesiones de Henri
que es una especie de Robin (1805-1875), el mago más re-
molino maravilloso levante después de Robert-Houdin, la
siempre rebosante e in- cornucopia era una de las partes fa-
Fotografía: El manuscrito agotable que produce voritas de su espectáculo.
sal, grano y oro.
Vivimos otros tiempos. No esperamos
El cuerno de la abun- regalos pero quizá sí que esperamos
dancia, también lla- ser agraciados
mado Cornucopia por Fortuna.
simboliza la fecundidad, Pero yo espero
la prosperidad y la que mi suerte
buena fortuna. Tiene su
origen en el momento
sea producto
de mis actos y
que nació Zeus. Rea, no de mis de-
su madre, lo entregó a seos.
la ninfa Amaltea para
que lo criara. Zeus se alimentó de la
miel más dulce que las abejas destila-
ban para el niño y las cabras con su
leche. Un día, la cabra que alimentaba
al niño se rompió un cuerno. Entonces
Amaltea lo llenó de flores y frutos y se
lo ofreció a Zeus, quien, en agradeci-
miento, convirtió a la ninfa y a la cabra
en estrellas: la constelación de Capri-
cornio.
Tradicionalmente, el
cuerno de la abundancia
está repleto de los alimen-
tos y bebidas que su posee-
dor pueda desear pero, si su
poseedor tiene el tema ali-
mentario resuelto, el cuerno
se rellena con lo que uno más
desea, como vemos en esta
curiosa ilustración.
Este maravilloso accesorio
llegó a la magia en forma de
inocente cucurucho de papel de
donde aparecían muchísimas
flores. Muchas magas incorpo-
raron el juego en su repertorio.
Zirka, a lo largo de su número de
manipulación de cigarrillos, los
iba regalando a los caballeros
hasta que se percataba que con
las señoras no había tenido nin-
gún detalle. Era entonces cuando
desprendía de su vestido el pe-
queño bouquet de flores que ador-
naba su elegante vestido, lo
introducía dentro de un sombrero
que adquiría los poderes del cuerno
de la abundancia y así, regalaba a
237
ESTUDIO MONOGRÁFICO
Un viaje. Por
Miguel Ángel
SEXTA PARTE
CON O SIN MESA:
VENTAJAS SIN MESA:
-Limpieza visual: Es sabido que Robert Houdin tuvo la idea
de quitar un poco de mobiliario en el escenario provocando
un espacio mas desahogado, desde esos tiempos esta idea
sigue siendo contemporánea y tener menos elementos
ayuda a disfrutar mejor de las pequeñas cosas que puede
ofrecer un mago.
- Potenciador de creatividad: al haber menos técnicas, sin
la mesa, es una buena forma de esforzarnos para encontrar
nuevos métodos para que las monedas viajen de mano a
mano.
- Uso justificado de las manos: siempre he creído que si las
manos hacen la trampa y exponen el efecto, esto no es
bueno, porque la trampa y el efecto están relacionados es-
pacialmente, cuando no hay mesa el uso de las manos se
justifica porque no hay donde ponerlas.
- Mayor cercanía al público: sin la barrera de la mesa, el
mago y el público se acercan más, algo que a muchos
magos no le gusta, pero que así se puede conseguir una
comunicación muy especial.
- Mayor preocupación corporal: Ascanio daba conferencias
maravillosas de cómo colocar los pies debajo de una mesa,
aunque el público nunca los viera, pero sin mesa se está
más expuesto y hay que preocuparse más de este tema, y
nos puede ayudar a potenciar el efecto, creando movi-
miento, desplazándose en el especio y engrandeciendo el
efecto con el cuerpo.
DESAVENTAJAS SIN MESA:
- Hay menos técnicas posibles, pero ya dije antes que esto
podía ser una ventaja.
- Cuesta mucho más separarse de las monedas al no tener
donde apoyarlas, por lo tanto hay que preocuparse más por
cómo individualizarlas del mago, para que tengan vida pro-
pia.
