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Jordi Alcaraz

Gino Rubert

Antoni Tàpies

Galerie Michael Haas

Antoni Tàpies
Jordi Alcaraz
Gino Rubert

Galerie Michael Haas

Tàpies, Alcaraz, Rubert incisions turn into serenity, the abrupt gestures
result in balance and outbursts end in placidity.
­A lcaraz throws stones against his canvases and non­
Passa un home i es fica dintre una gruta. chalantly breaks mirrors. Rubert cuts and sews his
(A man passes by and enters a grotto.)
Joan Brossa, quoted by A. Tàpies in his painting canvases with the precision of a surgeon and then
Caballeros Presentes (The Present Gentlemen)
inserts all kinds of materials (natural hair, photo­
In 1994, three men crossed the slopes of the Ardèche graphs, holograms ...) into these holes. Through a
river, in the French southeast. They were in search technique of grattage, Tàpies found the way to reflect
of subtle underground currents that would indicate the intellectual and material struggle of the artist
the presence of caves. When a small breeze alerted against his work. The same battle that Alcaraz por­
them, they proceeded to descend through a narrow trays in some of his works which, like libraries of
hole in which they could barely fit. What they un­ failure and short-circuited ideas, demonstrate the
earthed in the depths of this hollow was the oldest impotence which the artist experiences during the
art gallery ever discovered: images drawn into the creative process thus allowing him to display the
natural irregularities of the walls, which had been ­entirety of the work’s potential.
rendered under the erratic and trembling torchlight Tàpies discovered a painting without brush­
some 32,000 years ago: a cave bear, a couple of lions strokes which is inseparable from its support mate­
frolicking, two fighting rhinoceroses, an eight-­legged rial, in the same way that a tattoo is from the skin.
bison, and finally, deep in the cavity, in a position Alcaraz streaks metacrylic sheets (akin to his train­
reminiscing L’Origine du Monde by Courbet, the lower ing as an engraver) in order to create sinuous draw­
part of a female torso – the only representation of a ings. Rubert rips the epidermis of some of his char­
human body in the entire grotto. acters with incarnated figures and words and, like
Like those early artists, Antoni Tàpies conceived Tàpies, presents disarticulated and mutilated bodies
his paintings as if they were walls on to which he because. As Roland Barthes warned us, “every organ
scribbled, scratched, printed or painted his personal has its technician, Pope and supreme sage” 3. It is no
system of signs: crosses, spirals, numbers, letters ... coincidence that the bed is a recurring element in
For Tàpies, the wall was powerfully evocative: in the iconography of both artists. It is where we are
“There are so many ideas that can be taken from the conceived and where we die, and it is also the place
image of the wall and all its possible derivations!” 1 where Tàpies began to paint, when he had to rest
In addition, the word “tàpies” was etymologically re­ during two years due to an illness. Alcaraz’s mirrors
lated to his name, since in Catalan, “tàpies” means and other reflective surfaces also suggest the frag­
“walls”. ile and brittle condition of our bodies and spirits:
In a similar way, Alcaraz lifts up walls that spit mirrors that play hide and seek, broken and swol­
out paint, frames that sink into the masonry of the len mirrors… The looking-glass image is then – as
gallery or flayed partition walls that make the au­ Lacan discovered – a virtual unity in which the sub­
thentic Museum Painting known. Just as the Palaeo­ ject recognizes itself as alterity. Rubert explores this
lithic people etched animals and geometric figures concept in the video Der Spiegel (The Mirror), where
taking advantage of the cave’s roughness, Rubert we only see the artist through different mirrors of a
makes use of the same irregularities and textures domestic interior space.
that he generates. Surfaces full of accidents and The skull  – an unmistakable symbol of death  –
cracks are converted into humid walls doted with allows Rubert to fuse baroque iconography with
dribbles that suggest the ancient caves. Also, in his Mexican popular imagery. Bubbles, a hyper-present
characters and scenes, there is a somewhat atavis­ element in his recent works, recover the topic of
tic and anachronistic quality, related to what Carl homo bulla – “man is a bubble” – to remind us of
Gustav Jung called archetypes or primordial images. life’s transitory quality. Equally, the pieces in Bal-
Symbols which, as in the work of Tàpies, are related ance by Alcaraz respond to a kind of updated vanitas
to the “art of all times”. 2 that also appeals to the fragility of our existence.
The three artists referenced tear, drill, scratch Thus, perhaps the abundance of spheres in his work
and lapidate fabric and cardboard. These violent is the reflection of, as Sloterdijk says, the perpetual

