Giordano, Alberto

La contraseña de los solitarios : diarios de escritores . - 1a

ed. - Rosario : Beatriz Viterbo Editora, 2011.
160 p. ; 20x14 cm.

ISBN 978-950-845-252-8

1. Ensayo sobre Autobiografía. I. Título.

CDD 864
Al menos hasta el momento los diarios son un género,
Biblioteca: Ensayos críticos como la poesía, minoritario y secreto, que se surte de
Ilustración de tapa: Daniel García otros escritores de diarios o sensibles al género, quienes
vendrían a reconocer en ellos más que vidas parecidas,
la contraseña de los solitarios.

Andrés Trapiello, El escritor de diarios

Primera edición: 2011

© A l b e r t o G i o r d a n o , 2 0 11
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IMPRESO EN ARGENTINA / PRINTED IN ARGENTINA

Queda hecho el depósito que previene la ley 11 . 7 2 3

6 7
 I

8 9
 Ricardo Güiraldes en su Diario:
los ejercicios espirituales de un hombre de letras

Mientras esperan que la tendencia actual a la divulgación

de papeles personales o íntimos favorezca la publicación póstu-
ma de alguno de los diarios de escritores que todavía permane-
cen inéditos (los de Roger Pla, Enrique Wernicke y Carlos Co-
rreas 1 ), o persuada a los diaristas confesos y en actividad
(Abelardo Castillo, Ricardo Piglia, Héctor Tizón 2 ) de que no es

1
De la existencia de los diarios inéditos de Roger Pla, tres en total, tuvi-
mos noticias gracias al extenso y muy informado prólogo biográfico que escri-
bió Analía Capdevila (2009) para la edición de Intemperie de la Editorial Mu-
nicipal de Rosario. La revista Crisis, en su número 29, de setiembre de
1975, publicó veinte carrillas de los diarios inéditos de Enrique Wernicke; la
selección estuvo a cargo de Jorge Asís. Por una comunicación que Christian
Estrade presentó en las Jornadas sobre “Diario y ficción” que organizó en 2007
la Universidad de Grenoble, sabemos que la extensión total de este diario es
de mil cuatrocientas carillas, que Wernicke lo llevó durante más de treinta
años, entre marzo de 1936 y marzo de 1968, y que lo consideraba su mejor
obra, la única que lo sobreviviría. El propio Carlos Correas (1996), en el trans-
curso de una extensa entrevista con los editores de El ojo mocho, comentó la
existencia de un diario íntimo que comenzó a llevar en la adolescencia y que,
al menos hasta la tarde de la entrevista, no pudo dejar de escribir ni siquiera
un día.
2
En una entrevista que le hizo Nora Avaro, Abelardo Castillo (2004) se
extiende sobre las razones por las que lleva un diario desde la adolescencia,
cómo fueron cambiando las funciones de esa práctica con el paso de los años,

10 11
necesario, ni a veces conveniente, dejar en manos de la posteri-
dad la exhumación de los cuadernos que sirven al registro pe-
riódico de vivencias y pensamientos privados, los investigado-
res argentinos que se ocupan de esta forma particularmente
heteróclita de la literatura autobiográfica han tenido que con-
formarse hasta el momento con un corpus de referencia míni-
mo y fragmentario: los Diarios casi completos de Alejandra
Pizarnik, los restos de los de Walsh que sobrevivieron al sa-
queo y la destrucción (recogidos en Ese hombre y otros papeles
personales), las quinientas páginas a las que Daniel Martino
redujo los doscientos cuadernos que Adolfo Bioy Casares ha-
bría acumulado a partir de 1947 (Descanso de caminantes), su
monumental Borges y poco más. (Entre lo poco que cabría aña-
dir a este brevísimo catálogo por simple afán de exhaustividad,
se cuentan los diarios de viaje a Europa (París-Roma) y al inte-
rior del país (Viaje por mi sangre) de Abelardo Arias, las siete
entradas consecutivas de un diario personal de Eduardo Mallea
que publicó la revista Logos en 1945, y dos especímenes en las
fronteras del género: “Diario de Los enemigos del alma. 1948”,
también de Mallea (recogido en Notas de un novelista), y el Dia-
rio de un libro que Alberto Girri llevó entre enero y agosto de
1971 mientras escribía En la letra, ambigua selva).
Lo exiguo de este corpus explica por qué la reciente publica-
ción del Diario de Güiraldes pudo significar entre los estudio-
cómo, paradójicamente, desde que lo lleva en la computadora con la certidum-
bre de que en algún momento se hará público, su sinceridad se volvió menos
retórica. Héctor Tizón (2008) documenta la existencia de sus diarios de traba-
jo a través de una serie de extractos que le sirven para ensayar una caracteri-
zación del género como forma híbrida, cuasi novelesca, que carece de una tra-
ma definida y se construye con múltiples digresiones porque responde a las
incertidumbres e indeterminaciones propias de la vida. En cuanto a Piglia, las
referencias al diario que lleva desde los 16 años –primero fue una especie de
novela en la que se inventaba una vida y con el tiempo se convirtió en un
“laboratorio de la ficción” clandestino, situado en el centro de su obra– son
recurrentes en las entrevistas que viene dando desde mediados de los ochenta
(ver, por ejemplo, Piglia 1986: 33 y 69-70).
12
sos de la literatura autobiográfica argentina, algo así como un
acontecimiento enriquecedor, el acceso irrestricto a un docu-
mento de primera calidad de un valor directamente proporcio-
nal al de las múltiples realidades que atestigua. Ya sabíamos,
cuando aún permanecía inédito, que el cuaderno de tapa dura
en el que registró, entre marzo de 1923 y setiembre de 1924,
con letra prolija y elegante, ocios y ocupaciones diarias, permi-
te reconstruir “el estilo de vida” de Güiraldes mientras residió
en la estancia familiar “La Porteña”, durante ese tiempo fecun-
do en el que concluyó la escritura de Xamaica y retomó, esta
vez con impulso definitivo, la de Don Segundo Sombra. Qué
comía y cuánto descansaba, a qué cuidados médicos entregaba
su cuerpo, qué ejercicios y prácticas espirituales cumplían con
sus anhelos de perfeccionamiento, qué tiempo dedicaba a la es-
critura literaria, qué leía, en qué tareas rurales participaba, en
qué juegos y pasatiempos. Ahora sabemos también que el valor
documental del diario se extiende al estilo de vida de Güiraldes
cuando los intereses personales o profesionales lo llevaban a
Buenos Aires (dónde se hospedaba, a quiénes frecuentaba, a
qué instituciones asistía) y, más allá de ese registro meramen-
te anecdótico, a su activa participación en la vida literaria por-
teña durante una de las épocas más prósperas de la historia
cultural de la Argentina. Por las entradas del diario pasan el
encuentro con los jóvenes poetas con los que funda Proa en 1924
(Borges, Rojas Paz y Brandán Caraffa), las formas que toma la
sociabilidad en el interior de una formación vanguardista, los
compromisos con el mecenazgo, las tensiones con el mercado.
Lamentablemente pasan sin desplegarse en comentarios o re-
flexiones, sometidos a la sintaxis reductora que Güiraldes se
impuso al escribir el diario para que la literatura estuviese
ausente de lo que debía ser sólo un registro de “hechos de tra-
bajo” (p. 45). 3
3
De aquí en más, la referencia de páginas entre paréntesis remite a la
edición del Diario de 2008.
13
 La primera decepción que sufren los especialistas que no
dejaron de ser lectores entusiastas del género resulta de com-
probar que, si se lo toma como un documento personal de la
vida literaria de comienzo de los años veinte, más que un dia-
rio, lo que Güiraldes llevó fue una agenda, un registro de en-
cuentros y reencuentros con personas y lugares en el que se
omiten no sólo reflexiones e interpretaciones, sino también el
relato de lo sucedido. Como en toda agenda, “los nombres son lo
principal” (Canetti). Un día anota que tomó el té en lo de Victo-
ria [Ocampo] con Brandán Carraffa, Borges, Rojas Paz y su
mujer, Adelina. Otro, que asistió a una exposición en la que le
presentaron a Petorutti (“pintor cubista”). Otro, que se cruzó
en la calle con Horacio Quiroga y se dieron un abrazo. Otro, que
después de asistir al Banquete de Ansermet, tomaron café en
el Royal Keller con los muchachos de Proa. Pero nada sabemos,
ni podemos entrever, de los temas y el ánimo de las conversa-
ciones, de la impresión que le dejó Petorutti, si es que le dejó
alguna, de lo que sintió al abrazarse en público con Quiroga, de
cómo se encontraba en compañía de los jóvenes poetas, si ya
anticipaba alguna de las razones por las que un tiempo des-
pués preferiría alejarse. El ascetismo sintáctico que reduce a
su mínima expresión el valor documental de este diario inhibe
no sólo la representación, sino también la figuración de los sen-
timientos que afectaban al diarista en el momento de consig-
nar los hechos más significativos de cada jornada. Hay poco de
nuevo en lo que las entradas informan sobre el lugar y la posi-
ción de Güiraldes dentro de la cultura argentina en aquellos
años de excepcional riqueza, y casi nada en lo que sostener con-
jeturas a cerca de lo que se pudo envolver inadvertidamente,
como una reserva de afectos inexpresados, en el acto de escri-
birlas.
Para no resultar injusto, es conveniente que el lector desen-
cantado por la ausencia de lo que suele encontrar en otros dia-
rios de escritores recuerde que Güiraldes concibió el suyo como
una herramienta, una “tecnología del yo”, para decirlo en tér-
minos foucaultianos, que debía contribuir a la realización de
un programa de aprendizaje y perfeccionamiento a través del
14
dominio de sí mismo. Es lo que indica el subtítulo que le habría
puesto Adelina del Carril: Cuaderno de disciplinas espiritua-
les. Aunque a decir verdad, el contenido de estos cuadernos
puede resultar todavía pobre incluso para quienes estén adver-
tidos de sus alcances disciplinarios, más pobre que el contenido
de los otros cuadernos de apuntes en los que Güiraldes registró
la marcha de sus búsquedas espirituales, los que se publicaron
en 1932 con el título de El sendero, porque se limitan al exa-
men del empleo del tiempo y a la contabilidad de propósitos,
logros y fracasos. En sus páginas se pueden descubrir huellas
de lo que habrán sido los diálogos consigo misma del alma se-
dienta de unidad y trascendencia, cuando el diarista se impone
conductas o cuando consigna algún incumplimiento, pero casi
nunca se escenifica el proceso dramático de la deliberación. Por
su esquematismo sintáctico y retórico, aunque se los pueda ins-
cribir dentro de una esfera próxima a la de los intereses reli-
giosos, los cuadernos de Güiraldes, que son algo así como cua-
dernos de contabilidad espiritual, nos remontan a los orígenes
franceses, enraizados en la esfera del comercio y la administra-
ción, de la práctica del diario íntimo: el Livre de raison, que
servía al buen comerciante “para darse razón a sí mismo de
todos sus negocios” (Foisil 1987: 322).
La decisión de llevar un diario para que sirva como técnica
de autoexamen, tiene un primer e inmediato efecto disciplina-
rio: la transformación de cada día en algo de lo que habrá que
dar cuenta. Desde las primeras horas de la mañana, la prome-
sa (que a veces se vuelve amenaza o condena) del racconto final
expone cada gesto, cada conducta al juicio de un observador
omnipresente. Por eso se hace tan difícil sostener el ejercicio y
son tantas las coartadas para abandonarlo o interrumpirlo.
Durante el tiempo en que prolonga el suyo, Güiraldes se mues-
tra, por lo general, muy aplicado: todas las noches hace un re-
gistro sumario del día que pasó, apunta una especie de evalua-
ción de sus progresos espirituales (y entonces se felicita), pero
también de los estancamientos o las regresiones (y entonces se
amonesta y exige corrección), y cuando alguna indisposición o
algún inconveniente lo obliga a interrumpir la frecuencia dia-
15
ria, al recomenzar lo primero que hace es llenar los vacíos y
reponer las entradas que corresponden a los días que quedaron
sin registro, para que el movimiento de la autorregulación pro-
siga sin fisuras.
La imposición del diario como hábito, con sus exigencias de
dedicación y constancia ininterrumpidas, es un recurso de pro-
bada eficacia para que las otras prácticas que apuntan al mejo-
ramiento y la transformación de sí mismo puedan convertirse
en rutinas. La anticipación del racconto examinador hace más
firme el mandato diario de avanzar en la espiritualización a
través de los ejercicios respiratorios, la recitación de mantrams,
la suspensión de los movimientos de la mente y las distintas
formas de aproximarse al autocontrol por el camino de la re-
nuncia. Como se sabe, Güiraldes orientó su ascetismo en una
de las direcciones más difundidas de la Sabiduría Espiritual de
Oriente, el Raja Yoga, que se caracteriza, según los textos de
divulgación, por el deseo de manifestar y desarrollar poderes y
facultades ocultas y de investigar los fenómenos psíquicos de
la propia mente. 4 Con el lenguaje estereotipado que es de rigor
cuando se intenta definir la esencia trascendental de lo huma-
no, en la entrada del 12 de agosto de 1923 encontramos esta
descripción del tesoro que aguarda al raja-yogui al término de
su camino de espiritualización: “la conciencia del Yo real que
me dará el poder de servirme de la voluntad para propio con-
trol y dominio” (p. 108). Ese Yo más real que el cuerpo y que la
mente es un estado luminoso de dicha y equilibrio perdurables,
estado de pura conciencia intransitiva sin sujeto ni objeto, al
que se llega a fuerza de renuncia y desapego. Es un “Yo mejor”
(Güiraldes 1967: 29) porque se desprendió del ego y de sus po-
deres, que son los de la razón y los de los sentidos, para solida-
rizarse y participar con cuanto es. En el Diario, lo mismo que
en algunas anotaciones de El sendero, Güiraldes se aclara el
4 5
El lego en materia de Sabiduría Espiritual Oriental puede encontrar al-
gunas referencias útiles sobre las creencias de Güiraldes en Parkinson 1986.
16
sentido que debería tomar en su caso el trabajo de despoja-
miento: renuncia a los placeres mundanos, sobre todo al
sensualismo, que es su talón de Aquiles; renuncia a la vanidad,
en cualquiera de sus manifestaciones, incluida la preocupación
por publicar la obra literaria. No obstante, la primera vez que
la escritura del diario se interrumpe significativamente, por
tres meses, es justo cuando termina de corregir Xamaica y si-
gue en Buenos Aires el proceso de edición, publicación y distri-
bución de la novela. La voluntad de vigilancia y perfecciona-
miento se debilita hasta casi desaparecer cuando irrumpe esa
hipertrofia del ego que es la conciencia autoral. Hay que seña-
larlo, para no confundir propósitos con logros (los diarios sue-
len ser la prueba de todo lo que pasa entre unos y otros mien-
tras pasa la vida, por eso se los puede leer como novelas), para
no engrandecer al personaje del diarista a costa de desatender
los aspectos erráticos o equívocos de su performance. Más que
como un peregrino “alto e iluminado de coraje”, o como un “alma
grande”, según los arrebatos sentimentales que se permite
Mizraje en el estudio preliminar 5 , Güiraldes se desplaza por
las páginas del diario como un aprendiz de yogui que “va y vie-
ne del autocontrol y la soledad al ruido de la vida” (Saavedra
2009: 7). Porque no deja de atender a las más diversas solicita-
ciones, casi con la misma frecuencia con que se impone una
orientación ascendente la pierde, y en el registro de lo cotidia-
no mezcla “dudas y certezas, datos objetivos y presunciones
indemostrables, actos triviales y propósitos elevados” (Ibíd.).
A veces se mueve con elegancia, otras, con una rigidez excesi-
va, otras, con torpeza. Su condición de principiante con escasas
posibilidades de experimentar la iluminación y el desapego
absolutos (el mítico samadhi) se hace más evidente en el entu-
siasmo escolar con el que celebra los pequeños logros que en
los continuos fracasos de la voluntad.
Ninguno de estos arrebatos, es justo reconocerlo, lesiona la calidad infor-
mativa y el rigor crítico de su trabajo.
17
 Acostado sobre la cama, ejercicio de concentración. Laxa-
ción larga, muy bien conseguida. El olvido del cuerpo es casi
completo y llego bastante bien a poder ocuparme únicamen-
te de la concentración mental.
Me levanto para ir a comer, contento con lo que he conse-
guido (p. 2008).
En el banco de las magnolias, ejercicios de concentración.
Siento que me acerco a la percepción del Yo, pues estoy como
fuera de mí mismo. Ayudo mi concentración con res. ritm.
[respiración rítmica] y repetición del mantram de la prime-
ra lección. Siento que he dado un buen paso adelante (p. 104).
(La lectura del Diario de Güiraldes, ese registro detallado
de cómo empleaba el tiempo, la extraordinaria cantidad de tiem-
po libre que le deparaba su condición de terrateniente, un hom-
bre de letras “afrancesado” con pretensiones espiritualistas,
podría alimentar las supersticiones de cualquier crítico intere-
sado en el revés ideológico de las producciones literarias y lle-
varlo a proponer imágenes del diarista menos generosas que
las que acabamos de sopesar del “hombre santo” o el “aprendiz
de yogui”. Con casi cuarenta años de retraso, este diario aporta
una reserva invalorable de citas y referencias a los argumen-
tos que propuso David Viñas en “El viaje a Europa” sobre el
aislamiento defensivo como estilo de vida (apolítico y espiri-
tualista) propio de los escritores burgueses hijos del 80. El
motivo ideológico de “la vuelta al campo como regazo purifica-
dor” se recorta nítido cada vez que Güiraldes opone moralmen-
te la tranquilidad de la estancia familiar, en donde sí puede
desarrollar sus búsquedas literarias y espirituales, al desequi-
librio y el descontrol ingobernables que se apoderan de sus días
(lo “llevan del hocico”, dice) mientras reside en Buenos Aires.
“No encuentro momento para estar conmigo, con mi trabajo,
con mi pensar. Buenos Aires me desorbita” (p. 74). “Buenos Ai-
res me produce el inmediato deseo de partir” (p. 121). Cuando
algún tratamiento médico o los compromisos de la vida litera-
ria lo obligan a quedarse, aprovecha para cultivar los hábitos
del gentleman letrado: se afeita en el Jockey Club, toma el té en
18
Harrod´s, cena en casa de Victoria Ocampo. Más que en estas
rutinas de clase bastante obvias, un crítico con afanes
desmitificadores se detendría seguramente en la falta absoluta
de referencias a la realidad económica del campo, de los nego-
cios agropecuarios, en todas las entradas escritas en “La Porte-
ña”, como si para el diarista ese mundo, que en verdad era el
sustento de todos sus mundos, no tuviese nada que ver con él.
El tesoro mayor y nada oculto con el que se podría encontrar
este crítico (por ahora) imaginario, lo espera en la entrada del
21 de mayo de 1923. La mala fe, seguramente involuntaria, se
enmascara de dolida perplejidad:
Conversación en la c. de a. [cocina de abajo, en “La Porte-
ña] El maestro albañil que hace mi cuarto muestra su odio
de clase. No sabe expresarse, obedece a cuatro ideas subver-
sivas con buena fe de unilateral. Admira los atentados y
aplaude las venganzas. El mundo está dividido en obreros y
burgueses. Obreros son los agremiados y siempre tienen ra-
zón. Burgueses son los demás y no tienen razón nunca. Todo
se arregla a balazos.
Da lástima oír hablar con tanto epíteto sanguinario a un
hombre que convierte su ambición y la de toda una clase, en
un evangelio. Lo peor es que en otras clases (no entiendo de
esto) he oído hablar con igual ininteligencia y barbarie.
Como mi reino no es de este mundo, sino del de las letras y
el perfeccionamiento espiritual, digo “clases” pero en realidad
no sé qué digo. Puesta entre paréntesis, la afirmación no hace
más que transparentar los presupuestos que deniega: muy a
mi pesar, entiendo más de lo que querría. Por eso en un diario
que casi no registra conversaciones ni alocuciones ajenas (ape-
nas, a veces, los restos de alguna discusión matrimonial), la
invectiva terrorista del maestro albañil resuena con la fuerza
de lo ineludible.)
Cuando la escritura del diario se establece como ocasión de
vigilancia, de lo primero que hay que dar cuenta cada día con
miras a la revisión posterior es de cómo se empleó el tiempo:
19
cuántas horas quedaron del lado del haber espiritual (las dedi-
cadas a los ejercicios yoguis, las conversaciones elevadas, la
práctica amateur de la acuarela y los trabajos literarios), y cuán-
tas del debe. “Muy descontento con el desaprovechamiento de
mi tiempo” (p. 65); “El día de hoy me debe servir de ejemplo
como desperdicio” (p. 67). El diario como memoria aleccionadora
de la pérdida de tiempo. El tiempo se pierde no tanto por la
necesidad de cumplir con obligaciones indeseables o fútiles, sino
por indolencia o porque se lo malgasta, cediendo a las pasiones
que desequilibran el cuerpo y la mente. Para alguien que cifró
sus expectativas de perfeccionamiento en el dominio de sí mis-
mo, “rabiar”, aferrarse a un enojo, es la variante más baja del
desperdicio. Como las rabietas igual estallan y se apoderan de
las horas, hasta de los días, por muy avisado que se esté, el
cuaderno de disciplinas espirituales siempre queda a mano para
registrar el exceso y controlar de cerca los avances en el resta-
blecimiento de la armonía.
El 25 de marzo de 1923, durante un partido de bochas en
“La Porteña”, el amor propio de Güiraldes se resiente por las
bromas y los chistes de los compañeros de juego. “Sentimiento
de estar perdiendo el tiempo y de poner energía en cosas que
no me importan”. El 27, la repetición de la escena agrava el
malestar, “Rabio con las bromas y por lo tanto de mi rabia”, y
precipita la imposición de un acto de renuncia: no queda otro
remedio que suprimir la causa de lo que lo enajena. La entrada
del 29 lo muestra en firme cumplimiento del plan reparador: la
única participación que toma ese día en los partidos de bochas
es de espectador. Como el 30, después del almuerzo, interviene
en un partido de cuatro sin incidentes (tal vez los compañeros
de juego se apiadaron de su malhumor), suponemos que el tra-
bajo de autodisciplinamiento fue dado por exitoso y Güiraldes
juzgó que no sería necesario perseverar en la retirada. En esta
secuencia, tan difícil de parafrasear sin caer en ironías, se con-
densan la trivialidad y la eficacia paradójica de algunos otros
seguimientos a los que el diarista se somete en aras del precia-
do autocontrol. El cuidado de sí mismo a través del registro
obsesivo de lo que interfiere e inquieta ordinariamente el trans-
20
currir de los días, aunque en lo inmediato pueda resultar tran-
quilizador, no hace más que preservar e incluso aumentar la
potencia perturbadora de lo que el diarista teme que podría
resultar ingobernable. Así, la vigilancia paso a paso del des-
pliegue de un dolor lumbar, o la del progreso, primero de unos
golondrinos, después del tratamiento para eliminarlos, no sólo
no propician el ansiado desprendimiento del cuerpo, sino que
fortalece el fantasma de su extrañeza radical.
En la declaración de propósitos que inscribió antes de la pri-
mera entrada, Güiraldes confía en que la práctica auto-
rreguladora del diario sirva para que su vida adquiera una orien-
tación firme y trascienda la condición de “borrador sin fin”. La
ausencia de intereses literarios garantizará la eficacia de la
escritura como instrumento de contabilidad espiritual al servi-
cio de los ideales ascéticos. Aunque alguna vez cede al impulso
de revivir en el lenguaje las emociones que provocan un paisaje
irrepetible 6 , la constancia de Güiraldes en el uso de oraciones
breves, unimembres, con predicados no verbales o sin verbos
conjugados en voz activa, reduce efectivamente las posibilida-
des de desvío hacia los dominios de la imaginación. Y sin em-
bargo, en su manifestación más mundana: las expectativas
institucionales alrededor de su práctica, la literatura es uno de
los factores que con más fuerza interfieren sobre la continui-
dad de la empresa de autocontrol y perfeccionamiento. Después
de la interrupción por cuatro meses, entre setiembre de 1923 y
enero de 1924, mientras acompañó la aparición de Xamaica,
Güiraldes deja de llevar el diario durante otros cinco meses, de
marzo a agosto de 1924, en los que, además de soportar varias
dolencias, conoció a “muchos muchachos de los jóvenes entre
los que hay verdaderos talentos de poeta” (p. 133) y con algu-
nos de ellos fundó Proa. La última secuencia, hasta la interrup-
6
“Mañanita de rezar. Celajes en el campo, a ras de los bajos. De la playa al
horizonte del Este, la tierra parece un cielo de nubes coloreadas por el crepús-
culo, en el que brillan, a contra luz, los montes azules. En el corral las vacas
están bañadas en un vaho de evaporación: plateada de los lomos arriba, azul
incierto en los huecos de sombra. Algo estupendo para pintar” (p. 63).
21
ción definitiva el 16 de setiembre, registra el seguimiento obse-
sivo y contraproducente de las intermitencias del ritmo cardía-
co y del consumo de cigarrillos y el entusiasmo con el que coor-
dina la edición y la distribución del primer número de Proa y el
armado del sumario del segundo. Como un escolar aplicado que
después de completar la tarea del día apronta el cuaderno para
la próxima jornada, en la que iba a ser su última noche de
diarista Güiraldes anotó la fecha del día siguiente y, sin propo-
nérselo, por dejar constancia de que nadie sabe dónde estará
mañana, probó, contra sus propósitos iniciales, que la vida no
puede ser otra cosa más que un bosquejo inconcluso. “SETIEM-
BRE 17 DE 1924 – BUENOS AIRES” y debajo nada. Ese vacío,
que es un testimonio del fracaso o el agotamiento de la búsque-
da espiritualista que apuntalaba el diario 7 , transmite mejor que
el más exitoso ejercicio de autodominio lo que la vida tiene de
proceso impersonal y descentrado.
La fuerza con que los intereses literarios pueden interferir
en el camino de espiritualización que recorre un escritor hasta
entorpecerle la marcha es uno de los tópicos que justifican la
relectura del otro cuaderno al que Güiraldes encomendó el cui-
dado de sus progresos y que también se publicó póstumamente.
El sendero. Notas sobre mi evolución espiritualista en vista de
un futuro es un texto híbrido en el que se alternan las conven-
ciones del diario (el registro fechado de reflexiones, recuerdos
de infancia, comentarios sobre algún acontecimiento significa-
tivo) con el acopio de una reserva textual (citas de manuales
yogas, de poemas y pensamientos propios) destinada a servir
como material y como marco para futuros ejercicios de lectura
y meditación. A la manera de los hypomnématas antiguos, el
sentido de este otro cuaderno de disciplinas espiritualistas que
Güiraldes llevó aproximadamente durante un año, casi hasta
el día de su muerte el 8 de octubre de 1927, reposaba en el
cumplimiento de una función ethopoiética (Foucault 1999: 292),
7
Por algo en las entradas de los últimos meses no hay referencias a las
prácticas yoguis, ni registro de esta ausencia.
22
la transformación en éthos de la verdad contenida en las citas
que se atesoraron con miras a la relectura y la conversación
consigo mismo.
Hay una entrada del Diario que es un documento de escritu-
ra revelador en la que Güiraldes se perfila con contornos ambi-
guos, “lúcido y a la vez tomado por unas voces persistentes”
(Mizraje). Es la entrada del 10 de julio de 1923: tuvo que dedi-
car casi todo el día a la revisión del manuscrito de Xamaica
para corregir la repetición exorbitante de algunos términos.
“…Emoción 11, Mundo 25, Noche 49… Tendré que seguir con
otras. Algunas palabras me obcecan cuando escribo”. Hay una
parte del trabajo de escribir que responde al cálculo inteligen-
te, y otra, acaso esencial, porque tiene que ver con su desenca-
denamiento, a impulsos ciegos y obsesivos. Las dos partes co-
existen y lo que se pone en juego cada vez es cuál dominará a la
otra. Por eso la condición del escritor se establece, siempre en
equilibrio precario, en la tensión irreductible que recorre cada
uno de sus actos, lo mismo cuando se deja llevar que cuando
ejerce control. Esto, al mismo tiempo que podría justificarla par-
cialmente, si se pone el acento en los impulsos que descentran
al ego, enrarece la equivalencia entre meditar y escribir con la
que Güiraldes juega en El sendero para conciliar deseos litera-
rios con anhelos de sabiduría. “Escribir es mi manera concreta
de meditar y por ello debo seguir como por un camino señala-
do” (p. 25) 8 . “Leer y escribir son como función respiratoria de
nuestra mente: Inhalar y exhalar” (p. 31). “Creciendo en mi obra,
creceré en mí mismo” (p. 49). La confusión promueve dos equí-
vocos complementarios: la utopía del escribir como flujo pla-
centero y natural, sin trabajo ni tropiezos, sin angustias ni in-
quietudes, como quien dice, manteniendo un equilibrio apasio-
nado; y la fantasía omnipotente de crearse a sí mismo, de rena-
cer como hijo de la propia voluntad depurada y acrecentada.
Mientras que en la primera el yo se diluye sin tensiones, como
8
De aquí en más, la referencia de páginas entre paréntesis remite a la
edición de El sendero de 1967.
23
si se pudiese concebir un acto de escritura literaria en el que
no participase la voluntad del autor (su voluntad de erigirse,
contra el fluir de lo “natural”, en causa o guardián de lo que
sucede), en la segunda se apuesta a un poder de autocreación
que nada contrarresta, sobre el que no inciden factores desco-
nocidos para desviarlo de su realización. Según Parkinson (1986:
56), la idea de un renacimiento espiritual antes de la muerte
como resultado de la capacidad de modelarse a sí mismo según
el propio concepto de perfección, “no encaja completamente ni
con el Cristianismo ni con el Yoga”. Tal vez, antes que en la
mística, haya que buscar sus fuentes en el imaginario que atra-
viesa a quien que se propone al mundo como el autor de una
obra irrepetible, alguien que, incluso si está dispuesto a renun-
ciar al ego, según dice, difícilmente aceptaría que esa obra se
desprenda de la identificación con su nombre propio.
Hombre de letras al fin, mientras recorre los libros teosóficos
que deberían guiarlo en el desbrozamiento de su verdad,
Güiraldes se distrae y se incomoda porque advierte el tono
peligrosamente romántico y los excesos de sentimentalismo que
ponen a la teoría en ridículo. Los ojos del escritor notan y re-
prueban lo que acaso sean estímulos para los ojos del creyente.
Como en el camino de la espiritualización se avanza por intui-
ciones y no por razonamientos críticos, las notas sobre las debi-
lidades retóricas de algunos textos doctrinarios de poco habrán
servido, en el momento de la relectura, para estimular los mo-
vimientos de la meditación. Y sin embargo ahí están, el cuader-
no las atesora, como un testimonio de que, entre tanta renun-
cia autoprescripta, Güiraldes no estaba dispuesto a abandonar
una cierta relación con el lenguaje aunque se le dificultase
manipularla en términos de crecimiento espiritual. Esa rela-
ción amorosa con las “cualidades” estéticas de las palabras es
el punto de vista conflictivo desde el que la diferencia entre
“grado de evolución espiritual” y “capacidad literaria” (¿pode-
mos imaginar otra diferencia que concerniese con más fuerza a
un aprendiz de yogui que ya era un escritor consumado?) se le
aparece como una especie de antinomia o un problema de muy
difícil solución.
24
Los espiritualmente desarrollados suelen decir que de tal
o cual cosa el profano no entiende, siendo un ciego ante las
verdades luminosas que no puede siquiera percibir. De acuer-
do; pero lo malo está en que, en el terreno de la palabra es-
crita, que muchos teósofos han elegido como su medio de
trabajo y de propaganda, los iniciados parecen ser los profa-
nos. No creo que, como demostración de capacidad poética y
literaria, sea cuestión de partir de un principio arbitrario –como
por ejemplo: este escrito es espiritualista, luego es mejor;
aquél es profano, luego es peor-, sino de demostrar por la
obra la superioridad de las facultades intuitivas. Tal no su-
cede, y podría hacerse a los teósofos el argumento que ellos
hacen en cuanto a la ceguera de los no iniciados en sus mis-
terios: Son ciegos que no perciben ciertas cualidades de la
palabra. De la palabra, por la cual se crea (pp. 80-81).
Los misterios de la creación literaria, aunque en el apresu-
ramiento de estos apuntes se los asimile con una forma parti-
cular de conocimiento, son tan exigentes y a veces tan inaccesi-
bles como los de la intuición. En el terreno de la palabra escri-
ta, compartido por los literatos con anhelos de espiritualidad y
los teósofos puestos a escritores, no puede haber transmisión
superior de las experiencias místicas sin desarrollo superior de
las posibilidades retóricas. Y sin embargo esto jamás ocurre,
salvo en los grandes textos como la Biblia o el Bhagavad-Gita.
Está claro que la polémica no existe más que en el “fuero inter-
no” de Güiraldes y que manifiesta su decisión de no despren-
derse de la confianza y el entusiasmo que le despiertan los po-
deres del lenguaje, sobre todo los poderes del lenguaje poético,
aunque los sepa inútiles para alcanzar la iluminación. Cuando
comunican sus experiencias más altas, los iniciados apenas si
nos dan una descripción mediocre del éxtasis místico porque
son ciegos que no pueden percibir (ni palpar, ni escuchar) las
palabras como fuerzas. Los poetas llegan más lejos, incluso si
lo ignoran todo de la Sabiduría Oriental, porque saben poner al
lenguaje en estado de exaltación, inventar lenguajes extáticos
25
con los que escribir páginas “no precisas, pero diría contagio-
sas” (p. 82).
Aunque el encomio de los poetas es justo y su exposición
convincente, como advierte que lo apartó demasiado del sende-
ro, y por un camino peligroso, Güiraldes se apura a declarar la
polémica inservible. En seguida fija en el cuaderno una regla
de conducta profiláctica para evitar las recaídas en “largas di-
sertaciones” que no llevan a ningún lugar: “Pequeñas frases
ayudadoras, sí me serían útiles” (p. 84). Otra vez encomienda
al ascetismo sintáctico el control sobre el progreso de las depu-
raciones más exigentes. Y otra vez la eficacia de la disciplina
autoimpuesta resulta cuanto menos paradójica ya que acrecien-
ta, por considerarlos peligrosos, el atractivo de los prolongados
excursus en los que el aprendiz de yogui se extravía, mientras
el escritor pulsa la fuerza de sus poderes y de los del lenguaje.
26
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27
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na y realidad política. Buenos Aires, Editorial Siglo XX.

