DISEÑO

GRÁFICO

TIPOGRAFÍA
 TEMA 4

Bloque 2: El texto

El texto
T.4

SUMARIO

1. El Tracking, el Kerning y el interletrado

2. Composición de textos
3. Textura
4. El interlineado y la longitud de línea
5. Proporciones
6. Componentes de la página de texto
7. Ubicación del texto en la página
8. Páginas iniciales y finales
9. Indicar los párrafos
10. Destacar textos
11. Titulares dentro del texto
12. Líneas viudas y huérfanas
 1

El Tracking, el Kerning
y el interletrado
T.4

En un principio, el término
"orejeta", kern en inglés,
describía la porción de una letra
que se extendía más allá del
ancho del lingote de plomo.
T.4

Esta adaptación era necesaria en

las letras que generan ángulos
como la W, Y, V, T, a fin de que
el espacio entre letras, dentro de
una palabra, fuese ópticamente
coherente.
T.4

Hoy en día, la palabra Kerning

describe el ajuste automático del
espacio entre pares de letras, tal
como describe una tabla para los
diferentes grupos concretos de
letras que está incrustada en la
fuente digital.
T.4

En los programas de maquetación

podremos escoger entre Kerning
métrico y kerning óptico, o
ajustarlo manualmente. Una
tipografía bien diseñada, necesita
poca o ninguna compensación
adicional.
T.4

El kerning métrico emplea las

tablas de caracteres acoplados
programadas en el diseño de
la tipografía. Si lo empleamos,
estamos empleando el kerning
que concibió el diseñador de
la tipo. Suele estar equilibrado,
sobre todo a tamaños pequeños.
En las fuentes de fantasía baratas
el kerning no está programado.
T.4

El kerning óptico lo ejecuta

automáticamente el programa
de maquetación. En vez de
utilizar los pares que se señalan
en la tabla de la fuente, este
sistema evalúa las formas de
los caracteres y compensa el
espaciado cuando es necesario.
Algunos diseñadores lo utilizan
para titulares y el kerning métrico
para el texto corrido.
T.4

El ajuste del espaciado general

entre un grupo mayor de letras
se denomina tracking. Se puede
crear un campo de texto más
abierto expandiendo la prosa de
una palabra, de una línea o de
toda una caja.
T.4
T.4

En un bloque de texto, el
tracking se aplica en pequeños
incrementos para crear un efecto
sutil, casi imperceptible para el
lector.
T.4

Un texto con espaciado abierto

prácticamente se desintegra en
la página, mientras que en un
texto con el tracking apretado
se sacrifica la legibilidad para
convertir las líneas de texto casi
en una serie de franjas oscuras.
T.4

A veces, se modifica el tracking

de una sola palabra o frase para
destacarla, sobre todo cuando se
usan MAYÚSCULAS o versalitas
en una línea.
T.4

Las letras mayúsculas

están diseñadas de forma
que no pierden integridad
cuando aparecen aisladas,
individualmente. Sin embargo,
para mantener la integridad como
una línea de texto, las formas de
caja baja dependen del espacio
de las contraformas que se crean
entre las letras.
T.4

De todas formas, cuando se

componen en palabras sueltas,
sin formar parte de un texto, las
letras de caja baja permiten
cierto juego con el tracking.
Pero llega un punto en el que se
sacrifica la legibilidad en pro de
lograr un efecto determinado y se
llega a perder el significado.
T.4

El uso del tracking negativo rara

vez es recomendable en tipos
a tamaño de texto, pero puede
utilizarse con moderación para
subir una línea.
Los textos "invertidos", en
blanco sobre fondo negro,
resultan más legibles si se ajusta
el tracking.
T.4

Se suele aplicar ajuste de

tracking a los titulares y
logotipos (en los que también es
frecuente retocar el kerning). A
medida que el tamaño de texto
aumenta, el espacio entre las
letras se expande y algunos
retocan el tracking para reducir
el espaciado global que se genera
en los textos a gran escala.
 2

Composición de textos
T.4

Alineación izquierda
Esta composición es la que mejor
refleja la experiencia asimétrica
de la escritura. Cada una de las
líneas comienza en el mismo
punto, pero termina allí donde
caiga su última palabra. Los
espacios entre las palabras son
uniformes a lo largo de todo
el texto, lo que provoca que el
tipo cree el efecto de un gris
uniforme.

Janson 10/13,5
T.4

Las flores del mal,

Charles Baudelaire, impreso por
Bill Lansing en 1945
T.4

Revista Cartography
T.4

Texto centrado
Esta composición impone
simetría al texto, asignando el
mismo valor y grosor a los dos
extremos de cualquier línea.
Transforma los cuerpos de texto
en formas, lo que añade un rasgo
pictórico al material textual que,
por naturaleza, no es pictórico.
Como la tipografía centrada crea
formas muy marcadas en las
páginas, es importante retocar
los saltos de línea para que
el texto no resulte demasiado
dentado.

