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tanrbién la.sindicacione.s necesarias para situarlo cn la pers- rD n
pectiva más provechosa. Así, las definiciones, extcnsas y le-
gibles, van unidas a copiosas referencias cruzadzu y explica- a
ciones complementarias, y se ilustran siempre con ejemplos
españoles e hispanoamericanos, en especial contemporá-
neos. [¿ apertura de miras y la abundancia con que los
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autores recogen la terminología de las tendencias más re- ñ.\
cientes y vaiiadas convieften a este Diccionario en una obra
de consulta insustituible.
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Coleccióndirigida por
FMNCISCO RICO

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nDITORIALARIEL,s. A.
PRÓLOGO A LA EDICIÓN ESPAÑOLA

La profunda renovaciónque se ha producido y se está produciendo


en el terreno de los métodos de la investigaciónliteraria en el curso de
los últimos tiempos, los muy distintos caminosque ésta ha seguido, se
han acompañadode una modificaciónmuy amplia del vocabulariousado
por los estudiosos,de una apariciónde términos nuevos---€n algún caso
procedentesde un conceptointerdisciplinar,muy descuidadoen nuestro
país- y de una distinta delimitación de los territorios que abarcanlos
provenientesde la antigua retórica o preceptivaliteraria, a vecespor la
necesidadde redefinirlos desdeperspectivascientíficamentemejor tra-
zadas.Esta situaciónprovoca entre los estudiantes(y entre los que nos
Título original:
Dizionario di retoríca e di stilistica acercamoscon curiosidad al fenómeno literario) una cierta ansiedad,
nacida de Ia concienciade un aprendizaje obligatoriamentelimitado y
Versión castellanade de la imposibilidad de acudir a los innúmerostrabajos -en muchosca-
I JoAeufNFoRRADELLAS sos aparecidosen fuentes bibliográficasinaccesibles- que ahora se es-
tán rcalizandoen muy distintas direcciones.
1.' edición: diciembre 1986 Por ello, si se quiere por la concienciade mis propias limitaciones
2." edición: enero 1989 (y no es esto una excu.saüo pro infirmitatem, sino constataciónde una
1." edición: octubre 1991 realidad en que me reconozco)y porque la lección de este libro me ha
4.' edición: julio 7994 servido para enriquecer mi üsión de aficionado a la lectura y me ha
obligado a volverme hacia alguna de sus fuentes manifestadas,cuando
O 1978:Amoldo Mondadori Editore S.p.A.,Milán
se me propuso adecuárpara la lengua españolael Diccíonario del pro-
Derechos exclusivos de edición en castellano fesor Marchese,síntesisy visible resultado de un muy considerablenú-
reservadospara todo el mundo mero de cuidadosaslecturas teóricas contrastadasen investigaciones
y propiedad de la traducción. personales,efectuadasen un paíshoy puntero en la teoía y pragmática
o 1986 y 1994:Editorial Ariel, S. A. semiológicay hermenéutica,me parecióque podría cumplir con ello una
Córcega,270 - 08008 Barcelona tarea,si no necesaria---romo lo habíasido para mí-, por lo menosútil
para alguno.Y, acasocon osadía,la emprendí.
ISBN: 84-344-8386-6 Mi oficio de adaptador ha consistido,en primer lugar, en tratar de
adecuarme,en la medida de mis fuerzas, a los presupuestosmetodo-
Depósito legal: B. 26.852- 7994
lógicos en que se apoya el profesor Marchese;después,en la búsqueda
Impreso en España de ejemplos de autoreshispánicosque pudieran sustituir a los italianos
propuestospor el autor: el lector verá que hemos mantenido Ios pro-
Ningunapartede estapublicación,incluidoel diseñocleIa cubierta,puedeserreprodu- cedentesde Dante, Petrarca,Boccaccioy Ariosto, porque pensamos
cida,almacenada en maneraalgunani por ningúnmedio,ya seaeléctrico,
o transmitida que forman o deberían formar parte de nuestra cultura -salvo, acaso
químico,mecánico,óptico,de grabacióno de fotocopia,sin permisopreviodel editor. y hoy, por el idioma- tanto como de la italiana; pero hemosprocurado
PROLOGO

siempre ofrecer a su lado algún equivalenteen castellano.He retocado


con suma levedad, cuando lo he hecho, los artículos que se refieren a
lingüística, semiologíay narratología, añadiendosólo algunasprecisio-
nes tomadasde ensayosposterioresa la edición del original italiano (por
ejemplo, Semióticade Greimas y Courtés, o los Principios de Anólisis
del texto literario de Segre) o de estudiosos,sobre todo hispánicoso
portuguesesque Marcheseno aduceen su bibliografia porque pudo no
conocerlos.
La reforma, como es natural, ha sido mucho más amplia en lo que
se refiere a la retórica y estilística-sería injusto olvidar a los dos maes-
tros Alonso y a los hombresque han aprendidocon ellos-, a la métrica,
a las formas poéticasy a los subgénerosliterarios, que respondena leyes
estructuralesy diacrónicasdiferentes en cada una de las dos culturas.
Señalemos,como casoextremo, el casodel soneto,forma procedente
de la literaturaitaliana,pero muertaen ella, mientrasque estávivísima
en castellano,cataláno portugués.He suprimido términos que no exis-
ten en nuestra tradición -allotrío, término croceanono admitido por
la crltica estilísticade nuestrospaíses,frottola o metricabarbara, inten-
tada muy parcamentesólo por Villegas, JaimesFreyre o, con otro fin y
fundamento,por Unamuno. Y hemosañadido,por el contrario,otros
nuevos---correlación,arte mayor, arte real, romance,antología,etc.-
que no tienen existenciaen la literatura italiana.
I Otra parte de nuestrasadicionescorrespondea vocesaducidaspor

rl escuelasque Marchese omite, pero que, por no demasiadoconocidas


en España, he creído que podrían tener interés para el estudiante de
nuestro pals. Me refiero, ante todo, a la obra de Roman Ingarden (Das
iI literarischeKunstwerk), al New Criticism angloamericano(Wimsatt y
Brooks, Literary Criticism: A Short History; Frye, Anatomy of Criti-
cism) y al grupo francocanadiense D.I.R.E., sobre todo a los intentos
de Dupriez, Angenot y Pavis, a cuyo Diccionario del teatro, reciente-
mente traducido al castellano,remito para todo lo referente a la dra-
maturgia que no tengacabidaen estelibro y para la aplicaciónespecífica
al teatro de algunostérminos que aquí aparecenreferidos a contextos
literarios más extensos.

Jo¡euíN Fomroerr-es

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10 INTRoDUccIóN

dos aquí sobre todo en su estructura codificada, en sus características


formaies y funcionales, con breves bosquejos de sus contenidos y su ACENTO. El acento,procedimientoarticulatorio medianteel cual una
diacronla. sílabase destacade las que le rodean, perteneceal grupo de los fenó-
No se nos oculta la dificultad de un proyecto que es tangente a tan menos prosódicoso suprasegmentales, como la melodía, la intensidad,
distintasesferasde competencia,en la tentativa de ofrecer un cuadro Io el tono, la cantidad o las pausas,es decir, todo aquello que se reúne
suficientementecompleto de las investigacionessiempre en devenir' bajo el nombre de prosodema. La entonación de un enunciado, por
Creemos, sin embargo, que el lector podrá aprehenderel hilo que he- ejemplo ¿ya ha llegado el tren?, tr¿Lzauna línea melódica dibujada por
mos intentado que recorra Ias diferentesvocesy querrá, en alguna oca- la diferente altura tonal de los fonemas; por medio de ella la frase ad-
sión, completario y verificarlo por medio de los envíos que hacemosy quiere el catácterinterrogativo deseado(y subrayadopor una señalgrá-
por los teitos fundamentalesque' en el cuerpo del texto, aducimos' fica específica,el signo de interrogación). Compáresecon la entonación
diferente de la aseverativaya ha llegadoel tren, en el que la curva me-
lódica es descendente(cfr. Navarro Tomás, Manual de entonaciónes-
pañola). Como elementode la entonación,el acentopuede desempeñar
una función expresiva importante. Entre todas las posibles clasesde
acento, el español es intensivo o culminativo: una sílaba, la tónica, se
pronuncia con mayor intensidadque las otras, las átonas.En castellano,
como en las lenguasque tienen acento móvil (el inglés, el ruso, todas
las lenguasrománicas,excepto el francés), el acento, ademásde tener
una función de contraste, tiene otra primordial distintiva; su posición
en la palabra diferenciaunasformas de otras compuestaspor los mismos
fonemas (cantolcantó),y puede recaer en la última sílaba(versión), en
la penúltima (líbro) o en la antepeniltima (cántaro); enverbos con pro-
nombresen énclisispodemosencontrar acento en la sílabaanterior a la
antepenúltima (cuéntaselo),pero en este caso se desarrolla un acento
secundarioen el pronombre final (cuéntaseló);este fenómeno se pro-
duce también en los esdrújulosformados por verbo * pronombre, bien
en zonas dialectales-Aragón, por ejemplo--, bien porque le sucede
una pausa: en este caso, sobre todo cuando se quiere enfatizar el pro-
nombre, el acento secundariodesarrolladopuede llegar a ser tan fuerte
como el primario: ¡FranciscaSónchez,acompóñamél(Rubén Daío). El
acento secundarioaparecetambién con regularidad en palabras com-
puestas(sobre todo en los adverbiosacabadosen -mente) o cuando, en
una frase, entre dos acentostónicos hay una distancia mayor de tres
sílabassin pausaentre ellas (pájaro cármesí).El acentono delimita sólo
a la palabra,sino también a susdeterminantesátonos.
Unidos a la entonación, los acentosque correspondena la palabra
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7

AcrANrE t3
12 AcorAcróN

se contrastanentre sí, dando mayor intensidad-Y, Por lo tante- des- ACRÓSTICO. Composiciónpoética en la cual las letras iniciales+n
tacando a una palabra o grupo tónico frente a los demás; así, en una algún caso, las sflabas- leldas verticalmenteforman un nombre o una
frase como ¡Has sido tú! elhablante puede colocar el acento dominante frase. En alguna ocasióna las iniciales del verso se unen las letras que
sobre sido o sobre ttl, segin le interese subrayarlo que se ha hecho o van tras la cesura.Puede considerarsetambién como una variante co-
quién lo ha hecho. dificada del anagramasaussuriano.El procedimiento fue usado, sobre
La presenciadel acento tónico (ictus) sobre determinadassllabasde todo, en la poesla cofesana del siglo xv, El ejemplo más famoso co-
un verso es elemento esencialpara la fijación o reconocimientodel me- rresponde a los versos que encabezanLl CsLrsrrNA, en que se lee el
tro (V.), ademásde ser el factor fundamental de la creación del ritmo nombre del autor.
(V.), junto con las pausasy la melodía.En la poeslaespañolaexistey
ha existido una métrica fundamentalmenteacentual (véase,por ejem- ACTANTE. En el análisisestructuraldel relato (V, nnnnmvl) los per-
plo, lnrr rvtlvon)junto a otra basadaen el cuento silábico. sonajesse caracterizancomo unidades semánticassintácticascoimpli-
En otros momentos del devenir poético se ha intentado, desdeVi- cadasen cualidadesde los sujetoso de los objetos en un procesoo fun-
llegasal modernismo,utilizar una métrica acentualque remede ala clá- ción narrativa. Propp propone sietepersonajes:el héroe, la princesa,el
sica grecolatina, haciendo correspondera la tónica con una larga, ala agresor,el mandatario, el auxiliar, el donador, el falso héroe. Souriau
átona con una breve: Suéño con rítmos domódos al yrigo de rígido (Les 200.000 situationsdramatiques)intentó darlesun caráctermás abs-
acénto, I líbres del rúdo carcón de la ríma (Manuel GonzálezPrada). tracto y las redujo a seis: la fuerza orientada, el bien deseado,el ob-
Algunos tratadistashan llamado con nombres latinos (yambo, espon- tenedor, el oponente, el árbitro de la situacióny el adyuvante.Greimas
deo, etc.) a los ritmos acentualesque aparecenen algunosmetros. (Sémantiquestructurale)distingue seis actantes-que no se correspon-
den exactamentecon los de Souriau ni con los de Propp- y extiende
estasnocionesa entidadesmás abstractas:toma como ejemplo la filo-
ACOTACIÓN. Es una anotación que da el autor de un texto teatral sofía de los sielos clásicos:
para indicar la forma que ha de adoptar el escenario,o los movimientos,
gestos,tonos u otras particularidadesinterpretativasque, a su entender,
debe realizar el actor. La forma de la acotaciónpuede variar desdela PROPP GREIMAS EJEMPLO
simple indicación de entradasy salidas,como en la comedia del Siglo
de Oro o en la Isabelina, hasta el planteamiento de instruccionesmuy héroe suieto filosofía
detalladas(Ibsen); o, incluso, describir físicamenteal personaje o co- pnncesa obieto mundo
mentar el diálogo, sobre todo si el autor piensa en ser leído: es el caso
del teatro de Galdós. Esta tendenciallega a sus últimas consecuencias mandador destinador Dios
en Valle-Inclán, que cuida tanto el estilo de la acotación (en algunos destinatario humanidad
casosescritasen verso) como el propio texto. Valle-Inclán puede em-
plear la acotación hasta para indicar la estética o posición ideológica agresof oponente materia
escogidapara la escritura de la obra: véaseIa acotación inicial de La falso héroe
MarquesaRosalinda o de la Farsay licencia de la reina castiza.
auxiliar ayudante esplritu

ACRONIMIA. Sustitución de un grupo de palabraspor una abrevia- donante


tura formada por sus iniciales -letras o sflabas-, de tal forma que la
nueva formación se lexicalice:Ejem.: Red Nacional de FerrocarrilesEs-
pañoles : RENFE. USA, URSS, I USA, URSü OAü UNESCO: I
ONU, ONU, ONU.ITWA, BEA, K.L.M., BOAC | ¡RENFE,RENFE,
RENFE! I FULASA, CARASA, RULASA, I CAMPSA, CUMPSA,
KIMPSA; I FETASA, FITUSA, CAKUSA, I ¡RENFE, RENFE'
, .O .S .,S.O.S .,/ S .O .S .,S.O.S .,S .O.S ./(D ámaso
R E NF E !I ¡ S . O . M S
Alonso).
Acro DE LENGUAJE 15
L4 oTo*

Estos actantesse puedencolocaren relaciónsegúnel siguientemo- amistosos, de trabajo, etc.) a los personajes, constituyendo cada vez
polígonos diferentes de relaciones de unión o separación>'
delo:
ACTO. División de una obra o representación teatral, normalmente
Destinador -------->@ Destinatario conexa a una distribución de la trama en amplias unidades temáticas
autónomas (episodios o macrosecuencias).Entre los griegos no existía

Ayudante ------------->l
=t ,
Sujeto
l<-
Oponente
la división en actos: la unión entre los episodios se hacía por medio de
una intervención del coro. Esta intervención fue sustituida por un lapso
de descanso, vacío de acción, que se llama entreacto. Apoyándose en
Horacio el teatro europeo eligió, en principio, Ia división en cinco actos.
El esquemaestá abierto a muy variados recubrimientossemánticos. En el teatro español se pasó primero a una distribución en cuatro actos
El ayudantesocorreal sujeto en las pruebasque debe superarpara con- y después,con la comedia nueva, a tres. En el teatro moderno la división
seguirel objeto anheladoy en las que es obstaculizado por el oponente; en actos es más flexible (frecuentemente de uno a tres), incluso algunos
el destinador plantea el objeto como término de deseo y de comuni- autores la han rechazado sustituyéndola por otras unidades: así Valle-
cación,mientrasque el destinatarioes el que sebeneficiade aqué1.Así, Inclán en las Comedias bárbaras o en los Esperpentos.
en el cuento fantásticopopular al héroe (sujeto) le encargael rey o
cualquierotro personajesuperarunaspruebasdeterminadas parapoder ACTO DE LENGUAJE. La lengua es una forma de actuar social, en el
casarsecon la princesa(objeto). El antagonista(opositor) es vencido sentido de que, al hablar, tenemos la posibilidad de influir sobre com-
graciasa la intervenciónde un protectoro amigo (ayudante)y, al final, portamientos ajenos mediante peticiones, preguntas, propuestas' con-
el protagonistaconsiguesu propósito. sejos, avisos, etc., es decir por medio de actos de lenguaje (o de habla'
En el estratode la concretamanifestaciónliteraria los papelesac- como otros prefieren denominarlos) que se alinean en un texto y se ac-
tancialesse semantizanen papelestemáticosy éstosse encarnanen la tualizan pragmáticamente en una situación de comunicación.
indefinidafenomenologíade los actores(V.) o personajes.En la teoría Es importante hacer notar que los mecanismos de la acción lingüís-
de Bremond (Logique du recit), la pareja agente-paciente recubrelos tica no siempre son directos ni explícitos. Si, por ejemplo' me encuentro
dos papelesnarrativosfundamentalesatribuidospor el predicado-pro- en una sala de espera junto con un desconocido, y noto una cornente
cesode los acontecimientos, tanto en acto como acabado.Por ejemplo, de aire que me molesta y sé que procede de la ventana a la que se ha
un personajepacientepuede ser sustituido por un agenteen una acción asomado aquella persona, yo puedo comportarme lingüísticamente de
que modifica su estado(mejora o empeoramiento);en el primer caso, varias maneras. Si digo: <¡Cierra esa ventana!>, estaré dando una orden,
el paciente se convierte en beneficiario de la protección por parte del que puede ser eficaz en cuanto al contenido, pero que es infeliz prag-
protector contra la acción degradantede tn empeorador. máticamente, porque es por completo descortés, absolutamente ina-
Seha discutidosi un esquematan general,válidocuandomuchopara decuada a la situación en que me encuentro y a la relación que existe
los relatosestereotipados o muy codificados,puedeseraplicadotambién entre mí y el destinatario de aquélla. Para que una orden pueda ser dada
a la narrativade invención.En todos los casoses necesarioadaptary (¡y cumplidal) correctamente es preciso que existan unas condiciones
forzar el esquemade Greimasa los textosindividuales,introduciendo determinadas. Ante todo, el emisor debe tener la posibilidad y la au-
variantes de tipo procesual. Segre(Principios de análisisdel texto lite- toridad necesariapara dar la orden; el receptor, además, ha de ser capaz
rario) diceque los personajesen <lasobrasliterariasadquierenuna psi- de cumplirla. En general, podríamos decir que los actos de habla im-
cología,aunquecon sus contradicciones, de maneraque ya no es tan perativos presuponen o bien una cierta intimidad entre los interlocu-
claray directasu actuacióna travésde las accione$>, de maneraque es tores, de manera que el mandato resulte suavizado o justificado, o bien
mejor, qtizá, <<caracterizar en lo posible la dialécticaentre las ideas- una relación jerárquica desigual, un desnivel en el rango social.
fuerzaque empujana los personajessobrela realidadnarrativay tam- En la situación aludida, serían más adecuadas, desde la pragmática,
bién los desarrollosde esta dialécticaa lo largo de la historia.Sin em- formas como: <¿Le molestaría cerrar la ventana? Noto corriente>, <¿Me
bargo, parecemás sencilloidentificaren los personajescambiosde re- haría el favor de cerrar la ventana?>>,<¿Podría, si no Ie molesta, cerrar
Iacionescomo resultadode lasacciones:una historiásepodríaver como la ventana?> Y es significativo, en estos casos, que el hablante, en Ia
una sucesiónde funcionesque aproximano separan(por lazoseróticos, estructura superficial del discurso, opte por formular la petición arti-
I
1,6 Acro DE LENGUAJE AcuMULAcróN I7

culándola)ingüísticamente en una frase de forma interrogativa. En rea- mántico de que dispone permite escoger la modalidad más eficaz desde
lidad la finalidad primaria y profunda de estas preguntas no es la peti- el punto de vista pragmático. Para comprender y estudiar este sistema
ción de información (como en <¿Has visto a Juan?>), sino la petición estratégico es preciso retrotraer el análisis al estrato primario -es decir,
de un servicio. En otros términos, nos encontramos frente a aclos de profundG- del mecanismo lingüístico. Ésta es la operación que efectúa
habla indirectos, en los que es necesario discernir el significado primario el destinatario cuando intuye unas miras reales que subyacen en un acto
profundo, de carácter imperativo. El mismo resultado se podría obtener comunicativo, más allá de su estructuración lingüística superficial. Así,
con una estrategia más disimulada y sutil, observando casualmente: si alguien me dice: cenar conmigo esta noche?>, yo no le podré
"¿Podrás
<Hace frío aquí dentro, ¿verdad?>, o también: <¡Qué frío hace en este contestar con un <(no>seco, que podtía sonar descortés; tendré que di,
cuarto!> En ambos casos una expresión asertiva -<H¿ss frío...>- o simular mi negativa bajo un hecho de lenguaje que, aparentemente,
asertivo-exclamativa -"iQué frío...!>- oculta un hecho de lenguaje aparecerá como una aserción: <Perdóname, pero tengo un examen pa-
indirecto: la invitación a que se cierre aquella ventana. El éxito prag- sado mañana.> La competencia pragmática del destinatario le hace per-
mático de esta clase de actos de habla depende en buena medida de que cibir que se trata de una negativa educada: el texto expresa más de lo
se adecuen a las normas de cortesía de la conversación social, y se apro- que indica su significado literal.
ximan mucho a aquellas instancias de cortesía ritual que el sociólogo Todorov, ei Les genres du discours (1978), ha propuesto una cate-
norteamericano E. Goffman denominó free goods, como son las fór- gorización tipológica del discurso que se corresponde con las categorías
mulas utilizadas para preguntar la hora, pedir fuego, etc. de los actos de habla.
Entre los actos de lenguaje destacanpor su importancia los llamados
actos ilocutivos, con los cuales el hablante produce una acción al enun- ACTOR. En la construcción actancial (V. acraNrr) de Greimas, el ac-
ciar algo: por ejemplo, al decir: <Yo juro..." se compromete a un acto; tor o personaje es una concreta y definida materialización de la función
lo mismo sucede con verbos del tipo de omandar>>,<asegurar>, <bau- sintáctica, o sea, del actante. Se puede identificar con cualquier ser ca-
tizar>, <aprobar>>,<<enunciarD y otros muchos. paz de ser responsable de acciones (animales, personas, ideologías,
Según el verbo que los introduce (llamado performativo) se pueden etc.), y el actor puede ocupar más de una categoría actancial (un mismo
diferenciar algunos tipos fundamentales de actos de habla ilocutivos: personaje puede ser sujeto y beneficiario ala vez del proceso), o des-
a) declarativos: la relación entre la enunciación y la acción es in- doblarse en varios actores (el oponente se resuelve en varias personas
mediata: Te nombro presidente, Absolvemos al reo, Yo te bautizo en y/o convenciones sociales, etc.).
nombre de Dios, Se declara abierta la sesión.
b) representativos: el hablante se compromete a creer algo, sea ver- ACTUACIÓN. Para Chomsky, es la ejecución, la utilización efectiva
dadero o sea falso: Sostengo que el gobierno goza de Ia confianza del de la competencia, es decir, de la lengua en cuanto sistema de reglas
pueblo, Juro por mi honor que lo que he dicho es cierto, Deduzco que generativo-transformacionales. V. ltNcüísrrca, 5; coMpETENcrA; HABLA.
el escóndalo es un montaje de la oposición.
c) imperativos: el hablante trata de inducir a su interlocutor para ACUMULACIÓN. Es una figura retórica de tipo sintáctico que con-
que éste haga algo: Te ruego que no hables, Te mando que achantes la siste en la seriación de términos o sintagmasde naturaleza similar e idén-
muy. tica función, muchas veces interactuando con efectos de musicación por
d) promisorios: su fin es comprometerse el hablante a adoptar una iteración -o contraste- de la sonoridad final (Durante el tiempo que
conducta futura determinada: Prometo que se celebraró el referéndum, los hombres fueron castos, mansos, amorosos, piadosos, sufridos, ce-
Te aseguro que lo haré, Te garantizo que el problema se resolveró antes losos, verdaderos y honestos, moró la Justicia acó en la tierra con ellos,
de dos semanas. mas después que se ton aron adúlteros, crueles, superbos, impacientes,
e) expresivos: se manifiesta un sentimiento (de alegria, de pesar, de mentirosos y blasfemos, acordó deiarlos, Fr. Antonio de Guevara; La
congratulación, etc.) respecto al objeto de que se habla: Me alegro de reina, fondona, culona, chulapa, cabalgaba sobre los erguidos chapines,
tu ascenso, Te acompaño en el sentimiento, Me duele haberte molestado. Valle-Inclán). La acumulación es un procedimiento clásico de la am-
Los actos de habla, especialmentelos indirectos, confirman cómo los plificación (V.); véanse, por ejemplo, las Coplas 26 a28 de Jorge Man-
hablantes pueden elegir, en la producción del sentido textual, entre una nque.
gama bastante variada de comportamientos de acuerdo con las exigen- Los límites entre la acumulación y la enumeración no siempre son
cias sociocorhunicativas de la situación en que obra. El potencial se- claros; quizá la acumulación presente una menor lógica en la relación
18 AcusATrvo cRIEGo
er-sconfe 19

entre los elementos en su orden, lo que conlleva que ésta parezca poder AFÉRESIS. Pérdida de un fonema o una sílaba al principio de una
prolongarse indefinidamente o que se puedan introducir elementos dis- palabra. Su uso, salvo cuando se reproduce el habla campesina, no está
tintos entre los expresos, y que la serie de objetos, sentimientos, imá- permitido en la prosodia poética española: Norabuena venga I el mayo
genes (incluso de tipo inconsciente: véase Neruda) se presenten de garuido (Lope).
forma desordenada o desestructurada (Dúctil, azafranado, externo, ní-
tido, I porttÍtí|, viejo, trece, ensangrentado, I fotografiadas, listas, tume- AFORISMO. Breve máxima que encierra, en la mayor parte de los
factas, I conexas, largas, encintadas,pérfidas..., César Vallejo). En este casos, un ideal de sabiduría o una reflexión ética o estética. Pueden
sentido, Spitzer habla de acumulación (o enumeración) caótica, consi- encontrarse ejemplos en la escritura de Gracián o e¡ Estética y ética
derándola como uno de los procedimientos estilísticostípicos de la lírica estética de Juan Ramón liménez. Véase también EpTFoNEMA, cNóurco.
contemporánea; Borges, sin embargo, que construye muchos de sus AGENTE. V. ¡cr¡Nrs.
poemas por procedimientos de acumulación (<Poema de Ios dones>, por
ejemplo), niega la posibilidad de que en una acumulación o enumera- AGNICIÓN. V. nBcoNocrnrnNro.
ción no haya un orden subyacente, que es preciso descubrir (véase Bor'
ALEGORESIS. V. ¡rBconír.
ges el memorioso).
ALEGORÍA. Es una figura retórica mediante la cual un término (de-
ACUSATM GRIEGO. También llamado de relación o de parte, es tn notación) se refiere a un significado oculto y más profundo (connota-
complemento de un participio que precisa que la significación del enun- ción). Por ejemplo, como ha demostrado Fernando Lázaro en el poema
ciado ha de ser sólo aplicada a aquella parte denotada por el comple- de Machado <Anoche, cuando dormía>>,la fuente, la colmena y el sol,
mento y que no concierta con el verbo. Fue utilizado por los poetas de si en el nivel denotativo significan determinados objetos, en el nivel con-
los siglos xrn y xvII: Por quien los alemanes, I el fiero cuello atados (Gar- notativo se alude a las tres virtudes teologales, de donde l¿ connotación
cilaso); y la pastora I yugo te pone de cristal, calzada I coturnos de oro alegórica. Para los autores de la Rhétorique générale (grupo ¡r) la ale-
el pie, armiños vestida (Góngora). goría es un <metalogismo>>,o sea, una operación lingüística que actúa
sobre el contenido lógico mediante la supresión total del significado bá-
ADAPTACIÓN. Modificación ejercitada sobre una obra literaria para sico, que ha de ser referido a un nivel distinto de sentido o isotopía (V.),
acomodarla a un determinado público lector distinto de aquel para quien que se comprende en relación a un código secreto. Morier, Dictionnaire
fue primariamente concebida (ediciones ad usum delphini, modificacio- de poétique et rhétorique, s. v., considera la alegoría como un relato de
nes en obras teatrales, ediciones modernizadas, etc.) o transformación carácter simbólico o alusivo, y la emparenta con la fábula o el apólogo
de una obra de un género a otro (de la novela al teatro, relaciones de de tradición esópica o a las parábolas evangélicas.La fábula-alegoría de
comedias, etc.). la rana y el buey pone en relación dos mundos

ADÍNATON. Es una figura retórica, de carácter lógico, emparentada


con la hipérbole, que consiste en subrayar con énfasis un hecho impo- mundo de los animales mundo de los homb¡es
sible: Que no hay cóliz que la contenga, I que no hay golondrinr)s que
se la beban, I no hay escarcha de luz que la enfríe, I no hay canto ni
diluvio de azucenas, I no hay cristal que la cubra de plata (García Lorca) . rana----
importancia
A veces la adínaton llega a lo fantástico para crear una atmósfera de
hincharse - darse imoo¡tancia
irrealidad: La atmósfera era tan húmeda que los peces hubieran podido - -
entrar por las puertas y salir por las ventanas, navegando en el aire de
los aposentos (García Márquez).

ADÓNICO. Verso de la métrica clásica constituido por un dáctilo y un buey - - homb¡e importante
troqueo: -"-l-'. Se usaba como cuarto verso de Ia estrofa sáfica. En descalabro
la literatura española trató de reproducirlo acentualmente Villegas en
la estrofa sáfico-adónica: dile que muero. Como verso único de una com-
posición lo utiliza Moratín en el siglo xvtu.
20 ALEcoRfA ALITERACIÓN 21

El grupo D.LR.E. considera la alegoría como una igualación entre texto; la alegoresis(rompe la continuidad de las aparienciaspara liberar
una palabra y un concepto (fora y tema) que son analizadosy sustituidos en la palabra la parábolar. La alegoresis,pues, remite a la escritura.
sema por sema. Así en el prado de la introducción a los Milagros de
Berceo, prado = paraíso, fuentes = evangelios, flores = nombres de la ALEJANDRINO, Verso de catorce sílabas, compuesto de dos hemis-
Virgen, pájaros : santos, etc. tiquios de siete con acento en la sexta. El nombre procede del verso de
Entre las alegorías tradicionales es bien conocida la de la nave que doce sílabas francés (computado de acuerdo con las normas de aquella
atraviesa un mar en tempestad, entre tormentas y escollos, etc. Es casi métrica) en que se compuso el Roman d'Alexandre en la segunda mitad
un topos (V.): en nuestra literatura la podemos encontrar en Fray Luis, del siglo xII. En la literatura española fue usado, sobre todo, en los
Lope, Duque de Rivas, Machado; y se remonta a Ho¡acio. En esa ale- poemas narrativos del mester de clerecía, desde el Libro de Alexandre
goría se quiere representar el destino humano, los peligros, las discor- o Berceo hasta el Libro del canciller Ayala, en la estructura estrófica
dias, mientras que el puerto es la salvación. No se trata de una *me- de la cuaderna vía, que procede de las estrofas goliardescas y que, a
táfora continuada>, como piensa Lausberg, tras la huella de Quintiliano, través de la Alexandreis (tornada como modelo) y de los tratados de
sino más bien de un coniunto de símbolos abstractos. prosodia medievales,crea la estéticadel verso, al menos en los primeros
El problema de la comprensión de las alegoríasdepende de su mayor momentos -así, por ejemplo, la presencia continua de la dialefa, la
o menor grado de codificación (por ejemplo, una figura de mujer con ausencia de elisión, etc. (cfr. Francisco Rico, nl-a clerecía del mestero,
los ojos vendados y sosteniendo una balanza y una espada es ya una en HiR, 1985)-. Cae en desuso desde el siglo XV, aunque la forma
imagen codificada de la Justicia, V. sírranoro);en muchos casos, espe- estrófica y el verso eran conocidísimos al estar escrito en ella y ellos los
cialmente en la poesía, la connotación alegórica depende de los sub- Castigosy enxemplos de Catón, editado tantas veces como pliego suelto
códigos peculiares del autor. Es preciso diferenciar con claridad entre y utilizado como cartilla para aprender a leer. Como forma productiva
el alegorismo y la interpretación de figuras, de origen bíblico, activa se emplea muy esporádicamenteen los Siglosde Oro (por ejemplo, Gil
sobre todo en la Edad Media, presente en Dante y, tras é1, en la poesía Polo en stt Diana). Se vuelve a emplear con regularidad en la segunda
del siglo xv español y en todas las literaturas de todas las épocas. Si en mitad del siglo xlx: es un verso importante en Rosalía de Castro y en
la Comedia las fieras que luchan en la selva oscura son alegóricasporque José Asunción Silva. Su uso se extiende en el modernismo, haciéndole
están sustituyendo a otros elementos (loba : avaricia : papado), Bea- ocupar lugares que, en la literatura en castellano, estaban hasta entonces
triz es una figura porque no se suprime su realidad histórica, aunque reservados al endecasílabo(sonetos, tercetos, etc.); Dámaso Alonso
más allá de ésta haya asumido un significado nuevo: ser la guía espiritual llega a decir que <en los umbrales del siglo xx, el alejandrino no es un
de Dante. Lo mismo podríamos decir del Boccaccio de la Comedieta de verso más: es un verdadero favorito>. Rubén Darío combina extraña-
Ponza, elegido para ser consuelo de las reinas y profeta por haber sido mente los alejandrinos con versos de trece sílabas distribuidos en tres
autor <histórico> del De claris mulieribus. Es decir, que detrás.de la períodos, sin que se produzca disonancia (Hacer soñar un ruiseñor en
figura late el mecanismo lógico <esto y aquello": por ejemplo, el Exodo lo invisible I y Mina es ya princesa de un imperio imposible)
de los judíos desde Egipto tiene una verdad efectiva o <historial>,,pero
alude también a un significado permanente, la liberación del cristiano ALITERACIÓN. Es una figula retórica de tipo rnorfológico que con-
de la esclavitud del pecado. siste en la reiteración de sonidos semejantes -con frecuencia conso-
Morier delimita varios tipos de alegoría. La alegoría metafísica (por nánticos, alguna vez silábicos- al comienzo de dos o más palabras o en
ejemplo el mito platónióo de la caverna, en el que se pone en contacto el interior de ellas. La aliteración constituye uno de los artificios más
el mundo sensible y el mundo de las ideas);la alegoría teológica (desde importantes para la construcción de versos en las lenguas de tipo ger-
las creaciones mitológicas a los relatos cristianos, que tienen necesidad mánico.
de una interpretación: cfr. los cuatro sentidos de la escritura en la Edad El efecto de paralelismo fónico que se deriva de ia aliteración puede
Media; remitimos al prólogo de M. Morreale a su edición de Los doce tener efectos sobre el significado, bien por reproducción alusiva de un
trabajos $: Hércules, de Villena); la alegoría filosófica, etc. sonido (<En el silencio sólo se escuchaba / un stuurro de abejas que
Estrebhamente ligado a la noción de alegoría y complementario de sonabao, Ga¡cilaso; <Infame turba de nocf¿rrnasaves>, Góngora), bien
ella es el concepto de alegoresis, propuesto y definido por Zumthor (Le por subrayar las relaciones entre las palabras (<Pienso en el parco cielo
masque et la lumiére): si la alegoría remite a un modo de lectura, Ia puritano>, Borges). No es infrecuente el uso de diversas aliteraciones
alegoresis, partiendo del concepto, engendra, desde sus elementos, un que se entrecruzan o se oponen para lograr efectos de musicación:
AMPLIFICACIÓN 23
22 ALTAMTADo

(¡Claras horas de la mañana / en que mil clarines de oro / dicen la divina


diana: I Salve al celeste sol sonoro!) (Rubén Darío).

ALJAMIADO. Término que se aplica a los textos en lengua romance


peninsular trasliterados en caracteresarábigos: en aljamía están escritas
algunas de las jarchas (V.) o el Poema de Yúguf. Por extensión se aplica vimiento. Otro caso es la ambigüedad morfológica, producida cuando
el nombre a cualquier texto escrito con caracterespropios de una lengua dos formas de un paradigma coinciden: la frase amaba a su prima ptede
que no corresponden a la del idioma original: por ejemplo, las obras suponerse de un sujeto yo o de un sujeto é1.fJ.ay también, por último,
ladinas transcritas en caracteres hebraicos. una ambigüedad sintáctica: la frase Los pollos esfán preparados para
comer plr¿deentenderse como (Los pollos están preparados para recibir
ALOCUCIÓN. Acto mediante el cual el emisor se dirige al receptor la comida> o como <Los pollos están preparados para ser comidos>' La
en la relación alocutiva o interlocutiva. V. colruNlcAcróN. ambigüedad puede a veces ser deliberadamente buscada y aplicada con
propésitos pragmáticos o artísticos; así en el verso de Góngora Grandes
ALOCUTOR. En el esquema de la comunicación (V ), el alocutor es más que elefuntesy que abadas, <grande> juega con todas sus posibili-
Ia persona a quien se dirige el enunciado: es el receptor o destinatario dades (nobleza, tamaño, liberalidad, animalidad), <más que> remlte
del mensaje. tanto a calidad como a número.
En el seno de lo estrictamente literario, sobre todo por la teoría de
ALUSIÓN. Es una figura retórica de carácter lógico, emparentada con
los tropos, mediante la cual se evoca una cosa sin decirla, a través de
otras que hacen pensar en ella. Dámaso Alonso dice que la alusión pone
en contacto una noción real con un sistema fijo de referencias. Si por
su forma las alusiones pueden ser metafóricas, metonímicas, sinecdó-
quicas, etc., por su contenido las alusiones son históricas (ponérsele las literarios. Así, el lenguaje que se llama figurado (V. nrcun.+)es esen-
cosas a uno como a Fernando VI1 = fáciles, cómodas), mitológicas (es cialmente polisémico, al dislocar el sentido más allá de la referencia in-
w dédalo : laberinto), literarias (es un don Juan : mujeriego, con- mediata. La densidad expresiva del machadiano Hoy es siempre todavía
quistador), etc. Morier (Dictionnaire, s.v.) piensa que la alusión <es un depende de la polisemia (o, si se prefiere, de la ambigiiedad) del enun-
tipo de metáfora enigmática, en la que el término final debe hacer adi- ciado, de la distancia que ha de haber entre cualquiera de las posibles
vinar lo comparado por uno o varios elementos comunes>. EI autor re- traducciones en prosa que se pueden intentar y el aura semántlca, ex-
cuerda la relación entre alusión (haría palidecer de envidia a u4 Creso) tremadamente condensada, que se adensa sobre esas cuatro palabras'
y antonomasia (es un Creso): ambas figuras están sostenidaspor el si- Para esta cuestión puede consultarseDelas-Filliolet, Linguistique et poé-
guiente esquema: Creso - (riqueza) é1. A nuestro pa- ttqu.e.
recer, es posible considerar símbolos, alusiones, alegorías y antono-
masias en el eje de la metonimia (V.), si pensamos en la relación interna AMEBEO. Estructura de un poema en el que Ios versos o grupos de
que liga el elemento explícito al sobreentendido. Por ejemplo, Dédalo versos se colocan alternativamente en voz de dos o más personas Es
construyó el laberinto, Creso fue famoso por su riqueza, etc. muy frecuente en las églogas (V.); así, el canto de Alcino y Tirreno en
la Egloga III de Garcilaso.
AMBIGUEDAD. En sentido lingüístico se produce ambigüedad
cuando div\rsas representacionesprofundas se proyectan en una única AMPLIFICACIÓN. Procedimiento expresivo que sirve para acentuar
representación superficial. Si digo, por ejemplo, el buno de Juan, esle algunos núcleos semánticos por medio de Ia enumeración iterativa o in-
enunciado puede decodificarse de dos formas: <Juan tiene un burro>; tensiva: En casa del maestro de la alquería, de uno de esos maestros
<Juan es un burro>: la diferencia de sentido depende de la estructura habilitatlos que la Diputoción de Cítceres ha puesto por las Hurdes, de
profunda de la frase (V rrNcüísrrca, cnar,rÁncA GENERATTvo-TRANSFoR- uno de esosheroicos ciudadanos que por un módico estipendio van a
uecroNer-). E,sevidente que en el segundo caso se ha producido un pro- Iuchar en una Luchano menos trágica y menos recia que la de los pobres
ceso semántico de tipo metafórico; en otros casos puede ser producto hurdanos con su madrastra la tierra (M. de Unamuno).
24 ANACoLUTo .lNlcoc͡ 25

Amado Alonso señala el empleo que hace de la amplificación pablo también en los casosmás radicales de expresión del flujo de conciencia
Neruda para conseguir, por acercamientossucesivos,la expresión justa: (V.). Estilísticamente puede servir para transmitir estadosanímicos muy
...ay, para cada agua invisible que bebo soñolientamente, ly de todo perturbados -incluso caóticos- en un personaje o en el escritor.
sonido que acojo temblando, I tengo la misma sed ausente y la misma
fiebre fría, I un oído que nace, una angustia indirecta, I como si llegaran ANACRONÍAS. Bajo este término, Genette agrupa las distintas for-
ladrones o fantasmas, I y en una cáscara de extensión mas de discordancia que se producen entre el orden temporal de la fá-
fija y profunda, I
como un camarero humillado, como una campana un poco ronca, I como bula y e\ del relato. Los procedimientos más comunes de resolver la
un espejo viejo, como un olor de casa sola I en la que los huéspedesentran anacronía narrativa son la analepsis (V.) y la prolepsis (V.).
de noche perdidamente ebrios, I y hay un olor de ropa tirada'por el suelo,
y una ausencia de flores, I posiblemente de otro modo aún menos me_ ANACRUSIS. En la poesía grecolatina se designa con este nombre la
lancólico... primera sílaba de un verso, cuando es preciso no contarla para obtener
Cuando no es un fácil y desgastadoprocedimiento retórico-oratorio una estructura general en el poema. Navarro Tomás denomina anacrusis
(V. ÉNrasrs), la amplificación puede replantear armoniosamente algu- a la sílaba o sílabas que preceden al primer ictus del verso.
nos términos, valorizándolos en una especie de gradación descriptiva o
narrativa. Véase, por ejemplo, el magistral uso que se hace de ella en ANADIPLOSIS. Es una figura retórica que consiste en repetir al prin-
el capítulo que abre La de Bringa.sgaldosiana: Era aquello... cipio de un verso o de una frase, una palabra que estaba al final del
¿cómo lo
diré yo?... un gallardo artificio sepulcral de atrevidísima arquitectura, verso o de la frase anterior. Es sustancialmenteuna forma de iteración:
grandioso de traza, en ornamentos rico, por una parte severo y rectilíneo mas vuestro llanto I lágrimas de dolor y sangre sean, I sangre que ahogue
a la manera viñolesca, por otra movido, ondulante y quebradizo a La a siervos y opresores (Espronceda).
usanza gótica, con ciertos atisbos plaferescos donde menos se pensaba; y
por fin cresterías semejantes a las del estilo tirolés que prevalece en los ANÁFORA. Es una figura que consiste en la repetición de una o más
kioskos... La descripción prosigue volviendo y volviendo a volver, pre- palabras al principio de versos o enunciados sucesivos,subrayando en-
cisando cada uno de los detalles, dejándose llevar por cada uno de ellos, fáticamente el elemento iterado: Ha debido pasar mucho tiempo. I Ha
para retornar luego a la visión del sepulcro... y destrozar, irónicamente, debido pasar el tiempo lento, lento, minutos, siglos, eras I Ha debi-
la visión, más intensa en cada uno de los elementos que se refieren, al do pasar toda la pena del mundo, como un tiempo lentísimo. I Han de'
llevarla a una estética distinta: el <cenotafio de pelo o en pelo> con el bido pasar todas las lágrimas del mundo, como un río indiferente I Ha
que don Francisco Bringas se está quedando ciego. debido pasar mucho tiempo, amigos míos, mucho tiempo.
La amplificación puede, en algún caso, convertirse en factor estruc_ (Dámaso Alonso).
tural de algún episodio novelesco o, incluso, de una novela entera: pién- En la lingüística textual la anáfora es un procedimiento sintáctico,
sese en la repetición del argumento, añadiendo cada vez nuevoJ ele- emparentado con la deixis que consisteen repetir, por ejemplo mediante
mentos o aportando distintos puntos de vista, con que se fabrica, desde un pronombre, un elemento expresado anteriormente; así pues, la aná-
la amplificación de un título que ya lo dice todo, la Crónica de una fora es uno de los medios que sirven para dar coherencia sintáctica al
muerte anunciada. discurso. En la frase: Vi a Julio y lo llamé para decirle que acudiesea la
No debe confundirse la amplificación con la acumulación (V.), que .fiesta,los elementos Io y le son anafóricos en cuanto que se remiten hacia
presenta una modalidad expresiva rápida y lineal, exenta de cualquier atrás para representar al antecedente Julio.
clase de re-dundancia. Lonzi llama anáfora narrativa a las formas lingüísticas que remiten
en el relato a secuenciasanteriores del texto.
ANACOLUTO. Recurso estilístico en el que la frase se nos presenta
desprovista de coherencia sintáctica, por adoptar el hablante, en el de- ANAGNORISIS. Término griego que significa <reconocimiento> (V.).
sarrollo del discurso, una construcción acorde con su cambio de pen-
samiento mejor que con los usos gramaticales: E/ alma que por su culpa ANAGOGÍA. Lectura de un texto en que la isotopía superficial es sus-
se aparta de estafuente y se planta en otra de muy mal olor, todo lo que tituida por otra simbólica. Era uno de los procedimientos de interpre-
corre de ella es la misma desventuray suciedad (Santa Teresa). El ana- tación que instituyó la hermenéutica medieval (V.) Véase también ele-
coluto es frecuente cuando se intenta reproducir el lenguaje hablado y coRíA. El sentido anagógico se opone al sentido literal.
ANNONIMATIO 27
26 ANAGRAMA

particularmente importante para las obras antiguas: reconstrucción del


ANAGRAMA. Transposición de los fonemas o de los grafemas de una
palabra o secuencia de palabras para construir otra u otras de distinto texto crítico, interpretación de las variantes, planteamientos integra-
dores, etc., 6) obra como mensaje: análisisinterno del texto considerado
significado: Ars amandi I Ars Adami I Ars da mani- (Cabrera Infante).
como macrosigno literario, realizado con procedimientos y fines distin-
En el lenguaje poético, según dice Saussu¡e(V rerecnaun), un término
particularmente importante puede ser retomado en distintas formas ana- tos según las distintas metodologías (estilística, estnrcturalismo, semio-
logía, psicoanalítica, etc.). El análisis procede a un <desmontaje> del
gramadas. Véase por ejemplo en Lope de Vega el empleo de Belisa por
texto y a la identificación de un modelo heurístico inmanente; el sentido
Isabel- Se emplea muchas veces para la formación de pseudónimos: Ga-
se descifra, en diversos estratos, a través de las retículas del -o de los-
briel Padecopeo (: yor. de Vega Carpio), Alcofribas Nasier (: pva¡
código literario. Para un acercamiento mayor a estos problemas remi-
Eois Rabelais).
timos, ante todo, a las voces-clave de este diccionario (cóotco, cor'tu-
NICACIóN, CONNOTACIÓN, FIGURA, FORMALISMO, INSTITUCIONES LITERARIAS,
ANALEPSIS. V. Er-¡sn s,\cx.
LIT ER AT U R A, LEN GU AJ E, R ET ó R I C A , E S TI L O . E S TR U C TU R A L I S MO , C t C . ): Y A
una gran cantidad de libros dedicados a este problema, entre los que
ANÁLISIS. En el acercamiento a la literatura, se llama análisis al pro-
destacamospor su amplitud, Terracini, Analisi stilistica. Teoria, storia,
cedimiento o procedimientos que sirven para describir, caracterizar y
problemi; Dámaso Alonso, Poesía española. Ensayo de métodos y lí-
comprender un texto, con la finalidad última de dar una valoración crí-
mites estilísticos; Carlos Bousoño: Teoría de la expresión poética; Carlos
tica de éste. El texto-objeto puede ser cclntemplado desde muy diversos
R:ets, Comentario de textos; Lázaro Carreter, Estudios de Lingiiística y
puntos de vista: el predominio de uno o de otros dependerá de la pers-
Estudios de poética; Auerbach, Mimesis; Jakobson, Qu.estionsde poé-
pectiva metodológica -y aun ideológica o filosófica- que se adopte
tique; Luciana Stegnano Picchio, La méthode philologique; Cesare Se-
por parte del crítico. Desde unos presupuestossemiológicos que tengan
gre, Principios de anólisis del texto literario.
en cuenta el esquema de Jakobson y que consideren el texto como un
mensaje en un proceso de comunicación (V.), se podrían considerar las
ANÁSTROFE. Es una figura sintáctica que consiste en la inversión del
siguientesvías de aproximación: 1) autor-obra: estudio de la vida y preo-
orden normal de dos paiabras. En castellano sólo es posible en expre-
cupaciones éticas y estéticas del autor; este aspecto, descuidado hasta
siones fijas: excepción hecha, corderos mil.
hace poco tiempo por la semiología, está siendo ahora considerado
desde otras perspectivas (Cfr. Lázaro Carreter: EI poema lírico como
ANFIBOLOGÍA. Es un enunciado ambiguo interpretable de dos mo-
signo, en Teoría semiótica, lenguajes y textos hispánicos, y L. Stegnano
dos diferentes. El equívoco puede depender del aspecto semántico de
Picchio: Réflexions sur la méthode philologique, en La méthode philo-
una palabra (por ejemplo, un homónimo, un término ambivalente) o de
logique 11.); investigaciones sobre la paternidad de obras de autor in-
Ia construcción sintáctica La gramática generativo-transformacional (V.
cierto, etc. 2) obra-destinatario: contemplación de la recepción del men-
LrNcüísrICA,-5) puede explicar la producción de frases ambiguas como
saje por parte del público (sociología de la literatura), de la fortuna de
el odio de los enemigos, he visto comer un pollo, etc En el área de la
la obra, de la historia de la crítica, pero también del lector ideal para
literatura, la anfibología puede depender de las complejas isotopías (V.)
el que el autor escribe (Cfr. Segre, Principios de análisis, y Jorge Gui-
qtLeatrarviesanel texto poético, de la hiperconnotación de los signos, de
\Ién, Dedicatoria final de Cántico); 3) obra-contexto: estudio de la si-
la deseada ambigúedad del sentido, que quizá puede surgir desde el in-
tuación histórico-social en la que se ha originado la obra y se ha formado
consciente por nredio de la transposición simbólica del lenguaje.
el autor; lhs distintas metodologías historicistas, y sobre todo las mar-
xistas, se preocupan de buscar las relaciones y las homologías entre el
ANNONIMATI0. fls una figura de tipo gramatical y semántico que
texto y la realidad histórica, entre la ideología y las estructuras econó-
consiste en el emplect repetido de un lexema, variándolo en su forma.
mico-sociales y políticas, insertando la visión del mundo del autor en el
Eiem.: Jorge Luis Borges sabe poco de tangos e ignora su ignorancia,
crisol de las tendencias, movimientos, corrientes culturales, grupos in-
actitud usual entre ignorantes (Cela). Está muy cercana a la llamada fi-
telectuales que caracterizan a un determinado momento histórico; 4)
gura etimológica, trasta el punto de hacerse casi imposibie su distinción
obra-código: el análisis se dirige a la relación entre la obra individual y
(vivir una vida tranquila), del poiíptoton (V.) y de las formas de para-
la complejidad de los códigos y subcódigos en que se cimenta, es decir,
nomasia que juegan con palabras que tienen parentesco etimológico (E/
en las instituciones literarias (por ejemplo, los géneros) y en los textos
que parte y bien reparte se queda Ia mejor parte).
anteriores; 5) obra-canal: búsqueda filológica de la transmisión textual,
28 ANATAGoNTsTA ANTÍTESIS 29