Cuando las repercusiones del caso Padilla comenzaban a

inquietar los acuerdos que los intelectuales argentinos identi-
ficados con la revolución cubana habían mantenido hasta en-
tonces, Rodolfo Walsh publicó una nota en el diario La Opinión
para poner las cosas en su lugar. Como lo había hecho antes en
las discusiones con los amigos, le bastaron dos o tres certeros
golpes de argumentación para desarmar las falacias contra-
rrevolucionarias. Alguien lo felicitó por la inteligencia y el co-
raje de su intervención y le habló de otros varios que compar-
tían ese sentimiento de admiración. Un poco abrumado, y un
poco complacido, por la profusión de elogios que su integridad
juzgaba exagerados (al fin de cuentas no había hecho más que
ordenar lo que muchos querían decir), el 29 de mayo de 1971
abrió la libreta en la que llevaba su diario íntimo para regis-
trar, y acaso también para contener, la ambigüedad afectiva de
su respuesta a un malentendido que suponía peligroso: “Una
de las cosas que sin duda me divierten, me halagan, y me
intimidan es hasta qué punto uno puede convertirse en un mo-
numento a sí mismo, en la conciencia moral de los demás” (p.
207). 1
1
De aquí en más, la referencia de páginas entre paréntesis remite a Ese
hombre y otros papeles personales.

28 29
 Acostumbrado a sorprender la impostura de los diaristas en
los momentos en que se prescriben humildad, a veces pienso
que Walsh se confesaba intimidado por la monumentalización
de su figura pública para permitirse disfrutar de los placeres
narcisistas que le proporcionaba el reconocimiento, placeres que
acaso identificaba con la supervivencia de una concepción indi-
vidualista y burguesa de las relaciones sociales. Otras veces, la
articulación de este momento confesional en el interior de las
búsquedas espirituales que recorren buena parte del diario me
persuade de su autenticidad. Como en toda cuestión de creen-
cia, hay algo indeterminado que se sustrae al juego de las in-
terpretaciones contrapuestas y que lo hace posible. De lo que sí
no tengo dudas es de la fuerza con que la canonización literaria
y moral a la que se sometió la figura de Walsh desde el retorno
a la democracia, un proceso que comenzó bajo el signo de la
reparación necesaria, inhibió la posibilidad de que se leyera su
obra, la articulación entre obra y vida que proponen sus escri-
tos personales, por fuera de la exigencia de rendir homenaje.
“Si el Che es un pin –escribió Guillermo Saccomano, Walsh para
muchos puede ser una estampita”. Y las estampitas, se sabe, no
reclaman lectura sino veneración. Hasta hace poco no era fácil
suspender la actitud cultual y recorrer las páginas del diario
que sobrevivieron al robo y la destrucción 2 sin responder al com-
promiso cívico de encontrar en esas anotaciones fragmentarias
un testimonio más de que el autor de Operación masacre fue
un “gran escritor” tanto como un “gran militante”. (Dejo a quien
corresponda el análisis de la segunda fórmula. A propósito de
la primera se podría decir, parafraseando a Maurice Blanchot,
que existe un inmenso desprecio por la literatura como expe-
riencia radical en esa voluntad de “engrandecer” su práctica
sometiéndola a criterios de valoración propios de los “amos de
la cultura” –de la “trampa cultural”, para ponerlo en los térmi-
nos que Walsh suele usar en su diario. En una entrevista re-
2
Como se sabe, gran parte de los papeles personales de Walsh fueron roba-
dos por el “grupo de tareas” que allanó su domicilio, en San Vicente, la noche
después de su muerte.
30
ciente, David Viñas, alguien con la autoridad y el prestigio sufi-
cientes como para suponer que no sería tomado como una mera
ocurrencia, declaró: “Si me apuran, digo que Walsh es mejor
escritor que Borges.” ¿Tiene importancia? ¿Quién lo apura?).
Los especialistas en las narrativas de la memoria pos-
dictatorial podrían aportarnos las precisiones necesarias, pero
incluso sin disponer de un conjunto de referencias incontesta-
bles, entiendo que está en curso una nueva etapa del complejo
y conflictivo proceso de revisión y apropiación del sentido ideo-
lógico de las luchas políticas que violentaron los años setenta
en la que el cuestionamiento de las creencias y las prácticas de
los militantes revolucionarios cobró una intensidad polémica
inédita. El esperado recomienzo de los juicios a los responsa-
bles de la represión estatal, la certidumbre de que los asesinos,
al menos algunos, recibirán finalmente castigo, ha contribuido,
seguramente, a la ampliación de las posibilidades de examen
crítico: hoy se puede discutir de una manera abierta y enérgica
la actuación de las organizaciones armadas setentistas sin te-
mor a reanimar el fantasma de la teoría de “los dos demonios”
ni a ser sancionado de inmediato como un traidor a las deman-
das de verdad y justicia. En el campo específico de las narrati-
vas literarias, el texto que con más claridad representa la tra-
ma polémica de esta nueva coyuntura es la reciente A quien
corresponda de Martín Caparrós, novela de una potencia lite-
raria inversamente proporcional a su valor como documento. 3
Además del discurso de los represores, que habla por la voz
repulsiva de los que torturaron y asesinaron con una dedica-
ción que todavía juzgan irreprochable y la del cura que los asis-
tía espiritualmente, A quien corresponda amplifica la enuncia-
ción tortuosa de otro discurso menos obvio, el de la crítica
despiadada a las ilusiones y las pretensiones de la militancia
guerrillera, que habla por la voz del protagonista, un ex cuadro
de Montoneros al que lo enfurecen las idealizaciones irrespon-
3
Para un estudio detallado de las etapas anteriores de la novelística ar-
gentina sobre la dictadura y la posdictadura, ver Dalmaroni 2004: 155-174.
31
sables y los usos oportunistas de ese pasado que su memoria
cristaliza como un tiempo de errores políticos “tremendos”, “es-
pantosos”.
La novela de Caparrós busca la confrontación, la reclama
ruidosamente, y, como testimonian algunas reseñas, ya está
cosechando sus frutos. Si puedo, de algún modo, tomarla como
referencia de un estado de cosas en el que reconozco las condi-
ciones de legitimidad de mi lectura del diario de Walsh, no es
porque me identifique con las pasiones tristes que agitan al
protagonista o al autor (humillación, dolor, fastidio, desprecio),
sino porque comparto con ellos un interés crítico, la discusión
del “modelo mesiano-guevarista” conforme al que se diseñaba
en los sesenta y setenta la figura del verdadero revolucionario,
esa idealización del “hombre nuevo que se sacrifica por el futu-
ro de su pueblo, que entrega todo, que entra en la muerte satis-
fecho por haber podido realizar lo más excelso…” (Caparrós
2008: 85). Me interesa mostrar cómo este poderoso artefacto
moral pone en funcionamiento una serie de estereotipos que
actúan sobre las autofiguraciones públicas del diarista, pero
también sobre la escritura de su intimidad, para reducir y ho-
mogeneizar cualquier manifestación de particularidades sub-
jetivas anómalas, para bloquear –siempre me parece oportuno
insistir con esta fórmula– el paso de la vida a través del lenguaje.
Antes que la lectura de A quien corresponda, dicho en un
sentido estrictamente cronológico, hubo otras lecturas que me
animaron a ordenar las notas sobre el diario de Walsh, a expo-
ner la perplejidad que me provocan los gestos del diarista cuan-
do siente que su integridad vacila, en la forma de este ensayo.
Entre los textos reunidos en el dossier “30 años sin Walsh” que
publicó el 25 de marzo de 2007 el suplemento Radar de Pági-
na/12, hay cuatro o cinco que se resisten a tratar como un mo-
numento lo que entienden es todavía una obra, la coexistencia
de movimientos heterogéneos en estado de tensión continua.
Para Martín Kohan, “Rodolfo Walsh probó, como nadie, cuáles
son los alcances y cuáles las limitaciones de las palabras escri-
tas: su potencia y su impotencia”, porque su obra es al mismo
tiempo una búsqueda constante y una experiencia de la impo-
32
sibilidad de la eficacia política, en el sentido funcional de la
expresión, a través de la escritura. Después de reconocer que
nunca será “sencillo meterse con Walsh” (¿de qué otra cosa ha-
blan estas reflexiones preliminares?), Rodrigo Fresán se per-
mite una ocurrencia que invita a repensar el sentido de la con-
versión política y militar del autor de Operación masacre: “era
nuestro Lawrence de Arabia”. El que acepta la invitación es
Saccomano, en la única intervención declaradamente polémica
(comienza reclamando una lectura “contra las exaltaciones de
la retórica folklórica de un sesentismo melancólico”), para po-
der discutir el “compromiso quijotesco” de Walsh, su tragedia,
que es –dice– la de haber querido hacer literatura en la vida, la
de haber realizado hasta en la muerte los deseos de “tener una
vida literaria”. Las alusiones a la fascinación por la épica que
subyace a este compromiso novelesco tendrán, más adelante,
resonancias en el comentario de algunas entradas del diario.
Más evidentes resultarán, seguro, las resonancias del texto de
María Moreno, “El deseo de escribir”, porque él mismo es una
aproximación, me temo que insuperable, al diario de Walsh como
registro, testimonio y experiencia de las tensiones afectivas que
ligan al escritor con los aspectos menos instrumentales, a ve-
ces secretos, de su oficio.
Siempre, no importa cuánto uno se haya aficionado al géne-
ro, la existencia de un diario íntimo que tuvo que esperar la
muerte del autor para volverse público sorprende e interroga.
¿Por qué, para qué, para quién? En casos como el de Walsh, que
se trate de un diario de escritor parece dar respuesta, al menos
una respuesta parcial, a las incertidumbres. Esas libretas que
fue llenando con el correr de los años, que se ocupó de guardar
y resguardar en las mudanzas, que acaso imaginó publicar en
un futuro no tan lejano 4 , le servían como archivo de temas, ar-
4
Según Daniel Link, que tuvo a su cargo las dos ediciones que existen de
este diario, la primera de 1995 y la segunda de 2007, las muchas tachaduras y
enmiendas del propio Walsh en los originales demuestran “su voluntad de
publicar estas páginas, tarde o temprano” (Link 2007: 11).
33
gumentos y registros estilísticos; como cuaderno de ejercicios
narrativos; como bitácora de los proyectos en curso y como me-
morial de algunos episodios significativos de la vida literaria y
de la rivalidad con los pares (por tratarse de un diario
inusualmente discreto, la mención en tres oportunidades a las
diferencias y los desencuentros con David Viñas cobra una re-
levancia agonística que acaso no se corresponda con los senti-
mientos reales de Walsh hacia un colega tan próximo). Además,
y se trata de la más literaria de las funciones que puede cum-
plir un diario de escritor, la que expone su ligazón esencial con
los misterios del acto de escribir, las libretas servían para re-
gistrar e intentar conjurar el demonio de la imposibilidad.
“Las ideas hermosas que se me ocurren justamente cuando
no puedo escribir, no vienen nunca cuando me siento como aho-
ra a la máquina” (p. 106). Se escribe que no se puede escribir, se
escribe para decir que no se tiene qué decir o que no se sabe
cómo decirlo. A Rosa Chacel, este simulacro de escritura, este
“fantasma de actividad intelectual”, como lo llamó Amiel, le
provocaba vértigo y repugnancia porque se le aparecía como
una trampa, en la que siempre volvía a caer, del sinsentido. 5 Lo
cierto es que, como todo lo que insiste, la continua reflexión de
los escritores (justamente ellos, que dominan el oficio) sobre la
dificultad, la inhibición o el fracaso al querer escribir, termina
imponiendo la sospecha de que la imposibilidad de hacer lo que
se sabe hacer, lo que está dotado para hacer, envuelve algún
sentido.
En la intimidad del diario, Walsh se retuerce bajo la presión
de un deseo tan fuerte como el temor o la certidumbre de no
poder realizarlo: escribir una novela.
5
“Lo natural es, si no hay nada que resuene ni pelota o proyectil de cual-
quier género proyectable, lo natural es no hacer nada, estarse calladito sin
decir pío, pero están las cosas sobre la mesa, cosas que no sirven para otra
cosa y, automáticamente, se pone uno a hacer la cosa más injustificable, decir
que no tiene nada que decir. (…) Si se trata de hacer, el asunto es otro, se hace
o no se hace… y ya está, su silencio es verdadero silencio, no es esta cháchara,
este cascajo de palabras que tienen la facultad de sonar” (Chacel 2004: 405).
34
La dificultad de integrar toda la experiencia en la novela.
El sentimiento de impotencia que esto produce.
La posibilidad, casi desesperada, de empezar con todo,
tirarse con todo y crear un monstruo (p. 107).
A veces el deseo se aliena en la obligación de responder a la
demanda de los otros (la crítica, los editores, los pares) y enton-
ces no es raro que se bloquee su cumplimiento. Pero incluso
cuando las ganas vienen de más acá del teatro que montan las
expectativas y la promesa de satisfacerlas, un problema técni-
co, la dificultad de articular una serie de episodios autónomos
en el discurrir de una trama novelesca, puede convertirse en
un drama (habla de impotencia, de desesperación) porque el
fantasma de la imposibilidad acecha.
Para apreciar en su compleja intensidad los movimientos,
muchas veces contradictorios, que la obsesión por la escritura
de la novela desata en lo profundo de la conciencia de Walsh, se
puede leer su diario, en el que esta obsesión ocupa bastante
espacio 6 , como el producto de un ejercicio espiritual concebido
no sólo para el conocimiento, sino también para el cuidado y
perfeccionamiento de sí mismo, que en ocasiones resulta exito-
so y en otras se malogra. La perspectiva desde la que comienzo
a situarme es la de lo que Michel Foucault, en textos muy fre-
cuentados, llama “espiritualidad”: el conjunto de las búsquedas
y prácticas “por las cuales el sujeto realiza en sí mismo las trans-
formaciones necesarias para tener acceso a la verdad” (Foucault
2001: 33). Lo interesante de esta perspectiva es que presupone
que sólo podemos acceder a la verdad de nuestros afectos, el
misterio de lo que nos mueve al aceptar o rechazar, al hacer o
permanecer inactivos, si antes realizamos un trabajo de depu-
ración y mejoramiento de nosotros mismos. Que la escritura
del diario pueda ser una de las formas que tome este trabajo de
ascesis supone que, bajo la presión del deseo de acceder a la
verdad, una entrada se convierta en otra cosa que un espejo
6
Según Daniel Link (2003: 288), todo el diario “es básicamente la tensión
alrededor de esa novela imposible pero necesaria al mismo tiempo.”
35
ofrecido a la autocomplacencia: un campo para la experimenta-
ción performativa en el que el diarista pone a prueba la consis-
tencia ética de lo que le pasa mientras ensaya transformacio-
nes. El diagnóstico de lo que empobrece y debilita las posibili-
dades de vida y la prescripción del camino de perfeccionamien-
to suelen ser las maniobras de reconocimiento que preceden a
la ejercitación o señalan su recomienzo.
Estoy cansado y derrotado, debo recuperar una cierta ale-
gría, llegar a sentir que mi libro también sirve, romper la
disociación que en todos nosotros están produciendo las ideas
revolucionarias, el desgarramiento, la perplejidad entre la
acción y el pensamiento, etc. (p. 117).
Recuperar la alegría significa recuperarse a sí mismo a tra-
vés de la escritura de la novela, porque ese es para él el acto de
creación más intenso. Hay que seguir escribiendo y despren-
derse de la tristeza y el agotamiento que provocan la alternati-
va literatura burguesa (la novela)/literatura revolucionaria (el
testimonio y el periodismo), un discurso que lo atraviesa y lo
define pero que, en el espacio reflexivo de esta anotación, abru-
ma por su obviedad (el “etc.” final lo presenta como cháchara).
Walsh estaba muy atento a las amenazas de des-personalización
que sufren los que, por hablar siempre en nombre de los demás,
dejan de hablar de sí mismos, por sí mismos. Justamente por
eso llevaba un diario, al que confiaba “la renovada crónica de
cómo las cosas pasaron por uno” (p. 207). La escritura del dia-
rio como resistencia al poder, seductor e imperceptible, de los
estereotipos que diseñan, con trazos gruesos, la figura del re-
volucionario ejemplar. Toda la extraordinaria entrada del 28 de
enero del 69, en la que delibera sobre la conveniencia o no de
ingresar a Panorama para resolver su pobrísima situación eco-
nómica, se puede leer conforme a este principio de disidencia.
Lo que está en discusión es toda mi personalidad. ¿Hasta
qué punto tiendo a convertirme en un santón, a asumir los
valores más respetables de la izquierda? Es posible que esto
36
no se quiebre siquiera con mi ingreso a Panorama, aunque
no faltarán algunas críticas. Lo inquietante es el nivel su-
perficial en que manejo estas cuestiones (p. 126).
La escritura del diario le sirve a Walsh para interrogar la
superficialidad de unos valores que sabe irresistibles pero tam-
bién indiferentes al espesor de la existencia auténtica, los que
hacen posible la canonización revolucionaria, y para tomar una
decisión a la altura de sus intereses terrenales: va a entrar “fijo”
en Panorama, aún a riesgo de confundirse entre los que están
“complicados con el régimen, gozando de sus beneficios y pade-
ciendo su pacífica vergüenza”, porque así podrá mitigar por un
tiempo las estrecheces económicas. Para no renunciar a su tran-
quilidad renuncia a la santidad, por lo menos a una santidad
homogénea e indiscutible. Pero enseguida el examen de sí mis-
mo cambia de dirección, se orienta otra vez hacia las alturas
del compromiso y la entrega totales, y el ejercicio de disidencia
se interrumpe.
He resuelto –pero casi lo resolvieron los demás por mí,
los demás que ven en mí una especie de héroe, que no puede
mancharse– no entrar fijo en Panorama, pase lo que pase.
No me voy a morir de hambre, supongo, y sin embargo, estu-
ve tan cerca de entregarme, tan asustado (p. 178).
Lo más significativo de este reencauzamiento no es la iden-
tificación, apenas velada por la referencia irónica a la voluntad
de los compañeros, con el estereotipo del “héroe”, más atractivo
que el del “monumento” o el “santón” y que los contiene, sino el
acto de constricción final, la confesión de debilidades. La orien-
tación que domina el trabajo de vigilancia que Walsh realiza en
el diario sobre lo que piensa y ocurre en su pensamiento es la
de la moralidad cristiana, con sus mandatos de sacrificio y re-
nuncia a uno mismo, sus anhelos de salvación y su respeto a la
ley externa como fundamento de la espiritualidad. La escritura
de la intimidad como escenario en el que se representan las
luchas del alma consigo misma, contra las tentaciones munda-
37
nas (“burguesas”) que la apartan del camino recto. (En estos
dramas morales, una verdad política y existencial que viene
dada desde fuera define la rectitud del camino señalado: no hay
que ganarse el derecho al acceso, hay que adherir.)
Walsh creyó que su conversión a la militancia revoluciona-
ria, para ser verdadera, tenía que ser total. Como a tantos, lo
guiaba el ejemplo del Che: los mejores son los más fieles y los
que más se sacrifican. 7 Según estas coordenadas hay que si-
tuar los repetidos intentos –nunca definitivamente exitosos, por
suerte– de renuncia a la literatura de ficción y a la condición de
escritor, para dedicarse por completo a las tareas retóricas que
le demandaba la política. Muchas veces imaginó en el diario
rutinas de trabajo que pudiesen garantizar la coexistencia de
esas dos prácticas que los excesos de moralidad pretendían, más
que contradictorias, antinómicas, pero al cabo se le volvieron
insostenibles. No es que le faltase disciplina, le sobraba creen-
cia en el valor superior del acto sacrificial. La renuncia a ser
escritor tenía un alcance moderadamente costoso, era renuncia
al estatus y la vanidad, a la fatuidad del mundillo literario, a
las facilidades que aporta la pertenencia a un campo prestigio-
so, y otro de una gravedad extrema porque comprometía el de-
seo de experimentar con márgenes de indeterminación e incer-
tidumbre que el trabajo periodístico o testimonial desconoce, la
literatura como “zona de libertad” (p. 194) que se recorre con
alegría pero también con temor.
Hay épocas en que la sostenida inactividad literaria persua-
de, a quienes idealizan su heroísmo, de que ya dejó de ser un
escritor. Aunque acepta el elogio, Walsh duda, no queda claro si
de la firmeza de su voluntad o de la conveniencia del abando-
no. 8 Más que como alguien que dejó de escribir, las páginas del
7
En un ensayo sobre las escenas de lectura en los diarios del Che, Ricardo
Piglia subraya la importancia de la “metafórica cristiana del sacrificio” en la
construcción política de la figura del guerrillero como “asceta” (Piglia 2005:
135).
8
“Pirí se dio cuentas antes que yo: ‘Has dejado de ser un escritor’ dijo la
última vez. Era un elogio, eso la emocionaba. ¿He dejado?” (p. 192).
38
diario lo muestran como un escritor que no escribe, que no está
escribiendo la novela que los otros reclaman y, lo que es peor,
con la que él fantasea (si lo primero le resulta tolerable, lo se-
gundo es una fuente continua de ansiedades y desasosiego). Para
convencerse de que la renuncia es necesaria, y acaso con la ilu-
sión de liberar al espíritu de la inquietud que provoca el deseo
insatisfecho, dedica varias entradas al esbozo de una teoría de
la novela como forma del arte burgués que carece de eficacia
directa (no sirve para herir, acusar o desenmascarar), porque,
a diferencia del testimonio, éste sí una forma de escritura revo-
lucionaria, representa los hechos en lugar de presentarlos. El
esquematismo podría ser un indicio de la falta de convencimien-
to, además de un recurso apropiado para que se realice la vo-
luntad de depreciación.
En momentos de generosa lucidez, ya no se trata de la gene-
rosidad en la entrega sino en la aceptación y la afirmación de lo
que se sustrae al juicio moral, el diarista conjetura que la inac-
tividad prolongada no siempre tendría que ver con el imperati-
vo de abandonar lo que distrae de las luchas revolucionarias.
La pérdida de los hábitos de escritura es algo que comenzó a
imponerse, que lo fue ganando, desde que decidió en 1967 enca-
rar la novela, antes de que encontrara las razones políticas para
justificar el abandono del proyecto. ¿La construcción del héroe
literario que elige renunciar a la novela para “vivir la novela
junto al pueblo” (p. 242) 9 , vendría a desplazar y encubrir las
alternativas de otro drama, menos épico pero igual de compro-
metedor, el de la conciencia esforzándose inútilmente por re-
chazar lo que se desea, lo que, porque se lo desea, más acá de
cualquier necesidad, la inquieta e inhibe? Es la hipótesis de
María Moreno, la militancia como una resistencia a la escritu-
9
La recaída en el kitsch populista, con su quijotesca confusión de vida y
l i t e r a t u r a , o c u r r e d u r a n t e u n a m u y c i t a d a e n t r e v i s t a a Wa l s h y M i g u e l
Briante que publicó La Opinión Cultural e n j u n i o d e 1 9 7 2 . L a s t e n s i o n e s
que potencian el interés de los registros íntimos casi no aparecen en esta
intervención pública.
39
ra, el proyecto político como la verdadera evasión de un deseo
que insiste.
Es como yo decía. Liberado internamente del compromi-
so de seguir trabajando en la novela (aunque sea un par de
meses) vuelvo a adquirir un ritmo de actividad razonable,
incluso excelente. ¿Eso quiere decir que la novela es lo difí-
cil de decir, lo que se resiste a ser dicho? ¿Lo que me compro-
mete a fondo?
Otra variante, en la que he pensado en estos días: la no-
vela es la última forma del arte burgués, y por eso ya no me
satisface (p. 178).
El segundo párrafo querría suprimir la apertura a lo desco-
nocido que abrieron las preguntas por el sentido de las fuerzas
que obstruyen la escritura de la novela, y garantizarle a la in-
terrogación la estabilidad necesaria para que regrese al cami-
no recto. Al menos para el lector –no parece ser el caso del
diarista– llega tarde; el impulso reactivo que anima la repro-
ducción del estereotipo “arte burgués” se hizo demasiado evi-
dente. La enunciación de esas dos preguntas que reclaman la
invención de respuestas singulares, respuestas que en princi-
pio sólo convendrían a la singularidad afectiva y profesional
de quien las enuncia, es lo más lejos que llegó, y pudo haber
llegado, Walsh en el intento de conocerse a través de la escritu-
ra del diario. Más allá de ese límite que no termina de fran-
quear, se abre un campo de transformaciones indeterminadas.
¿Qué habría ocurrido sin en vez de dejar el problema en manos
del sentido común ideológico (el que le dictaba que “algo tenía
valor si servía para la revolución; si no, era superfluo, cuando
no era nocivo” (Caparrós 2008: 202)), hubiese probado
reformularlo convirtiéndose en otro, una clase de escritor que
en principio no tendría identidad ni valor definidos? El intelec-
tual comprometido, que estaba obligado a despreciarla por sus
convicciones políticas o por el temor a perderse, no hubiese po-
dido escribir la novela con la que fantaseaba Walsh, pero tam-
poco el autor de los relatos inteligentes y elegantes, el de la
40
saga de los irlandeses, “Fotos” y “Esa mujer”. La invención de
una forma novelesca supone la experimentación con modos to-
davía no convencionales de articular vida y escritura.
En un breve texto autobiográfico de 1966, Walsh fijó su con-
cepción de la literatura en una fórmula que podría servir como
epígrafe a esta tentativa de leer su diario en clave de ejercicio
espiritual: “La literatura es, entre otras cosas, un avance labo-
rioso a través de la propia estupidez” (p. 15). Una posibilidad
interesante de pensar el proceso por el que el escritor atravie-
sa y descompone su estupidez para finalmente desprenderse
de ella, es imaginarlo como una serie de maniobras que impug-
nan el trabajo de reducción al que los estereotipos someten lo
que se manifiesta como contradictorio o ambiguo. ¿Por qué le
faltaron fuerzas al Walsh de los escritos íntimos para perseve-
rar en el examen de sus contradicciones, por qué se apuraba a
“resolverlas” precipitándose por el atajo de la sanción moral?
La matriz cristiana que reproducen las estupideces políticas
modeladas por el estereotipo revolucionario/burgués explica, en
parte, por qué alguien con una inteligencia y unos reflejos críti-
cos tan agudos no quiso abandonar, ni a propósito de los asun-
tos más personales, la creencia en que todo puede ser ordenado
y valorado remitiéndolo a una sola y muy elemental oposición
paradigmática. El espíritu de sacrificio y obediencia necesita
certidumbres sobre qué está bien (hacer, sentir, escribir) y qué
no para poder sostenerse.
Hay un momento perturbador del diario en el que se aprecia
detalladamente, casi en cámara lenta, cuáles son las operacio-
nes que Walsh tiene que realizar sobre sí mismo para que la
reproducción de los estereotipos no se bloquee al atravesar un
núcleo contradictorio de su existencia, cómo se va haciendo a la
idea de que la alternativa virtuosa es la de la renuncia. Se tra-
ta de las dos entradas sucesivas en las que procesa el malestar
que sintió al saber que Raimundo Ongaro había dicho, después
de leer un escrito suyo y no entender nada, “¿Escribe para los
burgueses?”. Aunque igual entristece (porque el autor de Ope-
ración masacre era un compañero muy valioso en la CGT de los
Argentinos que dirigió Ongaro y no costaba tanto preguntarle,
41
sin ánimo de descalificación, por qué escribía “difícil”), la into-
lerancia del jefe sindical resulta previsible en una época en la
que el antiintelectualismo era de rigor en el discurso de mu-
chos intelectuales de izquierda. Lo raro es que en lugar de dis-
cutir los presupuestos falaces de la acusación –le sobraban re-
cursos para hacerlo– o de usar el diario, como se acostumbra,
para devolverle al agresor golpes imaginarios, el inculpado
asiente, se mortifica. 10 Está molesto, dice, porque sabe que
Raimundo tiene razón, o puede tenerla. Mea culpa.
Un poco más tarde, ese mismo día, el espíritu de análisis se
sobrepone momentáneamente a la voluntad de mortificación
(que es, en última instancia, voluntad de identificarse con el
jefe a costa de sí mismo) y el ejercicio parece encauzarse por los
andariveles de la discusión crítica:
¿Pero qué es lo más específicamente burgués de lo que yo
escribo, lo que más molesta a Raimundo? Creo que puede
ser la condensación y el símbolo, la reserva, la anfibología,
el guiño permanente al lector culto y entendido. Otra pre-
gunta: si no es precisamente R quien usa categorías burgue-
sas, que habla –vgr.– desde una literatura fácil, comprensi-
ble y burguesa como puede ser la de Bullrich o Sábato, que
al fin y al cabo son best-sellers? (p. 159).
En el exabrupto del jefe escuchó un mandato: tiene que de-
jar de escribir como aprendió a hacerlo, tiene que olvidarse de
la literatura como arte de lo indirecto en el que más que lo di-
cho cuenta lo elidido. La táctica que Walsh elige para resistirse
consiste en devolverle al epíteto “burgués” parte del alcance
conceptual que perdió desde que funciona como una herramienta
de depreciación generalizada. En sintonía con el saber crítico
de la época, insinúa que la valoración política de los textos lite-
10
“La mortificación no es la muerte, claro está, pero es una renuncia al
mundo y a uno mismo: una especie de muerte diaria. Una muerte que, en
teoría, proporciona la vida en otro mundo” (Foucault 1991: 116).
42
rarios debería atender a la relación que éstos establecen con
los códigos de legibilidad instituidos. La inteligencia del argu-
mento agranda la sorpresa que se siente al comprobar lo efíme-
ro de su validez. No pasa más de un día y las fuerzas que empu-
jan a la obediencia y al sacrificio se reagrupan detrás de un
espectacular acto de denegación.
Creo que estoy comprendiendo por qué me resulta tan
fácil “abandonar la literatura”. En el fondo no es ningún sa-
crificio. Lo que lamento es no poder continuar la farsa.
Raimundo tiene razón: escribir para burgueses (p. 161).
En el fondo, el sacrificio era excesivo, además de estúpido, y
Walsh, como se sabe, jamás abandonó la literatura; si en ver-
dad lo quiso hacer, le resultó, más que difícil, imposible. Igual
siguió creyendo que Ongaro tenía razón, por lo menos durante
el tiempo que registra el diario. Esta contradicción sorprende y
perturba. Contra lo que la experiencia y el saber le habían en-
señado, no renunció jamás al ideal de una literatura revolucio-
naria escrita “para todos” y no sólo para burgueses. El proyecto
lo exaltaba, seguramente, pero también le servía para conti-
nuar mortificándose, como cuando atribuía a las “canchereadas”
de su estilo demasiado literario la culpa de no poder realizarlo.
Hace un par de semanas, en un documental biográfico sobre
Paco Urondo, escuché a Horacio Verbitsky comentar que mu-
chas veces le habían preguntado, y él mismo se había pregun-
tado, cómo fue posible que militantes de una inteligencia y una
calidad humana tan extraordinarias como Urondo y Walsh obe-
decieran hasta el final a una conducción errada y miserable
como la de Montoneros, más allá de que hubiesen manifestado
sus desacuerdos. Aunque algunas resonancias no le serán aje-
nas, Verbitsky se limitó a repetir la pregunta y, curiosamente,
no ensayó respuestas. Apostó al efecto dramático más que al
análisis político. La pregunta mucho menos importante que me
hago en este ensayo es por qué, en esa forma de vida secreta y
solitaria que es la escritura del diario, al amparo de la opinión
pública, Walsh no puede desprenderse de los mandatos y las
43
reprimendas de un jefe político, ni casi cuestionarlos, aunque
humillan su existencia de escritor. Lo que “más molestaría a
Raimundo”, según sus conjeturas, no es otra cosa que lo que le
permitió escribir, por ejemplo, “Un oscuro día de justicia”, esa
alegoría eficaz sobre la necesidad que tienen los pueblos en lu-
cha de valerse por sí mismos y prescindir de héroes salvadores:
la elipsis, la condensación, el símbolo.
Según Gonzalo Aguilar, en otro de los ensayos que facilita-
ron la escritura de éste, la lealtad es “la auténtica clave políti-
ca” de los años sesenta y setenta, y la obediencia, la forma que
adoptaba para subsistir cuando se planteaban discrepancias
(Aguilar 2000: 13). ¿Habría que atribuir entonces a la coheren-
cia política de Walsh la fuerza que conservan los principios de
lealtad y obediencia en el tratamiento íntimo de sus asuntos
personales? La continuidad entre la esfera de los compromisos
públicos y la de los conflictos privados se explica además por la
intervención de otro lugar común ideológico en el que conver-
gen las inclinaciones personales y el espíritu de la época: la
idealización de la figura del jefe, militar o político, como héroe
moral. Un año antes de que las palabras de Ongaro hicieran
estallar en su conciencia las sospechas sobre la condición bur-
guesa del escritor, Walsh había anotado en el diario:
Es indudable que la figura de Ongaro me atrajo intensa-
mente. Vi en él un revolucionario –como lo había visto en
Masetti–, un jefe, alguien capaz de llegar al sacrificio por
sus ideas. (p. 115).
En Ongaro, como antes en Jorge Masetti y el Che Guevara,
y antes aún en el capitán Eduardo Estivariz, un aviador naval
que murió en combate durante el derrocamiento de Perón en
setiembre de 1955, Walsh reconoce la estampa fascinante del
hombre poseído por una causa que está dispuesto a sacrificar, o
ya sacrificó, todo por ella. 11 Que todo sea en ocasiones, además
11
El elogio del militar golpista se encuentra en una nota que Walsh publi-
có en Leoplán a fines de 1955, “2-0-2 no vuelve”. Eduardo Jozami (2006: 46-48)
44
de la propia vida y la de los subordinados, la razón política, no
parece tan grave si la fidelidad y la coherencia consigo mismo
del héroe resplandecen hasta el final, sobre todo en el final.
Como si las luchas fueran por la redención y no por el poder, a
los jefes se los conmemora por la grandeza de su sacrificio, aun-
que, como en el caso de Masetti y el último Guevara, hayan
concebido y encabezado acciones que sólo podían fracasar.
Se entiende entonces por qué Walsh no quiso, más que no
pudo, desoír el mandato de escribir “para todos”, aunque sabía
que los términos en que estaba planteado eran equívocos y que
para obedecerlo tenía que renunciar incluso a lo irrenunciable,
su estilo. Eran palabras del jefe. Más que la descalificación (“¿Es-
cribe para los burgueses?”), se le hacía difícil aceptar el
desencuentro, público e íntimo, con la palabra de Ongaro. To-
maba una voz de orden por la voz de la verdad. Como si el jefe
político, por llevar una existencia heroica, fuese también un
pastor de almas. Semejante confusión hay que atribuírsela a la
época, a sus mitologías políticas, y a lo que en esas mitologías
servía para confirmar una visión cristiana de los conflictos hu-
manos enraizada, seguramente, en la infancia de Walsh.
comenta el texto y las circunstancias en que fue escrito y aunque subraya la
preeminencia de lo moral sobre lo político en la atracción que ejercen la figura
del héroe (importa menos la identidad de su causa que la decisión de jugarse
la vida por ella) y la del subordinado que lo acompaña hasta el fin, si n com-
partir sus ideas, por lealtad y devoción, no saca conclusiones sobre lo peligro-
sa que puede resultar en términos políticos esta sublimación de impulsos gue-
rreros.
45
Referencias bibliográficas Walsh, Rodolfo (2007). Ese hombre y otros papeles personales. 2ª
edición corregida y aumentada a cargo de Daniel Link. Buenos
Aires: Ediciones De La Flor.

