PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS

Anticipación
Recurso que ayuda a la cohesión dramática. Aparece en forma de información
“misteriosa”, de pregunta que enuncia algún personaje, suspense, peligro implícito,
espera tensa o pista falsa (Red Herring). Es útil para provocar la curiosidad del
espectador respecto del futuro, a corto o largo plazo. A diferencia del Implante, se coloca
de modo evidente, se llama la atención sobre ella, dando a entender que luego será
importante.
Puede ser un personaje, un objeto, una línea de diálogo o una acción. No debe quedar sin
cumplimiento. Se supone que al espectador no le gusta acertar cuál será el cumplimiento
de esa anticipación. Si esto sucede, tiende a no involucrarse en la historia. Este recurso
está muy ligado al suspense, así como el Implante lo está a la sorpresa. La mayoría de
las construcciones de gags humorísticos utilizan Anticipación e Implante, y Cumplimiento
a corto plazo.

Calderón
También llamado “Énfasis”, es una manera de detener la atención sobre un detalle, un
gag, un acento, una réplica, para acabar una escena importante y redondearla, o para
anunciar algo importante que va a ocurrir a continuación.
Se puede emplear un ruido, un gesto o un Capper. En las series de televisión suele
aparecer antes de los cortes publicitarios.

Capper
Efecto generado por la acentuación de una frase, de un gesto o hasta de una nota
musical. Similar al Calderón, es un énfasis que acompaña a algún elemento narrativo. No
confundir con el Big Capper, mencionado entre los géneros cinematográficos.

Caracterización
Es el conjunto de detalles que constituyen el aspecto y el comportamiento de un
personaje determinado, y que sirve para individualizarlo. Entre los elementos bases de
una caracterización están la edad aproximada, la posición en la sociedad, la relación con
los demás, el comportamiento de los demás con respecto a él y, a veces, su pasado
oculto.
Según la corriente aristotélica, el carácter del personaje se muestra con acciones, sobre
todo al comienzo del film, aunque la caracterización completa puede no hacerse de golpe
sino a lo largo de toda la película. Los personajes secundarios y complementarios también
necesitan ser caracterizados, pero con ellos parece suficiente el empleo del “Tag”. Por
ejemplo, conviene observar la nuca de Marcelus Wallace o el aspecto del presentador del
concurso de twist en “Pulp Fiction” de Quentin Tarantino.
Una buena caracterización puede sostener en cartelera por un buen tiempo al peor fiasco.
Sobran ejemplos de esto en el cine comercial que abunda en secuelas de éxitos del
pasado.

Cebo
También llamado “Teaser” o “Hook”, es un acontecimiento impresionante, un anzuelo
prometedor, colocado al principio para captar rápido la atención del público. Se pretende
que sea breve y menos espectacular que el clímax.

Contraste
Consiste en construir actitudes, caracteres o situaciones que, al enfrentarse (por
diferencias u oposiciones), se ponen de relieve. El contraste crea matices y más riqueza
en los personajes, y permite una percepción más nítida del relato. Por ejemplo, se prefiere
que dos personajes no tengan ropas, fisonomías o nombres muy parecidos, salvo que se
juegue con el equívoco. Obviamente, la caracterización de cada personaje es una
herramienta fundamental para el contraste (que, en otro sentido, significa buscar la
identificación mediante las diferencias).
Para generarlo no es necesario que las diferencias sean totales ni mucho menos que
produzcan disputas irreconciliables entre los personajes. Se puede establecer un
contraste entre dos personajes referido a algo en común. Por ejemplo, dos hombres están
en contra de lo mismo pero cada uno lo manifiesta de una forma diferente.

Cumplimiento
Es volver a citar un personaje, un objeto, una información de un diálogo o una acción,
aparecidos como Anticipación o Implante, cambiándoles el sentido, cerrando su
exposición anterior para revelar o confirmar alguna verdad. O, también, para cerrar algún
gag. Cuando algo vuelve a aparecer, lo hace con una carga de sentido que carecía la
primera vez. Pay off, en inglés. Se espera que las anticipaciones queden cerradas y que
los implantes no sean gratuitos.

Descanso
Es la introducción de escenas de relajación para evitar la saturación del relato. Tanto si se
trata de una comedia como de un drama, se supone que el espectador no puede estar
constantemente desternillándose de risa o llorando a moco tendido. Normalmente, las
escenas de descanso se dejan a los personajes secundarios. Ellos se encargan de dar
otro color a la historia.