Janson 10/13,5
T.4

Obras de Virgilio, impreso para

Jacob Tonson en 1698
T.4

Revista Panenka
T.4

Alineación derecha
Esta composición sitúa el énfasis
en el final de una línea en lugar
de en su principio. Puede ser útil
en aquellas circunstancias (como
los pies de las ilustraciones)
en que la relación entre texto e
imagen sea ambigua y el conjunto
no presente una orientación
clara hacia la parte derecha de la
página.

Janson 10/13,5
T.4

La maquetación en publicidad,
Diseñado y escrito por W.A.
Dwiggins en 1928
T.4

Revista 212
T.4

Texto justificado
Al igual que el texto centrado,
esta composición impone
una forma simétrica al texto.
Se consigue expandiendo o
reduciendo los espacios entre
palabras y, en ocasiones, entre
las letras. A veces, la apertura
resultante de las líneas puede
producir "calles" de espacio
blanco que fluyen de arriba abajo
atravesando el texto.

Janson 10/13,5
T.4

Obras completas de Helbert

Hubbard, impreso por la
Roycroft Shop en 1908.
T.4

Revista Odiseo
T.4

Revista Migrant Journal

T.4

Cuando estamos componiendo un

cuerpo de texto, debemos tener
en cuenta que la primera tarea
del diseñador es ofrecer una
presentación clara y adecuada
del mensaje concebido por el
autor.
T.4

Los tipos que llaman la atención

sobre sí mismos antes que el
lector pueda llegar a las palabras
en sí constituyen una mera
interferencia, y deberían evitarse.
Si se ve la tipografía antes que
las palabras, hay que cambiar la
tipografía.
T.4

Los prejuicios sobre el aspecto

que una cosa debería tener
suelen interferir en el diseño
eficaz y adecuado del mensaje
con el que se está trabajando.
La formalidad de una invitación
de boda, por ejemplo, no está
necesariamente vinculada a un
texto centrado; ni tampoco a la
tipografía escripta.
T.4
T.4
T.4
 3

Textura
T.4

Además de conocer las

características especiales de cada
tipo (y su lugar en la historia),
es muy importante comprender
que impresión produce cada uno
cuando se emplea en cuerpos de
texto.
T.4

La diversidad de tipos se adapta

a la diversidad de los mensajes.
Como diseñadores, hemos de
saber qué tipografía conviene
más al mensaje con el que
estamos trabajando.
T.4
T.4

La diferencia se expresa no sólo en las

letras individuales, sino también -lo cual
tiene mayor importancia- en el conjunto
de líneas tipográficas que se unen para
construir los bloques de texto.
T.4

Debemos fijarnos también en

las diferentes texturas. Los
tipos que tienen una altura de x
relativamente generosa, o una
anchura de trazo relativamente
gruesa, dan lugar a una masa
más oscura sobre la página
que los que tienen una altura
de x menor o un trazo más fino.
Detectar estas diferencias de
"color" resulta fundamental
para realizar maquetaciones que
funcionen bien.
 4

El interlineado
y la longitud de línea
T.4

La finalidad de la composición de
textos es conseguir una lectura
fácil y continuada. Al mismo
tiempo, una mancha tipográfica
debería ocupar la página en la
misma medida que lo hace una
fotografía.
T.4

El cuerpo
El cuerpo del tipo debería ser
lo suficientemente grande
como para que pueda leerse sin
dificultad a la distancia de un
brazo; debemos imaginar que
el libro se leerá apoyado en el
regazo.
T.4

El interlineado
Es el espacio horizontal entre
dos líneas de texto (desde la línea
base de una hasta la línea base
de la siguiente)
T.4