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Saccomano, Guillermo (2007). “La construcción del héroe”. “30 años
sin Walsh”. Radar-Página/12, 25 de marzo; p. 11.

46 47
 El desierto en la intimidad
Sobre el Diario inédito de Juan B. Ritvo

Yo mismo soy uno de esos desconocidos

en que me multiplico…
Juan B. Ritvo, Diario, 24 de diciembre de 1999

“¿Qué sentido tiene [llevar un diario] para quien lo escribe,

es decir, para alguien que de todos modos escribe muchísimo,
porque su profesión es escribir?” (Canetti 1994: 78). La princi-
pal estrategia crítica de la que eché mano en los últimos años
para ensayar lecturas de diarios de escritores consistió en man-
tener abierta esta pregunta, activos el asombro y la curiosidad
que alientan su enunciación. ¿Qué acciones y qué pasiones des-
pierta la práctica del diario cuando la sostiene alguien que “es-
cribe muchísimo”? Más que lo específico de un género en el con-
texto de las llamadas “escrituras del yo”, me interesa la figura
del diarista como alguien, o algo, que el ejercicio de la notación
incidental va componiendo, hasta darle la consistencia de un
carácter, mientras secretamente lo deshace en el flujo miste-
rioso de lo impersonal, cuando sus actos cobran, para el que
lee, valor de gestos.
Enterarme, en forma más o menos casual, hace algún tiem-
po, de la existencia del Diario de Juan Ritvo, alguien a quien el
epíteto de “grafómano” le calza como un saco hecho a medida,
reavivó con una intensidad extraordinaria el asombro y la per-

48 49
plejidad que expone la pregunta de Canetti. 1 ¿Qué sentido tie-
ne para alguien que escribe y publica continuamente ensayos
sobre psicoanálisis, filosofía y literatura, que sostiene una polí-
tica de intervención en el campo cultural constante y vigorosa,
reservar algo de ese impulso exuberante para la escritura de
un diario que, por lo menos en principio, no estaría destinado a
la publicación? 2 Incluso si consideramos que, por aventurar un
porcentaje, dos tercios de lo archivado consisten en la repro-
ducción del epistolario electrónico que Ritvo mantuvo durante
esos años con múltiples corresponsales, la existencia del tercio
restante despierta intensa curiosidad. (Esta última discrimi-
nación no supone en absoluto la decisión de dejar fuera del co-
mentario los mensajes dirigidos a amigos o colegas, siempre
interesantes como documentos, en más de un sentido, y a veces
reveladores en términos de ambigüedades íntimas. Si, como
muchas veces fue señalado, las diferencias retóricas entre es-
critura epistolar y diarística son solo de grado (“El diario –dice
Beatriz Didier (2002: 190)– es finalmente una vasta correspon-
dencia con un desconocido, el lector futuro, improbable y cierto
a la vez”), en el caso de Ritvo se advierte una continuidad de
estilo y formas de autofiguración casi sin fisuras entre el diario
concebido como “cuaderno de trabajo” o “novela del método”, y
una correspondencia eminentemente intelectual –aquí cabe
apuntar, al paso, otra semejanza que hace al tono de este diario
entre epístola argumental y ensayo, como dos formas de con-
versación).
1
El Diario está archivado en un documento de Word y constaba, hasta el
momento en que lo recibí por última vez adjuntado a un e-mail, en agosto de
2009, de 425 páginas A4, compuestas en caracteres Times New Roman de cuerpo
12, con interlineado simple. La primera entrada está fechada el lunes 13 de
diciembre de 1999; la última, en esa versión, el 22 de agosto de 2010.
2
Desde el momento en que Ritvo me lo envió para satisfacer una curiosi-
dad de “especialista” más que de amigo, pero no desde antes, y con relativa
independencia de lo que quedó registrado en sus páginas (me consta, por con-
versaciones que mantuvimos después de la lectura, lo mucho que había olvi-
dado), supongo que las expectativas de publicación quedaron abiertas.
50
Para Canetti, la pregunta por el sentido de los diarios de
escritor es una artimaña retórica que le permite exponer el elo-
gio, disfrazado de teoría, de la que él supone es su actitud
diarística. “En el diario uno habla consigo mismo” (Ibíd.: 77),
para aligerarse de las tensiones cotidianas y para alcanzar una
conciencia lúcida de los procesos interiores que oriente la ac-
ción; el yo imaginario al que se dirige el diarista es tan pacien-
te como insobornable, escucha con verdadera curiosidad, no in-
terrumpe, y como su papel es custodiar lo verdadero y censurar
las motivaciones espurias –la vanidad, la arrogancia–, desactiva
drásticamente el deseo de mentir. Basta con una cita del nada
pretencioso Diario de Lord Byron (208: 29) (cuando busca ser
sincero, “uno se engaña a sí mismo más que a los demás”), para
impugnar la anacrónica ingenuidad de Canetti. No alcanza con
no mentir para decir la verdad; la falsificación es el destino y
no una alternativa, opuesta a la franqueza, de cualquier escri-
tura de sí mismo. En algunos de sus momentos autorreflexivos
–no hay diario de escritor que no los necesite para sostenerse
críticamente al borde de la impostura, aunque más no sea como
gestos denegatorios–, la escritura de Ritvo sitúa las condicio-
nes esencialmente erráticas en las que se cumple el ejercicio
intimista con la precisión conceptual y los juegos sintácticos,
también con la modulación sentenciosa, de sus maneras ensa-
yística:
Martes 7 [de marzo de 2000]
Sí, ¿qué decir acerca de la verdad? Me río de los que pro-
claman la sinceridad y formalidad de la escritura.
La verdad, como tal, es literalmente informe. Lo informe
que surge, de repente, en un tejido de formas; cuando inten-
to, a mi vez, darle forma, miento.
No me parece que un diario deba dedicarse a la “intimi-
dad”, sino más bien a un flujo errático, atemático, en el cual
alguien pueda encontrar un hilo conductor para el estilo, que es
el modo en que retoma en el dicho un cierto decir singular. (…)
51
 Miércoles, 8 [de marzo de 2000], por la tarde
(…)
Las confesiones son, inevitablemente, alegorías indirec-
tas [en el sentido de alegorías defectivas, como las kafkianas].
Y si agregamos las calamidades que nos bloquean el paso y
parecen a punto de derrumbarnos –cáncer, suicidio, el cerco
de la hipocondría y de la edad, todo eso sigue siendo indirec-
to, sin que ninguna filosofía realista pueda modificarlo.
Pero no pateticemos inútilmente acerca de la verdad: su
carácter terrible es que ella es pobre, desnuda, hueco no re-
tórico de una anestesia retórica, y sin embargo, sin esa ri-
queza retórica tampoco podríamos captar su esencial pobre-
za. Posición incómoda de la verdad: es una franja limítrofe
entre un real que es puro dolor y no engendra ninguna ex-
presión y ese mínimo de ficción sin el cual la vida es literal-
mente insoportable.
Todos los diarios falsifican –mantengamos un momento más
la nomenclatura de Canetti– porque no hay soliloquio que no
presuponga la evocación de una audiencia desde la invocación
al Otro, Ese al que el diarista ofrenda el espectáculo de su ab-
soluta soledad (el diario es un lugar extravagante en el que los
extremos de lo patético lindan con lo cómico, por eso Ritvo pue-
de escribir en un momento de exaltación “Como nunca, amo la
soledad” [11 de diciembre de 2000], sin importar que el acto de
enunciación cuestione estructuralmente lo que proclama el
enunciado). Pero incluso en los diarios que son obra de pura
falsificación (pienso, por mencionar un caso famoso, en los de
Thomas Mann, con su celebración continua de cómo lo
ovacionaron, lo premiaron, lo publicaron, lo tradujeron, lo foto-
grafiaron y hasta lo filmaron), se fabrican verdades en acto que
ninguna notación formaliza porque remiten a un modo de exis-
tencia ajeno a la reflexión.
Si repaso la lista de los otros diarios que Ritvo menciona
ocasionalmente en el suyo, confirmo la simpatía que le despier-
tan los hermanos Goncourt, la recreación chismosa de la vida
literaria en el Paris de sus “amados decadentes”, y tomo nota
52
de la identificación con el modo de leer pegándose a los textos,
hasta escuchar los detalles, los intersticios, que practicaba Du
Bos. Pero no es por el transitado camino de la francofilia por
donde aparece un referente para su tentativa de llevar un dia-
rio ascético, que no ceda un palmo a los anhelos de autentici-
dad que tarde o temprano se encharcan en el sentimentalismo.
Desde la primera entrada, Ritvo se prescribe no hablar de sí
mismo más que indirectamente, preservar de la compulsión al
espectáculo, que reconoce como una tendencia íntima, la ari-
dez, algo así como la intensa sequedad, de sus afecciones. A la
manera de Musil, lleva un diario ensayístico para darles toda-
vía más libertad al rapto y la dispersión (las considera sus vir-
tudes y sus debilidades más fuertes), pero también para some-
terlos a una presión diferente, la que nace del ejercicio de la
reserva en la inminencia de la confesión y de la apertura –hija
de la interrupción y el recomienzo– a una incertidumbre toda-
vía más radical:
Sábado, 27 de Diciembre [de 2008], por la tarde
(…)
Y bien: se han ido los pintores, por fin, por suerte traba-
jaron rápido y recuperé dos ambientes –la cocina y el come-
dor– un poco tristes por la vejez de la pintura.
(¿Para qué o para quién escribo esto? No pensaba en ab-
soluto en nada de esto cuando decidí interrumpir lo que es-
taba escribiendo y abrí el diario.)
Como se sabe, un tópico de los diarios de escritor es el regis-
tro y la conjura de la imposibilidad de escribir. En este sentido
Ritvo es un diarista inusual y paradójico: abre el diario sin sa-
ber por qué, para interrumpir lo que está escribiendo y no para
disimular la esterilidad o intentar remediarla. Librado como
está a la grafomanía, que es a un tiempo enfermedad, protesta
contra ella y ejercicio de un saludable desequilibrio, recurre al
diario, entre otras razones, para encauzar el excedente físico
de ese dispendio generalizado que es la obra de su pensamien-
53
to, una búsqueda por momentos desenfrenada, y siempre sutil
e inteligente, de un estilo que haga justicia a su rareza (¡mi
vida por un estilo!), en conflicto irresoluble (volveré sobre esto)
con un anhelo, más que de reconocimiento, de imposición.
“¿Para qué o para quién escribo esto?” Dejémonos alcanzar
un instante por el temblor que trasmite esta pregunta nada
retórica. Importan menos las respuestas conjeturales, aunque
es por esa vía que avanzaremos, que el acontecimiento de su
aparición. El diarista se sorprende de sí mismo, roza el vacío, y
ese extrañamiento prueba que en la prosecución del ejercicio
hay en juego algo auténtico, la experiencia de un sinsentido
que podría darle a su vida, por un momento, el sentido de la
exaltación. “No ser, sino volver a ser es la esencia del diario”
(Bou 1996: 128). Llevar un diario es un ejercicio de prosecución
que en cada recomienzo figura y descompone la continuidad
ante la inminencia de la ruptura absoluta (¿quién podría ase-
gurar que la entrada de hoy no habrá sido la última?). El carác-
ter novelesco de la figura del diarista remite a alguien que no
es, sino que está siendo, para la consideración de un lector ig-
noto y acaso improbable, que se habrá dejado alcanzar por el
empuje de un hábito o una manía que no se sabe a dónde lleva.
¿Para qué se escribe un diario? Después de casi un año de
interrupción (no podría haber ocasión más propicia), el 15 de
mayo de 2006, por la noche, el diarista redescubre la motiva-
ción básica, el núcleo utópico de cualquier notación, sobre todo
de las más insignificantes: “fijar para siempre algo que pasa”.
Lo curioso es que Ritvo sabe, como nadie, que la escritura borra
más que conserva, que el archivo atesora lo que pasó mientras
pierde, irremediablemente, las pulsaciones de lo que pasa, y
sin embargo retoma a veces la convención de registrar el mo-
mento del día y las condiciones climáticas que enmarcan el acto
de la notación, como si también la práctica del diario, cuando
responde a alguna necesidad íntima que nada tiene que ver con
los regodeos de la introspección, requiriese del divorcio entre
saber y creencia. “Ahora, me inclino para recoger el mate del
piso y cebar el primero que tomo en todo el día…” No hay diarista
que no haga suya la consigna gideana de anotar lo circunstan-
54
cial para dejar algo a resguardo de la muerte. El que además de
creer en esas providencias sabe que la notación devuelve lo in-
significante a su insignificancia y ya redujo a un presente pa-
sado el instante sin duración en el que ocurre la vida, puede,
como Ritvo, apelar a la bastardilla para distanciarse ligeramente
de la necesaria ingenuidad.
Aunque se trata de un diario extremadamente pudoroso, en
el que al yo le está prohibido tomarse como objeto de observa-
ción o análisis, la lectura de las primeras entradas remite a
uno de los tópicos del género, la escritura de sí mismo como
“síntoma de una anomalía afectiva o aflictiva” (Trapiello 1998:
20). Ritvo comienza a llevar el diario para acompañar la entra-
da de su vida en el “desierto”, tal el énfasis con que nombra la
angustia y la desolación. No es que siga confiando, justo él, en
las virtudes terapéuticas del ejercicio intimista (desahogarse,
tranquilizarse, encontrar refugio): tal vez espera que la escri-
tura se nutra de esa sequedad, mientras le pone límites, para
ver si aumenta su disposición a la errancia. El desierto como
escenografía para la pose melodramática (¿ante quién?) y como
experiencia de los límites de la elocución. Por tratarse de un
diario sujeto al principio de la exposición indirecta, cuando lo
confesional despunta, rara vez, aunque la discreción continúe
prevaleciendo, la tensión afectiva despega inmediatamente con
una fuerza inversamente proporcional al contenido anecdótico
de lo que se revela: “Lunes 6 [de marzo de 2000], por la noche:
tendré que decir algo sobre, por así llamarlo, mi estado de áni-
mo, el peor y más terrible, pero quizá también el más fecundo
en muchos años.” Y lo que sigue es la reproducción de un e-mail
dirigido a Américo Cristófalo sobre el sentido de la cristiandad,
la necesidad de no renunciar a la Justicia, aunque no se sepa
qué diablos es, y la carencia de un pensamiento sobre lo colecti-
vo que supere la banalidad profesional de los políticos. Porque
se extingue de inmediato, y brilla con la fuerza de lo que tuvo
que imponerse para existir, sin imponer nada, el rapto
confesional tiene en este diario la potencia de lo estético. Esbo-
za un aura novelesca alrededor del diariasta-argumentador sin
propiciar la cristalización psicológica.
55
 31 [de diciembre de 2008] por la mañana
(…).
Sin embargo, debo decirlo, estoy vivo y en el sentido más
intenso de la palabra. Claro: es una intensidad sin exten-
sión y sin explicación. Respiro y anhelo. Y poder escribir es
una maravilla, sea cual sea su contenido. Todos anhelamos
el infinito de una escritura sin contenido, sin rumbo, pero
plena de exaltación, de rescate del instante, que es lo único
que tenemos ante esta eternidad vacía y no obstante ubicua.
Para alguien que escribe muchísimos ensayos, según dife-
rentes motivaciones (en unos prueba la articulación del afecto
indecible con modos argumentativos que puedan transmitir la
dicha y el estupor; en otros busca, con precisión demoledora, el
sentido problemático de un concepto capaz de contener, sin re-
ducir, las tensiones de lo ambiguo), llevar un diario puede ser
la ocasión de ejercitarse en el acto de pensar como si fuese po-
sible desprenderlo del universo retórico. Es la utopía de una
escritura sin rumbo ni contenido, intersticial, hecha de fractu-
ras e interrupciones, en estado de continuo recomienzo. Cuan-
do Ritvo se apropia de una ocurrencia de Valéry (la novela mo-
derna debería adoptar la forma y el estilo del Discurso del Mé-
todo) para fantasear con la posibilidad de que su diario se con-
vierta en “la novela del método”, piensa en una escritura del yo
capaz de ponerlo fuera de sí, una ascesis intelectual fundada
en el ejercicio de la improvisación, la ocurrencia y los pasajes
imprevisibles. En el diario como taller del estilo son los pensa-
mientos y no el que piensa, o mejor, es el acto de pensarlos quien
toma notas, según la temporalidad del impromptu y la ocurren-
cia. Ahí donde la frase se adelanta al pensamiento, impulsada
por el vértigo y la angustia, la invención del estilo equivale a la
experimentación voluptuosa, pero también sufriente, porque
arrastra un cansancio inmemorial, la necesidad de sobreponer-
se al tedio y la irritación, con formas de vida potentes a causa
de su fragilidad.
Ritvo lleva un diario para librarse a la alternancia entre
desaparición y aparición –¿hay otro modo de sentirse vivo?– y
56
para que la variación encuentre formas de manifestarse, como
potencia de interrupción y descomposición, en los intervalos,
que ella misma abre, del discurso autobiográfico o argu-
mentativo. Antes y después de la fractura, la perspectiva de los
intereses retóricos –eso que Barthes llamaba voluntad de “que-
rer asir”– define las condiciones de cualquier anotación, no im-
porta lo incierto que pueda parecer su sentido, porque es una
fatalidad del discurso que hasta los gestos más solitarios sean
absorbidos inmediatamente por el teatro de la intersubjetividad,
pero sobre todo porque Ritvo es un escritor que, según él mis-
mo confiesa, necesita “del interlocutor como del pan, aunque
finja indiferencia” (20/10 [de 2005]). Hay un deslizamiento con-
tinuo en este diario de lo incidental a lo autofigurativo que tie-
ne que ver menos con la presuposición de un lector futuro, aun-
que el fantasma siempre ronde (¿habré sido el primero en
encarnarlo?), que con las maquinaciones del poderoso artefacto
de persuasión y captura que opera en los modos argumentativos
de Ritvo, cuando lo arrebata el ánimo polémico (es decir, casi
siempre), pero también cuando se ciñe a la configuración ex-
traordinariamente sutil de alguna dificultad teórica. Hay fra-
ses que se adelantan al pensamiento y encuentran una forma
que comunica la inminencia de lo desconocido. Hay otras, casi
siempre rotundas, que sin renunciar a la precisión nacen exas-
peradas por los reclamos de reconocimiento. Si cada diario tie-
ne su tono, en el sentido blanchotiano de la huella que señala la
desaparición del autor, el de Ritvo expone distintos matices de
la tensión entre ascetismo y arrogancia, la coexistencia proble-
mática entre el deseo de hundirse en la superficie de lo imagi-
nario hasta alcanzar el éxtasis de lo impersonal y la compul-
3
La tendencia a la agresividad, constante en los lances polémicos, se
atempera sensiblemente en la serie de e-mails que Ritvo le envió a su hijo
Nicolás a fines de enero del 2000, para señalarle los límites de la ética de
Levinas y persuadirlo de la necesidad de enfrentarlo a Nietszche. Como en las
otras intervenciones, la exigencia de tensionar la exposición, dándole a cada
problema su formulación más compleja, la más resistente al acecho de los
estereotipos, define el estilo de la interlocución. La función disuasoria preva-
lece porque hay que renunciar al dominio y la simplificación de los objetos
para que estos manifiesten su coeficiente de indeterminación. “Una ética que
57
sión a imponerse como una subjetividad extraordinaria, en el
sentido de la rareza, es decir, de lo intempestivo, pero también
en el de la superioridad. 3
Miércoles 29 [de diciembre de 1999]; por la tarde
La conversación de anoche en el restaurante: ese afán de
mostrarme único; siempre en guerra; siempre solo; un per-
sonaje que me defiende contra la depresión, pero por unos
momentos. Luego la soledad. Dialogando con sombras de
interlocutores: alguna vez alguien no fuera mera sombra.
Alabar a Heidegger frente a la superficialidad y frivolidad
francesas, despreciarlo, empero, por su desconocimiento de
los ingleses y del sentido que ellos tienen de la variedad de
la experiencia; enfrentar a ingleses y alemanes con la movi-
lidad de los franceses, etc. ¡Una tarea agotadora! Sin embar-
go, más allá del personaje aburrido y aburridor, creo que hay
alguna verdad: no la del eclecticismo, precisamente; sino la
del que está constituido como una suerte de patchwork, una
colcha de retazos que caracteriza a nuestra cultura aluvional:
entre retazo y retazo, entre costura y costura, la interrup-
ción. En esa juntura estamos.
Tal vez habría sido mejor no transcribir esta entrada, por-
que la honestidad casi sin fisuras del autorretrato y la forma
en que el propio diarista se desplaza de lo anecdótico a la espe-
culación intelectual impugnan la necesidad del comentario. So-
bre todo en los e-mails (tributos felizmente anacrónicos a la
me exige responsabilidad pero que no me entrega medios de discriminación
– este es el principal argumento contra el puritanismo levinasiano-, es una
ética servil” (de un e-mail fechado el 30 de enero). Lo que se diluye esta vez es
la arrogancia. Ritvo no duda de sus razones, pero como la audiencia es ama-
ble, evita aplastarla. Es el tono de sus rutinas docentes. La intransigencia
brilla sin irritar, más bien estimula. La fuerza pedagógica de este estilo no
concede nada al didactismo: depende tanto de la fidelidad del expositor a su
ética y su sensibilidad, como de la disposición del que escucha a mantenerse
en movimiento, a entrar en el juego de las respuestas que abren la posibilidad
de una interrogación todavía más rigurosa.
58
vieja retórica de la epístola argumental), pero también con fre-
cuencia en las notaciones circunstanciales (después de asistir
a un coloquio académico, a las reuniones periódicas de un gru-
po de psicoanalistas o durante la resaca que deja la lectura de
los suplementos culturales), los juicios del diarista perfilan con
insistencia una figura de compleja lucidez, interesante incluso
cuando resulta abrumadora, en la que convergen la ética del
mestizo y la sensibilidad del melancólico.
En dos ocasiones, para ajustar la lente a través de la que
espera ser observado, Ritvo corrige la doctrina borgiana del
escritor argentino y la tradición occidental. El punto de encuen-
tro es la exaltación de la irreverencia, la indisciplina pro-
gramática, el orgullo de enfrentarse a los clásicos “suelto de
cuerpo”, sin reconocer en ningún terreno, ni en las institucio-
nes ni en la biblioteca, el prestigio de las autoridades. El mesti-
zo interrumpe sin protocolos “la circulación de los dones entre
el Amo y el Esclavo” (domingo 9 de enero de 2000, por la tarde)
para trazar diagonales que mezclan lo incomunicable e insta-
lar, con calculado salvajismo, la incomodidad en el interior de
cada disciplina. La incertidumbre acerca de los resultados, in-
cluso la presunción del fracaso, se compensa con el entusiasmo
de ponerse a prueba en la búsqueda de un estilo de interven-
ción genuino. En Borges, que se sentía con razón un vástago de
estirpes ancestrales, la irreverencia es pose más que gesto ex-
temporáneo, un recurso a la medida de su patrimonio simbólico
en la conquista de la centralidad. Ritvo denuncia el error “gro-
sero” de los que creyeron en su marginalidad (me anoto entre
los imputados) y el del propio Borges cuando compara al inte-
lectual argentino con el judío. “La ironía del judío tiene el sóli-
do soporte de una tradición que, desde luego, ha sabido asimi-
lar una cultura universal, pero siempre desde lenguas propias
–el idisch en parte y fundamentalmente el hebreo– definiéndose
siempre desde y contra la segregación” (domingo 9 de enero de
2000, más tarde). El mestizo con auténtica vocación de ruptura
es el que tuvo que correr por necesidad los riesgos de la impo-
tencia, no quiso desconocerla ni idealizarla, para extender, en
la dirección del vacío y lo informe, los límites de sus posibilida-
59
des. Si descompuso en algún punto la organización burocrática
de los saberes, lo hizo a costa de su propia integridad, descom-
poniéndose él mismo. Esa proximidad con lo indeterminado, no
diría que justifica, pero sí que explica parcialmente el costado
reactivo e irritante de esta figura: la necesidad de fortalecerse
a través del desprecio, cebándose en la diatriba y el insulto.
A la caída de la tarde, el mismo día [domingo 9 de enero
de 2000]
(…)
…no cabe la menor duda de que Lacan era un hombre de
genio, pero en demasiadas cosas era un mistificador histéri-
co, que sometió especularmente a su audiencia, cuya capaci-
dad de imbecilización es francamente aterradora.
Cualquiera que conozca la asfixiante unanimidad del campo
psicoanalítico argentino, la trama de supersticiones e impos-
turas que extenúan sus posibilidades de recreación, valorará el
gesto desmitificador, la impugnación de Lacan con Amo Abso-
luto (la constancia y la inteligencia con que Ritvo, como otros,
se empeña en tarea son admirables). Pero es difícil que la au-
diencia lacaniana esté dispuesta a beneficiarse con los resulta-
dos de ese trabajo crítico si al mismo tiempo se reconoce inju-
riada. Cuando Ritvo dice que lo “aterra” la capacidad de
imbecilización, pudiendo decir que lo preocupa, incluso que lo
violenta, presentimos el regodeo. El nihilista activo, que sabe
de la necesidad y los placeres de construir destruyendo, se deja
arrebatar por el goce infantil de la autocomplacencia en su
demoledora supremacía.
Entre las razones que justificarían la publicación del Diario
de Ritvo, está su valor como documento de la persistencia, en
tiempos de radical escepticismo, del debate sobre la “función
intelectual”. ¿Cómo reformularla, ya que todavía somos sensi-
bles a la conveniencia de imaginar un espacio para la acción
conjunta que se oponga a la segregación del Estado, una vez
que se abandonaron las ilusiones depositadas en las políticas
de la mediación? El Diario de Ritvo podría servir como docu-
60
mento, no porque escenifique alguno de los modos instituidos
(por la Universidad o el periodismo) en los que se viene plan-
teando desde fines del siglo pasado la discusión, sino porque
insta a revisarlos en los términos singulares que plantea la éti-
ca del mestizo, a partir del antagonismo (y el deseo y la imposi-
bilidad de articulación) entre la voluntad de enriquecer la ac-
ción con la acción del otro, sin pasar por la identificación con
un líder, y la política de masas. “La función intelectual ¿es en
nuestra época un ejercicio extremo de la separación?” El pro-
blema alcanza su articulación dilemática en un e-mail dirigido
a Jorge Jinkis, con fecha del lunes 28 de marzo [de 2000], en el
que Ritvo le sugiere revitalizar el proyecto de Sitio. Ese es el
modelo de acción colectiva que le parece más viable: una “co-
munidad de solitarios” en la que cada uno encuentra en los otros
un gesto que lo rescata del aislamiento para devolverlo, enri-
quecido, a su propia soledad. Los encuentros son instantáneos,
ya que no presuponen el agrupamiento, y ocurren en las fronte-
ras disciplinarias, en la intersección de líneas de fractura.
La contrafigura del intelectual como agente de la descompo-
sición y el vaciamiento creativos es el especialista. Sobre él
recaen las peores imprecaciones. A diferencia de otros auto-
didactas, Ritvo puede exhibir diplomas habilitantes, pero le
gusta confundir, por precaución metodológica y amor a la inco-
modidad, los principios de pertinencia: actuar como lector sal-
vaje entre profesores de filosofía, como profesor de filosofía y
erudito sorprendente entre psicoanalistas, como psicoanalista
y lector refinado, pero todavía salvaje, entre profesores de cual-
4
Los ecos sarmientinos nos transportan a un momento extraordinario del
Diario, compuesto según la retórica de la escenificación autobiográfica. Las
evocaciones que registra la entrada del Jueves 20 [de enero de 2000] son los
recuerdos de provincia del intelectual mestizo, un testimonio retroactivo de la
intensidad con que ya se reunían, para la enfermedad o la salud, el espíritu y
la letra en su cuerpo juvenil. La acción transcurre en la ciudad de Santa Fe, a
mediados de la década del 50, en uno de esos veranos insoportables que no
dejaban más opciones que el aislamiento y la lectura ininterrumpida. Un día,
el adolescente de dieciséis o diecisiete años descubre que no puede leer más,
que cualquier lectura le provoca, más que dolor de cabeza, una opresión del
61
quier asignatura (el campo entero de las humanidades está a
su disposición), como escritor de una literatura por venir, pero
absolutamente anacrónica, entre profesionales de lo conocido.
La mezcla y la interrupción son su vida y su elemento. 4
Rumiando alrededor de esa inestabilidad en la que elige afir-
marse para palpar su fortaleza, el miércoles 30 de marzo de
2000, después de pasar por la consabida denuncia de las mise-
rias del medio analítico, encuentra la forma provisoriamente
definitiva, en la tensión sintáctica y conceptual, para la exposi-
ción de las dificultades y las exigencias que plantea eso que
viene llamando “función intelectual”:
El intelectual no es aquel que juzga la especialidad desde
el punto de vista de la totalidad; es el que dice: no hay tota-
lidad pero tampoco especialidad. La especialidad es el mo-
mento cobarde de los que han renunciado a pensar. El inte-
lectual piensa desde el lugar del atolladero y lo proyecta hacia
lo que aún no ha llegado a ser.
El intelectual: el que proyecta el atolladero hacia el futu-
ro posible, el que hace de la dificultad la prueba a posteriori
de una traba en el comienzo que debe encarnarse en su futu-
ro anterior.
cerebro continua e impiadosa. “El Dr. Frutos, supongo que empleando la ter-
minología de la época y creyendo, como todo el mundo, por otra parte, decir
algo, diagnosticó: ‘surmenage’ (¡en francés, gloriosamente!). Su voz, ronca y
supuestamente reflexiva, tenía autoridad en mi familia.” Los paréntesis
enmarcan el hallazgo de una entonación sentimental inaudible en la escritura
del presente: la ironía no subestima al esnobismo, lo vuelve encantador. En lo
que sigue no hay distanciamientos, el énfasis monumentaliza el pasado sin
reservas, y sin embargo el encanto sobrevive a –o acaso sea un efecto de– la
hinchazón melodramática (el anacronismo de la retórica autofigurativa –¡si
parece que estuviésemos leyendo una autobiografía decimonónica!– contribu-
ye decididamente). “Recién cuando ingresé a la Facultad de Derecho, pude
hacer algo con la indigestión [de lecturas]: hablar, expresarme con fluidez y
libertad, descubrir –fue una sensación gloriosa– que las palabras me envol-
vían (verdadero estado de gracia) como en torbellino y se concentraban para
su salida más allá de mi voluntad, en la ‘boca florida’, como diría un azteca.
(…) Sabía que me pasase lo que me pasase, estaba salvado por las letras.”
62
La perspectiva de la descomposición como acontecimiento
que advendrá sin teorías que lo anticipen identifica el ejercicio
de la función intelectual con la ética del acto analítico (se hace
difícil no recaer en este lugar común cuando está en juego la
responsabilidad por la toma de decisiones que escapan a las
previsiones morales de la conciencia). La experiencia de los ato-
lladeros conceptuales en los que se desajusta la complemen-
tariedad entre lo general y lo específico responde a la lógica del
hallazgo, no a la del método especializado, y muestra (mostra-
rá, cuando el sistema se confronte con el desequilibrio que lo
vino trabajando desde el interior) la fidelidad del pensamiento
a la irritante singularidad de las cosas que lo estimulan.
En las autofiguraciones de Ritvo la agresividad del mestizo
se aliviana, pero también se enrarece, con las ambigüedades
del melancólico. La coexistencia de afectos heterogéneos, inclu-
so antagónicos (el énfasis y la desesperanza, la voluptuosidad
y la agonía, el espíritu de búsqueda y el extremo cansancio)
ponen a salvo al intelectual del riesgo, tan seductor, de conver-
tirse en un profesional de la incomodidad. Se podría decir que
es la presión que ejerce sobre los modos enunciativos la compo-
sición anfibológica del humor melancólico lo que interrumpe
una y otra vez las arrogancias del discurso intelectual (la re-
ducción de la audiencia a público) y devuelve al escritor a su
búsqueda más legítima, la del estilo. La erudición aluvional y
descentrada, regida por un interés y una curiosidad voraces, y
el gusto por lo anacrónico, cuando no se deja absorber por la
actualidad de los saberes que contamina, son las dos rúbricas
de un arte de escribir basado en “la acumulación y la disgrega-
ción perpetuas” (de un archivo sobre decadentismo pegado el
18 de enero de 2000) que densifica, a veces hasta el punto del
entorpecimiento, la sintaxis argumental. El Diario de Ritvo es
un “cuaderno de trabajo” en el que el ensayista toma notas y
realiza prácticas de estilo a la manera melancólica; es también
el soporte de una tentativa pertinaz de escribirse a sí mismo en
los instantes en que la duración aspira a la ligereza del rapto,
63
el protocolo existencial para un ejercicio de la melancolía que
persigue diariamente, por caminos desérticos, la intensificación
de la vida.
Después de haberle dedicado al tema varios ensayos y hasta
un libro (es tal la afinidad entre el objeto y el modo acumulativo
y proliferante de tratarlo que resulta imposible concebir una
aproximación definitiva), el 29 de abril de 2010, Ritvo vuelve a
intentar en el diario una definición de la melancolía: “es el fra-
caso de la realización, pero un fracaso excepcional”, sublime e
inconmensurable. La idea de que el eclipse de la creación es un
movimiento inherente a la creación misma abre una vía regia a
la lectura de La tentación del fracaso, el diario de Julio Ramón
Ribeyro, el más fascinante de la literatura hispanoamericana.
Ribeyro, que se consideraba un “pariente pobre y tardío de
Constant y Stendhal” (2003: 221-222), llevó un diario para dis-
tanciarse del mundo distanciándose de sí mismo, para llegar a
ser, a fuerza de estúpida obstinación (no tomarse demasiado en
serio), menos que él mismo, un “hombre sin cualidades”. El dia-
rio lo confinó en un soliloquio estéril y absorbió fuerzas im-
prescindibles para la realización de la verdadera obra. Como
todo fracaso auténtico (hay que aclararlo, porque el prestigio
de las poéticas de la decepción es tan antiguo como la literatu-
ra misma), no fue premeditado, tampoco meramente acciden-
tal. Fue más bien el resultado de una contingencia necesaria,
del hallazgo, que mucho le debió al tedio y la desidia, de un
tono íntimo capaz de transmitir la música de “la esfera verda-
deramente creativa y superior de la impersonalidad” (Ibíd.: 520-
521).
Para Ribeyro, la existencia del diario depende de la formu-
lación de un problema capital que jamás se resuelve, que si se
resolviera desactivaría el deseo de llevar un diario. En el caso
5
El Domingo, 29 de mayo [de 2000], otra vez a propósito del personaje que
compone en algunas reuniones sociales, el que arremete contra todos con la
fuerza de la desesperación y el insulto, se compara con Thomas Bernhard, que
“está lleno de estilo, pero le faltan razones… (…) A mí me falta estilo, pero las
razones me sobran…”
64
de Ritvo, ese problema tiene que ver con los desequilibrios
(afectivos y retóricos) que provoca la falta de estilo frente al
exceso de razones. 5 Al nihilista activo le sobran argumentos para
demoler el edificio entero de la cultura, y esa certidumbre lo
lanza continuamente, sin desmayo, a la arena de la discusión
(¿o será que tener una razón siempre a mano es la mejor coar-
tada para un ánimo polémico que busca imponerse donde sea?).
Uno de los polos que imanta su escritura, incluida la del diario
(ver la insistencia con que reclama la publicación de los inter-
cambios epistolares en que participa), es el de la intervención
pública, entendida como una práctica compulsiva, regida al
mismo tiempo por la especulación intelectual y la voluntad de
dispendio. El estilo, eso que falta, quedaría entonces del lado de
la elegancia. El otro polo es el del culto intransigente a la “pro-
pia” singularidad, la identificación con lo inaudito como poten-
cia de lo inasimilable.
Miércoles [30 de marzo de 2000], por la noche
(…)
Siento esa angustia del aislamiento y que no es producto
de la discusión sino de la atribución de “originalidad”; cuan-
do discuto los conceptos de Lacan cada cual se encierra en
su “especialidad” supuestamente técnica y advierto, con desa-
liento, que no entienden, ni siquiera pueden distinguir ras-
gos míos, opiniones que son absolutamente mías, de otras
que provienen de un universo cultural muy rico y que igno-
ran totalmente. ¿Cómo hacer entender que se trata, antes
que nada del estilo, más que de los conceptos particulares
tomados en su estricta puntualidad?
Si no advirtiésemos que el aislamiento angustia pero tam-
bién es motivo de orgullo, a juzgar por la función que desempe-
ñan los énfasis adverbiales en esta entrada: fijar los roles de la
virtud y la ignominia en los melodramas del “medio psicoanalí-
tico” (yo: “absolutamente” original; ellos: “totalmente” ignoran-
tes); si estas marcas no fuesen tan legibles, estaríamos tenta-
dos de tomar los reclamos de Ritvo más en serio. Pero sabemos
65
que el estilo, lo que dice que le falta, lo que los otros son incapa- Referencias bibliográficas
ces de advertir, no es una propiedad, sino una potencia de va-
riación que descompone la supuesta homogeneidad del discur-
so, que se trasmite por medios indirectos y deja huellas en la
sensibilidad del lector (que cuando las localiza, se las apropia),
pero se hurta al reconocimiento. Cómo hacerse reconocer por el Agamben, Giorgio (2005): “El autor como gesto”, en Profanaciones,
estilo (¿esto es lo que pretende Ritvo en su intimidad?), que es Barcelona, Anagrama.
una experiencia de lo extraño, si para que haya reconocimiento Byron, Lord (2008): Diarios. Traducción y edición de Lorenzo
primero tuvo que imponerse una convención. Sería tanto como Luengo. Madrid, Alamut.
pretender encarnar, al mismo tiempo, la última razón, en el sen- Bou, Enric (1996): “El diario: periferia y literatura”, en Revista de
tido en que hablamos de tener “la última palabra”, y la presen- Occidente 182-183, pp. 121-135.
cia de lo misterioso. Es demasiado. Cuando se compara con Didier, Béatrice (2002): Le Journal intime. Paris, Presses
Bernhard (porque se compara, no se identifica) y supone que Universitaires de France. 3ª edición.
gana en el terreno de las razones pero pierde en el del estilo, Ribeyro, Julio Ramón (2003): La tentación del fracaso. Diario per-
nuestro diarista falsifica los términos del problema (nadie con sonal (1959-1978). Prólogos de Ramón Chao y Santiago Gamboa.
menos autoridad que el autor para hablar de su estilo), pero el Barcelona, Seix Barral.
impulso confesional es auténtico. Ese pliegue de la arrogancia Ritvo, Juan (2010): Diario. Archivo inédito.
envuelve algo íntimo, una verdad del instante melancólico en Trapiello, Andrés (1998): El escritor de diarios. Barcelona, Penín-
el que coexisten desmesura y pesadumbre, la atribución de una sula.
capacidad de intelección y juicio omnímoda y la suposición de
que el esplendor estilístico es una tierra prometida a otros. Como
hay asentimiento pero no resignación, la añoranza va a trans-
mutarse enseguida en furia que alimentará el dispendio de ra-
zones. Por otra cuerda, trenzada con la escritura de la intimi-
dad (los gestos que señalan el ausentarse de la función razona-
dora), la mezcla de afectos inasimilables reimpulsará la bús-
queda de una forma que le haga justicia y la necesidad de pro-
seguirla en las entradas del diario.