Diégesis
Viene del griego y significa “relato”. Es el universo imaginario que se forma en la mente
del espectador a partir del mundo que plantea la ficción de una película. Es lo que se ve
pero también es lo que, sin verse, se sugiere dentro de los alcances propuestos como
lógicos por la acción dramática contada. Los personajes actúan dentro de esos límites
espaciales y temporales. Si se rompen los límites, peligra la verosimilitud por emplearse
elementos “extradiegéticos”. En principio, no parece lógico que aparezcan juntos un
astronauta y un cowboy. Sí es lógico que convivan, por ejemplo, en Toy Story.

Digresión, aparte
Como el flashback, es un fragmento breve de tiempo y/o espacio que irrumpe y quiebra el
relato lineal, haciéndonos ver ocurrencias del narrador, razonamientos del personaje,
alucinaciones, sueños, etc. debe usarse sólo cuando quede claro el punto de vista desde
el que se está narrando. Por ejemplo, varios momentos de Eterno resplandor de una
mente sin recuerdos.

Dramatización
Es poner en escena la historia operando sobre lo que se cuenta (sea ficción o realidad),
para que la historia se siga con emoción. No basta con que algo sea sorprendente en sí
mismo, al contarlo se necesita una lógica dramática. La dramatización se consigue por
concentración (darle unidad a la historia buscando la información más sobresaliente y
ceñirse a ella); se supone que si se abarrota de datos al espectador tenderá a no
asimilarlos. También, por estrategia emocional (no contar de forma neutra, usar resortes
dramáticos), por intensificación (realzar la importancia de sentimientos y situaciones
contadas), por jerarquización (establecer niveles de importancia entre acciones,
personajes, lugares y otros datos) y por progresión (disponer la tensión de menor a
mayor).
Es un recurso que pretende lograr la atención sobre cualquier historia, por anodina que
pueda ser su anécdota. En general, todos los procedimientos narrativos citados aquí
pretenden eso mismo o, dicho de otra manera, la dramatización supone el empleo de los
demás procedimientos.

Elipsis
Es la omisión voluntaria de un fragmento de historia, de un momento, de un detalle
particular o de un tiempo extenso. El espectador, que sabe que toda acción tiene
principio, desarrollo y fin, completa la omisión mentalmente. Noël Burch dice que es la
supresión temporal de la continuidad entre dos planos. Según Marcel Martin es lo que le
da poder sugestivo al cine.
Permite ordenar el tiempo de la historia, el discurso y la pantalla, ayuda a acelerar el
ritmo, facilitar sorpresas y evitar diálogos con informaciones que el espectador ya conoce
o informaciones que no debería conocer todavía. Sirve como operación estratégica
cuando el guionista quiere facilitar sólo la información que sirve a su plan. Cuando la
estructura comienza “in media ré” es, justamente, por utilizar elipsis.

Figura
El “Diccionario de Semiótica” de Albano, Levit y Rosenberg, citando a Hjelmslev, dice que
es una unidad que compone, separadamente, el plano de la expresión o del contenido.
Metáfora (comentada aquí mismo) y metonimia (el todo por la parte) son figuras retóricas
y, como tales, aparecen en el cine. Por ejemplo, el concepto de “sacrificio” puede ser
representado a través de figuras como el fuego, el buey o la espada del samurai, según el
contexto, el género, etc.

Flashback
Más que un salto atrás en el tiempo, es una inserción de un dato o escena del pasado, en
el presente. Por lo general, es un recuerdo, una revelación o un razonamiento respecto
del pasado, que sucede gracias a “ingresar” al interior del personaje. Por eso, para mí, es
menos aceptable en historias donde predomina la acción exterior. Sirve para abrir nuevas
líneas de acción, como si el personaje, al recurrir a un recuerdo feliz o traumático, se
anclara en el pasado para anunciar una voluntad nueva de avanzar y transformar el
presente. De todos modos, también puede ser impersonal, como aparece en muchas
historias de acción destinadas al público masivo.
Como su nombre lo indica, debe ser breve. El pasado, el background, el trasfondo de los
personajes, es algo que no podemos ignorar pero tampoco conviene abusar de él.
Cuando aparecen flashback explicativos y reveladores en el final, siempre me da la
amarga sensación de que el autor no tuvo la capacidad de contarlo durante la acción
presente. Si es reiterativo, que se justifique, como sucede en El fugitivo (1993) donde
Harrison Ford debe recordar de a poco quién mató a su mujer, o en Ilusión de movimiento
(2001) de Héctor Molina donde el narrador va construyendo el recuerdo de un hecho
traumático.
Flash-forward es la inserción de un dato o escena del futuro de la película. Es más
complicado de utilizar, por esta cuestión del presente cinematográfico, que se supone
hecho de pasado pero no de futuro.