Este juego con el lexema, hace que algunos críticos llamen anno- en sus sucesivasediciones y su modificación total al inscribirse en el ciclo
nimatio a la reactivación del sentido de una palabra o expresión bien mayor de Aire Nuestro, con sus continuaciones.
por reinterpretación etimológica, bien por metanálisis. Ejem.'. ¿Plus-
cuamperfecto? Por cierto I que al pasar de lo acabado I no a sabiendas, ANTICIPACIÓN. V. PRoL,EPSIS.
has llegado lsin querer a lo trasmuerfo (Unamuno). ¡Sentirseperdido!
¿Han reparado ustedes bien en lo que esaspalabras por sí mismas sig- ANTICLÍMAX. Gradación descendente con respecto a la tensión que
nifican [...]? Sentirseperdido implica, por lo pronto, sentir-se: esto es, marca el clímax (V.). Es particularmente efectivo, por sus efectos rít-
hallarse, encontrarse a sí mismo, pero a la par, ese sí mismo que en- micos, en la poesía. Obsérvese la conclusión del poema machadiano
cuentra el hombre al sentirse, consisteprecisamente en un puro estar per- (LXXVII): Así voy yo, borracho melancóLico, I guitarrista lunótico,
dido (Ortega). poeta, I y pobre hombre en sueños, I siempre buscando a Dios entre la
niebla. A la progresión rítmica y semántica (clímax) que culmina en el
ANTAGONISTA. En la estructura actancial (V. ncraNrr) es el papel penúltimo verso heptasílabo, le sigue la gradación rítmica descendente
antitético al del héroe; antagonista, pues, es el oponente. El entramado que estructura al último verso.
del relato se articula sobre el estímulo de los obstáculos que el prota-
gonista debe afrontar y que interpone en el desarrollo una voluntad anti- ANTÍFRASIS. Figura de tipo lógico con la cual se quiere afirmar exac-
tética. Para una explicación más amplia véase: ¡rcraNrE, IERSoNAJE, NA- tamente 1o contrario de lo que se dice. Ejemplos comunes: ¡Bonita con'
RRATIVA. testación!(: ¡Qu¿ respuestatan ineducadar.),Vas apañado. Es evidente
el valor irónico o polémico de las expresiones antifrásicas, en las que el
ANTANÁCLASIS. Es una figura de carácter semántico configurada subrayado de lo positivo sirve para poner en evidencia el valor negativo
por la repetición de una palabra con dos sentidos diferentes. Ejem.: Yo subyacente. Más sutil es la antífrasis ideológica (o incluso psicoanalí-
soy aquel gentil hombre, I digo, aquel hombre gentil, I que por su dios tica): la afirmación de un nuevo valor por medio de la demolición de
adoró I a un ceguezuelo ruin. (Góngora); A Roma van por todo; mas los atributos característicos de los viejos. Citemos el último grupo de
vos, roma, I por todo vais a todas las regiones (Quevedo). La retórica versos del Himno al Sol de Espronceda o la subversión de valores que
clásica diferencia la diáfora, cuando la palabra repetida toma un nuevo se produce en Nazarín o, en otra medida, en las Sonatas o los esper-
sentido, de la verdadera antanáclasis, llamada en latín reflexio, que se pentos de Valle-Inclán.
produce en una situación de diálogo: Ej : Desta misma equivocación usó
el poeta Silvestre cuando leyéndole un versificante una poesía, hurtada ANTIMETÁTESIS. Es una figura lógica que se apoya en la disposición
de é1, como suya, y preguntóle qué le parecía, respondió: oQue me pa- en quiasmo (V.) de dos o más palabras, como en el famoso adagio: Ede
rece" (Gractán\. ut vivas, necvive ut edas (: come para vivir, no vivas para comer); ¿oJ
libros están sin doctor y el doctor sin libros (Gracián); Tenéis la razón
ANTEPOSICIÓN. V. INVERSIóN de Ia fuerza, os falta Ia fuerza de la ra.zón (Unamuno). La figura se
denomina también antimetábole-
ANTETEXTO. Texto literaria y lingüísticamente coherente que pre-
cede al que el autor da como definitivo. El antetexto puede ser un bo- ANTISTROFA. En la mét¡ica griega, por ejemplo, en las odas de Pín-
rrador, pets puede ser también una obra editada: l,a Comedia de Calisto daro, el poema se compone, a veces, de tres estrofas: la primera es la
y Melibea es un antetexto con respecto a la Tragicomedia de veintiún estrofa propiamente dicha, la segunda recibe el nombre de antistrofa y
actos. Cuando el texto ha sido retocado en diferentes épocas en mo- la tercera es el epodo. La estructura fue imitada alguna vez en los siglos
mentos a veces muy alejados entre sí, no se puede pensar en una dia- xvI y xvrrt. El esquema métrico de la antistrofa es idéntico al de la es-
cronía, sino en una serie de sincronías que se superponen, al ser cada trofa.
texto un sistema autónomo. Las sucesiv¿rstransformaciones permiten
aÍalizar la historia de la redacción, conocer, aunque sea parcialmente, ANTÍTESIS. Figura de carácler lógico que consiste en la contraposi-
el dinamismo de la actividad creadora. Citernos, como ejemplos, las di- ción de dos palabras o frases de sentido opuesto (procedimiento de an-
ferentes versiones que Juan Ramón Jirnénez ha dado -o conocemos- tonimia: blanco-negro, caliente-frío, bueno-malo). La contraposición
de algunos de sus poemas; los diferentes estados del Cántico guilleneano puede surgir por medio de formas negativas: Que muero porque no
30 ANroLocÍA

muero, o el famoso verso de Petrarca: Pace non trovo e non ho da far .t;;#^,,"J;
casuatidad-a donDiegoHurtadode Mendoza,
guerra. Pero caben también otras fórmulas que hagan oponer en el lec- española posterior? O proponen, en el momento de la lectura, modelos
tor términos que semánticamente no lo están en la lengua; encontramos mediatos que pueden reutilizarse: los ejemplos más conspicuoslos cons-
en Góngora construcciones como: Caduco aliófar, pero aliófar bello; a tituyen la Antología griega y la Antología Palatina, pero no se puede
batallas de amor, campos de pluma; o púrpura nevada o nieve roja. Esta olvidar que dos cancioneros galaicoportugueses,de los tres que cono-
fórmula de disyunción ha sido estudiada por Bousoño para Aleixandre cemos, fueron copiados para humanistas italianos, ni el influjo que su-
y para la lírica contemporánea: La destruccióno el amor, como también puso para la poesía portuguesa y española contemporánea -por no sa-
la comparación: Espadas como labios. Famoso es el soneto de Lope en lirnos del mismo ámbito- de las colecciones preparadas por José Joa-
que para definir el amor utiliza una serie acumulativa de contrastes: quim Nunes.
Desmayarse, atreverse, estar furioso. Pero incluso una antología colegida con fines histórico-didácticos
puede modificar el horizonte de expectativas de un lector que, a su vez,
ANTOLOGÍA. <La antología es una forma colectiva intratextual que
puede ser escritor. Gabriel García Márquez ha reconocido paladina-
supone la reescritura o reelaboración, por parte de un lector, de textos mente su deuda con respecto a \a Floresta de lírica española de José
ya existentes mediante su inserción en conjuntos nuevos. La lectura es Manuel Blecua. E, incluso, cada época organiza su propia antología,
su arranque y su destino, puesto que el autor es un lector que se arroga creando a sus predecesores:son los lectores de Mallarmé los que inclu-
la facultad de dirigir las lecturas de los demás, interviniendo en Ia re- yen en la antología ideal de la literatura española (<toda antología es
cepción de múltiples poetas, modificando el horizonte de expectativas ya, de suyo, el resultado de un concepto sobre una historia literaria>,
de sus contemporáneos> (Claudio Guillén, Entre lo uno y lo diverso). dice Alfonso Reyes en su Teoría de la antología) a Góngora y a sor Juana
Las antologías cumplen y han cumplido una función indispensable en el Inés de la Cntz.
conocimiento, conservación y revivificación de la literatura. El antólogo
puede preocuparse del presente y recoger las manifestaciones poéticas
que se producen en sus alrededores, dependiendo en su elección de cir- ANTÓNIMO. Unidad léxica que, frente a otra, tiene un sentido con-
cunstanciase intereses muy varios: es el caso de los cancioneros colec- Irario grande - pequeño. Lyons (Introducción en la lingüística teórica,
tivos que circulan por nuestra literatura desde casi sus mismos orígenes; L0.4.) precisa las relaciones de sentido sobre el eje de la oposición, di-
cancioneros provenzales y galaicoportugueses,los manuscritos del siglo ferenciando la complementariedad (soltero : casado, macho : hembra),
xv, encabezados por el Cancionero de Baena, olas Flores que recogieron que se produce cuando la negación de un hecho implica la aserción del
el romancero nuevo, sin contar los numerosos cartapaciosy cancioneros otro; la antonimia, en la que es posible una única forma de implicación
de mano recogidos para uso particular, formados durante nuestros siglos (grande - pequeño), es decir que la negación de un miembro no implica
xvr y xvrr y gracias a los cuales se nos ha conservado para hoy la obra la aserción del otro (Luis no es bueno no quiere decir Luis es malo)'.
de algunos de nuestros poetas esenciales-En alguna ocasión el antólogo entre los dos términos puede establecerseuna <gradación>; la inversión
hace funcionar su colección como un manifiesto poético que indica un o relación de reciprocidad (Dubois, s.v.)'. comprar: vender, marido:
cambio de gusto: citemos, entre otros ejemplos menos famosos, las F/o- esposa.Dubois señala la dificultad de distinguir, en muchos casos,entre
res de poetas ilwtres de Pedro de Espinosa o la Antología de Gerardo antónimos, recíprocos y complementarios.
Diego. Se habla también de antonimia cuando una palabra posee dos sig-
La aqtología puede servir también para recoger algo que se va y que, nificados opuestos: huésped (: el que hospeda, el que es hospedado),
a través de ella, se prolonga en épocas que representan otra cultura, al ventura (: felicidad, riesgo).
recoger lo que es aún válido de aquello: recordemos la función del Can-
cionero General de 1511 con sus múltiples reediciones a lo largo de la ANTONOMASIA. Figura semántica que consiste en sustituir un nom-
centuria del quinientos y vivo también en esas segundasantologías que bre común, por ejemplo conquistador, muieriego, por un nombre pro-
fueron sus reducciones (El Cancionero de Constantina, por ejemplo): pío; don luan; o a la inversa, un nombre propio por una caracterización,
nos remitimos a los estudios de Rodríguez Moñino y a sus ediciones. universalmente reconocida, del posesor: el filósofo, en la Edad Media,
Otras antologías proponen, a veces sin quererlo, modelos inmedia- por Aristóteles, eI padre del psicoantihrls por Freud. Mottet (Diction-
tos, que pueden revivificar la propia literatura u otras: ¿cuánta no fue naire, s.v.) defiende la idea de que la antonomasia es un caso particular
la importancia de I fiori delle rime de'poeti illustri, dedicada -y no por de la metonimia (V.); según el grupo ¡r lo sería de la sinécdoque (V.
32 APARTE APRosDóeuETou 33

HGURA).La perífrasis puede ser utilizada para indicar una antonomasia: APOLOGO. Forma narrativa -generalmente un relato, pero puede
el que hizo toda cosa (: Dios), el azote de Dios (: Atila). ser la descripción de un aspecto de la naturaleza: recordemos algunos
capítulos de la Introducción al Símbolo de la Fe del padre Granada-
APARTE. Convención teatral por la cual un personaje, con frecuencia en la que, tras un velo alegórico, se quiere mostrar un rasgo moral o
dirigiéndose al público, manifiesta su pensamiento que permanece des- filosófico. V. rÁsul¡.
conocido para los otros personajes. Abolido por el teatro realista o na-
turalista, ha sido recuperado en el teatro actual. Sirve, a veces, para APORÍA. Duda o incertidumbre al enfrentarse con un razonamiento
expresar los cauces simultáneos y diversos por los que en la realidad que no presenta ninguna salida lógica. En el seno del análisis literario
fluyen el pensamiento y la palabra. El aparte, en el teatro del siglo xvr, la interpretación de un texto anfibológico (V. aNrrnolocíe) puede com-
puede funcionar como un procedimiento de distanciamiento: véase el portar una serie más o menos compleja de aporías. Como medio ex-
papel del pastor en Diego Sánchez de Badajoz. presivo, Ia aporía puede surgir del monólogo interior de un personaje,
de un diálogo empeñado y problemático, de un soliloquio. Recordemos
APÓCOPE. Pérdida de uno o más fonemas al fin de una palabra. Ej.: algunos ejemplos: las preguntas repetidas de Segismundo en el primer
san por santo, gran por grande, buen por bueno. E¡ la lengua española monólogo de La vida es sueño calderoniana, el comportamiento entero
actual son usos que dependen de la situación en la frase. En la lengua de San Manuel Bueno y de tantos otros personajes de Unamuno.
literaria medieval era potestativo: una níña de nuef años, pero su po-
sibilidad desapareció a partir del siglo xv, dejando como resto de la APOSICIÓN. Yuxtaposición de dos palabras, de una palabra y una
vacilación -sobre todo del apócope de e- la posibilidad de la e pa- frase o de dos frases, de tal modo que la segunda caracterice, identifi-
ragógica (V.). que, explique o comente a la primera. Ejem.: Poesíay pintura (hízo de
mí un retrato), I aficiones en él gemelas, tócito fondo eran (Cernuda).
APÓCRIFO. Se dice de un texto que no es del autor o de la época a Herido y muerto, hermano, I criatura veraz, republicana, están andando
que alguna vez se ha atribuido. Recordemos el caso de todos los escritos en tu trono (César Valleio).
que alguna vez han sido atribuidos a Quevedo.
APOSICIÓN. Procedimiento sintáctico que sirve para caracterizar o
identificar a un sustantivo o a un pronombre por medio de un grupo
APÓDOSIS. Parte no ma¡cada de una oración compuesta en la que
nominal que le sigue tras una pausa, representada en la escritura por
ambas oraciones completan su significado mutuamente;, la parte mar-
una coma. La aposición se usa para deshacer una ambigüedad posible,
cada se llama prótasis (V.). Los términos se aplican sobre todo al pe-
sobre todo cu;¡ndo acompaña a un pronombre, pero también para in-
ríodo condicional.
troducir una "netáfora (V.), una metonimia (V ) o una sinécdoque.
APOFONÍA. La apofonía o alternancia vocálica es la variación de un
APÓSTROFE. Figura retórica que consiste en dirigir la palabra en
fonema o de un grupo de fonemas en el seno de un sistema morfológico.
tono emocionado a una persona o cosa personificada. Ej : Para y óyeme,
Ej. : hace-hizo, dormimos -duermen.
oh sol, yo te saludo (Espronceda); Buscas en Roma a Roma, oh pere-
Morier propone llamar apofonía a una variedad de la paronomasia, grlno (Quevedo); Antes que te deruibe, olmo del Duero, I con su hacha
peculiarmente activa como instrumento estilístico en la lengua poética,
el leñador.-. (A. Machado).
consistente en una variación del timbre vocálico que crea una cuasi-
rríma: Vendado que me has vendido (Góngora). APOTEGMAS. Melchor de Santa Cruz, uno de los primeros que en
nuestra literatura usan el término, titula su libro -y es una definición-
APÓGRAFO. Manuscrito de una obra que ha sido copiado directa- Floresta española de Apotegmas o sentenciassabias y graciosamentedi-
mente del original del autor. chas. Y. GNoMA.Para una historia del género en la literatura española
V. la edición de Alberto Blecua de Las seiscientasapotegmas de Juan
APOLOGÍA. Discurso en defensa de uno mismo o de otros. Puede Rufo.
tomar a veces formas amargas e irónicas (Cernuda: Apologia pro vita
sua) o paradójicas y cómicas (Cetina: Paradoja en alabanza de los cuer- AI'ROSDÓQUETON. Término acuñado por Wilpert (Sachwórterbuch
nos) dar Literatur) para denominar a la palabra o expresión imprevista, usada
34 ARBITRARIEDAD ARMONÍA IMITATIVA 35

de manera extrañante o en lugar de una locución usual- Corresponde' toriales y codificados'. magüer (sic) contemplado como palabra antiga-
aproximadamente, a lo que Bousoño llama rotura del sistema: Ejem.: licista por los escritores de costumbres del romanticismo, y por eso
Túy yo, cogidos de la muerte, alegresI vamos subiendo por las mismas usada; la imitación del lenguaje de las novelas sentimentales o de ca-
(César ballerías que Cervantes coloca en boca de don Quijote; las <correccio-
flores (Blas de Otero); ¡Salud, hombre de Dios, matay esuibe!
Vallejo). nes> que Pacheco hace a Herrera -si seguimosla tesis de Blecua, frente
a Macrí- para crear una lengua de prestigio; o la atemporalidad lograda
ARBITRARIEDAD. En la teoría saussuriana(V. uncÜísrrca, L) la re- por Antonio Machado al caracterizarnos a los campesinos de Soria por
lación entre el significante y el significado (V. sIcNo) es arbitraria: no stJScapas luengas- Todo son estilemas que asumen un valor extrañante
existe ninguna motivación que alíe al objeto (referente) y la imagen expresivo en parangón con la lengua de uso.
acústica (significante) o su transcripción gráfica; se muestra este hecho
en la distinta nominación que se emplea para designar la misma cosa en ARCHILECTOR. Para Riffaterre (Ensayos de estilística estructural,
lenguas diferentes, aunque sean afines, o por la varia extensión semán- 2.2 y 2.3), el archilector es un instrumento para poner de relieve los
tica de palabras que, en parte, designan al mismo objeto (leña,/bois). estímulos de un texto: nos proveerá de la información constituida por
Para Saussure,las lenguas son arbitrarias porque son convenciones co- todas las respuestas o reacciones suscitadas por un texto literario. Se
dificadas por los miembros de una sociedad que las utilizan para co- puede considerar, por ejemplo, como archilector la historia de la crítica,
municarse; sin embargo, la gramática generativo-transformacional se- el conjunto de lecturas y de observaciones pertinentes a los aspectos
ñala la existencia <natural> de unas categoríasgramaticales, sintácticas, estilísticos de una obra. El crítico considerará al archilector como una
y de unas reglas de formación y transformación de frases comunes a especie de código de referencia para plantear su trabajo interpretativo.
todas las lenguas. En ambos casos,una vez fijado el código de la lengua
(V.), la relación significante-significadono puede estar sujeta a las rno- ARGUMENTO. En la lingüística textual, el argumento o tema o topic
dificaciones de los hablantes particulares: se plantean entonces las di- es aquello de lo que se habla. El argumento común a dos o más frases
cotomías lengua/habla (o competencia y actuación) y diacroníaisincro- produce la coherencia temática del texto. Véase también REMA.
nía, que las escuelaslingüísticascontemporáneashan intentado resolver. Por argumento se entiende también el resumen más o menos extenso
Más complejo es el problema que plantea el signo literario, siempre de una obra literaria, bien siguiendo la historia, bien siguiendo el orden
<secundario> con respecto al puramente lingüístico: hay en él una es- de la trama.
pecial motivación que depende de la relación específicaentre la forma En un tercer sentido, la retórica clásica denominaba argumento al
de la expresión y la forma del contenido (recuérdese la humorística de- razonamiento que se utilizaba para probar una proposición o convencer
fensa de la motivación que hace Valéry de la palabra ftancesa loco- de una aserción a un auditorio. Se distinguían distintas clases de argu-
motive), de la connotación que corresponde a códigos determinados (V. mentos: ad hominem (que no vale más que contra la persona a quien
escnrruna), de la contextualidad funcional del signo respecto a otros en se dirige), corax (lo que se dice es demasiado evidente para ser cierto),
el ámbito de la literatura o de la obra (V. rnnaotactóu), etc. V. uort- ad populum (se trata de emocionar al buen público), etc.
vecróN. Para la motivación gráfica V. coupacrxectÓN, caltcn¡.u¡-
ARMONÍA IMITATM. Es una figura retórica, limítrofe a la ono-
ARCAÍSMO. El arcaísmo es una forma léxica o una construcción sin- matopeya y la aliteración, con la que se designa una cierta ordenación
táctica que pertenece a un sistema desaparecido o en trance de desa- de las palabras en la frase o en el verso de tal forma que recuerden un
parición. En la dinámica lingüística de los grupos socialesalgunasformas sonido natural o que creen, apoyándose en la costumbre lingüística del
pueden ser sentidas como arcaicaspor ser característicasde las personas autor y del receptor, una determinada impresión (Bremond, que des-
más ancianas, o bien empleadas sólo en una determinada región. Es el cribe el fenómeno, lo llama <fonética impresiva>). La formulación más
caso, por ejemplo, del verbo corretse (: avergonzarse),inútil, por tabú, sencilla sería la pura onomatopeya, que constituye, como señala Conti,
en el castellano de la península, pero vivo en el Perú: Me moriré en París un verdadero <lenguaje pregramatical>. Ejem.: 999 calorías I
-y no me corro- I tal vez un iueves, como es hoy, de otoño (César Rumbbbb... Trnapnr rrach... Chaz (César Vallejo).
Vallejo). En la lengua viva permanecen formas y construccionesarcaicas La onomatopeya, en el texto, puede constituir a veces un núcleo que
sin ser notadas como tales (parar mientes, a la postre, ser con alguno) se opone significativamente a la gramaticalidad de la frase en que se
El arcaísmo, en lo literario, hace referencia a determinados usos sec- inserta (y un cantarillo de barro I -glú-gLú- que nadie se lleva, Antonio
36 ARMONÍA IMITATIVA AReuErrPo 37

Machado), o funcionar como centro expresivo, fónico y rítmico del con- acerca a todo galope I Ya viene la golondrina I ya viene la golonfina I ya
texto en que se sitúa, precisamente por sus cualidades agramaticales; viene la golontrina I Ya viene la goloncina I Viene la golonchina I Viene
Bousoño, en un comentario ya clásico, ha señalado el valor de la ono- la golonclima I Ya viene la golonrima I Ya viene la golonrisa I La go-
matopeya tic-tac en la última estrofa de EI viaiero machadiano: Serio lomniña I La golongira I La golonbrisa I La golonchilla I ya viene la
retrato en la pared clarea I todavía. Nosotros divagamos- I En la tristeza golondía (Huidobro). El mismo mecanismo se aplica a la última prosa:
J,
del hogar golpea I el tic-tac del reloj. Todos callamos; obsérvese la su- nosotros en el más acá muertos de risa en la orilla del mantel, con esteDre-
cesión y alternancia de consonantes velares y dentales que anuncian y gonero increíble, el heraldo, Butrófono, éste, grirando, Bustrofinó-
prosiguen el juego t-c, t-c de la onomatopeya, según un procedimiento Nemo, chico eres un Bustrófonbraun, gritando, Bustrómba marina, gri-
que evoca a los paragramas saussurianos;el vaivén y el silencio entre tando, Bustifón, BusÍrosintún, Busmonzón, gritando, Viento Bustrófe-
los dos movimientos del reloj se marcan con la cesura mayor del ítltimo nctmenal,gritando a diestro y siniestro y ambidiestro (Cabrera Infante).
verso y con el </odos callamos> del segundo hemistiquio. El valor fonosimbólico del mensaje se acrece cuando se adelgazan
La onomatopeya no es siempre precisa en la base de la armonía imi- las relaciones con el sistema de la lengua, de tal forma que sólo podemos
tativa. La arbitrariedad del signo lingüístico, su <imperfección) -como reconocer algunos fragmentos de significante con significado, dejando
Genette (Figures -{,f) nos recuerda que subrayaba Mallarmé-, hacen el resto del sentido al puro sonido: Empiece ya I Lu faranmandó mandó
que el verso o la frase con sus sonidos puedan crear una armonía propia liná I Con su musiquí con su musicá I La carabantantina I La caraban-
ligada al significante o, en algún caso, desligada de é1y confiada al puro tantú (Httidobro); y recordemos ahora el perfectamente comprensible
juego de los sonidos --en este caso último quizá fuese mejor hablar de capítulo 68 de Rayuela, escrito por Cortázar en glíglico.
fonosimbolismo. El significante acompaña al significado en los conoci- El último extremo de mensaje formal, tbnosimbólico, se situará en
dos versos de Garcilaso: En el silencio sólo se escuchabaI un susurro de las jitanjáforas (V.), donde no hay ninguna referencia al sistema de la
abejas que sonaba. Dámaso Alonso ha mostrado cómo el significante lengua, en donde el mensaje es total y absolutamente<autorreflexivo>:
acrece el significado del verso sanjuanino Un no sé qué que quedan bal- Filiflama alabe cundre I ala olalúnea alífera I alvéola jitanjáfora I liris
buciendo, con el tartamudeo de los monosílabos iniciales, la repetición salumba salífera; el ejempto es de Mariano Brull, y de él toma el nombre
tartajosa de la sílaba que y el cierre en la explosión onomatopéyica gra- Alfonso Reyes para dárselo a la construcción poética -o también en
maticalizada del monema balb- (balbus en lat. tartamudo, y es común prosa- de este tipo.
a muchos idiomas). Alarcos quiere que incluso factores ¡ítmicos puedan Para un mejor acercamiento al tema remitimos a Aiarcos Llorach.
contribuir a la creación de la armonía imitativa o del fonosimbolismo: Ensayos y estudios literarios (y véanse también las páginas que cledica
<A darnos Ia sensaciónde gracilidad, de ligereza, de unos chopos, con- al tema en sus estudios sobre Otero y González) y a Alfonso Reyes, La
tribuye el ritmo ligero y cimbreante de estos versos de Gúllén Perfi- experiencia literaria y El deslinde.
lan I Sus líneas I De mozos I Los chopos...,
La arbitrariedad de la unión entre significante y significadr: puede ARQUETIPO. En filotogía, el arquetipo es la redacción no conservada
llevar a que éste asuma una significación autónoma, ligada al puro juego y muchas veces ideal- de un texto; el arquetipo puede reconstruirse
de sonidos: entonces habrá que habiar de lenguaje fonosimbólico, por caminos indirectos por medio de los testimonios de códigos o im-
puesto que el significante actúa como un símbolo: así, en el poema de presos derivados cle un original perdido. Para esto, véase Alberto Ble-
Blas de Otero que comienza Vuelve la cara Ludwig van Beethoven, I cua, Manual de crítica textual.
dime que ven, que viento entra en tus ojos, I Ludwig; que sombras van Nos interesa señalar también un significado distinto e importante del
o vienen, van I Beethoven; que viento vano.-. el sonido está funcionando término, de procedencia filosófico-psicoanalítica, según el cual el ar-
independientemente del significado. quetipo es una reptesentación de unos motivos originales e innatos co-
Esta autonomía entre significante y significado puede llevar, y lleva, munes a todos los hombres, independientemente de la sociedad y de la
a una nueva funcionalidad del lenguaje, permitiendo crear mensajes que época a que pertenecen. Algunos críticos, tomando sugestiones jun-
no se apoyan fundamentalmente en lo expresivo del significado sino en guianas y planteamientos antropológicos (Dumézil, Bachelard, Lévi-
la autorreflexividad de los significantes, produciendo mensajes por Ia Strauss), han postulado un universo imaginalio, lugar geométrico dc los
manipulación de elementos no analizables lingüísticamente en la pala- grandes temas, símbolos, figuras y mitos recurrentes. El intérprete más
bra'. Viene gondoleando la golondrina I Al horitaña de Ia montazonte I sugestivo de esta tendencia hermenéutica es Northop Frye, que presenta
la violondrina y eI goloncelo I Descolgada esta maña de la lunala I Se una parte de su fundamental Anatomía de la crítica como una *gramá-
38 ¡.nncuLaclóN 39

tica> de las formas literarias que se deriva de los arquetipos míticos ac- Esta poética se conforma en una estrofa denominada <copla de arte
tuándoseen la literatura. mayor>. Su estructura más frecuente es la reunión de ocho versos, di-
vididos en dos semiestrofas que comportan una rima común; cada una
ARSIS. Término opuesto a tesis (V.), en la métrica clásica se aplicaba de las dos semiestrofas de cuat¡o versos puede tener forma de rima cru-
a los elementos no caracterizados del pie, es decir, la sílaba o sílabas zada (ABAB) o abrazada (ABBA). Algunas veces se encuentra la se-
breves. AI desaparecer la cantidad como elemento constructor del gunda semiestrofa reducida a un terceto o ampliada a un quinteto.
verso, arsis pasó a designar la sílaba sobre la que recae el ictus, la sílaba Para mayores precisiones sobre esta cuestión Y. Lázaro Carreter,
que en el verso es portadora del acento. <La poética del arte mayor castellano>, en Estudios de poética.

ARTE COMÚN. V. ARTEREAL. ARTE REAL. Se opone en los siglos xv y xu el arte real (en la no-
menclatura de Juan del Encina) o común (en la del Marqués de Santi-
ARTE MAYOR. El verso de arte mayor es el vehículo que utiliza la llana) al arte mayor en que aquél se apoya sobre todo en el octosílabo,
poesía española y portuguesa durante un período que culmina en el siglo con su pie quebrado de cuatro sílabas,en común tienen ambos el utilizar
xv para la expresión de temas o tratamientos que no sean articulables la rima consonante y no ser glosa ni canción (V.).
en las formas de la canción o el decir: así los poemas narrativos, ale- La forma de organización estrófica del arte real es la <copla> distri-
góricos o en los que se intenta un tono poético elevado (véase la opo- buida en dos grupos que pueden compartir o no las mismas rimas, pero
sición con el arte menor en, por ejemplo, el Claroscuro de Juan de que presentan entre ambas una ¡elación de paralelismo, oposición o co-
Mena). También en los poemas burlescos que parodian a aquéllos, como herencia semántica que hace que se tengan que considerar como una
la Carajicomedia. unidad superior; las dos semiestrofasno tienen por qué tener el mismo
El verso de arte mayor está presente en la literatura española desde número de versos. Así se producen una gran cantidad de formas apa-
finales del siglo xrv (se encuentran en el Rimado de Palacio del Canciller rentemente distintas y que se han intentado diversificar: copla real, co-
Ayala), sustituyendo paulatinamente al alejandrino de la cuaderna vía, pla castellana, estrofa manriqueña, etc.
y desapareceen el xvr, reemplazado por el endecasílabode origen ita- La vida del arte real es duradera, más que la del arte mayor: se
liano, mucho más flexible y adecuado a la nueva sensibilidad renacen- encuentran ejemplos en Garcilaso y se emplea con profusión en el mejor
tista. Después se usará sólo esporádicamentey casi como iuego. El verso teatro del siglo xvr, como puede ser el caso de Gil Vicente. En la ma-
de arte mayor comporta todo un sistemapoético, que hace que su lengua durez del Renacimiento lo usan Soria (en formas distintas) o Gallegos
se aleje, acaso como nunca en nuestra literatura, del lenguaje normal (cfr., nuestra ed. del Cartapacio del Colegio de Cuenca); más tarde aún,
El metro de arte mayor se caractetiza por pertenecer a un sistema Lope escribirá en <quintillas dobles> (es decir, en coplas reales de diez
silábico-acentual y constituirse en un verso de dos hemistiquios, se- versos) stt Isidro La copla real, autónoma o seriada, será el origen de
parados por una cesura, cada uno de los cuales contiene la combina- la décima, cuando aquella adquiera la plenitud de equilibrio.
ción l'- - - :l fila, de tal forma que para lograrla se pueden -y deben- Para mayor precisión, véase Lázaro Carreter, <La estrofa en el arte
producir desplazamientos acentuales, que pueden alcanzar a colocar el real>, en Homenaje a José Manuel Blecua.
ictus en sílabas normalmente átonas, mientras que palabras de sentido
pleno aparecen privadas de acento: a lós menos méritos. En la época de ARTICULACIÓN. Martinet (V. r-rNcüísuca, 2) señala como caracte-
plenitud (Mena, Santillana), el primer hemistiquio lleva el primer ictus rística definitoria de las lenguas naturales su organización en dos planos
en la primera o en la segunda sílaba, mientras que ei segundo lo com- coexistentes, que denomina doble articulación del lenguaje. En el pri-
porta en la segunda sílaba, excepto cuando el primer hemistiquio acaba mer plano o primera articulación, el enunciado se articula linealmente
en palabra aguda (el ictus del segundo puede entonces ubicarse sobre en unidades dotadas de sentido, desde la frase a los sintagmas y a los
la tercera sílaba) o esdrújula (el primer acento del segundo miembro monemas, que son las más pequeñas unidades provistas de sentido
puede recaer en la primera sílaba): puede haber, por tanto, compen- (ej.: dormiré está formado por tres monemas, de los cuales uno es 1é-
sación rítmica entre los dos hemistiquios, como también puede haber xico, dorm-, y los otros dos gramaticales o morfemas,ir- -é). En el se-
sinalefa (o sinafia: la pausa es muy marcada) cuando el ritmo obliga a gundo plano o segunda articulación cada monema se descompone en
ello. En la versificación de arte mayor el ritmo es el factor dominante unidades desprovistasde significado, Ios fonemas, que son las unidades
de construcción. mínimas distintivas: Canto está formado oor cinco fonemas. La doble
40 ASÍNDEroN AUTo SACRAMENTAL 41

articulación del lenguaje permite una marcada economía en la produc- ATMOSFERA. Término bastante ambiguo con el cual se define, es-
ción de los mensajes, puesto que son suficientes unos pocos fonemas pecialmente en la crítica de tipo impresionista, una determinada tona-
para formar millares de monemas con los que construir infinitos men- lidad dominante en un texto, la caracterización sentimental de sus mo-
saJes. tivos de base, la emoción que suscita en el lector (a veces más allá de
los contenidos explícitos: sería el caso de lo que Bousoño llama símbolo
ASÍNDETON. Es una figura de tipo sintáctico que consiste en la eli- bisémico). Así, por ejemplo, Bousoño (en Teoría de la expresión poé-
minación de lazos formales entre dos términos o dos proposiciones. Es- flca) subraya la emoción de melancólica y contenida gravedad, de pe-
pecialmente importante, por su fuerte y variada carga expresiva, es el sadumbre que, más allá de las palabras, se experimenta al leer el poema
asíndeton en las enumeraciones o en las acumulaciones (V. acuuur-a- de Antonio Machado que comienza Las ascuas de un crepúsculo mo-
cróN). Ejem.: no sólo en plata o viola troncada I se vuelva, mas tú y ello rado. Sólo un estudio detenido del texto, aplicando todos los procedi-
juntamente I en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada (Gón-
mientos de la estilística y de la filología, puede explicitar -y ii"-pre
gora); Llamas, dolores, gueruas, I muertes, asolamientos, fieros males I sin llegar al fonde la indeterminación de la atmósfera y reconocer
entre tus brazos cieruas, I trabajos inmortales I a ti y a ttu vasallos na- detrás de la pantalla de las imágenes los procesospor los que el escritor
turales (Fr. Luis de León). Se puede observar en este último ejemplo ha logrado crear la emoción que es recibida por el lector.
cómo el efecto logrado por el asíndeton se potencia con el intercala-
miento del verbo entre los términos que constituyen la acumulación. AURA. Para Walter Benjamin, el aura es el carácter específico y ori-
ginal de la obra de arte. En la cultura de masas la obra pierde su aura,
ASONANCIA. Figura d.e carácter morfológico que surge de la seme- su individualidad irrepetible conexa a la civilización y a los modos de
janza de sonidos entre las últimas sílabas de dos palabras, cuando son disfrute típicos del tiempo en que ha nacido; así, como consecuencia,
iguales las vocales, pero distintas las consonantes. Cuando las palabras se homologa con otros textos o mensajes, como si perteneciese a una
están al final de verso se establece la rima asonante (V.). Pero la aso- clase, pudiendo llegar incluso a ser considerada kitsch (V.).
nancia se puede producir entre palabras en posición interior de verso,
de dos versos distintos -sin funcionar como rima- o incluso en la AUTOBIOGRAFÍA. Relato de la propia vida. Modelo de introspec-
prosa. Para la prosa, Daniel Devoto (Prosa con faldas) ha mostrado su ción finísima son las Confesionesde San Agustín, que sirvieron de mo-
valor estilístico y lo ha aplicado al estudio de la de Mateo Alemán. En delo a muchas autobiografías medievales y renacentistas (recuérdese,
verso, Salinas o José Hierro, siguiendo las huellas de Juan Ramón, son por ejemplo, el Secretum de Petrarca, pero cfr. Francisco Rico, Vida y
maestros en el logro de una se¡ie de isotopías fónicas que dan una doble obra de Petrarca). En la literatura española el modelo de autobiografía
coherencia a sus poemas. Véase, por ejemplo, en estos versos de Pedro lo constituyen sin duda los libros de Santa Teresa La autobiografía pura
Salinas: Dos líneas se me echan I encima a campanillazos I paralelas del es escasaen nuestra literatura; en las más de las ocasionesel escritor se
tranvía, cómo la doble serie de asonancias(líneas-encimairanvía; echan- coloca como testigo de su tiempo y hace poquísimas incursiones a su
paralelas), con su construcción en quiasmo, ponen orden en el desorden pensar y al modo de elaborar su obra Citemos en nuestra época, como
sintáctico de los versos. interesantes, Desde la última vuelta del camino, de Baroja, los Recuer-
dos de infancia y mocedad de Unamuno, Los pasos contados de Corpus
ASPECTO. Es el valor semántico no temporal que el locutor da al pro- Barga, Automoribundia de Gómez de la Serna, Coto vedado de Juan
ceso verbal. La conjugación del castellano distingue entre un aspecto Goytisolo. Véase José Romera Castillo, <La literatura, signo autobio-
perfectivo y un aspecto imperfectivo. Por procedimientos perifrásticos gráfico: el escritor, signo referencial de su escritura>, en La literatura
o mediante morfemas específicosse pueden marcar otros caracteres: la como stgno.
incoación (inicio de la acción: rompe a llorar),la progresión (está llo-
rando), la iteratividad (vuelve a llorar), la conclusión (ha llorado). Con- AUTO SACRAMENTAL. Obra teatral en un acto -a veces precedido
viene distinguir entre aspecto y modo de acción (Aktionsart) que ex- de una loa- de carácler teológico, apoyado generalmente en la Euca-
presaría los caracteres objetivos -no dados por el locutor- del ristía como renovación del misterio católico de la Redención, y finalidad
proceso. didáctica. La construcción de personajes y trama es alegórico-simbólica.
Calderón lo define así: <El asunto de cada auto es [...] la Eucaristía,
ATENUACIÓN. V. rnor¡s. pero el argumento puede variar de un auto a otro; puede ser cualquier
42 AUTócRAFo

historia divina -histórica, legendaria o ficticia- con tal que pueda ilu-
minar algún aspecto del asunto> (apudWardropper). Los orígenes del
auto sacramental son difíciles de fijar: pueden situarse en los autos de
Juan del Encina o de Gil Vicente (la História de Deus es ya un verdadero
auto). En el teatro contemporáneo se ha intentado resucitar la técnica
del auto sacramental, aun desposeídoen ocasionesde sentido religioso:
recordemos las experiencias de Miguel Hernández (Quién te ha visto y
quién te ve) y Alberti (El hombre deshabitado).
Sobre este tema, con copiosa bibliografía, cfr. Bruce W. Wardrop- BARBARISMO. Es una forma agramatical, no consentida por el có-
per, Introducción aI teatro religioso del siglo de oro, y M. Bataillon, digo de la lengua en un momento determinado. Se pueden considerar
<Ensayo de explicación del Auto Sacramental>, en Varia lección de clá- también barbarismos a las deformaciones de una palabra, en la pro-
sicos españoles. nunciación o en el léxico, operada por un extranjero o un hablante dia-
lectal. Interesa poner de relieve, en el seno del análisis estilístico, el
AUTÓGRAFO. Manuscrito de una época escrito por el propio autor. valor expresivo, o quizá expresionista, de ciertas formas que podrían ser
consideradas como barbarismos, introducidas con miras mimético-co-
AUIOR. En una concepción semiológica de la literatura, Ia obra se loquiales: recuérdese la poesía negroantillana. Con intención clara-
define como mensaje inserto en un proceso comunicativo específico mente estilística y hasta dialéctica, usa los barbarismos ingleses Nicolás
(V. corr.ruNrcacróN, 2), que tiene como momentos terminales al autor y Guillén: Aquí están los servidores de Mr. Babbit. I Los que educan sus
al público, es decir, al emisor y al destinatario. El sistema literario, con hijos en West Point. I Aquí están los que chillan: hello baby, y fuman
sus instituciones y sus códigos, es el espacio de la comunicación del men- Chesterfield y Lucky Strike I Aquí están los bailadores de foxtrots, I los
saje y de su desciframiento (V. eNÁrrsIs), en la dialéctica permanente boys del jazz band I y los veraneantes de Miami y de Palm Beach. I Aquí
que atraviesa el sistema y su relación con las series extraliterarias. Desde están los que piden bread and butter I y coffee and milk. I . .. I Pero aquí
esta perspectiva, el autor deberá ser considerado, sobre todo, como emi- están también los que reman en lágrimas, I galeotes dramáticos, galeotes
sor al que referir las modalidades de uno o varios mensajes, es decir, la dramáticos. Juan Goytisolo emplea el adensamiento de barbarismos de
unidad y la variedad de los textos- La crítica semiológica no está tan diferentes clasese intensidad para indicar la pérdida de identidad de un
interesada en los hechos biográficos del individuo histórico-autor, personaje; al final de Juan sin Tierra se escribe: desacostúmbratedesde
cuanto en el constructor de la obra o autor implícito, inmanente en el ahora a su lengua, comienza por escribirla conforme a meras intuiciones
texto. En el área narratológica, el autor se ha de diferenciar del narrador fonéticas sin la benia de doña Hakademia para seguir a continuasión con
(V.). Sobre este problema remitimos a Cesare Segre, Principios de aná- el abla ef-fetiba de miyone de pal-lante que diariamente lamplean sin te-
lisis del texto literario. nén cuenta er código pená impuet-to por su mandarinato, orbidándote
Sin embargo, una corriente que podemos considerar que parte de poco a poco de to cuanto tenseñaron en un lúsido i boluntario ejersisio
Jakobson (Questions de poétique) y se prolonga en Eco (Tratado de Se- danalfabetim-mo que te yebará ma talde a renunsial una traj otra a la
miótica general), en Luciana Stenano Picchio (La méthode philologi- parabla delidioma i a remplasal-la por tém-mino desa lugha al arabya eli
que), enLázaro Carreter (El poema lírico como signo), teniendo en tebdá tadrús chuya b-chuya...
cuenta también a Ingarden, une la filología a la semiótica para introducir
de nuevo al autor como emisor del mensaje y cargado de una intención BENEFICIARIO. Es un papel narrativo que corresponde al destina-
(que, para Lázaro, sería el signatum del signo literario) que intenta que tario de la acción promovida por el destinador (por ejemplo, confiar
sea comprendida por el destinatario -el lector posible-. No interesa, una misión, ofrecer un premio, etc.) o al paciente que recibe la protec-
pues, Ia biografía del autor, pero sí la <semiología del sentido en el ción de un agente. V. lcrexrn.
poeta> (Lázaro).
BEST-SELLER. Libro de éxito. que alcanza una elevada lv acasoines-
AYUDANTE. V. acreNre. p e r a d a ) d i f u s i ó n n a c i o n a l e i n te r n a ci o n a l .C u a n d o e l Ii b r o e s p e n sa d o
desde su concepción para ser un best-sellerse articulan en su promoción
todos los intereses y mecanismos de la industria cultural (sondeos de
44 BURLESCO 45

mercado, <horizonte de expectativa> del público, condiciones históricas BURLDSCO. Robert Jammes.al estudiarla poesíaburlescade Gón-
peculiares, eficacia de la información, etc.). Véase el llbro Sociología gora(Étudessur I'oeuvrepoétiquede Don Luls de Góngoray Argote),
de la literatura, de Robert Escarpit. señalael parentescode lo burlescoy de lo satíricopuestoque ambos
génerosimplicanuna visión críticade la realidadsocialentendidaen un
BILDUNGSROMAN. Con este término alemán, que significa <novela sentidoamplio. <La diferenciafundamental[.. ] apareceen el momento
de formación o de educación), se delimita un tipo de relato en el que en que se considerala actitud críticadel escritoren relaciónno con Ia
se narra Ia historia de un personaje a lo largo del complejo camino de realidaden sí misma, sino con el sistemade valoresque constituyeo
su formación intelectual, moral o sentimental entre la juventud y la ma- que supone>[i.e. la ideologíadominante].El autor satíricose colocaen
durez. Lukács y, tras é1, Goldmann, especializanel término para desig- esesistemade valores,lo aceptay criticalo que contradicea estaideo-
nar a la novela que acaba con una autolimitación voluntaria por parte logía. El autor burlesco-o la literatura burlesca- se sitúa fuera del
del héroe que acepta contentarse con los valores que le parecen empí- sistema,frente a él y contra él: a los valoresde la ideologíadominante
ricamente realizables, y que normalmente corresponden a una ideología oponeunos antivalores,de sentidoinversoa aquéllos,los exaltay pro-
dominante. Como ejemplo de Bildungsroman se pueden citar el Wil- clamasu superioridad.Esta línease encuentraen la literaturaespañola
helm Meister de Goethe -el prototipo para Lukács-, La educación desdelas Obras de burlas del Cancionerogeneralhasta nuestros días,
sentímental de Flaubert, el Lazarillo, el Camino de perfección o La sen- con su culminación(en los siglosde oro) en Góngora-pero no en Que-
sualidad pervertida de Baroja. Generalmente, en la novela contempo- vedo, que seríafundamentalmente satírico- y en el EstebanilloGon-
ránea la formación del héroe se realiza por medio de una dura relación zólez.Como se ve, esteconceptode lo burlescoestámuy cercanoal de
con la sociedad burguesa, llena de disidencias y heridas, de la cual el lo carnavalesco lV.) definidov estudiadopor Baitin.
héroe puede salir espiritualmente maduro, aunque esta madurez pueda
conducir a su destrucción (E/ órbol de la ciencia, de Baroja).