66 67
 Un escritor en souffrance
Sobre los diarios inéditos de Roger Pla

“Se conoce tan poca cosa de los diarios, hay tan pocos publi-
cados” (Alverca 2004: 274). Si Lejeune tiene razones para la-
mentar que el archivo de diarios personales sobre el que reali-
za sus investigaciones sea menos nutrido de lo que reclaman
las necesidades profesionales, ¿qué le queda al investigador que
ha decidido ocuparse de los diarios de escritores argentinos?
Mientras fantasea con la posibilidad de algún hallazgo enri-
quecedor (¿dónde habrán ido a parar los cuadernos de Mallea?,
¿es que entre los escritores de Sur no hubo más diaristas?),
tiene que contentarse con un corpus que apenas si alcanza la
decena de ejemplares. Además están las dificultades para con-
sultar los poquísimos diarios inéditos de los que se conoce su
existencia: algunos se extraviaron por la desaprensión fami-
liar, otros quedaron bajo la custodia de guardianes reticentes.
A la conjunción de dos impulsos generosos, la decisión de la
Editorial Municipal de Rosario de reeditar en 2009 una de las
novelas más complejas, y para algunos la más lograda, de Roger
Pla, Intemperie, precedida por un extenso estudio biográfico, y
el interés en colaborar de los herederos del escritor, que pusie-
ron a disposición de Analía Capdevila, autora del muy docu-
mentado estudio preliminar, sus papeles personales, debemos
la posibilidad de que se haya abierto un nuevo capítulo en la