El interlineado
(Casi) Todos los programas
utilizan un interlineado
predeterminado del 120%
del cuerpo de la tipografía (la
tipografía de 10 pt se compone
con un interlineado de 12
pt, la tipografía de 12 pt se
compone con un interlineado
de 14,4 pt, y así sucesivamente).
Generalmente, habrá que
retocarlo.
T.4
Me había ganado la confianza de Mrs. Prest;
en verdad, sin ella yo no hubiese avanzado
apenas, porque la idea fructífera de todo este
asunto procedió de sus labios amigos. Fue ella
la que inventó el atajo, la que deshizo el nudo
gordiano. Se supone que no corresponde a la
naturaleza femenina alcanzar, por lo general,
la perspectiva más amplia y más liberal... De
un esquema práctico, quiero decir; pero he
advertido que las mujeres, a menudo, denotan
una concepción atrevida -que un hombre no
Jason 10/10
Me había ganado la confianza de Mrs. Prest;
en verdad, sin ella yo no hubiese avanzado
apenas, porque la idea fructífera de todo este
asunto procedió de sus labios amigos. Fue ella
la que inventó el atajo, la que deshizo el nudo
gordiano. Se supone que no corresponde a la
naturaleza femenina alcanzar, por lo general,
la perspectiva más amplia y más liberal... De
un esquema práctico, quiero decir; pero he
advertido que las mujeres, a menudo, denotan
una concepción atrevida -que un hombre no
Jason 10/10,5
Me había ganado la confianza de Mrs. Prest;
en verdad, sin ella yo no hubiese avanzado
apenas, porque la idea fructífera de todo este
asunto procedió de sus labios amigos. Fue ella
la que inventó el atajo, la que deshizo el nudo
gordiano. Se supone que no corresponde a la
naturaleza femenina alcanzar, por lo general,
la perspectiva más amplia y más liberal... De
un esquema práctico, quiero decir; pero he
advertido que las mujeres, a menudo, denotan
una concepción atrevida -que un hombre no
Jason 10/13
Me había ganado la confianza de Mrs. Prest;
en verdad, sin ella yo no hubiese avanzado
apenas, porque la idea fructífera de todo este
asunto procedió de sus labios amigos. Fue ella
la que inventó el atajo, la que deshizo el nudo
gordiano. Se supone que no corresponde a la
naturaleza femenina alcanzar, por lo general,
la perspectiva más amplia y más liberal... De
un esquema práctico, quiero decir; pero he
advertido que las mujeres, a menudo, denotan
una concepción atrevida -que un hombre no
Jason 10/11
Me había ganado la confianza de Mrs. Prest;
en verdad, sin ella yo no hubiese avanzado
apenas, porque la idea fructífera de todo este
asunto procedió de sus labios amigos. Fue ella
la que inventó el atajo, la que deshizo el nudo
gordiano. Se supone que no corresponde a la
naturaleza femenina alcanzar, por lo general,
la perspectiva más amplia y más liberal... De
un esquema práctico, quiero decir; pero he
advertido que las mujeres, a menudo, denotan
una concepción atrevida -que un hombre no
Jason 10/11,5
Me había ganado la confianza de Mrs. Prest;
en verdad, sin ella yo no hubiese avanzado
apenas, porque la idea fructífera de todo este
asunto procedió de sus labios amigos. Fue ella
la que inventó el atajo, la que deshizo el nudo
gordiano. Se supone que no corresponde a la
naturaleza femenina alcanzar, por lo general,
la perspectiva más amplia y más liberal... De
un esquema práctico, quiero decir; pero he
advertido que las mujeres, a menudo, denotan
una concepción atrevida -que un hombre no
Jason 10/13,5
Me había ganado la confianza de Mrs. Prest;
en verdad, sin ella yo no hubiese avanzado
apenas, porque la idea fructífera de todo este
asunto procedió de sus labios amigos. Fue ella
la que inventó el atajo, la que deshizo el nudo
gordiano. Se supone que no corresponde a la
naturaleza femenina alcanzar, por lo general,
la perspectiva más amplia y más liberal... De
un esquema práctico, quiero decir; pero he
advertido que las mujeres, a menudo, denotan
una concepción atrevida -que un hombre no
Jason 10/12
Me había ganado la confianza de Mrs. Prest;
en verdad, sin ella yo no hubiese avanzado
apenas, porque la idea fructífera de todo este
asunto procedió de sus labios amigos. Fue ella
la que inventó el atajo, la que deshizo el nudo
gordiano. Se supone que no corresponde a la
naturaleza femenina alcanzar, por lo general,
la perspectiva más amplia y más liberal... De
un esquema práctico, quiero decir; pero he
advertido que las mujeres, a menudo, denotan
una concepción atrevida -que un hombre no
Jason 10/12,5
Me había ganado la confianza de Mrs. Prest;
en verdad, sin ella yo no hubiese avanzado
apenas, porque la idea fructífera de todo este
asunto procedió de sus labios amigos. Fue ella
la que inventó el atajo, la que deshizo el nudo
gordiano. Se supone que no corresponde a la
naturaleza femenina alcanzar, por lo general,
la perspectiva más amplia y más liberal... De
un esquema práctico, quiero decir; pero he
advertido que las mujeres, a menudo, denotan
una concepción atrevida -que un hombre no
Jason 10/14
T.4

El interlineado
Un texto que se compone con una distancia entre líneas demasiado
juntas, potencia el movimiento vertical del ojo; el lector puede perder
el hilo de la lectura con facilidad.
Al contrario, un texto que se compone con una distancia entre líneas
demasiado amplia crea una estructura en franjas que distraen al
lector del contenido que es objeto de la lectura.
T.4

Longitud de línea
El interlineado adecuado para un
texto depende tanto de la longitud
de la línea como del cuerpo del
tipo y del interlineado. Las líneas
cortas necesitan un interlineado
menor; las líneas largas, uno
mayor.
T.4

Longitud de línea
En la composición de textos en
general, una buena regla consiste
en hacer que la longitud de línea
se mantenga entre los 35 y los
65 caracteres. En la práctica,
las limitaciones de espacio o
los dictados de un uso especial
pueden exigir longitudes mayores
o menores. Es necesario detectar
cuando una longitud de línea es
demasiado corta o demasiado
larga pues dificulta la lectura.
T.4