BLANK VERSE. Verso de la poesía épico-dramática inglesa, consti-


tuido por un endecasílabo de andadura yámbica. Corresponde, apro-
ximadamente, a nuestro endecasílabo. Es el verso del teatro shakes-
periano, de la poesía épica de Milton, de Keats y de otros grandes poe-
tas.

BORDÓN. V. sncurorrl¡..

BRAQUILOGÍA. La braquilogía es una forma de elipsis que consiste


en el uso de una expresión corta equivalente a otra más larga o más
complicada sintácticamente'-Creí morir (: creí que me iba a morir). Si
en aigunos casos puede conducir a la oscuridad, en otros puede tener
una alta importancia estética: Dios anclado (García Lorca) por <Dios
afincado para siempre en la tierra en la hostia>.
Se entiende también por braquilogía la eliminación de un término
cuando es común a dos o más proposiciones contiguas: Allí estaba el
toro blanco de los cuernos fulgentes, con Ia mujer maravillosa echada
sobre el lomo; allí, el hombre de la cabeza de toro que antodiaba eI
laberinto de Creta: allí. la divinidad mitad doncella y mitad vacuno (N4lú-
jica Láinez).

BUCÓLICA. Composición de ambiente pastoril, de muy antigua as-


cendencia clásica. V. Écroc¡.
ceNcróN 47

generales (o snuns, V.). Para el análisis de componentes véase sEMÁN-


TICA,1.
Guiraud, en los .Essaisde stylistique, introdujo el concepto de campo
estilístico, formado por las estructuras semánticasde una obra literaria
(o de varias), patentizadas por la relación contextual que determina el
sentido de algunas palabras-clave. Piénsese en el término tarde en la
CABO. Nombre que se da algunas veces a la finida (V.). poesía de A Machado: su campo estilístico estará constituido por todos
los términos que lo connotan. Véase también oNoMASIoLocíA.
CABO ROTO. V. nrue
CANAL. Medio a través del cual se trasmiten los mensajes en el pro-
CACOFONÍA. Repetición de sonidos con efecto desagradableo de di- ceso de la comunicación (V.).
fícil articulación'. Tres tristes tigres (Cabrera Infante); Un gitano de Jerez
I con su faja y traje majo. A veces la cacofonía puede tener efectos imi- CANCIÓN. En un sentido originario, que nunca se olvidará del todo,
tativos (V. muoNí^r, rurrarwe) o irónicos, paródicos o expresionistas: la palabra canción sirve para designar a cualquier texto poético que se
La chulapona del chal, con chalanería: Pues a mí un jifero jarifo me pueda cantar: éste es el valor con que aparece en Berceo o en el Libro
enjaretó un jabeque aquí en la jeta y luego allí sobre los jaramagos me de Alexandre: así pues, las jarchas (V.), los villancicos (V.) y, sobre
rajó en seco de una jiferada de jabalí. ¡Yo la jifa y él el jifero! (Julián todo, las cantigas (V.) en cualesquiera de sus formas (las galaicopor-
Ríos). tuguesas o las que compuso el Arcipreste de Hita), serían canciones.
La presencia de la lírica provenzal y sus no bien determinadas re-
CALAMBUR. Juego de palabras que se produce cuando un reagru- laciones con las formas métricas peninsulares fueron haciendo que, du-
pamiento y redistribución de una o más palabras producen un sentido rante el siglo xv, el término canción fuera desplazando, hasta sustituirlo
distinto. Ejem.: La vez que se me ofrecía I cabalgar a Extremadura, I completamente, al de cantiga. Sin embargo, el parentesco de algunas
entre las más ricas de ellas I me daban cabalgadura. (Góngora: Extre- formas poéticas provenzales (virelay, cosaute, viadeira) con las formas
madura / extrema dura; el calambur se combina con un riquísimo juego de cantigas paralelísticas (V.) o con estribillo, la indefinición de la fór-
de dilogías); Dore mi sol así las olas y la I espuma que en tu cuerpo canta, mula de la cansó provenzal y su parentesco con la dansa, el discor, la
canta I -más.por tus senos que por tu garganta- I do re mi sol la si la balada, etc., hicieron que en el siglo xv y despuésse aplicaran a módulos
sol la si /a. (Angel González). y contenidos muy diversos e, incluso, dispares. En las colecciones del
siglo xv parece aplicarse el término a un tipo de composiciones que se
CALIGRAMA. Término inventado por Apollinaire para designar a un encabezan con un mote no popular ni popularizante -eso la diferencia
poema lírico cuya distribución en la página (es, por lo tanto, un poema del villancico- y una serie de coplas de longitud variable que introducen
para ser leído, no para ser recitado u oído) dibuja aproximadamente el en su final la disposición métrica de la cabeza, a veces la rima, en otras
objeto que Ie sirve de base. Del caligrama derivará la poesía figurativa, ocasiones alguna parte íntegra de Ia cabeza. La canción puede constar
concreta o lo que se ha llamado <escritura en libertad>. de una sola estrofa -además de la cabeza o mote- o de varias. con
mucha frecuencia tres, a las que puede acompañar una finida. Las se-
CAMPO. Se puede definir el campo como un conjunto estructurado rranillas del Marqués de Santillana y sus canciones pueden servir de
de elementos. En lingüística es particularmente importante el campo ejemplo de varias posibilidades.
semántico, que está constituido por las unidades léxicas que denotan un Junto a este tipo de canción, el siglo xvt verá aparecer, de la mano
conjunto de conceptos incluidos dentro de un concepto etiqueta que de Boscán y Garcilaso, en nuestra literatura la canción italiana -des-
define el campo (Mounin, Dicc., s.v.). Sin embargo se debe de tener cendiente dela cansó provenzal-, que había alcanzado altísimas cotas,
presente que los campos conceptuales (por ejemplo, los que conciernen en un proceso similar al que siguió el soneto, con Dante y con Petrarca.
al parentesco, la política, etc.) no coinciden con los campos semántico- Esta canción se compone de un número indeterminado de estrofas -en
léxicos, porque la estructura del lenguaje no es isomorfa de la estructura Petrarca no menos de cinco ni más de diez- escritas en versos ende-
del pensamiento. Para delimitar la estructura de un campo semántico casílabos, generalmente combinados con heptasílabos. El esquema fi-
es preciso descomponer cada uno de los lexemas en rasgos semánticos jado en la primera estrofa ha de seguirse obligatoriamente en todas las
48 CANCION cANTrcA 49

demás. La estrofa -llamada estancia- está repartida en dos bloques pasados por la criba de la poesía popular y tradicional, más que con la
bien diferenciados, la fronte y la sírima, unidos entre sí por un verso de canción italiana, enlazan las cancionesque componen los libros-y son
transición (chiave o eslabón), semejante al verso de vuelta del villancico. ejemplos típicos- Canción de Juan Ramón Jiménez, el Libro de can-
La fronte se divide en dos pies de igual número de versos; la sírima ciones de García Lorca, tan íntimamente ligado a Suites o al Poema del
puede ser unitaria o dividida en dos partes denominadas volte; si es uni- cante jondo, o las Nuevas cancionesde Antonio Machado. La cantidad
taria, es frecuente que se cierren con un dístico. La chiave tiene la misma de juegos poéticos, la diferencia de contenidos expresivos y comunica-
rima que el último verso de la fronte. El esquema de una estrofa de la tivos, la inmensa y diversa riqueza formal de todos estos libros hacen
Canción 111de Garcilaso: imposible intentar, aquí, una fórmula unívoca que abarque a todos esos
poemas.
Con un mansoruido
de asuacorrientev clara CANTIGA. En los cancioneros gallego-portuguesesse llama cantiga a
cualquiera de sus composiciones, sea cual fuere su forma y asunto; su
finalidad primaria era el canto, y de ahí su nombre. Se distinguían tres
cerca el Danubio una isla que pudiera C
subgéneros fundamentales: a) cantigas de amigo, colocadas en boca de
una muchacha que expresa un sentimiento básico de soledad; son, como
ser lugar escogido a
se sabe, por estas dos causas muy cercanas a las jarchas, y alguna vez
para que descansara b
se ha pensado en que están cerca de una poesía popular, aunque las que
conocemos han sido compuestas por trovadores o segreles; sus princi-
qulen, como estó yo agora, no estuviera: C pales recursos formales son el paralelismo (muchas veces unido al lei-
xaprén) y el estribillo, en la estructura de cosaute; por la forma de pre-
chiave do siempre primavera c sentación, Rodrigues Lapa (LiEóes de Literatura Portuguesa) distingue
¡erdura d entre cantigas con forma de monólogo lírico (aunque se presente una
las flores; e invocación inicial a la madre, al amigo, a algún elemento de la natu-
enores e raleza, etc.), el diálogo con el amigo, el diálogo con la madre, la pas-
torela (pero con el caballero simple testigo silencioso) y la albada. b)
Lcero la tristura D cantigas de amor, colocadas en boca del hombre, con tema amoroso, y
as querellas f sin que presente siempre en ellas el sistema paralelístico o el estribillo;
r ni noche cesan de ellas. F influidas acaso por el sistema de amor cortés provenzal, este senti-
miento, sin embargo, se desjerarquiza y se acerca a detalles reales y
La canción puede cerrarse con una estrofa breve -más corta que cercanos, lejos de aquella estética. c) cantigas de escarnho e mal dizer,
las estancias-, llamada commiato o envío; esta última estrofa puede de carácter satírico, emparentado con el del sirventés (V.) provenzal;
presentar estructuras muy variadas. La presencia del envío es casi ge- en las de escarnho, el autor se burlaba de alguien o de algo <por palabras
neral en las canciones escritas en el siglo xvr; desaparece, en cambio, cubiertas que tengan dos sentidos para que no se entienda de ligero>,
en las escritas tras Herrera. como dice el prólogo del Cancioneiro da Biblioteca Nacional; en las de
La vida de la canción ha sido larga tanto en la literatura italiana como mal dizer se ataca directamente, sin tapujos. Las Cantigas de Alfonso
en la castellana,unas vecescon modificaciones que, por quererla acercar X desarrollan el tema religioso, inexistente hasta este momento, y la
a la lírica cantada, la van aproximando a la oda o a la silva, hasta borra¡ posibilidad narrativa.
los Iímites (así en Unamrlno); otras, conservando su estructura rígida, El término cantiga pasa a los cancioneros de corte castellanos más
como hace Cernuda en Egloga y en Oda, que es una canción, a pesar antiguos. En el de Baena ya no es el término único, pero aún se aplica
de su título. En algún caso sólo la estructura interna nos marcará el a muchos poemas que despuésse denominarán decires. La diferencia de
parentesco con aquella forma renacentista: véase, por ejemplo, la Can- éstos con Ia cantiga, aunque nunca bien definida, parece ser que ésta
ción a una muchacha muerta de Vicente Aleixandre, construida con un denomina a los poemas con estribillo y glosa con vuelta, mientras que
doble envío. el decir es para ser recitado, carece de estribillo y sus estrofas pueden
Con el sentido medieval -o los sentidos- de la palabra canción. no tener entre sí otro rasgo en común que el ajustarse a un mismo es-
CARNAVALESCO )I
50 QAPÍruLo

quema de metros y rimas, según dice Rafael Lapesa (La obra literaria predominio del enredo vacía a los personajes para dejar simplemente
áel Marqués de Santillana). En cancioneros posteriores la palabra can- on de fábula, como sucede en tantas novelas policíacas o de
"rqu"rnu
tiga va dejando su lugar a la de canción, quedando relegada la antigua aventuras.
al lenguaje popular.
CARACTERIZACIÓN. En un sentido amplio, la caractetización es el
CAPÍTULO. Unidad de lectura que, en un texto narrativo, el autor o
el narrador proponen al lector o destinatario. Está compuesto general-
mente de varios parágrafos y casi siempre está precedido por un número
y/o un subtítulo. El cambio de capítulo puede indicar una modificación
del modo o de la voz de la escritura'
En métrica renacentista se denominaba capítulo a una composición
en tercetos encadenados de tema ético o erótico, pero con tratamlento
meditativo. Así llama a sus composiciones en tercetos Diogo Bernardes.
del juicio estético: la determinación del caráctet de una obra no con-
CAPTATIO BENEVOLENTIAE. Es ln topos (V.) retórico que apa- sideia la expresión, sino el contenido o motivo fundamental, que está
rece con frecuencia al principio o al final de una composición (desde el referido a una clase o tipo psicológico determinados, por medio de una
discurso oratorio a la obta teatral), mediante el cual el autor busca con- fórmula. El estudio de Vossler, La poesía de la soledad en España, po-
citar un acogimiento benévolo por parte del receptor. No demasiado dría ser un modelo de este tipo de crítica. Sobre sus limitaciones, baste
frecuente en la literatura contemporánea, pueden sin embargo verse al- ver la imposibilidad de clasificación de las Soledadesgongonnas'
gunas manipulaciones del topos. Véase, por ejemplo, el prólogo de La
zapateraprodigiosa de García Lorca y el parágrafo Prácticasde oratoria CARÍCATURA. Retrato de un personaje, bien en sus caracteresfísicos
en el capítulo II del Juan de Mairena machadiano. Para un elenco de
los orocedimientos de captatio benevolenfiae,véase Curtius, Literatura
,rripro y Edad Media Lutina, excurso Il.

CARÁCTER. Conjunto de cualidades psicológicasy morales que bos-


quejan a un personaj" (V.). Aristóteles, enla Poética, lo define como
<aquello según lo cual decimos que los que actúan son de una deter-
minada manera>>.Los caracteres (en Teofrasto, en La Bruyére o en la otras figuras que aparecen en sus prosas).
comedia denominada <de caracteres>,desde Moliére a Chejov) se pre-
sentan como un conjunto de rasgos específicosque corresponden a un CARNAVALESCO. Sobre la categoría literaria de lo carnavalesco ha
insistido el crítico ruso Mijail Bajtin, que ha puesto de relieve sus orÍ-
genes folklóricos y sus modalidades expresivas, ligadas a los estratos
populares inferiores y a la relación negativa y paródica establecida por
las manifestaciones culturales de las clases dirigentes. Desde
"lló. "on
la antigüedad el carnaval (<fiesta de locos> medieval, saturnalia romana,
última presenta personajes poco elaborados y repetitivos, mientras que etc.), que es una experiencia fundamentalmente colectiva, es el mo-
los caracteres, más allá de su patrón general, tienen siempre algunos mento de la risa, de la transgresión, de la sátira y de la parodia, de la
rasgos individuales que lo hacen real. Carácter y enredo, que se pre-
sentan como inversamente proporcionales tanto en el relato como en la
acción dramática, son, sin embargo, dos elementos constantes y dialéc-
ticos en ellas. Una descripción y un estudio excesivamente minucioso
de los caracteres acarrean el riesgo de destruir la forma dramática o
narrativa, de hacer que en el texto no pase nada; por el contrario, un
52 cATACRESTs cESURA 53

nidad, corporal e instintivo, alegre y vitalista. para Bajtin, la máxima chado). Se podría hablar también de un procedimiento catafórico de
expresión del espíritu y de la lengua carnavalescaes Rabelais, al que le composición de un texto cuando la última frase le hace adquirir un sen-
dedica un valiosísimo estudio (La cultura popular en la Edad Uádta y tido propio o distinto al que el lector está advirtiendo durante la lectura.
en el Renacimiento: El contexto de Frangois Rabelais): si las raíces an- Citemos como ejemplos el famosísimo soneto de Lope Desmayarse,
tropológicas y culturales del escritor francés se hunden en un suelo anti- atreverse,estarfurioso (v. 14: esto es amor: quien Io probó lo sabe), el
quísimo, que pasa por el cristal del humanismo, elementos de la manera poema de Lorca En la redonda I enuucijada, I seis doncellas I bailan. I
carnavalescasalpimentan en el Gargantúa los más variados géneros li- Tres de carne I y tres de plata. I Los sueños de ayer las buscan I pero las
terarios, frecuentemente en una dialéctica irónica y paródica con los tiene abrazadas I un Polifemo de oro. I ¡La guitarral En la narración,
géneros llamados serios. un ejemplo claro podría ser La casa de Asterión de Borges.
Bajtin, además, extrapola el concepto de carnaval para hacer de él
un principio explicativo de la literatura y un elemento estético e histórico CATÁLISIS. V. sncupNcr,r.
esencial de su poética . En La poétique de Dostoievsky dice que ola car-
navalización es una forma extremadamente flexible de visión artística>; CATARSIS. Según Aristóteles, es el efecto purificador de las pasiones
es ella la que permite a Dostoievsky, por ejemplo, <calar en los estratos que se produce en el receptor de la poesía y, especialmente, de la tra-
más profundos del hombre y de las relaciones humanas>, por mediación gedia.
de pathos de cambios y renovaciones'.
"su
CATÁSTASIS. Momento dilatorio de la tragedia griega. Por extensión
CATACRESIS. Metáfora de uso corriente, ya lexicalizada y no adver- se aplica el nombre al momento en que una obra teatral -o literaria-
tida como tal. La traslación, o sea, la extensión del sentido. sirve de culmina su interés.

CATÁSTROFE. Solución (normalmente luctuosa) de la tragedia.

CAZAFATÓN. Juego de palabras producido cuando la concurrencia


de varias sílabas pertenecientes a palabras distintas forman o sugieren
Morier -siguiendo en esto a los retóricos barrocos inglesesy a Gra- una palabra o expresión de sentido obsceno o sucio; ejem.: Sl en todo
cián- da a este término una nueva especificación: en la catacresis la lo qu'hago I soy desgraciada, I ¿qué quiere qu'haga? (Góngorc); -Un
extensión de sentido se establece entre dos realidades sensibles radi- osso os enviéfamoso. I -¿Osso a mí? -Osso a Vos. I ¿Osso no os dieron
calmente diferentes. Gracián la indica como una de las más asudas ex- mis viles I (pierdo el reposo) criados? I -Digo que osso no me han dado.
presiones del concepto. Ejem.: Érore uno nariz sayón y rrrrlbo I -Pues osso di y osso dieron (Navarro de Cascante).
7eu"-
vedo); Radiador, ruiseñor I del invierno (J. Guillén). Bastantes de las
greguerías de Ramón Gómez de la Serna son catacréticas. CENTÓN. Obra literaria producida por la mezcolanza de versos o sen-
tencias pertenecientes a otras obras de uno o varios autores. Su finalidad
CATÁFORA. Procedimiento semántico fundamental, junto a la aná- puede ser o bien jocosa (por ejemplo los centones de hemistiquios o
fora (V.), para garantizar la coherencia de un texto. Se produce cuando versos virgilianos) o de homenaje al autor (los centones gongorinos del
un término se refiere a otro que lo sigue y le da, desde é1, su sentido siglo xvrr). Se llama también centón a una obra poco original mechada
estricto. Ejem.: Ésta ha sido siempre mi doctrina: I Todo lo ha hecho la de citas, referencias o calcos de otros textos.
fuerza poética del hombre (León Felipe): el término ésla funciona como
catafórico porque nos <arroja hacia adelante>, implica lo que sigue y se CESURA. Junto a la pausa terminal (pausa versual), que determina los
explica desde ese segundo miembro. En el soneto de Machado Eslo límites del verso, en las composiciones métricas aparece en el interior
soñé, el demostrativo del título implica todo el poema. de los versos de más de nueve sílabas-y en ocasionesen los de menor
En retórica se denomina catáfora a la colocación de una palabra medida- otra pausa interior secundaria que se denomina cesura. Den-
(normalmente el sujeto) al final de una frase, de tal manera que sólo tro de estas cesuras se distinguen dos clases: la cesura mayor, algunas
cuando llegamos a ella adquiere sentido la frase entera: Estd ei la sala veces llamada también pausa (pero el término es confuso), que impide
familiar, sombría, I y entre nosotros, el querido hermano (Antonio Ma- Ia sinalefa y modifica la medida del hemistiquio si éste acaba en palabra
54 ctNÉsrcA 55

aguda o esdrújula (ejem., la cesura del verso alejandrino: Colón, de- Se llaman circunstanciales los complementos o
CIRCUNSTANCIAL.
voto, ascético - y místico hasta el éxtaiis) y la cesura propiamente dicha,
expansiones que indican las circunstancias en que se realiza una acción
que no impide la sinalefa ni ocupa un lugar fijo en el verso. Esta cesura
(tiempo, lugar, modo, causa, finalidad, etc.)' Ejemplo: en Ia frase ¿u,r
es un factor importante de creación de ritmo, sobre todo en las com-
ha comido en casa, el sintagma preposicional en casaes un circunstancial
binaciones de endecasílabos,al jugar con la posición de los acentos rít-
de lugar. En esta categoría se incluyen también los adverbios: por ejem-
micos y, en algunas ocasiones, determinándola. También lo es para el
plo, en la frase Luis vendrá mañana, mañana es un circunstancial de
verso de doce sílabas(distribucionesde 6+6, 7+5,5+i, y, en Rubén
trempo.
Darío,4+4+4). Los juegos de cesurasse han utilizado en la poesía mo-
derna para dar coherencia a textos escritos en versos de medidas no CITA. Es la inclusión, explícita o disimulada, de una frase o de un
compatibles: Véase, por ejemplo, el Nocturno de José Asunción Silva verso de un texto en otro texto de diferente autor. Si se considera la
o la aproximación a la métrica del versículo de Aleixandre que hace literatura como un sistema en el que las obras asumen un valor carac-
Bousoño en su estudio sobre la obra de este Doeta. terizado por su mutua relación, la cita es un caso evidente de intertex-
La voluntariedad en la colocación de la ceJura permite en algún caso tualidad (V.), que revela el nexo entre el autor que cita y el citado' Esta
-u obliga a- la lectura metanalítica de algún verso. Ejem.: el verso relación puede presentar distintas connotaciones: tanto puede indicar la
de Rubén Dario que era alondra de luz por la mañana permite la cesura voluntad de unirse a una tradición ideológico-cultural, como puede con-
tras alondra o tras luz; el de Espronceda brota en el cielo del amor la notar intentos paródicos, irónicos o satíricos. Así, cuando Blas de Otero
fuente, tras cielo o tras amor, con la ambigüedad sintáctica y estilística comienza un poema Niños de España, decidme, la cita del verso de Cé-
que permite esta doble opción. sar Vallejo nos lleva a pensar en el texto (nl-a solución, mañana>) como
El grupo D.I.R.E. ha planteado también la necesidadde estudiar la una prolongación de España, aparta de mí estecáliz, con la significativa
cesura en la prosa, con condicionamientos rítmicos V estilísticos muv sustitución de del mundo por de España, de digo, es un decir por ese
semejantes a los del verso. decidme'. se une a un texto, a un pensamiento poético, pero lo varía
para adecuarlo a su vozy a su tiempo; recordemos también los versos
CINÉSICA. Rama de la teoría de la comunicación (V.) que estudia las de Garcilaso que Gil Polo gusta de incluir en sus poemas' Por el con-
realizadas por medio de los gestos, la expresión no verbal o el movi- trario, el desvío de Valle-Inclán con respecto al mundo de la bohemia
miento. Estas actitudes (la gestualidad) pueden subrayar, sustituir o modernista se manifiesta en Ia aparición de palabras, frases, versos
contradecir lo expresado oralmente: -¡Cuidadito! -dijo levantando su (DORIO DE GADES: ¡Padre y maestro mágico, salud!) insertos en el
índice y moviendo significativamente la cabeza antes de desaparecer en esperpento Luces de Bohemia. Normalmente la cita, tanto en un sentido
el peligroso y reducido lugar (Martín Santos). La cinésica interesa pro- como en otro, consigue como efecto estilístico la transcodificación (V')'
fundamente al teatro, de tal modo que, para algunos críticos, constituye porque el elemento reproducido en el texto adquiere una función y un
la base de la teatralidad (V.). valor nuevos con respecto al texto originario, al variar el contexto en
que se sitúa. Así, desde aquí, se penetra ya en el problema de Ia inter-
CIRCUNLOCUCIÓN. V. psnínnasrs. textualidad literaria (V.).

CIRCUNSTANCIA. Es un factor de Ia comunicación que precisa la re- CITACIÓN. Algunos críticos utilizan este término en vez de cita (V.)'
lación entre un signo (una palabra, un enunciado) y otro signo, per-
CLASE. Conjunto de elementos lingüísticoscon una o varias propie-
mitiendo que se contextualice el primero en un texto global. por ejem-
dades comunes. El concepto tiene muy diversas aplicaciones teóricas:
pf o, la frase He visto comer una liebre puede tener un doble sentido: 1)
sustituye, como clase de palabras, a las partes del discurso cuando las
he visto a una liebre que comía; 2) he visto que se comían a una liebre.
unidades se distribuyen de forma análoga en la estructura de la frase
Al insertarla en un texto la frase pierde su ambigüedad: He visto comer
(ejem : la clase de los determinantes en relación con [a de los nombres);
una liebre. ¡Qué buena que estaba! Y, mejor aún, para evitar cualquier
se remite, en semántica, a la categoría de campo (V.) para caracterizar
incertidumbre:. He visto comer una liebre. ¡Qué buena que estaba! Los
la taxonomía de determinados elementos. Por ejemplo' en el campo
cazadores se chupaban los dedos. Las frases que acompañan al enun-
semántico de la familia, progenitor pertenece a una clase más amplia
ciado ambiguo forman la circunstancia o el contexto lingüístico que per-
que la del término padre: el primero es hiperónimo respecto ai segun-
mite la comprensión global del texto.
.do, que es hipónimo (V. nrroNttrln).
)O CLASEMA cóDrco 57

CLASEMA. Conjunto de semas genérico-connotativos (para pottier) matiza. E,l fenómeno es típico, por ejemplo, de la épica de cualquier
o contextuales (para Greimas). Por ejemplo, automóvil se puede des_ tiempo (el que en buen hora ciñó espada, el Iuerte brazo); Borges hace
cribir en forma de un conjunto de semas específicos (<medio de trans- un inventario de las kenni.ng4rque se encuentranen las sagasislandesas
porte, con ruedas, con motor...>>),de semasgenéricos (<medio de trans- (Historia de la eternidad). El lenguaje perioclístico o publicitario está
porte veloz, que puede estropearse...>) y connotativos (<objeto de pres_ plagado de clichés: la hidra tle la anarquía, atractivo irresistible, etc-
tigio social, deportivo...>). Los clasemas son semas genéricos o con-
notativos. Para Greimas en rugir hay un sema constante (<emitir una CLÍMAX. V cnno,tcróN.rENstóN.
especie de grito") y una serie de clasemas que dependen del contexto:
el león ruge (<animal>), el actor ruge (rrhumano>), el motor ruge (<<no CODA. V. stnru¡.
huma no .. "no a nima l") .
CODI¡'ICACIÓN. Producción de un mensaje por medio de un código
CLÁUSULA. En la retórica clásica la cláusula era una peculiar forma ( v.) .
de ordenar rítmicamente el final de un período o de un miembro de é1.
Las cláusulas están formadas por pies tradicionales: yambo (--), CODIGO. Se ha definido el código (V couutslc'rctóN' l) como un con-
pondeo (--), troqueo (--), ditroqueo o dicoreo (----), dáctilo (---),"r- junto finito y abstracto de unidades y leyes de composicióny de opo-
crético (---), peón primero (----) Lausberg (Manual de retórica li- sición, susceptible de producir un número ilimitado de operaciones o,
teraria, $$ 990 a 1052) expone detalladamente los tipos de cláusulas que en el ámbito de la semiología,un número ilimitado de mensajes'Én el
se originan por el encuentro de determinados pies. En la latinidad tar_ esquema de Jakobson (V. I-rNcuare, 1), el código es un factor de la
día, al perderse el sentido de la cantidad de las sílabas, sustituido oor comunicación necesario para la producción y para la interpretación del
el principio acentual, se pasó de la cláusula al cursus, es decir, a la or- mensaje. En este sentido, la dicotomía saussurianalengtta-hablase re-
fleja, en términos de teoría de la comunicación. en la pareja código-
mensaje.Los códigos pueden ser distintc¡s,según el tipo de señales(cl
signos o símbolos) que se organizan en un sisternagobernado por de-
terminaciasleyes. El código lingüísticoy el gráfico, por ejemplo. están
formados por signos sonoros y escritos; las señales marítimas y las de
cipes (...ó o/ o ó o o); d) cursas trispondiacus (peón + troqueo). tráfico están relacionadas con códigos gestuales o visuales específicos
Navarro Tomás denomina cláusula al grupo de sílabas que se orga_ (piénseseen los movimientos de los brazos del que agita las banderas
nizan alrededor de una tónica para constituir la base del verso rítmico; navalespara comunicar a 1o lejos un determinado mensaje, en los ade-
sería el equivalente, en la métrica acentuzrl,del pie en el verso cuanti_ manes de un guardia de la circulación, en los colores del semáforo).
tativo. Naturalmente, estosaspectosgeneralesy comunesde los códigosno
Hoy cláusula se toma muchas veces como sinónimo de frase u ora_ eliminan las diferencias y las especificidades que existen entre los có-
ción, sobre todo para referirse a la oración Ilamada absoluta. digos en relación con el tipo de señalesusadas.El código verbal se di-
ferencia de código del juego del ajedrez o del de la circulación por el
CLEUASMO. Ironía que el habitante dirige en un enunciado contra sí valor específicode los signos(lir intencionalidaddel empleo de los signos
mismo: Tan campante, sin carrera, I no imperial, sí tomatero, I grilto y las cualidadessecundariasdel ntensaje verbal). Con respectoa esto,
tomatero, pero I sin tomate en la grillera. I Canario de la
fresquera, I no remitirnos al lector a las vocessIGNoy sEMIoLoGíl.para los problemas,
de alcoba o mirabel. I ¿Quién aquél? I ¡El tonto de Rafael! (Rafael Al- bastantecomplejos. planteaclospor un¿rtipología dc los signos"
berti). Junto con código y mensajc han conseguiclosu derecho de ciucia-
danía en la Iingüística términos c<lnto codificttr, decoditicur, codilica-
CLICHÉ. El cliché es un sintagma o construcción expresiva en sus orí- ci(tn, decodificación, emisor, receptor, fuente, destino, etc. Emisor y re-
genes que se ha trivializado y codificado por la frecuencia de su empleo. ceptor (o fuente y destino) son los equivalentesrespectivosde hablante
Ejemplos: las perlas de su boca, el astro de la noche (Cfr. Dubois, Dic- y oyente; codificación y decodificación (codificar y decodificar) se co-
tionnaire, s.v.). El cliché es en su origen un estereotipo (V.), una ex- rresponden con los procedimientos de produccirin y de interpretación
presión que, por desgaste de uso, pierde cualquier relieve y se auto- de los enunciadoslen este sentido, codificar un mensa.ieno es más que
58 cóorco COLISION 59

un modo más o menos docto de decir <producir o construir un enun- nazaro hasta la novela-clave o la transformación del género a lo divino,
ciado> (Martinet, La lingüística, s. v. Lengua y habla). para Dubois señalando muy bien los entrecruzamientos con otros géneros (la novela
(Dictionnaire. s. v. Code),la coditicaciónsáría pro..ro mediante el de caballeríaso la sentimental) o, incluso, con elementos extratextuales;
cual la sustancia mensaje adquiere una [nuevaj forma; "l
podemos ejem_ señala cómo, en algunas novelas, permanecen algunos elementos tipo-
plificarlo por el paso desde un mensaje gráfico a un mensaje acústico, lógicos del código simbólico (la Arcadia como elemento paradisíaco, los
efectuado por medio del código de la escritura. La forma codificada, personajes que repiten el tema del buen salvaje, por ejemplo), pero
que no ha sufrido ninguna transformación de sentido. puede ser trans- cambian el sentido y la simbología de los constituyentes'
mitida a través del canal al destinatario (o receptor. o decodificador). En cuanto que es una operación cultural, la escritura literaria remite
que efectúa la decodificación del mensaje, es decir, que asigna un sen_ a una pluralidad de códigos que presentan una homogeneidad y cohe-
tido a la forma codificada (V. co¡,ruNlcacró¡¡).Es obvio que el código rencia sistemática propias. Todos los escritores, y sobre todo los gran-
debe ser un sistema convencional explícito, para que sea posible el pro- des, tienen su personal Weltanschauung que crítica, fantástica y utópi-
ceso de codificación y decodificación. camente modifica el valor del mundo historicocultural en el que, sin
Algunas veces el mensaje codificado puede remitir a un segundo có_ embargo, se enraíza su mensaje. El sistema literario tiene una diacronía
digo metalingüístico, ocasionalmente secreto, que permita la exacta de_ propia, tanto porque cualquier mensaje humano es histórico como por-
codif icaciónd el te xto : M ar t inet . r ó¡ d. . r ec uer da que d u r a n t e l a g u e r r a que las connotaciones literarias requieren una comprensión sutil y com-
se transmitía desde Londres un mensaje como <los melocotones están pleja que moviliza un entramado de alusiones y de referencias descifra-
maduros> que se debía interpretar como <haced saltar el puente>. En bles únicamente en el contexto de códigos peculiares. Las visiones de la
este caso podemos hablar de desciframiento o de transcodificación. oor- vida, las tipologías culturales, los modelos axiológicos y pragmáticos
que los signos reenvían a dos o más códigos coincluyentes, el primero constituyen un gran código primario de referencia, individualizable oca-
lingüístico-referencial (los melocotones), el otro connotativo (meloco- sionalmente en determinados subcódigos: es 1a<serie>> histórico-cultural
tones en vez de puentes). que forma Ia filigrana del mensaje literario, lo sitúa existencialmente,
1. Los códigos y la literatura. La comunicación literaria (v. colrur'rr- por decirlo así, en aquel mar de signos por el que discurre la derrota de
c¡.cróN, 2) implica un valor distinto de los signos, más complejos que la civilización. La escritura literaria refleja también otros códigos más
los puramente lingüísticos (ambigüedad, connotación), y por consi_ íntimos en las operaciones formales que le son propias. Piénseseen las
gurente se produce un funcionamiento diferente del código. si se acepta sistematizacionesnormativas de la métrica y de la prosodia, en los re-
que un texto o mensaje literario es, ante todo, escritura (es decir. una cursos expresivos de la retórica, en las instituciones tematicoestilísticas
elaboración estilística compleja que adquiere su valor distintivo en re- de los géneros. EI estilo de una obra, desde este punto de vista, puede
lación/oposición a otras obras en el ámbito del sistema literario general), concebirse como una modificación del valor de los elementos codifica-
será posible caracterizar a aquellas instituciones literarias en relación dos: cuanto más densa y significativa sea esta modificación, tanto más
con las cuales la obra se define como un código (o subcódigo) tanto original aparecerá la forma de la expresión de la obra.
temático como formal. Así, con palabras de Corti, podemos decir que
<la literatura, desde el punto de vista semiológico, se presenta como un COHERENCIA. El hombre se expresa mediante textos o actos co-
sistema en el que coexiste e interactúa una multiplicidad de instituciones municativos que, para ser comprendidos, han de ser semánticamente
y géneros literarios, en cada uno de los cuales se va produciendo len_ coherentes. Para la lingüística textual, la coherencia de un discurso (o
tamente una codificación en el punto de encuentro de las diversas líneas de un texto) puede depender de factores semánticosinternos (relaciones
-ideológico-temáticas y formales- con las que se va dibujando el gé- de implicación) o de factores que dependen de la circunstancia y de la
nero>. situación (presupuestos, enciclopedia, isotopías)'
Un género literario como código está caracterizado por una temática La coherencia funcional es para Goldmann, junto con la riqueza y
(código simbólico) y por un lenguaje connotativo (escritura o código el carácter conceptual de lo imaginario, uno de los tres elementos cons-
estilístico); la codificación acontece, en el área de un género, en variós titutivos del valor estético de la obra literaria.
niveles, tanto en el plano de los contenidos como en el plano formal.
Avalle Arce ha estudiado Ia evolución de la novela pastoiil en el Siglo COLNIÓN. Es la relación conflictiva entre los personajes de un relato;
de oro español mostrando la evolución y caminos que ha sufrido eite éste avanza de una situación a otra por medio de la tensión producida
género desde las formas bucólicas neoplatonizantes enraizadas en San- por la colisión, en un proceso <análogo al desarrollo de los procesos
60 CoLLAGE
I coMEDIA 6I

histórico-sociales,en los que cada nuevo estadio histórico es el resultado ller, tienda, campo-; de la vida habitual -matrimonio, hijos, trabajo,
de la lucha sostenida por diversos grupos sociales, pero es, al mismo alimentación-; en una palabra, del pueblo y de su vida. [...] Para la
tiempo, el campo de batalla de los nuevos grupos socialesque componen literatura realista antigua, la sociedad no existe en tanto que problema
el <sistema social existente> (Tomachevski, Teoría de la literatura). histórico, sino en todo caso moral, y todavía más la moralidad se refiere
mejor al indivicluo que a la sociedad' La crítica de los vicios y defor-
COLLAGE, <La técnica del collage consiste en tomar un determinado midades, por muchas que sean las personas viciosas o ridículas que sal-
número de elementos de obras, de objetos, de mensajes ya existentes e gan a escena, plantea el problema en forma individual, y no podrá con-
integrarlos en una creación nueva para producir una totalidad original áucir nunca al descubrimiento de las fuerzas que mueven a la sociedad>
en la que se manifiestan rupturas (discordancias) de tipos diversos., (Mimesis, cap. <Fortunata>).
Grupo ¡^r,Collages, Révue d'esthétique, 1978. El término, usado pri- Es comprensible que se unan, a partir de Teofrasto, a la línea aris-
meramente para las artes plásticas, se ha extendido hoy a diferentes totélica las descripciones de <ca¡acteres" individuales, bases imprescrn-
técnicastextuales:homenaje, centón, cita (V.), parodia (V.), etc. dibles para la representación de lo cómico. Para Auerbach, únicamente
los escritores cristianos, al tomar como modelo la Biblia, pudieron rom-
COMBINACIÓN. gs el proceso de formación del enunciado en el perlá rígida tripartición de los estilos (V. Esrrro), elevando lo cotidiano
eie
sintagmático del lenguaje por medio de la correlación de las unidades a una dignidad desconocida por los antiguos y recuperando su auténtico
utilizadas (V. eres DEL LENGUAJE). La función combinatoria es la posi- valor reaiista. Al olvidar el teatro antiguo, nos encontramos en Dante
bilidad de los elementos lingüísticos de asociarsepara formar grupós de (que emplea lá palabra comedia en un sentido no teatral) con una po-
nivel superior: la combinatoria de los fonemas lleva a los monemas, la derosa mezcla de lo cómico-realista, de 1o elegíaco y de lo trágico-su-
de éstos a los sintagmas, y así sucesivamentehasta la frase o el discurso. blime, según las exigencias expresivas y morales del tema (por esto no
Ducrot y Todorov (Diccionario enciclopédico) definen también una sorprend¿ el violento di questo ingrassa il porco Sant'Antonio I ed altri
combinatoria semántica: véase allí s v. anior che son assaipiü porci, en boca de Beatriz en el Paraíso)' Y no
se puede olvidar tampoco la importancia del carnaval en la caracten-
COMEDIA. En sus orígenes griegos, la comedia estaba ligada, como zación de las fuentes antiguas de lo cómico, como nos ha enseñado Baj-
su hermana la tragedia, a los cultos dionisíacos. para Aristóteles, <la tin. En el carnaval la realidad está suieta a una desacralización corro-
comedia es la imitación de las personas más vulgares; pero no vulgares siva. el mundo se vuelve del revés, las jerarquías se derrumban; lo có-
de cualquier clase, de cuaiquier fealdad física o moral, sino de aquella mico se une a la sátira y a la parodia, inyectando en la farsa popular
única especie que supone lo ridículo, porque lo ridículo es una clase una mayor y más auténtica atención hacia la vida de las claseshumildes'
específica de lo feo". Mientras que Platón condena al cómico como re- A la luz de estos presupuestos se puede comprender que la comedia y
presentación del hombre ridículamente presuntuoso, Aristóteles su_ lo cómico estén particularmente conexos a la realidad social y política,
braya su aspecto irónico por medio del cual incluso lo feo puede con- y sufran por tanto fuertes condicionamientos en su evolución literaria.
vertirse en una especie de catarsis. Mauron (p,sychocritique clu genre El título y el influjo del poema de Dante hacen que, cuando el tér-
comique), recogiendo aquella idea, dice que <la tragedia actúa en nues_ mino <comedia> haga su aparición en nuestra literatura, no sea para
tras angustiasprofundas, la comedia sobre nuestros mecanismos de de- referirse a obras teatrales -se preferirán Ios nombres de <representa-
fensa>. En la antigüedad, como ha mostrado Auerbach, se encomen- ción>, <égloga>>,<farsa>- sino a textos en verso alegóricos (La Co-
daba a la comedia y al estilo cómico la descripción, intelectualmente medieta de Ponza o, en sentido paródico, \a Caraiicomedla); sólo a fines
deformada, de los aspectosconcretos y risibles de la vida cotidiana -no del siglo xv, con cierta timidez al principio (Farsa o quasi comedia, en
podía recurrir, por tanto, al mito ni a la historia-. por la ley de la Lucas Fernández), con más soltura después, al hacerse presente el co-
separación de los estilos (V. mrrro), <lo que corresponde a la realidad nocimiento de la literatura italiana (Torres Naharro), de la latina por
vulgar, a lo cotidiano, no puede ser representado más que en la co_ los humanistas o de la comedia humanista o de colegio (Comedia de
mcdia, sin ahondamientos problernáticos. Todo lo cual impone estre- Calisto y Melibea), se especializarála denorninación para designar a una
chos límites al realismo antiguo, y si empleamos esa palabra con mayor obra de teatro, que no tendrá que tener obligatoriamente carácter có-
rigor habremos de convenir en que se excluye cualquier acogida seria, mico: para Cervantes o pala Lope será comedia cualquier obra repre-
en la literatura, de los oficios y clases corrientes --{omerciantes, arte- sentabie de cierta extensión (el término se opondrá al de entremés)'
sanos, campesinos, esclavos-; de los escenarios cotidianos _casa. ta_ des<leL¿ viuda valenciana a El caballero de Olmedo, a pesar de los
oz COMEDIA col.rp¡crNacróN 63

caracteres trágicos (hamartia e hybris) que contiene esta última. Sólo popular (desde el romance de ciego o la tonadilla al teatro de títeres)
con el neoclasicismo se intentará de nuevo establecer las líneas que se- adquiere una dimensión <cómica>, anticonvencional. También las ex-
paren la tragedia de la comedia. Sería preciso señalar también én qué periencias recientes (el Living Theater, Dario Fo, Arrabal, el happe-
momento y cómo lo cómico se desprende de la expresión estrictamente ning) vuelven a tomar antiguas exigencias de la fiesta carnavalesca,del
teatral para teñir otros géneros, y fundamentalmente, a la novela. contacto libre con el público, de la <fiesta de locoso satírico-paródica,
Refiriéndonos sólo al género teatral y a lo que tradicionalmente se dirigiendo el género y el estilo cómico hacia una indagación política pro-
denomina comedia en las preceptivas, señalemos que a la evolución de vocatlva.
la comedia -que sufre, como hemos adelantado, múltiples condicio_
namientos- contribuyen factores muy diversos, tanto inherentes al sis- COMMIATO. Es la estrofa, más breve, que cierra la sextina o la can-
tema literario -como el lenguaje, los mecanismos convencionales lla ción italiana; algunas veces también otro tipo de composiciones. como.
confusión de personas, el reencuentro, etc.), los tipos fijos, la división por ejemplo, los Cantos de Ausias March. En la métrica española el
en unidades menores (escenas,jornadas, actos)- como externos al sis- término -muchas vecesmantenido- se traduce en ocasionespor envío.