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desire to return to that original, protective and com­ What is left over from a Drawing. In this way, his ar­ lady by Petrus Christus, now descending from a car Antoni Tàpies
fortable – the mother’s womb. tistic praxis approaches Tàpies and also gives value to enter the gallery opening. Fiction within fiction. (Barcelona, 1923–2012)
Influenced by Oriental culture and philosophy – to waste material. He also uses old books because, as Metalanguage and self-citation.
especially Buddhism – as well as by new scientific he explains, „unlike a canvas, a book has a weight, a Painted and drawn sculptures, sculpted and Tàpies was born in the bosom of a bourgeois Catalan
theories, Tàpies understood the universe as a whole, history, a content.“ painted drawings, paintings that paint themselves family of booksellers. With an indefatigable artistic
subject to constant change. This magical, alchemic Tàpies, Alcaraz and Rubert unite strange ele­ and paintings that are sculpted. “A painting is noth­ career extending over more than six decades, his
thought defined that matter was of transcendent ments which, when they come into contact, – like ing” – as Tàpies said. And “to explain one painting production arose in a convulsive historical moment.
characteristic: “even the oldest chair carries within tinder and flint – provoke a spark which is capable is equal to explain the entire history of art of our Between 1936 and 1939, Spain lived immersed in a
it the initial strength of that sap which ascended of burning anything. All three produce forms that time”6. Civil War that birthed a dictatorship lasting until
from the Earth, there in the woods, and which will are filled with content and challenge the viewer. —Gisela Chillida Espinosa 1975. For Catalonia – a territory in the northeast of
still serve to provide warmth when, already chipped, “It is not the transmission of knowledge or the the Peninsula which speaks a different language
it burns in someone’s home.” 4 Similarly, Alcaraz pro­ breath of the artist to the viewer. It is this third and contains cultural and historical differences  –
poses disappearance exercises that show that one must thing that no one owns”5. Tàpies always defended 1 Tàpies, Antoni: “Comunicación sobre el muro” in La práctica del the new political regime implied limitations on
arte, Ariel, Barcelona, 1971, p. 141.
be erased to be reborn, that we can reduce a novel to the transforming  – or even healing and thauma­ 2 Tàpies, Antoni: L’art i els seus llocs, Siruela, Barcelona, 1999, p. 19. their freedoms. For him and his family, who during
an inkblot to rewrite the story or convert the paint turgic – power of art as well as the artist’s ethical 3 Barthes, Roland: Mitologías, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2002, the sociopolitical conflict had positioned themselves
p. 28.
into pigments in order to paint again. commitment to his time. Therefore he sought to dis­ 4 Tàpies, Antoni: “El juego de saber mirar” in Tàpies en blanco y negro.
on the side of the defeated, it represented a turning
In 1980, Julio Cortazar dedicated Graffiti to Tàpies, turb the spectator and provoke a change in her or Ensayos, Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2001, p. 47. point that would mark both the artistic and vital
5 Rancière, Jacques: El espectador emancipado.
a tale which recounts the clandestine love between him. Rubert – with the confessed intention of being 6 Tàpies, Antoni: “La tradición y sus enemigos en el arte actual,” in
trajectory of young Antoni. Since then, he became
two lovers who communicate through drawings on “pleasantly stirring”, conceives his works as a formal La práctica del arte, Ariel, Barcelona, 1971, p. 58. concerned with social struggles and his work ac­
the city walls. Tàpies was interested in this other exercise where the most important thing is to se­ quired a denouncing and critical tone that he never
type of (non)artistic, spontaneous, and anonymous duce through the gaze. As he says, he prefers sug­ abandoned.