Requisitos de la composición
La mancha de texto debería crear un campo visual que ocupe la
página más o menos como lo haría una fotografía. Hay que pensar
que el texto ideal tiene un valor medio de gris, y no debe percibirse
como una serie de franjas.
T.4

Suele resultar útil ampliar el texto

a un 400% en la pantalla para
tener una impresión clara de la
relación entre los descendentes
de una línea y los ascendentes
de la línea inferior.
T.4

No hay nada que pueda sustituir

la observación cuidadosa de
una impresión real de nuestro
propio trabajo. La mejor de las
pantallas no será más que una
aproximación electrónica de la
página impresa.
T.4
T.4
T.4
T.4
 5

Proporciones
T.4

La primera consideración que

debe estudiar un diseñador
es el tamaño y la forma de la
página. Aunque las limitaciones
prácticas -en especial el ahorro
de papel- suelen reducir las
opciones de diseño, resulta
muy útil comprender cómo han
evolucionado las proporciones
con las que trabajamos y, a
continuación, poner a prueba las
reacciones de uno mismo ante la
sabiduría que hemos heredado.
T.4

Debemos recordar que estas

proporciones -como tantas
otras cosas en el ámbito de la
tipografía y del diseño en general-
son resultado de la observación
directa y de la interacción con el
mundo que nos rodea. Solamente
la práctica personal nos hará
desarrollar la sensibilidad
adecuada para escoger el tamaño
de página idóneo en cada
proyecto.
T.4

La sección áurea
a
Una influencia dominante en
el sentido de la proporción que
impera en el arte occidental es la
sección áurea. La proporción que
describe una sección áurea es
1:1,618.
b

a:b = b:(a+b)
T.4
T.4

La sección áurea como modelo de proporción ha existido desde

la época clásica, y es empleada por los arquitectos y los artistas
visuales a la hora de determinar la composición en todas las escalas,
desde la forma de una página hasta la fachada de un edificio. Su
relación con el diseño gráfico contemporáneo, sin embargo, se ha
diluido bastante.
T.4
T.4

La progresión Fibonacci

Otro modelo útil cuando se están

considerando las proporciones es
la progresión Fibonacci. Describe
una secuencia numérica en la
que cada número es la suma de
los dos números precedentes:
0
1
1 [1+0]
2 [1+1]
3 [1+2]
5 [2+3]
8 [3+5]
13 [5+8]
21 [8+13]
34 [13+21]
T.4

En una progresión Fibonacci,

a medida que los números
aumentan, la proporción entre
dos números cualesquiera se
aproxima mucho a la relación que
rige la sección áurea (1:1,618).
La naturaleza está llena de
ejemplos de la progresión
Fibonacci y de la sección áurea,
desde los intervalos entre las
ramas de un árbol hasta la
concha de un nautilo.
T.4
T.4
T.4

Formatos de página
tradicionales

Durante los primeros 300 años de

impresión, la hoja de impresión
estándar era de un tamaño que
estaba entre 406 x 508 mm y
482 x 609 mm. Los tamaños de
página eran denominados:
• Folio (media hoja)
• Cuarto (un cuarto de hoja)
• Octavo (una octava parte de la
hoja)
T.4

Formatos de papel estándar

estadounidense

En EE.UU. La mayoría de los

formatos estándar de papel para
impresión se basan en un tamaño
de página de 216 x 279 mm o
de 229 x 305 mm. Ya no existe
ninguna relación con la sección
áurea en estos tamaños, excepto
excepto en el caso de la hoja de
140 x 216 mm.
T.4

El papel en Europa:
el sistema ISO

En Europa, y otras muchas partes

del mundo, los tamaños de papel
se basan en lo que conocemos
como el sitema ISO (International
Organization for Standarization,
Organización Internacional para
la Estandarización).
T.4

El sistema ISO nació a principios

del S.XX, creado por Wilhelm
Ostwald, quien propuso que la
base de todo el material impreso,
desde los sellos de correos hasta
los carteles de gran formato,
fuese la razón de 1 a la raíz
cuadrada de 2 (1:√2 = 1,414).
T.4

La belleza de esta proporción es

que cualquier hoja de papel que
se haya cortado para obtener este
formato, si se dobla o se corta
por la mitad, da lugar a otra hoja
que tiene exactamente la misma
razón.
T.4
T.4

Los tamaños ISO básicos son:

A0 (841 x 1189 mm)

B0 (1000 x 1414 mm)
C0 (917 x 1297 mm)

Serie A: tamaño de página básico

Serie B: para libros y octavillas.
Una serie de tamaños que
podríamos situar entre los
tamaños A, ampliando el abanico
de posibilidades y soluciones.
Serie C: sobres y bolsas para
contener los formatos de series A
y B.
Series D y E: se emplean sobre
todo para papel de dibujo o
impresión artística.
T.4
T.4