68 69
investigación sobre los intimistas en la literatura argentina.
Además de algunas carpetas con copias de entrevistas, ensayos
y conferencias, dos cuadernos dedicados al registro inmediato
de lecturas y otro a la escritura de máximas, diálogos morales
y cuentos alegóricos de atmósfera decadente y retórica moder-
nista (El libro de Antoine el cínico), Capdevila encontró en el
Archivo de Pla tres cuadernos de su diario íntimo. El primero
recoge entradas que van del 9 de noviembre de 1930 al 8 de
diciembre de 1932; en la portada, debajo de las iniciales RP, a
modo de título se lee “Mi libro. 1930-31-32”. En la carátula del
segundo cuaderno Pla consignó “1935-1942. Buenos Aires”, aun-
que la última entrada corresponde al 27 de febrero de 1943; en
cuanto a la primera, como al cuaderno le faltan las diez hojas
iniciales, que fueron arrancadas, desconocemos la fecha de su
inscripción (la que quedó como primera después de la
expurgación corresponde al 7 de noviembre de 1935). 1 El tercer
cuaderno, el más breve, recoge entradas que van del 11 de ju-
nio de 1943 al 25 de enero de 1945. 2
Es curioso: hace unos días se ha instalado en mí la fría
certeza de que seré célebre. Me deja indiferente esta idea,
no como antes. No me envanece. Y se la siente con la tran-
quila parsimonia de aquel que sabe que ha de cobrar una
deuda, cierta satisfacción, pero ninguna sorpresa, ningún
deslumbramiento (1 de agosto de 1944).
Dejemos para otra ocasión el comentario de la figura moral
que dibuja esta certidumbre, las astucias de la vanidad cuando
pretende afirmarse en el desinterés y la indiferencia, para re-
parar en el motivo de la “deuda”, la idea de que la cultura paga,
o debería pagar, a los escritores con reconocimiento y celebri-
1
Pla llevaba su diario en grandes cuadernos de contaduría con hojas
foliadas. Esta preferencia delata las ocasiones en que arrancó hojas –son nu-
merosas– y la cantidad de folios suprimidos cada vez.
2
Gracias a la amabilidad de Nora Avaro, que tuvo a su cuidado la edición
de Intemperie, pudimos acceder a estos cuadernos.
70
dad por la existencia de sus obras. Es al mismo tiempo una
idea curiosa y uno de esos reclamos a los que todos terminamos
suscribiendo cuando nos incomoda alguna desatención. ¿Qué
tan grande fue la deuda que contrajo con Roger Pla la cultura
argentina y que finalmente pagó haciéndole un lugar entre sus
monumentos? No hay forma de saber de qué monto simbólico
estamos hablando, pero es seguro que quedó por debajo de lo
que la serena ambición del diarista podía prever. ¿Quién es
Roger Pla hoy? ¿Cuáles son su lugar, su valor y su significación
dentro de la literatura argentina? Las historias literarias coin-
ciden en la respuesta: Pla es, casi exclusivamente, el autor de
Los Robinsones, su primera novela; un representante, que para
algunos supera en voluntad de experimentación y en resulta-
dos el “promedio generacional” (Prieto 2006: 361), del conjunto
de escritores que intentaron en los años 40 la renovación de la
novela realista. Esta es su módica e inconmovible superviven-
cia institucional. La consideración de las otras formas, más ac-
tivas, de duración, a través del entusiasmo de los lectores y el
interés de la crítica, arroja en principio resultados igual de dis-
cretos. Al estudioso que quisiera consultar bibliografía especia-
lizada sobre nuestro autor solo le podríamos recomendar, ade-
más del prólogo de Capdevila, el de Juan Carlos Ghiano (1978)
a una reedición de Los Robinsones y el ensayo de Orfilia
Polemann (1985) que acompañó, a modo de apéndice, la edición
póstuma de su última novela, Los atributos. Quizá haya algo
más que desconozcamos, quizá no. 3 Del fervor y la constancia
de los lectores, y de lo exiguo de su número, da testimonio una
declaración resiente de Carlos Pereiro (2009), responsable de
Ediciones del Dock: como siempre le pareció una novela “mara-
villosa”, en 2007 reeditó Paño verde, de la que se vendieron en
un año nada más que veinticinco ejemplares.
Es posible que la revitalización de la obra de Pla sea todavía
una tarea pendiente, que alguien con la admiración de Pereiro
3
En los últimos dos años, Jorge Bracamonte, colega de la Universidad de
Córdoba, amplió la bibliografía sobre Pla con varios estudios significativos.
71
y la inteligencia crítica de Capdevila imagine el ensayo o la
narración que le garantice a esta obra una forma de supervi-
vencia que desdeñe la rigidez institucional, su metamorfosis
literaria. Si tal recomienzo se desencadenase, difícilmente atra-
vesaría la novela gracias a la cual Pla se ganó un lugar en las
historias de la literatura. Leído hoy, Los Robinsones aparece
como un texto excesivamente fechado –por eso vale como docu-
mento–, anacrónico, no sólo respecto de nuestra actualidad, sino
también del momento en que se publicó, 1946, si identificamos
ese momento con la afirmación del modo de ser literario que
puso en juego Borges. Entre Borges y Mallea, para tomar como
referencia una alternativa que signó, según hoy se puede leer,
la elección de morales de la forma narrativa en los cuarenta 4 ,
Los Robinsones, con su entramado de pensamientos y gestos
trascendentes que abruman al lector desde la representación
de diálogos trascendentales, cae del lado del humanismo del
autor de La bahía del silencio y es así como se asegura un futu-
ro de perpetuo anacronismo. (Las páginas del diario registran
la identificación –parcial, no sin reservas– con la escritura de
Mallea. La distancia con Borges, por razones que eran lugares
comunes en la época –la idea de que su literatura no es más
que un entretenimiento ingenioso, un “pretexto para la cavila-
ción intelectual”–, está expuesta en un ensayo de 1946 sobre
“El problema actual de la novela”, publicado en el número 19
de la revista Universidad.) El juicio de una lectora sutil como
Beatriz Vignoli (2009), que acaba de descubrir en Intemperie
“una obra maestra de la literatura argentina”, no solo la culmi-
nación del arte narrativo de su autor, si no también una ficción
“de plena vigencia”, cuyas complejidades y audacias podrían
servirnos para interrogar el presente, lleva a pensar que la
novela gracias a la cual la obra de Pla tendría chances de con-
vertirse de nuevo en búsqueda y promesa de una revelación
original sería más bien la última, antes que la primera, que
publicó en vida.
4
Ver Podlubne 2011.
72
¿Y el diario? Esos tres cuadernos que acaso nunca vayan a
editarse, ¿no guardarán en reserva, disimulada entre las con-
fesiones y el registro de las preocupaciones cotidianas, la afir-
mación de otra perspectiva novelesca, una perspectiva inaudi-
ta desde la que se podría apreciar el conjunto de la obra bajo
una luz diferente? No hay razones para suponerlo. En primer
lugar, porque Pla no concibió la práctica del diario como un as-
pecto de su oficio literario, pero sobre todo porque, cuando la
distinción se pierde y la intensidad de una notación se vuelve
similar a la de las ficciones, el horizonte moral que delimita los
alcances de la escritura de la intimidad –la fuerza con que pre-
senta afectos novelescos– es absolutamente congruente con el
que condiciona los experimentos narrativos. El personaje lite-
rario en el que se convierte el diarista, cada vez que la inten-
ción de registrar o de examinarse muestra que responde a im-
pulsos desconocidos, está hecho con la misma materia, indivi-
dualizado conforme a los mismos valores que los personajes que
conversan sobre política, filosofía, literatura, estética, el amor
y el carácter femenino en Los Robinsones. Es cierto que los dia-
rios que llevó Pla entre 1932 y 1945, mientras escribía su pri-
mera novela y le buscaba editor, son más interesantes que los
de su alter ego, Ricardo Almodóvar, en la trama de esa ficción,
más ricos en matices y contingencias que refuerzan la sensa-
ción de vida y la certeza de realidad, pero ni siquiera esta dife-
rencia que celebramos conmueve la rigurosa complementariedad
entre registro íntimo y presentación novelesca. El mismo espí-
ritu que animó la escritura de Los Robinsones, con otras tonali-
dades y sin pretensiones estéticas, es el que recorre los cuader-
nos de Pla: “la grave seriedad moral que presidió siempre su
trabajo” (Aira 2001: 446).
Hay dos grandes clases de diaristas: ocasionales y constan-
tes. Los de la primera clase llevan un diario durante el tiempo
que dura el proceso que decidieron registrar, ya sea un emba-
razo (Tiempo de espera de Carme Riera), la escritura de un li-
bro (Diario de un libro de Alberto Girri) o, lo que es más común,
un viaje (Diario de viaje a París de Horacio Quiroga, por dar un
ejemplo). Los de la segunda clase comienzan a llevarlo sin sa-
73
ber por cuánto tiempo pero como si fuesen a hacerlo por el res-
to de la vida, y lo que define su condición es menos la obedien-
cia al mandato Nulla dies sine linea, que la constancia con que
sostienen el proyecto de escribir diariamente para intervenir
sobre lo que les dificulta la existencia, o, más simplemente, para
poner algo a resguardo de la desaparición. 5 Durante el tiempo
del que tenemos registro, y sabemos que desde antes, y supone-
mos que hasta mucho después, Pla fue un diarista constante
porque mantuvo la creencia en las virtudes de la observación y
el cuidado de sí mismo a través de la escritura, aunque muchas
veces los resultados de esta práctica lo decepcionasen.
En una de las entradas de “Mi libro”, la del martes 21 de
abril de 1931 (tenía entonces dieciocho años), Pla menciona un
diario que escribió a los catorce, en el que buscaba desahogo
para sus sufrimientos, y después quemó. Según una referencia
de Polemann, poco antes de morir, a los sesenta y nueve años,
todavía llevaba un diario, en el que dejó constancia de la des-
trucción de una novela en curso. Por lo mismo que desconoce-
mos el destino de este cuaderno final, no se encuentra en el
Archivo que guardan los herederos, ignoramos qué tan conti-
nua fue la práctica diarística de Pla entre 1945 y 1982, el año
de su muerte. Además de lamentar la desaparición, no sabemos
de cuántos cuadernos, por lo que valdrían como documentos
biográficos y literarios de la madurez del escritor (¿qué distin-
tas formas tomó, a lo largo de tres décadas, la tensión entre los
principios de coherencia y autenticidad, los reclamos privados
de celebridad y gloria y las posibilidades que ofrecía el campo
literario en términos de lucha por la legitimidad cultural?), la-
mentamos la pérdida de un corpus que muy probablemente nos
hubiese permitido abordar un tópico de extraordinario interés:
cómo se sostienen y cómo varían con el paso de los años las
relaciones del diarista con su práctica, la atribución de qué fun-
ciones permanece, qué nuevas razones encuentra para prose-
5
“Ce qui définit le diariste, c’est moins la constante de sa pratique que
celle de son projet” (Genette 1981: 317).
74
guir con el ejercicio cuando se debilitan las incitaciones mora-
les que hasta entonces lo impulsaban. Lo cierto es que, cual-
quiera sea la importancia de lo que se perdió (¿cómo saberlo?),
los dos cuadernos en los que Pla llevó su diario entre 1935 y
1945 tienen por sí mimos suficiente riqueza como para alentar
una aproximación crítica.
Dejamos fuera de este estudio los cuadernos de adolescen-
cia, porque si bien registran las vivencias de un muchacho con
intereses y preocupaciones literarias, que escribe e incluso pu-
blica, todavía no son diarios de escritor, es decir, diarios que
exponen desde un punto de vista literario deliberaciones sobre
el valor y la eficacia de “esta cosa singular que es escribir un
diario” (14 de marzo de 1944). En el título, “Mi libro”, y todavía
antes, en el acto de ponerle título a un diario secreto, se con-
densa el sentimentalismo que impregna las anotaciones desti-
nadas, más que a registrar, a cultivar los excesos de la sensibi-
lidad que el adolescente toma por blasones de su exquisita ra-
reza. El cuaderno es el confidente que escucha y celebra los
arrebatos del narcisismo herido, las autocomplacencias en el
“desafuerillo” nervioso. En sus páginas se reflejan, como en un
espejo bruñido por pretensiones estetizantes, “pedazos del alma”
que sufre de soledad, incomprensión, e incurable extranjería.
Me ahogo. Me falta luz.Vivo en la más crasa incompren-
sión. Todos mis familiares me resultan extraños. No sé qué
piensan de mí. Que soy un loco, lo piensan muchos. Que río
por cualquier motivo, que soy un mal genio y que hago mil
disparates al día.Quiero alejarme de todos. Además me fas-
tidian sus problemas. Quiero irme solo. Solo. Sé que nadie
me quiere. Ellos quizá están convencidos que me quieren.
Pero es distinto. Lo dije una vez y lo repito: mi gran trage-
dia, se sintetiza en esto: “Tuve mil padres y no tuve ningu-
no.” Sin embargo, me queda un consuelo. Es puramente es-
tético. Pude escribir de mi vida, muchas páginas interesan-
tes. Falta lo mejor. Eso será lo mejor que escriba antes de mi
suicidio (5 de junio de 1932).
75
 Pla nació el 8 de octubre de 1912, dos meses después de la
muerte del padre. Un tío materno y el hermano mayor, Cortés,
encabezan la lista de los “mil padres” simbólicos que finalmen-
te aumentaron la sensación de desarraigo congénito. Más acá
del dramatismo saturado de retórica que sobrevive incluso en
algunas confesiones de la madurez, la figura del huérfano, como
afirmación de una diferencia que reclama y al mismo tiempo
reniega de la comprensión, envuelve un núcleo auténtico del
que extrae sus fuerzas otra imagen, la del autodidacta, en la
que convergen el orgullo y la inquietud de sí mismo. A través
de esta figura fascinante, de rica y admirable prosapia en la
cultura argentina, Pla se reconoce legítimamente, sin impos-
turas, como vástago de su esfuerzo y su talento. Lo que lo in-
quieta es que para realizarse según las leyes desconocidas de
su propia necesidad, él, que era un hijo póstumo, tuvo que trai-
cionar las expectativas paternas (abandonó los estudios que fi-
nanciaba el hermano mayor). Algo de esta traición que lo exal-
ta y lo intranquiliza volverá cada vez que rompa un lazo de
filiación, ya sea con un grupo de pares, una amistad o una doc-
trina. La invención del desarraigo primordial, eso que en mo-
mentos de extrema lucidez llama “foraneidad” y reconoce como
“realidad íntima” (noviembre de 1944), es una tarea que para el
autodidacta dura toda la vida.
El biógrafo más ecuánime no podría menos que celebrar las
proezas intelectuales de quien se formó a sí mismo, se dio una
“sensibilidad” y un “gusto” estético sobresalientes, y sin diplo-
mas que lo habiliten (Pla no terminó siquiera la escuela secun-
daria) ejerció con probidad como editor, periodista, docente, cri-
tico de arte y traductor (¡de tres lenguas!), mientras desarro-
llaba un proyecto literario ambicioso, exigente. El diario regis-
tra en detalle el progreso de cada una de estas tareas, cómo las
necesidades económicas y los golpes de suerte condicionan los
cambios de oficio y cómo el artista persevera en su vocación a
través de las contingencias. 6 Del autodidacta, según el testimo-
6
Como Pla se obstinaba en no atarse a un empleo permanente y para vivir
de su pluma, casi siempre con privaciones, tenía que multiplicarse en trabajos
76
nio de quienes lo frecuentaron y de lo que el registro de lectu-
ras y opiniones personales deja entrever en las páginas de sus
cuadernos, Pla tiene el enciclopedismo selectivo, criterioso, que
casi siempre va acompañado por el recelo hacia los especialis-
tas, y una notable confianza en los propios recursos y perspec-
tivas, sobre todo cuando lo estimula el espíritu de rivalidad.
“Ya llegará el día en que me imponga, por la fuerza de mi ho-
nestidad, por la fidelidad insobornable a mi propia verdad” (21
de octubre de 1942). Los fundamentos sobre los que se asientan
la tenacidad y la inteligencia, la sostenida capacidad de traba-
jo, son de orden moral, por eso no es raro que cuando se distrae
de la presencia de los otros, que a veces son los pares de cada
oficio y otras “todo el arte moderno”, el autoexamen recoja las
dudas sobre la autenticidad de sus convicciones y hasta lo abis-
me en el terror al fracaso:
Me aterra pensar que puedo llegar al fracaso y con él (esto
es lo más terrible) a la convicción de que mi literatura no
sirve para nada. Impelido entonces a escribir y sabiendo que
no vale la pena escribir, no podría escribir ni dejar de escri-
bir. Brrr! (26 de abril de 1938).
La imagen es en verdad aterradora: un moralista que ya no
cree en el valor de su vocación pero que tampoco puede renun-
ciar a ella. 7 Hasta que se interrumpe el diario a comienzos de
1945, sobre todo mientras escribe Los Robinsones, el fantasma
del fracaso inquieta por momentos la conciencia de Pla y sus-
free lance. Sus diarios, que lo registran todo, tareas y remuneraciones, son un
documento extraordinario, por la cantidad y la calidad de las informaciones
que comunican, sobre las condiciones y los avatares de la profesionalización
del escritor argentino en las décadas del 30 y el 40.
7
Lo que la imagen entredice –el diarista no reflexiona sobre esto pero lo
sabe, porque lo experimentó– es que el deseo de literatura, la imposibilidad de
dejar de escribir aunque sea para nada, excede el horizonte moral de la voca-
ción.
77
pende las promesas de celebridad y “gloria” que le había hecho
su vocación. El patetismo de las entradas que exhiben e inten-
tan conjurar el temor a “malograrse” habla de la inquietud en
la que se construye la figura del autodidacta, la misma que
impulsa la voluntad de “llegar a ser” excepcional. (Para comen-
zar a dibujar el cuadro de las alternativas que ofrecen las rela-
ciones del escritor-diarista con la posibilidad de que fracase su
proyecto literario, en el extremo opuesto al de Pla habría que
situar el caso de Julio Ramón Ribeyro, que usó el diario para
resistirse a los encantos de la fama y por eso lo tituló La tenta-
ción del fracaso, y entre ambos, como centro provisorio, el caso
de Rosa Chacel, que encomendó al suyo el estudio de los pro-
gresos que “la idea del fracaso” iba haciendo en su conciencia,
cómo se le volvía más familiar en cada jornada.)
Elias Canetti ensayó una teoría sobre los diarios “auténti-
cos” con la que Pla seguramente habría coincidido. Los únicos
diarios que no se prestan a falsificaciones serían aquellos en
los que uno habla consigo mismo, se desdobla para escucharse
de verdad, con curiosidad y paciencia, y cuando no hace el pa-
pel de la conciencia que juzga actos y pensamientos toma el de
alguien que nos advierte sobre los excesos de la conciencia
juzgadora. 8 Esta experiencia moral, que supone la posibilidad
de representar varios papeles en serio, explicaría el sentido que
tiene un diario auténtico “para quien lo escribe, es decir, para
alguien que de todos modos escribe muchísimo, porque su pro-
fesión es escribir” (Canetti 1994: 78). Cuando tiene que respon-
der a las sospechas que él mismo se plantea sobre el egocen-
trismo y la vanidad de los diaristas, sin retroceder ante la pa-
radoja, Pla recurre primero a la coartada de la sociabilidad:
para el que vive en una excesiva soledad, el “diálogo interior”
es “una manera de ser sociable consigo mismo” (16 de junio de
1941). Después adopta la posición de un observador más sutil,
8
No hace falta demasiada perspicacia para advertir que el supuesto des-
doblamiento del diarista no es más que una duplicación que fortalece la iden-
tidad consigo mismo desde algún punto de vista que lo trasciende
78
uno al que no se le escapa que también se llevan diarios para
poder quedarse a solas, y entonces echa mano de la coartada
espiritualista: “Necesito gobernar en mí, y eso es lo que me fal-
ta: Dominar” (14 de marzo de 1944). El diario como práctica de
autodominio: la receta más antigua. En la escritura de sus pen-
samientos y sus trabajos cotidianos (los diarios de la madurez
recogen muy poco de las vivencias sentimentales), Pla se ob-
serva, se revisa, trata de aclararse y ordenarse, de poner equi-
librio en su espíritu. Para alcanzar la “serenidad” que comple-
mente y encauce el entusiasmo, extirpa las incoherencias que
desorientan la reflexión, porque se le antojan “cuerpos extra-
ños”. El trabajo de purificación más exigente es el que realiza
sobre su “sensibilidad”, que es como decir, sobre la sustancia
que nutre la diferencia y la presunción de superioridad de sus
actos.
Mi sensibilidad es como la brea para las cosas exteriores;
y éstas como plumas: se me pegan. ¿Puedo luego despojar-
me de todas? ¿Cuáles penetran, cuáles quedan afuera, como
cuerpos extraños? (7 de setiembre de 1944).
La insistencia en la imagen del “cuerpo extraño” se corres-
ponde con la ilusión de un núcleo interno que hay que preser-
var de las falsificaciones a las que está expuesto el autodidacta
por su voracidad intelectual.
Como Canetti, Pla observa y juzga el valor de todo lo que
estimula el diálogo de la conciencia consigo misma, las conduc-
tas personales, las políticas de las instituciones, las experien-
cias artísticas, desde un paradigma que enfrenta lo auténtico
con su contrario, la “mistificación”. Lo que vuelve tan peligro-
sos los mitos es la capacidad que tiene lo ilusorio de establecer-
se como una atmósfera tibia y confortable, de garantizar tran-
quilidad a cambio de embriaguez. El ejercicio de la autentici-
dad sería en cambio una disciplina solitaria y difícil, que re-
quiere esfuerzo, además de coraje, en la que se pone a prueba
la fidelidad del diarista a eso inapreciable que llama sensibili-
dad. No se trata solo de perseverar en sus manifestaciones ha-
79
bituales, si no también de moverse y cambiar, cuando se vuelve
necesario, pero únicamente desde su interior. Para subrayar
las exigencias y el costo que supone jugarse por lo auténtico en
un medio cultural como el argentino, que solo valora las
mistificaciones, Pla se apropia de una frase de Santayana que
lo deslumbró: “Prefiero estar desolado a estar borracho: y esa
es la alternativa” (30 de setiembre de 1943). Nada menos. Y
aunque agrega que mejor sería que la alternativa se quiebre y
la desolación no sea necesaria, unos meses después redobla la
apuesta cuando sospecha que la publicación de Los Robinsones
no tendrá demasiados ecos: “prefiero perderlo todo a ganar so-
lamente un poco” (19 de mayo de 1944). Antes ignoto que uno
más entre las líneas de los fraudulentos. La moral de la auten-
ticidad es, como cualquier otra, un pretexto para la impostura.
Lo admirable de Pla es la cantidad de veces que la prédica no
es desmentida o contrariada por la verdad de sus deseos. Esta
coincidencia resplandece en los pocos momentos de reposo y
conformidad que quedaron asentados en el diario. Ninguno tan
feliz como el encuentro con Gombrowicz. Lo que los unió, por
encima de las diferencias estéticas e ideológicas irreconcilia-
bles, fue el rechazo a las autocomplacencias y las servidumbres
de la vida literaria, a la figura del “literato” como falsificación
del escritor. “He aquí un hombre con quien se puede hablar sin
deformar nuestra autenticidad. Reforzándola, por el contrario”
(13 de agosto de 1944). 9 En uno de esos diálogos sin concesio-
nes, el polaco le habría pedido que no hablasen de literatura,
que hablasen de la vida. Pla entendió que lo intimaba a vivir
más y a pensar menos (¿esa sería la consigna para sortear las
mistificaciones?), como si vida y pensamiento pudieran sepa-
rarse. La duplicación de la realidad (vida/pensamiento, vida/
literatura, lo vital/lo estético) es un arma endemoniada porque
parece que facilita el acceso a lo auténtico de la sensibilidad
9
En 1978, a pedido de Rita Gombrowicz, Pla escribió algunos recuerdos
encantadores de esta amistad en los que persisten el deslumbramiento y la
admiración sin reservas. Ver Gombrowicz 2008: 47-50.
80
cuando lo posterga indefinidamente. Para afirmarse, para co-
nocerse, para corregirse, e incluso para sentirse, Pla recurre en
el diario, con una insistencia asombrosa, al reconocimiento o la
imposición de alternativas. Si no elige esto o aquello, se siente
tironeado entre opuestos o fantasea con una coexistencia ar-
mónica que presiente irrealizable. Cuando esta gimnasia men-
tal se precipita, a las figuras que componen el personaje del
diarista, la del desarraigado y la del autodidacta, se superpone
una tercera, la del caviloso, que le da su espesor definitivo.
¡Cavilar! Quiero averiguar la etimología de esta palabra.
Porque me paree exacta –no sé por qué– como definición de
toda mi vida interior, cuando no sueña. A veces se renueva
la pregunta: ¿soy un poeta, un ensayista, un escritor o un
estudioso? ¿Un artista o un pensador? (22 de octubre de
1938).
El tono sereno y circunspecto que Pla ensaya para equili-
brarse está casi siempre sometido a las resonancias de una es-
pecie de bajo continuo crispado, la queja por los antagonismos
entre el mundo del trabajo literario, que es el de la realización
en todos sus aspectos, personal, social y político, y el del perio-
dismo, que es un mundo falso y grotesco. El culto a lo auténtico
desvirtúa y degrada la necesidad de adaptación.
Preparo algo para El Mundo. ¿Qué hacer? Las cosas que
no me interesan son las que ellos piden. Y al revés. Sin em-
bargo, es preciso ese dinero. No termino de resignarme a
esto. Este mes, como consecuencia, cien pesos de atraso en
el diario. Pero así debe ser. No puedo entregarme a la esto-
macal impaciencia de la “nota” de fácil circulación. Bastante
me ha repugnado las veces que he caído en esto. Veces, por
suerte, aisladas y contadas (30 de setiembre de 1943).
(Basta pensar en cómo resolvió el supuesto conflicto uno de
los colegas que compartía con Pla la famosa página 6 de El
Mundo, Arlt, para que se haga muy evidente el maridaje entre
81
el afán de autenticidad, la autofiguración del artista insobor-
nable e intransigente, y las falsificaciones que requiere la du-
plicación moral del mundo de los oficios. 10 ) Sobre esta tensión
que el diario registra y custodia, se recorta toda una serie de
tironeos que comprometen los distintos universos en los que la
conciencia se observa y se estudia. Si repara en la vida social,
el diarista enfrenta la inteligencia que le hace ganar todas las
discusiones con su parte sentimental y distendida. Si se replie-
ga en la intimidad, vigila el conflicto entre la voluntad de
autodominio y las pasiones espontáneas. Y si juzga la consis-
tencia de su compromiso ideológico, reprueba la distancia en-
tre las adhesiones filosóficas y la inmersión en las luchas polí-
ticas. Las alternativas que le plantea el trabajo literario son
igual de prolijas: de un lado está el estilo conciso y directo, el de
los ensayos, del otro, el amplio, vigoroso e instintivo, el de la
novela; de un lado, lo que el arte tiene de juego placentero y
entretenido, del otro, el compromiso humanista.
“Es posible que mis cuentos sean, en última instancia ‘lo que
me sale’. Es así. Ahora, yo necesito ser escritor, sentirme escri-
tor para vivir. ¿Por qué? Porque ya he construido toda una vida
sobre esa base. Esto parece poco honrado” (Wernicke 1975: 28).
La reserva con la que se clausura esta confesión es un despla-
zamiento de otra inquietud más esencial, ajena a las presun-
ciones morales: la identidad del escritor no depende de su prác-
tica, no alcanza con escribir, ni siquiera con escribir bien, es
una cuestión que afecta su ser. Para Pla, como para Wernicke,
la necesidad de sentirse escritor compromete la posibilidad de
10
A propósito de Arlt: es una pena que en las entradas de 1941 no haya
siquiera una huella de la polémica que Pla mantuvo con él en las páginas de
El mundo a propósito de la novela moderna. Capdevila le dedica un parágrafo
completo de su prólogo (2009: 22-24) en el que comenta la poética antinarrativa
del autor de Los Robinsones, la idea del novelista como cazador de presencias
vivientes, deudora de Ortega y Gasset. Se ha señalado la “inspiración arltiana”
de algunos personajes de Pla (Prieto 2006: 361). En la lista habría que incluir
al diarista-autodidacta-caviloso, sobre todo cuando el cavilar se convierte en
tortura.
82
sentirse vivo, no solo de vivir, sino de experimentar la vida como
una afirmación de lo posible. La forma bastante convencional
en la que el autor de Los Robinsones sobrellevó el problema,
mientras escribía el libro y durante los años de “impaciencia
corrosiva” en los que le buscó editor, fue poner la resolución a
cuenta de los efectos que iba a tener sobre el público. Un expe-
diente tan convencional como tortuoso.
Sé de lo que sufro. De esta postergación, de esta espera.
Como si el vivir estuviese relegado al momento de triunfar.
Vivir, es solo vivir en la atención de los demás, para mí. ¿La
proverbial vanidad del escritor? Creo que no. Es que vivir,
para el escritor, es hacerse oír. Ser escritor, es lo que me fal-
ta, en sentido realizado, material. Este es el triunfo. Mien-
tras tanto sigo en potencia, en una postergación de mi vivir
(17 de mayo de 1942. Los subrayados son del autor).
Un escritor en souffrance, para jugar con el doble sentido de
una expresión francesa que él seguramente hubiese aprobado.
En sufrimiento y en suspenso. ¿No es ésta la postergación me-
tafísica a la que quedan librados todos los que esperan sentirse
escritores para poder vivir? Pla supuso que era una cuestión
transitoria. Tarde o temprano la novela se iba a publicar y los
lectores entenderían que su forma de presentar la realidad del
país y de los jóvenes que resisten el fracaso y la decadencia era,
además de vívida, auténtica. El viejo imaginario del autor como
artesano, ideólogo y maestro lo sostuvo en la apuesta. Para so-
portar la demora, le confió al diario el desasosiego y las amar-
guras que le provocaba el “complejo de escritor inédito” en los
días de desesperanza. Como el último cuaderno del que dispo-
nemos se interrumpe un año antes de la publicación de Los
Robinsones, nos falta el final de la historia, que pudo ser feliz,
porque la novela tuvo buena recepción, o, lo que es más proba-
ble, equívoco. Tal vez sea un abuso de confianza, pero al perso-
naje de los diarios de Pla en los años posteriores a 1946 lo ima-
ginamos todavía rumiando la insatisfacción, agradecido, pero
decepcionado, porque los elogios no advirtieron exactamente lo
83
que él esperaba, o porque la novela dejó de parecerle la “cosa por el carácter excesivamente discursivo del diario, nacido de
importante” que creía que era antes de publicarla. En souffrance un deseo simple de sinceridad. En esta tensión final se suspen-
entre la certeza de la vocación y el temor a no poder realizarla. den las cavilaciones. ¿Por qué no imaginar que en alguno de los
El cavilar se resuelve en deliberación sobre la conveniencia de cuadernos perdidos, un tiempo después, Pla recuperó el cinis-
llevar un diario cuando Pla relee algunas entradas de “Mi li- mo que venía cultivando desde la adolescencia para refugiarse
bro” y nota que la sinceridad que se alcanza a través de las de los excesos sentimentales y entendió que no hay escritura
confesiones espontáneas, despreocupadas de la forma, es vul- de sí mismo sin manipulación, pero tampoco manipulación que
gar franqueza, “sinceridad sentimental” que no contribuye ni no revele algo auténtico? “En un baile de disfraces, cada uno se
al conocimiento ni a la transformación de sí mismo (19 de mayo disfraza de quien realmente es. No se puede no ser sincero”
de 1942). Las confesiones auténticas serían aquellas en que sin- (Umbral 1999: 139).
ceridad y forma son una misma cosa: la verdad de las ideas se
exterioriza si la expresión es exacta, si se eligieron y combina-
ron las palabras necesarias. Aunque no es literatura, la escri-
tura del diario plantea problemas de técnica literaria, la nece-
sidad de encontrar el estilo y el tono adecuados para la mani-
festación y el perfeccionamiento de la sensibilidad. A lo largo
de los años, Pla ensayó distintos registros para ver si finalmen-
te daba con una forma que fuese al mismo tiempo tensa y sere-
na, que sirviera para exteriorizar, y al mismo tiempo contener
y modelar, las impaciencias. Casi sobre el final del tercer cua-
derno, lo encontramos hundido en la certidumbre de su fraca-
so: lo más falso y mistificado de todo lo que escribió es precisa-
mente el diario.

Abro este cuaderno y siento inmediatamente una especie

de incapacidad para escribir en él de un modo que después
no me parezca artificial, fingido, no sé qué. Me vigilo quizá
demasiado (27 de setiembre de 1944).

Acaso lo más falso y mistificado de todo lo que Pla haya es-

crito sin dejar de ser sincero sea la descalificación del diario
por su falta de sinceridad. En la alternancia de explicaciones
heterogéneas podríamos encontrar una pista de la falsificación.
Primero le atribuye al esteticismo las fuerzas que lo desvían
del camino hacia lo verdadero: es tal su gusto por las imágenes,
que cuando quiere confesarse se distrae paladeando frases como
si fuesen golosinas. Unas páginas más adelante se amonesta

84 85
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86 87
 II

88 89
 Vida y obra
Roland Barthes y la escritura del Diario

¿Cuántas veces oímos decir que el discurso de la crítica lite-

raria es uno de los más permeables al influjo de las modas inte-
lectuales y que la obra de Roland Barthes, tomada en su desa-
rrollo, es decir, en la sucesión de libros que la componen, se
ofrece casi espectacularmente como ejemplo de esta sujeción?
Habría en ella un primer momento, brechtiano, en el que la
especificidad literaria se define en términos ideológicos, como
compromiso formal determinado en última instancia por la His-
toria. A ese momento sociológico, signado por el encuentro de
marxismo y existencialismo, lo seguiría otro con menos preten-
siones políticas, en el que los términos que explican el funcio-
namiento discursivo de la literatura los proveen la lingüística
y la semiología. El breve interregno estructuralista haría lugar
en seguida a la teoría del texto, apuntalada masivamente por
el psicoanálisis lacaniano y las filosofías de la diferencia
(Deleuze y Derrida), en la que ya no se trata de lo específico
sino de lo singular, de la literatura como acontecimiento irre-
ductible. Del textualismo generalizado se desprendería el últi-
mo momento, el del giro autobiográfico en clave nietzscheana:
la literatura deviene el Otro, el interlocutor eminente y desco-
nocido, de los ejercicios éticos que ejecuta el crítico cuando en-
saya la microfísica de su estupidez. Todo esto es una ristra de