- Cuando las monedas se dejan en la mesa hay una pe-
queña sensación de descanso, como si el mago pudiera se-
pararse de las monedas y no pudiera hacer nada, y así el
público se relaja. Al no haber mesa hay que buscar la ma-
nera de conseguir esta sensación, como sujetar las mone-
das en las puntas de los dedos y no moverse, dejando que
el público disfrute de lo que ha pasado.
238
238
GEA
- Las monedas se pierden más entre tanto cuerpo, ya que
la mesa contextualiza el escenario y sin ella se pierde un
poco más la escena, sería recomendable definirla nosotros,
creando un campo concreto donde sucede la magia, para
que el público no se pierda y sepa donde se van a mover las
monedas.
- Cuidado al verticalizar la magia poniendo las manos de-
lante de la cara, porque mucha de la magia que transmiti-
mos es gracias a nuestro rostro. Lo digo porque cuando no
hay mesa tendemos a poner las monedas delante de la cara
y perdemos comunicación.
VENTAJAS CON MESA:
- Como decía antes, para mi es bueno separar las monedas
de las manos, para que no relacionen tanto la trampa con el
efecto, por tanto al soltarlas en la mesa hay una pequeña
separación aunque sea momentánea. El efecto puede su-
ceder lejos del mago, en la mesa.
- Hay una mayor variedad técnica teniendo la mesa como
apoyo, o incluso como protagonista del efecto. La mesa
puede ser la trampa directamente.
- También se gana en las posibilidades de exposición del
efecto, en manera que se enseñen las monedas, las situa-
ciones iniciales, las resoluciones de los efectos… o todo lo
que tenga que ver con el juego.
- La mesa centra el escenario y nos puede ayudar en la
parte de la trampa, en la parte de claridad del efecto y en la
parte de estética de la exposición de los milagritos. Cuando
se usan sólo las manos, crea una sensación más minima-
lista.
DESVENTAJAS CON MESA:
- No es nada fácil encontrar buenas mesas, sólidas, gran-
des pero no gigantes, que cuadre con la altura justa en re-
lación a tu cuerpo y la silla. Por tanto no siempre me pongo
feliz cuando me dicen: ¡tenemos una mesa para ti!
- La falta de tapete suele ser un problema, porque el ruido
de las monedas puede romper el ambiente mágico.
-El mago se puede esconder detrás de muchas cosas, la
magia: un traje, un maquillaje, un personaje, luces… y una
mesa. Creo que lo más bonito de la magia es dejarse ver,

es apoyarse en tu verdad, en la grandeza que todos tene-
mos como humanos, en la belleza de lo auténtico y en la
fuerza de la sinceridad. No creo que haya que esconderse
sino abrirse. La mesa puede usarse como una barrera física
que nos separe de la gente, de personas que tenemos de-
lante.
DIFERENTES CONTEXTOS:
-Por bares y cafeterías, serían los espacios donde los
magos empiezan a hacer magia a los amigos. Claro, en
estos casos, influyen más las personas que los espacios,
pero si el espacio es ruidoso, con música alta y la gente baila
y quiere ligar con otras personas yo te recomiendo no hacer
magia a no ser que te contraten. Si estás en este caso, la
charla es lo de menos, el efecto, la sorpresa, la magia vi-
sual, el impacto por encima de todo y cuanta menos prepa-
ración necesite mejor. Quizá puede ser el caso opuesto si
estás en una cafetería tranquila, quizá el cómo lo hagas, lo
que digas y cómo prepares el efecto es lo que impera. Como
si hay mucha luz lo importante es que la técnica sea pulcra,
pero si hay poca lo importante es que se sugiera la limpieza
del efecto y que se sugiera la imposibilidad del efecto.
- Cocktail. Cuando te contratan en estas condiciones, el pú-
blico esta comiendo y lo hace de pie o sentado, pero más o
menos es lo mismo. He visto grandes magos esforzarse por
exponer la mejor magia posible y cautivar al público con su
Fotografía: El Manuscrito
gran destreza y
arte. El éxito no
siempre los acompañó
y no porque el público o el
mago fueran malos, sino por-
que el ambiente y lo que pide el
contexto no es eso, sino actos jo-
cosos, artistas cautivadores y diver-
sión por encima casi de la magia, pero
si es con magia mejor. He visto magos
mediocres que se salían del protocolo, pro-
vocaban con su humor e incluso faltaban al respeto y triun-
faban. Los puristas se cabreaban, pero en realidad no
pueden cabrearse es como si te tiras de un cuarto piso y te
haces daño… pues no te tires.