Gag repetitivo
Es un detalle gracioso, verbal o visual, de comportamiento o decorado, o una situación
humorística con algún personaje complementario que se repite (de diferentes maneras)
dos o más veces, aportando al relato un ritmo de comicidad cíclica y creciente. Ese
detalle, en su primera vez, puede ser presentado como un Implante o Anticipación,
exhibiendo sus rasgos salientes, el Tag, aquello que el espectador debe retener para
recordarlo inmediatamente en sus nuevas apariciones, en sus Cumplimientos. (Ver:
Repetición.)

Gancho
Situación de máxima tensión, interrumpida con un corte (comercial, fundido, elipsis,
flashback, etc.) para “enganchar” al espectador hasta la siguiente escena, bloque o
capítulo. Como remate de escena funciona en los momentos de giro importantes de la
estructura. Se supone que si dejamos al héroe en una situación difícil de resolver, el
espectador, mientras mira otras subtramas por ejemplo, se “enganchará” a esperar para
esperar a ver cómo se resuelve.

Gimmick
También llamado “weenie”, y parecido al “McGuffin” de Hitchcock, es un pequeño detalle,
excusa o anécdota sin verdadera importancia, pero fundamental sobre el que se
construye todo el entramado argumental. En Publicidad, el “advertising gimmick” es un
truco u objeto que hace notar un producto y desear comprarlo.

Identificación
Mecanismo complejo que, de lograrse, hará que el espectador se sienta “representado”
por el protagonista de la historia, acompañándolo en su lucha por conseguir el objetivo.
Se puede conseguir con la focalización sobre el personaje con el que queremos identificar
al espectador, con la caracterización adecuada y con un conflicto fuerte y concreto.
La identificación puede ser asociativa, admirativa, empática, catártica o irónica. La
comparación es un elemento permanente de la identificación; nos identificamos por
comparación, favorable o desfavorable (en este último caso sería una contra-
identificación.)

Implante (Planting - Pay off)

Es establecer, sembrar (Planting), dejar caer un personaje, un detalle o una situación que
cuando aparece no representa ningún interés en particular, pero que más tarde cuando
vuelve a ser citado, a cosecharse (Pay off), será útil a la intriga y hasta puede ser
fundamental para su resolución. Si bien no debe evidenciarse, se aconseja que no sea un
peso muerto en la escena en que aparece. Tiene que pasar inadvertido, pero puede
romper el ritmo si parece una escena inútil.
En el final, por lo general, se cosecha lo sembrado, se da una respuesta. Por ejemplo, en
escenas iniciales un hombre recuerda fácilmente unas cifras. Al final, su buena memoria
le permite acabar con el asesino. O protesta porque su mujer compró un artefacto inútil
que emplea luego para algo que lo salva. En Luna de papel, de Peter Bogdanovich, la foto
que se saca la niña en un parque de diversiones, la falta de frenos de la camioneta y el
reclamo de veinte dólares, sirven a un final redondo.
Metáfora
Imagen, forma o composición visual cuyo significado va más allá de la imagen en sí
misma. Marcel Martin llamaba así a la yuxtaposición de dos imágenes cuya confrontación
puede producir en el espectador un “golpe psicológico” para facilitar la percepción de una
idea que el realizador quiere expresar. La primera de esas imágenes suele ser un
elemento de la acción pero la segunda puede ser un hecho cinematográfico sin relación
con la acción. Divide las metáforas en plásticas (por ejemplo, imagen de un niño dormido
y de aguas de un río calmo), dramáticas (un capitalista usa un exprimidor mientras
reprimen a huelguistas) e ideológicas (un desfile de soldados se acompaña con imágenes
de un cementerio). Tesis (1996), de Alejandro Amenábar, comienza con un túnel oscuro,
metáfora del sentido de la película relacionada con la necesidad de ver que tienen los
personajes.