production. It is the art of the prisoners, the art gesting rather than narrating. Alcaraz’s intention is Practically self-taught, his first works were influ­
of the demented, the outsider art that inspires to “catch and amuse”. For this reason, he deploys a enced by magical surrealism as seen in the work of
him. Art-autre was given its name by Michel Tapié. series of mechanisms that introduce us directly into artists such as Joan Miró, Paul Klee and Max Ernst.
In times of repression  – such as the Franco dicta­ the piece, generating a playful-intimate relationship In his early years, he participated in the founding
torship  – the most trivial acts can be considered between the spectator and the work of art. And in of the avant-garde magazine and movement Dau al 7,
dangerous and subversive. Many of Rubert’s envi­ this game of complicities, he deliberately takes the led by the poet Joan Brossa and linked to the surre­
ronments recall penitentiaries. He often even uses “risks” of being the visitor who explains the story to alism and the Dada.
antique photographs of Australian criminals  – herself. Rubert’s works are also opere aperte that give The decade of the fifties, parallel to the new Eu­
abortionists, queers, thieves, prostitutes, murder­ freedom to unique interpretations. “Painting is a ropean currents, gave way to the informalist styles
ers ...  – that are often accompanied by the beau­ way to penetrate the mystery of the world,” Balthus in which materiality was gaining prominence. His
tiful maiden portrayed by Petrus Christus in the believed. particular alphabet came to be in this time where
fifteenth century and multiple self-portraits. Artist In his works, Alcaraz has drawn the time, the each one of his signs acquired a concrete meaning.
and criminal are then marginal figures who jeop­ wind, the thirst and the sound of a bell. Points and The “A” and “T” refer to his initials but also to those
ardize the status quo. lines that no longer move on the plane but in the of his name and that of his wife, Teresa. The “X”
In their respective work, Tàpies and Alcaraz and space, as Kandinsky wrote. Alcaraz also presents helped him to cross out and indicate enigmas. The
Rubert incorporate extrapictorial materials and three-dimensional still lifes that look at themselves cross transcends its Christian connotation to unite
choose old objects because of their poetic potential. in the mirror, wishing to be paintings and Stories of shamanism, Hindu cultures and / or Egyptian my­
Rubert retrieves vintage photographs, characters paintings that are nothing more than looking-glasses thology. Over the years, Tàpies was constantly re­
“from another time” that he relocates in new scenar­ that hold all the paintings possible. newing his artistic methodology. Yet his underlying
ios with the intention to, in his own words, “revive Rubert is obsessed by the idea of “picture within concerns stayed consistent, with small variations,
the dead.” As Roland Barthes pointed out in The the picture.” In The End of the World we see The Venus throughout his career.
Lucid Camera: “every photograph is always catastro­ of Milo and a sketch of The Tempest of Giorgione. In His death in 2012 took an almost sacral character.
phe,” it “mechanically repeats what can never be The Three Graces appears the homonymous picture Like Velázquez or Picasso, art was never the same
repeated existentially.” The convulsive moment in of Rubens. The Opening  – an impossible reunion of after his existence. Believer or agnostic; with Tàpies
which Tàpies began his artistic production provoked important art figures – goes a step further and por­ or against Tàpies; his shadow was cast onto later
a preference for the poor materials, which were con­ trays some of his own artworks. An exhibition in­ generations.
sidered low and even repulsive: straw, earth, dust, side an exhibition in which artists, curators, collec­
cords ... Alcaraz is also interested in detritus, by tors, and gallerists meet ... and, again, the beautiful