90 91
generalidades desprovista de matices, de inflexiones sutiles,
pero también la reconstrucción a grandes trazos de cómo se
encadenaron efectivamente, siempre en sintonía con el aire de
los tiempos, los contextos intelectuales en los que Barthes en-
contró cada vez las “abstracciones” que le permitieron encau-
zar conceptualmente los “gestos” que su cuerpo de crítico lite-
rario hacía en ese momento. 1
Sin desconocer las virtudes pedagógicas de este tipo de pre-
sentaciones, en las que hay un sujeto que se conserva idéntico
a sí mismo a través de todos los momentos, aunque más no sea
como sujeto a la moda de cada temporada, prefiero pensar la
obra de Barthes sobre todo en términos de recomienzo e
inactualidad, es decir, de insistencia y afirmación de lo anacró-
nico y lo indeterminado (fechada y al mismo tiempo sustraída
de cualquier presente). La evidencia del desarrollo y de la suje-
ción a la ley del contexto disimula el movimiento espiralado y
discontinuo, hecho de progresiones y desplazamientos impre-
vistos, de permanencias obsesivas y discretas transformacio-
nes, que caracteriza la errancia de cualquier búsqueda esen-
cial. Como todo lo que impone su interés, porque nos atrae ha-
cia la experiencia de su ambigüedad, los ensayos de Barthes
exhiben las huellas del horizonte cultural que los condicionó
mientras señalan el advenimiento de posibilidades críticas que
recién comenzamos a imaginar. Las entredicen, como una pro-
mesa de sentido que desprende cada libro del contexto que lo
identifica para que lo podamos reescribir.
Alguna vez hice girar la constelación de ensayos en los que
Barthes dialoga con la literatura alrededor de un centro ines-
table, la interrogación por el poder y las potencias, mezclando
los distintos momentos de su obra hasta impugnar las condi-
ciones que sirvieron para delimitarlos. 2 ¿Qué puede la literatu-
ra y cómo puede la crítica responder activamente a su afirma-
ción intransitiva? Cada vez que la subjetividad del ensayista
aparece tensionada por la coexistencia de dos impulsos
1
Ver “Los gestos de la idea”, en Barthes 1978: 108
2
Ver Giordano, 1995.
92
heterogéneos, los que responden a lo intransferible de los afec-
tos que despiertan ciertas lecturas (“¡esto fue escrito para mí!”)
y los que obedecen a la necesidad profesional de atribuirle a
esa ocurrencia que se quiere misteriosa un valor definido (“esto
hace bien, porque nos enseña algo”) 3 ; cada vez que los modos
del ensayo barthesiano afirman simultáneamente “lo Irre-
ductible de la literatura: lo que en ella resiste y sobrevive a los
discursos tipificados que la rodean” (Barthes 1982: 131) y los
compromisos morales que el deseo de saber contrae con la cul-
tura, asistimos al recomienzo de la crítica como búsqueda de la
literatura, búsqueda determinada por la indeterminación de lo
literario, que no niega, pero sí neutraliza y deja inoperante,
después de reclamarlo, el ejercicio de la contextualización.
Esta vez querría intentar una excursión mucho menos am-
biciosa, plegándome a la insistencia de otras preguntas, las que
atraviesan la deliberación que Barthes habría sostenido durante
casi cuatro décadas sobre la conveniencia de llevar un diario de
escritor. Por diario de escritor entiendo, cuando salto de la evi-
dencia empírica a la arrogancia conceptual, un diario que, sin
renunciar al registro de lo privado o lo íntimo, expone el en-
cuentro de notación y vida desde una perspectiva literaria y
desde esa perspectiva se interroga por el valor y la eficacia del
hábito (¿disciplina, pasión, manía?) de anotar algo en cada jor-
nada. Aunque por lo general la sitúen en el borde externo de
los márgenes que delimitan su actividad, la práctica del diario
plantea a los escritores problemas específicos de técnica litera-
ria, ligados a la conciencia que han adquirido de los poderes y
los límites del lenguaje cuando se propone representar o captu-
rar de algún modo fragmentos de vida, como así también les
3
De las varias supersticiones morales que alejan al crítico de la afirma-
ción de la literatura como ocurrencia intransitiva, la creencia en el valor pe-
dagógico de lo que sucede en la lectura es tal vez la más resistente. El recurso
al estereotipo “lo que la literatura nos enseña” (¿quién no cedió a sus encan-
tos?), aunque refiere a algo que desconocen los saberes que la rodean, se impo-
ne, a la larga o a la corta, como un límite infranqueable contra el que se debi-
lita cualquier tentativa de pensar críticamente una ética del acontecimiento
literario.
93
plantea cuestiones más mundanas, ligadas a las posibilidades
o los riesgos de la autofiguración (¿a través de qué imagen se lo
reconocerá, la de un egotista impenitente, la de un moralista o
la de un experimentador –según la trillada metáfora del diario
como laboratorio?). Cuando hablo de perspectiva literaria, pien-
so entonces, a la vez, en exigencias institucionales determina-
das históricamente, y en los requerimientos del deseo de litera-
tura (deseo de un encuentro inmediato entre vida y escritura)
que liga secretamente al escritor con su obra.
Tanto el primero como el último ensayo que Barthes publicó
en vida tratan sobre la escritura del Diario. Es solo una casua-
lidad, ¿pero cómo no usufructuar de ella para darle al comienzo
de la argumentación un golpe de efecto? En “Notas sobre André
Gide y su Diario”, de 1942, el joven Barthes no duda en afirmar
la continuidad entre escritura íntima y obra de arte cuando las
confesiones se autonomizan del ejercicio espiritual que las con-
cita “por el placer que produce leerlas” (Barthes, 2003: 13). To-
davía más interesante, más radical como gesto de lectura ima-
ginativa, es la figuración del diarista como personaje literario.
Los papeles personales de un escritor ofrecen claves para el
desciframiento psicológico y la interpretación estética. Barthes
no se priva de estas convenciones, pero además descubre en el
diario potencias imaginarias que revierten sobre lo auto-
biográfico el orden ambiguo de la ficción. Por el estilo de sus
notaciones, pero sobre todo por la fuerza, al mismo tiempo dis-
ciplinada e insensata, que lo lleva a recomenzar casi infinita-
mente el ejercicio, el Gide del Diario es tal vez la invención
más fascinante de su literatura: un ser huidizo, hecho de con-
tradicciones y simultaneidades anómalas, fluctuante por la fir-
meza de sus convicciones, un sabio que sin embargo no es razo-
nable, porque se sostiene en el temblor antes que en la certe-
za. 4 En el otro extremo de la diacronía, 1979, encontramos una
4
Cuando en una de las sesiones del curso “La preparación de la novela”, la
del 19 de enero de 1980, vuelva sobre lo que entonces llamará “modernidad”
del Diario gidiano, Barthes expondrá la transformación del diarista-testigo
en “actor de escritura“ (lo que llamo personaje literario) a partir de la comple-
94
“Deliberación” personal sobre el género, que al menos retórica-
mente tenía que ayudarlo en ese momento a tomar una deci-
sión: “¿debería escribir un diario con vistas a su publicación?
¿Podría convertir el diario en una ‘obra’”? (Barthes, 1986: 366).
Este ensayo, en el que coexisten la especulación crítica con la
transcripción de algunas ejercitaciones prácticas (ocho entra-
das de un diario de 1977, más una de 1979), merecerá luego un
comentario a partir de sus alcances éticos (no tan profundos
como parecen a primera vista) y sobre el interés de algunos
motivos teóricos examinados. Por el momento, recuerdo que
Barthes no resuelve el problema, que no resolverlo es, en su
caso, el resultado de habérselo planteado con rigor y coheren-
cia, y anticipo que las razones que justifican ese final decepcio-
nante ponen en manos del lector herramientas para prolongar,
y acaso resolver, la deliberación en otras direcciones.
Lo más sorprendente del primer ensayo es que Barthes ya
había descubierto al escribirlo qué procedimiento y qué princi-
pio constructivo son los que mejor responderán en casi cual-
quier contexto a su sensibilidad crítica, el fragmento y la es-
tructura rapsódica, y cómo se puede argumentar el valor de
estas preferencias en términos de rigor metodológico: más vale
correr los riesgos de la incoherencia que reducir a sistema un
proceso abierto a las contradicciones. Cuando el ejercicio de lo
discontinuo ya sea un hábito legitimado, que se celebre sin ne-
cesidad de justificaciones, exaltará el isomorfismo entre el tema
de aquel texto precoz, la escritura del diario, y el modo que eli-
gió para exponerlo, la escritura del ensayo, dándole retrospec-
tivamente a su devenir crítico la apariencia ligeramente iróni-
ca de un destino secreto en vísperas de su consumación.
jidad de niveles que supone la enunciación del Yo confesional: “1) Yo es since-
ro. 2) Yo es de una sinceridad artificial. 3) La sinceridad no es pertinente, se
convierte en una cualidad del texto que debe ponerse entre comillas” (Barthes,
2005: 277). Más adelante volveré sobre la necesidad de entrecomillar el valor
“sinceridad” en la práctica de los intimistas modernos, entre los que encontra-
remos al propio Barthes.
95
 Con la coartada de la disertación destruida se llega a la
práctica regular del fragmento; luego, del fragmento se pasa
al ‘diario’. Entonces, ¿no es la meta de todo esto el otorgarse
el derecho a escribir un ‘diario’. ¿No tengo razón en conside-
rar todo lo que he escrito como un esfuerzo clandestino y
obstinado para hacer que reaparezca un día, libremente, el
tema del ‘diario’ gidiano? Quizá es sencillamente el texto
inicial que aflora en el horizonte último (…).
Sin embargo, el ‘diario’ (autobiográfico) está hoy desacre-
ditado. (Barthes, 1978: 104).
Entramos de lleno en el clima espiritual de la “Deliberación”,
un espesamiento que tiene lugar cuando la duda y el resque-
mor interfieren la realización de un deseo arcaico que de todos
modos se obstina. El curso arremolinado que toma el pensa-
miento crítico del último Barthes desplegaría las ambigüeda-
des de su transferencia con Gide. Las ganas de hacer literatura
se habrían despertado leyendo el Diario pero para satisfacerse
parcialmente, no a través de la escritura de una novela que
abrace generosamente el mundo (esto será hasta el final lo im-
posible por definición y el summum de lo deseable), sino a tra-
vés de otra forma fragmentaria y de estatuto incierto, la del
ensayo. Desde este desplazamiento originario, que no dejará de
ocurrir a lo largo de toda la obra, impregnándola de belleza e
intensidad, hay que leer la voluntad programática, tan mani-
fiesta en los últimos años, de que el ensayo se metamorfosee en
diario para mostrar, más acá de las exigencias y las aventuras
conceptuales, la vida como acontecimiento sutil. El problema
es que los placeres y las convicciones del lector que puede des-
cubrir literatura en una notación desprovista de intenciones
estéticas no se proyectan sobre su metamorfosis en escritor-
diarista. Los fantasmas del descrédito cultural (si hasta Proust se
burló de los que practicaban el género) ensombrecen la peripecia.
Una de las dos cimas que alcanzó la experimentación
barthesiana con lo novelesco de la escritura ensayística, ese
límite de la argumentación en el que la potencia indecible de
los afectos intensifica y al mismo tiempo neutraliza la preci-
96
sión conceptual, es la conferencia “‘Mucho tiempo he estado
acostándome temprano’”, dictada en el Collège de France el 19
de octubre de 1978. 5 Menos por un impulso vitalista, que por
una necesidad extrema de supervivencia, Barthes afirma la
voluntad de inscribir su trabajo a partir de ese momento bajo
la divisa incipit Vita Nova. Este programa, al que ya había alu-
dido en la Lección inaugural de la cátedra de Semiología Lin-
güística, tiene alcance existencial y se basa en una teoría de las
“edades” como mutación y no como progresión de las posibili-
dades de vida. La exigencia de trabajar activamente sobre sí
mismo para propiciar el advenimiento de lo nuevo no nace de
un reclamo moral de perfeccionamiento, sino de la necesidad
de recuperarse de la aflicción y la acedía. El trato cada vez más
íntimo con los fantasmas de la impotencia amorosa y creativa
habrán sido, cuando la vida recomience, condiciones casi nega-
tivas para su renovación.
Como habría hecho Proust, con quien establece una identifi-
cación casi absoluta, mediada por la creencia en el valor abso-
luto de la literatura, Barthes encomienda su mutación al des-
cubrimiento “de una forma que recoja el sufrimiento (que aca-
ba de conocer de manera absoluta, con la muerte de su madre)
y lo trascienda” (Barthes, 1987a: 329), una forma que no sería,
en su caso, la del ensayo (porque siente, tal vez con razón, que
ya agotó las posibilidades novelescas del género), ni la de la
novela en su sentido convencional (porque sabe, con certeza,
que no podría escribir una 6 ). A la “tercera forma” que serviría
5
La otra cima es La cámara lúcida, publicada en 1980, pero escrita entre
el 15 de abril y el 3 de junio de 1979. Los dos cursos que componen La prepa-
ración de la novela (“De la vida a la obra”, dictado entre el 2 de diciembre de
1978 y el 10 de marzo de 1979, y “La obra como voluntad”, entre el 1 de diciem-
bre de 1979 y el 25 de febrero de 1980) desarrollan, con luminosa pedagogía,
los fundamentos éticos y el sentido de las decisiones retóricas tomadas para la
escritura de los dos ensayos-límite.
6
Apuntes para un ensayo sobre continuidad y variaciones en la gran tra-
dición francesa de los escritores-moralistas: la primera razón que da Barthes
para justificar la imposibilidad de escribir una novela, no sabe mentir (aun-
que quiera, aunque tampoco pueda decir la Verdad), es casi la misma que se
daba Charles Du Bos en el Diario, cuando se lamentaba de su escrupulosa y
97
para representar el orden de los afectos con discreción, sin im-
ponerla la fijeza de los lugares comunes sentimentales ni las
imposturas del egotismo, Barthes la llama, de todos modos,
Novela, porque entiende que sólo la Novela podría movilizar
las potencias que corresponden a su edad: la fuerza impersonal
del amor y el poder de la compasión. No es que esté pensando
en un relato, ni siquiera en su versión fragmentada, sino más
bien en un engarce aleatorio de notaciones capaces de conjugar
la elegancia formal con la verdad del instante en el que se insi-
núa un afecto. La práctica de la notación registra contingencias
e individualiza matices, “capta una viruta del presente, tal cual
salta a nuestra observación” (Barthes, 2005: 141), es decir, tal
cual nos punza sutilmente, encegueciendo la comprensión (esa
ceguera puntual recibe, entre otros, los nombres de goce,
punctum y sentido obtuso).
Barthes tenía presente la posibilidad de un texto que ligase
“añicos de novela” (Barthes, 1987a: 272) sin forzar la continui-
dad, por lo menos desde mediados de los 60. En los ejercicios de
un aprendiz anónimo que finalmente no se convirtió en escri-
tor (la alegoría autobiográfica parece evidente), encontró frag-
mentos con impulso novelesco pero desprendidos de cualquier
desarrollo, en los que la brevedad suponía un ritmo de inte-
rrupciones y recomienzos desplazados y no un repliegue a par-
tir de la clausura sintáctica. Los llamó incidentes, “cosas que
caen, sin golpe y sin embargo con un movimiento que no es in-
finito: continuidad discontinua del copo de nieve” (Ídem: 273).
Bajo este título, entre sus papeles póstumos, los editores en-
muy literal concepción de la sinceridad: “aun cuando poseyera esa imagina-
ción creadora que no tengo, no estoy absolutamente seguro de que consintiese
en servirme de ella, de que llegara a imponer silencio a ese aspecto profundo y
como intratable de mi naturaleza que se revela contra toda transposición, cual-
quiera que sea” (Du Bos, 1947: 246). Con el psicoanálisis de su lado, Barthes le
añade al argumento moral un giro revelador: “el rechazo de ‘mentir ’ puede
remitir a un Narcisismo: no tengo, me parece, más que una imaginación
fantasmática (no fabuladora), es decir, narcisista” (Barthes, 2005: 265).
98
contraron un texto listo para ser publicado en Tel Quel en el
que Barthes recogió una serie heterogénea de apuntes casua-
les tomados en Marruecos, en 1968 y 1969. Son instantáneas al
borde de la insignificancia, desprovistas de valor representati-
vo (no apuntan a la reconstrucción del carácter del observador
ni de la idiosincrasia de los seres observados), rastros evanes-
centes de algunos encuentros fortuitos con gestos o imágenes
impregnados de sensación de vida y certeza de realidad.
Cuando unos años después de aquel periplo encantador por
Tánger y Rabat, Barthes asuma a desgano el compromiso de
un servicio militante obligatorio, el viaje a la China de la Revo-
lución Cultural en compañía de los amigos de Tel Quel, llevará,
entre el 11 de abril y el 4 de mayo de 1974, un diario de viaje en
el que registrará obsesivamente cada visita tediosa de cada jor-
nada extenuante (a fábricas, escuelas, exposiciones industria-
les, astilleros, hospitales, museos, parques y espectáculos de-
portivos), con miras a la escritura de un testimonio ideológico
personal que publicará al regreso. (Como estos diarios fueron
concebidos meramente como ayuda-memoria para facilitar la
redacción del testimonio, aunque también cumplen funciones
de refugio y resguardo del equilibrio sentimental del viajero, y
registran aquí y allá el despuntar de lo curioso, no participan
en absoluto de la búsqueda existencial-literaria de la “tercera
forma” y están muy lejos de responder a las exigencias de la
Vita Nova). La decepción y el fastidio que provoca, incluso en
un barthesiano impenitente, la lectura del Diario de mi viaje a
China, se corresponde con la decepción y el fastidio que experi-
mentó Barthes a lo largo de toda la misión y a que no hizo mu-
cho más que registrarlo. China le resultó insulsa y anegada por
la reproducción de estereotipos políticos. Los huéspedes, aun-
que hospitalarios, actuaban como máquinas parlantes, insípi-
das, sin pliegues verbales, al servicio de las arrogancias
estalinistas. La programación sin pausas ni fisuras a la que
estuvo sometido el periplo, esterilizó la posibilidad de sorpre-
sas e incidentes, sobre todo de los eróticos, que el viajero perse-
guía en vano, con obstinación adolescente (no habían pasado
dos días del arribo a Pekín y ya se estaba lamentando por lo
99
inalcanzable de unas manos hermosas, por la imposibilidad de
conocer al muchacho del cuellito blanco y limpio 7 ).
La práctica del diario comparte con los cuadernos de inci-
dentes el registro sin ataduras retóricas del matiz y la contin-
gencia intransitiva (la ocurrencia discreta de lo que no tendrá
proyecciones), pero añade además la posibilidad de figurar un
yo pulverizado e incierto, sobre cuya discontinuidad se podría
sostener la metamorfosis artística de la propia vida. Este es el
único punto de sus especulaciones sobre la preparación de la
novela en el que Barthes se aparta de Blanchot (celebro el des-
prendimiento, porque a veces me abruma la certidumbre, a la
que sigo apostando en clase, de que el autor de El espacio lite-
rario siempre tiene la última palabra sobre cualquier proble-
ma de orden literario).
Lo admiro [a Blanchot], pero me parece que fija demasia-
do las cosas en la oposición personal/impersonal > hay una
dialéctica propia de la literatura (y creo que tiene futuro)
que hace que el sujeto pueda ofrecerse como creación del
arte; el arte puede ponerse en la fabricación misma del indi-
viduo; el hombre se opone menos a la obra si hace de sí mis-
mo una obra (Barthes, 2005: 230)
¿Hace falta recordar que el futuro de este dandismo fue to-
davía más promisorio de lo que sospechaba Barthes?
Según una tradición francesa tan arraigada y extendida como
la de los cultores del intimismo, se la puede pensar como su
contraparte reactiva, el diario sería la forma más inmediata en
la que un escritor puede hacer de su vida una obra y, en conse-
7 8
Demasiado acomodado a las facilidades del turisteo sexual en el norte
africano, la impenetrabilidad de los chinitos lo decepcionó hasta el punto de la
estupidez: “[Y con todo esto no habré visto la pija de un solo chino. ¿Y qué se
conoce de un pueblo, si no se conoce su sexo?]” (Barthes, 2010: 114). A la luz de
esta ocurrencia, me temo que Barthes sobreestimaba sus conocimientos del
pueblo japonés y marroquí, lo mismo que la eficacia gnoseológica de la prosti-
tución adolescente.
100
cuencia, la más abierta a los riesgos del egotismo, la pereza y la
inautenticidad. No es raro que en la práctica de un mismo es-
critor coexistan humores identificables con cada una de estas
tendencias. Lo raro, más bien, es encontrar un diarista que de
tanto en tanto no impugne o reniegue del ejercicio que se impu-
so, mientras lo prosigue, porque dejó de confiar en sus virtudes
o se pescó en flagrante delito de exhibicionismo y sobre-
actuación. El caso de Barthes es, si se quiere, anómalo, ya que
cuestiona el ejercicio pero desde fuera, buscando justificacio-
nes para saber si finalmente le convendría asumirlo. Como afir-
ma Genette, después de darle varias vueltas a lo que juzga una
anomalía sintáctica en la primera frase de “Deliberación” 8 , “ce
qui définit le diariste, c’est moins la constance de sa pratique
que celle de son projet” (Genette, 1981: 317). Por falta de con-
vicción o exceso de prevenciones, Barthes nunca asumió el dia-
rio como proyecto existencial; con intermitencias simuló llevar
uno, pero era nada más un experimento literario 9 . El descrédi-
to en el que habían caído, según su juicio, las funciones espiri-
tuales de la escritura diarística denunciaba la inutilidad de esta
práctica. La única justificación posible para sostenerla sería
entonces de orden estético: trabajar las notaciones según la
poética de los incidentes (la de la suspensión del énfasis y la
arrogancia) para que el simulacro de diario se convierta en obra.
Esta exigencia moral encubre una distorsión a la que respon-
den las debilidades éticas del experimento barthesiano. El de-
venir-obra del diario es un don de la lectura, jamás el resultado
de una decisión de autor. Es el lector, cuando inventa al diarista
como personaje a partir de los desdoblamientos que se despren-
“Je n’ai jamais tenu de journal –ou plutôt je n’ai jamais su si je devais en
tenir un” (“Nunca he llevado un diario, o más bien, nunca he sabido si debería
llevar uno” (Barthes, 1986: 365).
9
A propósito de “Noches de París”, escribe Edmundo Bouças (2005: 94): “Ao
simular um diário, mas fazendo de cada fragmento um ‘simulacro de roman-
ce’, a demanda do romanesco sugere ao diarista-narrador que se observe ob-
servando as própias hesitações sobre a conduta do Desejo.”
101
den del acto 10 de la notación, el que opera un desplazamiento
más allá del egotismo: la afirmación de la vida como potencia
impersonal. Solo desde la perspectiva de un autor demasiado
interesado en la imagen que podrían hacerse de él quienes lo
lean (Barthes delibera emplazado en esta inquietud), el diario
es “discurso” pero no “texto” (Barthes, 1986: 376), un juego de
lenguaje codificado y no una experiencia de los descen-
tramientos enunciativos. Cuando interviene la generosa dispo-
sición de lector, hasta en los bloques de narcisismo más com-
pactos se pueden descubrir grietas por las que pasan soplos de
vida desconocidos.
Una de las certidumbres falsas en las que Barthes sostuvo
su “Deliberación” de 1979, ya estaba enunciada, trece años an-
tes, en la reseña de Le Journal intime de Alain Girard: “el
intimismo del diario es hoy en día imposible” (Barthes, 2003:
159) porque los escritores modernos reniegan del estatuto psi-
cológico del yo y se resisten a hablar de sí mismos en primera
persona. La mención de los nombres de John Cheever, Alejan-
dra Pizarnik, Rosa Chacel y Julio Ramón Ribeyro, cuatro
diaristas extraordinarios, activos en 1966, desbarata de un solo
golpe el carácter evidente y reivindicable de la supuesta cadu-
cidad del género. Los cuatro corrieron los riesgos de la
autocomplacencia y la impostura, a veces con placer, a veces
con espanto, porque creían en la necesidad del ejercicio
autobiográfico aunque les sobraran razones para encarnizarse
con sus virtudes espirituales y temerle a su prosecución. 1962:
“El yo de mi diario no es, necesariamente, la persona ávida por
sincerarse que lo escribe” (Pizarnik, 2003: 234); 1963: “Escribir
un diario es disecarse como si se estuviera muerta” (Ídem: 345);
1969: “Acaricié el sueño de vivir sin tomar notas, sin escribir
un diario. El fin consistía en trasmutar mis conflictos en obras,
no en anotarlos directamente. Pero me asfixio y a la vez me
marea el espacio infinito de vivir sin el límite del ‘diario’” (Ídem:
482); 1971: “Heme aquí escribiendo mi diario, por más que sé
10
Para una aproximación al concepto de “acto diarístico”, ver, más adelan-
te, “En tránsito a ningún lugar. Sobre Diario de una pasajera de Ágata Gligo“.
102
que no debe ser así, que no debo escribir mi diario” (Ídem: 504).
Pizarnik delibera mientras actúa; sobreactúa la deliberación
porque también apuesta a que el diario valga como obra. Lo
conseguirá, como siempre ocurre, póstumamente (todos los dia-
rios se leen como obra desde la perspectiva de la muerte del
autor), cuando se revele que la forma y el ritmo del diario eran
los que necesitaba esa vida para manifestarse como proceso de
demolición en continuo recomienzo.
La creencia del diarista en las potencias espirituales de su
práctica (potencias siempre ambiguas, que tienen que ver con
la conservación y el dispendio, con la esterilidad y la creación,
con resguardarse y exponerse) es una conjetura del lector para
explicarse la persistencia del ejercicio más acá de cualquier
coartada razonable y la ocurrencia de lo que Barthes llama, en
su aproximación a la Novela como tercer género, “Momentos de
Verdad” (Barthes, 2005: 159), momentos en los que una nota-
ción transmite la verdad de un afecto como algo irrepresentable
pero evidente, por la fuerza de las emociones que despierta. Se
entiende que, en nombre del “psicoanálisis, la crítica sartriana
de la mala conciencia [y] la crítica marxista de las ideologías”
(Barthes 1986: 366) (hay que ver de cuántos ladrillos de distin-
ta consistencia y formato está hecho este muro supuestamente
infranqueable), Barthes declare perimidos los impulsos
confesionales y la búsqueda de sinceridad, porque piensa en el
diario que no querría escribir. Pero cuando el lector encuentra
en el que llevó durante 1977, en la entrada del 13 de agosto,
esta frase que irrumpe después del relato de un accidente ba-
nal: “De repente me resulta totalmente indiferente no ser mo-
derno” (Barthes, 1986: 374), le parece estar en presencia de un
acto de purificación, nacido de la necesidad de desprenderse de
lo que hasta entonces era un valor profesional, para abrirse a
las incertidumbres de la vida que recomienza bajo el aliento de
lo anacrónico. No importa que no podamos evaluarlo en térmi-
nos de sinceridad, el acto se impone como auténtico porque tie-
ne la fuerza transformadora de una confesión: el escritor-
diarista trabaja sobre sí mismo, se observa activamente, para
fabricarse una verdad que convenga a los deseos de su edad.
103
 En otro diario que comenzó a llevar inmediatamente des-
pués de ponerle el punto final a “Deliberación”, el que los edito-
res titularon “Noches de París”, Barthes profundiza su volun-
tad de anacronismo. No solo se desprende de la moral vanguar-
dista, además cuestiona el valor de quienes la representan
(¿Sollers?, ¿Sarduy?): “Siempre esta misma idea [al pasar de
los textos supuestamente transgresores al “libro verdadero”,
Memorias de ultratumba]: ¿y si los Modernos se hubieran equi-
vocado? ¿Y si no tuvieran talento?” (Barthes, 1987b: 94). Tal
vez sólo un crítico al que también lo entusiasme, en tiempos de
culturalismo y “post-autonomía”, el futuro de la literatura como
misterio inactual, pueda sentir que la confesión de este desen-
canto configura un “momento de verdad”. Hay otros registros,
como las interferencias del duelo por la muerte de la madre a
través de un acto fallido, o el repliegue infantil del cuerpo adul-
to cuando ve venir una reconvención, que podrían conmover
casi a cualquier lector por la sobriedad con la que envuelven
una carga de afectos íntimos asociados a lo original y origina-
rio de las experiencias intersubjetivas.
Como no llegó a publicarlo en vida y todavía le faltaban al-
gunos retoques finales, ignoramos si “Noches de París” pudo
significar para Barthes una tentativa lograda de convertir el
diario en Novela. El lector queda insatisfecho porque la retóri-
ca demasiado conclusiva con la que se cierra la última entrada
hace evidente la simulación. Después de anotar a lo largo de
dieciséis jornadas la repetición desgastante de rechazos, fasti-
dios y desilusiones, la mezcla de tedio y desesperación que pre-
side los vagabundeos nocturnos, Barthes abusa de la lógica
discursiva y pone punto final (al espesamiento de la vida y al
registro de sus pormenores).
He tocado un poco el piano para O., a petición suya, a
sabiendas de que acababa de renunciar a él para siempre;
tiene bonitos ojos y una expresión dulce, suavizada por los
cabellos largos: he aquí un ser delicado pero inaccesible y
enigmático, tierno y distante a la vez. Luego le he dicho que
se fuera, con la excusa del trabajo, y la convicción de que
104
habíamos terminado, y de que, con él, algo más había termi-
nado: el amor de un muchacho (Barthes, 1987b: 130).
Si en los “momentos de verdad” el lector siente el paso im-
perceptible de la vida a través de la escritura, este sería un
“momento de impostura”, porque reconocemos que la auto-
figuración en clave de serena asunción de las limitaciones
existenciales está al servicio de un programa de renovación que,
por demasiado declarado, se convirtió en moral. Ya que el inte-
rés prioritario de Barthes era retórico, para garantizar el efec-
to de autenticidad debió haber añadido por lo menos otra en-
trada, con el registro de una noche más en el Flore, expectante
y al borde de la penúltima desilusión. Los verdaderos diarios
se interrumpen, no se cierran, porque la vida no sabe de puntos
finales.
En los orígenes literarios del género, Amiel afirmó la incom-
patibilidad entre el diario íntimo y la vida matrimonial. Cuan-
do no es célibe, el diarista lleva una doble vida, como Cheever o
Gide. Barthes, que recuerda la rivalidad entre los cuadernos
secretos y la figura de la esposa en su reseña del libro de Girard,
es, desde esta perspectiva, un intimista clásico: recién cuando
la muerte disolvió el vínculo amoroso que había contraído con
la madre para toda la vida, llevó un verdadero diario. Más que
la desaparición de un ser maravilloso, idealizado por la devo-
ción (la recuerda generosa, noble e infinitamente buena,
inmaculada de neurosis), lo que abrió en su corazón una herida
irreversible y lo impulsó a escribir fue la desaparición de lo que
eran mientras vivían juntos (siempre lo hicieron), el idilio que
los mantenía inseparables. El Diario de duelo registra, preser-
va de infecciones sentimentales e intenta convertir en princi-
pio activo los desgarramientos de un proceso de viudez, más
que de orfandad. Como revela un universo privado sometido a
las tensiones inexpresadas de lo íntimo, y Barthes lo llevó sin
propósitos de convertirlo en obra, se puede discutir, como hizo
François Whal (2009), la legitimidad de su edición póstuma. El
lector que ha venido siguiendo atentamente los experimentos
de Barthes con la articulación entre escritura fragmentaria e
105
impulso afectivo, lo recibe como un obsequio curioso e inespe-
rado.
“15 de marzo de 1979. Sólo yo conozco mi camino desde hace
un año y medio: la economía del duelo inmóvil y no espectacu-
lar…” (Barthes, 2009: 244). La escritura secreta, clandestina,
que registra los movimientos de una aflicción sustraída a las
trivialidades de lo mundano, es la que corresponde a un ejerci-
cio espiritual en el que está en juego algo más exigente que la
figuración de una imagen de escritor, la construcción de sí mis-
mo como sujeto moral. Al margen de cualquier deliberación, la
forma del diario se le impuso a Barthes como la más conve-
niente para un registro de las fluctuaciones anímicas que pu-
diese servir como técnica de cuidado y potenciación de lo in-
transferible (ese es el valor superior). Cernir el duelo en su ra-
reza, examinar en detalle, hasta extrañarse de sí mismo, las
alternancias y las simultaneidades de emotividad y reserva, de
ligereza y desconsuelo, le permite vivir la aflicción activamen-
te, no para hacer literatura (la idea lo atemoriza) sino para so-
meter el dolor a la prueba de lo literario. “30 de noviembre. No
decir Duelo. Es demasiado psicoanalítico. No estoy en duelo.
Estoy afligido” (Ídem: 84). Para alcanzar la extenuación del sen-
tido, la vivencia de la separación como desgarro íntimo,
irrepresentable, hay que comenzar por resistirse a la desfigu-
ración que provocan los lugares comunes. Este dolor es único,
irrepetible, y tomo la palabra para decir que no hay palabra
capaz de nombrarlo. La utopía de un duelo sin emotividad, pura
aflicción incomunicable, es, como toda las utopías literarias, obra
del exceso amoroso y del orgullo.
106
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sario: Beatriz Viterbo. y el arte de la notación superficial
Pizarnik, Alejandra. (2003). Diarios. Edición a cargo de Ana Becciu.
Barcelona: Lumen.

En su último curso en el Collège de France, dedicado a “La

preparación de la novela”, Roland Barthes expuso una teoría
del Momento de Verdad cuyos alcances pueden extenderse, sin
forzar la argumentación, a lo que nos ocurre a veces durante la
lectura de textos críticos. El despunte de una emoción que llega
acompañada por la certeza del encuentro con la verdad, esa
metamorfosis instantánea de la escritura en transmisión de
afectos, es un don que el lector de ensayos y teorías también
puede recibir, si más acá de las expectativas profesionales, en
el uso que querría darle a los conceptos, entra en juego la vida.
Barthes conmemora el acontecer de la verdad en dos episodios
novelescos, la muerte del príncipe Bolkonski en La guerra y la
paz y la de la abuela, en El mundo de Guermantes, para encau-
zar su enseñanza por los andariveles de la “crítica patética”.
En una dirección semejante querría proyectar la escritura de
este ensayo a partir del hallazgo de una digresión que se des-
prende, como la enunciación de una verdad que me estuviera
dedicada, de la trama de gestos argumentativos que Barthes
realiza, precisamente, en su último curso. Después de mencio-
nar a Maurice Blanchot como ejemplo del tipo de escritor que
exalta, más bien que acepta, la necesidad de que el autor se