Motivación
Causa o conjunto de causas que empujan al protagonista a asumir la procura de un
objetivo. No cualquier causa es una motivación, debe estar en correspondencia con las
necesidades, forma de ser, contexto, etc. del protagonista y debe parecer lógica ante los
ojos del espectador. Y debe quedar clara como el conflicto. Se supone que si el
espectador se pregunta extrañado porqué el protagonista hace lo que hace, corre peligro
la verosimilitud de la historia. Por ejemplo, “La novia” en Kill Bill I y II (2003), de Quentin
Tarantino, busca vengarse de quienes le hicieron perder a su hijo.

Motivo
Diferente a la figura, es una forma narrativa de tipo figurativo que cumple algún papel
como parte de un conjunto de detalles y que posee un sentido independiente de su
significación funcional dentro del relato en que aparece. Una flor, un dibujo, un pequeño
detalle puede ser motivo de identificación de un personaje en su ausencia. En este
sentido, los motivos son útiles para los indicios que plantea Barthes.
Son formas que pueden insertarse en distintas expresiones artísticas conservando su
antigua significación o adquiriendo una nueva en el nuevo contexto. Los bestiarios
medievales ofrecen repertorios de motivos tomados de anteriores culturas griegas y
latinas.
Slavoj Zizek señala en Hitchcock varios motivos recurrentes a los que llama con el
lacaniano nombre de “sínthoms”. Por ejemplo, el gesto de la mano de alguien que se
agarra desesperadamente a la mano de otro, el auto al borde del precipicio, la mujer poco
atractiva que sabe demasiado, o la casa gótica con grandes escaleras por las que sube el
protagonista para descubrir que arriba no hay nada. Zizek sostiene que Hitchcock partía
de motivos como éstos para luego encontrar sus historias, no al revés.

Paralepsis
Según Gérard Genette, es cuando la focalización interna sobre un personaje se altera
mediante el “acceso del narrador” a información ajena al personaje focal (por ejemplo, a
los pensamientos de otro personaje o al diálogo entre otros personajes). Es una elipsis
para el protagonista, no para el espectador.

Paralipsis
Es una elipsis que elude una pieza clave en la construcción del film. Genette dice que
oculta una información “que ni el héroe ni el narrador pueden ignorar”. Por ejemplo, en
Sexto sentido de M. Night Shyamalan, se nos oculta el entierro del psicólogo.

Punto de ataque
Como ya se dijo al hablar de la estructura clásica de Hollywood, es una acción fuerte
colocada al principio para despertar inmediata atención. Muchas veces, un punto de
ataque obliga a comenzar “in media res”. Según Santiago Carlos Oves, un buen punto de
ataque es aquel en donde está amenazado algo vital del personaje. En el nombre del
padre (1993) de Jim Sheridan, comienza con una explosión que plantea de movida el
momento político de la historia que cuenta.

Punto medio
También dijimos en Estructura Clásica de Hollywood que es un giro fuerte que se ubica en
la mitad del segundo acto. Aumenta la tensión dramática partiendo la historia en dos sin
quebrar la lógica de la acción. Es tan fuerte que el espectador, cuando se emplea el punto
medio, tiende a recordar sólo la segunda parte de la película. Muchas veces pregunto en
clase de qué se trata La vida es bella (1999), de Roberto Benigni, y todos responden “de
humor en campos de concentración nazis”, o algo así, olvidando que hay toda una
primera mitad de película que sólo trata una historia de amor sin que aparezca ningún
nazi. El punto medio allí es una elipsis de cinco años señalada por la edad del niño.

Racconto
Según Oves, es un recuerdo que, por ejemplo, puede transcurrir a lo largo de toda la
película y que se interrumpe en el final cuando el personaje en el tiempo presente deja de
narrar lo visto hasta ese momento. Se trataría, en ese sentido de una historia contada en
flashback. Por mi parte, entiendo al racconto como un resumen de algo que ocurrió en el
pasado, durante o antes de la historia, resumen relatado por el personaje para organizar
la información y motivar lo que sigue. Lo entiendo como un flashback complejo, muchas
veces, por ejemplo, como un razonamiento que le sirve al personaje para atar cabos
sueltos.