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Jordi Alcaraz
(Calella, 1963)
Gino Rubert
(Ciudad de México, 1969)
Tàpies, Alcaraz, Rubert que convierten en serenidad, gesto brusco que re­
sulta en equilibrio, arrebato que concluye en placi­
dez. Alcaraz lanza piedras contra sus lienzos y se
Multidisciplinary artist, the Alcaraz’s work dilutes A cosmopolitan artist with Hispanic-Mexican roots. Passa un home i es fica dintre una gruta. atreve a romper espejos. Rubert corta y cose sus telas
(Pasa un hombre y se mete dentro de una gruta.)
the boundaries between traditional artistic genres In his paintings, he synthesises the style of the great Joan Brossa, citado por A.Tàpies en su pintura con la precisión de un cirujano para luego insertar
Caballeros Presentes
in order to propose a reflection on the possibilities European masters while assuming some of the con­ en esas oquedades todo tipo de materiales (cabello
of painting and the elements of which it is com­ tributions of the first avant-gardists and some of En 1994, tres hombres recorrieron las laderas del río natural, fotografías, hologramas...). Tàpies encontró
posed (its materials and its processes). their derivatives. Ardèche, en el sureste francés, en busca de sutiles en el grattage el modo de reflejar la lucha intelectual
Through a poetic language inherited from Joan Thus Rubert’s creative methodology links the corrientes subterráneas que indicaran la presencia y material del artista contra su obra. La misma ba­
Brossa’s visual poems, Alcaraz explores the sugges­ structural syntax of the 13th century with the pre­ de cuevas. Cuando una pequeña brisa les alertó, des­ talla que Alcaraz plasma en algunos de sus trabajos
tive power of the objects which make up his per­ ciousness and love for the details of Flemish paint­ cendieron por un estrechísimo orificio por el que que, como bibliotecas de fracasos e ideas cortocir­
sonal universe, using mirrors, frames and books to ers such as Van Eyck or Vermeer; the naïveté and apenas cabía un hombre. Lo que hallaron en lo más cuitadas, evidencian la impotencia que el artista
provoke a set of confronted glances which cause the Rousseau’s sense of humor with the ominous atmos­ profundo de la oquedad fue la galería de pintura más experimenta durante el proceso creativo, al mismo
viewer to inquire and question. In this way, it recov­ pheres and rarefied eroticism of Balthus; the unreal antigua jamás descubierta, dibujos trazados a partir tiempo que le permiten desplegar toda la potenciali­
ers the grand themes of classical painting such as vivacity of some of Hockney’s colours with Bosch’s de los relieves naturales de las paredes, realizados dad de la obra de arte.
self-portraiture or still life, to elaborate paradoxes, hybrid beings; the hierarchical perspective and me­ bajo la irregular y temblorosa lumbre de las antor­ Tàpies descubrió una pintura sin pincelada que,
polisemies, metaphors... dieval isomorphism with the rawness of Latin Amer­ chas unos 32.000 años atrás: un oso cavernario, una como el tatuaje de la piel, es inseparable de su so­
For this reason shadows, reflections, stains, per­ ican figuration. pareja de leones frotándose el uno contra el otro, dos porte. Alcaraz raya metacrilatos (rémora de su for­
forations, emptiness, and absence are abundant in Based on such heterogeneous influences, Rubert rinocerontes luchando, un bisonte de ocho patas y, mación como grabador) para crear sinuosos dibujos.
the plastic-nature of his language. Likewise, most of proposes a renewal of figurative pictorial language. finalmente, en lo más profundo de la cavidad, en una Rubert desgarra las epidermis de algunos de sus per­
his sculpture paintings have a reduced palette, us­ His paintings – trompe-l’oeil where the lines between posición que recuerda a El origen del mundo de Cour­ sonajes con figuras y palabras encarnadas e, igual
ing only black and white. The artist has an explicit pictorial image and photography are confusing  – bet, la parte inferior de un torso femenino – única re­ que Tàpies, los presenta desarticulados y desballes­
preference for transparent materials such as glass assume a fanatical twist on the illusionistic rep­ presentación del cuerpo humano en toda la gruta –. tados porque, tal y como advirtió Roland Barthes,