COMMUNICATIO. Figura retórica que consiste en apelar desde el


texto al lector u oy€nte, buscando su opinión o suponiéndole preguntas
a las que el autor responde: Preguntaréis: ¿Y dónde están las lilas? I ¿Y
la metafísicacubierta de amapolas?I ¿Y la lluvia que a menudo golpeaba
I sus palabras llenándolas de agujeros y de pájaros? I Os voy a contar
todo lo que me pasa (Neruda).

y en la comedia pirandelliana, al emerger del <sentimiento de lo con_ COMPAGINACIÓN. El escritor contemporáneo y más el poeta lírico,
tradictorio>. La comedia se acerca al drama burgués, superando las in- por su condición, tiene conciencia de que su obra no va a ser recitada
tenciones tradicionales del <final feliz> o del puro entretenimiento son- en voz alta, ni siquiera musitada para que el lector se oiga a sí mismo,
sino que, en la mayoría de los casos, va a ser leída mentalmente por
una persona que ni aun modulará las palabras. Esta condición de la obra
poética, tan distinta de la tradicional, cuando el poema se cantaba, hace
que el escritor preste peculiar atención a la forma en que el poema pasa
a la plana blanca y se ajuste, entero y cada una de sus líneas, a la com-
paginación De ella extraerá nuevos recursos expresivos, tanto con la
utilización de los espaciosmanchados como con los blancos que quedan
entre ellos. Recordemos la conciencia de Jorge Guillén: En la página el
verso, de contorno I resueltamente neto, I se confía a la luz como un
objeto I con aire blanco en torno; estos versos de Cántico sirven de epí-
grafe a otro poema, <Al amigo editor>, de Homenaje en el que el poeta
reitera y aclara estas ideas: nEl ánimo contempla, I relee bien, domina
el mundo, goza. I La mente, los oídos y los ojos I así consuman acto
indivisible I compartiendo en su centro de silencio I tal plenitud de acorde
mantenido I por esta convivencia de la página., El poema es un <objeto>
total, cuya música -es bien conocido el ímpetu mélico de los libros de
Guilién- llega a la mente a través de los ojos: poema total. No otra
que: lo fabuloso, lo surreal, lo antinaturalista, el pers.naje-marioneta, era la intención de Mallarmé cuando publicó Un coup de dés
el rescate de elementos populares y grotescos, la música. Del café can- Los recursos que el escritor extrae de estas posibilidades de dispo-
tante, del género chico -sainete o parodia-, derivan tanto el teatro sición son innumerables y no demasiado bien estudiados todavía.
de variedades como las obras más altas; todo un patrimonio de cultura Sin que esté en nuestro ánimo enumerar aquí, y mucho menos ana-
64 CoMPAGINACIÓN coMPAGrNAcróN 65

lizarlos, todos los procedimientos que la impresión ha descubierto al La sangría larga y el paso de línea en el mismo verso es un Droce-
escritor, sí que querríamos dejar constancia, a lo menos, de los más dimiento usado con fines muy diversos. Es acaso octavio paz el poeta
frecuentes. que más uso ha hecho de él para rotura y mantenimiento de la .rrriOuO
El primer caso, el aparentemente más sencillo, es el de la renuncia métrica, y con más riqueza. Véase este procedimiento, unido al anterior,
por parte del poeta del blanco que individualiza al verso, a la estrofa e, en el poema <Razón> de Juan Larrea:
incluso, al poema. E,sta exclusión implica la aparición de otro tiempo Sucesión de sonidos elocuentes movidos a resplandor, poema
de lectura al suprimir las pausas versuales y estróficas, y de otra dis- es esto
posición del discurso, ahora fluido, y de la materia poética al ofrecer las y esto
isotopías en distinta posición y en otro horizonte de expectativa. E,s el y esto
lector o el poema el que produce su ritmo poético, el que hace que Y esto que llega a mí en calidad de inocencia hov
aquello no sea prosa ni siquiera poema en prosa (V.). Citemos, como que existe
ejemplo de esta actitud, la transfbrmación del Espacio juanramoniano porque existo
desde su organización primitiva a la que presenta en las ediciones de- y porque el mundo existe
finitivas; y la presentación -menos afortunada, a nuestro parecer- de y porque los tres podemos dejar eórrectamente de existir.
algunos poemas en verso libre en Leyenda. Barbara Johnson (Poétique,
n.' 28) ha estudiado, aunque con otro propósito, la transformación del El blanco entre palabras puede modificar o dar indicaciones sobre
poema de Les fleurs du mal, <La chevelure> en el poema en prosa <Un el <tempo de lectura> del verso, convirtiéndose en un signo de segundo
hémisphére dans une chevelure>. grado:
Se puede prescindir también, con efectos semejantes, de la tradicio- La vida es un único verso interminable
nal marca de separación de estrofas, bien mediante el blanco, bien me- (Gerardo Diego)
diante la sangría, bien utilizando ambos procedimientos. La estrofa de ja
de ser así pensada como una unidad exenta y el poema, a vecesde forma o puede desarrollar una doble isotopía, una doble lectura del poema, si
muy tradicional, sufre una subversión en su sintaxis expresiva. Pedro se interrelacionan los dos signos que el blanco separa:
Salinas prescinde de los ejes de organización en los tres sonetos que Bandadasde flores
publica en Presagios (el primero comienza, muy significativamente, Flores de sí Flores de no
Deja ya de mirar la arquitectura). Cuchillos en el aire
Por el contrario, el blanco separador de estrofas puede producir un que rasgan las carnes
efecto de extrañamiento (V.) al sobreponerse a una forma que, tradi-
forman un puente
cionalmente, no los comporta. Así, al distribuir los diez versos de una sí No
décima en2 + 6 + 2, Jorge Guillén presenta en <Al sol del Sur> (11o- Cabalga el soñador
menaje) como tres signos en yuxtaposición, como tres momentos, lo que Ptíjaros arlequines
normalmente se ve como sucesión,marcada más aún -la contraposición cantan el sí cantan el no
es dialéctica- por estar construida la décima solamente sobre dos rimas, (Gerardo Diego)
y ser planteados como dísticos el grupo inicial y final. Un tipo de rotura
parecida se produce cuando la pausa estrófica -gráficamente marcada, Un efecto muy parecido puede lograrse por el ajuste de líneas. Así,
recordamos, por un blanco o una sangría- es salvada por un encabal- en Octavio Paz encontramos estos dos eiemplos:
gamiento de segundo grado. El blanco entre versos -cada uno se des- Piel Llama negra
taca en su individualidad- marca un <tempo> de lectura, además de del mundo Heliotropo
poder hacer confluir diferentes formas de meditación lí¡ica. Véanse los Sonido Sol tú misma
tres <momentos> que se entrecruzan en los siguientesversos de Guillén:
En el poema, una estrofa sangrada en todos sus versos con respecto
El agua quieta y plúmbea en su foso. a las demás impone para ella unas isotopías propias que se oponen y
Vagamos solos dentro de la ruina. complementan desde su autonomía a las que se desarrollan en el resto
Se movió un cordelero en lo remoto. del texto. Compárese la distinta lectura que propone Jorge Guillén para
66 covuNrcncróN 67
.coMPARAcIóN

algunos de sus poemas (por ejemplo, en <Ciudad de los estíos>) entre una analogía entre ellos. Se marca bien por la presencia de una corre-
el Cántico de 1936 y el de 1945 y ediciones sucesivas. lación gramatical comparativa (como... así), bien por la unión entre los
En un texto, el blanco puede funcionar por ausencia, destacando la dos miembros por un morfema que la establezca (como, mós que, pa-
palabra que falta: es el procedimiento que Morier, al describirlo en rece, etc.). Ejem.: Como perro olvidado que no tiene I huella ni olfato
-Claudel,
llama blanchissement. Pero puede ser también un punto de y yerra I por los caminos, sin camino, como I el niño que en la noche de
fuga, de convergenciasy divergencias que propicien la patentización de una fiesta I se pierde entre el gentío I y el aire polvoriento y las candelas
irradiaciones (V.) múltiples, por separación y por contacto, entre signos I chisteantes, atónito, y asombra I su corazón de música y de pena, I así
muy diversos que, de otro modo, no podrían ser relacionados. Es ma- voy yo (Antonio Machado); Flérida, para mí dulce y sabrosa I mós que
gistral el juego de aperturas, acercamientos, simetrías y organización la fruta del cercado ajeno (Garcllaso); M nardos ni caraeolas I tienen el
que hacia y desde un centro y a través de él -además de la acostum- cutis tan fino (Garcia Lorca).
brada relación horizontal de línea de lectura- se propicia por la bien
pensada compaginación, con la ambigua forma del blanco central, del COMPETENCIA. En la terminología de la gramática generativo-trans-
oo"-u Custodia de Octavio Paz. El mismo poeta mexicano utiliza los formacional (V. rrNcüísnca, 5), la competencia es el sistema de reglas
diferentes géneros de blancos que hemos señalado, Ia espaciación y lingüísticas interiorizado por los hablantes para conformar su saber lin-
-aquí también como en el poema mallarmeano básico- la parango- güístico, gracias al cual pueden formar y entender un número infinito
nación de tipos de imprenta diversos para producir la multiplicidad de' de enunciados. La finalidad de la gramática sería describir y definir la
lecturas (que, en definitiva, es una única lectura) de su <Blanco>)'poema competencia lingüística, poniendo de manifiesto los mecanismosque ge-
de título emblemático. neran las frases correctas y que permiten comprender las que son am-
De la parangonación usa igualmente con frecuencia García Lorca, biguas (por ejemplo, Los pollos están preparados para comer, Luis sil-
que se sirve de ella para combinar dos series de isotopías diversas que baba y el perro ladraba y no " Luis ladraba y el perro silbaba) . El binomio
se funden en un solo poema: véase, entre otros casos posibles, la <Ba- chomskyano competencia-actuacíón (competence-performance) se ha
ladilla de los tres ríos>, en la que las dos series se intercalan en una emparentado con frecuencia al saussurianolengua-habla o también a la
unidad, o los <Tres retratos con sombrar, en los que o bien el primer pareja código-mensaje. La actuación es la ejecución,larealización (más
poema se modifica con el segundo (la "sombra"), o bien pesa sobre el o menos parcial) de la competencia en los actos de habla, teniendo en
segundo la lectura anterior del primero. cuenta los condicionamientos individuales y sociales (desde la memoria
La disposición libre de los versos en la página puede utilizarse para y la emotividad hasta el ambiente social) que inciden sobre la realización
reproducii en dibujo el objeto a que el texto se refiere (V. ceucn¡ue), de los enunciados. Para Chomsky es preciso distinguir una competencia
pero también para dejar al lector que construya su propio poema desde universal, formada por reglas innatas que subyacen bajo las gramáticas
los materiales de los que le provee el escritor, o para organizar la lectura de todas las lenguas, y una competencia particular, formada por las re-
según unas direcciones que le resulten extrañantes al lector: de ambos glas específicasde una lengua (español, francés, inglés, etc.).
r" encontrarán ejemplos en la antología La escritura en libertad,
"uior los Topoemas y los Dlscos visuales dePaz, aquí añadiendo un factor
o en
COMPROMISO. Decisión tomada por el escritor de escribir sus obras
nuevo: la sorpresa que ha de producir el descubrimiento de un frag-
de tal manera que intervengan en la historia, desde un punto de vista
mento de texto nuevo al mover el círculo superior.
social, político, ético, primando esta decisión sobre presupuestos fun-
En prosa, los procedimientos de compaginación se han empleado
damentalmente literarios. El compromiso supone alavez una toma de
para la expresión de la simultaneidad de dos hechos narrados: ert' Tigre
conciencia y una situación de hecho.
luan de Pérez de Ayala se pasa de la composición en línea tirada a la
doble columna; en otros casos se intercalan las líneas del doble relato,
bien con diferente tipo de letra, bien con el mismo. La parangonación COMUNICACIÓN. La teoría de Ia comunicación estudia los fenó-
se ha usado para subrayar algún trozo de texto, indicar el tono de voz, menos de transmisión de las señales, tanto entre máquinas (aparatos
expresar el discurso mental frente al oral, etc. reguladores de otros, o correctores, por ejemplo), como entre hombres
o entre máquina y hombre (una señal luminosa de aviso puede servir
COMPARACfÓN. La comparación, tambiéf llamada símil' es una fi- de muestra). El que indicamos a continuación es un esquema general
gura retórica que establece una relación entre dos términos en virtud de del proceso de comunicación.
68 coMtJNICActóN coMUNrcAcróN 69

a) el emisor, que es también la fuente del mensaje: él selecciona en


el área de un código ciertas señales que combina para producir la in-
formación; en este aspecto, el emisor se denomina también codificador;
b) el destinatario (o receptor-decodificador) al cual se dirige el men-
saje para que sea interpretado o decodificado sobre la base de un código
que es, al menos en parte, común con el del emisor;
c) el código, que comprende un conjunto de seiales y las reglas de
combinación inherentes al sistema de estas señales;para Saussureel có-
Desde una fuente de información (que puede ser bien un depósito digo es la lengua como institución social que permite la comunicación
de gasolina, por ejemplo, bien un pensamiento), por medio deun apa- entre los miembros de una sociedad determinada;
rato transmisor (la boya, la voz) se produce una señal (impulso eléctrico, d) el mensaje, es decir, un enunciado o una serie de enunciados que
emisión sonora); la señal viaja a través de un canal (alambres, ondas el emisor forma seleccionando y combinando los signos del código lin-
acústicas)y puede ser entorpecida por un ruido (alteración, atenuación, güístico; es el habla de Saussure,el acto o ejecución individual;
interferencia). Después de salir del canal, la señal es percibida por un e) el canal, soporte físico de la transmisión del mensaje, el medio a
receptor (amplificador, oreja) que la transforma en un mensaje (lucecita
través del cual son enviadas las señales:las ondas sonoras, pero también
roja, palabras) comprensible para el destinatario mediante un código,
otras formas en el caso de transmisiones especiales(por radio, con sis-
es decir, un sistema de reglas y de indicaciones común al transmisor y
temas electrónicos, etc.) ;
al destinatario (libro de instrucciones, lengua). A esta operación se la
f) el referente, o sea la realidad verbal o susceptible de ser verba-
llama decodificación, y gracias a ella el destinatario recibe por el men-
lizada y comprendida por el destinatario (V. LENGUAJE, FUNcIoNESDEL
saje una determinada (y cuantitativamente determinable) información.
LENGUAJE según Jakobson).
El proceso de comunicación es ante todo un trasvase mecánico de
El medium específico de la comunicación lingüística es la palabra,
información, que puede prescindir perfectamente de un destinatario hu-
mientras que el canal está constituido por las ondas sonoras. Sin em-
mano. Cuando el agua de un embalse alcanza un nivel de peligro, dis-
para un sistema eléctrico que produce automáticamente la apertura de bargo, las informaciones nos pueden llegar a través de todos los canales
una compuerta de seguridad; pero si al mismo tiempo se pone en fun- sensoriales: en el cine, por ejemplo, vemos las imágenes y oímos las
cionamiento una sirena de alarma, la comunicación se convierte en sig- palabras, músicas, ruidos, etc. Un perfume puede ser señal de la pre-
nificación, porque implica un código interpretativo, es decir, un desti- sencia de una persona, el gusto de un vino nos puede evocar una ciudad
natario humano capaz de decodificar la información (el sonido) en un o un encuentro. etc.
mensaje (situación de alarma). Por fin, la comunicación verbal puede ser entorpecida por lo que los
1 La comunicación lingüística. La comunicación lingüística se puede técnicos de la comunicación llaman ruido (por ejemplo, las interferen-
considerar como un intercambio verbal entre un sujeto hablante que cias en las transmisiones de radio). El ruido puede ser un hecho exterior
produce un enunciado con destino a otro sujeto hablante, un interlo- a la comunicación (estridencia, distracción, etc.), que impide la recep-
cutor del que se desea la escuchay/o la respuesta. Saussurepresenta la ción del mensaje. Pero también puede haber factores disturbantes de la
comunicación lingüística como un circuito del habla que se establece parte del destinatario que anulan -d menos parcialmente- la comu-
entre dos o más personas. Si llamamos A al emisor (o destinador) en nicación: por ejemplo, la mala recepción de un sonido que da paso a
un determinado mensaje o acto de habla y B al destinatario (o receptor) un signo distinto (*perro, en vez de <berro>) o la arbitraria decodifi-
de este mensaje, la comunicación sucede de esta forma: A transforma cación de un mensaje debida a la sobreposición (por ejemplo ideológica
conceptos en sonidos mediante impulsos transmitidos desde el cerebro o social) del código del destinatario o de sus subcódigos particulares.
a los órganos de la fonación; los sonidos, por medio de ondas sonoras, Por ejemplo, si el emisor dice: "Estoy parado> y el destinatario inter-
pasan de la boca de A al oído de B, y de aquí a su cerebro; B decodifica preta <parado : sin trabajo>, se puede tenet una falla de la comuni-
los sonidos en significados gracias al código de la lengua, que se supone cación: el disturbio deriva de la equivocidad de los códigos.
común para A y B. En este momento, B puede responder con un pro- 2. El modelo integrado de la comunicación. El esquema de la comuni-
ceso semejante al examinado. cación de Jakobson, organizado sobre seisfactores fundamentales, exige
El esquema de la comunicación lingüística presupone los siguientes ser completado por otros elementos más específicos. Ante todo, cual-
factores: quier forma de comunicación sucede siempre en una situación temporal
70 coMUNrcACróN coMUNrcAcróN 71

y espacial determinada, en la cual el emisor y el receptor se relacionan la identidadentre el códigodel emisory el del destinatariono siem-
según clases (sociales, jerárquicas, profesionales, etc.) que no pueden pre se produce:piénseseen el casode la poesíamedieval;
dejar de condicionar las opciones lingüísticas del mensaje. Son muy co- el mensajeofreceuna informaciónno siemprefácilmentedecodifi-
nocidos, por ejemplo, los fenómenos psicolingüísticosconexos a la ma- cableporque es complejo,ambiguo,connotado(V' coNNoracróN);
yor o menor seriedad de la situación, al rango social o al prestigio de
el código lingüísticoes simplementeel sustratodel signo literario,
los interlocutores, a la competencia, al conocimiento recíproco, etc. porquela estilizaciónartística
de la forma de la expresión(V. nonrvra),
Además, toda comunicación va dirigida no sólo a un cambio de infor-
manipulaprofundamenteel valor denotativode las palabras(V. on-
maciones, sino también a ejercer una acción sobre el receptor: las miras de escritura(por ejemplo,
xoracróN)graciasa múltiplesprocedimientos
de quien habla o escribe pueden ser de carácter pragmático, pueden retóricos);
considerar servicios, prestaciones, órdenes o deseos, y, en general, las la mayor dificultad de la decodificaciónconsisteen que detrásdel
relaciones entre los participantes en la comunicación. La teoría de los
mensajeliterario no estásolamenteel sistemalingüísticodel autor, sino
actos lingüísticos (V.) ha iluminado Ia sutil estrategia ilocutoria clara- un conjunto de subcódigos(V.) histórico-culturales evidentementedis-
mente implicada en las prácticas de la comunicación. Por último no se tintos del conjunto de referenciasdel lector. Entran aquí en juego no
debe olvidar que tras de cada mensaje (la parte explícita de la comu- sólo la diferencia en el área de la lengua, sino la especificidadconno-
nicación) hay una compleja e intricada realidad que se podría denominar tativa de los signosartísticos.
do no dicho>, esto es, todo lo que queda implícito y se presupone por Tratemos de simplificar el proceso comunicativo de la siguiente
parte del emisor. Las presuposiciones (V.) tanto semánticas como cul- forma:
turales o <enciclopédicas>se dejan a la labor de desciframiento que rea-
liza el receptor, el cual debe integrar el sentido manifiesto del texto
-mensaje y un conjunto de significaciones suplementarias que orientan t- E-il1---'il¿.^"j" ]-fp-
el sentido global o profundo del mensaje mismo. Para algunos aspectos
remitimos a las voces: IMpLícITo, pRESUposIcIóN,REMAy rExro. En el emisor se resumen tanto la fuente como el transmisor: en nues-
Un Modelo integrado de la Comunicación debería comprender los tro caso es el artista, mientras que el lector es el destinatario. Si los
siguientes factores: códigos fuesen distintos, será preciso que el destinatario refiera cada uno
de los signos-palabra del mensaje al código del artista, históricamente
determinado, por medio de los recursos filológicos adecuados, esto es,
mediante el estudio histórico de la lengua (filología y lingüística). Lla-
mamos a esta operación exégesis(o decodificación): ésta consiste en la
paráfrasis del mensaje en el código del lector, tras ocasionales recursos
filológico-lingüísticos.
Así pues, el mensaje es comprendido en su nivel primario, es decir,
en el plano denotativo, por los contenidos que transmite:
{I
ruido +
,I
I contextoI
+
I códieo I

3. La comunicaciónliteraria. En el casode un mensajeestético (lite-


rario), la comunicaciónse complica, aunque sólo sea por los motivos
sisuientes:
72 coMUNrcAcróN coNCESróN 73

La exégesises el presupuesto de cualquier interpretación, especial- lológicos (lingüística, estilística y retórica, historia de la cultura). No es
mente para los textos complejos y oscuros. Sin embargo, la interpre- preciso subrayar que el crítico debe evitar la adaptación del texto a su
tación crítica no se puede reducir, como es obvio, a la mera paráfrasis código y a su ideología, o la proyección de ideas y contenidos que per-
de los contenidos. Si denominamos ideología (V.) a la visión de la vida tenecen a su mundo cultural (: interferencia), so pena de deformar el
que tiene un autor -visión que siempre se remonta a un ambiente his- auténtico mensaje del autor.
tóricocultural- y si denominamos subcódigo a la tradición literaria y Léase, como ejemplo de empleo de diferentes códigos posibles por
retórica a la cual se remite el artista, en alguna manera, para <formar> parte de varios lectores (y todos resumidos en uno) y el que se supone
estilísticamente su obra, el esquema antes dibujado se hace algo más para el autor, el admirable ejercicio de desciframientos que Borges nos
complejo: relata en Menard, autor del Quijote" (en Ficciones).
"Pierre

CONATM (Función). La función conativa, según Jakobson, está


M ens aje Destinatario
orientada hacia el destinatario y encuentra su expresión más pura en el
imperativo y en el vocativo. Ejem.: Compre usted en El Corte Inglés;
r Que la sincerídad I con que te has entregado I no la comprenden ellos, I
niña Isabel. Ten cuidado. (Gil de Biedma). Un caso que presenta interés
suplementario es el que se plantea cuando todo el texto se dirige, en
primera instancia, a un interlocutor expreso: es el Salinas de la oda de
Fray Luis, el Palacio, amigo de Antonio Machado, o el Vuestra Merced
Subcódigo del Lazarillo, estudiado por Francisco Rico. O cuando el propio autor
(trad. literaria se convierte en receptor primero a través de la segunda persona: pién-
y retórica)
sese en Ocnos de Cernuda, o en el Don Julián de Goytisolo.

CONCATENACIÓN. En la terminología sintáctica la concatenación es


Ideología desciframiento
el lazo de unión que se establece entre los grupos o sintagmas de una
(Visiónde la vida frase (ejem.: F : SN * SV; o también SN : det. + N;la concatenación
mu n d o c u l t u r a l
historia de la cultura se indica mediante el signo +).
En la retórica, la concatenación es una forma de gradación que con-
siste en la continuación progresiva de la anadiplosis (V.). Ejem.: Y des-
Como se ve, el mensaje estético se especifica ahora no sólo en el venturados de los que por ostentación quieren tirar la barua con los más
plano denotativo, como mero contenido parafraseado en el código del poderosos: el ganapán como el oficial, el oficial como el mercader, el
destinatario, sino también en el plano connotativo, como significado mercader como el caballero, el caballero como el titulado, el titulado
global, como expresión estilística. En este esquema, la interpretación como el grande, el grande como el rey, todos paraentronizarse. (Mateo
crítica se entiende como desciframiento, puesto que es la caracterización Alemán); El chamariz en el chopo I -¿Y qué más? I El chopo en el cielo
estética de contenido y forma en la unidad indivisible del estilo. El men- azul I -¿Y qué más? I El cielo azul en el agua I -¿Y qué mós? I El agua
saje poético (o literario) expresa una sustancia informativa por medio en la hojita nueva I -¿Y qué más? I La hojita nueva en la rosa I -¿Y
del código (la lengua) y el subcódigo (la tradición literaria, con sus ins- qué más? I La rosa en mi corazón I ¿Y qué más? I ¡Mi corazón en el
tituciones, las escrituras, Ia retórica) propio del autor y referido a su tuyo! (Jran Ramón Jiménez).
mundo cultural (la ideología). El desciframiento del mensaje, esto es,
su lectura crítica, debe tener en cuenta el hecho de que también el des- CONCESIÓN. Figura oratoria que consiste en admitir que el adver-
tinatario posee su propio código, no coincidente, como es obvio, con el sario pueda tener razón, para proseguir con una argumentación victo-
del escritor. Una interpretación exacta exigiría, por lo tanto, por parte riosa. La admisión puede ser hipotética (admitamos que, concedamos,
del lector un proceso de adecuación al código y a la ideología del autor, acaso nos parezca, etc.), o atañer a elementos secundariosdel problema
lo que se puede conseguir únicamente con una minuciosa reconstrucción tratado. las pretensiones, abandonando algunas tesis,
"Restringiendo
histórica del mundo cultural del escritor, mediante diversos recursos fi- renunciando a ciertos argumentos, el orado¡ puede hacer más fuerte su
74 coNcrNNrrAs coNNorAcróN 75

postura,más fácil de defender,y dar muestraen el debatea la vez de labras cuyo referente no puede ser determinadomás que en relación a
juego limpio y de objetividad>(Perelman-Olbrechts, los interlocutores;su sentidovaría con la situacióncomunicativa.Son
Traité de I'argu-
conmutadoreslos deícticos(V.), como por ejemplo los términos aquí,
mentation).La fórmula más simplede la concesiónseríael manido Si
pero.. . allí, ahora, antes,tú, yo, etc. Para Jakobson,que ha introducido la pa-
labra,procedentede Jespersen, todo lo que perteneceal códigoy remite
Ejemplosde concesiónpuedenser el primer diálogoque sostienen
al mensajetiene la función de conmutador;por ejemplo, el modo, el
el Zapatero y la Zapatera en La zapateraprodigiosa de García Lorca
(I. 3.u),o el divertido parlamento,entretejidode tópicos,del Alcalde tiempo, la persona.
iuando quiere conquistara la zapateritaen el acto segundo:¡Qué de-
sengañode mundo! Muchasmujereshe conocido;como amapolas,como CONNOTACIÓN. La idea de connotaciónse emparejay oponedesde
rosasde olor... mujeresmorenascon los ojos como tinta de fuego, mu- siemprea la de denotación(= valor informativo-referencial de un tér-
jeres que les huele el pelo a nardos y siempre tienen las manos con ca- mino, reguladopor el código), en cuanto indica una serie de valores
lentura, mujerescuyo talle se puede abarcar con estosdos dedos,pero secundarios,no siempre bien definidos y en algunoscasosextralingüís-
como tú, como tú no hay nadie. Esto espura experiencia.Conozcobien ticos, Iigadosen ciertasocasionesa un signo, bien para un grupo de
el ganado. Yo sé lo que me digo. hablantes,bien parauno solo. Asízoruotieneun significadodenotativo,
en relaciónal referente(animalmamíferode la familia de los cánidos);
CONCINNITAS. Elegancia formal obtenida mediante un especiales- pero tiene también un valor connotativocuando,metafóricamente,se
mero en la dispositio(V.), prestandoatención,sobretodo, a los efectos refiere a una persona:<Es un zorro>puedequererdecir que es astuto,
rítmicosy eufónicosde la prosa.Es el canonfundamentalde Ciceróny pero tambiénque es hipócrita.Este uso de connotaciónes;como seve,
también de Fray Luis de León: El bien hablar no escomún, sino negocio muy impreciso:para Todorov, connotaciónes un conceptoen el que
departicular juicio, asíen lo quese dice como en la maneracomo se dice. cabetodo, que engloba<todaslas significaciones no referenciales>.
Y negocioque, de laspalabrasque todoshablan, eligelas que convienen, Buscandouna definiciónmás precisade Ia palabra,la glosemática
y mira el sonido de ellas,y aun cuentaa veceslas leffas;y laspesay las hjelmsleviana(V. rrNcüísrrca,3) establecelos límitesdel conceptopar-
mide y las compone,para qúe no solamentedigan con claridad lo que se tiendo de la fórmula ERC que caracterizaa un signocomo relación (R)
pretendedecir, sino tambiéncon armoníay dulzura. entre el plano de la expresión(E) y el plano del contenido(C). Cuando
un primer sistemaERC llega a funcionar como plano de la expresióno
CONDUPLICACIÓN. V. rpe¡¡¡.rnpsrs. significantede un segundosistema,se dice que el primer sistemacons-
tituye el plano de denotacióny el segundoel plano de connotación.La
CONECTOR. Rasgoque pone en comunicacióndos isotopías(V.) di- connotaciónse puede representarentoncescon la fórmula (ERC)RC.
ferentesque actúen en un mismo texto. En el ejemplo que hemosdado antes,la transcodificación(V.) ----esde-
cir, el paso desdeun determinado nivel de sentido a otro-- implica la
CONGEDO. V. eNvío. relación:zorro (= animal)-t zorro (: hombre astutoo hipócrita).
La fórmula sráfica de la connotaciónsería:
CONJUNCIÓN. Unión narrativafundamentaljunto con la disyunción
(V.), el contrato (V.) y la prueba (V.) en la teoría de Greimas.Para
este crítico, el núcleo de un relato viene dado por una serie de trans-
formaciones,que consistenen conjuncionesy disyuncionesde los su-
jetos con los objetos(V. acreNrn).
en donde Ste : Significantey Sdo : significado.Sdo 2 será el signifi-
CONMUTACIÓN. Figura que consisteen contraponerdos frasesque
cado de connotación.
contienenlasmismaspalabras,pero en distintoordeny función:¿Siem-
Esta es la definición que aceptay sigue Barthes, así como un buen
pre seha de sentirlo quese dice?I ¿Nuncaseha de decirlo quesesiente?
(Quevedo). número de críticosliterarios. Sin embargo,no ha sido acogidapor todos
los lingüistas.
Para obviar estasdificultadesy poder ampliar la noción de conno-
CONMUTADORES. Se llamanconmutadoreso shiftersa aquellaspa-
76 coNNorADoR coNTENIDo 77

tación a todas las actividades instrumentales, incluyendo la semiótica, cepción exclusivamente retórica del estilo y un acercamiento a él pu-
Luis Prieto (Estudios de lingüística y semiología generales, 1977, ramente formalista, en el mal sentido de Ia palabra; por otra parte, el
pp.258-259) define el concepto de manera distinta: <Proponemos llamar estancamiento del contenido "desnudado> de la forma, reduce el texto
"connotativa" la forma de concebir y en consecuencia de conocer un artístico a una mera sustancia que no puede dejar de contemplarse con
sentido que se transmite o una operación que se ejecuta, que resulta del términos del contenido (sociológicos, psicológicos, etc.), muy alejados
medio, signo o instrumento, de que uno se sirve para transmitirlo o para de lo que pueda ser un arte.
ejecutarla. Esta forma de concebir el sentido o la operación es entonces La dicotomía forma-contenido puede asumir sentidos distintos en
la que se realiza a través del significado del signo empleado para trans- distintos contextos estéticos y metodológicos:
mitirlo o a través de la utilidad del instrumento empleado para ejecu- a) el contenido es el argumento de la obra (por ejemplo, la fabula,
tarla, y se agrega a la concepción "denotativa" o, como preferimos lla- la historia relatada), del cual se puede hacer una paráfrasis; la forma es
marla, "notativa" [...] Cadavez que se dice o se hace algo, se quiera o el ornamento que se añade;
no, se connota. Cada vez que se dice o se hace algo, en efecto se concibe b) el contenido es el tema, el motivo inspirador, el sentimiento fun-
en forma connotativa lo que se dice o hace. Sin embargo la connotación damental de una obra; la forma es la dispositio y la elocutio, la forma
no me parece poder ser significativa más que si el emisor del acto sémico de ordenar el contenido y su expresión artística. Incluso la concepción
o el ejecutante del acto instrumental disponen, para decir o hacer lo que de la forma como perfecta adecuación al contenido ("tal es el contenido,
quieren decir o hacer, de varios signos o instrumentos distintos: en tal es la forma>, dice de Sanctis) privilegia al contenido, sobre el cual
efecto, en este caso y sólo en é1, la forma connotativa de concebir el se concentra la atención del crítico; es lo que hace la crítica idealista,
sentido o la operación no depende necesariamente de la forma que parte de Taine o de Croce y Vossler;
(de)notativa de concebirlos. Dicho de otra manera, no me parece que c) el contenido es la visión de la vida, la ideología, la Weltans-
la connotación pueda ser significativa más que si el emisor o el ejecu- chauung del artista ya ohecha forma>, es decir, estructurada en deter-
tante dispone de la opción en cuanto al medio a emplear para decir o minadas <formas del contenido>, a partir de la materialidad de la ex-
hacer, y, con dicha opción, la de la forma connotativa en que concibe presión (palabras, sonidos, ..colores>, etc.), de la disposición morfosin-
lo que dice o hace.> táclica, de la interacción entre los distintos niveles (semánticos y fo-
noprosódicos, rítmicos, etc.) de la obra (V. rnxro).
CONNOTADOR. Elemento que en un texto está fuertemente conno- La critica de los formalistas rusos (V. ronrr'larrsuo) a la idea de la
tado, es un signo estilísticamente pertinente y, desde su connotación, forma como mero recipiente del contenido es decisiva para la revalo-
tiñe el contexto en que se encuentra. V. coNNornctÓN. rización del carácter significativo de la forma: la obra como sistema es-
tructurado de signos, en la que, en distintos estratos, se realiza siempre
CONSONANCIA. V. RIMA.PARoNoMASIA. una compleja semantización de cada uno de los elementos. para "for-
mar> el sentido total del mensaje.
CONSTITUYENTES. En la lingüística estructural se llaman constitu- Por lo tanto, en una perspectiva semiológica, el contenido de un
yentes inmediatos los sintagmas nominales y verbales que forman Ia texto se estudia siempre como <forma del contenidot, es decir, como
frase. Por ejemplo, en El buen pastor vigila su ganado los constituyentes estructura de campos semánticosque atraviesan el texto (o diversos tex-
inmediatos son: <el buen pastor> (sintagma nominal) y <vigila su ga- tos del autor), en la peculiaridad de sus isotopías (V.) patentizadas por
nado> (sintagma verbal). En anáiisis sucesivosse aíslan otros constitu- la connotación formal (o sea, por el modo en que el texto está <hecho>).
yentes hasta llegar a los menores de la primera articulación, los mo- La teoría del signo que elaboró Hjelmslev (V. rrNcÜísrrca, 3) ha sig-
nemas. V. rtucüísttca, 4. nificado una contribución fundamental en esta dirección: los planos de
la expresión (significante) y del contenido (significado) se separan ul-
CONTENIDO. El concepto de contenido está estrechamente ligado, teriormente en dos estratos, la forma y la sustancia, que permlten -en
desde la época clásica, al de forma, muchas veces concebidos como la hipótesis del texto literario, que es la que aquí nos interesa- consi-
opuestos o, a lo menos, como discernibles. Sólo la estética moderna ha derar la significacidad o sentido total como resultante de la interacción
considerado la creación artística como una totalidad, en la que forma y que se efectúa entre la forma del contenido y la forma de la expresión.
contenido son inseparables. La tendencia a valorar la forma como un El discurso que reseñamos implica una concepción de la especifici-
ornamento expresivo que se sobrepone al mensaje comporta una con- dad de lo <literario>, de tal manera que el contenido no se privilegia
78 coNrERA 79

con respectoa otra realidadexterna,social,por ejemplo,de la cualdeba datos y acontecimientossocialesque condicionan el comportamiento
ser o bien el reflejo (sociologismo vulgar),o bien la transposición
de un lingüísticoe incluso estilístico:en el casoanterior, la presenciadel poeta
pensamiento político-social (crítica ideológico-política); o bien de la en el crac del 29. La relación entre contexto situacional (o situación
ideología con la que entraría en contacto social (presión de los grupos sociohistórica)y creaciónartísticala estudiaen particularla críticaso-
intelectuales),cultural o literario (historicismo).También la psicocrítica ciológica. Y no ha de olvidarse la definición de contexto como factor
(Maurer) se ocupadel contenido,analizandoen el texto las actuaciones Iingüístico en la teoría de la comunicación(V. col.tu¡¡rcacróN,1; r,ex-
del inconsciente(a vecescon una trasposiciónilícita a la biografíadel cue¡n, l.). Y véase también: EXTRATEXTUALIDAD, INTERTEXTUALIDAD, IN-
autor). La contribuciónhermenéutica del psicoanálisis
puedeintegrarse, TRATEXTUALIDAD, TEXTO,
en ciertoscasos,en una consideraciónsemiológicade la obra, puesto
que es indudable que en la creaciónartísticaintervienentambién-pero CONTEXTUALIZACIÓN. Procesosemiótico que permite insertar un
mensajeen otro para construir un texto omnicompresivocoherente.La
no únicamente- los símbolosinconscientes.
contextualizaciónpermite también desambiguaruna frase que, tomada
aisladamente, seríaincoherente,ambigua,etc. Ejem.: El extremovio el
CONTERA. V. snxnxe.
rojo es una frase acontextual,ambigua,que se especificaen la interac-
ción con otras frases:El extremoizquierdo del equipoazulgrana'cometió
CONTEXTO. Se llama contexto al conjunto lingüísticoque precedeo
una gravefalta, y el órbitro, mostrándolela cartulina roja, lo expulsódel
siguea una determinadaforma o unidad. El contexto condicionala fun-
campo.
ción del elemento:por ejemplo,una palabra-clave, un estilema,un con-
notador estáncaracterizados en relaciónal contexto.es decir. se con- CONTRAASONANCIA. V. nIIr,ta.
vierten en pertinentespara la interpretacióndel texto. Por ejemplo,en
el poema No sé si el mar es, hoy,CXC del Diario de un poeta recién- CONTRADICCIÓN. V. ntpuceclóN.
casadode Juan Ramón, las palabrasmar y corazón asumenun impor-
tante valor connotativoen la estructuradialécticadel poemita,es decir, CONTRAPUNTO. Procedimiento o estrategiade composiciónde un
en conexióncon la relación establecidade oposicióne identificación en- texto por el cual variasisotopíasdistintasse sucedenalternándose.El
tre el yo íntimo y cerrado y lo otro, abierto y externo. Se puede con- término, que procedede la música,se aplicaa la literaturaa partir de
siderar el contexto corro un código de referenciassobre el que se pro- la novela Contrapuntode Aldous Huxley. En nuestra literatura se po-
yecta el elementoque hay que descifrar;en estesentido, el contexto no dría aducir el ejemplo de La colmenade Cela, pero quizá se vea más
viene dado únicamentepor las unidadesintratextuales(o cotextuales), claramenteempleadoen algunospoemasde Lorca; véase,por ejemplo,
sino también por las de otros textos del mismo escritor:el elemento el que se estableceen ¡Ay! del Poema del cantejondo entre el cuerpo
caracterizadoentra asíen una urdimbre bastanteextensaque constituye del poemay los versoscolocadosentre paréntesrs:
la intertextualidadliteraria (V.), que implica también obras de otros El grito deja en el viento
autores,si no 1ohacecon el sistemade la literaturaen su conjunto. una sombrade ciprés.
Estúdienselos versossiguientesde Poetaen Nueva York'. Un río que (Dejadmeen estecampo
vienecantandoI por los dormitorios de los arrabales,I y esplata, cemento llorando.)
o brisa I en el alba mentidade New York. Para comprenderexactamente
el sentido del microtexto es preciso contextualizarloen los sistemasse- To'áose ha roto en el mundo.
mánticosmayoresdel poema,el libro, la obra enteradel poeta.Así, río No queda más que el silencro.
tiene una precisa connotación simbólica y representa-desde Manri- (Dejadmeen estecampo
que- la vida: se opone en Lorca al aguacerrada-la muerte- y en el llorando.)
poema a ese Hudson que <<se emborracha con aceite>. Los arrabales
significaen oposicióna New York, y envía a todos esosseresmarginales El horizonte sin luz
y vivos de Lorca -recuérdese el prólogo y epílogo al Cristobita-, el estámordido de hogueras.
alba mentida es La aurora de Nueva York, que desarrollará en otro (Ya os he dicho que me dejéis
poema. en este campo
Otra definición muy distinta de contexto concierne al conjunto de llorando.)
80 coNTRARIEDAD coRRELATo oBJETrvo 81

CONTRARIEDAD. V. IMPLIcAcIóN. jurídicas,filosóficas,literarias,etc. En la lingüísticamodernael corpus


es un conjunto de enunciadosemitidospor los usuariosde una lengua
CONTRASONANCIA. V. nrua. en un momentohistóricodeterminado;de ellosnos servimospara rea-
lizar la descripcióny el análisiscientífico de aquélla. El método distri-
CONTRATO. Para Greimas, el contrato es uno de los principales sin- bucionaldeducedel corpusun orden sistemáticode los elementos,por
tagmas narrativos del relato; el contrato implica a un destinador y a un ejemplolos contextosen los que puedehallarseuna unidad.VéaseDu-
destinatario (V. acraNrr); el primero propone un programa-objeto (un crot-Todorov,Dicc. s. v. Dktribucionalismo.
querer hacer) al segundo, que puede aceptarlo o rechazarlo. La acep-
tación del contrato transforma al destinatario en sujeto (el héroe) que CORRECTIO. V. rp.qNonrosrs.
comienza la búsqueda del objeto del deseo. V. Greimas. En torno al
sentido. CORREFERENCIA. Dos términos se denominan correferentes
cuandose refierenal mismoobjeto. Por ejemplo,en la fraseLuis leeel
CONTREREJET. Se usa el término francés para designar, en un en- libro que le ha dado Pablo, los elementosque y le se refieren por co-
cabalgamiento (V.), la palabra o palabras colocadas al fin de un verso rreferenciaa libro y Lurs, respectivamente.
La correferencia es,con mu-
y que pertenecen a la estructura sintáctica cuya parte principal está en chafrecuencia(pero no siempre),un factor de coherenciasemánticadel
el verso siguiente: Campo desnudo. Sola I la noche inerme. I El viento texto.
I insinúa latidos. (Aleixandre). <Sola> y <El viento> son contrereiets.
CORRELACTÓN. OamasoAlonso ha especializado el término de co-
COORDINACIÓN. V. PARATAXIS. rrelaciónpara definir el fenómeno,ampliamenteusadoen la literatura,
que consisteen presentaren un texto varios conjuntosde elementos
COPLA. En Ia lengua general actual, copla es cualquier composición semejantes entresí y organizados cadauno de ellosparadigmáticamente
poética breve que, bien aislada, bien en serie, sirve de letra en una can- por coherenciasemánticao sintáctica,de tal modo que a cadauno de
ción popular o que Ia remeda: así se llaman coplas a las soleares, a las los miembrosque constituyencadaconjunto correspondeun elemento
seguidillas o a las especialesestrofas en que se escribe el Martín Fierro. de otro -en teoría de los conjuntosse podría hablar, acaso,de apli-
En un sentido métrico más estricto se denomina hoy copla a una estrofa caciónbiyectiva-. DámasoAlonso llama a cadauno de los conjuntos
de cuatro versos octosílabos o de menor medida con rima asonante en pluralidad.Ejem.: Pací (A), cultivé(A), vencí(A), lpastor (B), la-
los pares (Todo pasa y todo queda, I pero lo nuestro es pasar, I pasar brador (B), soldado (\), I cabras(C), campos(C), enemigos(Q), I
haciendo caminos, I caminos sobre Ia mar. Antonto Machado). El falso con hoja (D1), azadón (D) y mano (D3), en donde la letra designael
reconocimiento popular de cuatro versos como unidad en el romance conjunto a que pertenececadauno de los elementosy el subíndicelos
-la llamada <copla de romance)- hace que se compongan textos se- elementosen correlación entre sí. Una clase especialde correlación,
guidos en coplas: citemos el caso de los corridos mexicanos. destacadapor Dámaso Alonso, es aquellaque está formada por dos
En la época medieval, copla era equivalente estricto de lo que hoy conjuntoscuyoselementosson iguales(correlaciónreiterativa),o aque-
designamos como estrofa. V. ¡nrn MAYoR,ARTEREAL. lla que recogeal final del texto los elementosque se han ido disemi-
nando a lo largo de todo é1 (correlacióndiseminativo-recolectiva).
COPLACASTELLANA. V. ARTEREAL. Véase Alonso-Bousoño, Seiscalasen la expresiónliteraria española.