La imprenta comercial: series

RA y SRA

En la impresión comercial offset

se emplean los pliegos. Las
páginas se imprimen en formatos
grandes y, posteriormente,
se pliegan constituyendo
cuadernillos que ya tienen el
formato final. Dichos cuadernillos
se coserán y encuadernarán en
fases posteriores.
T.4

Las series RA y SRA albergan

tamaños levemente superiores
a la serie A. Su uso principal es
como pliegos para máquinas de
impresión comercial offset. La
diferencia de tamaño proporciona
espacio para que el preimpresor
pueda añadir las marcas de
impresión (sangrado, plegado,
calibración), así como espacio
suficiente para las pinzas. De
esta forma, al guillotinar tras la
impresión, obtendremos como
tamaño final la serie A.
T.4

Tamaños RA:
RA0: 860 x 1220 mm
RA1: 610 x 860 mm
RA2: 430 x 610 mm
RA3: 305 x 430 mm
RA4: 215 x 305 mm

Tamaños SRA
SRA0: 900 x 1280 mm
SRA1: 640 x 900 mm
SRA2: 450 x 640 mm
SRA3: 320 x 450 mm
SRA4: 225 x 320 mm
T.4

El diseñador tendrá en cuenta estos formatos para calcular si

el tamaño final de su publicación encajará en pliegos o tendrá
que desperdiciarse papel. Aunque como base no está mal, es
vital contrastarlo con nuestra imprenta y asegurarnos antes de
empezar a diseñar. Existen máquinas con formatos distintos a los
enumerados, y en las que unos milímetros de nada pueden suponer
una gran diferencia.
T.4

¿Qué entendemos por formato?

Es el tamaño final que tendrá un
libro cerrado. De las decisiones
que tenemos que tomar para
afrontar el diseño de una
publicación es, lógicamente,
la que ocupa el primer lugar.
Tenemos que valorar el formato
ideal para nuestro producto antes
de poder continuar con otras
fases del proceso de reticulación
(generar márgenes, columnas,
etc.).
T.4

Con objeto de estipular las

dimensiones de nuestra
publicación con criterio,
atenderemos a unos factores
que podríamos definir como
funcionales, económicos o
técnicos. Al mismo tiempo,
tendremos en cuenta también
otros de índole más visual o
estética.
T.4

¿Es para leer o para

contemplar?
Aunque los medios que
empleamos para producir libros
han evolucionado muchísimo
desde Gutenberg, otros factores
como el tamaño final permanece
más o menos inalterable. Esto
es debido a que existen criterios
funcionales y lógicos que se no
han cambiado con el paso del
tiempo. Y es que el target de
un libro sigue siendo el mismo
que hace siglos: los lectores, es
decir, nosotros y la función que la
propia obra tiene. Esto nos lleva a
establecer una gran división en la
que encajar la publicación.
T.4

Libros de texto corrido, o de sólo

texto
Son libros para disfrutar de la
lectura, con pocas o ninguna
imagen. Están concebidos para
leerse de forma continuada, por
lo que deben ser ligeros, permitir
una longitud de línea ideal y que
se puedan sostener con facilidad.
Un buen ejemplo de esta tipología
sería cualquier novela o ensayo.
Si un libro pesa demasiado (el
tamaño es un factor determinante
para esto), el acto de leer se
convertirá en una experiencia
farragosa y molesta.
T.4

De esta forma, el tamaño de

este tipo de obras rondará a
grosso modo el A5, aunque habrá
particularidades dependiendo de
que se trate, por ejemplo, de un
libro de poesía o una novela, o
bien de una edición de bolsillo o
de tapa dura.
T.4

Libros con imágenes

Aquellos volúmenes donde
la carga gráfica (imágenes,
ilustraciones, etc.) es la más
importante. Pueden (y, de hecho,
llevan) una carga textual más
o menos importante, pero
reproducir las imágenes con
fidelidad y tamaños apropiados,
se erige como nuestra mayor
prioridad.
T.4

Para poder disfrutar de dicha

carga gráfica necesitamos un
tamaño correcto, y ya sabemos
que a mayor formato, mayor
peso. Así, no sostendremos la
obra durante todo el proceso de
lectura, sino que emplearemos
puntos de apoyo para ello. El
tamaño, por tanto, rondará el A4.
T.4

La casuística es amplísima,
pero buenos ejemplos de ello
lo constituyen los catálogos
de obras artísticas, donde
intentamos equiparar la
experiencia de contemplar las
obras en un museo (por ejemplo),
con la de hacerlo a través de un
libro.
T.4

Formatos usuales en la
impresión comercial de libros

Formatos clasificados por su

uso que, con independencia de
pertenecer o no a un sistema
reglado, optimizan el papel
al tiempo que ofrecen gran
variedad. No obstante, ¡no olvides
confirmar antes a tu imprenta el
tamaño que quieres emplear!
T.4

Formatos libros Formatos libros Formatos

de lectura (texto superior con mayor cuadrados o casi
corrido) carga gráfica cuadrados