or metacrylic sheets for their iridescent and vitreous resentation of the space, so that when real elements Igual que aquellos primeros artistas, Antoni „cada órgano tiene su técnico, Papa y sabio supremo“ 3.
surfaces. are introduced into the pictorial fiction, its illusion­ Tàpies concibió sus pinturas como muros sobre los No es casualidad que la cama sea un elemento recu­
Alcaraz uses books as canvases, emphasizing its ary and artificial character is made evident. que garabatear, rayar, imprimir o pintar su perso­ rrente en la iconografía de ambos. Allí donde somos
objectual nature and neglecting its content. In this With a personal universe replete with twisted nal sistema de signos: cruces, espirales, números, concebidos y donde morimos es también el lugar en
way, they allow him to delve into the relationship and disturbing characters, sometimes dislocated letras... Para Tàpies, la pared tenía un poder evoca­ el que Tàpies empezó a pintar cuando la enferme­
between painting and writing, image and language. and grotesque yet tender, elegant and delicate, his dor enorme: “¡Cuántas sugerencias pueden despren­ dad lo obligó a guardar reposo durante dos años. Los
These erased books that evoke lost knowledge re­ works portray the conflict between beautiful and derse de la imagen del muro y de todas sus posibles espejos y demás superficies reflectantes de las que
spond to a kind of negative epistemology about the sinister, old and new, real and fictitious, and the self derivaciones!” 1 Además, la palabra “tàpies” se rela­ se sirve Alcaraz sugieren igualmente la condición
unspeakable and indecipherable, about that which is and the other. cionaba etimológicamente con su nombre. frágil y quebradiza de nuestros cuerpos y espíritus:
not (yet or no more) here. Asimismo, Alcaraz erige paredes que escupen espejos que se esconden detrás de agujeros, espejos
Other times, the frame, an element almost always pintura, marcos que se hunden en la mampostería rotos, espejos con protuberancias... La imagen espe­
subject to painting and that prevents everything de la galería o tabiques desollados que nos descu­ cular es entonces – como descubrió Lacan – unidad
from overflowing, mixes with the painting itself and bren la auténtica Pintura de museo. De forma similar virtual en la que el sujeto se reconoce como alteri­
acquires an interest per se for Alcaraz. In a similar a como los pueblos paleolíticos trazaron animales dad. Lo mismo muestra Rubert en el vídeo Der Spiegel,
exercise, he fuses showcase and sculpture to dissolve y figuras geométricas aprovechando el relieve de donde únicamente vemos al artista a través de los
the distance between interior and exterior, between las cuevas, Rubert utiliza las irregularidades que distintos espejos de un interior doméstico.
content and continent, between protected and pro­ él mismo genera. Superficies llenas de accidentes La calavera -símbolo inequívoco de muerte- per­
tective. Thus, it transforms components traditionally y grietas que convierte en paredes con humedades, mite a Rubert fusionar la iconografía barroca con
considered as merely utilitarian and / or decorative grietas y chorretones que remiten a esa caverna ori­ la imaginería popular mexicana. Las burbujas, ele­
into an essential part of the work of art. In the works ginal. Hay también en sus personajes y escenas algo mento hiperpresente en sus últimos trabajos, recu­
of Alcaraz there is no solution of continuity between atávico y anacrónico, emparentado con lo que Carl peran el tópico del homo bulla  –“el hombre es una
elements. Everything seems to be melting and lique­ Gustav Jung llamó arquetipos o imágenes primordia­ burbuja”– para recordarnos el carácter transitorio
fying itself. les. Símbolos que, como en Tàpies, se relacionan con de la vida. Igualmente, las piezas en Equilibrio de
el “arte de todos los tiempos” 2. ­A lcaraz responden a una suerte de vanitas actuali­
Los tres artistas que nos ocupan rasgan, perforan, zadas que apelan también a la fragilidad de nues­
arañan y lapidan telas y cartones. Incisión violenta tra existencia. Así, quizás la abundancia de esferas