COPLA DE ARTE MAYOR. V. anrn, MAYoR. CORRELATO OBJETM. Término que empleaT.S. Eliot para ex-
presaruna determinadaforma de construcciónpoéticaque hacesuya:
COPLA DE PIE QUEBRADO. V. nnrs nEar. <El único medio de expresarla emociónen la obra de arte es encontrar
w correlatoobjetivo[: objetivecorrelative];en otraspalabras,un con-
COPLAREAL. V. anre nnar. junto de objetos,una situación,una sucesiónde acontecimientos, que
serán la fórmula de esaparticular emocíón;de tal manera que, cuando
CORPUS. En sentido amplio, se entiende por corpus una colección de los hechosexternosque debenterminaren una experienciasensorialhan
testimonios (por ejemplo, las cantigas galaico-portuguesas), de obras sido ofrecidos, Ia emoción sea inmediatamenteevocada>(Hamlet,
82 cosAurE cUADERNAvÍA 83

1919).El estadode ánimo no se expresa,pues,directamente'sino por son, por la que la iteraciónde elementossimilareses el factor consti-
medio de objetos,acontecimientos, que representanla equi-
situaciones tutivo principal de la frase lírica. El coupling se presentaen la poesía
valenciade la emoción. como una estructura-a la vez sistemay mensaje- en la que los ele-
Algo parecido podemosencontrar en otras literaturas.Friedrich mentos lingüísticosde naturalezasemejante(en el nivel fónico, mor-
haceremontaruna intuición muy semejantehastaun Mallarmé que se fosintácticoo semántico)estánplanteadosen una relaciónde equiva-
apoya en Baudelaire y Rimbaud (Estructurade la lírica moderna). Es- lenciao, por lo menos,se aproximany enfrentanen una únicaisotopía
pecíficamenteen la literatura en español encontramosuna definición (V.), esdecir,segúnun determinadonivel de sentido.El couplingpuede
muy parecidaen Luis Cernuda,que habla de <equivalenteobjetivo>, actuar también de forma mucho más compleja, relacionando,si se
desdeuna independencia-al menospráctica- de Eliot: <Queríayo puede decir así, verticalmentelos distintos niveles del texto y creando
hallar en poesíael "equivalentecorrelativo"paralo que experimentaba, isotopíasentre elementosque pertenecena estratosdistintos.para la
por ejemplo,al ver a una criaturahermosa[...] o al oír un aire de iazzrr'. valoración delos coupling y su aplicaciónal estudiode un texto en par-
la poesíade Cernudaobjetiva su experienciapropia en su primera época ticular, véase el apéndice de Fernando Lázaro (donde se comenta el
de un modo directo, después--ntizá a partir de Las Nubes-, usando soneto de G.óngoraTras la bermejaaurora, el sol dorado) al libro de
el espejode hechoso personajeshistóricos:recordemosel Luis de Ba' Levin antescitado.
vierao la visión de Galdós.El mismoprocedimientopodríamosseñalar
en Guillén o en Lorca. Amado Alonso seiala el correlatoobjetivo (<lo CRÓNICA. Exposiciónde hechoso acontecimientoscentradasobreun
objetivo: espejode lo subjetivo>)comouna de las constantes de Ia pro- personajeo un lugar, la crónicaconstituyela forma embrionariade la
ducciónpoéticade Neruda desdesusprimeros libros. Cernudadescubre historiografía.En castellanodestacaremoslaCrónicageneralde Alfonso
algo expresadoteóricamentede una manera muy parecidaen Campoa- X, o las crónicasescritasen el siglo xv, algunasde ellas (el Victorial,
mor, y Vicente Gaos, que anota la relaciónentre el asturianoy Eliot, las redactadassobre Pedro I, especialmentela del Canciller Ayala) ver-
lo corrobora. No sería difícil tampoco encontrar textos similaresentre daderasobras de arte literarias. Desde época temprana la crónica no
las prosasde Machado. fue sólo histórica, sino que recubrió una peculiar forma del relato: así
se podría estableceruna sucesiónentre la Crónica troyanapolimétrica
COSAUTE. Tipo de baile medieval,seguramente de ritmo lento, que y la Crónica del alba de Sendero la Crónica de una muerteanunciada
se acompañabacon una canción. Lacritica inglesa,y tras ella la espa- de GarcíaMárquez.
ñola, apoyándose en el famosocosautede Diego Hurtado de Mendoza,
el almirante, A aquel árbol que vuelve la foia I algo se le antoja, ha CUADERNA VÍA. Estrofa formadapor cuatro versosalejandrinos(V.)
especializadoel nombre para designarcon él a una clasede canclónde que riman entre sí con el mismo consonante.En ella se escribenlos
bailada encadenada,olvidando otras aparicionesde la palabra califi- poemasnarrativosy didácticosdel mesterde clerecíadesdeel Libro de
cando a composicionespoéticasque no respondena esta estructura.El Alexandre hasta el Libro del Canciller Ayala, en el que la estrofa y el
cosaute,en el sentidolimitado, constade una cabezade dos versosy veiso comienzana alternar con otros de arte mayor, que acabaránpor
de una serie de dísticosparalelísticosy con laixaprén entre los que se sustituirlosenteramente.Su origen parece estar ligado a la Vagantens-
intercala, como estribillo, el último verso de la cabeza(V. cannca). trophe tsada por los goliardos,en la que estabanescritosalgunosde los
Para esteproblema véaseEugenio Asensio, Poéticay realidaden el can- libros que se utilizabanen los estudiosmedievalesespañoles(la Ate-
cionero peninsular de la Edad Media; M. Rodrigues Lapa, Liqóes de xandreis,elVerbiginale,etc.). En la segundamitad del sigloxrv los he-
literaturaportuguesa.Epoca medieval.Pot una mala lectura en los orG mistiquios de siete sílabasse van mezclandocon los de ocho, bien irre-
genesestetipo de canciónha recibido,hastala correcciónde Asensio, gularmente (Libro de miseriade omne), bien respondiendoa unos pro-
el nombre de cosante. pósitos estilísticosmás o menos claros y explícitos, como sucedeen el
Libro de buen amor, en el que se sucedenepisodiosen cuartetas de
COUPLING. Para Levin (Estructuraslingüísticasen la poesía), lo l\n' alejandrinos enfrentados a otros escritos en cuartetas de octonarios.
güísticamenteespecíficode la poesíase funda et el coupling, es decir, Para una mejor comprensiónvéaseF. Rico, La clerecíadel mester,}JlR,
en la relaciónfónica, rítmica, semántica,sintáctica,métrica,etc., que 1985; Avalle, Le origini della quartina monorima di alessandrini,en
seestablece entrelos diversoselementosde la obra.La idea delcoupling Saggi... in memoria di Ettore Li Gotti y la edición d,el Libro de buen
aparecelarvada en el conceptode función poética expuestopor Jakob- amor preparadapor J. Corominas.
84 euANrrFrcADoR popuLAR
cuENTo 85

CUANTIFICADOR. Determinante que indica una cantidad. como dos, épicos y desmitificadores,como el Satiricón de Petronio o El asno de
todos, pocos. oro de Apuleyo, en los que se insertannarracionesque desarrollanlo
fantástico,lo mágicoy lo erótico-picaresco).
CUARTETA. Estrofa de cuatro versos de ocho o menos sílabas mé- Una breve historia del génerono podría dejar de citar Ias antiguas
tricas, con rima alternada (ABAB) consonante, aunque en época con- coleccionesindias, entre las cualesla más famosafue el panchatantra,
temporánea se utiliza también la asonancia. de carácterbásicamentemítico y fabuloso; en la literatura griegafueron
famosaspor su liviandadlasfóbulas milesias(lr a. C.), que formaron
CUARTETO. Estrofa de cuatro versos con rima consonante y dispo- parte casi obligadade la narrativaaventureray picaresca(La matrona
sición abrazada (ABBA). Los versos son normalmente de métrica ma- de Efeso, en el Satiricón). El cuento literario medievalsurgeen Europa
yor, pero pueden combinarse en algún caso con versos de menor me- conla Disciplina clericalisde Pedro Alfonso y, en lenguavulgar, con el
dida, como sucede en la estrofa sáfico-adónica o en las limitaciones de Calila y Dimna. La utilización de la prosa artísticay la disposiciónor-
la oda horaciana. Desde Bécquer aparecen cuartetos o serventesios(V.) ganizadadel relato se da en El Conde Lucanor y en Boccaccio,que va
con rima asonante. a ser el modelo para la narraciónbreve posterior,al conseguiruna na-
rración vivaz y apropiadapara el nuevo público receptor(cfr. los tra-
CUENTO LITERARIO. Con sus orígenes en el cuento popular o tra- bajosde Vittore Branca),con una trama sólida,una dinámicainventiva
dicional, pero diferenciándose de éste en que su transmisión no es oral muy atractivay un bosquejopsicológicooriginal trazadosiempreen fun-
y, por lo tanto, no <vive en variantes> ni se producen contaminaciones ción de la aventura.DesdeChaucery Margaritade Navarraa los cuen-
entre ellos, el cuento literario pertenece al discurso de la escritura. Bajo tistasitalianoso españolesdel sigloxvl el modelo boccaccesco tuvo un
este nombre agrupamos a una serie de formas narrativas que, sin deli-
mitación precisa entre ellas, reciben diferentes nombres -y diferentes
contenidos- en la historia, en las distintas lenguas, en los sistemascrí-
ticos o, incluso, en la intención de los autores: desde el ejemplo o el
apólogo medieval, el cuento o la patraña renacentistasespañoles,la no-
vella ital\ana, el novel o short s/ory ingleses, o el cuento, relato y narua- vivirá, con delimitacionesmuy imprecisas,junto al cuentoliterario; el
cíón que emplean los escritores hispánicos. En la crítica inglesa (cfr. sigloxvru redescubreel relato erótico;los siglosxx y xx se abrena una
Scholesy Kellog, The Nature of Narrative) se distingue entre los cuentos vasta experimentación,desdeMaupassanto Clarín a Cortinar o Fehs-
primeros dos tipos: el romance, que es el cuento o relato heroico, idea- berto Hernández, que abarcaráy mezclarátodos los temasy todos los
lizado, sublime (podría servir de ejemplo el Flores y Blancaflor) y el discursos.
novel, más apegado a la vida cotidiana (así, los fablia¡z¡ franceses o sus
equivalentes en otras literaturas; la oposición, sin embargo, no puede CUENTOPOPULAR. Ligadosa Iasformasliterariasorales,a losmitos
ser rígida, puesto que en la novela -entendido este término en su sen- y a las leyendas,los cuentospopularestienenraícesantiquísimas, en la
tido moderno (y el cuento o la novella italiana son géneros precursores mayorparte de los casosfolklóricasy religiosas.Mircea Eliade ha mos-
de ésta)- los elementos miméticos e históricos se amalgaman con otros trado que muchoscuentosno son másque versionesdegradadas de mi-
fantásticos, fabulosos o legendarios. La misma idea se encuentra en Lu- tos de héroesdivinosque debensufrir pruebasiniciáticas,comola lucha
kács (Teoría de la novela), que piensa que el cuento italiano (desde el con el dragón, el descensoa los infiernos, la muerte seguidade una
Novellino al Decamerón) anticipa el universo de la novela ya que, al resurrecciónmilagrosa,etc. Maúa RosaLida (El cuentopopular y otros
iniciar la descripción del mundo, de la sociedad y de los caracteres psi- ensayos)ha rastreadola presenciade motivos narrativos populares
cológicos de los personajes, se aleja de las tipologías abstractas y sim- desde las más antiguasmanifestaciones de la literatura griega hasta
bólicas de la Edad Media; el héroe del cuento italiano prerrenacentista nuestrostiempos-en versión oral o escrita- a travésde un riquísimo
es -directa o indirectamente- el comerciante burgués, con su valo- número de aparicionesen la literaturaclásicaespañola.
ración de la inteligencia y su falta de prejuicios. No se puede olvidar La clasificaciónde los cuentospopularessegúnsuscaracteísticasha
tampoco el influjo del elemento carnavalesco (V.) y dialógico que, se- sidomuy discutida.Reproducimosla trazadapor StithThompson(acaso
gún Bajtin, está en la raíz no sólo de la sátira menipea, sino también en la más completa) aceptadapor Daniel Devoto en st Introducción al es-
la de los cuentos y relatos que refieren hechos contemporáneos (anti- tudio de don Juan Manuel (6.8\..
86 cuENro PoPULAR cuLruRA 87

I) El cuento, entendiéndose por cuento el mal llamado cuento de la fábula de la lechera- provistode un propósitomoral definido,mu-
hadas (en francés conte populaire, qre engloba los contes de fées; en chasvecesexpresoen una moraleja.
inglés, como en español, fairy tale); la denominación no es exacta, ya 9) El chiste,chascarrilloo facecia,relato corto, a vecesanecdótico
que existen cuentos de hadas sin hadas (asi Barba Azu[), y se tiende a -pero, por su carácter,opuestoal cuento heroico-, por lo general
utilizar la voz alemana Mcirchen o la italianaf aba, qtre designa un relato
cómico,satírico,obscenoo, simplemente,absurdo.
Devoto concluye:<Aunqueestascategorías responden,en suslíneas
aventuresco o fantástico, desarrollado en un mundo irreal o, por lo me-
generales,a un deseode precisión,ya hemosvisto que sus límitesno
nos, no localizado en tiempo ni espacio (Había una vez, Erase que se
siempreson claros:ciertosrelatosadmitiríanentrar en más de una ca-
era, etc.), de origen popular y transmitido oralmente, en el que viven y
tegoría,y ciertosnombresdesignanen el lenguajecorrientemuchasco-
actúan personajes dotados de poderes excepcionales,como hadas, bru-
sasdistintas[...]. Aun el empleotécnicode estosnombreses bastante
jos, ogros, duendes, etc. Se empezaron a recoger y a estudiar en el siglo
dificultoso.Insistiendosobreel papel de la fe que se prestaa estosre-
xrx (Basile, Grimm, Afanasiev) y en ellos basó Propp su fecundo análisis latos, y que proporcionaun criterio de diferenciación,el propio Stith
y teoría. Thompsonreconoceesadificultad: "La diferenciaentre cuento,tradi-
2) La novella (V.), palabra italiana que designa las formas literarias ción y mito es difícil de establecer,pero normalmentelos cuentosno se
empleadas en el Panchatantra, en las Las mil y una noches o en el De- creen,mientrasque las tradicionesse aceptancomo verídicas.Si estas
camerón. Su acción transcurre en un mundo real y definido. En el siglo tradicionestratan de dioseso de héroes,o del mundo que existíaantes
xvr, Timoneda las adaptó a la literatura española con el nombre de cuen- que éste, las llamamosgeneralmentemitos" (The challengeof Folklore,
tos o, acaso con alguna distinción formal, patrañas. PMLA, 79, 1964)."
3) Los cuentos heroicos (en inglés romance: los estudia Frye en Ana-
tomy of Criticism), que están vinculados a las formas anteriores, pero CULTURA. En una concepciónsemiológica,la cultura puede ser de-
que se caracterizan por ligar los acontecimientos o acciones a un héroe finida como el conjunto de las informacionestransmitidasa travésdel
determinado, histórico o imaginario. Tienden a organizarse en ciclos. tiempo por una sociedad.La cultura, construidasobrelas lenguasna-
4) Las narraciones o leyendas locales, que relatan un hecho extraor- turalesy elaboraday difundidapor su mediación,es para Lotman y la
dinario que se da como sucedido en la realidad, aunque en otros lugares escuelade Tartu (Cfr. Lotman et al., Semióticade la cultura) un sistema
se cuente lo mismo, referido a acontecimientos sucedidosen estos otros secundarioque reproduceen su organizacióninternaIa estructurade la
lugares. Pueden ser de carácter realista, incluso histórico, maravilloso
lengua.Con mayor exactitudse diría que la cultura es un sistemamo-
(la construcción de un puente por el diablo), o de carácter religioso. Se
delizador,es decir, que tiene la capacidadde organizarsegúnunasde-
terminadasreglaslos elementosque lo constituyen.Los textos mani-
caracterizan, sobre todo, por estar vinculadas a un lugar, edificio, ac-
festadospor una cultura determinadason también sistemasmodeliza-
cidente geográfico (el salto del Roldán), etc.
doressecundarios.
5) El cuento etiológico, que trata de explicar el origen o caracterís-
El llamadolenguajeespaciales una de lasformasmásgeneralesque
ticas de algo: poblaciones humanas, objetos, forma de algún animal, etc. usan las culturaspara transportarlas informaciones.Un texto puede
Aparece muchas veces unido a w Mtirchen o un cuento heroico. En expresarsu mensajepor medio de rasgostopológicos(= espaciales)
ocasiones es difícil separarlo de la leyenda o el mito. como <interior vs. exterior>,<<nosotrosvs. los otros>,<alto vs. bajo>,
6) El mito (V.), que tiene un contenido muy amplio. El hecho na- etc.
rrado sucede en un mundo anterior al orden presente, y aunque se ParaLotman, el espaciode un texto estádistribuidoentreun Interior
pueda vincular por su materia al cuento etiológico o heroico tiene siem- (IN) delimitadopor una frontera (o confín) y un Exterior (EX), según
pre una significación religiosa. el siguientemodelo:
7) Los cuentos de animales, siempre que éstos no encierren ningún
valor religioso (entonces, como en los cuentos mexicanos, serían mitos),
sino que se limiten a relatar la astucia o estupidez de algún animal de-
terminado, sin más propósito que la diversión. Citemos, como modelo,
el ciclo de las aventuras del zorro, tan común en la narrativa medieval,
cristalizado er el Roman de Renard.
8) La fóbula (V.), cuento de animales -en algún caso de hombres:
88 cULTURA cuRsus 89

La división espacialasumeuna orientación originada por el punto La oposiciónse produceentre (esto> (ES) y <aquello>(AQ): ES
de vista del exto, que puede coincidir con el espaciointerior o con el comprendeun IN y un EX1 (por ejemplo,los dos *nuestrosr),mientras
exterior: que AQ representalo distinto.La frontera1 (entreIN y EX1) subordina
a ella a la frontera2 (entreEX1 y EX2). Lotman cita el casode los dioses
de IN (antropomorfos)y los de más allá de la frontera (monstruosos);
o tambiénel reparto del espacioentre la casa,el bosquey la tierra de
los malvados.Segrerecuerdaa los héroesartúricos<quese muevenen-
tre la corte ylo el corazónde su amiga y esposa,y un mundo externo y
extraño,que alcanzancon frecuenciapáramosde fuera del mundo, go-
bernadospor leyes-incluso físicas- distintas de las nuestras>>.
Para ahondar más en esta voz y recordar los caminosque se están
siguiendo (la cultura es un concepto en progreso, no bien definido to-
davía) remitimos a Cesare Segre,Semiótica,historia y cultura y Prin-
cipios de anólisisdel texto literario, sobre todo el cap. I.4.
Se producirán,así, oposicionessemánticasverdaderamente signifi-
cativas:<nosotros(IN) vs. los otros (EX)',, o por el contrario<<Nosotros CURSUS. Desarrollode la cláusula,despuésque se perdió, en la la-
(EX) vs. los otros (IN)>, de dondederivaque la posicióninterior refleja
tinidad tardía, el valor cuantitativo de las sílabas.El cursus medieval
una ideologíaque podríamosdenominarasediada,defensivacon res- está determinado<no ya por la cantidadsilábicasino por Ia situación
pecto a la posiciónagresivadel exterior. Semantizadoulteriormente, de los límites de las dos últÍmas palabrasde la frase y el acentode estas
estemodelopuedeexplicitarun grannúmerode textosconstruidos,por palabras>.(Lausberg).Paralos distintostipos de cursiY. crÁusule.
ejemplo,sobrela oposiciónentre <griegos> y <bárbaros>(el debatedel
Buen Amor), <cristianosoy "moros> (romancesfronterizos),.noblest
y <villanos>(Peribánez),etc. Al respecto,véanselas oportunasapli-
cacionesque hace CesareSegreen Semióticafilológica.
La bipartición del espaciopuede explicar también la separacióndel
mundo terrenal frente al más allá, con la especificacióncristiana de un
EX positivo (cielo) y un EX negativo(infierno), mientrasque la tierra
es el IN sometidoa los influjos contrariosde uno y otro EX: los mis-
terios francesesmedievales,con la disposiciónde sus múltiples esce-
narios, o Rayuelade Cortázar (recuérdeseel esquemadel juego, repro-
ducido en la portada de casitodaslas ediciones)respondengráficamente
a estemodelo.Se pueden,por tanto, dar culturasen lasque existendos
espaciosexternos:

1
ES AQ
I
i
I
DÁCTILO. Pie métrico de la poesíagrecolatina,formado por una sí-
CHIAVE. V. nsr¡,¡óN. laba larga seguidade dos breves(---). ¡n la poesíaacentual,por una
tónica seguidade dos átonas.En Ia poesíaespañolaes la basedel en-
decasílabollamado <degaita gallega>(Candote vexodo monten'altura),
que fue usadoen la poesíacastellanadesdeel siglo xrv. En los siglos
xu y xvrr se aplica a una serie de bailes, aunqueen ellos no es exclusivo
el endecasílabo.Rechazadopor los utilizadoresdel endecasílabo ita-
liano, fue recuperadopor Rosalíade Castro y por Rubén (Libre lafrente
que eI cascorehrna). El ritmo dactílico se aplicó también por Rosalía,
Bécquery el modernismoa versosde otras medidas.

DATM ÉftCO. Peculiar construcciónenfática del pronombre per-


sonal, aparentementepleonástico,mediantela cual el emisor y el re-
ceptor, o ambos,aparecenexpresosen el mensaje:¡No te me hagasel
loco!; ¡Ay señor, la Sabeliñase le puso enferma! (Valle-Inclán).

DECASÍLABO. El decasílaboes un verso de diez sílabas.No es muy


corriente en la literatura española, aunque se encuentra esporádica-
mente en algunacomposiciónpopular. Se Caracterizapor llevar acentos
en la terceray sextasílaba.En el siglo xIx se usó para la composición
de algunoshimnos.
Entre los decasílaboshay dos distintos al tipo que acabamosde re-
señar;uno es el distribuidoen dos hemistiquiosigualespor una cesura
marcada (Yo soy ardiente,yo soy morena), otro es el que se inicia con
una palabra esdrújula (cólamosforme el sol de susluces). El primero
fue empleadopor Bécquery Rosalía,el segundopor Sor JuanaInés de
la Cruz: ambospor el modernismo.

DECIBLE. Lo que puede ser dicho y, en particular, lo que una ideo-


logía (V.), una escritura(V.) o la eficaciaespecíficade una institución
(V.) permiten expresar,frente a una realidad empíricaexternaal campo
del habla. Piénsesecómo un cambio de ideología, al modificar el ámbito
de lo decible, hace necesariasnuevasescrituras(el endecasflaboen el
Renacimientoespañol)o nuevosgéneros(la novelapicaresca).

DÉCIMA. Estrofa de diez versos octosílaboscon rima consonante.


Procede,seguramente,de una de las formas posiblesde la copla de arte
92 93

real (V.) -€ntre otras, es cercana de la llamada quintilla doble-. En notación está ligada a la función referencial del lenguaje (V.). Pottier
los finales del siglo xvr adquiere su forma canónica, que supone no sólo la define como el conjunto de semas constantes ligados a una unidad
una distribución de rimas, sino también una muy precisa organización léxica; Mill, que la caracteriza por oposición a la connotación (V.), se-
de la materia poética (abba:ac:cddc); se empleó autónomamente o en ñala que la denotación es el elemento estable, analizable fuera del dis-
series, tanto en la poesía lírica como en el teatro antiguo. En la lírica curso y no subjetivo de la significación. En lo literario, la denotación
moderna se han introducido nuevas formas de la décima: Jorge Guillén constituye el primero y más elemental nivel semántico del signo, vin-
-acaso el más hábil poeta con esta estrofa- ha empleado, junto a la culado al código lingüístico de una época determinada (por ejemplo,
forma tradicional, la forma francesa o la apoyada en ella (cuarteta o galgo tiene como significado denotativo <perro de cazar). Pero como el
redondilla: pareado: cuarteta o redondilla), la constituida por diez ver- signo literario es polisémico, el valor denotativo puede cargarsede otros
sos de romance; ha usado los versos heptasílaboso endecasílabos,juntos sentidos que estén en relación con la compleja operación semántica que
o por separado; incluso ha escrito poemas de diez versos, con estructura se produce por la formalización artística (V. conauNrcnclÓNLITERARIA,
interna de décima, en versos libres. LENGUAJE, ESrrLo,rEXrO, TRANSCoDTFICACIóN). Así el galgo de la Divina
Comedia -y el <galgo de ayer> machadiano-, al estar inserto en un
DECIR. V. ceNuca,, srRVENrÉ,s. sistema superior (el poema), asume una connotación (en este caso ale-
górica) que enriquece el sentido literal básico del término. Los concep-
DECODIFICACIÓN. V. conruNrc¡.cróN,cóDrco, DEcrFRAcróN. tos de denotación y denotativo pertenecen a la semiótica de la conno-
tación, según los criterios fijados por Hjelmslev (V. r-INcÜísrlcA, 3).
DEÍCTICO. Factor de la deixis, elemento que indica, indicador (V.
Véanse también las voces: AMBtcÜEDAD. coNtlot¡ctóN, conRructótt,
DEIXIS).
expnnsró¡r,roesín, EScRITURA, ESTlLo.
DEIXIS. <Todo enunciado se realiza en una situación que está definida
por coordenadas espaciotemporales: el sujeto refiere su enunciado al DEPRECACIÓN. Morier (Dictionnaire, s.v.) piensa que la depreca-
momento de la enunciación, a los participantes en la comunicación y al ción es una <figura patética (del mismo género que la exclamación, la
lugar en que se ha producido el enunciado. Las referencias a esta si- interrogación retórica, la imprecación, la ironía) con la cual se suplica
tuación forman la deixis y los elementos lingüísticos que concurren para a un ser humano invocando los motivos adecuados para conmoverlo>.
"situar" el enunciado (a imbricarlo en Ia situación) son los deícticos> La definición nos parece demasiado extensa y demasiado alejada del uso
(Dubois, Dictionnaire, s.v.). Para Weinreich son factores de la deixis específico del término en la oratoria jurídica antigua. Como recuerda
verbal los pronombres de primera y segunda persona (Cfr. Benveniste, Lausberg, la deprecatio es una forma de defensa del reo, que confiesa
Problémes de linguistique générale),los demostrativos, los elementos es- su culpa, pero alega sus méritos, invocando un juicio benigno. Es típica
paciotemporales (aquí, ahí, ahora, etc.); las formas que Jakobson llama de los <discursos>de la épica antigua, de la tragedia, del poema caba-
shifters, que no tienen denotación concreta y que sólo son identificables lleresco. Recordemos el ruego de Príamo a Aquiles enla llíada (Aquiles,
en relación con la situación (ejem.: ¡ven aquí!, para comprender el valor respeta a los dioses y apiádate de mí, acordándote de tu padre; que yo
de aquí es preciso tener en cuenta al locutor y a la situación). soy todavía más digno de compasión que é1, puesto que padecí lo que
Bühler ha señalado la existencia de un tipo distinto de deixis de es- ningún otro mortal: llevé a mi boca la mano del hombre matador de mis
pecial interés para los textos literarios; es la que él llama deixis en fan- hijos). Y en Blas de Otero: Yo, pecador, artista del pecado, I comido
tasma, q\e se produce (cuando un narrador lleva al oyente al reino de por el ansia hasta los tuétanos, I yo, tropel de esperanza y de fracasos, I
lo ausente recordable o al reino de la fantasía constructiva y lo obsequia estatua del dolor, firma del viento. I Yo, pecador, en fin, desesperado I
allí con los mismos demostrativos para que vea y oiga lo que allí hay de sombras y de sueños: me confieso I que soy un hombre en situación
que ver y oír (y tocar, se entiende, y qtizá también oler y gustar) >>:Pero de hablaros I de la vida. Pequé. No me arrepiento.
d.epronto tú I dijiste: <Yo, mañana..." I Y todo se pobló I de carne y de
banderas. (Pedro Salinas). ¿Mi amor?... ¿Recuerdas, dime, I aquellos DESAMBIGUAMIENTO. Procedimiento de decodificación mediante
juncos tiernos? (A. Machado). el cual un enunciado, susceptible de distintas interpretaciones (y por lo
tanto, ambiguo) es interpretado correctamente. El desambiguamiento
DENOTACIÓN. La denotación es el valor informativo-referencial de está producido por el conocimiento de las distintas isotopías (V.) que
un signo, indicado con precisión por el código. En este sentido la de- atraviesan el texto. Así, en la frase: Las gallinas estánpreparadas para
94 DEscrFRAcróN
orscnrpcróN 95

comer habrá dos interpretacionesdistintassegúnlas isotopíassintácticas


formaciones sobre su estado civil, sobre su psicología, su fisonomía, su
que se valoricen: Las gallinas estánpreparadas: a) a comer, b) a ser
ambiente).
comidas.Normalmente,la contextualización (V.) puedeservirpara de-
Secuenciarelativamente autónoma en el relato, Genette ha señalado
sambiguarun enunciadoo parte de é1.Véanselas voces:orÁrone,nrs-
cómo se va integrando, sin embargo, en la diégesis: <Es más fácil con-
CURSO.
cebir una descripción pura, exenta de todo elemento narrativo, que lo
inverso, pues la designación más sobria de los elementos y circunstancias
DESCIFRACTÓN. Pn el procesonormal de la comunicaciónel resul-
de un proceso puede aparecer como un bosquejo de descripción>>(Fron-
tado de la interpretaciónde los signospor parte del destinatariose de-
tiéres du récit, en Figures II). La descripción puede estar focalizada en
nominadescifracióno, más corrientemente,decodificación. En nuestro un personaje que ve un objeto determinado o mira una escena, un pai-
entender, en la lectura crítica de un texto literario seríaútil diferenciar
saje, un ambiente, a otro personaje (Don Fermín de Pas contemplando
entre una más elementaldecodificacióna nivel denotativo-<deconte-
Vetusta desde lo alto de la catedral con un catalejo puede ser ejemplo),
nidos>y una descifraciónglobal del texto en el nivel estilístico-conno-
tativo. Para otras explicaciones, o bien puede ser asumida por el narrador mismo y constituir, de esa
V. colr{ur.rrceclóN,2; cóorco.
forma, una pausa extradiegética, pero incluso en este último caso es
difícil que sea neutra: véase las descripciones barojianas, que hacen
DESCRIPCIÓN. En la retórica antiguala descriptioo ékfrasises, como
<<avanzar> inevitablemente la fábula.
seiala Barthes(La antiguaretórica,8.2.9), <unaseriefluctuantede es-
Para Hamon, una descripción se articula en un sintagma narrativo
tasis>,insertaen un momentoen que lanarratio se suspendey el autor
de tres términos:
describeun lugar o un personaje.La descripciónde un lugar se llama
topografía;la de un personaje,si de su físico, prosopografía,si de su
carácter,etopeya. Conjunciónde I personaje a) tareade A sobreC ante transferencia de
Para Tomachevskyla trama de un relato está formadapor motivos A y B)
A (o de 2 personajes B información a B (o
y de un objeto/marcoam- b ) p a l a b r a d e AyBa p r o - a C en el caso C)
ligados(necesarios)y libres (eliminablessin perjuicio para la fábula): bientalC. pósito de C
entre estos estaríanlas digresionesy también las descripciones.El c) miradade A sobreC.
mismo crítico consideralas descripciones naturales,ambientaleso pai-
sajísticascomo motivos estáticos,que no comportancambio de situa-
ción. Para Barthes (Communications,n.o 8), las funcionesdel relato En la narración realista la descripción es en gran medida tributaria
son: los núcleos(que abren, mantieneno cierran una secuencia),las del ojo: un personaje fijo ante un panorama o una escena móvil, un
personaje móvil que pasa revista a un marco ambiental (calle, habita-
catálisis(que tienenun caráctercompletivo;de aquí, por tanto, que las
descripciones ción...). La descripción puede depender también de la palabra (un per-
se clasifiquenentre las catálisis),los indicios (funciones
ideológicas)y las informaciones (datos inmediatamentesignificativos, sonaje informado que describe algo a otro personaje no informado) o
de la acción (la enumeración de los actos de un personaje ante otro es
como la edad de un personaje;la descripciónpuede, pues, ser un in-
ya, de por sí, una descripción). Generalmente una secuenciadescriptiva
formante).
puede abrirse y cerrarse mediante señalesdemarcativas de muy diversos
¿Qué significadotiene la descripciónen un relato? <puedeservir
para crear un ritmo en la narración>,aseguranBourneuf-Ouellet(La tipos (<se asomó a la ventana... se apartó de la ventana y volvió a la
novela,pág. 134);por ejemplo,provocaun remansamientodespuésde mesa>) que delimitan la interrupción de la diégesis verdadera y neta.
<Una descripción dimana frecuentemente de la conjunción de uno
un pasajede acción,o bien una impacienteesperacuandointerrumpe
la narraciónen un momentocrítico;representauna oberturaque anun- o varios personajes (P) con un marco ambiental, un hábitat, un paisaje,
cia el tono e intención -a veceslas claves de desciframiento- de la una nómina de objetos. Este ambiente, tema introductivo de la des-
obra: piénseseen el inicio de La de Bringasde Galdós;estableceuna cripción (T-I), pone en marcha la aparición de una sucesión de subte-
pausaemblemáticao simbólica,etc. O tambiénla descripcióntiene una mas, de una nomenclatura (N), cuyas unidades constitutivas están en
función pictórica,hacever; por ello, determinauna transmisiónde in- relación metonímica de inclusión con respecto a aquél, una especie de
formacióndesdeun personajea otro, planteael problemade la relación <metonimia difusa>: la descripción de un jardín (tema principal intro-
visualentre un personajey los objetos,se concentrasobrela represen- ductivo implicará casi obligatoriamente la enumeración de las distintas
tación del personajemismo (en Galdós,por ejemplo, mediantelas in- flores, arriates, calles, acirates, árboles, parterres, etc.) que lo forman.
Cada subtema puede también ser origen de una expansión, tanto cali-
96 DEsEMANTIZACIóN
DESTTNATARTo 97

ficativa como funcional (PR), que glosaa aquel subtema.La fórmula méthode philologique), ni nos parece absolutamente pertinente, aunque
de la descripción-tiposería,por tanto: sea sugestiva, la idea de un destinatario como (colaborador de la vida
P + F + T _ I(N + PR c + P R f) polisémica del texto> (Corti, Principi della comunicazione letteraria), a
no ser que el propio autor se lo proponga como finalidad en la creación
en la que F tiene muchasvecesla forma /mirarl,lhablar d,el,lactuar del texto (recordemos el Soneto de trece versos de Rubén, con un ca-
sobre/;en la fórmula cadaunidad puedeestarmás o menosdistantede torceno en grado cero para que lo construya el lector). La fruición ar-
las otras, funcionarpor ausencia,o ser permutada>(Hamon, op. cit.). tística verdadera (dejamos aparte los razonamientos sobre la <sensibi-
lidad> y sobre el <(gusto>-categorías psicológicas no bien definidas-
DESEMANTIZACIÓN. Pérdidade valor semántico,desvaimientodel del lector) es una operación semiótica dirigida a la apropiación lo más
significadoprofundode un término. Por ejemplo,la mayorparte de las completa posible, y en el límite inalcanzable, íntegra, de los códigos y
palabrasde significadosexualse desemantizan para convertirseen in- subcódigos que subyacen en el texto, y de la intención del autor cuando
terjecciones. emitió ese mensaje comunicativo. Presupone, por lo tanto, una recons-
trucción histórica de las distintas series que se entrecruzan en la obra
DESTINADOR. El término se empleaalgunavez como sinónimode -el epistema del autor-, connotando sus signos; y luego, un gradual
emisorde un mensajeo de hablanteen la comunicaciónoral. para Grei- proceso de reconversión y recolocación de los signos en el sentido to-
mes, el destinadores uno de los actantes(V.). talizador de la obra-mensaje, según las intenciones del escritor. La po-
lisemia del texto, dicho con otras palabras, ha de ser relacionada (his-
DESTINATARIO. Es el receptor en el procesode la comunicación torízada) con la complejidad de los códigos y subcódigos, y con la hi-
(V.). En la comunicaciónliteraria, el destinatarioes el lector o, quizá persignicidad del mensaje (v. también el problema de la ambigüedad)
mejor, ampliandoel sentido,el público. En el análisisde un texto será anclado en el proceso de la comunicación literaria (V. ruxro, TNTERTEX-
precisoprestar atencióntanto a la relaciónentre el emisor y el desti- rua,rrnao).
natario (por ejemplo, el lazo entre el escritory el horizontede expec- Sin embargo, es indudable que una lectura exhaustiva hasta ese
tativa de su público), como a los modos determinadoshistóricamente punto es más un ideal que una práctica común. Como se ha notado, el
de que se sirvenlos destinatarios para leer un mensajedeterminado.En destinatario se muestra interesado con frecuencia sólo en una de las fa-
el estratode la decodificacióno, si se prefiere,de tipologíasde lectura cetas del mensaje artístico (en su contenido como fábula o como do-
de textosse puede afirmar que la obra literaria es <abierta>,es decir, cumento, en la tipología de los personajes, en la fruición identificativa,
que acumulaen el tiempo -y a vecesen el momento: piénseseen el en aspectos del lenguaje, etc.) y, en la mayor parte de los casos, de-
vario público que presenciabael teatro de Lope y su escuela- un ca- codifica el texto a partir de su propio sistema cultural. Si estos hechos
tálogobastantediversificadode respuestas a suspotencialidadessígnico- pueden parecer inevitables, especialmente para las obras .clásicaso o
informativas;por otra parte, el texto, como realidadartísticaautónoma, pertenecientes a otros sistemas culturales, será preciso para un trata-
es una obra cerrada,que tiene una estructurasemióticabien definida, miento crítico tener en cuenta al archilector (V.) de Riffaterre, aunque
aunqueno seaposibleque se agoteen una lectura-desciframiento uní- sea temporario, es decir, de las diversas formas en que épocas enteras
voca. Se produceun fenómenode interferenciay, por ende, de distor- han disfrutado de determinados textos, en la medida en que se pueda
sión del mensaje,cuando el destinatariosuperponesu ideología(sus sostener, aunque sólo sea sociológicamente, que la esfera de los signi-
códigosy subcódigos,determinadossocialmente)a la connotacióndel ficados de un texto resulta del conjunto de sus lecturas (realizadas o
texto, o tambiéncuandola lecturase contemplacomo reescriturade la realizables). Obligatoriamente la comprensión de un texto es un fenó-
obra y el destinatariocomo un nuevo productor del texto, cuandono meno de transcodificación (de paso de un código a otro: ejemplo cons-
como el principal o el único: nos referimosaquí a determinadasposi- picuo, las traducciones de obras extranjeras): como cualquier transmi-
cionesde la nuevacríticafrancesa,por ejemplo al último Barthes-al sión de información este camino es ambiguo, porque puede tener el
de SIZ o Le plaisir du texte- y también a las posicionesdel grupo de costo de una dilución del mensaje, de una entropía cualitativa, o puede
la revista Tel quel y, sobretodo, de Julia Kristeva. comportar el riesgo de una <polisemia> ideológica, de un enriqueci-
En nuestraopinión, es precisosalvaguardaren todo lo posible la miento de sentido condicionado por las tipologías culturales del público.
realidaddel texto como sistemasemánticocerrado(y por Io tanto his- En esta rampa de las lecturas <modernas) está hoy de moda la lectura
tóricamentedeterminado:véase,una vezmás,L. Stegnanopicchio,La <política> de los escritores del pasado, o de la <desmitificación> de
98 DEsvÍo DrAlocrsMo 99

obras, autores o tipos, con la consecuencia, que creemos peligrosísima, cronía estudia los hechoslingüísticosen su sucesióny en su transfor-
de extrapolaciones ideológicas que disminuyen, si no deforman, la ri- mación en el eje temporal (para Saussurees una sucesiónde estados
queza de las escrituras: recuérdense -es el ejemplo más visible- al- sincrónicos).
gunos montajes teatrales (se representa al Valle-Inclán o al Lorca de La rígida oposiciónentre sincroníay diacroníaha sido cuestionada
(nuestro tiempo>, no a Valle-Inclán o a Lorca). por los funcionalistas(V. r-rNcüísnca.,2),porque todo sistemalingüís-
Para el significado actancial de destinatario, véase AcTANTE. tico que seaposteriora otro no puedeseranalizadomásque en términos
de transformaciónde la estructurasincrónicaprecedenteen la que le va
DESVÍO. Distancia que se puede percibir, con mayor o menor rigol, a suceder.Por otra parte es muy difícil -si no imposible- establecer
entre un enunciado y una norma preestablecida: en la lengua el código cuál sea el sistemasincrónicode una lengua, teniendo en cuenta los
lingüístico, el lenguaje estándar, etc.; en la literatura el arquetipo ge- diferentesestadosque éstapresentaen los distintosgrupossocialesy en
nérico sentido como canon. La noción es confusa, pero todavía la man- susdiversaslocalizaciones geográficas:yos es un arcaísmoen la Penín-
tiene, con algunas modificaciones y adaptaciones, el grupo que redactó sula,pero no lo es en Argentina.Paraun análisiscríticodel problema,
la Rhétorique générale. véaseMartinet, La lingüística,s.v., y del mismo attor La economíadel
cambio lingüístico.
DETERMINANTE. En sentido amplio, el determinante es el elemento
que actualiza a un nombre, es decir, que lo determina, en la estructura DIAFORA. Es una figura semánticaque se produceal usar dbs veces
del sintagma nominal (artículos, adjetivos, complementos del nombre). una mismapalabra,pero con diferentesignificadoo con distintomatiz.
Por ejemplo, en el grupo el hermano de Carlos, tanto el artículo el como Por ejemplo,en el poemade Góngora:Cruzadoshacencruzados,I es-
el complemento de Carlos determinan al núcleo hermano. Para Martinet cudospintan escudos,I ... I ducadosdejan drcados I y cororus majesad. I
(V. rmcüísrrcn, 2) el determinante en un monema dependiente. las palabrascruzados,escudos,ducadostienen primero el valor de mo-
nedas,para transformarsedespuésen términosnobiliarios.La diáfora
DEVERBAL. Nombre formado a partir de un radical verbal (toque, implica una doble isotopía(V.), por medio de la cual se efectúauna
acercamiento, callandito, etc.). Algunas veces se denominan también transcodificación:
en el casoque hemoscitado,el pasode un subcódigo
nombres postverbales. económicoa un subcódigode clasesocial.VéasetambiénANTANAcLASTs.

DEUS EX MACHINA. En el teatro antiguo la divinidad intervenía con


DIALEFA. Figuramétrica(V.), contrariaa la sinalefa,que consisteen
frecuencia para resolver situaciones embrolladas, bajando desde lo alto
pronunciaren sílabasdiferentesla vocalfinal y la inicial de dospalabras
gracias a aparatos escénicos. Por extensión se define hoy como deus ex
contiguasde un verso.La dialefaha sido utilizadacon fines estilísticos
machina a la intervención providencial de un personaje importante o
por Herrera, que la señalabaponiendoun punto sobrecadauna de las
resolutor, sobre todo cuando su aparición o actuación no se justifica por
vocalesque la formaban.Ejem.: Y si no rompe,' antesquea la cumbre,
la andadura de la obra.
y tú " alga de la úmida hondura, y en colossosa u una y otra parte.
DEUTERAGONISTA. En la tragedia antigua el deuteragonista es el
personaje secundario con respecto al protagonista o personaje principal. DIALOGISMO. En la retórica antigua se da estenombre a una forma
En la comedia antigua española este papel aparece representado en mu- de monólogoo de reflexión construidaen forma de diálogo, frecuen-
chas ocasiones por la figura de donaire. tementecon interrogaciones a las que el mismo hablanteda respuesta:
¿Yo para qué nací? Para salvarme.I ¿Que tengoque morir? Es infalible
DIACRÍTICO. Es un signo gráfico que modifica a otro signo, por (Vargas Ponce).
ejemplo, el acento: dómine, domine, dominé. Shklovski y Bajtin caracterizancon este término el sistemade com-
posición fundamental de Dostoyevski: <Las controversiasno ocurren
DIACRONÍA. La oposición entre diacronía y sincronía -es decir, la sólo entre los personajes;los diferenteselementosdel desarrollodel
contemplación de la lengua desde un punto de vista histórico-evolutivo tema estántambién, de algunaforma, en conflicto:los hechosson in-
frente a la descripción de un determinado <estado> de la lengua- es terpretadosdialogísticamente, la psicologíade los personajesse contra-
una de las dicotomías establecidaspor Ferdinand de Saussure. La dia- dice;estaforma emanadel propio principiode Dostoyevski>(Shklovski:
100 DrÁLoco DTDAscALTA 101