Repetición
Es exponer más de una vez (con intención dramática) lugares, tiempos y acciones. Sirve
para dar un espíritu de unidad a la narración porque fortalece la coherencia. Permite
instalar datos que no deben perderse y ayuda a realzar aquello que cambia. Puede ser
una misma acción que muestra los cambios en el carácter de un personaje. Puede ser
una cita en diálogos iniciales que, recordada en el final, da una conclusión general al
sentido de la historia. Puede ser toda una historia estructurada en repeticiones como
sucede en Hechizo del tiempo, de Harold Ramis.
Es una herramienta muy útil para evidenciar el Arco de Transformación de un personaje.
Resulta interesante ver, gracias a una escena que se repite tres veces a lo largo de veinte
años, el cambio que se produce en “Red”, uno de los personajes principales de Sueños
de libertad, de Frank Darabont, cuando debe asistir a la entrevista para su excarcelación.
Cuando es una acción que ocurre en el final, generalmente representa un giro de ciento
ochenta grados respecto de la situación del comienzo. Por ejemplo, aquél que se la pasó
golpeando acaba golpeado, o viceversa. En general conviene “plantar” en el primer acto,
y no mucho más allá, informaciones que más tarde se repetirán, se “cosecharán”. Eso
ayuda a esconder los posibles “Deus ex machina” que, cuando llega como información
tardía, resulta difícil de aceptar. Una película ejemplar en el uso de repeticiones,
implantes, anticipaciones y cumplimientos es Volver al futuro, de Robert Zemeckis, en
donde todo aparece citado por lo menos en dos ocasiones, y sucede de modos distintos
en las dos.

Selección de la información
El espectador se informa gracias al transcurso de acciones. El trabajo del guionista,
entonces, consiste en distribuir de cierto modo esas acciones. La mayor carga informativa
está, por lo general, en el comienzo. Luego, mediante anticipaciones, implantes y
desarrollo de acciones, la información toma la forma de revelaciones inmediatas y
parciales. Esto ayuda a producir equívocos operantes, suposiciones sobre lo que vendrá,
dudas a confirmar, apuestas (de acuerdo a cada experiencia de percepción) sobre cómo
seguirá la sucesión de acontecimientos. Para generar estos equívocos puede contarse
con la “información implícita” entre lo que se muestra y lo que se oculta. La información es
parcial durante el comienzo y el desarrollo, y adopta la forma definitiva o de revelación
verdadera, recién al final.
A menos que el relato así lo proponga, el cine no puede volver atrás. En la mayoría de los
casos, por lo tanto, es conveniente que las informaciones no sean demasiadas ni muy
complicadas, al punto de confundir. Si son importantes, puede usarse la repetición de
informaciones ofrecidas de forma diferente. Tampoco es bueno que la información sea tan
escasa que el espectador encuentre huecos notorios en el relato. Conviene tener en
cuenta que el Punto de Vista, como creador de información, necesariamente influye en la
selección informativa y ayuda a generar suspense o sorpresa.
Hay una información que podríamos llamar “exterior”. Es el viaje que hace el protagonista
del comienzo al final, es la información que se preocupa por el futuro, por la estructura, y
tiene el propósito de alcanzar la resolución del conflicto. Puede trazarse como un viaje
horizontal y concreto en el espacio y en el tiempo. Es la información que maneja el
guionista para la escritura del argumento o la escaleta, tiene que ver con hacia dónde
vamos, le es útil al autor para no perder el rumbo de construcción de la historia, así como
al espectador para orientarse en la lectura de la película.
Y hay otra información “interior” al relato, que representa el viaje interno del protagonista.
Es la que se ocupa del presente, del sentimiento puesto en cada paso, de la calidad (el
cómo) de las acciones de los personajes. Tiene el propósito de conectar al espectador
con el alma del protagonista y ayuda a entender cuán profunda es la historia. Puede
trazarse como un viaje vertical en el presente, desde el exterior de las acciones hacia el
interior de los personajes. Es lo que describe el guión literario en cada escena y aquello
que señala Sánchez-Escalonilla cuando habla de Trama, Subtramas y Arco.
Sin dejar de considerar la importancia de la información exterior, es vital trabajar con la
información interior. Y tener en cuenta que la clave para diferenciar ambos tipos de
información es la dimensión tiempo. En la exterior el tiempo está omnipresente. En la
interior ya no preocupa. Es lo que les sucede a los actores durante el rodaje, que están
inmersos en un presente fragmentado. Eso también le pasa al protagonista en el ahora de
la escena, sin futuro y sin pasado. Parafraseando a Serge Daney, el cine es un arte del
presente.