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en su obra sea el reflejo – como dice Sloterdij – del el polvo, los cordeles... Alcaraz se interesa también la bella dama de ­Petrus Christus, ahora descendi­ Antoni Tàpies
eterno anhelo por volver a esa caverna original pro­ por los detritus, por Lo que sobra de un dibujo. De este endo del coche a punto de entrar en la inauguración. (Barcelona, 1923–2012)
tectora y confortable que es el vientre materno. modo, su praxis artística se acerca a la tapiana y Ficción dentro de la ficción. Metalenguaje y autocita. Tàpies nació en el seno de una familia burguesa ca­
Influenciado por la cultura y filosofía orienta­ pone también en valor los materiales de deshecho. Esculturas pintadas y esculturas dibujadas, di­ talanista de tradición librera. Con una carrera ar­
les, – especialmente el budismo – así como por las Asimismo, emplea libros antiguos porque, como él bujos que se esculpen y dibujos que se pintan, pin­ tística infatigable que se alarga más de seis décadas,
nuevas teorías científicas, Tàpies entendía el uni­ mismo explica, “a diferencia de una tela, un libro turas que se pintan y pinturas que se esculpen... “Un su producción surgió en un momento histórico con­
verso como un todo sometido al cambio constante. El tiene un peso, una historia, un contenido”. cuadro no es nada” – como decía Tàpies. Y “explicar vulso. Entre 1936 y 1939, España vivió inmersa en
suyo era un pensamiento alquímico y mágico donde Tàpies, Alcaraz y Rubert unen elementos ext­ uno solo equivale a hacer toda la historia del arte de una Guerra Civil que desencadenó en una dictadura
la materia tenía un carácter trascendente: “hasta la raños que al tocarse – como la yesca y el pedernal – nuestro tiempo” 6. que se alargaría hasta 1975. Para Cataluña  – terri­
silla más vieja lleva en su interior la fuerza inicial provocan una chispa capaz de incendiarlo todo. Los torio al el noreste de la Península y con una lengua,
de aquellas savias que ascendían de la tierra, allí en tres producen formas que engendran contenidos —Gisela Chillida Espinosa una cultura y una historia distintas – el nuevo régi­
los bosques, y que aún servirán para calentar el día y confrontan al espectador. “No es la transmisión men político implicó un especial recorte de sus liber­
en que, astillada ya, arda en algún hogar” 4. De modo del saber o del aliento del artista al espectador. Es tades. Para Tàpies y su familia, quienes durante la
1 Tàpies, Antoni: „Comunicación sobre el muro“ en La práctica del
similar, Alcaraz propone ejercicios de desaparición que esta tercera cosa de la que ninguno es propietario” 5. contienda se habían posicionado del bando de los de­
arte, Ariel, Barcelona, 1971, p. 141.
muestran que uno debe borrarse para renacer, que Tàpies defendió siempre el poder transformador – y 2 Tàpies, Antoni: L’art i els seus llocs, Siruela, Barcelona, 1999, p. 19. rrotados, supuso un punto de inflexión que marcaría
3 Barthes, Roland: Mitologías, Siglo XXI Editores, Buenos Aires,
podemos Reducir una novela a una mancha de tinta para hasta sanador y taumatúrgico – del arte, así como el tanto la trayectoria artística como vital del joven An­
2002, p. 28.
reescribir el relato o convertir la pintura en pigmen­ compromiso ético del artista con su tiempo. De ahí 4 Tàpies, Antoni: “El juego de saber mirar” en Tàpies en blanco y negro. toni. Preocupado ya desde entonces por cuestiones
tos para pintar de nuevo. que buscara turbar al espectador y provocar en él Ensayos, Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2001, p 47. sociales, su obra adquirió una voluntad denunciante
5 Rancière, Jacques: El espectador emancipado.
En 1980, Julio Cortázar dedicó a Tàpies Graffiti, un giro. Rubert – con la confesa intención de “agitar 6 Tàpies, Antoni: “La tradición y sus enemigos en el arte actual,” en y crítica que no abandonaría jamás.
cuento que narra el amor clandestino entre de dos de modo placentero”  – concibe sus obras como un La pràctica del arte, Ariel, Barcelona, 1971, p. 58. De formación prácticamente autodidacta, sus
enamorados que se comunican a través de dibujos ejercicio formal dónde lo más importante es seducir primeras obras se enmarcaron en un surrealismo