Sur la théorie de la prose). Julia Kristeva señala el carácter dialógico de lrls : contienda), mientras que la forma pragmática más común es
Ia novela como género. aquella en que los distintos participantes buscan persuadirse recípro-
camente.
DIÁLOGO. Es la forma estilística en la cual el emisor se dirige a un Importado a Roma por Cicerón, el diálogo fue muy pronto consi-
destinatario. Ducrot-Todorov (Diccionario, s.v. Estilo) determinan al- derado como un género fundamental para la apologética cristiana (San
gunos rasgos generales de la pareja antitética monólogo/diálogo: <El Agustín) o para la búsqueda ética introspectiva (el Secretumde Petrarca,
monólogo puede describirse por los siguientesrasgos: énfasis puesto so- el Diálogo de la dignidad del hombre de Fernán Pérez de Oliva). El uso
bre el hablante; escasasreferencias a la situación alocutiva; marco de del diálogo en la literatura española no puede separarse de los debates
referencia único; ausencia de elementos metalingüísticos; frecuencia de medievales como forma poética: debate es la obra de Anselm de Tur-
exclamaciones. Por oposición, el diálogo se describirá como un discurso meda. De esta situación sale por obra de Llull y, sobre todo, Bernat
que: pone el énfasis en el hablante como interlocutor; se refiere abun- Metge; en castellano, el Diálogo de Bias contra Fortuno marca clara-
dantemente a la situación alocutiva; se remite simultáneamente a varios mente una nueva dirección ideológica en el diálogo poético. En el Re-
marcos de referencia; se caracteriza por la presencia de elementos me- nacimiento, junto a la influencia italiana, se hará presente el influjo de
talingüísticos y por la frecuencia de las formas interrogativas.> Un ejem- Ios Colloquia de Erasmo: ambas fuentes convertirán a este género en
plo, este diálogo entre Don Quijote y Sancho: Y díganme, ¿por ventura una de las formas predilectas de nuestra literatura que la usará para la
habró quién se alabe que tiene echado un clavo a la rodaja de la fortuna? didáctica (el D. de la léngua),la polémica (D. de Mercurio y Carón),
No, por cierto; y entre el sí y el no de la mujer no me otrevería yo a poner la apologética (D. de la Doctrina cristiana), hasta llegar a las cimas es-
una punta de alfiler, porque no cabría. Denme a mí que Quiteria quiera tilísticas e ideológicas de De los nombres de Cristo, o las muy peculiares
de buen corazón y de buena voluntad a Basilio, que yo le daré a él un del Coloquio de los perros.
saco de buena ventura: que el amor, según yo he oído decir, mira con Junto a esta forma dialogística, será preciso considerar la utilización
unos antojos, que hacen parecer oro al cobre, a la pobreza riqueza, y a del diálogo puro como forma narrativa. Partiendo de la Celestina y de
las lagañas perlas. I ¿Adónde vas a parar, Sancho, que seas maldito? su sucesión -destaquemosla Eufrósina-, recalando en La Dorotea de
-dijo don Quijote-. Que cuando empiezas a ensartar refranes y cuentos Lope, la forma, perdida durante doscientos años, es recuperada por
no te puede esperar sino el mismo Judas, que te lleve. Dime, animal, ¿qué Galdós -La loca de la casa, Realidad- y llega hasta Baroja (Juan de
sabes tú de clavos ni de rodajas ni de otra cosa ninguna? I -¡Oh! Pues Alzate, Paradox, rey) e informa los esperpentos -de nuevo teatro- de
si no me entienden -respondió Sancho-, no es maravilla que mis sen- Valle-Inclán.
tencias sean tomadas'por disparates. Pero no importci: yo me entiendo,
y sé que no he dicho muchas necedades en lo que he dicho; sino que DIÁSTOLE. Es una figura de acentuación irregular, típica de la poesía,
vuesa merced, señor mío, siempre es friscal de mis dichos, y aun de mis que depende del ritmo. La diástole es paso del acento en una palabra
hechos. I -Fiscal has de decir -dijo don Quijote-; que no friscal, pre- a una sílaba posterior a la que normalmente le corresponde. Su contrario
varicador del buen lenguaje, que Dios te confunda. Nótese la sucesión es la sístole (V.). Ejem.: Ví de Eufrátes al Meditenáno. Cfr.Lázaro, La
de interrogaciones, la relación interlocutoria (tú-vuesa merced), la si- poética del arte mayor castellano.
multaneidad de referencias (el amor, un amor, la fortuna, el lenguaje
en varios niveles), la función metalingüística de preguntar y preguntarse DIATRIBA. En la antigüedad, disertación de carácter didáctico o mo-
sobre el registro lingüístico que se emplea. ral. Muy pronto el término significó, sin embargo, discurso polémico o
El diálogo como forma literaria (piénseseen los diálogos platónicos) sarcástico.
está ligado, en sus orígenes, al problema dialéctico de la búsqueda de
la verdad. El interlocutor se ve obligado a aceptar la verdad tras la su- DICOLON. Correspondencia sintáctica entre dos miembros de un con-
cesión de las argumentaciones del orador. Se presupone que el inter- junto (frase, verso, poema, período). Se puede considerar como una
locutor es la encarnación del auditorio universal (Perleman-Olbrechts forma de paralelismo. Ejem.: Y una errancia me coje ajena y mía, I mía
Tyteca, Traité de l'argumentation). En el diálogo, los diversos interlo- y de ala; I y una esencia me envuelve ajena y mía, I mía y de rosa (Jtan
cutores entablan una discusión, aportando distintos argumentos suscep- Ramón Jiménez).
tibles de una conclusión (diálogo heurístico). Cuando el protagonista se
propone vencer al adversario se produce el llamado diálogo erístico (de DIDASCALIA. V.'ncorecróN.
102 DrÉ,cESrs DrscuRso 103
DIÉGESIS. En Aristóteleses el relato puro, transmitidopor el narra-
relato, induciendoal lector a una expectativaque no se ha de cumplir.
dor, mientrasque la mímesises el relato recitadopor los personajes.
El lector puede tomar este elementoambiguamente,como función o
En la acepciónactualla diégesises la historia(V.), el conjuntode acon-
indicio, sin serlo.
tecimientosnarradosen un relato: si sequiere,el contenidode un relato
frente al significantede la narración(V.). Al reordenarla narraciónen
DILEMA. Término de la lógica clásicaque indica una doble premisa
una serie de núcleosconstitutivosque siguenuna sucesiónlógico-cro-
para un silogismoirresoluble.Más en general,es una argumentación
nológica,la diégesisdeja entrever,en la operacióncrítica, la llamada
contrarias(los *cuernos>del dilema),
constituidapor dos proposiciones
fabula (Y.), el modelo funcionaldel relato. planteadoscomo alternativasposibles.VéaseFerraterMora, Dicc. de
DIÉRESIS. El encuentrode dos vocalesen el interior de una palabra filosofía, s.v.
puededar lugar a la figura métricade la diéresiscuandolas dos se man-
DILOGÍA. Uso de una palabrao expresiónen dos sentidosdistintos
tienen diferenciadasy computadascomo dos sílabasdistintas.Ejem.:
dentro de un mismo enunciado.Ejem.: No encuentraal de Buendíaen
Donde el límite rojo de Ortente(Herrera).
todo eI año; I al de Chinchón sí, ahora, y el invierno I al de Niebla, al
de Nieva, al de Lodosa (Góngora); Ah, las palabras mós maravillosas,
DIGRESIÓN. La digresióno excursuses aquella parte de un relato o,
I orosar, <<poema>, <<mar>,I son m pura y otrasletras:I o, a... (Blas de
en general,de un discursoen la que el escritor,pareciendoalejarsedel
Otero). La dilogía, junto con el calambur,recibe a vecesel nombre,
tema que estátratando, divagasobre aspectosque aparentementeson
menospreciso,de equívoco.
secundarioso complementarios,deteniéndosea describirun paisajeo
insertandoenlafabula (V.) otro relato distinto (piénseseen las novelas
DISCORDANCIA. V. orsocr¡cróN.
intercaladasen la primera parte del Quijote), una anécdota,un re-
cuerdo,etc. La digresiónesun aspectopeculiarde la urdimbrenarrativa
DISCURSO. En lingüísticase denominadiscursoal área de los pro-
y tiene, por lo tanto, distintasfinalidadesartísticas:sirvepara complicar
cesosde comunicaciónsuperioresal enunciadoo frase, en la que se
la acción,anticipando,por ejemplo, elementosque volverána ser re-
habíadetenidola atenciónde Saussure.Para Benveniste,la frase es la
tomadosmás adelante;crea una pausaen la acciónprincipal, suspen-
unidad del discurso,que seríaun conjunto de enunciados<sobrecodi-
diendoel tiempo de la historia(V. rrnrr.tro, Nannerwe),para suscitarun
ficados>por reglastransfrásticas de encadenamiento. En la concepción
determinadosuspense en el lector (Quijote,I, viii y ix); puedecoincidir
generativo-transformacional (V. rrNcüísrrca,5), la gramáticadescribe
con un flash-back(V.) cuando(interrrumpiendola acción)se describe
las reglasde competenciaque sirvenpara producir,partiendode enun-
la vida y manerasde un personajeque seintroduceen el relatoin medias
ciados profundos simples,frases superficialesestructuralmentecom-
res (recordemosel modo de presentarlos personajesen los inicios de
plejas.
Angel Guerra);o puedetambiénla digresióntener un carizdocumental,
Entre los desarrollosde la lingüísticarecientees precisomencionar
como elementode apoyo con valor referencial,como cuandoremite a
a la llamadalingüísticatextual, que puede ser consideradacomo una
un tiempo histórico,a unas costumbres,etc., para dar verosimilituda
expansiónautónomadel generativismo.Si por texto se entiendeuna
hechosy personajesde la narración:así,por ejemplo, se encuentraen
forma comunicativasuperior a la frase, cualquier teoría del discursoha
tantasnovelasespañolasdel períododel <realismocrítico>. en el ámbito de lo textual,con la pre-
de ser incluidaautomáticamente
Un caso especialde la digresiónes la llamada parábasis,tan fre-
caución,sin embargo,de tener en cuentaque existeun saltocualitativo
cuenteen la tragediagriega:el autor, por medio de un corifeo, daba a
importantísimoentre el texto-discursoy la frase: el texto no consiste
conocera los espectadores susintenciones,susopiniones,etc. No vemos
únicamenteen una adición de frases:con respectoa las frasesconsti-
larazón para limitar estetérmino a aquel uso: podría extendersea los
tuyentesel discursopresentasiempreun plus de significado.Por ejem-
casosde intrusión del autor en la obra, bien directamente(Cervantes puederesolverla ambigüe-
plo, en muchoscasossólo el texto-discurso
en Don Quijote,Unamuno en Niebla), bien por medio de juicios per-
dad de algunasfrases: Los pollos estónpreparadospara comer ptede
sonales(Baroja en casitodassusnovelas).
adoptardos significadosdistintossegúncuál seala ampliacióntextual:
l. Ya podemossentarnosa la mesa;2. Voy a echarlesel pienso.Además
DILATORIO (SIGNOO INDICIO). Elementoo unidadnarrativa(V.)
que tiene la función de abrir un camino más o menos verosímil en el un texto-discursoposeeuna coherenciatotalizadora -las reglas trans-
frásticas- distinta de las frasesaisladase individuales: aclara los pre-
t04 DISPOSITIO 105
DrsFEMrsMo

supuestosde algunos enunciados, permite la integración de éstos en uni- disociación nace de la presencia de dos isotopías (V.) todo lo diferentes
dades semánticasjerarquizadas, etc. Para el discurso en sentido oratorio
V. nxonoro, DrsPosrrro.
Nos interesa ahora recordar una definición distinta de discurso, per-
tinente en particular para el análisis literario de un texto. En esta acep-
ción más específica(que se remonta a Benveniste), el discurso es el acto
de la enunciación en el que se puede manifestar: a) la patencia del sujeto
en el enunciado (V.); b) la relación entre el locutor y el interlocutor; c)
la actitud del sujeto en lo que toca a su enunciado, la <distancia> que
DISONANCIA. V. cAcoFoNíA.A veces puede buscarseel efecto de di-
establece entre sí mismo y el mundo por mediación del enunciado. En
sonancia con intenciones estilísticas: Este especialistito Casualidad, ga-
otras palabras, mientras el enunciado es la transmisión exclusivamente
leno I por vicio, ha visto a nuestro Hume-Wundtiano, cuando (Juan Ra-
verbal de un mensaje, la enunciación es un procedimiento que actualiza
món Jiménez).
elementos no verbales (el emisor, el destinatario, el contexto). El plano
de la enunciación puede ser llamado también plano del discurso, en el
sentido que se pone de manifiesto, por ejemplo, en las formas del lla- DISPOSITIO. Es la segunda de las cinco partes en que se divide tra-
mado discurso directo e indirecto. Seguimos aquí las ideas de Todorov dicionalmente la retórica (v.). se ocupa del ofden y de la disposición
(Qu'est-ce que le structuralisme? 2. Poétique) cuando caracteriza distin-
tos tipos de discurso (o estilo) partiendo de la estructura enunciativa:
discurso valorativo, emotivo, modalizante. (Para una exposición más
detallada V. nsrno, 1.)
También es posible hablar de discurso literario si se comparte la idea
de Lotman de que la literatura se vale de una lengua no coincidente con en partes distintas y establece la relación entre ellas. La bipartición fre-
la común (aunque se construya sobre ella); esta lengua está formada por cuentemente lleva aparejada una antítesis; la tripartición comprende un
signos y reglas peculiares que parten de la iconicidad, de la motivación principio, una parte central y un fin, con divisiones internas ulteriores
del signo literario. Característica privativa del discurso de la literatura Ln una de ellas. Así, en un discurso modélico, hay un exordio, que
es su total semantización: todos sus elementos fonológicos y morfosin- "uáu
abre el contacto con el público (destinatario), una parte central infor-
tácticos interactúan con el plano del contenido, asumiendo un valor sig- mativa o narración -a veces continuada por una demostrativa, la ar-
nificativo y activando el sentido global del texto. Véase LENGUATE, 2; gumentación, frecuentemente de carácter dialéctico-, y un epílogo en
coNNotactóN, coNTENIDo,connrlectóN, FoRMA,TEXTo. él qn" t" resume el tema y se cierra, dirigiéndolo de nuevo hacia el
desiinatario. En la retórica antigua se llamaba disposición externa al
DISFEMISMO. El disfemismo -opuesto a eufemismo (V.)- consiste
en el empleo en el texto de una palabra o expresión de estrato vulgar
o cómico, para sustituir a otra noble o, simplemente, normal. Ejem.:
estirar la pata en vez de morir, matasanos en sustitución de médico.

DISFORIA. En el análisis del relato, los términos <disforia> y <eufo- (ethos), ya extremados (pathos): con el ethos se busca crear una situa-
ria> se usan con frecuencia para caracterizar dos situaciones opuestas ción emocional de tono medio, incluso agradable, con el pathos se
en las que se pueden encontrar los personajes: estado positivo, alegre, quiere provocar conmoción, compasión, identificación, etc' Es claro
feliz (euforia); estado penoso, desgraciado, negativo (disforia). qu", putu cada caso, la dispositio requiere una forma estilística apro-
piuOu, decir, una elocutio que unas veces será sencilla, otras sutil,
DISOCIACIÓN. La disociación es una figura de tipo semántico que se "t
ótras edificacla de tal manera que sea capaz de apuntalar eficazmente la
produce cuandó en una frase, construida con todo rigor sintáctico, se estrategia del discurso. Para estas cuestiones remitimos a las páginas
articulan elementos que son incompatibles semánticamente'. Estar can- iniciales de los Elementos de retórica literaria de Lausberg'
sado tiene plumas (Cernuda); nardos de angustia dibujada (Lorca). La Un gráfico muy claro de Ia estructura de la dispositio se encuentra
106 Drsposrrrvo DITIRAMBO IO7

en La antigua retórica de Barthes,que expone en este paradigmalas


con un verso inicial sin rima cerrado por un dístico rimado, con forma
partes del discurso:
de mote (Vencedores son tus oios, I mis amores, I tus oios son vence-
dores) o empezando por un dístico y cerrándose con un verso suelto:
Antes me beséis I que me destoquéis; I tocóme mi tía (Y. sorea). Forma
elemento demostrativo de dístico tomaban las seguidillas (V.) antiguas cuando se copiaban o
se imprimían, y dísticos son la mayor parte de los refranes.
I
2 narratio
I
3. confirmatio
En particular, se llama dístico al elegiaco de la métrica clásica, for-
mado por un hexámetro y un pentámetro' En nuestra literatura encon-
tramos alguna imitación de esta estructura en el Renacimiento (Fray
Luis de León, traducción del Beatus ille;Medtano, Ode XIV) o, en la
1. exordio 4. epílogo época moderna, en Unamuno (véase, por ejemplo, Los óngeles de la
guarda), quízá en este caso por influjo de Carducci, tan admirado por
elemento pasional el poeta vasco.
Está mucho más viva, sin embargo, la tradición popular. Juan Ra-
món Jiménez, García Lorca, Emilio Prados, entre tantos otros' la han
revivido o recogido y le han dado al dístico y al poema concebido desde
ellos un valor nuevo.

DISYUNCIÓN. El término se usa para denominar un fenómeno esti-


lístico de naturaleza sintáctica que consiste en separar en el discurso dos
elementos que deberían ir juntos. Ejem.: Yo estaba contra, y práctica'
mente boicoteando el progreso (Bryce Echenique). Distinto era el valor
de la palabra disiunctio para la retórica clásica (Cfr. Lausberg, Manual,
5S 739-742), que correspondía a una especie de zeugma elaborado en el
que elementos comunes a varias proposiciones se separaban de ellas
para no ser repetidos, mientras que los no comunes se estructuran en
paralelo sintáctico y/o semántico. Hoy este estilema se considerará me-
jor entre las estructuras de iteración semántico-sintáctica o como una
forma de paralelismo.
En la teoría del relato la disyunción es una de las unidades narrativas
fundamentales, junto con el contrato (V.) y con la prueba. Para Grei-
mas, el relato se puede definir como una serie de conjunciones de su-
jetos con los objetos y de disyunciones de ellos. Pongamos como ejem-
plo, acaso excesivamente burdo, la relación deLázato con el pan en el
DÍsrlco. Agrupación de dos versos.El nombre recubreasí formas capítulo del cura de Maqueda, el antagonista, que coloca obstáculos en-
que habíanrecibidonombresmuy diversos(pareado,aleluya,auca,ale_ tre el héroe y el sujeto. La disyunción ubica al héroe en una realidad
gría, etc.) o que no se sabíacómo denominar.EI dísticoes, así,una de en la que se ve obligado a obrar (cerrajero, ratones, serpiente, etc.).
las formasmás antiguasde organizaciónde versos;los encontramosen
DITIRAMBO. Apartándose de su significado en la poesía griega (canto
en honor de Dionisos, compuesto en sucesión de versos no sujetos a
sistema), la palabra ha parado en denominar a una composición lírica
que expresa sentimientos exacerbados y normalmente resueltos en elo-
gios desmedidos hacia alguien o algo.
108 prroI-ocÍA DRAMATIS PERSoNA 109

DITOLOGÍA. Pareja de elementos normalmente unidos por la con- río). El verso --o metro- de arte mayor (V.) se actualiza frecuente-
¡unción .y, muy frecuente en Petrarca y en el petrarquismo, hasta el mente en dodecasílabos.
punto de constituir uno de sus estilemas característicos: En tanto que de
rosa y azucena I se muestra la color en vuestro gesto, I y que vuestro mirar DOMINANTE. Término usado por los formalistas rusos (V' nonua-
ardiente, honesto, I enciende al corazóny lo refrena (Garcilaso): la triple usnao) y sobre todo por Iuri Tinianov. En un texto artístico existen dis-
ditología aquí está dispuesta en correlación (V.) y se unen, además, tér- tintos factores que son correlatos entre sí: Se llama dominante a aquel
minos de significación opuesta; véase también la distinta disposición de factor que subordina a él a todos los demás' Para Tinianov, el ritmo es
los elementos unidos en cada pareja, con valores estilísticos definidos. el dominante del verso.
La ditología produce, además de efectos semánticos, especialesefectos
rítmicos. La ditología corresponde aproximadamente a lo que Dámaso DRAMA. El término, apenas empleado antes del siglo xvttl' sirve para
Alonso (V. Sels calas) llama sintagma binario no progresivo: creemos
que es preferible este término para evitar la plurivalencia de la voz sin_
tagma. Por otra parte la construcción ditológica no es más que un caso
especial -aunque el más usado- de la pluralidad estilística que el crí-
trco español define, describe y estudia; como ésta, la ditología entra
muchas veces como conjunto de una correlación (V.). de formas mixtas o intermedias, de tono lingüístico más variado, como
la tragicomedia y el drama pastoril. Por otra parte el teatro (especial-
menté el isabelino inglés y la comedia española) lleva a Ias tablas am-
bientes, problemas y personajes cotidianos, anticipando así el drama
moderno que, tras el impulso de ciertos ilustrados, se afirmará en el
romanticismo; Víctor Hugo lo define así: "Shakespeare es el Drama, y

pasó a volver a lo divino a poetas enteros (Sebastián de Córdoba lo hizo


con Boscán y Garcilaso) y, desde la poesía, se fue a la novela (pastores
de Belén de Lope es.,según Avalle Arce, La novela pasforll una vuelta
a lo divino de La Arcadia) y al teatro, con Calderón que convierte sus
comedias en autos sacramentales(Cfr. Aurora Egido: La
fábrica de un
auto sacramental: <Los encantos de la culpa>).
Para este tema véase B. W. Wardropper, Historia de la poesía lírica etc.). Por el contrario, el alemán Lessing quiere conferir a los caracteres
a lo divino en la cristiandad occidental e Introducción al teatro relisioso del drama moderno el tono elevado de la tragedia clásica. Dramas sen-
del Siglo de Oro. timentales, cotidianos y lacrimosos se construyen en toda Europa a lo
largo del xIX, con énfasis distintos que se ponen sobre el patetismo, la
DOBLE ARTICULACIÓN. V. ¡,nncuuclór. denuncia naturalista y la introspección angustiosa (Ibsen). En la con-
ciencia literaria de nuestro siglo, el drama se convierte en un instru-
DODECASÍLAB0. Verso de doce sílabas. por la posición de la cesura mento complejo por meclio del cual la burguesía se somete a un impla-
se reconocen tres tipos: a) la cesura divide al verso en dos hemistiquios cable autoanálisis (Pirandello, Valle-Inclán, Chejov, el drama irlandés,
iguales, ej.: Vivo de ofrecerte flores generosas (Lugones); b) la ceiura el teatro del absurdo, etc.). Véase también coMEDIA,TRAGEDIA'
divide al verso en dos hemistiquios de diferente medida, con frecuencia Para el teatro contemporáneo, desde diferentes criterios, Pavis (Dic-
de 5 + 7 o7 + 5, con ritmo liamado alguna vez <de seguidilla>: aparece cionario del teatro) propone una dicotomía dialéctica entre lo dramático
en las endechas (V") canarias y es recuperado en el modernismo, ei.: y lo épico, concebidos ambos como un conjunto de procedimientos es-
Cuentos sin hik¡ de rni ninez dorada (Unamuno); Nebrija señala la exis- téticos e ideológicos que se conjugan en Ia realización --escrita y puesta
tencia de un dodecasílabo de 8 * 4: Pues son tantos los que siguen la en escena- de la obra teatral'
pasión; c) dodecasílabo ternario, formado por tres grupos rítmicos de
cuatro sílabas, ej.: Danzad, osos,¡oh, cofrades, oh, poetas!(Rubén Da- DRAMATIS PERSONA. V. PBnsoN¡¡n'
110 DUBrrAcróN

DUBITACIÓN. Matriz retórica que consiste en plantear la posibilidad


de elección entre varias palabras referidas al mismo objeto o entre varios
sentidos posibles de una acción. Frecuentemente se deja la opción
abierta hacia el destinatario. Ejem.: No sabía I si era un limón amarillo
I lo que tu mano tenía, I o el hilo de un claro día (A. Machado).

ECFONEMA. Inciso exclamativo----esdecir, relacionado con la fun-


ción emotiva- que se introduce en un discursode otro tono; ejem.:
Pero prefiero I hacer un verso vivo y verdadero,I y ¡alló él! (Otero).
Algunas vecesbasta con una interjección o una palabra expletiva: Sí.
Esiasconmigo ¡ay! (Jtan Ramón Jiménez); Trecey martes, toma del
frasco (Dellbes). Lorca, algunasveces,presentael término ecfonético
sin signos exclamativospara reconducir la emoción hacia la reflexión
sobre ella: ¡Cómo temblabael farol! I Madre- I ¡Cómo temblabael fa'
rolito I de Ia calle!; Subenpor la calle I los cuatro galanes,I ay, ay, ay,
ay.

ECO. V. nIu¡.

EDICIÓN. Se llama edición a la reproducción,por mediosmanuales


o por la imprenta, de una obra para su difusión. Se llama edición prin-
ceps a la primera edición de una obra, y definitiva a Ia última revisada
por el autor. Cuando el cuidado del texto está a cargo de un crítico o
de un filólogo, se puedenpresentarmuy diversostipos de edición:fac-
símil, paleográfica,diplomática,diplomático-interpretativa, anotada,
etc. (Cfr. Jauralde Pou, Manual de investigaciónliteraria, cap. XI). La
edición crítica de una obra es el resultadode unos complicadostrabajos
filológicos (V. rrrorocía) destinadosa establecerel texto en su redac-
ción originaria(o, al menos,en la presentaciónde un arquetipo'V.), y
así poner los fundamentosnecesariospara una interpretaciónhistóri-
camente plausible. La edición crítica es absolutamenteindispensable
para los textosantiguos,cuyosoriginalesse nos han perdido,y que' en
ia mayoríade los casos,nos han llegadodeturpadoso deformadosal
atravesarazarosamenteel tiempo (transcripcionesmal hechas'errores,
sustituciones,interpolaciones,etc.). Estudiandola tradición directa e
indirecta de una obra, conociendolas costumbresde los copistasy el
epistemaen que se movió el autor, colacionandolos códices,eliminando
1I2 Éclocn
IES DEL LENGUAJE 113

variantes desechadasy en donde el editor expone las razones de su elec-


ción y sus interpretaciones. Para profundizai en esta cuestión, véase Al-
berto Blecua, Manual de crítica textual.

ÉCI-OCI. La égloga es un tipo de poema de cierta extensión y de


límites temáticos y estructurales que no aparecen demasiado bien de-
finidos a lo largo de su prolongada y varia historia. E,n sus orígenes, que Aranjuez, terminadas por un canto amebeo. También acrecerá la égloga
podemos situar en la poesía helenística (siglo rrr a. de C.) y sobre todo sus asuntos; ya no tendrá que ser obligatoriamente amorosa o idílica,
en la obra de Teócrito, se definió como una de las formas, la más de- podrá ser incluso funeral: la égloga primera de Camoens o la égloga de
sarrollada, del género bucólico (V.) o idílico-pastoril, hasta el punto de Barahona a la muerte de Silvestre.
que esto se predicó como su carácter esencial. Pero ya las Bucólicas de En época contemporánea la égloga se hace rara. Recordemos el eier_
Virgilio, que se declara discípulo del poeta griego, y que constituyen el cicio poético de Cernuda y, con otra intención, pero la égloga late en
paradigma del género en las literaturas en lenguas romances, se apartan su fondo, los Diálogos del conocimie¿lo de Aleixandre.
del modelo teocriteo: hay en ellas un menor apego a la realidad obser-
vada, el paisaje se idealiza para crear la atmósfera utópica de la Arcadia, EJES DEL LENGUAJE. Jakobson escribe que <el lenguaje implica dos
hecha mito y como tal recogida en autores posteriores, en la que los ejes: la sintaxis se ocupa del eje de la concatenación, la semántica del
pastores pierden también sus pujos realistas para transformarse en es-
tilizaciones, más o menos abstractasy simbólicas, pero salvadasde con-
vertirse en estereotipos gracias al pathos melancólico con que el poeta
revive y transfigura en el muro pastoril una muy precisa realidad his-
tórica y personal.
En la literatura moderna el subgénero se revitaliza a partir del siglo
xv, por la influencia directa de Virgilio, por una parte, y por la presencia
de la Arcadia de Sannazaro por otra. Como ha demostrado Corti, el
libro del escritor napolitano supuso una evolución del código primero,
porque, a pesar de mantener algunos elementos temáticos (el paraíso
arcádico, los personajes típicos, etc.), se cambia el significado y la sim-
bología de esas presencias, ahora ligadas a un mundo cortesano y hu- tido, para Saussure es el eje de ras opciones o de las relaciones in ab-
manístico. De esta función alusiva que adquieren los símbolos pastoriles sentia, mientras que el sintagmático es el eje de las combinaciones o de
procede la posibilidad de utilizarlos como textos con clave. las relaciones in praesentia. un signo está en relación paradigmática y
Reaparece como un género mixto, entre lo lírico y lo dramático -es sintagmática con otros signos de la lengua. por ejempl,o, profesor está
fundamental el diálogo lírico entre los personajes-, y ligado a un estilo en relación paradigmática con educador, maestro, docente, etc., o bien
-el mediocris stylus de la rueda virgiliana- que alcanza aquí su ple- con enseñar, educar, instrucción, aprendizaje, etc. ; y tambié n con asesor,
nitud. Este estilo hace que se emparente con la comedia antigua, no labrador, tensor, etc. (por analogía de construcción). Está en relación
bien conocida en la época: así las primeras églogas de nuestra literatura sintagmática con un, el, literatura, violín, instituto, etc.
son las <traducciones>que Juan del Encina hace de las de Virgilio, ade- El paradigma es, por lo tanto, el conjunto de unidades que mantie_
cuándolas a su tiempo, y continuadas por sus obras teatrales y por las f nen entre sí relaciones virtuales de sustituibilidad. Las unidades a, b, c,
de Lucas Fernández. De carácter esencialmente lírico -pero lo dra- .../, pertenecen al mismo paradigma si pueden sustituirse mutuamente
mático está en el choque de los cantos- son las de Garcilaso, que sus- en el mismo cuadro típico (sintagma, frase). La opción estilística tam-
tituyen en la literatura española y portuguesa al paradigma virgiliano, poco puede dejar de ajustarse a la naturaleza del hecho de lenguaje, es
adquiriendo carta de naturaleza el género desde él en el Renacimiento i
decir, a la selección y combinación de las palabras. El análisis estilistico
y en el Barroco, con alguna modificación en la situación de los perso- tendrá que volver a recorrer este proceso, haciendo aflorar las peculia-
najes: ya no tendrán que ser únicamente pastores y, junto a las églogas ridades tanto del plano sintagmático -es decir, de la construcóión de-
pastoriles, aparecerán -por otra parte, ya pasaba algo así enla Arca- finitiva de la frase- como del plano paradigmático -es decir, de la
1,14 EJESDEL LENcUAJE ¡l¡cÍe 115

elección preliminar de las palabras en sí mismas y en relación a su campo favoreciendo la unión/oposición de las hojas con el árbol a través del
semántico (V.), en cuyo ámbito el autor las ha seleccionado. Tomemos contraste, modificado desde las connotaciones, vieio I verdes.
como ejemplo unos versos de Antonio Machado: Al olmo vieio, hendido
por el rayo I y en su mitad podrido, I con las lluvias de abril y el sol de EKFRASIS. V. oBscmpcróN.
mayo, I algunas hojas verdes le han salido. El poeta quería representar
el tímido renacer de la naturaleza er primavera, y, a la vez, esperar ELEGÍA. Según el Arte Poética de Horacio, que reproduce el pensa-
<otro milagro>, una esperanza. La idea, como es obvio, se podía haber miento común de la antigüedad, la elegía procedía ya de las ceremonias
expresado de muchas otras maneras, y de hecho sobrarían posibilidades fúnebres (llantos e inscripciones en honor de un difunto), ya de las ac-
de ejemplo. Pero ¿por qué Antonio Machado ha escogido esta forma ciones de gracias votivas que acompañaban las obladas de los fieles. De
en particular entre las muy variadas posibilidades que le ofrecía el có- aquí proceden los dos caracteres bien diferenciados de la eleeía: la tris-
digo de la lengua? Ante todo es preciso determinar con precisión las tezay el dolor por la muerte de alguien, la alegría que se debi al amor.
entidades en que se plasma el concepto general: son el árbol, la pri- En la literatura alejandrina, la elegía adquiere normalmente un carácter
mavera, el renacer, las hojas. Machado desecha la representación ge- docto y trascendente, y frecuentemente las experiencias de amor des-
nérica de la naturaleza (aquella <Natura> que hubiese dicho un rena-
centista) y se fija en un solo elemento (el árbol) para individualizarla,
para poder comprenderla mejor y mejor dirigirse a ella. En el caso que
nos interesa, el campo semántico <árbol> constituye el plano paradig-
mático del cual el poeta extrae la unidad preferenciada:.olmo; aMa-
chado le gusta, cuando refiere el poema a un primer nivel denotativo, tivan ambas formas, sin establecer una distinción temática rígida entre
elegir la palabra más distinta, más denotada; en el caso de este campo ellas. La elegiaya no es exclusivamente mitológica y erudita, sino que
semántico serán también, en otros discursos, "choposo, <álamos>, <li- expresa un sentimiento de amor personal y dolorido. La elegia del pe-
moneros>, <pinos>, muy rara vez el <árbol> comprensivo. La visión se ríodo de Augusto, con Tibulo, Propercio y Ovidio, reúne en una síntésis
determinará con la posterior elección de hoias (y no rama, como se con-
solidará después), porque hojas supone una mayor debilidad. Y hojas
se acompañará coh el indeterminado algunas, abierto a la esperanza:
habrá más; y se connota con el aparentemente inútil adjetivo verdes,
elegido entre todos los posibles (otiernasr, *nuevaso) pero que frente a
ellos tiene latente el sentido simbólico de la esperanza. La primavera se
concreta en lluvias (en plural) y sol, abril y mayo, que pertenecen a su
campo semántico, pero que son más tangibles, menos abstractos. El
verbo que reúne los tres elementos (han salido) se ha elegido en un telligimus miserorum> (Por elegía entendemos el estilo de los desdicha-
campo semántico también muy extenso, entre elementos similares, dos); el Pinciano dice que significa <Todo poema luctuoso y triste>; He-
como <<nacer>, ,<brotar>,nsurgiro, etc. Pero salir acreceaquellos verbos rrera es, acaso, el que lo define con más justeza: <Conviene que la elegía
posibles con los componentes semánticosde la palabra nueva (nproceder sea cándida, blanda, tierna, suave, delicada, tersa, clara, y si con esto
de dentro>), más la sensación subjetiva del poeta, la sorpresa de ver se puede declarar, noble, congojosa en los afectos y que los mueve en
esas hojas ahí, en ese olmo, viejo, roto por fuerzas celestes(el rayo) y toda parte, ni muy hinchada ni muy humilde, no obscura con exquisitas
podrido. En el nivel de la concatenación de las palabras en la unidad sentenciasy fábulas muy buscadas; que tenga frecuente conmiseración,
de la frase interviene la libertad estilística del poeta, que puede realizar quejas, exclamaciones, apóstrofes, prosopopeyas, excursos o parébasis.
de distintas formas la idea global. En este caso, Machado comienza por EI ornato de ella ha de ser más limpio y reluciente que peinado y com-
el objeto indirecto, en una particular inversión, para terminar con el puesto curiosamente> (Comentario a la Eleg. I de Garcilaso).
verbo, subrayando así las connotaciones emotivas de los dos elementos El metro característico de la elegía es el dístico (V.), formado por
-más marcados por el inciso separador de la aposición y del comple- un hexámetro y un pentámetro (recuérdese el sarcasmo de Góngora:
mento circunstancial- y potenciar alavez la unión entre verbo y sujeto <que vuestros pies son de elegía>, referitlo a la cojera de euevedoj. En
haciendo recaer sobre éste la valoración de los otros dos elementos, este metro y con tema amoroso, apoyado en Ovidio, se escribieron las
I 16 ELrPSrs EMBLEMA I77

comedias elegíacasen el siglo xII a las que algo deben, según María Rosa nos)>,en una palabra, para recubrir la base desnuda del estado normal
Lida, el Libro de buen amor y la Celestina, sobre todo al Pamphilus. de la comunicación. Esto explica por qué la elocutio ha sido considerada
Bruce W. Wardropper propone limitar el significado del término como la parte más importante de la retórica, produciendo una prolife-
para designar a los poemas que parten de la muerte de una persona ración desmesurada de catálogos de figuras v tropos: Barthes llega a
-frente a los poemas que hablan de la muerte en general-, para des- hablar de <furor taxonómico>. El concepto básico en que se apoya la
pués, o antes, hacer consideraciones de carácter más o menos genera- teoría clásica del estilo adornado es el mismo del extrañamiento (V.)
lizador. Coincidiría así con una parte de lo que tradicionalmente se ha lingüístico: el poeta debe decir las cosas apartándose de los modos co-
venido llamando llanto, desde el que se hace por el Arcipreste a la munes -así lo recomienda Aristóteles- para provocar en el destina-
muerte de la Trotaconventos hasta el de García Lorca por la de Ignacio tario una sorpresa, un efecto imprevisto. El ornatus apunta en particular
Sánchez Mejías. hacia la belleza de la expresión y puede ser .visoroso, (comct '"'ariante
del estilo sublime, V. nsrrro), <<suave>),,<elegante,.etc. Se indir,iclua-
ELIPS6. Eliminación de algunos elementos de una frase. La elipsis lizan algunas propiedades típicamente oratorias. como la eracia, la pu-
puede ser situacional, cuando los términos suprimidos están integrados reza, la concinnitas (: armonía), la claridad brillante. la sutileza, etc.
en Ia situación (Ejem.: ya estó cerrada: la puerta, la caja, la olla, etc.,
según el contexto) o gramatical (¡Las lágrimas cuando estés sola!, se ELOGIO. Expresión encomiástica en prosa o en verso, muy cercana
sobreentiende el verbo las lloras). Como ejemplo de composición plan- al panegírico. De carácter lírico u oratorio en sus orígenes (píndaro o
teada desde una escritura fuertemente elíptica, recordemos el Diálogo Isócrates), pronto sirvió de pretexto para ejercitar el virtuosismo de los
del Amargo, en el Poema del cante jondo de García Lorca. rethores, aplicándolo a asuntos que, muchas veces, eran inanes. Sin em-
En el análisis del relato (V. rteuro), la elipsis es un movimiento na- bargo, se pueden encontrar elogios insertos en obras de mayor enjundia.
rrativo (V. oscnNe, suMARIo,IAUSA) gracias al cual, al <saltarse>el na- En la literatura medieval son frecuentes los elogios (De las propie-
rrador algunas partes de la historia, el tiempo del relato se sincopa o es dades que las dueñas chicas han), y también, con carácter burlesco o
infinitamente inferior al de la historia (Genette, Figures III, Durée). satírico, en el Renacimiento: citemos el Elogio de la locura de Erasmo
o el Encomio de las bubas. En el teatro da lugar a ciertos tipos de loa.
ELISIÓN. La elisión es la caída de la vocal final de una palabra ante Un subgénero muy peculiar del elogio son las dedicatorias que los
otra palabra que comienza por vocal: algunas veces es la inicial la que escritores del Siglo de Oro dirigen a sus posibles o reales mecenas y
desaparece (Algo'stá mós quieto y reposado, Garcilaso). Frecuente en protectores.
los siglos medios (nuef años, Cantar del Cid), su uso se va restringiendo
incluso en poesía: en el siglo xvr ya se limita a unos pocos casos (desto, EMBLEMA. Ducrot-Todorov (Diccionario s.v. Personaje) dan el
nuestramo); sólo Herrera la marca con un apóstrofo y la utiliza rítmica nombre de emblema a un peculiar procedimiento de caracterización del
o estilísticamente: Lo que más m'agradó, no satisfaze. Hoy sólo queda personaje: un objeto que le pertenece, una forma de vestir o hablar, un
en las formas fosilizadas al y del. lugar, están ligados a aquél estrechamente, de manera que su aparición
en el seno del relato evoca, aun in absentía, al personaje del que son
ELOCUTIO. Una vez encontrados los argumentos (inventio) y distri- emblema; para los dos críticos, el emblema es <un ejemplo de utilización
buidas en grandes grupos por las partes del discurso (dispositio), viene metafórica de las metonimias: cada uno de esos detalles adquiere un
la tercera función de la retórica (V.) que recibe el nombre de elocutio, valor simbólico>. Así, por ejemplo, la vacuidad y lo redondo, en Tirano
en griego /exjs: buscar las palabras y expresiones con que cubrir el dis- Banderas, definirán al gachupín don Celestino Galindo, <orondo, re-
curso. La operación fundamental de la elocutio, al decir de Barthes en dondo, pedante>; la lentitud y la quietud a Tirano. En San Manuel
La antigua retórica, es la elección de las palabras (electio), seguida in- Bueno el lago y la montaña se refieren siempre a la figura del prota-
mediatamente de su combinación (compositio). El primer acto nos in- gonista. En un sentido más restringido, la descripción física de un in-
troduce en el amplio campo de los tropos, es decir, en el campo de las dividuo, los detalles de su indumentaria, algún gesto característico pue-
figuras de sustitución lingüística; las figuras son necesarias al escritor den ser considerados emblemáticos, es decir, significativos de la con-
porque la comunicación normal es neutra, no connotada, y debe, por dición (por ejemplo, social), del carácter moral o de Ia psicología de los
lo tanto, ser <personalizada>, <ornada>, ocoloreada>. La distancia re- personajes: por ejemplo, los modos de construir el relato en Galdós.
tórica y estilística introduce los colores, las luces, las flores, los <ador- Se llama también emblema en la literatura de los siglos xvt v xvrr a
118 EMrsoR ENCABALGAMTENTo 119

un dibujo de valor simbólico, acompañado o no de un mote, que puede estrófica. Ambos ritmos, sintáctico y métrico, pueden o no coincidir; si
ir seguido de un comentario en verso o prosa. o de ambos; si en lugar no coinciden se produce el encabalgamiento: una unidad de sentido no
de tener valor universal el dibujo y la glosa, se refieren a una persona cabe dentro de un verso y se desborda en el verso siguiente (rejet), o
o a una clase social, la forma literaria se denomina Empresa. Creada la bien se anticipan al fin de un verso elementos de la unidad de sentido
forma por Alciato, acaso alcanza su culminación literaria en Saavedra que constituye el verso siguiente (contrerejet). En encabalgamiento se
Fajardo. Gracián, en El Criticón, sustituye el gráfico por la descripción producen importantes efectos en el ritmo:
textual: así el objeto recoge un haz de valores simbólicos.
Agora con la aurora se levanta
EMISOR. V. corrruNrc¡.cróN,LENGUAJE. mi luz; agora coge en rico nudo
el hermoso cabello; agora el crudo
EMOTM (Función). Para Jakobson (V. LnNcuale, 1) la función emo- pecho ciñe con oro, y la garganta.
tiva está enfocada sobre el emisor y pone de relieve la actitud del sujeto
con referencia a aquello de lo que se habla. En sentido amplio, la fun- El encabalgamiento aquí tiende a hacer más breve la pausa versual,
ción emotiva abarca las connotaciones psicológicas y sentimentales del sustituyéndola por la sintáctica -que, sin embargo, no se borra- fre-
yo, por ejemplo en la poesía lírica, en el monólogo interior, en el flujo nando la lectura, cada vez con oraciones más extensas (y nótese, en el
de conciencia, etc. último verso, la distribución del complemento directo en dos unidades
simétricas a ambas partes del verbo ciñe) haciendo que aparezcan su-
EMPRESA. V. eunrelre. brayados los elementos que constituyen el cuarteto, aumentando su in-
tensidad emotiva. Dámaso Alonso distingue entre encabalgamiento
ENÁLAGE. La enálage es, ante todo, una figura gramatical apoyada suave, cuando el rejet ocupa todo el verso, y encabalgamiento abrupto
en el cambio funcional de una parte del discurso por otra; por ejemplo, o entrecortado, cuando el rejet ocupa sólo una parte del verso.
los modos y tiempos del verbo, el adjetivo en lugar del verbo, etc. El Las formas más comunes de encabalgamiento son las que se crean
llamado presente histórico o el imperfecto de narración, que sustituyen cuando la pausa versual (o la cesura, en los versos compuestos) separa
al pasado o al presente, son formas de enálage; pero también mañana dos palabras que constituyen un sintagma (Cuando el llanto, tendido
me voy, corre rápido (en lugar de mañana me iré, corre rápidamente) como un llanto I silencioso, se arrastra por las calles I solitarias, se enreda
caben en este tipo de sustitución gramatical. Marouzeau expone la exis- entre los ples, Blas de Otero) o separa el grupo nominal de su comple-
tencia de una enálage de proposiciones, cuando la oración que es prin- mento preposicional (Es a la inmensa mayoría, fronda I de turbias frentes
cipal en cuanto al sentido se presenta bajo la forma de una subordinada: y sufrientespechos, Otero).
Ya no lo esperóbamos cuando, de pronto, llegó. El encabalgamiento puede servir a veces para diluir una forma que
Para algunos, la enálage se identifica con la hipálage (V.), si el cam- normalmente adscribimos a un determinado modo de ordenar la materia
bio de posición atañe a un adjetivo: <El adjetivo se refiere gramatical- poética. Así, en el Canto a Teresa de Espronceda, la octava narrativa
mente en vez de al sustantivo al que debía ligarse semánticamente, a se deshace líricamente ante el dolor y la indignación del poeta; así el
otro sustantivo del contexto" (Lausberg. s.v.). Ejemplos clásicos: a//ae romance se convierte en forma lírica en Juan Ramón. Otras veces, por
moeniae Romae (Virgilio), es decir, <los muros de la alta Roma> en vez ejemplo, en Pedro Salinas, pondrá de realce elementos rítmicos (aso-
de <los altos muros de Roma>; ibant obscuri sola sub nocte (Yirg.) en nancias, contrasonancias, aliteraciones) que reposan en el interior del
vez de <ibant soli obscura sub nocte> : <iban solitarios en la noche verso.
oscura>).En el siguiente ejemplo de Borges es difícil precisar si nos en- Los encabalgamientos se producen también en los poemas construi-
contramos con una enálage o con una hipálage: Yo fatigo sin rumbo los dos en el llamado verso libre, con efectos estilísticos muy diversos. En
confines I de esa alta y honda biblioteca ciega. algún caso el encabalgamiento obliga al metanálisis de la lectura, bien
deshaciendo un cliché (Hombro a hombro, hasta ver a un pueblo en pie
ENCABALGAMIENTO. Señala Alarcos que, en el poema, coexisten I de paz, izando un alba, Otero), bien haciendo que liguemos al rejet
dos ritmos: el puramente lingüístico de la sintaxis, y el ritmo del verso, un elemento que, en primera instancia, habíamos unido a una palabra
constituido por una secuencia marcada por acentos de intensidad co- del verso primero (Domingo, flor de luz, casi increíble I día, Angel Gon.
locados de una forma determinada y delimitada por la pausa versual o zález).
I20 ENCADENADo EuoecesÍL¡no Df

Un tipo notable de encabalgamiento es el que concierne a la relación que se encontraba también en la poesía popular en castellano y en los
entre dos estrofas de un poema (los cuartetos o los tercetos de un so- poetas cortesanos de los siglos xrv y xv (en el Cancionero de Baena)
neto, las liras de una oda, etc.). hasta emplearse en los siglos xvr y xvrl como forma rítmica esencial de
Para mayor profundidad en este tema, véase: Dámaso Alonso, Poe- algunos bailes, como el sarao y la zarabanda (Tanto bailé con el alma
sía española. Ensayo de métodos; Alarcos Llorach, La poesía de Blas del cura, I tanto bailé que me dio calentura); también lo ha usado la
de Otero y Secuencia sintáctica y secuencia rítmica (en Ensayos y estudios poesía modernista (Basca del pueblo las penas, las flores, I mantos bor-
literarios). dados de alhajas de seda, Rubén). Igualmente procede de la poesía ga-
laicoportuguesa el metro que Navarro Tomás denomina <galaico anti-
ENCADENADO. Procedimiento narrativo estudiado por Shklovski guo>),con acento en la quinta sílaba además del obligado en décima; se
como motivación de la trama. Consiste en ligar los distintos temas del encuentra en Baena y lo emplea Rubén (Don Ramón María del Valle-
relato por medio de un personaje. Inclón); añadamos la posible coincidencia del verso de arte mayor (V.),
cuando alguno de sus dos hemistiquios comenzaba por sílaba tónica:
ENCOMIO, V. erocro y raxrcínrco, términos con los que se acostum- Bien se notaba que es madre en el duelo (Mena).
bra a traducir la palabra griega. El endecasílaboque se impone en la métrica española desde Boscán
y Garcilaso es, indudablemente, el italiano, con dos ictus primarios, en
ENDECASÍLABO. Verso de once sílabas, con ictus constante en la dé- Ia cuarta y décima sílabasen el endecasílabo a minore, en sexta y décima
cima y otro acento rítmico principal que puede ocupar distintos lugares, en el a maiore: ejem.: Una fragáncia de melancolía (Rubén); Con vues-
con predominio de situación en la cuarta o sexta sílaba; a estos dos acen- tra soledód me recreóba (Garcilaso). Pero 1o normal es que el endeca-
tos básicos les pueden acompaiar otros distintos que definen diversos sílabo se apoye, además de en los necesarios, en otros acentos; el a
ritmos. El endecasílaboestá constituido por dos hemistiquios desiguales, minore presenta un nuevo ictus en octava y/o en sexta, constituyendo el
separados por Ia cesura (V.), de tal manera que se originan dos clases modelo llamado sáfico:. Dichosa angústia de buscár tus mónos (Lugo-
de versos: a) el endecasílaboa minore si el primer hemistiquio (de cinco nes); De mi cantór pues yó te ví agradáda (Garcilaso); puede también
sílabas, a veces de cuatro) es más breve que el segundo; b) el endeca- llevar el acento en séptima (Lassar il vélo o per sóle o per ómbra, Pe-
sílabo a maiore si el primer miembro (de seis, a veces siete, sílabas) es rrarca; Tus claros ójos ¿a quién los volvístes?, Garcilaso), aunque esta
más largo que el segundo. De la combinación entre la posición de la forma, incomprensiblemente, ha sido considerada incorrecta por los
cesura y la de los acentos variables nacen múltiples tipos de endecasí- preceptistas tradicionales, pero no por los poetas: Sobre tu péIo que al
labos: Di Girolamo (Teoria e prassi della versificazione), refiriéndose al sól se bañába (Unamuno); con el amór en la trémula máno (Salinas).
usado en la poesía italiana, ha caracterizado al menos veintidós tipos En cuanto al endecasílaboa maíore, puede comportar un acento rít-
diferentes. mico de apoyo en la primera sílaba (endec. enfático): Gríllos de nieve
De un modo regular el endecasílaboitaliano se asienta en la poesía fué, plumas de hiélo (Góngora); en la segunda (endec. heroico): Sa-
española desde la famosa conversación entre Boscán y Castiglione en la liéndo de las óndas encendído (Garcilaso); en la tercera (endec. meló-
Granada de 1526, aunque ya antes había sido usado por Micer Francisco dico): En el témplo, en la cása y en la sála (Góngora), y en la cuarta,
Imperial y por el Marqués de Santillana enlos Sonetosfechos al itálico coincidiendo entonces, en parte, con la estructura sáfica: las cristalínas
modo. Sin embargo la medida, si no el metro (V.), había sido utilizada águas se cubriéron (Garcilaso).
antes en la Península. La poesía catalana, con Ausias March a lacabeza, Como es evidente, esta clasificación se hace atendiendo exclusiva-
había aclimatado el llamado endecasílabo provenzal, con acentuación mente a los ictus primarios del endecasílabo, sin tener en cuenta los
en cuarta sílaba y cesura tras ella (llir entre carts, lo meu voler se tempra); posibles acentos secundarios e incluso los meramente prosódicos, que
el modelo está entre los aceptados por Garcilaso de forma esporádica serían diferentes en algunos casos de los rítmicos. Si se emparejasen
(ardiendo yo con la calor estiva; con mi llorar las piedras enternecen) y todas las posibilidades el resultado sería numerosísimo: Navarro Tomás
recorre todos los tiempos hasta, por lo menos, Rubén Darío (Yo soy en su artículo Coruespondencia prosódico-rítmica del endecasílabo (en
aquel que ayer no más decía I el verso azul y la canción profana) y Lorca Los poetas en sLlr versos: desde Jorge Manrique a García Lorca) llega a
(FIor de jazmín y toro degollado; Tu corazón, paloma desatada). La enumerar 171 clases de endecasílabos.
poesía galaicoportuguesa había empleado el endecasílabo nde gaita ga- En las combinaciones polimétricas el endecasílabo comporta tradi-
llega>, con acentos en cuarta y séptima (Fui eu fremosa fazer oraEon), cionalmente como pie quebrado al heptasílabo, y en la poesía moderna
122 ENDEcHA ENsALADA I23