-Sesión de magia: En el apartado anterior el viaje tiene que
ser muy contenido porque los grupos suelen ser pequeños,
pero hay que saber como ampliarlo porque el grupo se
239
puede agrandar según pasa el tiempo. En una sesión el es-
pacio es grande y no se va a mover. Tenemos que llenar un
espacio mayor, ya no vale con mover bien las manos sino
también el cuerpo, y debemos expresar el juego pensando
en el todo el grupo que puede llegar a ser de cien personas.
La amplitud de brazos, la apertura de las manos, y la co-
municación con el plexo solar es importante tenerlo en
cuenta. Como contextualizamos el juego, como lo desarro-
llamos y como lo terminamos es esencial porque el público
ha ido a verte y están absorbiendo todo.
Se puede estar rodeado o no y eso influirá en que se tiene
que tener en cuenta a todo el público, no sólo porque los de
atrás te puedan ver la trampa, sino por que se sientan que-
ridos y les comuniquemos de igual manera el efecto. Pero
no podemos perder nuestra grandeza o nos perderemos
entre todo el gentío.
-Escenario: Ahora el espacio se amplía considerablemente,
y el tamaño de las monedas ya puede ser un influyente. Las
monedas se tienen que ver y hay que moverlas y lanzarlas
al aire para que el reflejo de la luz consiga que sean vistas
por el público. El sonido puede transmitir también perfecta-
mente los efectos, como tener espectadores cerca al estilo
de Leipzig. El uso de otros elementos como vasos, pueden
ser un útil perfecto de apoyo en la comunicación del efecto.
Para terminar creo que es bueno individualizar las monedas
porque en el momento que se muestran dos o tres juntas ya
no se ven bien cuantas hay realmente.
-Contextos raros: Estos contextos estarán atados a sus ra-
rezas, y de verdad que hay contextos muy raros. Aquí lo
único que nos puede salvar es nuestro sentido común en-
riquecido por nuestra experiencia vital.
-Según el estado de ánimo: En una época me relacioné con
un grupo exquisito de cuenta cuentos, alumnos directos de
Garzón que pronto siguieron su camino encontrando su
concepto y estilo. Gracias a Mercedes Carrión aprendí
algún concepto interesante. Algo que me encantó fue un
vez en una conversación entre ellos uno de los integrantes
dijo que hoy tenía un día un poco malo y que para estar en
relación a su estado, para no falsear había hecho una se-
lección de cuentos en consonancia a su estado de ánimo.
Me encantó la idea que siempre la tengo cerca. Había algún
problema y era que su repertorio era mucho más grande
que el de cualquier mago. Lo primero era ampliar mi reper-
torio y que tuviera diferentes estados de ánimo para poder
elegir. La verdad es que me quedé a mitad de camino, pero
no dejo de sentirme cerca de este concepto, y sobre todo
en magia de cerca que es donde tengo más repertorio a
veces hago acercamientos a esta idea. Pero lo interesante
de aquel trabajo es que a veces el público tiene un estado
de ánimo diferente al tuyo y yo como artista no consigo
cambiárselo y antes de sentir un fracaso, intento adaptarme
a su estado de ánimo y sacar por ahí el éxito. Por un lado
o por otro lo interesante es apoyarse en la sinceridad y no
falsear una alegría que no existe… y sobretodo que la ale-
gría surge cuando no la buscas.
DIFERENTES PÚBLICOS:
-Sin público: Cuando se ensaya delante de tu tapete, con la
única compañía del reflejo de tu espejo, tendemos a gus-
tarnos y llega un momento que vale todo y es un peligro
con el que siempre hay que luchar.