sobre las paredes de la ciudad. Tàpies se interesó por a través de la mirada. Como él dice, prefiere sugerir de tono mágico influenciado por artistas como Joan
ese otro tipo de producción (no)artística, espontánea a narrar. Alcaraz quiere “atrapar y no aburrir”. Por Miró, Paul Klee y Max Ernst. En esos primeros años,
y anónima. Es el arte de los presos, el arte de los eso despliega una serie de mecanismos que nos in­ participó en la fundación de la revista y movimiento
locos, el arte outsider el que le inspira. Art-autre lo troducen directamente en la pieza, generando una de vanguardia Dau al 7, liderada por el poeta Joan
bautizó Michel Tapié. En épocas de represión – como relación lúdico-íntima entre espectador y obra. Y en Brossa y vinculada al surrealismo y al dadaísmo.
fue la dictadura franquista – los actos más triviales este juego de complicidades, “se arriesga” delibera­ La década de los cincuenta, en paralelo a las
pueden ser considerados peligrosos y subversivos. damente a que sea el visitante quien (se) explique la nuevas corrientes europeas, dio paso a unos traba­
Muchos de los ambientes de Rubert tienen algo de historia. Los trabajos de Rubert son también opere jos de corte informalista donde la materialidad fue
carcelario, incluso a menudo a utilizado fotografías aperte que eluden la interpretación única. „Pintar es ganando protagonismo. Nació también en ese mo­
vintage de criminales australianas – abortistas, queer, un camino para penetrar en el misterio del mundo“ mento su particular alfabeto, dónde cada signo ad­
ladronas, prostitutas, asesinas... – que acompaña de creía Balthus. quirió un significado concreto. La “A” y la “T” ­hacen
la bella doncella retratada por Petrus Christus en el Alcaraz ha dibujado el tiempo, el viento, la sed y referencia a sus iniciales, pero también a las de su
siglo XV y múltiples autorretratos. Artista y crimi­ el sonido de una campana. Puntos y líneas que ya no nombre y el de su mujer, Teresa. La “X” le sirvió
nal son entonces figuras marginales que ponen en se mueven sobre el plano  – como escribió Kandin­ para tachar e indicar enigma. La cruz trasciende su
jaque el status quo. sky – sino en el espacio. Alcaraz presenta también connotación cristiana para unir el chamanismo, las
Tanto Tàpies como Alcaraz y Rubert, incorporan bodegones tridimensionales que se miran al espejo culturas hinduistas o la mitología egipcia. Con el
en sus trabajos materiales extrapictóricos y eligen deseando ser pintura e historias de pinturas (pin­ paso de los años, Tàpies fue renovando su lenguaje
objetos añejos por su potencialidad poética. Rubert turas) que no son otra cosa que espejos que guardan plástico, pero las preocupaciones subyacentes conti­
recupera fotografías antiguas, personajes “de otro todas las pinturas posibles. nuaron – con pequeñas variaciones – siendo siempre
tiempo” que reubica en nuevos escenarios con la Rubert se obsesiona con la idea de “cuadro dentro las mismas.
intención, en sus propias palabras, de “revivir lo del cuadro”. En El Fin del Mundo vemos La Venus de Su muerte en 2012 fue un acontecimiento nacio­
muerto”. Porque como indicó Roland Barthes en La Milo y un esbozo de La tempestad de Giorgione. En Las nal que tomó carácter sacro. Artista mediático y pú­
cámara lúcida, “toda fotografía es siempre catástrofe”, Tres Gracias aparece el cuadro homónimo de ­Rubens. blico, como Velázquez o Picasso, el arte ya nunca fue
“repite mecánicamente lo que nunca más podrá repe­ The Opening  – reunión imposible de personajes lo mismo después de ellos. Creyente o agnóstico; con
tirse existencialmente”. El momento convulso en el célebres del mundo del arte – va un paso más allá Tàpies o contra Tàpies, su sombra aún pesa sobre las
que Tàpies inició su producción artística se tradujo y retrata algunos de sus trabajos anteriores. Exposi­ generaciones posteriores.
en una preferencia por los materiales pobres, por lo ción dentro de la exposición, allí se dan cita artistas,
considerado bajo y hasta repulsivo: la paja, la tierra, comisarios, coleccionistas, galeristas... y, otra vez,