• 104 x 170 mm • 160 x 240 mm • 210 x 210 mm

• 110 x 170 mm • 175 x 240 mm • 230 x 230 mm
• 110 x 190 mm • 175 x 280 mm • 225 x 260 mm
• 120 x 200 mm • 180 x 270 mm
• 135 x 225 mm • 190 x 297 mm Formatos
• 140 x 216 mm • 200 x 265 mm horizontales
• 148 x 210 mm (A5) • 210 x 280 mm
• 220 x 148 mm
• 152 x 228 mm • 200 x 300 mm
• 260 x 235 mm
• 150 x 240 mm • 210 x 297 mm (A4)
• 240 x 270 mm
T.4

Algunas circunstancias
excepcionales

En ocasiones, siempre que la

funcionalidad de la obra no se vea
afectada, el diseñador opta por
irse a formatos menos usuales.
El principal objetivo suele ser
llamar la atención sobre la obra
o hacerla muy reconocible. En
este caso, el papel que se pierda
o el incremento en costes de
manipulado se compensa por lo
que la obra gana en imagen y look
and feel.
T.4

Free Style Magazine

 6

Componentes de
la página de texto
T.4

Cuando diseñamos una

publicación, como un libro con
texto corrido o una revista,
conviene estar familiarizados
con los términos con los que
se designa a los distintos
elementos de la página.
T.4

Impar: Pagina derecha. En la

impresión de libros, esta página
siempre lleva número impar (por
ejemplo, la portada es la página
1, impar).

Par: la página izquierda, que

siempre lleva número par.
T.4

Mancha o caja: es la parte de la

página destinada exclusivamente
al texto. El tamaño de la caja
depende de diversos factores:
• Del tamaño de la propia página
• Del tamaño al que está
compuesto el texto
• De la anchura de las líneas o
columnas.
T.4

Márgenes: Es la parte de la
página que no ocupa el texto.
Debe tener un tamaño suficiente
para acomodar cualquier
elemento de navegación, así
como la porción de papel que
queda oculta en el lomo por
la encuadernación y tener la
cabeza
holgura suficiente para que las
manos no interfieran en la lectura
cación.

corte

lomo
pie
T.4
T.4

Folio / Titulillo: El folio y los

encabezamientos, también
llamados folios explicativos o
titulillos, son elementos que
se componen en los márgenes
de la página y que indican al
lector en qué parte del texto se
encuentra. Dependiendo de en
qué zona de la página aparezcan,
estos encabezamientos reciben
diversos nombres, como título de
página o cabecera, titulillo lateral
o pie de página.
T.4
 7

Ubicación del texto

en la página
T.4

Al igual que la sección áurea

puede considerarse un ideal de
proporción, también existe una
composición ideal de la página
que se basa en la sección áurea.
T.4

• La altura de la mancha
tipográfica es la misma que
la del ancho de la página
completa.
• La ubicación de la
mancha tipográfica viene
determinada por las
diagonales que describen
tanto la página como el
texto.
• Los márgenes de lomo
definen 1 unidad de
medida. El margen superior
equivale a 1.5 unidades,
los margenes exteriores
a 2 unidades y el margen
inferior a 3 unidades.
T.4

Lo que hace que esta forma

de maquetar la página resulte
atractiva es la tensión que
generan los diferentes
márgenes. El texto ocupa
aproximadamente un 40% de
la superficie de la página.
T.4
T.4
T.4

Los requisitos de la impresión

contemporánea nos alejan mucho
de este ideal medieval.
Los principios de maquetación
de sección áurea no pueden
trasladarse a una hoja de
216 x 279 mm ni a un A4.
Los tamaños de papel los dicta la
industria. El ahorro de papel exige
márgenes más estrechos y líneas
más largas de las que nuestros
antepasados hubieran tolerado.
T.4

Puesto que leer es un acto físico,

el objetivo principal a la hora de
diseñar un texto es lograr que
su lectura sea una experiencia
agradable.

• Formato B5
• Márgenes
• Tamaño e interlineado del texto
(Janson Text 11/14)
• Moderada anchura de la línea
de texto (Aprox. 65 caracteres)
T.4

En el diseño de un texto, además

de cubrir estos requisitos básicos,
podemos permitirnos introducir
una serie de detalles que adornen
la página sin entorpecer una
lectura fluida y amena.

Opciones habituales para

apertura de capítulos:

• No llevan titulillos, aunque si

van numeradas.
• Suelen empezar en página
impar.
• El primer párrafo de un capítulo
se suele componer sin sangría.
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 8

Páginas iniciales y finales

T.4

En los libros, además del texto

principal, o cuerpo del libro,
suele haber una serie de páginas
especiales al principio y al final.
Desde los tiempos de Gutenberg,
el contenido y el orden de estas diseño editorial y maquetación
páginas ha ido evolucionando a
lo largo de los siglos, y siguen cortesía

variando para adaptarse a las 1

distintas circunstancias. cortesía

portadilla
o portadilla de
fin del fin del texto
texto o cortesía
colección
2-3 154 - 155

índice (si no
créditos portada cortesía va al principio)
o notas

4-5 156 - 157

índice
cortesía cortesía colofón
(si no va al final)

6-7 158 - 159

inicio del texto

cortesía (prólogo o primer cortesía
capítulo)
8-9 160
T.4

Páginas iniciales: incluyen todo

aquello que precede a la primera
página del primer capítulo del
texto.