108 109
eclipse para que pueda afirmarse la existencia de la Obra, se-
ñala un límite en su modo de pensar las transformaciones de la
vida en literatura para distanciarse oportunamente de él:
Lo admiro [a Blanchot], pero me parece que fija demasia-
do las cosas en la oposición personal/impersonal > hay una
dialéctica propia de la literatura (y creo que tiene futuro)
que hace que el sujeto pueda ofrecerse como creación del
arte; el arte puede ponerse en la fabricación misma del indi-
viduo; el hombre se opone menos a la obra si hace de sí mis-
mo una obra (Barthes 2005: 230).
Aunque entreveo algunas recusaciones fundadas en el uso
un tanto equívoco del adverbio “demasiado”, me apropio ins-
tantáneamente de este deslinde porque el entusiasmo y la lige-
reza que comunica a mi trabajo –esos afectos, antes que las
razones que acudirán a respaldarlos– lo ponen fuera de discu-
sión. La renuncia a aceptar la impersonalidad como una exi-
gencia ética excluyente, como un ideal literario (sin desconocer
su valor como acontecimiento puntual que descompone y enra-
rece las figuraciones subjetivas), explicaría por qué, si la refe-
rencia a Blanchot es casi omnipresente en lo que escribo, nun-
ca encontré demasiado estimulantes sus conjeturas sobre las
funciones del diario íntimo. “El Diario representa la serie de
puntos de referencia que un escritor establece para reconocer-
se cuando presiente la peligrosa metamorfosis a la que está
expuesto” (Blanchot 1992: 23). Sea. ¿Pero no se angostan dema-
siado las posibilidades de lectura cuando sólo le atribuimos al
diario el sentido de la resistencia a la indeterminación de la
experiencia literaria? No leemos los Diarios de John Cheever
como los de Kafka, no podemos leerlos sin pensar que ellos mis-
mos configuran una experiencia de los sinsentidos que le dan a
la vida un sentido paradójico (cuando la necesidad de conser-
varse y el deseo de destrucción buscan imponerse simultánea-
mente), dejando entre paréntesis las “terribles” exigencias de
la obra. El escritor que lleva un diario para resguardarse de la
expropiación a que lo somete el ejercicio de la literatura, puede
110
experimentar, sin saberlo, en ese otro ejercicio ligado a las con-
venciones de la realidad cotidiana, formas de desprendimiento
u olvido de sí mismo también radicales. Por otra parte, la espe-
culación imprescindible sobre los riesgos y los modos de super-
vivencia asociados con la práctica del diario cuando la sostiene
un escritor, no deben borrar el interés por otras cuestiones me-
nos exigentes, pero decisivas desde el punto de vista del lector
aficionado al género, como son las particularidades, en princi-
pio retóricas, del arte de la notación (el talento para la captura
de matices y contingencias) y del autorretrato fragmentario y
ocasional.
En el Diario de Virgina Woolf, al que juzga, con sobradas
razones, un documento conmovedor, Blanchot lee las huellas
que deja en cada jornada la lucha absorbente e interminable de
la escritora con el demonio de su vocación. No necesita más que
subrayar la indeterminación de algunas vivencias que Woolf
captura, con su proverbial lucidez, en apuntes circunstanciales
que se interrumpen antes de que se cierre, incluso antes de que
se abra, el círculo de la reflexión. La duda sobre la potencia y la
perdurabilidad de sus dotes, a veces sobre la existencia de las
mismas, aunque acuerde secretamente con quienes la conside-
ran “el primer novelista del país” (Woolf 1954: 161) 1. La oscila-
ción constante entre dos sensaciones antagónicas, garantía de
perenne desequilibrio: escribir es habitar un mundo mágico, con
vigor y calma; escribir es un suplicio. El diagnóstico certero,
pero sin consecuencias reparadoras, sobre la maldita necesi-
dad de halagos a la que quedan sometidos los que escriben lite-
ratura (cuidándose de no resultar “literarios”), y sobre su ten-
dencia al desánimo frente a las críticas o la indiferencia.
Blanchot se apena en exceso por los vaivenes que dibujan en
el Diario de Woolf las autocomplacencias del narcisismo heri-
do, porque sabe que finalmente podrá recuperarlos como sínto-
1
De aquí en más, los números entre paréntesis después de una cita, cuan-
do no van precedidos por un nombre de autor, remiten al año de edición y el
número de página del volumen (o la versión) del Diario de Woolf citado.
111
mas compensatorios de esa debilidad esencial que es, para cada
escritor, la fuente de su talento y su potencia. Si la diarista no
puede atenerse al principio del anonimato dictado por las exi-
gencias de su vocación, y prefiere abandonarse, impúdica, a los
desequilibrios que acarrea la búsqueda de reconocimiento, es
porque la escritura de la Obra, esa empresa de la que no podría
haber Diario, le impone, para poder ser, el olvido de sí misma,
“unirse a la dispersión, a la intermitencia, al brillo fragmenta-
do de las imágenes” (Blanchot 2005: 131). La interpretación es
impecable, pero también reductora, aunque lo que reduzca pueda
parecer fútil: el valor en sí mismo de los afectos mundanos, su
lógica inmanente. Sin dejar de reconocerle una complejidad y
un interés superlativos, la lucha con el demonio de la vocación
es sólo un aspecto del fascinante proceso agonístico que docu-
menta el Diario de Woolf. Hay otros vaivenes y otras alter-
nancias, además de las que pone en juego el deseo irrealizable
de escribir, que no dejan de resultar misteriosas por manifes-
tarse en su estúpida obviedad. Los límites de la interpretación
de Blanchot le deben mucho a la purga de inconveniencias y
trivialidades que practicó Leonard Woolf sobre los cuadernos
de su esposa 2 , pero también al método dominante entre los crí-
2
Blanchot escribió su ensayo para “reseñar” la traducción francesa de A
Writer’s Diary, es decir, mucho antes de que se franqueara el acceso a la tota-
lidad de los diarios de Woolf y se pudiera apreciar, en toda su magnitud, la
importancia que la escritora daba a la circulación por las superficies munda-
nas (el hábito de “ver y ser vista”, como acostumbraba decir), y todo lo que era
capaz de hacer con las impresiones que le dejaban esos derroteros, en los már-
genes apretados de unos pocos minutos y un breve párrafo. Como es una cos-
tumbre irrenunciable entre lectores y estudiosos del género denostar las atri-
buciones, siempre restrictivas, que se toman los herederos al publicar los pa-
peles privados de un escritor, hay que recordar que Leonard actuó, librado a
su criterio, en cumplimiento de las expectativas de su esposa. “Sábado, 20 de
marzo [de 1926]. Pero qué será de todos estos diarios, me pregunté ayer. Si yo
muriera, ¿qué haría Leo con ellos? Estaría poco dispuesto a quemarlos; no
podría publicarlos. Bueno, debería hacer un libro con ellos, creo yo; y luego
quemar el cuerpo. Me atrevería a decir que hay un librito en ellos, si se pusie-
ra un poco de orden en los fragmentos y los apuntes” (2003: 69).
112
ticos que rastrean el encuentro de literatura y vida en los pa-
peles personales de un escritor: la valoración casi exclusiva del
diario como documento, sin considerar a la vez la dimensión
performativa de las notaciones.
Para Woolf, si nos atenemos a la frecuencia y el entusiasmo
con que registra las impresiones que le dejan los compromisos
sociales casi diarios, lo mundano es más que un universo en el
que se pierde, reencontrándose con lo trivial e indecoroso de
sus preferencias, para compensar el olvido de sí misma que le
exige la literatura. A su modo, porque envuelve fuerzas que
triunfan inexplicablemente sobre las prevenciones de la aristo-
cracia espiritual, o sencillamente las cautivan, lo mundano es
otro universo signado por el misterio de la ambigüedad en el
que los seres se hunden a veces en su apariencia para volverse
irresistiblemente encantadores, despreciables, o las dos cosas
al mismo tiempo. En Woolf conviven sin conflicto la excitación
que despiertan “el parloteo y el alboroto de las casas ajenas”
(1992: 256) con el rechazo ante la obscena necesidad de comu-
nicación que exhiben los de su clase; el “supremo placer de re-
nunciar a un compromiso social” y el desasosiego cuando no la
invitan. El diario le sirve para observar periódicamente esta
ambivalencia, sin someterla a análisis, mucho menos a juicio,
como quien constata el ser de una rareza, la condición
extramoral de lo curioso. La ausencia de conflicto vuelve inne-
cesario el recurso a la coartada del perfeccionamiento espiri-
tual, sin la que hubiese claudicado la constancia de muchos
diaristas. Woolf es una intimista anómala porque resulta sin-
cera, sin pasar por las tortuosas reflexiones sobre la posibili-
dad de serlo al escribir sobre uno mismo, a fuerza de superfi-
cialidad. En el Diario de Gide hay al menos una decena de oca-
siones, algunas brillantes, en las que el escritor acecha las pre-
tensiones de autenticidad con los recursos críticos que adqui-
rió en el desempeño de su oficio, la conciencia de lo afectados y
convencionales que se tornan los sentimientos cuando el len-
guaje insiste en nombrarlos con ánimo confesional. En el Dia-
rio de Woolf no hay siquiera una reflexión de esta naturaleza;
como si nunca le hubiera ocurrido dudar sobre la autenticidad
113
de sus observaciones, ni interrogar el valor de los afectos que
despertaban.3
El efecto de sinceridad inmediato que provoca la constata-
ción impasible es de una potencia extraordinaria, brutal, cuan-
do la notación registra, con aplicada crueldad, los matices del
desprecio que es capaz de sentir el observador frente a un ges-
to, o la sola apariencia, de alguien a quien considera un amigo.
La vejez nos está marchitando; Clive, Sibyl, Francis, to-
dos arrugados y polvorientos; pasando por los aros, siguien-
do los caminos trillados. Sólo en mí, me digo, burbujea siem-
pre este impetuoso torrente. (…) Me alarma mi propia cruel-
dad con mis amigos. Clive, me digo, es intolerablemente abu-
rrido. Francis es un camión de la leche que va sin frenos
(2003: 195).
La digresión confesional (“me alarma…”), lejos de funcionar
como un dique para la contención de los afectos impíos, es la
palanca que abre las esclusas por las que se derrama, gozosa,
la crueldad. La metáfora del camión lechero desenfrenado es
un hallazgo del más reflexivo arte de injuriar. Woolf lo practi-
caba, sobre todo, con aquellos a quienes se sentía unida por
lazos de ambigua proximidad. El caso de Ethel Smyth, una ena-
morada consecuente e impetuosa, además de amiga y camara-
da en las luchas feministas, es antológico. La periodicidad y la
elocuencia con la que el diario registra los aspectos grotescos,
los matices repugnantes de “la vieja Ethel”, es directamente
proporcional, es una respuesta, se podría decir, a la exuberan-
3
El personaje de escritor-diarista que compone Woolf es un explorador
incesante de las posibilidades de lo ambiguo. Todo lo que captura su interés se
convierte en objeto de una apreciación ambivalente (¿será la ambivalencia el
estado moral de lo ambiguo?). Por ejemplo, el Diario de Gide, en el que, con
razón, se reconoce (“…cosas que hubiera podido decir yo misma…” (1954: 200)),
y al que, también con razón, juzgaba “retorcido” (1994: 236).
114
cia de su apasionamiento (también al recelo que seguramente
despertaban en la escritora las inaccesibles dotes musicales
de la amiga). 4
En esa colección de seres despreciados que arman los dia-
rios de Woolf, la existencia de algunos escritores encarnando la
figura del Otro-demasiado-próximo comunica la presión que
ejercieron sobre el ánimo de la diarista afectos singulares. El
empeño en desacreditar ocasionalmente a un cuñado pintor no
se compara con la dedicación que exige minar, mientras se edi-
fica, la estima de un colega admirado y, lo que es peor, admira-
4
El domingo 3 de marzo de 1935, Virginia asiste a un concierto de la
Filarmónica de Londres, dirigida por el prestigioso Sir Thomas Beecham, en
cuyo programa se destaca la ejecución de la Obertura de The Wreckers, una de
las óperas más importantes de Ethel Smyth. Al día siguiente, descarga en el
diario sus impresiones de la velada: “Ayer no la pasé bien. Qué tragona se ha
vuelto la vieja Ethel. A medida que se iba zampando las enormes chuletas que
le servíamos, yo me iba poniendo nerviosa. Es una vieja ansiosa; y no puedo
soportar esa codicia que se traduce en masticar y sorber y rebañar la salsa. Y
se pone coloradota cuando bebe. Luego el concierto. ¡Qué largo se me hizo, qué
poca música hubo en él que me gustara!
La cara de Beecham: radiante, extasiada, como la de un ídolo amarillo de
cobre; qué muecas, bailoteos, balanceos; el cuello de la camisa estrujado. En
los camarinos, después, estaba Zélie con los labios rojos, y otra primadonna y
un músico disoluto, todos ellos esperando turno para asediar a Beecham. Y
cuando se hablaba de Ethel se encogían de hombros y daban a entender que
les es impuesta a los directores de orquesta, todo el mundo lo sabe. Ella apare-
ció con su abrigo de gato montés y su sombrero torcido, llevando su maletín de
cartón; y al verla, ellas, las viejas, endurecidas primadonnas borrachas, se le
echaron encima y la inundaron de elogios. (…) Quiénes son, pregunté. Ni idea,
respondió. Y fuimos al hotel Langham a tomar el té, que me molesta menos
que la carne y la salsa. Hasta que no pude soportar más esa voz enfática como
una puñalada, haciendo hincapié en no recuerdo qué; y dije que tenía que
irme” (1994: 101-102). O la traductora es excelente, o el arte de Woolf para dar
forma al desprecio es tan virtuoso e implacable que sus fuerzas sobreviven a
cualquier transposición. La captación del detalle circunstancial es asombrosa
(“el cuello de la camisa estrujado”), lo mismo que la figuración de caracteres a
través de un solo rasgo sugestivo (“un músico disoluto”, “endurecidas
primadonnas borrachas”). Otro hallazgo es la mezcla de registros: el lenguaje
de los chismes y su moral, la hipocresía (“todo el mundo lo sabe”), se llevan
bien con los remilgos de la circunspección y los buenos modales.
115
ble. Sin pudor ni auténtica vergüenza, Woolf observa “la des-
preciable vanidad” (1954, 40) que transparentan los celos, la
envidia y la mezquindad de algunas compensaciones (el otro no
tuvo éxito, lo que escribió no es tan bueno), cuando se siente
golpeada por la fortuna de Morgan Forster, T. S. Elliot o
Katherine Mansfield. La serena perplejidad con que repara en
la miseria de sus inclinaciones, sin regodeos ni falsa constric-
ción, es un acontecimiento discreto que la transforma, a los ojos
del lector, en un personaje curioso y, por momentos, extremada-
mente perceptivo. Ante la inminencia de cada nueva publica-
ción, la diarista recorre, siempre como por primera vez, la tra-
ma familiar de temores y arrogancias que sostiene su diálogo
con la crítica, pero a veces alcanza a señalar los contornos de
un cuerpo extraño, como “el turbio placer de ser atacada” (1994:
86), sobre el que actúan mociones afectivas todavía menos rei-
vindicables. Este ejercicio brutal de la sinceridad recuerda al
de otro escritor de diarios, Jules Renard, pero ahí donde el fran-
cés salta por encima de las miserias humanas con arte de mo-
ralista (la elegancia sintáctica), la inglesa se deja llevar, hacia
ningún lado, por los ritmos de su prosa conversada.
Las máximas de Renard diluyen y purifican la densidad in-
noble de los contenidos que afirman. 5 El grado de concisión e
impersonalidad de una frase como “La muerte de los demás
nos ayuda a vivir” (Renard 1998: 47), le saca brillo de ocurren-
cia. Cuando Woolf anota en el Diario las primeras impresiones
al enterarse de la muerte de Katherine Mansfield, se podría
decir que su ambigüedad ratifica el acierto de Renard, aunque
lo que realmente importa apreciar en esa entrada memorable
es cómo el discurrir impensado de lo que va escribiendo la con-
vierte en exploradora de su íntima perplejidad, más acá del lí-
mite en el que las prevenciones morales se cristalizan.
5
“10 de marzo [de 1894]. Para triunfar de veras, primero tienes que triun-
far, y luego que los demás fracasen.”; “16 de mayo [de 1984]. No basta con ser
feliz: además es necesario que los demás no lo sean” (Renard 1998: 55 y 56).
116
Martes 16 de enero [de 1923]
Katherine murió hace una semana, y me pregunto hasta
qué punto obedeceré su “no olvides del todo a Katherine”,
que leo en una de sus antiguas cartas. Es extraño seguir la
evolución de tus propios sentimientos. El viernes, durante
el desayuno, Nelly nos lo dijo con su tono sensacionalista:
“¡La señorita Murry ha muerto! Viene en el periódico.” Y sen-
tí… ¿Qué sentí? ¿Un repentino alivio? ¿Un rival menos?
Luego, la confusión de sentir tan poca emoción… Y, después,
gradualmente, vacío y decepción; y un abatimiento del que
no pude recuperarme en todo el día. Cuando me puse a es-
cribir, me pareció que escribir no tenía ningún sentido.
Katherine no lo leerá. Katherine ya no es mi rival. Enton-
ces, como siempre me pasa, las imágenes empezaron a pasar
y pasar ante mí: siempre imágenes de Katherine, que se po-
nía una corona blanca, y nos dejaba, obligada a partir, ma-
jestuosa, elegida. Y sólo tenía treinta y tres años… (1992:
251).
Entre 1917 y 1923, si nos atenemos al registro de los diarios,
Katherine Mansfield ocupó en la vida de Virginia Woolf una
posición exclusiva e intransferible: fue la única que valía la pena
buscar, la única con la que se podía tener un acuerdo absoluto
sobre lo único realmente importante, el oficio de escribir. Como
una enamorada recelosa (¿podría haber amor sin recelo?), Vir-
ginia esperaba impaciente las señales de Katherine, siempre al
borde de la decepción, para poder ir al encuentro de sí misma.
La proximidad imaginaria era tan estrecha que no podía dejar
de resultar insoportable; los celos y la rivalidad se encargaban
de preservar el equilibrio. Si en los periódicos ponían a
Katherine “por las nubes”, Virginia apelaba a un conjuro de
inexplicable eficacia: “Cuanto más la elogian, más convencida
estoy de que es mala” (1992: 227). Lo raro es que se convencía,
momentáneamente, aunque le sobraban pruebas, a ella más que
a cualquier crítico, del talento extraordinario de la rival. Los
diarios también registran, a partir de 1924, la supervivencia
espectral de Mansfield en la vida de Woolf bajo dos formas
117
heterogéneas: la nostalgia y el fastidio. La certidumbre de que
nunca más volvería a tener una relación como aquella se pro-
longó, hasta el final, entrelazada con la frustración por no ha-
berse podido imponer a tiempo. “…si [Katherine] hubiera vivi-
do, me digo, habría seguido escribiendo, y la gente habría visto
que soy yo quien tiene más talento” (1993: 27). La fuerza
evocadora de los sueños preservó, como no hubiese podido ha-
cerlo la memoria, el aura hiriente en torno de la imagen con la
que Woolf comenzó a fantasear una semana después de la muer-
te de Mansfield, la de “la elegida”. 6
Al releer la entrada del 16 de enero de 1923, todavía más
interesante que la carga de fascinación y resentimiento que
envuelve esta imagen, es el movimiento exploratorio que la hace
aparecer. Los tres puntos que inscriben la suspensión del mero
registro (“Y sentí…”) señalan el intervalo sobre el que tuvo que
saltar la escritura para responder a la presión de lo indecible
sin recaer en las mascaradas del autoconocimiento.
Los lectores aficionados al género saben con qué frecuencia
la práctica del diario, sobre todo cuando persigue propósitos
terapéuticos declarados, tiende a convertirse en una enferme-
dad. 7 Se pasa del proyecto a la imposición, incluso a la condena,
por obra de infinitas supersticiones, y vivir parece imposible o
indeseable si no hay entrada que conserve los restos. La super-
ficialidad, la costumbre de observar la vida como si se tratara
de un fenómeno natural, preservó a Woolf de esa patología. Lle-
var un diario con constancia y ligereza se le antojaba un hábito
higiénico, divertido, “como rascarse; o, si todo va bien, como to-
mar una baño” (1992: 230). Cuando especulaba con beneficios a
largo plazo, los cuadernos eran un archivo de recuerdos y evo-
caciones, un material inapreciable por su plasticidad, al que
podría recurrir llegado el momento de asumir los placeres del
6
Ver las entradas del sábado 7 de julio de 1928 y del jueves 2 de junio de
1931 (1993: 119 y 199).
7
Desarrollé esta perspectiva de lectura, a propósito de los Diarios de John
Cheever, en uno de mis primeros ensayos sobre diarios de escritores (Giordano
2006). Una idea semejante del “diarismo” como enfermedad se puede leer en
Didier 1988.
118
memorialista. Ocasionalmente, improvisar un rato, a mano al-
zada, el registro de impresiones circunstanciales, además de
entrenarla en rapidez y soltura para el ejercicio de la crítica
periodística, le servía como estabilizador momentáneo del dese-
quilibrio afectivo, para contener la ansiedad que desencadena
la angustia, serenarse, desahogarse.
Entre los beneficios inmediatos que podría depararle la es-
critura del diario, Woolf menciona más de una vez la posibili-
dad de calmar la irritación mental –en un sentido estrictamen-
te físico– causada por el exceso de impresiones que solían de-
jarle los compromisos mundanos. Convertir las visiones en pa-
labras es un modo de neutralizar, e incluso anular, la presencia
de algo inquietante y escurridizo en las imágenes recordadas
que continúa perturbando la sensibilidad del observador. Cuan-
do escribe lo que no puede dejar de ver, el diarista siente que
conjura un fantasma inexplicable. “¿Por qué será? Cierta insa-
tisfacción parece haberse calmado” (2003: 140). En el presente
de la notación se remedia (al mismo tiempo que se multiplica)
la deficiencia estructural que deja en suspenso el sentido de
cualquier observación interesada y puede volverla irritante:
“uno nunca comprende una emoción en su momento. Se expan-
de más tarde, y por tanto no tenemos emociones completas res-
pecto al presente…” (2003: 23). Es que uno sólo acompaña par-
cialmente la respuesta que da la mirada a lo que la impresiona;
vemos más o menos de lo que reconocemos, y ese intervalo, que
también da lugar a los placeres de la evocación incierta, es la
razón de las insatisfacciones que padece la conciencia, atraída
como está por el recuerdo de lo que nunca vivió. 8
8
Uno nunca comprende una emoción en su momento, y cuando llega el
momento de comprender, si no desaparece, la emoción todavía espera su mo-
mento, porque el tiempo en el que las emociones sobreviven es un presente de
inaparición. La escritura de los recuerdos (el acto de recordar en la escritura)
se rige por esta lógica de la no correspondencia entre presente y presencia.
Dos entradas del Diario en las que Woolf recuerda las emociones del día en
que murió su madre, nos servirán para desarrollar parcialmente las posibili-
dades novelescas de esta lógica.
El lunes 5 de mayo de 1924, a sus cuarenta y dos años, Virginia anota:
119
 Lo que diferencia a los diarios de escritores de los que lle-
van las “personas corrientes” (diferencia que hay que probar,
en el sentido de saborear y exponer, para estar en condiciones
Hoy hace veintinueve años que murió mi madre. Creo que ocurrió un
domingo por la mañana, y yo miraba afuera por la ventana del cuarto de
los niños y vi al viejo Dr. Seton que salía con las manos detrás de la espal-
da, como diciendo “ha terminado”, y luego las palomas bajando, para pico-
tear por la calle, supongo, como el descenso de una infinita paz. Yo tenía
trece años, y podría llenar una página entera o más con mis impresiones
de ese día, muchas de ellas mal recibidas por mí, y escondidas de los mayo-
res, pero por eso mismo especialmente memorables: cómo me reía, por ejem-
plo, detrás de la mano que se suponía que escondía mis lágrimas; y espian-
do entre los dedos veía sollozar a las enfermeras (1993: 20).
El centro de gravedad que mantiene en equilibrio el torbellino de los re-
cuerdos (los conserva en movimiento sin alterar el reposo de la conciencia que
rememora), lo fija el verbo “podría”. Como le pertenece, porque lo vivió, la
diarista se cree capaz de abordar aquel pasado minuciosamente. Ni siquiera
la perturba el recuerdo del sentimiento de paz, que pudo ser de pena, infinita.
Lo muerto, muerto está, incluidas las impresiones desagradables. Sin la lectu-
ra de la otra entrada, tal vez no podríamos adivinar qué censura la memoria
cuando fantasea así con sus posibilidades.
El 12 de septiembre de 1934, a sus cincuenta y dos años, Virginia
reencuentra el pasado, como un pliegue imperceptible e inquietante del pre-
sente, porque no va a su encuentro. Algunas impresiones de la mañana en que
murió la madre la toman por asalto, mientras observa caer un velo negro so-
bre las cosas de la vida, a tres días de la muerte de Roger Fray:
(…) Recuerdo que, cuando mi madre acababa de morir, volví la cabeza –
Stella nos había llevado junto a su cama– y me reí, secretamente, de la enfer-
mera, que estaba llorando. Lo hace ver, dije; tenía trece años. Y tenía miedo de
no estar sintiendo lo que debía sentir. En fin (1994: 82).
El laconismo es extremo, e inversamente proporcional a la fuerza de los
afectos implicados, porque no hay palabras para decir lo que siente la diarista
cuando el recuerdo la devuelve junto a la cama de la madre muerta. Es posible
que llame “miedo” a lo que fue culpa o vergüenza, o que miedo, vergüenza y
culpa sean los disfraces que todavía adoptan, para entrar en escena, la sober-
bia infantil de creerse diferente y el desprecio por las imposturas y las vulga-
ridades de lo convencional. “En fin” dice la renuncia a la palabra y muestra,
porque señala la fuga al infinito de la significación, que el sentido de las emo-
ciones es una fuerza extraña, proteica e imprevisible. ¿Quién podría saber
hasta cuándo sentirá, y cómo, lo que nunca vivió?
120
de afirmarla) es la frecuencia con que el registro de lo cotidiano
se convierte en experiencia de lo desconocido por un cierto uso
de palabras desprovistas, en principio, de intención y huellas
literarias. En el caso de Woolf, el recurso al Diario para anular
la potencia imaginaria de algunas impresiones irritantes, no
siempre extingue esa potencia, a veces la conserva, pero cam-
biando el valor de las fuerzas que intervienen: se pasa del fas-
tidio a la invención gozosa. El apunte superficial realiza inme-
diatamente las condiciones para que las apariencias munda-
nas brillen con la claridad incierta y fugaz de las visiones. Se
podría dedicar todo un ensayo a la intervención del imaginario
zoomórfico en el cumplimiento de estas metamorfosis. Para sa-
tisfacer las necesidades de una reserva afectiva obvia o ines-
crutable (entre el apego y el rechazo la graduación de matices
puede ser infinita), Woolf “aquieta” las impresiones que le dejó
un rostro o una personalidad, recurriendo insistentemente a
tropos que correlacionan lo humano con lo animal. 9
Fui a Charleston a pasar la noche, y tuve una visión
sobrecogedora de Maynard a la luz de la lámpara: como una
foca satisfecha, doble mentón, labios rojos y salientes, ojos
pequeños, sensual, brutal, sin imaginación; una de esas vi-
siones que surgen de una postura por casualidad, y desapa-
recen tan pronto como se mueve la cabeza. Supongo, sin em-
bargo, que aclara un poco algo que intuyo en él (1992: 186).
9
Para escribir los párrafos que siguen, tuve que atravesar, con los dientes
apretados, uno de los infiernos del crítico obsesivo: la superabundancia de
ejemplos. Guardo en una libreta 67 referencias de páginas que remiten a otras
tantas ocurrencias de imágenes zoomórficas en los Diarios de Woolf asociadas
con impresiones mundanas (a veces hay más de una ocurrencia por página).
Saber que las deliberaciones sobre qué ejemplos citar arrastran el desconsue-
lo de no poder citar todo, la colección completa, no alivianó demasiado la ten-
sión previa a cada decisión. Anoto esta incomodidad (el lunes 13 de junio de
2011, a las 19:20 hs.), porque la escritura del ensayo –esa otra forma de la
interrupción y el recomienzo– también puede servir para desembarazarse de
impresiones irritantes
121
 La imagen de la “foca satisfecha” es un haz de atributos sal-
vajes que introduce, en el orden de lo perceptible, la dinámica
descentrada del orden discursivo; su eficacia no depende de la
claridad con que representa, sino de la intensidad con que re-
anima la atracción de lo apenas entrevisto.
Las figuras o gestos zoomórficos pueden expresar en forma
más o menos convencional el contenido afectivo al que quedó
asociado el recuerdo de una aparición. La fidelidad de los ami-
gos es más dulce y fuerte, si la conmemoran los encantos de
una “osa afectuosa” (2003: 73), pero si la incondicionalidad pesa,
la imaginación se torna insidiosa y saca a pasear “un viejo collie
o un asno desvencijado” (1992: 118). Cuando el arte de la com-
paración es un recurso para las notas que toma el desagrado,
las representaciones convencionales ceden su lugar al hallazgo
y la invención de matices sorprendentes: el falso aplomo de
Gerald Duckworth, el menor de los hermanastros, vale como
una entrada al zoológico para ver al “caimán obeso y obsoleto,
echado, como las tortugas, con la mitad del cuerpo dentro del
agua y la otra mitad fuera” (1994: 142). A veces la diarista ex-
plica el sentido de una asociación enigmática (“Mary, como siem-
pre, enmudeció como una trucha –digo trucha por el estampado
del vestido que llevaba, y también porque, aunque callada, te-
nía la imperturbabilidad escurridiza de un pez” (1992: 99)),
otras, funde imaginación y recuerdo con espléndida irrespon-
sabilidad (“Me siento crispada y cansada después de haber es-
tado sentada al lado de Sally Onions, ese caballito de mar que
rezuma lujuria al ver a unos muchachos bailando” (2003: 31)).
No es tan raro que casi todas las personas se le aparezcan a
Woolf, en el momento de registrar sus impresiones, sub especie
animalis; lo sorprendente es que las analogías rara vez pres-
tan servicio a una visión homogeneizadora, como cuando se equi-
para, con fines estrictamente morales, la vida en sociedad con
los hábitos selváticos o con el espectáculo de los zoológicos. La
comparación con un rasgo o una postura animalesca ilumina
particularidades, a veces irreductibles, de tal o cual individuo,
modos de existencia envueltos en un matiz que señalan límites
de lo representable. Por eso en las entradas del Diario reposan,
122
se agitan, o cruzan impasibles, para manifestar el instante en
que la mirada penetró más allá de lo que reconocía, especies de
casi todos los grupos en los que se divide el reino animal. Baca-
laos, tiburones y truchas; sapos, muchos sapos; pollos, gallinas,
pavos, pero también hurones, periquitos, urracas y cacatúas;
hormigas, mosquitos, mariposas y la industriosa araña (su fra-
gilidad revela cuán irrisorias le parecían a Woolf las pretensio-
nes políticas de los fabianos, con los que simpatizaba). Los ma-
míferos son multitud, y si se trata de perros, se individualizan
por la raza (dogo, collie, ovejero, terrier) o por el coeficiente de
domesticación (falderos o callejeros). Hay visiones tan singula-
res que necesitan mezclar especies heterogéneas para figurar
un matiz de otro modo imperceptible, o recurrir a lo más ines-
crutable del animal, la absoluta ausencia de intención que trans-
mite su mirada. Los ojos marrones y separados de Katherine
Mansfield eran como los de un perro, cuando el recuerdo de-
vuelve la sensación de tristeza y fidelidad, pero también de in-
finita lejanía, a la que quedó asociada para siempre su imagen
(1992: 251).
Como es posible que lectores más competentes hayan abor-
dado, y acaso agotado, el estudio de estos micro-acontecimien-
tos que magnetizan las entradas del Diario de Woolf (los espe-
cialistas en la obra de la escritora, pero también los colegas
comprometidos con el “giro animal” que recorre actualmente la
reflexión ética), interrumpo el análisis para esbozar una con-
clusión. El correlato animal exacerba aspectos morales o esté-
ticos de lo humano, pero también puede enrarecerlos, y conver-
tirlos en manifestaciones de una brutalidad y una delicadeza
anómalas. El concepto de devenir-animal fue inventado para
pensar esta clase de procesos. La aparición circunstancial de
los límites de lo humano por obra de una imaginación sin com-
promisos es un acontecimiento puntual al que podría remitirse
quien deseara argumentar la pertenencia de este Diario a la
literatura, en el sentido en que Woolf la entendió, como la fa-
cultad de crear imágenes con palabras.
123
Referencias bibliográficas Llevar un diario, escribir una vida
A partir de Virginia Woolf en su diario

Barthes, Roland (2005). La preparación de la novela. Notas de cur-

sos y seminarios en el Collège de France, 1978-1979 y 1979-1980.
Texto establecido, anotado y presentado por Nathalie Léger.
Trad. de Patricia Wilson. Edición en español al cuidado de Bea-
triz Sarlo. Buenos Aires: Siglo XXI.
Blanchot, Maurice (1992). El espacio literario. Trad. de Vicky Palant
y Jorge Jinkis. Buenos Aires, Ed. Paidós. 2a. ed.
.(2005). “El fracaso del demonio: la vocación”. En El libro por
venir. Trad. de Cristina de Peretti y Emilio Velasco. Madrid,
Trotta; pp. 126-134.
Didier, Béatrice (1988). “Le journal intime: écriture de la mort ou
vie de l’écriture”. En Gilles Ernst (Ed.): La mort dans le texte.
En los pasillos de un coloquio expropiado por entusiastas de
Presss Universitaires de Lyon; pp. 127-147.
la teoría feminista, un colega a la pesca de complicidades su-
Giordano, Alberto (2006). “La enfermedad del diario. En torno a los
giere, en voz baja, que acaso haya sido mejor que Victoria
Diarios de John Cheever”. En Una posibilidad de vida. escritu-
Ocampo solo hubiera podido leer la versión expurgada de los
ras íntimas. Rosario, Beatriz Viterbo; pp. 125-136.
diarios de Woolf, la que preparó el marido; de otra manera, hu-
Renard, Jules (1998). Diario 1887-1910. Selección y Edición de Josep
biese tenido que corregir el pulso idealizante con el que retrató
Massot e Ignacio Vidal-Folch. Barcelona, Grijalbo-Mondadori.
“en su librito” a la autora de Un cuarto propio. Acabamos de
Woolf, Virginia (1954). Diario de una escritora. Trad. de José M.
escuchar una conferencia, prolija aunque demasiado obvia, so-
Coco Ferraris. Buenos Aires, Sur.
bre autofiguración y subalternidad en Virginia Woolf en su dia-
. (1992). Diario íntimo I (1915-1923). Edición a cargo de Anne
rio. El “librito” apareció recién en los años setenta, pero Ocampo
Olivier Bell. Trad. de Justo Navarro. Madrid, Grijalbo-
lo escribió en 1954, el mismo año en el que Sur publicó la tra-
Mondadori.
ducción al español de A Writer’s Diary. El primer apartado con-
. (1993). Diario íntimo II (1924-1931). Edición a cargo de Anne
tiene una declaración, bien argumentada, de los derechos del
Olivier Bell. Trad. de Laura Freixas. Madrid, Grijalbo-
lector a conocer los papeles personales de los escritores sin que
Mondadori.
se los haya sometido a ninguna clase de purga. La insidia del
. (1994). Diario íntimo III (1932-1941). Edición a cargo de Anne
colega remite, es fácil de suponer, a una de las entradas que
Olivier Bell. Trad. de Laura Freixas. Barcelona, Grijalbo-
salieron a la luz con la edición del Diario completo a comienzos
Mondadori.
de los ochenta, la del 26 de noviembre de 1934. En un párrafo
. (2003). Diarios 1925-1930. Edición a cargo de Anne Olivier
extenso, Woolf registra detenidamente las impresiones que le
Bell. Trad. de Maribel de Juan. Madrid, Siruela.
dejó Ocampo la noche anterior, cuando se conocieron en una
exposición de Man Ray. Si el espectáculo de la opulencia des-