Secreto
Implica dar a saber que se está ocultando un hecho para suscitar el deseo de
descubrimiento en el espectador. Puede aplicarse en la elaboración de un enigma o en la
caracterización de un personaje. Articula la narración entre lo que se dice y lo que se
oculta. La mentira, el fingimiento, la omisión, la censura y el silencio son acciones que
favorecen el secreto y vertientes de él.
Se revela por confesión, por indagación, por casualidad o por denuncia. Puede también
exponerse como un nexo que une a determinados protagonistas en contra de otros. En
este último sentido, se constituye en un resorte dramático.
Cuando el guionista tiene un secreto, la curiosidad del espectador lo mantendrá firme
hasta el final esperando la revelación. Por lo tanto, habrá que tener guardado un muy
buen secreto porque sino la decepción será importante.
Sorpresa
En el libro “El cine según Hitchcock” de Francois Truffaut, el realizador inglés la comenta
junto al concepto de suspense. Dice que es cuando la información es compartida entre
personaje y espectador. Es el caso del punto de vista individual u objetivo sobre uno sólo
de los personajes como conductor de la narración. Puede aparecer total o parcialmente,
como el suspense, y puede combinarse con éste.

Suspense
Según Hitchcock, sucede cuando el espectador posee información antes que el personaje
(como en la paralepsis de Genette). Cuenta con la complicidad del espectador y juega
con sus emociones. Combina el interés y la curiosidad del espectador promoviendo en él
cierta incertidumbre y tensión para llevarlo hasta el final buscando esclarecer sus dudas.
Para dominar la técnica, debe dosificarse la información y tenerse en cuenta la voz
narrativa, los personajes, el ambiente y la trama. Se puede acentuar la tensión
ambientando las situaciones de manera que involucren sentimientos del espectador. La
morosidad narrativa (por ejemplo, diálogos íntimos, recuerdos y dilaciones) antes del
clímax, favorece el suspense.

Tag
Rasgo característico, tic, gesto, detalle en la indumentaria, que diferencia al personaje
(sobre todo al secundario o al complementario) de los demás. Los manuales ortodoxos
dicen que el “Tag” debe estar en relación con la historia, no insertarse artificialmente.
Sirve, claro, para “plantar y cosechar”. En Blade runner, de Ridley Scott, el policía que
persigue al protagonista tiene por costumbre hacer pajaritas de papel. Primero es un
informante acerca del Tag, al repetirse sobre el final es un indicio de que estuvo en el
departamento del protagonista pero decidió dejarlo escapar.

Trampa
Llamada “Hareng-saur”, es un truco para desviar la atención y la anticipación del
espectador y, así, sorprenderlo al final. Puede consistir en dejar pistas falsas (“Red
Herring”: Pez Rojo) deliberadamente. Por ejemplo, utilizar un sujeto de aspecto
sospechoso para captar la atención que, finalmente, sea inofensivo. Es también un caso
de Anticipación consistente en llamar la atención pero para desviarla. Hitchcock ha hecho
trampas en muchas películas. En Psicosis (1964), por citar, utiliza el asunto de los 40.000
dólares robados por Janet Leigh para despistar al espectador.

Verosimilitud
Es lo que el espectador cree dramáticamente verdadero o lo que espera sea lógico que
suceda dentro del universo diegético que propone la película. Es el resultado de combinar
estratégicamente estructura y emoción, por eso la definición del Tema a través de la
premisa puede ser fundamental. Existen el verosímil social y el verosímil de género. Por
ejemplo, en una telenovela el verosímil social corresponde a cuánto se acerca el médico
de ficción a los médicos reales y el verosímil de género se refiere a qué es lo que se
espera que hagan personajes, conflictos y acciones en tanto elementos dramáticos de
una telenovela. Aristóteles decía preferir lo imposible verosímil a lo posible inverosímil.
John Ford, se sabe, entre verdad histórica y leyenda, suscribía la leyenda.