1. Portadilla o anteportada: la
primera página, que contiene
únicamente el título de la obra.
No va numerada.

2. Portada: lleva impresos el

título, el subtítulo, el nombre del
autor y el logotipo de la editorial.
No va numerada.

3. Página de créditos: datos

legales.
T.4
T.4

4. Dedicatoria / epígrafe /
agradecimientos

5. Índice: ocupa las páginas que

sean necesarias.

6. Prólogo / Introducción: el
prólogo suele escribirlo una
persona distinta al autor de la
obra.
T.4

Páginas finales: en ellas se

completa el texto de la obra,
se explican términos técnicos,
se amplían las notas, se citan
fuentes, se dan referencias
cruzadas sobre términos diseño editorial y maquetación
relevantes y se describe la
producción e impresión del libro. cortesía

Pueden incluir: 1

portadilla fin del fin del texto

cortesía o portadilla de texto o cortesía

1. Apéndices / Anexos: material 2-3

colección
154 - 155

adicional que complementa y créditos portada cortesía

índice (si no
va al principio)

refuerza el cuerpo de la obra.

o notas

4-5 156 - 157

índice
cortesía cortesía colofón
(si no va al final)

2. Glosario: definiciones de 6-7 158 - 159

términos, en orden alfabético, cortesía

inicio del texto
(prólogo o primer cortesía

relevantes para la comprensión

capítulo)
8-9 160

del texto.
T.4

3. Bibliografía.

4. Notas: pueden presentarse al

pie o en el margen de cada página
donde aparezcan o bien en forma
de lista al final de la obra.

5. Índice alfabético: lista

alfabética de nombres o términos
utilizados en el texto, con sus
correspondientes números de
página.

6. Colofón: breve descripción

con los datos de producción de la
publicación.
T.4
T.4
 9

Indicar los párrafos

T.4

Los párrafos no se encuentran

en la naturaleza. Las frases
son unidades gramaticales
intrínsecas a la lengua
hablada, pero los párrafos son
convenciones literarias pensadas
para dividir bloques de contenido
en porciones más apetitosas.
T.4

Existen varias opciones para indicar

los saltos de párrafo:

• Calderón ¶

• Sencillamente iniciando una nueva

línea (cuidado con las líneas largas
al final de los párrafos).

• Dejando un espacio de una línea

entre párrafos (a veces este
espacio es menor que el de una
línea).

• Con una sangría estándar, del

mismo tamaño que el interlineado
o del cuerpo de la tipografía del
texto.
T.4

Dos métodos menos

habituales:

• Sangría "radical"

• Sangría francesa o negativa

T.4

Salto de línea + Sangría

Salto de línea + ½ espacio

de línea (espaciado entre
párrafos)

Sangría francesa + salto de

línea

Espacio extra dentro de la

línea, sin salto de línea

Símbolo, sin sangría ni salto

de línea

Delito tipográfico: demasiadas

marcas.
T.4

Contenidos diferentes invitan

a usar marcas distintas. La
impresión comercial favorece
la fragmentación frente a
la integridad textual, lo que
permite a los lectores extraer
fragmentos del conjunto. Las
formas literarias modernas,
como las entrevistas, invitan a los
diseñadores a concebir nuevos
sistemas tipográficos.

Biblia, detalle de una página, 1500

T.4

Panfleto comercial, 1911

T.4
T.4

Los museos del mañana, un debate virtual, 2004

T.4

Diseño más allá del diseño, 2004

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T.4

Las letras capitulares

Al comienzo de un texto, el
lector necesita una invitación
a adentrase en él. Las letras
capitulares, también llamadas
letras iniciales, suelen marcar el
inicio del capítulo de un libro o de
un artículo de revista.
T.4
T.4
T.4

Capitular alta + versalitas

Capitular baja + Versalitas (iD)

Capitular con texto ceñido +

Versalitas (manual)

Adaptaciones novedosas de la
estructura capitular
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Los pies de foto o ilustración

Los pies de foto son textos, habitualmente de extensión reducida,

que aportan información sobre la imagen o ilustración a la que
acompañan. Dicha información puede tener un carácter puramente
descriptivo (La Noche Estrellada. Vincent van Gogh, 1889), o bien,
aportar un contenido algo más extenso o subjetivo.
T.4