124 125
bordante le resultó curioso, el esnobismo acaso involuntario de
la sudamericana (venía de entrevistarse con Mussolini, que la
había tratado como a un igual) quedó grabado para siempre
con sus matices de ligera estupidez. Creo que el colega subesti-
ma el entendimiento de Ocampo y confía demasiado en las po-
sibilidades de una admiración extrema y sin reservas, como la
que ella decía profesar por sus genios amados. Pienso, y se lo
digo, que Victoria debía conocer la afición de Virginia por los
chismes y la maledicencia, y sabría que nadie estaba a salvo de
que lo maltratase en privado; en lugar de resentirse por las
ironías gastadas en su nombre, tal vez hubiera disfrutado al
comprobar con qué fuerza capturó aquella noche la atención de
su ídolo, a juzgar por la extensión de la entrada que registra el
encuentro. Que Victoria no haga referencia a estas inclinacio-
nes demasiado humanas en los ensayos autobiográficos que
dedicó a Woolf (hubiese necesitado otra retórica para poder in-
cluirlas sin dañar la visión de conjunto), no nos impide imagi-
narlas.
La conferencia que había puesto al colega en estado de disi-
dencia versó casi exclusivamente sobre un subrayado. En un
aniversario del nacimiento de su padre, el 28 de noviembre de
1928, Woolf anotó que si por desgracia Sir Leslie hubiese so-
brevivido, no habrían podido existir ni escritura ni libros en su
propia vida. Ocampo recorta la frase, conjetura, erróneamente,
la profusión de otras semejantes, acaso más explícitas, en el
Diario no censurado, y pronuncia una diatriba autorreferencial
contra los “padres de la era victoria”, que se creían dueños del
destino de sus hijas. La curiosidad, pero también la sospecha
sobre los intereses de Leonard cuando decidía qué conservar y
qué suprimir, despertaron en la directora de Sur algunas otras
suposiciones acerca de la naturaleza y la extensión de lo censu-
rado, que el impulso militante de la conferencista, por tratarse
de una materia indócil, no pudo acoger.
En A Writer’s Diary el tema amoroso brilla por su ausencia,
no hay entrada que aluda, ni siquiera lateralmente, a sus as-
pectos eróticos o sentimentales. Ocampo lo atribuye a una “in-
franqueable reserva puritana” (1982: 61), cuya existencia da
126
por segura incluso en el Diario no expurgado. No se equivoca:
son apenas un puñado las ocasiones en que se menciona la atrac-
ción exorbitante que alguien siente por otra persona, y casi siem-
pre entre comillas, “amor”, para distanciarse inmediatamente
de su vulgaridad. “Yo no me atrevería a decir nada contra el
amor –anota un día, a propósito del que arrebata a Clive por su
hermana Vanessa; pero es una pasión débil, quiero decir, una
pasión grosera y sosa, cuando no toma parte en ella la imagina-
ción, el intelecto, la poesía” (Woolf 2003: 135) 1 . Otro día, irrita-
da por el acoso de un pretendiente, perfecciona el argumento:
“Una vez más sentí la incómoda excitación del “amor”, es decir,
del deseo físico poniendo a alguien inquieto, demasiado inquie-
to y emotivo para poder hablar sencillamente” (Ídem: 138). Al
lector devoto tal vez lo perturbe más que los excesos de
puritanismo la impresión de ajenidad que transmiten estas
notaciones, como si trataran siempre de algo extraño, amén de
indecoroso, que sólo podía ocurrirle a los demás (en las páginas
del Diario no expurgado aparecen algunos incidentes de los dos
grandes amores lésbicos de Woolf, Vita Sackville-West y Ethel
Smyth, pero siempre es la otra quien ama –y el amor es consi-
derado una espléndida extravagancia o un síntoma de senili-
dad– y ella, quien se deja, o no, amar 2
La lectura que Ocampo hace del Diario de Woolf reduce su
forma a la del autorretrato literario y espiritual, esto quiere
decir que desconoce la lógica de la interrupción y el recomienzo,
del raptus y la insistencia, que presupone cada acto de nota-
ción. El interés por la autora no incluye la curiosidad por las
razones que la hicieron llevar un diario durante casi toda la
vida, ni sobre los efectos transformadores que pudo haber teni-
do esa práctica. Pese a esto, Ocampo acierta cuando identifica
la “realidad” como uno de los tres leitmotiv importantes del
1
De aquí en más, los números entre paréntesis después de una cita, cuan-
do no van precedidos por un nombre de autor, remiten al año de edición y el
número de página del volumen (o la versión) del Diario de Woolf citado.
2
Ver 2003: 84 (sobre Vita) y 278 (sobre Ethel).
127
Diario (los otros serían el “arte de escribir” y el “Tiempo”) y
enlaza “realidad” con “vida”, aunque no sospeche que este enla-
ce puede ser obra de la propia escritura intimista y no solo un
tema de reflexión.
Jueves 30 de septiembre [de 1926]
Deseaba añadir algunos comentarios a esto, al lado mís-
tico de esta soledad; que no es uno mismo sino sino algo del
universo lo que nos queda al final. Es esto lo que resulta
aterrador y excitante en medio de mi profunda melancolía,
depresión, aburrimiento, o lo que sea: uno ve pasar una ale-
ta muy lejos. ¿Qué imagen podría encontrar para transmitir
lo que quiero decir? Creo que realmente no hay ninguna. Lo
interesante es que en todos mis sentimientos y pensamien-
tos nunca había tropezado con esto antes. La vida es, dicho
con sobriedad y precisión, lo más extraño; contiene en sí la
esencia de la realidad” (2003: 105).
Lo que Woolf llama “realidad” es siempre el correlato de una
experiencia incomunicable, la manifestación de una certidum-
bre vacía de sentido, una evidencia repentina que se hurta, so-
berana, a los poderes de la nominación. Es “eso” que aparece en
el intervalo entre-momentos cuando no aparece nada, cuando
todo se hunde en su imagen. La vida, una vida, como proceso
impersonal y extraño 3 , como experiencia aterradora y excitan-
te de los límites de la subjetividad: la irrupción del afuera en el
corazón de lo íntimo. El Diario es el lugar donde se asientan las
reflexiones sobre este proceso, porque recoge la impresiones del
momento que pasa, pero es también un recurso para seguirle el
rastro y hasta para dejarse absorber activamente por el ritmo
de sus pulsaciones, otra forma de responder al instante y unir-
se a la dispersión, “con una pasión breve, violenta, obstinada y
no obstante reflexiva” (Blanchot 2005: 129).
3
“Una vida está en exceso respecto de la vida (o mi vida) que la contrae
dentro de los límites de una identidad” (Giorgi-Rodríguez 2009: 23).
128
Según lo presentan el arte y la atención de la diarista, el
proceso vital es esencialmente discontinuo, un trazo inestable,
hecho de insistencia y repeticiones, que obedece a una sola ley,
misteriosa e inflexible, la de la alternancia entre movimientos
de expansión y retraimiento. El registro de los cambios de hu-
mor repentinos, de los continuos y pronunciados altibajos
anímicos, toda esa fenomenología perturbadora y fascinante de
las sensaciones que contraen o amplían el horizonte existencial,
prueba que la verdad de una vida –ya sea que se la descubra o
se la fabrique– es siempre una cuestión de ritmo 4 . “Observo la
fuerza y la intensidad de sentimientos que de pronto rompen,
espuman y desaparecen” (2003: 141). “Hay cierta pleamar y
bajamar en la marea de la vida que podría explicarlo [la depre-
sión por la falta de elogios], pero no estoy segura de qué es lo
que las produce” (1954: 24). El diario de Woolf es un dispositivo
que permite la observación microscópica de los ritmos vitales
desde el punto de vista de un ligero extrañamiento, como si se
tratara de cambios de atmósfera o mutaciones en un paisaje
natural. Cuanto más precisa es la definición de un matiz, más
improbable la posibilidad de explicar el sentido de lo que suce-
de, los saltos de la angustia al entusiasmo, el ir y venir entre la
satisfacción y el sentimiento de fracaso. El registro de lo coti-
diano aprehende la alternancia como ley que rige la variación
incesante, pero el acceso a los fundamentos de la ley, eso que
Ocampo identifica con el objeto de la experiencia mística y que
nosotros llamaríamos “el ser de la in-aparición”, permanece
inaccesible. “A veces me imagino que, incluso si llegara al final
de mi incesante búsqueda de lo que las personas son y sienten,
seguiría sin saber nada” (1992: 207). Porque no hay nada que
saber: el fondo que sale a la superficie cuando la realidad es
una certeza sin objeto, como “una niebla que viene y se va” (Ídem:
256), no dice ni quiere nada.
4
También Lejeune valora la necesidad de estudiar la práctica del diario,
en tanto arte de la improvisación, desde el punto de vista del ritmo. Pero lo
hace desde una perspectiva sorprendente, ya que supone que la función de
esta práctica es reconquistar, a través de un ejercicio de lo discontinuo, “la
continuidad absolutamente real de la vida” (Lejeune 2005: 78).
129
 La experiencia de la indeterminación, antes que cualquier
circunstancia personal, sostiene el imaginario de la vida como
lucha que Woolf reproduce a lo largo de todo el Diario. La lucha
por la libertad, que es un ejercicio constante de autodetermina-
ción, se amplifica en sus páginas en lucha por la supervivencia
de los impulsos idiosincrásicos: hay que salir adelante a fuerza
de singularidad, sin concederle a las convenciones más que lo
imprescindible. El despliegue soberbio de este imaginario
agonístico, aunque consideramos fundadas sus pretensiones de
autenticidad biográfica, no hace más que disimular la realidad
de una confrontación más originaria –el Diario mismo nos ad-
vierte de su existencia–, que sólo se manifiesta cuando no que-
da nada por qué luchar.
Viernes, 11 de octubre [de 1929]
(…) Para dar un ejemplo: iba andando por Bedford Place
¿no? –esa calle recta con todas las casas de huéspedes– esta
tarde y me dije espontáneamente algo así: Cómo sufro y na-
die sabe cómo sufro, caminando por esta calle, ocupada por
mi angustia, como estaba después de la muerte de Thoby [el
hermano mayor, que murió de fiebre tifoidea a los 26 años],
sola; luchando con algo sola. Pero entonces tenía al diablo
para luchar con él y ahora nada (2003: 230).
A sus cuarenta y siete años, Virginia goza de celebridad y
fortuna, la batalla por el reconocimiento y el bienestar está
ganada; continúa escribiendo con la misma intensidad de siem-
pre, y hasta le parece que se abren nuevas perspectivas de crea-
ción. Sin embargo, “hay vacío y silencio en alguna parte de la
maquinaria” (Ibídem), y el acecho puede resolverse en captura
intempestiva. De pronto naufraga (es una manera torpe de de-
cir) en un sentimiento de soledad exorbitante, que tiene que
ver menos con el temor a los viejos fantasmas de la depresión y
la locura, que con la sensación de ser extrañamente libre. La
creencia en que “todo es posible” la exalta, porque entonces no
quedan barreras que la limiten, pero también la expulsa del
mundo y de sí misma, porque para ser necesita experimentar
130
sus fuerzas actuando sobre algo que se les resista. La lucha
contra la ausencia de algo que ofrezca lucha revela fugazmente
el núcleo intransitivo de cualquier experiencia humana, el va-
cío de intención y necesidad del que extrae sus fuerzas paradó-
jicas la literatura, el mismo que se encarna en sufrimiento, y
arroja a quien lo padece fuera del mundo, cuando impera la
angustia.
Woolf alcanza en el Diario verdades tan exigentes como las
que se fabrican en las sesiones psicoanalíticas (“la angustia es
ese afecto que tiene la virtud ambigua de revelar el ser enigmá-
tico del afecto” (Assoum 2003: 32)), precisamente porque no li-
mita el ejercicio de la sensibilidad al de la razón: observa im-
presiones, la intensidad con que sugieren lo curioso o lo desco-
nocido, sin someterlas a especulaciones intelectuales, que po-
drían quitarle ligereza y flexibilidad (el tributo que las ideas
pagan a la constancia las vuelve pegajosas). La aproximación a
la realidad de los afectos es superficial por la necesidad de
mantener un punto de vista indirecto, que señale, sin inmovili-
zar, el paso de la vida a través de cosas y gestos triviales. “La
verdad es que no se puede escribir directamente acerca del alma.
Al mirarla se desvanece (2003: 65). Por el estilo de las notacio-
nes, el Diario de Woolf funciona, más que como un autorretrato,
como un sismógrafo espiritual que registra, con extraordinaria
sutileza, las alteraciones del alma voluble. Conserva las hue-
llas de cada mutación anímica según el grado de profundidad
que alcanza el decaimiento, y el de plasticidad y vigor, cuando
el equilibrio se restablece. Si confiamos en la autenticidad de
este registro, el momento de mayor intensidad, el que mani-
fiesta con más fuerza lo que puede una vida, no coincide con la
estabilidad y el dominio de los recursos que se consideran pro-
pios, sino con una instancia previa: “la diabólica dificultad de
recomenzar” (1954: 197). Más fuerte que el asentamiento en la
confianza y el orgullo es la sensación de que esos afectos regre-
san por sí mismos, serenamente: hoy, al fin, la rigidez cedió al
deseo y hay posibilidades. “Lo importante ahora es ir muy des-
pacio; detenerse en mitad de la corriente; nunca apresurar; re-
clinarse y dejar que el quieto mundo subconsciente se vuelva
131
populoso…” (Ibídem). El compromiso de la escritura con el ex-
trañamiento de la perspectiva personal es tan íntimo que a la
diarista no le alcanza con registrar las alternativas del
recomienzo: necesita intervenir, bajo la forma de una adverten-
cia, para cuidar de lo posible. 5
5
A veces, cuando las circunstancias reclaman cuidados extremos (retomar
el diario y la auto-observación después de una crisis nerviosa que la dejó fuera
de juego durante un mes), la diarista se interpela en tercera persona: “Ordena
las piezas que te vengan a las manos. No permitas nunca que te descabalguen
los respingos de esa bestia de poco fiar, la vida, montada por una bruja como
va a causa de mi propio sistema nervioso, tan extraño y difícil” (2003: 47). La
incoherencia gramatical de la segunda frase es preciosa: el pasaje de la ter-
cera a la primera persona expone un desdoblamiento –el diálogo con lo ex-
traño de sí mismo– del que habrá dependido la fuerza estabilizadora de la
intervención.
132
Referencias bibliográficas
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angustia. Trad. de Horacio Pons. Buenos Aires, Nueva Visión.
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Olivier Bell. Trad. de Laura Freixas. Barcelona, Grijalbo-
Mondadori.
. (2003). Diarios 1925-1930. Edición a cargo de Anne Olivier
Bell. Trad. de Maribel de Juan. Madrid, Siruela.
133
 En tránsito a ningún lugar
Sobre Diario de una pasajera de Ágata Gligo

Más que el diario como género o práctica específica, lo que

despierta mi curiosidad investigadora es la figura del diarista,
los misterios que rodean a veces al escritor que lleva un diario.
¿Cuáles son las razones por las que decidió, y vuelve a decidir
cada día, llevarlo? ¿Qué hace cuando registra los vestigios de
una jornada, a qué expectativas o a qué deseos responde su
perseverancia en ese ejercicio, y, lo más interesante, en qué se
convierte, en qué clase de monstruo literario lo transforma la
prosecución, siempre al borde de la renuncia, del acto diarístico?
Por comodidad académica, inscribo mis investigaciones sobre
diarios de escritores dentro del campo temático “La literatura
y la vida”, y cuando aclaro, “en el sentido deleuziano de la con-
junción”, lo hago para salvar el anacronismo, pero sobre todo
para dar a entender que el problema mayor que se me presenta
en cada lectura crítica es de orden ético: ¿la escritura del dia-
rio, además de registrar vivencias personales, puede intensifi-
carlas, convertirlas en experiencias de algo que escapa a la com-
prensión y reconocimiento?, ¿puede, además de documentar el
transcurso de una existencia, afirmar posibilidades de vida
desconocidas? 1

1
Esta perspectiva se deriva de los ensayos reunidos en Deleuze (1996).

134 135
 Se entenderá entonces por qué, aunque no desconozco el ex-
traordinario valor de los diarios como documentos de esta o
aquella realidad cultural, me intereso con obstinación por las
tensiones que envuelve el acto diarístico. 2 Esos momentos sin-
gulares en los que la aparición de un gesto enunciativo que
muestra más de lo que la notación registra hace que la imagen
del diarista, esa que fue construyendo día a día hasta darle la
consistencia de un carácter, se desgarre. Como en todo acto, lo
que está en juego es un desdoblamiento de la subjetividad y la
emergencia de una significación suplementaria que puede tras-
tornar el cumplimiento de alguna de las funciones previstas
por las convenciones del género. Un ejemplo: el joven Tolstoi
concibe la práctica del diario, que en su caso toma la forma del
examen de conciencia, como un ejercicio de la verdad destinado
al autoperfeccionamiento, a la constitución de sí mismo como
sujeto moral, pero a veces el registro seriado de las faltas se
convierte en un medio para que experimente la no-verdad de lo
que considera verdadero, la indeterminación extramoral de los
impulsos que lo gobiernan. Durante los primeros meses de 1855,
casi todas las mañanas, anota su firme propósito de no volver a
jugar más, después de haber consignado las pérdidas alarman-
tes de la última noche, como si en la jornada anterior no hubie-
se quedado registrado lo mismo. Así, el “cuaderno de debilida-
des” (Tolstoi 2002: 39), que puso al servicio de su imperecedera
y siempre inobservada voluntad de corrección, se convierte en
un testimonio de cuánto lo apasiona dilapidar los bienes fami-
liares, más acá de la sanción y el propósito de enmienda, y tam-
bién en un recurso para experimentar el goce incomprensible
de otros despilfarros, los del tiempo y la convicción moral nece-
sarios para escribir cada entrada.
Los diarios del joven Tolstoi ilustran un modo histórico, li-
gado a los orígenes religiosos del género, de concebir su prácti-
ca como una técnica para el cuidado de sí mismo, en la vertien-
2
“Acto diarístico” es una extensión del concepto de “acto autobiográfico”
propuesto por Rosa (1990: 55-56).
136
te cristiana del examen de conciencia como “lucha del alma”
(Foucault 1991: 66); también se los puede seguir, de a ratos,
como una novela de aprendizaje escrita bajo el signo de lo am-
biguo. Pero no siempre la lectura atenta a las disyunciones del
acto enrarece o desvía la valoración de un diario como docu-
mento. A veces nada más la fortalece, ampliando el campo de la
argumentación. Es el caso, creo, de la lectura que voy a exponer
de Diario de una pasajera de Ágata Gligo y del diálogo que
mantiene con el trabajo de Leónidas Morales, “Diarios íntimos
de mujeres chilenas: el no-lugar aristocrático de enunciación”,
gracias al que lo conocí.
En el contexto de una investigación sobre las figuras de su-
jeto femenino que construyen lo diarios de escritoras chilenas
del siglo XX, Morales comprueba que, en diferentes coyunturas
históricas, pero en contextos sociales equivalentes, esas figu-
ras son siempre las de “un sujeto femenino enunciándose des-
de un no lugar de enunciación, como lugar de exilio” (Morales
2005). Porque pertenecen a estratos sociales altos, en tiempos
de crisis políticas y profundización de los conflictos ideológicos,
y porque no pueden desprenderse de los estereotipos de clase
que definen los roles culturales de la mujer y el valor de las
prácticas literarias, tanto Lily Iñiguez y Teresa Wilms Montt a
comienzos del siglo pasado, como Ágata Gligo en los noventa,
se imaginan en sus escrituras íntimas fuera de lugar o sin lu-
gar propio, exiladas del curso de los acontecimientos históricos
o del centro de la vida social. Mucho me hubiese gustado des-
prender Diario de una pasajera de esta serie algo descolorida,
en la que las motivaciones autobiográficas y las afecciones ínti-
mas valen sólo si dejan entrever las determinaciones sociales
que las justifican, e inventarle a Ágata Gligo perfiles imprevis-
to, disimulados por el registro obsesivo de sus imposibilidades,
que la hubiesen puesto a salvo, aunque más no fuese en el es-
pacio imaginario de la lectura, del fracaso doble, vital y litera-
rio, en el que Morales encuentra el síntoma que le faltaba para
cerrar la serie; mucho me hubiese gustado, pero poco pude ha-
cer.
137
 Con ánimo de practicante, más que de teórico, dice Andrés
Trapiello (1998: 21) que el escritor de diarios “parte de un des-
contento, una desdicha o una insatisfacción, por lo que no cabe
hablar [en su caso] de una relación narcisista, sino de una rela-
ción atormentada o anómala consigo mismo y con los demás.”
Antes había sopesado el principio según el cual “el diario es
síntoma de una anomalía afectiva o aflictiva” (Trapiello 1998:
20). El clima de temor y frustración en el que Ágata Gligo co-
mienza a llevar el suyo, la intención declarada de usarlo para
esclarecer, y superar si fuese posible, los bloqueos que la
inmovilizan, no hacen más que confirmar el acierto de estas
aproximaciones generales. Las dos circunstancias que desen-
cadenan la escritura de Diario de una pasajera son la enferme-
dad y el debilitamiento o la extinción de la potencia creadora.
Por un lado está el cáncer, un cáncer de mamas virulento, que
ya le impuso a la diarista una mutilación brutal, la extenúa y le
roba posibilidades mientras escribe, y que finalmente, un año
después de que corrija la última entrada, la matará. Sin ceder
en un punto a la autocompasión (sus debilidades son de otra
naturaleza), Gligo registra todo: el desconcierto ante la ausen-
cia de síntomas, la reaparición de la enfermedad en los momen-
tos menos esperados, la rutina demoledora de la quimiotera-
pia, las fiebres, los desmayos, el terror. Entre tanto padecimien-
to, también registra la tensión constante en su voluntad de re-
sistencia y reapropiación. Por otro lado está la “sequía litera-
ria” que comenzó después de la publicación del segundo libro,
la novela Mi pobre tercer deseo (1990), cuando creía “haber ad-
quirido una destreza para siempre” (Gligo 1998: 11) 3 . La difi-
cultad para avanzar en la composición de otra novela hace que
se sienta frustrada y que dude de sí misma, con tal radicalidad,
3
El primer libro publicado por Gligo fue María Luisa (1984), una biografía
de María Luisa Bombal que tuvo muy buena recepción crítica y le valió el
Primer Premio de la Academia Chilena de la lengua y el Premio Municipal de
Literatura. De aquí en más, la referencia de páginas entre paréntesis remite a
la edición de Diario de una pasajera consignada en las Referencias bibliográ-
ficas.
138
que termina proyectando en todas las direcciones posibles la
sensación generalizada de descrédito que la atormenta: “vuel-
vo a sentir mi enorme dificultad de escribir. Que no pertenezco
a nada, que no tengo nada claro que decir, que lo que he hecho
no tiene valor alguno” (p. 25). Mientras va registrando el rimo
irregular de las ocurrencias y las reflexiones que movilizan el
cumplimiento de un plan que nació abortado (la novela Boca
Ancha), el diario de Gligo se convierte en un substituto de la
obra imposible bajo la apariencia, no del todo satisfactoria, pero
aceptable, de otra clase de libro, un “diario de escritora” como
el que José Donoso le recomendó escribir al enterarse de su
bloqueo. Cuando ya no tuvo dudas de que el sueño de incorpo-
rarse al canon de los nuevos narradores chilenos era irrealiza-
ble, Gligo apostó a su permanencia dentro del corpus de la lite-
ratura nacional como la primera diarista moderna. Si no fuese
que en la apuesta hubo más resignación que audacia, hablaría-
mos de su éxito.
Es habitual entre los críticos especializados que la reflexión
sobre el tópico “diario y enfermedad” conduzca a la “confesión”
en la que Katherine Mansfield expuso su voluntad de transfor-
mar el sufrimiento que le provocaba la tuberculosis en un pro-
ceso reparador.
No quisiera morir sin haber dejado escrita mi creencia en
que el sufrimiento puede ser superado. Pues lo creo. ¿Qué es
lo que hay que hacer? No se trata de lo que llamamos: “ir
más allá”. Esto es falso.
Hay que someterse. No resistas. Acógelo, déjate anona-
dar. Acéptalo enteramente. Que el dolor sea parte de la vida.
Todo lo que en la vida aceptamos plenamente, experimen-
ta un cambio. Así es que el dolor tiene que volverse Amor.
Ahí está el misterio. Eso es lo que tengo que hacer. Tengo
que pasar del amor personal a un amor más grande.
(Mansfield 1978: 194-5)
No sabemos si este arrebato casi místico tuvo alguna efica-
cia terapéutica en la vida “real” de la escritora, pero nos con-
139
mueven su lucidez y su entusiasmo cuando imagina que ano-
nadarse y dejarse atravesar por la afirmación de lo impersonal
puede servirnos para vivir el dolor y no sólo padecerlo, como
quien dice, para vivir la inminencia de la muerte como una po-
sibilidad de intensificación de la vida y no sólo como una ame-
naza. Esta clase de intensidades son las que echamos de menos
en la escritura de Gligo, que fracasa no porque le falte inteli-
gencia y coraje para comprender el proceso “hipócrita y absur-
do” del cáncer, sino porque se agota en el acto, esencialmente
reactivo, de la comprensión.
El error de esta otra diarista (“error” desde la perspectiva
de un lector de novelas 4 ) consiste en haber creído sin interrup-
ciones que la enfermedad “tenía que tener un sentido” (p. 165):
así perdió, tantas veces como procuró aceptarla razonando cau-
sas psicológicas, la ocasión de experimentar “la ausencia de
sentido que le da sentido a la vida” (Jankélévitch 2004: 47), de
acoger en su pensamiento, hasta que lo volviese otra cosa, aca-
so literatura, el sinsentido que es la condición misma de la exis-
tencia. 5 En el origen de este error resplandecen dos virtudes
sobre las que Gligo puede ironizar en la conversación con las
amigas pero sin correr ningún riesgo de impugnarlas: la obe-
diencia a instancias superiores y la contención.
En tránsito a no sabe dónde, la pasajera obedece las pres-
cripciones médicas, las interpretaciones que el psiquiatra im-
pone como verdades (siempre le deja la última palabra, la de la
revelación), los consejos de los amigos que sí son escritores pres-
tigiosos, pero sobre todo se rinde, con una pasividad que por
momentos exaspera, a la creencia en que la vida es un proceso
que se rige por principios morales. Para no perderse en la deses-
4
“Llamo Novela no a un género históricamente determinado, sino a toda
obra donde hay trascendencia del egotismo, no hacia la arrogancia de la gene-
ralidad, sino hacia la simpatía con el otro…” (Barthes 2005: 227).
5
En este sentido hay que entender una de las observaciones que le hace
Diamela Eltit después de leer el manuscrito de Diario de una pasajera: “La
autora de este diario no enfrenta la muerte” (p. 189).
140
peración, no sólo acepta el cáncer sin rebeldía, hasta se atribu-
ye la responsabilidad de su aparición apelando al “sentido de la
culpa” (p. 60): es posible que lo haya “fabricado” para tener oca-
sión de enmendarse, de corregir la tendencia al olvido de las
necesidades verdaderas. En el interior de esta empresa correc-
tora, la funcionalidad del diario se define en los términos de un
ejercicio de auto-ayuda: “Quizá escribo este diario para acla-
rarme, valorizando de nuevo las raíces internas, la pasión bási-
ca, la inquietud, el sueño dormido. Descubrir qué hay dentro
para saber qué hacer” (p. 124). Hay otros, como Mansfield, a los
que la escritura diaria de la enfermedad también les sirve para
salir de sí mismos, huir hacia delante, actuar sin esperar a sa-
ber.
La contención, en el sentido del pudor y la reserva con los
que soporta el sufrimiento, sin regodearse en la autocompasión,
es uno de los atributos de Gligo más respetables. El problema
es que, muchas veces, esa forma tan correcta de responder a lo
que la violenta le exige que inhiba su propia y legítima agresi-
vidad. Llegado el caso, es capaz de justificar hasta el olvido al
que la someten sus pares del medio cultural como si ya estuvie-
se muerta: “Prescinden de mí posiblemente sin mala intención,
por comodidad” (p. 73). ¡Y lo peor es que dice que comprenderlo
le da tranquilidad! Cualquier lector del género sabe que lo
esperable, en circunstancias semejantes, es que el diarista li-
bere el resentimiento y haga la nómina detallada de los mise-
rables que no reconocen su valía, que los “escrache” para la pos-
teridad. El diario como “memorial de agravios”, decía Ángel
Rama (1991: 16), como tribunal en el que hacerse justicia. Gligo
ni siquiera se permite, y está a punto de hacerlo, escribir el
nombre del coordinador que la excluyó sin aviso de un coloquio
en cuya organización había participado. No lo justifica, al con-
trario, expone la maldad de sus razones, pero retiene el nom-
bre. En eso consiste el acto de la contención, en retener la agre-
sividad de los impulsos autoafirmativos. A su insistencia en las
entradas de Diario de una pasajera hay que atribuir las debili-
dades del estilo intimista de la autora, demasiado preocupada
por la sanción de los otros como para inventarse un modo de
141
saltar por encima de las trampas del reconocimiento. 6 (Un sal-
to como el que da Patricia Kolesnikov en el comienzo furioso de
Biografía de mi cáncer:
Yo odio a los que tienen cáncer. Odio a los que luchan
contra el cáncer y a las fundaciones amigas. Odio a los gurúes
alternativos, felices de mostrar el camino de la salvación.
Odio a los que interpretan y a los que comprenden y a los
que saben lo que tengo que hacer. Odio a los que me lo dicen
por mi bien (Kolesnikov 2002: 9).
En varios lugares del diario Gligo reflexiona sobre la difi-
cultad para identificarse con el ejercicio del poder, en particu-
lar cuando recuerda su renuncia apresurada, ni bien supo de la
enfermedad, al cargo de Directora de Cultura. El recelo a veces
entraña una profunda desconfianza, no en ella misma, sino en
lo que podría pasarle (¿en qué se podría transformar?) si la
absorbiese la experiencia intempestiva de poder, de afirmarse
potente. Es lo que le señala en una conversación telefónica Do-
noso, hablando del bloqueo novelístico y de la resistencia a to-
mar en cuenta para el trabajo literario su parte oscura y con-
tradictoria. “No tienes fe en la dinámica del lenguaje, no crees
que el lenguaje tenga una movilidad propia que te lleva a rin-
cones que no esperabas” (p. 104). La escritura reflexiva del dia-
rio contiene esta desconfianza que no la deja avanzar en la crea-
ción de mundos imaginarios, la acecha, la examina cono hones-
tidad, pero también la fortalece.
En su deliberación sobre los valores del género –todos los
diarios de escritores sostienen una–, Gligo anota la sospecha
del egocentrismo, que podría redimirse a fuerza de seriedad y
verdad, y la creencia en que el relato personal nos es literario
si no cumple una transfiguración de las experiencias reales.
6
En este sentido hay que entender la otra observación de Eltit después de
leer el manuscrito: en Diario de una pasajera no hay deseo. “Lo que se nota es
un deseo narcisista de ser amada, del espejo, de verse reflejada en los ojos del
otro. Pero no el deseo” (p. 190).
142
“En literatura –dice– la ficción constituye un peldaño superior”
(p. 101), sólo ella puede hacernos experimentar “el proceso de
romper las amarras de la expresión estética como la máxima
aventura humana” (p. 176). Tiene razón Morales cuando ad-
vierte en estos énfasis cortazarianos la persistencia de una con-
cepción de la literatura anacrónica y una postura kitsch. Lo que
queda por mostrar es cómo semejante idealización, de la figura
del novelista en última instancia, debilita y bloquea los impul-
sos que hacen del diario una busca literaria y existencial in-
manente.
“Volcarme al diario y olvidar la novela es iniciar un viaje
que no sé dónde va ni cuándo termina” (p. 102). A través de la
frustración se abre paso el deseo de experiencia, de tránsito
indeterminado: excluirse del camino de los novelistas actuales
podría llevarla a descubrir formas que correspondan a la ver-
dad de sus propias necesidades. Para aproximarse a esa ver-
dad singular tendrá que renunciar a unas cuantas supersticio-
nes y dejar que el lenguaje la mueva sin conocer el destino,
hasta experimentar la íntima inadecuación de las palabras con
los pliegues ambiguos de su personalidad. Gligo lo entiende,
pero se resiste, porque le cuesta aceptar que no es seguro que
la escritura del diario la lleve, de todos modos, a la literatura.
Puede renunciar a escribir una novela, pero no a componer un
libro. Diario de una pasajera está demasiado estructurado al-
rededor de un par de temas, el encadenamiento de las entradas
responde con demasiada prolijidad al plan constructor. Ningu-
na vida, salvo en el imaginario del neurótico, aparece tan cen-
trada, los acontecimientos diarios tan sujetos a una economía
de lo significativo. Falta la apreciación de lo contingente y de lo
insignificante, la figuración del recomienzo porque sí, sin ga-
rantías de sentido, como pauta de la existencia. Por un exceso
de fe en la literatura, a la que confunde con un valor superior,
Gligo no consigue que su escritura transmita sensación de vida,
el más literario de los efectos. Por lo mismo, y es más grave
(sigo hablando desde la perspectiva de un lector de novelas), le
resta a su condición de sobreviviente medios para de trasmutar
la pasividad en potencia.
143
 Cerca del final, mientras corrige el manuscrito y conjetura
las posibilidades que tendrá en el medio editorial chileno, Gligo
anota su deseo de que Diario de una pasajera encuentre lecto-
res fuera del país, que no sepan nada sobre la autora: “Sólo así
sabré si tiene real interés” (p. 191). No hubo un solo día, duran-
te el tiempo que me llevó la escritura de este ensayo, en el que
no haya tenido presente que al hacerlo cumplía con un deseo
póstumo. Como en varias ocasiones me sentí identificado con la
diarista (¿acaso también la posición del lector, y no sólo la del
escritor de diarios, es por definición femenina 7 ?), y temí que el
rigor de algunos argumentos entristeciese su fantasma, pro-
yecté con bastante anticipación un cierre que pudiera valer como
inequívoco acto de reconocimiento.
Ágata Gligo vivió con la ilusión de convertirse en una escri-
tora y el temor de no poder conseguirlo. No supo que ya lo era,
mientras llevaba su diario, porque únicamente a un escritor
puede obsesionarlo con más fuerza la imposibilidad de escribir
que lo que está escribiendo.
7
“Quizá quienes se encierran –hombres o mujeres– a escribir diarios ínti-
mos, como los ángeles del hogar en su empíreo doméstico y con sus demonios
interiorizados, lo hagan ya desde una posición femenina…” (Catelli 2007: 57).
144
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145
 Indice

Ricardo Güiraldes en su Diario: los ejercicios espirituales de

un hombre de letras ..11

Más acá de la literatura. Espiritualidad y moral cristiana en

el diario de Rodolfo Walsh ..29

El desierto en la intimidad. Sobre el Diario inédito de Juan B.

Ritvo ..49

Un escritor en souffrance. Sobre los diarios inéditos de Roger

P l a ..69

II

Vida y obra . Roland Barthes y la escritura del Diario ..91

Virginia Woolf y el arte de la notación superficial ..109

Llevar un diario, escribir una vida. A partir de Virginia Woolf

en su diario ..125

En tránsito a ningún lugar. Sobre Diario de una pasajera de

Ágata Gligo ..135

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