también al pentasílabo.Machado,Juan Ramón y Salinaslo han com- otros metros (Auto de los ReyesMagos), y básico en la galaicoportu-
binado algunavez con el octosílabo,por medio de una sinafia entre guesa.Sehallacon frecuenciaen losvillancicos-entendida estapalabra
versos.A su vez el endecasílabo
funcionacomo pie quebradodel ale- en el sentidoprimario (V.)- populares(Trébole,ay Jesúscomo huele,
jandrino. I trébole, ay Jesúsqué olor; Arroióme las naranjicasI con las ramas del
blanco azahar) y aparece,por lo tanto, en los bailesy cancionesdel
ENDECHA. Composiciónlírica de carácterpatético-a veces,cuando teatro del siglo de oro; sin embargono es, más que con rarísimasex-
se refiere a una muerte, de sentidomuy cercanoa la elegía- en la que cepciones,un metro que utilice la lírica culta hastael Romanticismo:lo
el cantor,con un tono exaltadoy contenidoalavez, comunicasu dolor usa Esproncedaen algunos trozos de El estudiantede Salamanca.El
o su pena. La primera endechade nuestraliteraturaestáperdida:es la modernismo,desdeRubén (luventud, divino tesoro)le dará carta de
que el Arciprestede Hita hizo a la muerte de doña Gatoza(1507a). naturaleza.
La forma de las endechases, segúnNavarro Tomás, muy variada:
desdeel romancede versosde cinco,seiso sietesílabasa lasredondillas ÉNnlSfS. El énfasises una figura retórica que consisteen poner de
o los versossueltos.A partir del siglode oro, la endechaencuentracomo relieveo llamarla atenciónsobreun término o frasede un texto. Ejem-
vehículonormal el romanceheptasílabo,hastael punto de dar el nom- plos:¡Ése, éseya sabelo que quiero decir!; Pedro es la personaa quien
bre a estetipo de estrofaaun cuandoel tema no seatriste. debesdirigirte; Eso es un hombre. Este último ejemplo caracterizaa la
En el siglo xvr se dio el nombre de <endechasde Canaria>a unas figura segúnel significadoque le da la retóricaclásica,que considerael
densísimas poesíascompuestasen trísticosmonorrimoso dísticos-al- énfasiscomo una especiede alusiónsobreentendida en las palabrasque
gunasvecesen cuartetashexasilábicas-que podíanunirseentre sí for- se pronuncian;de aquí que con hombre se querrá significar,segúnlos
mando series (ejem.: Si los delfinesmueren de amoresI ¡triste de mí! textos, personadecidida,valerosa,leal, etc., o por el contrario débil,
frágil,voluble.Cfr. Quint. IX,2,64.
¿quéharón los hombres?I Que tienentíernoslos corazones).V. Margit
Frenk Alatorre, .Sobre las endechasen tercetosmonorrimos>(en Es- <Parael orador y para el actor>,precisaLausberg,<el énfasisse-
tudiossobre lírica antigua)y <Endechasanónimasdel siglo xvr>r(en S/u- mánticose identificacon un "aumentode la intensidadde la voz y de
dia... RafaelLapesa). Ios gestos".En las lenguasmodernasla palabraénfasisasumeestesig-
Como forma estrófica,la endechasirve para designar-como hemos nificadoque se origina en la jerga técnicade los actores.>Así pues,el
adelantado- al romance de versosheptasílabos(el padre Sarmiento término coincidehoy con una peculiarforma de elocutioemotiva, ex-
llamó <endechadoble" al alejandrino).Por otra parte se denominaen- clamativa,hiperbólica,exagerada,afectada,sentenciosa, etc., en rela-
dechareal a estemismoromancesi cadacuatroversosel heptasílaboes ción con lascircunstanciasdel discurso,con el tono y con los subrayados
sustituidopor un endecasílabo; el nombre se extiendepara los poemas expresivoscon los que se quiere <<marcar>) una palabrao un concepto.
escritosen cuartetasde versosde sietesílabas,si el último cumpleaque- Citemos,como ejemplo de literaturaconstruidadesdeun inteligen-
lla condición(esq.: abaB:cdcD)o inclusosi se escribeen versossueltos tísimo uso del énfasis,cualquierade las páginasque componenlos Pa-
con esaestructuramétrica. pelesde Recienvenido,de MacedonioFernández,en las que la ironía,
las alusionessutilesy un profundopensamientofilosóficoy estilísticose
ENDÍADIS. La endíadises una figura sintácticade origen clásicoque transfiguranbajo cadauna de las frases.
consisteen expresarun conceptomediantedos términoscoordinados. Véase también: ¡Ndpnesrs,ApósrRoFE, clRcuNlocucróN,orrnrca-
Así, en el virgiliano pateríslibamus et auro la pareja de sustantivos(en- cróN,INTEnnocacróN, urrÉnnoLE, pATHos, rnntrnlcróN,RETTcENcIA.
díadis) está en lugar del sintagmapateris aureis (: con copasde oro).
Construcción análoga puede considerarse la acumulación del tipo: ENSALADA. Composición poética de cierta extensión y de muy di-
Sientofaltarme alegríay vida (: la alegría del vivir) e incluso una bi- versostemas(desdelo religiosoal puro disparate)en la que seincrustan,
membración en la que los dos términos sean semánticamenteafines o regularo irregularmente,trozosajenos:villancicos,cancionestradicio-
se completenrecíprocamente:Ilustre y hermosísimaMaría (Garcilaso). naleso de moda, versosde romance,refranes.etc. La forma de la en-
saladao ensaladillaes muy flexible: las hay escritasen una forma es-
ENEASÍLABO. Verso de nueve sílabascon acento delimitativo en la trófica definida(desdela coplareal o de arte menor hastael romance),
octavay otro u otros de apoyoen posiciónmuy variable.El eneasílabo otrascombinandistintasestructurasestróficas.El texto ajenopuedefor-
es metro frecuenteen la poesíamedieval.a vecesen combinacióncon mar parte de la estrofao quedarfuera de ella. En el canto,para el que
I24 ENTIMEMA ENTROPIA r25
esta clase de composiciones fue pensada, permite una concatenación y dominante (véase, Eugenio Asensio, De los momos cortesanosa los au-
variación de melodías y ritmos muy heterogéneos. El género fue muy tos caballerescos de Gil Vicente, en Estudios Portugueses), con cantos,
practicado, poética y musicalmente en los siglos xvt y xvu: citemos, bailes, máscaras y aparatos, se pasa a denominar, en el siglo xvl, a un
como ejemplos más conocidos, las ensaladasmusicalesde Mateo Flecha, género muy vario de espectáculo teatral breve derivado de los pasos de
o algunos de los poemas que se contienen en el Romancero espiritual comedia -piezas cortas incorporadas en la línea argumental de obras
de José de Valdivielso. mayores, aunque ni por situación ni por personajes tuvieran demasiado
que ver con ellas-, en el momento en que éstos se independizan de
ENTIMEMA. Es una forma de razonamiento silogístico-retórico en el aquélla y empiezan a utilizarse como intermedios colocados entre las
que no aparece expresa una de las dos rationes o premisas. También se jornadas o actos o al acabar la obra entera, constituyendo juntamente
llama entiniema a un silogismo o razonamiento que se basa en seme- con ella el espectáculo teatral completo en las representaciones de los
janzas o signos, es decir, en el que las premisas no presentan hechos siglos xvr y xvrr. Los nombres y la tipología del entremés son muy va-
reales, sino hechos posibles o ejemplos; así se ha podido oponer el gé- riados (entremés, baile, sainete, representación graciosa, comedia anti-
nero entimemático (el ensayo, el panfleto, el manifiesto, etc.) al género gua, jácara, mojiganga, fin de fiesta, etc.), sin que sea fácil, ni siquiera
narrativo. en la época, determinar los límites entre uno y otro de estos posibles
subgéneros; aunque la abundancia de términos da idea de la diversidad
ENTKUNSTUNG. Con este término alemán se denomina la noción, de funciones que había de cumplir este teatro breve o menor. Quizá una
capital en el pensamiento estético de Adorno y de la Escuela de Frank- definición que pueda abarcar a todos ellos y en todas sus formas sea la
furt, de la pérdida del carácter artístico de la obra de arte, bien por el que dio Lázarc Carreter: <Pasaje con personajes populares y de tono
uso inadecuado de ella, bien por el abuso industrial de los elementos preferentemente humorístico, que aparece al principio o en medio [tam-
que Ia integran. El resultado más evidente del Entkunstung es lo cursi bién al final] de una obra de carácter serio, sin conexión argumental
o lo Kitsch (V.). necesaria con ella> (El <Arte nuevo>>y el término <entremeses>).Y quizá
sería preciso modificar el término humorístico por el de burlesco (V.) a
ENTONACIÓN. Entre los factores que desarrollan una función distin- lo menos en los mejores de ellos, teniendo en cuenta que es aquí donde
tiva de lo significantes hay que incluir también los rasgos prosódicos o mejor se cumplen, como señalan Asensio y Tordera, las características
suprasegmentales.Estos conciernen no al elemento simple o a la pala- de carnavalización que describe Bajtin. El nombre de entremés será sus-
bra, sino al menos a una combinación de elementos mínimos. El acento, tituido a partir del siglo xvru por el de sainete, sin que varíe excesiva-
el tono, la entonación, la duración y la pausa son los más importantes mente su esencia.
Para la historia, tipología y recursos de estp género, véase Eugenio
rasgos suprasegmentales.La entonación está constituida por las varia-
Asensio, Itinerario del entremés y su edición de los cervantinos; H. E.
ciones de tono que conforman la curva melódica de la frase y que co-
Bergman, Luis Quiñones de Benavente y sus entremesesy ed. de Ra-
munican informaciones no contenidas en el significado de los elementos
millete de Entremeses y Bailes; Tordera, ed,. de Entremeses, Iócaras y
constituyentes de Ia cadena. Así, en la frase de entonación exclamativa,
Mojigangas de Calderón; H. Heidenreich, Figuren und Komik den spa-
se nos comunica la alegría, la rabia, el ruego, etc.; en Ia entonación
nischen <Entremeses>>des goldenen Zeitalters; AA\ry, Risa y sociedad
interrogativa, la pregunta. El valor connotativo de la entonación es evi-
en el teatro español del Siglo de Oro.
dente en el lenguaje literario y más aún en la poesía. Para el estudio de
Ia entonación en español son clásicoslos libros de Navarro Tomás: Ma- ENTROPÍA. En la teoría de la información la entropía (el término pro-
nual de pronunciación española, Manual de entonación española y La cede de la termodinámica y expresa en ella un estado de desorden) re-
voz y la entonación en los personajes literarios. presenta la equiprobabilidad de los acontecimientos posibles en la
fuente de producción (por ejemplo, cuántos mensajes pueden surgir
ENTREGA. Cada uno de los cuadernillos que componen un folle- desde el teclado de una máquina de escribir). El código, al introducir
t ín (V . ). un sistema de reglas, selecciona los mensajes posibles, reduce la entro-
pía y permite un cierto grado de información. La entropía siempre su-
ENTREMÉS. Con un nombre que, en la Edad Media, servía para de- pone un factor de incertidumbre para el destinatario. La biblioteca de
signar (juntamente con el de momo) un determinado tipo de fiestas cor- Babel que describe Borges encierra un número indeterminado de men-
tesanas en las que Ia representación espectacular ocupaba un lugar pre- sajes entrópicos.
126 ENrwrcKLUNcsRoMAN ENVÍo t27

ENTWICKLUNGSROMAN. Novela que sigue la formación psicoló- Un caso peculiar de enumeración, frecuente en poesía contempo-
gica y social de un personaje hasta su completa madurez, ilustrando con ránea, es la llamada <enumeración elíptica>, que intenta dirigir la aten-
ella los conflictos con el mundo exterior sitos en un amplio marco his- ción sobre los objetos, cargados de valor simbólico, y sobre todo rela-
toricocultural. Las fronteras con el Bildungsroma (V.) y con el Erzie- cionados con un eie común (acasoun recuerdo) que el lector ha de iden-
hungsroman (= Novela de educación) no están definidas netamente. tificar: El bastón, las monedas, el llavero, I la dócil cerradura, las tardías
Ejemplos de Entwicklungsroman podrían ser el Wilhelm Meister Lehr- I notas que no leerón los pocos días I que me quedan, los naipes y el
jahre de Goethe y, en nuestra literatura, las dos novelas de Urbano y
tablero, I un libro y en suspáginas la ajada I violeta, monumento de una
Simona de Pérez de Ayala o Entre visillos de Carmen Martín Gaite. tarde I sin duda inolvidable y ya olvidada, I el rojo espejo occidental en
que arde I una ilusoria aurora. ¡Cuántas cosas, I limas, umbrales, atlas,
ENUMERACfÓ¡,¡. Bs una forma de organización del discurso afín a la copas, clavos, I nos sirven como tácitos esclavos, I ciegas y extrañamente
acumulación (V.), de la que se diferencia por ser un modo de definición sigilosas! I Durarán m¿ís alló de nuestro olvido; I no sabrón nunca que
propio de los conjuntos: consiste en reseñar los elementos que los com-
nos hemos ldo (Borges, y véase el comentario que el poeta hace en Bor-
ponen: El cuarto era angosto, bajo de techo y triste de luz; negreaban a ges el memorioso, pág. I24). En algún tipo de poesía (Neruda, Vallejo),
partes las paredes, que habían sido blancas, y un espeso tapiz de roña, en el monólogo interior y, sobre todo, en el flujo de conciencia, la enu-
empedernida casi, cubría las carcomidas tablas del suelo. Contenía una meración puede desembocar en la enumeración caótica.
mesa de pino, un derrengado sillón de vaqueta y tres sillas desvencijadas;
un crucifijo con un ramo de laurel seco, dos estampas de la Pasión y un ENUNCIACIÓN. La enunciación es el acto individual de la locución
rosario de lerusalén, en las paredes; un tintero de cuerno con pluma de en el que se muestra el hablante, bien por medio de los pronombres
ave, un viejo breviario muy recosido, una carpetilla de badana negra, un personales (yo, tú, etc.), bien por el uso de otros deícticos (V.) que
calendario y una palmatoria de hoja de lata, encima de la mesa; y, por subrayan los factores de espacio o tiempo en que se produce Ia enun-
último, un paraguas de mahón azul con corva empuñadura de asta, en ciación (aquí, ahora, entonces,etc.). También otros medios sirven para
uno de los rincones más oscuros (Pereda, Sotileza). La enumeración caracterizar a la enunciación en relación al enunciado: los verbos per-
puede ser completa, cuando se presentan los dos últimos miembros li- formativos (prometo, aseguro), las expresiones valorativas y emotivas
gados por coordinación; incompleta, cuando la unión de los miembros (que implican un juicio o un sentimiento del sujeto de la enunciación),
es por yuxtaposición y se produce asíndeton; mixta, si la unión de los los elementos modalizadores (acaso, sin duda, claro es que..., etc.). El
miembros es por polisíndeton; caben otras construcciones intermedias. estudio de la enunciación (V. Todorov, ed.: L'énontiation, en Langages,
Muy frecuente, sobre todo en prosa, es la recapitulación, en la que se 17) es de la mayor importancia para caracterizar las connotaciones es-
anticipa o se relega al final un elemento que define al conjunto desa- tilísticas (V. Esrrro) y las funciones de la narración (V. voz).
rrollado en la enumeración; así se subraya con cierto énfasis (V.) el
concepto fundamental sobre el que se quiere insistir (por ejemplo, ro- ENUNCIADO. El enunciado es cualquier secuenciacerrada y acabada
bos, rapiñas, extorsiones, violencias de toda clase: ésos son algunos as- de palabras emitida por uno o varios locutores. Puede estar formado
pectos de la grave crisis social y moral de nuestra sociedad). Cuando la por una o varias frases; y se caracteriza bien según el tipo de discurso
enumeración quiere ser total y absoluta, incluso con ordenación externa -término con el que a veces alterna- (enunciado literario, satírico,
de los elementos, se llama inventario: Borges pone en evidencia el pro- lírico, político), bien según el canal de comunicación (enunciado verbal,
cedimiento (En sus remotas póginas está escrito que los animales se di- escrito), bien según la lengua que se usa (enunciado castellano, catalán,
viden en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaes- francés, etc.). El enunciado se analiza en frases (y a veces se le identifica
trados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) con la frase misma) según las distintas tipologías de la lingüística es-
incluidos en esta enumeración, (i) que se agitan como locos, (j) innu- tructural.
merables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) En narratología, Greimas llama <enunciado narrativo simple> a lo
etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen que Todorov llama <proposición>, es decir, a la unión del actante y de
mosccts.Borges, Otras inquisiciones). la función como sujeto y predicado isotópicos en la formalización de la
Si dos o más enumeraciones de un texto tienen sus elementos en diégesis.
relación biyectiva entre ellos, entonces aparece la forma de construcción
denominada correlación (V.). ENVÍO. V. counraro.
,,

ll
128 EPANADTPLoSTs
ÉprcA I29

EPANADIPLOSIS. Es una figura que consisteen repetir una palabra (Cabrera Infante), En la cinemanteca de Cuba (Cabrera), trabyecto, casa
al principio y al fin de una frase o verso (o en dos fraseso versos co- de trócame-roqr.re(Julián Ríos).
rrelativos: Crecesu furia y la tormentacrece(Yalbluena),Tejidos soisde
primavera, amantes,I d.etierua y agua y viento y sol tejidos (A. Ma- EPEXÉGESIS. Adición explicativa a un término o a una frase, de tal
chado). Véase también a¡qeprprosrc.El término epanástrofese usa modo que sirva de aclaración o de comentario. Ej.: Mi deplorable con-
como sinónimode epanadiplosis. dición de argentino me impedirá incurrir en el ditirambo -género obli-
gatorio en el Uruguay, cuando el tema es un uruguayo (Borges). V. npí-
EPANALEPSIS. Como figura sintáctica, la epanalepsisconsisteen la FRASIS.
repeticiónde una o variaspalabraspara reforzar la idea que se quiere
expresar.Ejemplo: En las condicionesactualesde nuestraeconomía-y EPEXÉGESIS. V. aposlclÓN.
subrayo oen las condicionesactuales>- el crecimientodel paro es ine-
vitable. Si la repetición es de una sola palabra se denomina reduplica- ÉpIC¡.. El epos,como (discurso>confiadoal compásdel metro, trans-
ción:Abenómar,Abenómar, I moro de Ia morería; y si el término iterado mitido oralmentede generaciónen generaciónpor mediode la cantilena
sirveparaunir doselementosde una frase,conduplicación: Iba a buscar de los aedoso de sus equivalentes,sueleser una de las primerasma-
a don Cuadros,I a don Cuadrosel traidor. nifestacionesliterariasde cualquiercivilización.Sus realizaciones,los
En la retórica antiguala epanalepsises una de las clasesde la ite- poemasépicos,se remontana un antiguopatrimonio de mitos (V.) y
ratio, es decir, de la repeticiónde un elementode la fraseen cualquier de leyendas,en que se alía con frecuencialo imaginario(V. rrr,racnu)
lugar del enunciado(comienzo,medio,fin). Morier, y con él Preminger, religiosocon historiasde héroesunidos a los destinosde un pueblo.
hacen coincidir Ia definición de epanalepsiscon Ia de epanadiplosis. Desdela epopeyamesopotámicade Gilgamesh(c. 2000a. de C.) a los
Un casoespecialde epanalepsis es la utilizaciónde las primeraspa- grandestextos indios del Mahabharata,el Ramayanay purana, de las
labrasde un texto para dar título a un poema,a un capítuloo, incluso, leyendasegipciasa Iaspersasrecopiladaspor Firdusi enel Libro del Rey
a una novelaentera:Si una nochede inviernoun viaieroes el comienzo (c. 1000a. de C.), de los poemashoméricoso los diversosciclos que
y el título de un relato de Italo Calvino. conciernena personajesemblemáticosdel mito (Heracles)o de la tra-
dición (los héroes,Edipo; o en la Edad Media inglesao alemana,Beo-
EPANORTOSIS. Figura lógicaque consisteen volver sobrelo que se wulf, los Nibelungos) al Kalevala finés, recogido y ordenado en el Ro-
ha dicho ya para matizar la afirmación ya para atenuarlao incluso para manticismo:un espléndidoy enorme caleidoscopiode vicisitudes,tra-
contradecirla(en este casose habla también de corrección).Frecuen- mas, actoresdistintos,tras los cualesquizá seaposibleentreveruna es-
tementese introduce una fórmula -rnejor dicho, ¿peroqué digo?-para tructura permanentede accionesy de actantes(V.): el héroe que se
indicarla. La acción transcurreen un país oprimido y tenaz. [ ..] Ha encargao se obligaal cumplimientode un deber,la búsqueda,las prue-
transcurrido, mejor dicho, pues aunque el narrador es contemporóneo, basy las peripecias;el héroese enfrentaal oponenteo antagonista,con
la historia referida por él ocurrió al promediar o empezareI siglo xrx o sin la mediaciónde un adyuvante,etc.
(Borges). Traidores... Mas ¿qué digo? Castellanos,I nobleza de este Paranuestrasliteraturas,la épica-en su mayor parte- procedede
Reino (Garciade la Huerta). Grecia. Allí, entre los siglosrx y vrr a. de C. los aedosfueron confor-
mando la llíada y la Odisea,al recogerla leyendade la guerra de Troya
EPÉNTESIS. Es un metaplasmo(V.) que consisteen la inserciónde y del retorno de Ulises a su patria tras la destrucciónde la ciudad (el
un fonemaen el interior de una palabra.Así en el lexemainviernola n tema del nostos,del regreso,era con certezael eje de otros poemas
no se justifica etimológicamentedesdeel latín hibernum. Como efecto épicos,hoy perdidos). Es posible que, tras este desarrollo,un poeta
estilístico, se empleó en el siglo xv para ajustar el ritmo del verso de único, acasoel Homero de la tradición, les dieseforma unitaria. La
arte mayor (Y. Lázaro, Poética del arte mayor castellano):del fuérte visión de la vida que se desprendedel epos homérico muestra el valor
Cadíno (Mena), en el xvr y xvr para reproducir el habla pastoril o in- centraldel mito, no sólo como elaboraciónliteraria,sino tambiéncomo
fantil: mi hermano Bartolo I se va a Ingalatena (atr. Góngora). En la norma ética,en la transmisiónde un relato ejemplaren el que los acon-
literatura contemporáneapuede dar lugar a formas nuevas,extrañas, tecimientos históricos se difuminan en un pasado indeterminado, fa-
con erroresbuscadosirónicamenteen la palabra,haciendoalusióna la bulosoy admirable:diosesy héroesestánmezclados,enfrentadosy uni-
función metalingüísticao dando paso a palabras-valija.. Autorretracto dos por pasionescomunes,sin que ---en último extremG- se advierta
130 EPrcA 131.
ninguna diferencia entre unos y otros, si no es la de los poderes. Como cristiana completamente distinta a aquélla. Así surge en Francia la can-
quiera que sea, esta epopeya es la celebración de un guerrero, de su ción de gesta, el poema épico caballerescoque celebra los hechos de los
incoercible individualidad (recuérdese la causa de la cólera de Aquiles) paladines o de los adalides, los héroes de la corte de Carlomagno o las
que aflora en la lucha contra los enemigos, de los cuales sólo son re- aventuras de los caballeros de la Tabla Redonda (ciclos carolingio y ar-
cordados los más dignos, mientras que la multitud permanece anónima, túrico o bretón, respectivamente); más tarde se retomarán motivos y
absolutamente insignificante, ninguneada. La Odisea tiene una estruc- personajes del mundo antiguo (Alejandro, por ejemplo), adaptándolos
tura narrativa más variada, debido a una intriga que comporta una su- al sistema de valores corteses y caballerescosque inspiran los poemas
cesión de diversos topoi (Y.), como las peripecias del héroe, el relato del otoño feudal.
de su vida, los obstáculos que ha de salvar y vencer para lograr su meta, Poemas semejantes se encuentran en España (Cantar de mio Cid),
las pruebas decisivas a las que se ve sometido, el reconocimiento, la en Alemania (Trístán, Parsifal), en Inglaterra (Beowulf); y seía preciso
venganza y la victoria final. añadir los Mabigoni galeses y los Eddas nórdicos.
Hacia finales del siglo v a. de C. la épica tradicional comienza a Junto a los cantares de gesta, que implican un público oyente más
decaer: las condiciones sociopolíticas han cambiado mucho y, además, que lector, tendríamos que citar, en el medioevo, otros poemas épicos,
la ejemplaridad axiológica del mito cayó en crisis al enfrentarse a la con caracteresno clásicos, escritos por clérigos o autores cultos: citemos
investigación histórica y filosófica: el mito dio paso ala razón. La nueva el Libro de Alexandre, de materia griega, el Poema de Fernón Gonzólez,
épica se dirige, exclusivamente, a relatar hechos gloriosos del pueblo de tema histórico mítico, el Perceval de Chrétien de Troyes, que enlaza
griego, como la guerra contra los persas, de la que se ocupan -desde con el ciclo bretón, o los poemas hagiográficos y narrativos de Berceo.
perspectivas distintas del discurso- Heródoto, Frínico y Esquilo. El En Italia se realiza la fusión entre el ciclo carolingio y el bretón en
mito, alejado en un pasado legendario y no creído, acrónico, se resucita el Orlando Innamorato del caballero Boiardo, continuado en la gran
en la poesía exclusivamente por su elegancia estética (Los Argonautas). obra maestra del Renacimiento, el Orlando Furioso de Ariosto, donde
En la época helenística, la épica es abandonada definitivamente, aunque el epos se separa voluntariamente de la historia para seguir los caminos
el mito siga siendo el núcleo constructivo de los epilios y de las refinadas de la fantasía más desbordante; la Gerusalemme liberata de Tasso re-
composiciones etiológicas, que buscaban en las historias míticas los orí- presenta un intento de lograr el encuentro/desencuentro del poema he-
genes de ciudades, de cultos y misterios, de costumbres, con un estilo roico con la historia verosímil, necesaria y aún más cuando el texto se
extremadamente intelectual. refiere a una empresa santa, como es la cruzada, sin renunciar a la in-
Laépica latina sufrió el influjo de la cultura helenística, aunque ya vención poética, o sea, con la <licencia para fingir>. Equilibrio difícil,
con Nevio y Ennio se habían establecido las bases de la epopeya nacio- que oscila entre el pathos lírico o dramático de algunos momentos cru-
nal (la exaltación del destino glorioso de Roma), que llega a su cima ciales y el aparato escenográficomanierista de las hazañasguerreras, de
poética y a su perfección con la Eneida. La obra de Virgilio denota una los desfiles, de lo sobrenatural, que representa la equivalencia cristiana
singular vuelta a la utilización del elemento mítico en la urdimbre epi- de lo mítico, de lo mágico y de lo caballeresco. Estos tres poemas
cohistórica, e innova los topoi tradicionales del género homérico, insis- -junto con la Eneida- constituyen la base sobre la que se construye
tiendo tanto sobre el trazado psicológico de los caracteres (pensemos en la épica posrenacentista y barroca peninsular (Cfr., M. Chevalier,
el amor de Elisa Dido) como sobre los efectos dramáticos de las peri- L'Arioste en Espagne), cuyo mejor fruto será ese prodigio de equilibrio
pecias del héroe. EI influjo que el poema ejerció sobre la cultura latina entre temas heroicos y cotidianos, entre el cristianismo y el mito anti-
y sobre toda la tradición occidental, por ejemplo en el Renacimiento, guo, entre el discurso narrativo y el lírico, que son Os Lusíadas. Se-
fue enorme. Ni siquiera la Farsalia de Lucano, que quiso constituirse ñalemos también en la Península la otra variación del género épico, con
en una alternativa radical a la épica virgiliana, por construirse como inclusión de temas y tratamiento nuevos alavez que plantean un tra-
poema plenamente histórico y <desmitizado>, pudo evitar el careo con tamiento popular muy peculiar: nos referimos al romancero viejo.
el modelo, imitado a veces en formas estructuralmente especulares. Al lado de este tipo de poemas que acabamos de reseñar, habría que
En la Europa medieval se asiste a un nuevo nacimiento de la epo- colocar los poemas didácticos que se ajustan a un desarrollo narrativo
peya, seguramente por influjo germánico, con caracteresmuy semejan- o pseudonarrativo y se dirigen a la enseñanza, a la educación cultural,
tes a los poemas homéricos: su génesis, su desarrollo y sus técnicas son moral o civil de los destinatarios: desde Los trabajos y los días de He-
muy parecidas, aunque Ia materia épica y su tratamiento estén condi- síodo, o el De rerum natura de Lucrecio, a los medievales Roman de la
cionados por una sociedad y una ideología, por una cultura como es la rose o la Divina Commedia (si es que este poema se puede catalogar en
I32 EprcEDro EPIGRAMA I33

algún género), pasandopor los Fastosde Ovidio y las Bucólicas virgi- Es una figura sintáctica producida por iteración y, por lo tanto, se
lianas,existey ha existidosiempreen la literaturaun vector didáctico
agrupa con la anáfora, la anadiplosis y la epanadiplosis, la epanalepsis,
muy definido que se ramifica en los distintoscamposde la actividad
el estribillo, etc. Sinónimo de epífora es la epístrofe, aunque algunos
humana,tanto manual como intelectual.Recordemos,por último, los
críticos las distinguen, reservando el primer término para la reiteración
poemasheroicocómicos o burlescos(V.), delicadamente literarios,por de una palabra al fin de frase (Y mi sangre seguiría I hablando, hablando,
cuantoson frecuentemente parodiade temaso de formasde otros tipos
hablando, Blas de Otero) y el segundo para la iteración al final de un
seriosde épica:recuérdesela relaciónentre el Laberintode Fortuna y período: Parece que los gitanos nacieron en el mundo para ladrones:
la Carajicomedia. nacieron de padres ladrones, críanse con ladrones, estudian para ladro-
Es completamenteimposibleen estaslíneasbosquejarsiquieralos
nes, y finalmente salen con ser ladrones corrientes y molientes a todo
rasgosde todaslas variantesdel tema, dibujar las líneasde la evolución ruedo (Cerv,antes). Ejemplo paradigmático de epífora, combinada con
del género,desdeel mito a Ia novela,como titula Dumézil uno de sus
otros procedimientos iterativos, es el conocido poema de Dámaso
libros fundamentales.Remitimosa Ia múltiple bibliografíaQue,sobre
Alonso Los insectos: Me estón doliendo extraordinariamente los insectos,
cadauno de los temasque no hemospodido más que apuntar,encon-
I porque no hay duda estoy desconfiando de los insectos, I de tantas ad-
trará el lector.
vertencias, de tantas patas, cabezas y esos ojos, I Oh, sobre todo esos
ojos, I que no me permiten vigilar el espanto de las noches, I la terrible
EPICEDIO. Composiciónpoéticaclásicaque se recitabadelantede un sequedad de las noches cuando zumban los insectos, I de las noches de
cadáver.Por extensión,cualquiercomposiciónen que se alaba a una los insectos, I cuando de pronto dudo de los insectos, cuando me pregunto
personamuerta.El géneroserecuperóen el Romanticismo:recordemos
ah, ¿es que hay insectos?, I cuando me duelen los insectos por toda el
el sonetode Esproncedaa la muerte de Torrijos o las composiciones alma, I con tantas patas, con tantos o¡os, con tantos mundos de mi
que algunospoetas-Zorrilla, Gil y Carrasco- recitaronen el entierro
vida, I que me habían estado doliendo en los ínsectos, I cuando zumban,
de Espronceda.
cuando vuelan, cuando se chapuzan en el agua, cuando... I ¡ah!, cuando
los insectos.
EPIDÍCTICO. Género de la elocuenciaque estabadestinadoa mos-
trar: su objeto es algo que se consideraconsabidopor el orador y los EPÍFRASIS. La epífrasis es una figura lógica que la retórica clásica
oyentes.La direccióndel discursopuede ser elogiosa(encomio, ala- colocaba entre los fenómenos de amplificatio del discurso; consiste en
banza)o contraria(vituperio).VéaseLausberg,Manual de retórica,55 añadir a un enunciado acabado una expansión, ocasionalmente de ca-
6r y 239. rácter exclamativo o parentético, como complemento de tipo moral o
como amplificación cuantitativa o cualitativa de la idea expresada an-
EPIFANÍA. Con este término denominaJamesJoycelos fragmentos, teriormente, o también como expresión de los sentimientos del autor o
impresionesrápidasque se presentanante el hombre y que éste, si es del personaje. En muchos casosla epífrasis se acerca al epifonema (V.).
escritor,debe fijar con la ayudadel lenguajeen todo su carácterapa- Ejem.: De aquel trozo de España, alto y roquero, I hoy traigo a tí, Gua-
sionantey convertirlasen perceptiblespara los demás.El término con- dalquivir florido, I una mata del áspero romero. I Mi corazón estó donde
viene perfectamentea las <notasy aforismos>Juanramonianos,entre ha nacido, I no a la vida, al amor, cerca del Duero... I ¡El muro blanco
otras prosasde estepoeta. y el ciprés erguido! (Antonio Machado).

EPIFONEMA. El epifonemaes una figura lógicaque consisteen una EPÍGRAFE. Inscripción de carácter conmemorativo. Para la literatura
frasesentenciosa con la cual se cierracon cierto énfasis-muchas veces interesa una particular especificación del término: las frases cortas de
con forma exclamativa- el discurso:Ej.: ¡Oh Roma, en tu grandeza, un autor (un verso, una frase, etc.) que se colocan al principio de un
en tu hermosuraI Huyó lo que era firme, y solamenteI lo fugitivo per- libro, de un capítulo o de un poema, que sirven para indicar el clima de
manecey dura! (Quevedo).Esto esser hombre:horror a manosllenas. éste. Por ejemplo, el verso de García Lorca (Las copas falsas, el veneno
I Ser-y no ser- eternos,fugitivos. I ¡Angel con grandesalasde cadenas! y la calavera de los teatros) delante de la Oda a Venecia ante el mar de
(Blas de Otero).
los teatros, de Pere Gimferrer.

EPÍFORA. Repeticiónde una palabrao de un grupo de palabrasal EPIGRAMA. La palabra epigrama tiene en sus orígenes el sentido de
final de un verso,de una estrofao, si se trata de prosa,de un período. inscripción en verso (dísticos) de carácter votivo o funerario. En la poe-
134 EprI-ro
EPÍsroLA 135

sía griega el epigrama tiene con frecuencia un carácter reflexivo, gnó-


todo, este segundo procedimiento ofrecía al abogado numerosas opor-
mico, exhortativo e, incluso, amoroso. La literatura helenística, parti-
tunidades de exhibir un amplio repertorio de ingeniosidades, sin excluir
cularmente, lo utiliza para los temas más ligeros, con frecuencia senti-
los gestos teatrales: recordemos el juicio de Friné.
mentales. Bajo esta forma se trasladó a Roma a fines del siglo rr a. de
En una acepción más general, el epílogo es la secuencia conclusiva
C. en el círculo de Lutatio Catulo y de los neoteroi, los <poetas nuevos)>
de un discurso literario (V.), por ejemplo en una novela, en un cuento,
formados en la escuelade Valerio Catón, entre los cuales el mayor poeta
en un poema, separado a veces por un lapso del cuerpo del relato. Ci-
fue Catulo. El epigrama tiene frecuentemente carácter político, irónico
temos el epílogo del Llanto por lgnacio Sónchez Meiías: No te conoce
o, simplemente, risueño: las nugae son precisamente poesíasbreves, de-
nadie. No. Pero yo te canto. I Yo canto para luego tu perfil y tu gracia.
senfadadas,ricas de humor que se resuelve en un aguijón final. La cima
I La madurez insigne de tu conocimiento. I Tu apetencia de muerte y el
del epigrama <ligero> la alcanza Marcial (s. r a. de C.).
gusto de su boca. I La tristeza que tuvo tu valiente alegría. I Tardará
En la literatura española, en este sentido, podrían considerarse epi-
mucho tiempo en nacer, si es que nace, I un andaluz tan claro, tan rico
gramas algunas cantigas de escarnho, aunque no usen este término. La
de aventura. I Yo canto su elegancia con palabras que gimen I y recuerdo
palabra se renueva en castellano a finales del siglo xvr para significar,
una brisa triste por los olivos.
en principio, poema breve de estructura cerrada -alguna vez los so-
netos se denominan epigramas, sobre todo los funerarios (el de Góngora
EPINICIO. Canto en honor de un vencedor en los juegos gímnicos,
al Greco, el de Quevedo a Roma) o los que tienen esa forma con re-
típico de la poesía griega (ejem.: los epinicios de Píndaro). Por exten-
ferencia al pasajero-- o poema muy breve, de forma no definida, de
sión se da este nombre a cualquier canto que celebre una victoria; su
carácter moral, cómico o fuertemente satírico, desde los que hace un
forma es la de la oda o, en el Renacimiento y Barroco, la de la canción.
Baltasar del Alcázar a los que se hacen contra Ruiz de Alarcón o Vi-
Citemos, como ejemplos,la Canción por la Victoria del Señor don Juan,
llamediana (aquí, el más sangriento de todos: Las coplas todas leí I y el
de Herrera, la Oda a Platko de Alberti, el Nuevo canto de amor a Sta-
culo me fui a limpiar, I pero púseme a pensar I que eran del conde, y
lingrado de Neruda.
temí). Este último es el sentido que mantienen, con raras excepciones
(la traducción de Francisco de la Torre de los de Juan Oweni, en la
EPISODIO. Del significado técnico que el término episodio tenía en
nomenclatura literaria. Son muy abundantes durante los siglos que van
la tragedia griega (escena, que puede ser compleja, comprendida entre
del xvr al xrx, para perderse en la literatura del modernismo y del 27,
dos cantos corales) se derivó el de acción secundaria (episódica) inserta
con rarísimas excepciones, bien porque no se escriban, bien porque no
en una trama narrativa, una especie de desviación del tema fundamen-
se publiquen: la excepción se llama Juan Ramón (Ana de Nadie), olos
tal, que no llega a ser digresión. En este sentido el episodio puede ser
poemas de Salinas y Dámaso Alonso que se conservan en la tradición
o una descripción muy amplia (el escudo de Aquiles en la llíada) o tn
oral. Se recuperan en la última poesía y podemos encontrar ejemplos
relato en el relato (el episodio de Marcela y Grisóstomo en Don Qui'
en Gil de Biedma, Celso Emilio Ferreiro, Pere Quart o Ángel González.
jote). En la moderna narratología se considera al episodio, por el con-
Desde mayo del 68, los epigramas, cerrando el ciclo, pueden volver a
trario, como una unidad estructural de la trama, que nace de la seriación
leerse en las paredes: Franquistas, joderos, que tenéis la sangre roja y el
de varios episodios o macrosecuencias.Véanse las voces.
corazón a la izquierda

EPISTEMA. Término empleado por Foucault al analizar el Quiiote


EPILIO. Poema breve de género mítico o narrativo y de cuidaüosa
(Les mots et les choses, cap. III), que designa grandes espacios sincró-
elegancia expresiva, cultivado sobre todo por los poetas helenísticos
nicos e ideológicamente unitarios en una cultura, es decir, el saber y la
(Calímaco, Teócrito, Mosco) , en confrontación con los autores de largos
ideología de esa época determinada considerados en toda su extensión.
poemas épicos. Como género ha vuelto a ser cultivado por la última
poesía, acaso debido a la influencia combinada de Hólderlin. Cernuda
EPÍSTOLA. Tipo de composición en la que el autor se dirige, en pri-
y Kavafis.
mer lugar, a un receptor bien determinado, real o fingido, que se con-
sidera ausente. Como forma literaria en prosa su uso se remonta a las
EPÍLOGO. Es la conclusión del discurso, según la dispositio retórica.
Epístolas familiares de Cicerón, que sirvieron de modelo para las cons-
La técnica oratoria prevé dos formas de epílogo: la repetición resumida
truidas en el Renacimiento. En esta época se utiliza también como
de los argumentos empleados y la invocación a los sentimientos. Sobre
forma primaria del ensayo, tanto en Erasmo y en sus sucesores,como
136 EpfsrRoFE ERLEBNTs I37

en autoresde una líneaideológicay estilísticadiferente:recordemoslas necesario (Allí hay barrancos hondos I de pinos verdes donde el viento
Epístolasfamiliares de fran Antonio de Guevara o las que este mismo canta, Machado).
autor atribuye al emperadorMarco Aurelio en el Reloj ie príncipes.En
la narrativa,la novelaepistolarconstituyeun verdaderosubgénéro,da- EPITROCASMO. Es una acumulación de elementos nominales o ver-
table en nuestraliteraturapor lo menosdesdelas novelassentimentales bales en los que, con deseadaconcisión, no se detiene el escritor. Ejem.:
de Diego de San Pedro, en las que qtizála forma surja porinflujo de ¡Todo por la Patrial Aquella matrond entrada en carnes, corona, rodela
las Heroidas ovidianas. y estoque, le conmovía como dama de tablas que corta el verso en la
La forma epistolartambiénse empleóen el verso,bien para referir tramoy a de candilej as (Valle-Inclán).
el autor circunstanciaspersonalessuyasal amigoausente(la-epístolade
Garcilasoa Boscán),bien buscandoun estilono excesivamente elevado EPIZEUSIS. La epizeusis o reduplicación es una figura de iteración:
para una poesíameditativa,moral o de sátira:recordemos,como eiem_ consiste en repetir una palabra o un grupo de palabras al comienzo, en
plo, las epístolasde Franciscode Aldana, la Epístolamoral a Fabio o el interior o al fin de un enunciado, sin intervalo. Eiemplos: Amor,
la Epístolasatíricay censoriade Quevedo. amor, un hóbito vestí (Garcilaso); en el ala, no en eI ave I y en ti sólo,
en ti sólo, en ti sólo (César Vallejo). A veces, la repetición sirve para
EPÍSTROFE. V. spíror¡. añadir una nueva precisión: La culpa de los desvíos de Pepita, decía mi
padre, es sin duda su orgullo, orgullo en Sran parte fundado (J.Valera);
EPITAFIO. Poemabreve que se suponecolocadosobre la tumba de le cegó los ojos grises, grises como los de Pepa (Mujica Lainez). La du-
una persona.La forma que adoptanes o bien un ruegoal pasajeropara plicación más frecuente es la inicial; ejemp..: Rey don Sancho, rey don
una meditaciónsobre la personasepultada,o bien un recuerdodé las Sancho, I no digas que no te aviso. La epizeusis recibe también el nom-
calidadesde la personasepultada.La fórmula se empleó a vecescon bre de geminación. V. ITERAcIóN,EPANALEPSIS.
sentidoburlesco,cercanoal epigrama(V.).
EPODO. Es la tercera parte del esquema de la oda de tipo pindárico,
EPITALAMIO. En la lírica clásicaes un canto de bodas;compusieron colocado detrás de la estrofa y la antistrofa (V.), u veces con diferente
epitalamiosSafo, Teócrito, Calímaco,Catulo, etc. En la literátura es_ estructura métrica que aquéllas.
pañola podemosrecordar algunosde aire popular que se incluyen en
obras teatrales-Peribáñez, Fuenteovejuna-, el de aire clásicoque cie- EQUMLENCIA. V. IltpLtcacróN.
rrala Soledadprimera y el moderno,de Antonio Machado, alai Bodas
de FranciscoRomero. EQUÍVOCO. <<Caracterízaa la ambigüedad semántica de una palabra
o de una expresión. Por lo tanto sacan provecho de él la alusión, la
EPÍTASIS. En la división tradicionaldel drama, la epítasissiguea la anfibología, la antanaclasis, la silepsis, etc.;se apoya en la polisemia,
prótasis(la informaciónpreparatoria)y comprendelos episodiosfun_ en la homonimia o en la homografia de las palabras> (Mounin, Diccio-
damentales,el núcleode Ia acción.A la epítasisla continúala catástasis nario de lingüística, s.v.). La equivocidad en sentido lúdico-irónico está
o momento retardatorio,que presentael resultadode la acción, a la en los fundamentos de los juegos de palabras que se apoyan en el en-
cual pone término la catástrofe. cuentro y desencuentro de áreas semánticas afines. Es, por tanto, una
modalidad de la plurisotopía del lenguaje. Para ejemplos se remite a las
voces citadas.

EQUÍVOCO. V. nrrocía, cALAMBUR.

ERLEBNIS. El término alemán podría traducirse como <vivencia>. Se


emplea en la metodología literaria para designar al complejo de hechos
revividos en la conciencia del escritor y que son reelaborados en Ia ex-
presión artística. Se corresponde bastante bien con lo que Jorge Guillén,
a propósito de Bécquer, llama omemoria poética>, que se describe así
138 ERLEBTEREDE EscRIruRA 139

con un nuevosentido,derivadade aqué1.Se sabeque una de las facetas


específicas que han desarrolladolos estudiossemiológicosy estructu-
rales sobl.etemas de arte y literatura han consistido precisamenteen
haber caracterizadoal lenguajepoéticoo literario o, simplemente,ar-
tístico,por su significaciónicónicay autorreflexiva'por su plurisemiao
connotátividad(o ambigüedad,V.), al funcionaren un texto; citamos
sólo algunode los aspectosmás importantes.En breve: el discursoli-
terariols un sistemade simulación.secundario>(Lotman), que se arti-
cula sobre el sistemaprimario de la lengua;este espaciolo ocupa el
término escritura,que se puede,por tanto, definir como una operación
tural, etc. se podría compararla Erlebniscon la sustanciade los con- consciente(y por l,o tanto meditada,aunqueconciernaen algún mo-
tenidosque, en la creaciónestética,se transformaen la forma de los mento a lo incbnsciente)que el autor ejercita al objetivar su mensaje,
contenidosdel mensaje(V. r_rNcüísrrce, 3). al conformarloen cuanto .mensaleliterarioo, insertándolo,por ende,
en el amolio sistemade la comunicaciónliteraria. La literaturaimplica
ERLEBTE REDE. Expresiónalemanaque significa<discursovivido>: siempremediacionesculturalesconexastanto a laWeltanschauung (Y ')
correspondeal discursoindirectolibre. Véase:ESrrLo. históricadel escritor,como a los códigosy subcódigosde la tradición
literaria,a susinstituciones(géneros,lengua,retórica'poética.etc') que
ESCENA. Es la parte de un texto, especialmente feafral,cerradaen sí no puedendejar de proponerseante el escritorcomo móduloso tipo-
mismay delimitadade forma que constituyauna secuenciabien carac- logíasde referenciaen el actomismode la operaciónartística(v. rnaNs-
terizadade la trama; algunosautores(valle-Inclán e¡las comediasbór- coDrFrcAcróN). cada género o subgénerorecorre la literatura con un
código peculiar simbólico-temático y con lengua estilizadao escritura
q,r" t" és propia: se puedehablar de escrituraépica,lírica, dramática,
pastoril, etc., que correspondea los distintosgéneroshistóricamente
caracterizados (por ejemplo, la escriturade la novela picarescaen el
xvrr).
Éara Barthes (EI grado cero de la escritura),que toma el término de
los Goncourt, la escrituraes una realidad formal intermediaentre la
lengua(como códigointerindividual)y el estilo (como opción personal
y subjetiva):.La escrituraesuna función:esla relaciónentrela creación
y la sóciedad,es el lenguajeliterariotransformadopor su destinosocial,
ia forma captadaen su intenciónhumanay unida asía las grandescrisis
de la Historia. Por ejemplo, Merimée y Fénelon estánseparadospor
fenómenosde lenguay por accidentesde estilo; sin embargopractican
FSCOLIO. Nota que se pone al margeno al pie de un texto para ex_ un lenguaje cargadode la misma intencionalidad,se refieren a una
plicar algún término o algún párrafo. mismaldea de lá forma y del contenido,aceptanun mismo orden de
convenciones, sonel encuentrode los mismosreflejostécnicos,emplean
con los mimosgestos,a sigloy medio de distancia,un instrumentoidén-
tico, sin duda un poco modificadoen su apariencia.pero no en su si-
tuacióno en su uso; en definitiva,tienen la mismaescritura>.La escri-
tura nace de la <reflexión del escritor sobre la función social de su
forma>,es <la moral de Ia forma, la eleccióndel áreasocialen el seno
de la cual el escritordecidesituarla naturalezade su lenguaje>).es <<una
manerade pensar Ia literatura>.El concepto barthesiano de escritura
implica divérsasconnotaciones:modalidadesde gusto, de poética, de
La crítica literaria contemporáneaha cargadola palabra escritura
lenguaje,de ubicaciónideal.
140 ESLABóN EsrrlÍsrrcA l4I

En un empleomás general,la escriturase confundecon el estilo de vertirse en estereotipos; Gómez de la Serna escribió: <El primero que
un autor (<laescrituramachadiana>). parecepreferibleconservar,como
quiere M. corti (Principi deila comunicazioni letteraria),la acepciónde
tl\ llamó a los dientes perlas fue un genio; el último, un idiota.>
El estereotipo (procedente de la propaganda comercial o política, de
subsistemaformal consolidadoo registro.Las escriturasofrecen*algo la paraliteratura o, incluso, de la misma literatura) puede ser reflotado
parecidoa un modelo formal> y presentanun nimbo connotativoqie y reutilizado con efectos de pastiche o irónico-paródicos por la litera-
se puede denominar<informaciónsuprementariade registro>.En eite ttra: Conque le abordé al melecio porque los hombres hablando se en-
sentido,el grupo de Tel Quel hablade escrituratextual,lonsiderándola tienden, y le dije: <Las cosas claras y el chocolate espeso; esto pasa de
como <lugarde encuentroentre una prácticaescrituraly su teoría>(So_ castaño oscuro, así que cruz y raya y tú por un lado y yo por otro; ahí
llers, en Teoríade conjunto)y viendo en ella su carácter<no reDresen- te quedas, mundo amargo, y si te he visto no me acuerdo.>>(Jardiel Pon-
tativo, sino productor> (Baudry, Tel euet, n.' 36). Véase támbién cela); la empresa I imperial I ancha es Castilla I estrecho el huso I un
L'écriture et l'expériencedes limites de philippe Sollers. abuso I de recto sin vaselina I cruel bloqueo I de materias primas I pérfida
Albión (Y6zqrez Montalbán). En la novela, la limitación paródica de
ESLABÓN. Versoque une la fronte de la canciónitarianacon la sírima estereotipos se extiende desde el Quijote hasta nuestros días.
o coda. Generalmentees un heptasílaboque rima con el último verso
de la fronte' aunquepor el sentidose une a la coda en la mayor parte ESTICOMITIA. En el diálogo dramático, se produce esticomitia
de los casos.Sele llama tambiénvoltao, con el nombreitalianó,,iior". cuando cada réplica ocupa un verso. En la poesía se llama esticomitia
al ajuste entre la forma sintáctica y Ia forma versual; se opone al en-
ESPARSA. Copla de arte real (V.) que constituyeella solaun poema. cabalgamiento.