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Jordi Alcaraz Gino Rubert
(Calella, 1963) (Ciudad de México, 1969)

Artista multidisciplinar, el trabajo de Alcaraz diluye Artista cosmopolita de raíces hispano-mexicanas, en

los límites entre los géneros artísticos tradicionales sus pinturas sintetiza el estilo de los grandes maes­
para proponer una reflexión acerca de las posibilida­ tros europeos, a la vez que asume algunas de las
des de la pintura y los elementos que la constituyen aportaciones del arte de las primeras vanguardias y
(sus materiales y sus procesos). algunas de sus derivas.
Con una poética heredera de los poemas visuales De este modo, el lenguaje plástico de Rubert
de Joan Brossa, Alcaraz explora la potencia sugestiva une la sintaxis estructural propia del Trecento con
de los objetos que componen su universo personal y el preciosismo y amor por los detalles de pintores
se sirve de espejos, marcos y libros para provocar un flamencos como Van Eyck o Vermeer; la naïveté y
juego de miradas confrontadas que inquieren al es­ sentido del humor de Rousseau con las atmósferas
pectador. De este modo, recupera grandes temas de ominosas y el erotismo enrarecido de Balthus; la vi­
la pintura clásica como el autorretrato o el bodegón veza irreal de algunos colores de Hockney con los
para elaborar paradojas, polisemias, metáforas... seres híbridos del Bosco; la perspectiva jerárquica y
Por eso, en su lenguaje plástico abundan las som­ el isomorfismo medievales con el desgarro de la figu­
bras, los reflejos, las manchas y las perforaciones, ración latinoamericana.
el vacio, la ausencia. Asimismo, la mayoría de sus Partiendo de influencias tan heterogéneas, R
­ ubert
cuadros-escultura presentan una paleta cromática propone una renovación del lenguaje pictórico figu­
reducida al blanco y negro, además de una clara pre­ rativo. Sus cuadros  – trompe-l’œil donde la imagen
ferencia por los materiales transparentes, como el pictórica y la fotografía se confunden – suponen una
vidrio o el metacrilato, y por las superficies irisadas vuelta de tuerca a la representación ilusionista del
y vítreas. espacio, de modo que al incluir elementos reales en
Una de las constantes del artista consiste en uti­ la ficción pictórica, evidencia el carácter ilusorio y
lizar el libro como lienzo para remarcar su valor artificioso de ésta.
como objeto y obviar su contenido. De este modo, Con un universo personal repleto de personajes
le permiten ahondar en la relación entre pintura y inquietantes y turbadores, a veces dislocados y gro­
escritura, imagen y lenguaje. Estos libros “borrados” tescos pero también tiernos, elegantes y delicados,
que evocan conocimientos perdidos responden a una sus trabajos muestran el conflicto entre lo bello y
suerte de epistemología negativa acerca de lo indeci­ lo siniestro, lo viejo y lo nuevo, lo real y lo ficticio, Galerie Michael Haas 
ble e indescifrable, lo que (ya) no está. entre el yo y el otro. Niebuhrstraße 5 
Otras veces, el marco, elemento casi siempre so­ 10629 Berlin 
metido a la pintura y que evita que todo se desborde, T +49 – 30 – 88 92 91 0 
se mezcla con la pintura misma y adquiere para F +49 – 30 – 88 92 91 10 
Alcaraz un interés per se. En un ejercicio similar, contact@galeriemichaelhaas.de 
funde vitrina y escultura para disolver la distancia www.galeriemichaelhaas.de
entre interior y exterior, entre contenido y conti­
nente, entre protegido y protector. Así, transforma
componentes tradicionalmente considerados como Redaktion: Janna Oltmanns
meramente utilitarios y/o decorativos en partes Text: Gisela Chillida Espinosa
esenciales de la obra de arte. En las obras de Alcaraz Dt. Übersetzung: Sydem Sprachdienst, Berlin
no hay solución Fotos: Lea Gryze, Gasull Fotografia (Alcaraz), Enric Berenguer
(Rubert), Francesc Català-Roca (Studio Tàpies, 1969), Elzmann
(Studio Rubert, 2016), Ramon Manent (Studio Alcaraz, 2014)
Gestaltung: elfzwei
Auflage: 1.500

Ausstellung: 28.04.– 03.06.2017

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Galerie Michael Haas

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