Los pies de foto o ilustración

En este último caso suelen denominarse leyendas. En ocasiones, los

créditos de la gráfica (el fotógrafo, ilustrador, infógrafo, etc.) aparecen
junto con el pie, mientras que en otras figuran aparte o al comienzo
del artículo, en la sección de staff general, etc.
T.4

Los pies de foto o ilustración

El estilo y la ubicación de los

pies de ilustración afectan
a la experiencia de lectura,
a la economía visual y a la
composición de la página.
Algunos lectores se fijan primero
en las imágenes y sus pies,
mientras que otros prefieren
seguir el texto narrativo principal
y consultar luego las ilustraciones
de apoyo.
T.4

Los pies de ilustración

Desde el punto de vista de la

lectura, es aconsejable situar
los pies de ilustración cerca
de las imágenes. Sin embargo,
esto no siempre supone un
aprovechamiento eficaz del
espacio.
T.4

Consejos para diseñar pies de foto

Particularizar la tipografía y el cuerpo empleado

T.4

Consejos para diseñar pies de foto

Ubicación y alineación, claves para el éxito

T.4

Consejos para diseñar pies de foto

Ubicación y alineación, claves para el éxito

T.4

Consejos para diseñar pies de foto

Ubicación y alineación, claves para el éxito

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Consejos para diseñar pies de foto

Ubicación y alineación, claves para el éxito

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Consejos para diseñar pies de foto

Ubicación y alineación, claves para el éxito

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Consejos para diseñar pies de foto

Ubicación y alineación, claves para el éxito

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Consejos para diseñar pies de foto

Emplear elementos de ayuda a la lectura

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Consejos para diseñar pies de foto

Emplear elementos de ayuda a la lectura

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Consejos para diseñar pies de foto

Emplear elementos de ayuda a la lectura

T.4

Consejos para diseñar pies de foto

Dar un toque extra

T.4

Consejos para diseñar pies de foto

No descuidar el contenido
 10

Destacar textos
T.4

Existen muchas formas sencillas

de destacar los contenidos
dentro de una columna de texto.
Hay que observar que las diversas
clases de énfasis requieren
distintas formas de contraste.

Texto en cursiva
Texto con tipo romana negrita
T.4

Tipografía de palo seco

negrita (Univers 75)
Texto con cambio de color
T.4

Texto en negativo
Texto en negativo y sangrado
T.4

Texto sobreimpreso
Texto sobreimpreso y
sangrado
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Sangría francesa
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Sangría francesa
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Entresacados o destacados

Good trouble magazine

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Sabat magazine
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Der Freitag
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El País Semanal
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Revista Arquitectura
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Gràffica Info
 11

Titulares dentro del texto

T.4

Muchos textos tienen

subdivisiones dentro de las
grandes secciones (como los
capítulos) que normalmente
suelen indicarse mediante el uso
de subtitulares dentro del texto.
Estos subtitulares se etiquetan
según su grado de importancia:
titulares A, titulares B, titulares C,
etc.
T.4

La tarea del diseñador editorial

es asegurarse de que estos
titulares tienen un significado
claro para el lector, tanto
respecto a su importancia relativa
dentro del texto, como a los
vínculos que los unen entre sí.
T.4

Titulares A

Indican una ruptura limpia entre

dos temas dentro de una sección.
Tienen que ofrecer una pausa
palpable, una oportunidad de
recuperar el aliento. El espacio
sugiere esta sensación de
descanso.
T.4

Titulares B

Subordinados a los titulares A,

los titulares B indican un nuevo
argumento de refuerzo o un
nuevo ejemplo en relación con
el tema que se está tratando.
No deberían interrumpir el texto
con la misma intensidad que los
titulares A.
T.4

Titulares C

Aunque nos son frecuentes,

destacan facetas específicas
del material que comprende el
texto que sigue a los titulares
B. No deberían interrumpir
materialmente el fluir de la
lectura.
T.4

Establecer una secuencia de

subtitulares: La Jerarquía.
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 12

Líneas viudas y huérfanas

T.4

En la composición tipográfica de
texto hay dos meteduras de pata
imperdonables: las líneas viudas
y las huérfanas.
T.4

Una línea viuda (muere sola) una línea de texto muy corta,
usualmente una palabra (o el final de una palabra en sílabas) al final
de un párrafo o columna. Una viuda se considera un mal ajuste en
tipografía porque deja demasiado espacio blanco entre párrafos o al
pie de una página. Ésto interrumpe al ojo del lector y disminuye la
lecturabilidad.
T.4

Lo ideal sería que por lo menos la última línea del párrafo llegase
hasta la mitad de la columna; de esa manera se reduciría el gran
espacio blanco que queda a la derecha de la palabra final.
También se puede dar el caso de que una viuda aparezca al comienzo
de la columna siguiente o de la página siguiente.
T.4

Una línea huérfana (nace sola) es la primera línea de un párrafo que

aparece al final (al pie) de la columna anterior a dicho párrafo (el cual
está en la columna siguiente). Puede también que aparezca en la
página anterior al resto del párrafo.
T.4
T.4