-Infantil: Lo que voy a decir lo he leído un par de veces y es-
cuchado más de una vez; para los niños la magia no es lo
más importante, sino el como se haga, el adaptarse a los
códigos y formas infantiles. No soy un mago infantil, pero
esta opinión parece bastante coherente, de momento me
quedo con ella y se puede llegar a hacer un viaje de mo-
nedas de mano a mano con este pensamiento como filtro.
-Adolescentes; De igual manera no es un público con el co-
necto, por tanto tampoco trabajo mucho para ellos. El reto
240
240
240
es peligroso porque lo sienten como una agresión y tien-
den a luchar y es difícil luchar contra ellos. Sin embargo por
su búsqueda de posición social, si les cautivas te seguirán
a donde quieras. Por tanto utilizando sus valores como
base el viaje debe expresarse acorde con sus intereses.
Como veréis no digo gran cosa, pero es que es un público
al que no me suelo enfrentar y no quiero inventar por poner
más texto o parezca que se de todo.
-Adultos: La imposibilidad puede que sea lo que más les in-
quiete pero en general quieren divertirse, porque están lle-
nos de problemas de los que quieren huir. Creo, como es
lógico, que la mezcla es una buena opción la imposibilidad
como meta sin que dejen de divertirse, porque muchas
veces el mago sólo piensa en lo bueno y profundo que es,
en lo que ha estudiado, leído y practicado y se olvida del pú-
blico.
-Entre amigos y familiares: La relación tan cercana puede
ser más negativo que positivo, aunque una madre cuando
ve a su hijo siempre lo ve como el mejor mago. Sin em-
bargo la cercanía puede ayudar a que el respeto se pierda
un poco y creo que no hay que dar mucho pie, por que te
pueden tomar a broma y no dejarte trabajar a gusto. Aquí
cada uno tiene que luchar contra su gente como pueda, eso
es algo muy personal.
-Para magos: En general los magos valoran más la nove-
dad que la calidad dentro de lo conocido. Valoran mucho
cuando pillan la trampa y la encuentran curiosa y sin em-
bargo cuando les engañan y el mago no les gusta piensan
que será un compinche o que se han perdido algo y por eso
no lo han pillado. La interpretación debe ser algo muy es-
pecial porque sino no se paran mucho en ella… por lo
demás somos como el resto de los humanos.
-Por diferencia numérica: Se podría valorar las diferencias
entre hacer magia a una persona o a cien, como este punto
tiene que ver mucho con lo que ya se trató en el apartado
de contextos… sólo recordaré que es más fácil dominar a
las masas, y en magia creo que también. Aunque en el
tema de la energía, creo que hay poner más cuanto más
gente.
-Femenino y masculino: La verdad es que leí hace años ar-
tículos sobre las diferencias entre géneros que se habían
escrito años atrás. Pero los tiempos están cambiando y con
ellos las diferencias. Muchas veces son roles que se pue-
den intercambiar. Decían que a las mujeres no les gustaba
la cartomagia, pero yo me he encontrado a muchas que les
gusta, que seguramente sigan siendo muchas menos que
a los hombres, pero este tema está muy vivo y no creo que
generar reglas, normas y comportamientos cerrados sea
una buena idea.
-Por extractos sociales, económicos y culturales, en este
caso no quiero saber nada, la verdad es que prefiero no
tener opinión sobre esto aunque sea real que hay diferen-
cias, porque creo que no sería objetivo y que estoy lleno de
prejuicios, por tanto sólo lo dejo como punto a tener en
cuenta pero aquí no aporto nada.
-Por culturas: Creo que en este tema, tampoco hay que ob-
sesionarse, pero es un influyente claro. Los franceses se
fijan más en la parte artística y no entran tanto al gusto por
el imposible al ser tan racionales, sin embargo los esta-
dounidenses con su atracción por lo lúdico tan desarrollado,
con el placer por lo visual se convierten en un público dife-
rente. A los latinos nos gustan las personas, le entramos
mejor al carisma y al ingenio verbal y al personaje único.
Pero estas generalidades pierden un poco el valor, por esto
mismo por ser generalidades y porque no dejan de ser mis
impresiones, por tanto, quizá lo mejor es tener tu estilo y
que guste donde guste, porque no se ha podido hacer otra
cosa, simplemente ser como se es.