ESTANCIA. La estanciaes ra estrofade una canciónitaliana. En el ESTILEMA. El estilema es una construcción formal peculiar que es
Siglo de Oro se denominabaasítambiéna la ocrava. recurrente en un autor y, si se puede decir así, característica de su len-
guaje, de su escritura literaria. Algunos estilemas son matrices carac-
ESTANCIA. V. caucróN,ocrAvA. terísticas de algunos géneros, movimientos, poéticas, gustos de una
época determinada: en este caso se debería hablar con mayor exactitud
de estereotipos (V.). Dámaso Alonso ha mostrado la presencia del es-
ESTATUTO INSTITUCIONAL. Algunos críticoshablan del estaruto
institucionalde una obra o de un généropara referirsea la imagenque tilema de correlaciones en Petrarca y en el petrarquismo.
la ideología(V.) dominanteatribuyea su posicióno su ámbitó de in_
ESTILÍSTICA. El concepto de estilística no es unívoco. Ante todo
fluenciay prestigioen la sociedad;así se tráuta¿e <literaturainfantil>,
<literaturapopular>,etc. pero también se deforma así la intención puede designar un conjunto de normas que conciernen a la formación
de exterior y adornada de la escritura. Pero hoy este significado ha sido
la obra: Alicia es un libro para niños, Bécquerun poeta para adoles_
superado completamente por el estudio histórico del lenguaje, que re-
centeso Anoche, cuandodormía, el poema de Antonio Machado,un
cha2a cualquier normatividad abstracta y ejemplar que sea exterior a la
texto religioso,un acto de fe.
libertad creativa de los escritores. Por otra parte es innegable que existe
en el campo literario una tradición de las formas expresivas (V. cÉNr-
ESTEREOTIPO. El estereotipoes una fórmula fosilizada,un cliché.
Ros, rNsrrrucroNEs LrrERARras)en las que el escritor, con sus obras in-
que h_aperdido ya cualquierconnotaciónestilísticaque hayapodido te_
dividualizadas, se inserta, unas veces renovando aquellas formas desde
ner. Los estilemaspueden ser consideradoscomo estereotipos,pero
dentro de ellas, otras revolucionándolas. En este sentido la estilística
ante todo, en la mayoría..delos casoslo que hacenes evocarcódigos puede ser una descripción y un análisis histórico de este avatar global
específicos y subcódigosliterarios(por ejemplo, la palabramadre
{te de la lengua, en el cual no se olvidará el subrayar las influencias de
apareceen el poemasorpresade GarcíaLorca es un estilema
gusto, de procedimiento literario, de poéticas que vertebran la tradición
cional en la copla popular). El estereotipoes más bien lo convencional
"onuérr- de una civilización. En todos los casosla estilística, tal como se entiende
lingüísticoe ideológico(v. rrrscn); expresronescomoangusüosaesDera.
hoy, remite al estudio del lenguaje literario, ya sea como hecho obje-
probo funcionario, esposay madre ejemprar,beila comiuna rosa.'eté.'.
tivo, institución histórica y tradicional, ya sea como innovación perso-
son estereotipos.Metáforasprestigiosasen algunaépocapuedencon_
nal, como estilo propiamente dicho (V. Esrno, escntrune,).
I42 EsrrlÍsrrcA t43
En este aspecto la estilística se ha aleiado también de su remoto venir de las partes al todo y de éste a aquéllas, en un to-and-from-mo-
origen lingüístico, que se remonta a la distinción saussuriana enrre len- vement, que Spitzer llama Zirkel im Verstehen o movimiento circular en
gua, como sistema social del lenguaje, y habla, como expresión personal el entender [luego lo denominará <círculo filológico>], que va desde los
(V. r-rNcüísnce) remachada en seguida por su discípulo Bally que, al detalles externos al centro interior para más tarde retornar a otras su-
analizar la lengua, es decir, <los hechos de expresión del lenguaje or- cesiones de detalles.
ganizados desde el punto de vista de su contenido afectivo>, retoma el El método de Spitzer se vale de la auscultación del texto para apre-
viejo nombre de estilística, aunque interesándose más en los <tipos ex- hender en un elemento expresivo extrañador (el crítico dice <sorpren-
presivos> de la lengua hablada, que en el lenguaje literario en su faceta dente>: Úberraschung) la señal de un estado de ánimo determinado. El
individual y creativa. El interés por el lenguaje se acrecentó en los pri- estifo se caracteríza como desvío de la norma, de un modo no muy di-
meros años de nuestro siglo, concordando con la crisis general del po- ferente a como por aquellos años (1915-1930) estaban sosteniendo los
sitivismo y, por tanto, de su concepción naturalista y evolutiva del <<or- formalistas rusos (V.), aunque con una diferente concepción estética y
ganismo> constituido por la lengua. A esta crisis contribuyó con fuerza metodológica. Pero la desviación, el elemento extrañador ¿son siempre
la reacción idealista, que propuso una visión completamente nueva de pertinentes para caracterizar el estilo (V.) de un escritor? Este es el
la lengua como consecuencia de la primera Estética de Croce (1902\. punto débil de \a Stilkritllc, con frecuencia acusada de subjetivismo,
Para los idealistas, lenguaje y poesía se identifican, y así la lengua se cuando no de intuicionismo arracional. A pesar de ello la obra de Spitzer
convierte en una perenne y siempre nueva creación de la fantasía del se ha mostrado productiva: de ella parten los movimientos críticos más
escritor. La teoría crociana proveyó la base filosófica de la <revolución fecundos en Italia y en España, aunque corrijan algunos excesos del
copernicana> de Karl Vossler, el verdadero iniciador de la investigación maestró alemán. Para su revalorización actual, léanse las páginas pro-
estilística, en el sentido en que, al negar la causalidad extrínseci de la logales de F. Lázaro a Estilo y estructura en la literatura española.
lengua como conjunto de sonidos típica del positivismo, el filólogo ale- A una estilística menos inmanetística se une Erich Auerbach, co-
mán retraía al espíritu humano y, más exactamente, a la individualidad nocido en España sobre todo por Mímesis, que reúne un grupo de en-
del escritor, la fuente creadora del lenguaje. para Vossler, sin embargo, sayos dedicados a <la representación de la realidad en la literatura oc-
la estilística no significó el abandono del estudio de las instituciones his- cidental>', de la Odisea a Virginia Woolf. Partiendo de una serie de
tóricas del lenguaje, y por ello pudo escribir una historia de la lensua muestra de las obras, sometidas a un finísimo análisis de los diversos
francesa en la que se refleja la Kultur, la cultura toda de la nación. componentes lingüísticos, históricos, filosóficos, etc., Auerbach llega a
La estilística interpretativa fue desarrollada con extremada sutileza una caracterización global del arte y de la personalidad de Ios escritores,
psicológica por otro alemán: Leo Spitzer. Éste basa su método sobre el con un sobresaliente sentido diacrónico y social de los fenómenos esti-
siguiente presupuesto: <A cualquier emoción, a cualquier alejamiento lísticos. Acaso las posibilidades de su metodología sean más claras y
de nuestro estado psíquico normal,'corresponde, en el área expresiva, lleguen más lejos en Lenguaie literario y público en Ia baia latinidad y
un alejamiento del uso lingüístico normal; y, a la inversa, un alejamiento en la Edad Media.
del lenguaje usual es indicio de un estado psíquico inacostumbrado. Una La estilística en España tiene como cabeza fundamental a Dámaso
expresión lingüística peculiar es, en resumen, el reflejo y el espejo de Alonso, que trata de superar el concepto, usual desde Bally, de que el
una peculiar condición del espíritu.> Esta investigación requiere prestar lenguaje literario es diferente al común. El maestro español resume así
una extrema atención a las indicaciones más Iatentes y aparentemente sus ideas: <Creemos: 1.o) que el objeto de la estilística es la totalidad
nimias del texto, que se pueden aprehender únicamente con un esfor- de los elementos significativos del lenguaje (conceptuales, afectivos,
zado ejercicio de lectura, capaz de revelar el ánimo del poeta, los <cen- imaginativos); 2.') que este estudio es especialmente fértil en la obra
tros emotivos>, la inspiración fantástica. <Mi modo de afrontar los tex- literaria; 3.o) que el habla literaria y la corriente son sólo grados de una
tos literarios se podría sintetizar en el lema Wort und Werk, ,,palabra y misma cosa> (en Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilís-
obra". Las observaciones hechas sobre la palabra se pueden hacer ex- ticos).
tensivas a toda la obra: se deduce de ello que entre la expresión verbal
y el conjunto de la obra debe existir, en el autor, una armonía orees- ESTILO. Entre las innumerables y no siempre coincidentes definicio-
tablecida, una misteriosa coordinación entre voluntad creadora y io.-u nes de estilo, se pueden elegir, como las menos polémicas las dos acep-
verbal.> Esta técnica inductivo-deductiva consiste en no perder nunca ciones fundamentales de que parte Segre (Principios de análisis del texto
de vista el conjunto en el análisis de cada una de las partes, en el ir y literario): <1) Conjunto de los rasgos formales que caracterizan (en su
144 Esrrlo 145

totalidad o en un momento en particular) el modo de expresarsede una 1. La descripción del estilo. La estilística (V.) V, en general, la crítica
persona, o el modo de escribir de un autor. 2) Conjunto de rasgos for- literaria formal y estructuralístico-semiológicase proponen describir los
males que caracteriza un grupo de obras, constituido sobre bases tipo- caracteres específicosde estilo de un texto o autor determinado, sin ol-
lógicas o históricas.> vidar, como dice Segre en el libro citado más arriba, que en una obra
En una investigación de índole lingüística y semiológica se presentan -y más en un autor- hay varios estilos copresentes y armonizados.
distintas acepciones y explicaciones del estilo que, aun siendo habla, Todorov (en Ducrot-Todorov, Diccionario) distingue entre el plano del
enunciado (V.) y el plano de la enunciación (V.), es decir, la transmisión
puramente verbal del mensaje y el proceso que convierte en acto ele-
mentos no verbales (el emisor, el destinatario, el contexto). Por ejem-
plo, en el principio del capítulo V de la segunda parte del Quijote: <Lle-
gando a escribir el traductor desta historia este quinto capítulo, dice que
mensaje, en oposición a la normalidad del contexto. Nos encontramos le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo
frente a una primera definición del estilo como <desviación> con res- del que se podía prometer de su corto ingenio, y dice cosas tan sutiles,
pecto a la norma. Para Guiraud, Henry, Rosiello y otros, es posible que no tiene por posible que él las supiese; pero no quiso dejar de tra-
medir objetivamente estasvariaciones, aplicando un método estadístico. ducirlo, por cumplir con lo que a su oficio debía>, se efectúa una enun-
En particular, Rosiello intenta operar una síntesis entre lingüística, mé- ciación, que implica una llamada al destinatario como juez para que
todo estadísticoy teoría de la información: <El concepto de estilo puede considere -de acuerdo con el traductor, más apócrifo que el capítulo-
llegar a coincidir con el de información: un mensaje será más o menos las cualidades de forma y de contenidos colocadas de ahí en adelante
informativo en tanto en cuanto que el sistema de combinaciones entre en boca de Sancho y, además, obligándole a compararlas con otras que
se han dicho antes y que se dirán después, en otros capítulos que Cer-
unidades sea más o menos previsible.> Frente al discurso normalizado
vantes no juzgue apócrifos.
de la comunicación habitual, el mensaje poético pone de relieve la ar-
El análisis del enunciado estudiará el estrato del significante, el mor-
bitrariedad del signo. Nos preguntamos, sin embargo, si será posible
fosintáctico (se podrán observar los tipos de relaciones entre frases: 1ó-
medir los elementos pertinentes (que caracterizan el estilo) basándonos
gicas, temporales, espaciales) y el aspecto semántico. Por ejemplo, el
en su respetabilidad, o sea, con criterios estadístico-matemáticos,
enunciado <Llegando a escribir el traductoi desta historia este quinto
cuando un sólo elemento puede ser pertinente porque asume una fun-
capítulo, dice que le tiene por apócrifo> tiene un mínimo de represen-
ción connotativa en la matriz del texto. Otra objeción que se puede
tatividad frente a este otro enunciado: <El decir esto y el tenderse en
oponer a esta definición del estilo es que el mensaje poético o, en ge-
el suelo todo fue a un mesmo tiempo; y al arrojarse hicieron ruido las
neral, literario no es sólo un hecho lingüístico, sino también y sobre todo
armas de que venía armado, manifiesta señal por donde conoció don
un acto de escritura (V.);véase también la doble conclusión que, sobre
Quijote que debía ser caballero andante; y llegándose a Sancho, que
la lengua literaria, plantea Lázaro Carreter en Lengua literaria frente a dormía, le trabó del brazo, y con no pequeño trabajo le volvió en su
lengua común (en Estudios de lingüística). Parece más productivo con- acuerdo>. En el primero no hay una referencialidad narrativa directa
siderar el estilo como lenguaje connotado, como interacción entre las -más bien se niega-, dado que el autor -o traductor- da un juicÍo
formas del contenido y las formas de la expresión. El sistema formal sobre el propio texto que va a trasladar: podemos notar también, en el
(tanto sobre el plano temático como sobre el expresivo) procede de có- plano semántico, la figura de ironía sobre la que está construido el pá-
digos y subcódigos históricamente determinados, de escrituras que se rrafo entero. El mismo Todorov diferencia, en el estrato de la enuncia-
entrecruzan en la factura estilística de la obra: una perspectiva semio- ción, el estilo (o discurso) valorativo, en el cual el narrador indica su
lógica está interesada, pues, en reconstruir y estructurar el macrosistema opinión propia, juicio, valoraciones de carácter estético, ideológico, mo-
del texto en sus componentes y, ocasionalmente, en señalar la desvia- ral, etc.; el estilo (o discurso) emotivo que coloca el énfasis sobre el
ción específica que existe entre una determinada realización y las ins- hablante (cfr. la función emotiva de Jakobson); el estilo (o discurso)
tancias virtuales implícitas en la escritura o en el género al que se remite modalizador, cuando el acento se pone sobre la verdad de la relación
la obra. Como se ve, el concepto de desviación se recupera aquí de entre el texto y su referencia, desarrollando esta valoración mediante
nuevo, pero en el seno del sistema literario (lengua, instituciones, es- determinadas categoríaslingüísticas: los verbos y los adverbios modales
crituras, etc.); que es siempre un sistema .secundario> con relación al ("poderr, <deber>, <quizá>, <<seguramente>), <<parece>,<sin duda>, et-
de Ia lengua (dicho en otros términos: está connotado culturalmente). cétera).
146 Esrrlo 1.47
De gran importancia, especialmente en el análisis de la narrativa, es de carácter metalingüístico, al insistirse y describirnos la traducción que
la distinción entre estilo directo, indirecto e indirecto libre. El estilo Ana Ozores hace del mensaje recibido del tañer de las campanas y com-
directo es el modo de enunciación que implica directamente al emisor pararlo con otro mensaje, escrito con otro código -el verso: los fúne-
y al destinatario: en un relato, por ejemplo, los personajes que hablan bres lamentos-. Pero en el texto se introducen factores de enunciado
entre sí o incluso con una especie de interlocutor ausente o en grado (<la doncella acababa de poner sobre el tegazo de su amao), e incluso
cero (soliloquio); es distinto el caso del monólogo interior (V.). El estilo un fragmento en estilo directo (¡tan, tan, tan!), que no se traduce di-
indirecto es el modo del enunciado del discurso relatado (dijo que...). rectamente, pero que se descifra al hacerlo entrar en correlación -in-
El estilo indirecto libre (en alemán erlebte Rede, en inglés represented cluso gramatical, si lo entendemos como término de comparación- con
speech, narrated monologue) aparece como característico de la novela el <¡cuántos!, ¡cuántos!>, ya en estilo indirecto libre. Y es evidente la
moderna: el narrador cede la palabra indirectamente a los personajes, intervención del narrador en algunas calificaciones psicológicas anterio-
<insertando en el relato, como parte integrante de él (y no sencillamente res al inicio del discurso (terrible promesa) o modalizadoras (comenza-
como monólogo "aparte") fragmentos del discurso> (Terracini, Analisi ron a, acababa de), o emotivas (tal vez, las interrogaciones) y, sobre
stilistica. Teoria, storia, problemi). Yéase este fragmento de Güiraldes: todo, valorativas.
<Carlos volvía a sus explicaciones. ¿Quién podía saber y en caso de sa- 2. Estilo y escritura. Hemos definido el estilo, más arriba, como la ex-
berlo atribuir nada malo a sus visitas a Lobos? Era puramente una sa- presión personal de un autor o como la fisonomía formal de una obra.
tisfacción para el padre verle efectuar ese viaje a Inglaterra, donde a su Se puede hablar del estilo de Garcilaso, pero también del estilo de las
juicio aprendería mucho estudiando los más reputados "Farms", en
Soledades. Hemos señalado también cómo existe una concepción más
compañía de un hombre entendido. -Tres meseso cuatro... ¡me parece amplia del término, al referirlo a un determinado movimiento literario,
tan largo, Carlos!> Después de la primera frase, aun manteniendo el a una escuela o, sin más, a un período artístico íntegro: se habla enton-
discurso en el plano de la tercera persona (indirecto, objetivo), el na- ces del estilo de la escuela salmantina o de los poetas gongorinos, del
rrador cede la palabra a los personajes, sin recurrir al diálogo y sin ser- estilo simbolista, modernista o parnasiano, del estilo barroco, neoclá-
virse del estilo indirecto, introducido por un verbo declarativo y por sico, romántico. Así en el área más general de las artes figurativas, de
alguna conjunción subordinante. Obsérvese cómo, en la última frase, al la música y hasta del adorno y de la moda la denominación de los di-
discurso indirecto libre se puede responder mediante el directo. versos estilos sirve para indicar un complejo de caracteres específicosy
La intervención del narrador, en forma que podríamos denominar constantesclaramente identificables por referencia a algunos ideales es-
<enmascarada>,se advierte en la variación de los modos y de los tiempos téticos o a tendencias precisas del gusto, de la cultura, de las conven-
verbales, por ejemplo en los juegos de oposición indicativo-condicional, ciones sociales de una época determinada.
presente-futuro, pretérito indefinido-imperfecto. Véase este trozo de La Recientemente se ha introducido el término de escritura (V.) como
Regenta: <Todas estas locuras las pensaba, sin querer, con mucha for- sustituto de estilo individual, con una señalada referencia al aspecto lin-
malidad. Las campanas comenzaron a sonar con la terrible promesa de güístico, es decir, de las eleccionesen el seno del código efectuadas por
no callarse en toda la tarde ni en toda la noche. Aquellos martillazos el escritor. En nuestra opinión es necesario precisar el carácter semiótico
estaban destinados a ella; aquella maldad impune, irresponsable, me- del concepto de escritura como conjunto de rasgos literarios y, por lo
cánica del bronce repercutiendo con tenacidad irritante, sin por qué ni tanto, pertenecientes al sistema de la literatura y a sus códigos y sub-
para qué, sólo por la razón universal de molestar, creíala descargada códigos, que se reflejan en el estilo de un autor. Es evidente que cuanto
sobre su cabeza. No eran fúnebres lamentos, las campanadas como decía más personal es la realización estilística de un texto, tanto mayor ha sido
Trifón Cármenes en aquellos versos del Lóbaro del día, que la doncella la elaboración y la transformación del modelo de escritura en cuyo ám-
acababa de poner sobre el regazo de su ama; no eran funebres lamentos, bito se ubican tanto la obra como la poética del escritor.
no hablaban de los muertos, sino de la tristeza de los vivos, del letargo Sin embargo, como señala Segre siguiendo a Bajtin, un texto, es-
todo; ¡tan, tan, tan! ¡Cuántos!, ¡cuántos!, ¡y los que faltaban!, ¿qué con- pecialmente si es narrativo o dramático, puede ser estilísticamente -y
taban aquellos tañidos? Tal vez las gotas de lluvia que iban a caer en escriturariamente- fragmentado, presentar una pluralidad de estilos,
aquel otro inviernoo. Desde un punto de vista lingüístico, el párrafo se según quien hable, con los ojos de qué personaje se vean los hechos y
abre con tres frases que pertenecen al plano del enunciado, en cuanto los lugares en que se coloquen. El espectro crece más si pensamos en
que refieren unos hechos: Ia protagonista piensa, Ias campanas suenan, Ia posibilidad de que el autor cree uno a varios personajes-narradores
Ana se estremece. Pero en seguida comienza el discurso indirecto libre, situados en el interior de una misma obra. Por eso quizá sea preferible
,\

148 Esrrlo esrÍeulcr 149

hablar de los estilos-o las escrituras- de una obra y ver cómo se con- en consideración a las fuerzas sociales que están en Ia base de la repre-
jugan para crear un estilo -o una escritura- individual coherente. Se- sentación (el pueblo, los campesinos, los esclavos, el trabajo, etc.). La
ñalemos dos casos muy distintos: Alfanhuí y El Jarama -este último Ilíada nos presenta como protagonistas reyes, príncipes, dioses, héroes
libro con muy diversos interlocutores- son coherentes entre sí; en el que se enfrentan y combaten en memorables batallas en las que mueren
Claroscuro (y no es narrativa; es lírica) Juan de Mena enfrenta dos for- incontables soldados, sin que el poeta se incline a contarnos su tragedia.
mas de escribir, la del arte mayor y la del arte menor, diversas. La uni- El suceso de Tersites es sintomático: su peligrosa protesta es rechazada
dad acaso se produzca por referirse obligatoriamente el escritor a una por Ulises, y Homero subraya el abismo que se abre entre los dos des-
tradición codificada, o a una intertextualidad que evidencia, en la con- cribiendo de forma cómica el aspecto deforme del peón y su frase va-
tinuidad de una escritura personal, la novedad y cohesión de la obra que nidosa y estridente.
surge. En la Edad Media la distinción entre los tres estilos es evidente en
3. La clasificación de los estilos. La retórica antigua consideraba al es- gran número de casos; pero el mismo Auerbach ha puesto de relieve
tilo separado del objeto específico o contenido, como una virtualidad cómo el cristianismo ha roto la tripartición canónica de los estilos, por
de instrumentos expresivos adaptables a cualquier argumento según un el que supone el lenguaje bajo de la Sagrada Escritura,
complejo de normas rígidamente codificadas; se habla así de estilo ático, "escándalo>
señalado ya por San Agustín: síntesis de lo sublime y de lo humilde
asiático, rodio, lacónico. El estilo no es tanto expresión personal como ejemplificada por la encarnación y la pasión de Cristo, con las cuales el
potencialidad formal abstracta y caracterizada por la observancia de drama cotidiano del hombre asume un significado más profundo, la vida
unas normas determinadas. Desde este punto de vista, es de la máxima no se cierra en el breve lapso de la existencia mundanal, sino que la
importancia la relación entre el escritor (o su obra) y los modelos fijados
eternidad está presente como mensaje de juicio y de esperanza. Esto
por la tradición, de tal forma que el valor de una obra depende de su
quiere decir que, para los escritores cristianos, que se contemplan en el
conformidad con la norma. Como codificación de instrumentos y de
modelo de la Biblia, toda la realidad tiene valor y es digna de ser re-
ideales expresivos, Ia retórica tiende a convertirse en preceptiva, re-
presentada artísticamente. Emblema de este cambio revolucionario de
pertorio cerrado de esquemasdistribuidos según los distintos géneros en
perspectiva es la Divina Comedia, obra maestra del realismo cristiano
verso o en prosa (V. cÉNrno LrrERARro).
medieval, una de cuyas novedades estilísticas más importantes es pre-
Uno de los aspectos más característicos de la retórica antigua es la
cisamente la magnífica mezcla de los estilos tradicionales. A la extraor-
distinción de tres géneros de estilo, que se aplican sobre cualquiera de
dinaria variedad de los temas y de los personajes corresponde una ex-
los cuatro que hemos reseñado arriba: sublime (o gravis), mediano (o
cepcional inventiva imaginativa y estilística, que permite a Dante, por
mediocris) y bajo (o humilis), distinción que pasa de San Agustín y San
citar un único ejemplo, romper la tensión sublime del Paraíso con versos
Isidoro a las artes dictandi et versificandi medievales, que la codifican
del tipo: e lascia pur grattar dov'é la rogna (XYII,129: <que rascarsela
en la conocida rota Virgilii, en la que se ejemplifican, dependiendo de
los tres estilos, unos campos léxicos que hacen referencia a los tipos de sarna es cosa buena>, trad. de A. Crespo), inimaginable en un autor
los personajes, sus nombres, los animales, los instrumentos, las plantas clásico, como podría ser su maestro Virgilio.
y los lugares en que se desarrolla la acción; la distribución de estilos,
que ya no se emplea en literatura, se ha continuado en la paraliteratura: ESTÍQUICA. Se denomina composición estíquica del poema a la no
véanse los nombres, profesión, lugar, etc., que tienen, por ejemplo, los estructuración formal de éste en estrofas regulares, que se compone de
personajes de una novela rosa. La rota tiene como punto de referencia una sucesión libre de versos semejantes. El primer ejemplo en la lite-
los tres poemas de Virgilio: Eneida, Geórgicas y Bucólicas, respecti- ratura española sería el de las tiradas que constituyen los cantares de
vamente. Para la retórica antigua los tres estilos deben quedar riguro- gesta. Con la entrada del endecasílabo se recupera esta forma de com-
samente estancos,sin que se pueda mezclar el uno con el otro: los temas posición, en Italia por imitación de los modelos clásicos (Virgilio), en
elevados, de carácter heroico, deben ser expresados en el sublimis sty- España por la presencia de aquellos modelos y de los itálicos; ahora se
/as; los temas realistas o cómicos comportan el humilis, que puede llegar emplea sobre todo el verso suelto: el primer ejemplo es la epístola de
-Petronio o Plauto- a formas más populares que las estilizadas, no Garcilaso a Boscán. Luego se mantendrá la rima, pero se alternarán
realistas, de las églogas virgilianas. El realismo antiguo, como ha se- diferentes tipos de versos (endecasílabosy heptasílabos), pero con for-
ñalado Auerbach, presenta una deformación cómica, sin profundizar en mas de agrupación libre: las Soledadesgongorinas serían el mejor ejem-
los problemas, porque el intelectual de extracción aristocrática no toma plo de esta libertad de estructuración.
150 ESTRAMBoTE
irRUCruRALrsMo 151
ESTRAMBOTE. Conjunto de versos que se suman a una composición
sideradacomo un sistemaestructuradoen distintosniveles;a partir del
poética que presenta una forma fija y cerrada, sobre todo al soneto. En
análisissincrónicode Saussurese define la lingüísticaestructural(V.)
este caso el estrambote consta ordinariamente de un heptasílabo que
moderna,con susdiversasescuelasy tendencias.Particularmente,con
rima con el último verso del terceto final y de uno o dos pareados de
Chomskyla gramáticagenerativo-transformacional (V. rrNcüísrlcA,5)
endecasílabos.El ejemplo de todos conocido es el soneto AI túmulo de
postulauna diferenciaentre la estructurasuperficialde la frase, o sea,
Felipe II, de Cervantes. En poesía contemporánea el estrambote puede
la ejecuciónsemánticay morfosintáctica,y su estructuraprofunda, es
adquirir una entidad mayor y distinta forma: véase el soneto de Antonio
decir, la organizaciónabstractadel enunciadoanteriora la intervención
Machado A un olmo vieio.
de determinadastransformaciones que regulanel pasode la estructura
profunda a la superficial.
ESTRIBILLO. Verso o conjunto de versos que se repiten total o par-
En la metodologíade la críticaliteraria de inspiraciónsemiológica,
cialmente a lo largo de un poema de una manera regular. Muchas veces
el texto puedeconsiderarse comoproductividadsígnica,comooperación
funcionan como leitmotiv. El estribillo caracteriza a ciertas formas de
escrituralen distintosniveles,inclusoinconscientes. La estructurapro-
poema, como el cosaute, la cantiga de amigo, el villancico, elzéjel, la
funda del texto recogeocasionalmente los símbolosinconscientes que
letrilla, etc. En algunas ocasiones, sobre todo en la poesía contempo-
afloran en la estructurasuperficial(por ejemplo, enla fabula) graciasa
ránea, el estribillo reproduce estructuras más que palabras: véase, por
la deformacióndel lenguajepoético(metáforasy metonimias,segúnLa-
ejemplo, <Tierra seca> de García Lorca, en el Poema del cante jondo.
can). Para estosproblemasvéanselas voces:coNNorAcIóN, FENoTEXTo;
Algunas veces se llama estribillo al villancico (V.), entendido en su pri-
ISOTOPiA,NIVEL, PARALELISMO,SENTIDO,SE-
GENOTEXTO,INTERPRETACIÓN,
mera acepción.
RIE, TEXTO.

ESTROFA. La estrofa es un módulo métrico institucional que consti-


ESTRUCTURALISMO. Denigrado por muchoscomo ideologíatec-
tuye una unidad de orden superior a la del verso, al agrupar a varios de
nocrática,exaltadopor otros como el más importantedescubrimiento
éstos según un esquema preestablecido en un determinado ámbito de
epistemológico del sigloxx, el estructuralismo se ha impuestoa la aten-
convenciones métrico-literarias (variables históricamente). El modelo
ción de la cultura contemporáneapor la multiplicidady la fecundidad
estrófico se define usualmente por el número y medida de los versos
de susaplicaciones en muy variadasramasde la investigación científica,
empleados, y también --cs lo más frecuente en la lírica románica- por
de la lingüística(V.) a la antropología,de la psicologíaal arte. Como
la clase y distribución de la rima: esta distribución acompaña, en prin-
primera aproximación,de caráctergeneral,podríamosutilizar las pa-
cipio, a una determinada organización del discurso poético. Se dice que
labrasde Starobinski:<El estructuralismono es más que una actitud
una estrofa es isométrica cuando todos los versos que Ia componen tie-
dispuestaa considerarla interdependencia y la interacciónde las partes
nen la misma medida o responden al mismo metro (así, las estrofas de
en el senode un todo. De aquí, su validezuniversal,que lo hace apli-
arte mayor son isométricas aunque sus versos no tengan siempre el
cablea la lingüística,a la economía,al arte, etc.; pero de aquítambién
mismo número de sílabas); heterométrica en el caso contrario.
la necesidadde precisarel programadel análisisestructural,por medio
Hay también estrofas de formas fijas -pareado, cuarteto, redon-
de un deslinde,de un método específicopara cadadisciplina,si es que
dilla, etc.-, mientras que otras poseen un esquema que permite un nú-
no para cadaobjeto en particular.>
mero diferente de versos en cada realización (canción, zéjel, villancico,
1. Estructuralismoy estructura. Es menester,por lo tanto, precisarel
etc.), y otras -la tirada, el <pie de romance)- son formantes de poe-
conceptode estructura,que ciertamenteno es nuevo, puesya Cicerón
mas. Por último hay algunos módulos estróficos que autonómamente
y Quintiliano hablaban de verborum structura y Ovidio de carminis
puede constituir el poema (copla, redondilla, décima, soneto), frente a
structura.Se trata de acepciones muy genéricas,que remitena una idea
otras que exigen, con raras excepciones, su repetición periódica (ter-
de ordenamiento,de disposiciónracionalde los elementosen un todo
ceto, lira, etc.).
único, de una organicidadque poseelos caracteresde coherenciay uni-
tariedad:baste pensaren una estructuraarquitectónica.Munárriz, al
ESTRUCTURA. La estructura es un sistema que está caracterizado por
traducir las Leccionessobre la retóricay las bellasletrasde Hugo Blair,
ser total, autorregulable y transformable de acuerdo con las reglas que
dice: <Otra especiede bellezaes la que resulta...de ver que las partes
ordenan el funcionamiento de los elementos y su relación recíproca.
de una cosacorrespondenal todo que se intenta.Cuandoconsideramos
Para estos problemas V. Estnucrun¡LrsMo, 1. La lengua puede ser con-
la estructurade un árbol o planta, observamosque todas sus partes,
1,52 EsrRUcruRALrsMo ESrRUcruRALrsMo 153

como raíces, tronco, corteza y hojas, están acomodadas al crecimiento legítimamente de estructura únicamente cuando se ponen en juego más
y nutrimiento del todo: mucho más cuando examinamos todas las partes elementos de los cuales se pueda abstraer un modelo constante>. Las
y miembros de un animal vivo, o cuando registramos una de las obras estructuras, en resumidas cuentas, existen sólo gracias a las operaciones
curiosasdel arte... Cuando miro, por ejemplo, un reloj..., cuando exa- estructurantes del investigador que resuelve el objeto en un modelo.
mino la construcción del muelle y de las ruedas y alabo la belleza de la El concepto de estructura en lingüística lo define lúcidamente Ben-
máquina interior, entonces el placer nace enteramente de ver el admi- veniste: <El principio fundamental es que la lengua constituye un sis-
rable artificio con que partes tan varias y tan complicadas se unen a un tema, en el que todas las partes están unidas por una relación de soli-
intento.> La única definición orgánica de estructura que anteceda al es- daridad y de dependencia. Este sistema organiza unidades, los signos
tructuralismo lingüístico (V. r-rNcúísrrce)es la marxista, es decir, la base articulados, que se diferencian y se delimitan mutuamente. La doctrina
económico-social bajo la cual se sitúan las relaciones de clase y sobre la estructuralista enseña el predominio del sistema sobre los elementos,
cual se erige el complejo mundo superestructural (del derecho a la cul- trata de aprehender la estructura del sistema a través de las relaciones
tura, de la moral al arte), condicionado históricamente por aquella base de los elementos, tanto en la cadena hablada como en los paradigmas
y en relación dialéctica con ella. formales, y muestra el carácter orgánico de los cambios a que está so-
Piaget emprendió el examen comparado de distintas disciplinas cien- metida la lengua" (en Problémes de linguistique générale).
tíficas desde el punto de vista de las estructuras, cuyas características 2. Estructuralismo y literatura. Nos detendremos brevemente en las
fundamentales serían la totalidad, las transformaciones y la autorregu- propuestas del estructuralismo en el dominio de la crítica literaria. Si
lación. una obra puede ser considerada como un sistema de estructuras, una
La faceta de la totalidad es la más evidente, porque una estructura estructura literaria será ante todo una producción lingüística que se re-
no es un conglomerado de elementos independientes, sino un conjunto laciona tanto con la lengua (en un momento determinado de su desa-
entrelazado, en que el cambio de un elemento comporta el cambio de rrollo) como con la lengua literaria, que es un sistema peculiar de signos,
todos los demás; la totalidad es la resultante de las relaciones que se caracterizado por determinados procedimientos de escritura (V.). El
establecen entre los elementos. La sincronía (V.) de un sistema estruc- texto como sistema de estructuras no se referirá a un único código (V.
tural no excluye la exigencia de un desarrollo diacrónico (V. nrecnoNíe), corrtuNrcacró¡l)lingüístico (la lengua: V. uNcüísrrca, rnNcua), que pro-
como muestra la gramática generativo-transformacional de Noam duce el valor denotativo-refe¡encial del signo (V. nrnorecróN), sino a
Chomsky (V. rrncüísrrca). Las transformaciones generan elementos una variedad de códigos y subcódigos culturales a los cuales se remite
que pertenecen siempre a la estructura y conservan las leyes de ella. De el autor: las instituciones tradicionales de la literatura, como son los
aquí se infiere la autorregulación de la estructura, que, sin embargo, no géneros, los procedimientos retóricos y estilísticos,las escrituras, etc. El
le impide formar parte como subestructura de una estructura más ex- texto asume, por consiguiente, un carácter fuertemente connotado (V.
tensa. Escogiendo al azar eítre los ejemplos aducidos por Piaget, re- coNr.rorncróN),y pone su mensaje en relación dialéctica con la lengua
cordaremos para las estructuras matemáticas la importancia del <grupo> común y con el sistema literario general.
de Galois, las <estructuras madres, del método de Bourbaki, las diver- Las metodologías estructuralístico-semiológicas(V. snrrlrorocíe) se
sas estructuras de la lógica simbólica; en el campo de la física, la apli- proponen descifrar la obra en su sentido global, delimitando el modelo
cación de estructuras matemáticas operativas; para la fisiología podrían interno y las complejas relaciones que se establecen entre los signos,
servir de ejemplo las nociones de homeostasis o la de autorregulación; tanto en el nivel de las formas del contenido como en el nivel de las
en el área de la psicologia, la teoría de la Gestalt, imbricada en la idea formas de la expresión (V. ronrua). La investigación crítica puede seguir
de la totalidad perceptiva, y las teorías cognitivas del propio piaget; en diversos caminos, según que considere la obra en sí, la obra en relación
la sociología, la relación estructura-función en Parson, y para la filosofía con el resto de la producción del autor, la obra en relación al sistema
los trabajos de los marxistas estructuralistas Althusser y Godelier. literario y a sus subsistemas(géneros, instituciones). El primer tipo de
Según Piaget, al que acompañan otros estudiosos, como Boudon, asedio, privilegiado por los formalistas (V. ronrueusMo), descompone
Eco, Wahl, el estructuralismo es una concepción epistemológica fun- la obra en los estratos estructurales que le son propios, para evidenciar
dada sobre el concepto de modelo (o forma) evidenciable por abstrac- las relaciones mutuas, intratextuales, y acercarse al modelo implícito.
ción y verificable operativamente. <<Elestructuralismo no genérico>, El segundo tipo de análisis se dirige a definir la relación entre el <mi-
dice Eco en La estructura ausente, <tiende a descubrir formas invariantes crocosmos> (el texto) y el <macrocosmos>(la producción íntegra de un
en el interior de contenidos diferentes>, por lo cual <se ouede hablar autor). La obra es una estructura respecto al sistema del escritor: de
154 ErHos ExABRUrrro 155

aquí, Ia posibilidadde examinarel sistemaen función de la estructura, ETIMOLÓGICA. V. FrcuRAErrMoI-ócrcA.


y a la inversa.En obrasfuertementeestructuradas, como la Divina Co-
media, es necesariocon frecuenciapara poder comprender el sentido ETOPEYA. En la retórica antigua es la descripciónde las costumbres
de una unidadestructural(un canto,un episodio,un personaje,a veces y rasgosmoralesde una persona(carácter,valoreséticos,gustos,etc.).
una palabra)partir de un análisissincrónicodel sistema(la Comedia, Azorín subtitula etopeyasu novela Félix Vargaso El caballeroinactual:
una canción,un conjunto de cantos,etc.). El tercer tipo de análisisse el término se podría extender también a María Fontán o Doña Inés.
inclina sobre la relación mensaje-código(V. corvru¡,¡lcecróN): tiende a
verificar la relación (y el entre la obra, como conjunto te- EUFEMISMO. El eufemismoes una figura de pensamientocon la que
"desvío>)
mático, y las institucionesdel sistemaliterario consideradas como co- se atenúa o suavizauna expresióno palabra que designaalgo molesto,
dificacionesculturalespeculiares(por ejemplo, los géneros). crudo, inoportuno,etc. Es corrienteen la lenguacomún:por ejemplo,
3. Críticas al estructuralismo. Las críticas de más relieve que se han ya no estócon nosofios, ha pasado a mejor vida, ha terminado de pa-
alzado contra el estructuralismo (nos referimos fundamentalmenteal decer,descansaen el Señor, etc., son formulacioneseufemísticasdel re-
campoliterario) son de procedenciahistoricistay marxista.Petroniore- ferente <morir>. El eufemismo se sitúa entre las figuras que implican
sumelas siguientesreservas:el estructuralismose basaen ideasplató- una equivalenciasemántica,como la litotes, la perífrasis,la alusión,la
nicas,en arquetiposeternos,en estructurasinmutables;el estructura- hipérbole o, en el límite, la antífrasis(V.): los griegosllamabanEu-
lismo conjura a la historia, el cambio, las transformaciones, antepone ménides(: benévolas)a las Furias. Con frecuenciaes una sustitución
la sincroníaa la diacronía,niegael devenir;el estructuralismo se aplica lingüísticadebida a las conveniencias socialesque destierranel uso de
a construirmodeloseternosy arquetípicos,de los cualeslos <objetos> ciertaspalabras,consideradas impronunciables o tabúes:así,la pregunta
no seríanmás que manifestaciones: así, en el ámbito literario, los ar- ¿dóndepuedo lavarmelas manos?sustituyeal más real y crudo <¿dónde
quetiposseríanpreexistentesa las obras, reducidasa simplesepifenó- estáel retrete?>;o la frase leída: Los ricos se embriagan,los pobres nos
menos;el estructuralismono seríamás que la extrema manifestación emborrachamos.A vecesla sustitucióneufemísticarespondea motivos
idealistadel cientificismotípico de la ideologíatecnocráticay capitalista. políticos o de <ennoblecimiento>profesional: en la épocade Franco los
Por cuanto algunasde estasobservaciones son pertinentes,conviene obreros se convirtieronen <productores>,las comadronasen .profe-
precisarque el estructuralismoes una metodologíaque desembocaen sorasen partos>,etc.
una ciencia,la semiologíao semiótica(V.), que estudialos sistemasde El eufemismoestá, por lo tanto, ligado a códigosprecisosde com-
signos--entre los cualesestán la cultura y el arte-, sin olvidar, como portamientosocial-o a ideologías(V.)-, históricamentedetermina-
es obvio, las relacionesque talessignosestablecencon la basesociale dos (piénseseen los manualesde educacióny en Ia anatematización de
históricaen la que se desarrollan.Son significativosa estepropósitolos algunaspalabrasreferentesal sexo). La violación sistemáticade estos
análisisde los semiólogosrusos(Lotman, Uspenski,etc.) y las indica- códigoscomportauna especiede retóricadel antieufemismo,por ejem-
cionesteóricasde Mukarovsky. plo en el uso del lenguajevulgar,típicode los últimostiempos,aceptado
en el nivel literario incluso (y sobretodo) en obrasideológicamentecon-
ETHOS. Para la retórica clásica,el ethoses un grado moderadode formistas.El antieufemismo,como rotura del lenguajeesperado,puede
emocióncon el que el orador buscaconmovera susauditores.Forman adquirir, sin embargo,valor estilísticosignificativo:véasela serie<Eros
parte de este efecto emotivo la delectatio,la voluptas, el placere, con- con bastón>, de Cancionesde Lorca, y especialmenteel poema <En
dicionestodasfavorablesal logro del consenso,tambiénalcanzablepor Málago. VéasetambiénDrsFEMrsMo.
el ridiculum. Un grado más violento de emoción es el pathos, capazde
suscitar efectos dramáticos y particularmente adecuadopara el estilo EUFONÍA. Efecto musical agradable, armonía producida (especial-
elevadoo grave. mente en Ia poesía)por los valorestímbrico-melódicos
de las palabras.
Una definición muy diferente de este término se encuentraen Nort- Es el término contrarioa cacofonía(V.).
hop Frye y en el New Criticism. Para Frye el ethos es el contenido social
interno de una obra literaria,y comprendelas características de los per- EUFORIA. Estadopositivoy feliz. V. orsronr¡.
sonajes,el marco literario de la ficción y las relacionesentre el autor y
su lector o su auditorio en su forma literaria temática.Y. Fwe. Ana- EX ABRUPTO. Presentacióninesperadae imprevistade un hechoo de
tomie de la critiaue. un personaje. Fontanier (Les Figures du discours)llama abrupción al
156 EXcERpTA ExPREsróN I57

trozo de diálogo inserto, de modo brusco e imprevisto, en un contexto parte final o peroración es \a conclusio del discurso, ocasionalmente
narrativo sin recurrir al verbo dicendi introductorio que es normal. construida sobre una breve recapitulación de las pruebas. Véase tam-
Como ejemplo de un principio ex abrupto véase La calle de Valverde bién dispositio. En sentido amplio, el exordio es el comienzo de una
de Max Aub. trama, al proemio de un poema épico, en el que el escritor, en la pro-
posición, resume el argumento del relato: enla Grandeza Mexicana de
EXCERPTA. Trozos de una o varias obras de un autor publicadas se- Balbuena, la octava de exordio servirá, verso a verso, de epígrafe para
paradamente. cada uno de los ocho cantos, escritos en tercetos, que conforman el
poema. El exordio es también la apertura, muy variada, de una obra
EXCLAMACIÓN. Forma típicamente emotiva del lenguaje con la que narrativa, en la que el escritor -o el narrador, si es distinto al escritor-
se expresan los más diversos sentimientos, con un cierto énfasis subra- puede anticipar algunos temas o problemass o situaciones del desarrollo
yado por la entonación y por el signo diacrítico de la exclamación. de la historia. Es en la carta-prólogo, construida, como señala Rico,
Ejem.: ¡Avisad a los jazmines I con su blancura pequeña! I ¡eue no según los esquemas del exordio clásico, donde Lázaro nos dice que su
quiero verla! (García Lorca). Lorca consigue efectos estilísticos remi- propósito es contar a vuesa merced el <caso>;también eÍ Don Segundo
tiendo las exclamaciones (función emotiva) a una función referencial, Sombra el inicio de la obra nos da cuenta de que todo va a ser una
al suprimir el signo diacrítico. Ejem.: ¡Cómo temblaba elfarol! I Ma- mirada hacia atrás y desde una posición social y cultural del narrador
dre. I ¡Cómo temblaba el farolito I de la calle! I Suben por la calle I los completamente distinta, y aun opuesta, a aquella en que suceden los
cuatro galanes, I ay, ay, ay, ay. hechos novelados. En algunos exordios, el autor busca un contacto con
el destinatario, solicita la atención, explica que se adapta o rompe con
EXCURSUS. V. orcnnsróN. las expectativas conexas a algunos modelos estereotipados de género
literario.
EXÉGESIS. V. corr¡uNrcecróN,2; rNrERpRErACróN.
EXPANSION. En lingüística la expansión es todo término o grupo de
EXEMPLUM. Tipo de relato medieval, en latín o en lengua vulgar, términos que puede ser suprimido en una frase sin que ésta deje de serlo
cercano por su construcción y finalidades a la fábula o el apólogo (V.). y sin que se modifiquen las relaciones sintácticas entre los elementos
Battaglia lo hace depender del concepto griego de paródeigma, estu- preexistentes. Ejem.: Luis corre. Expansiones: Luis, aquel gamberro,
diado por Aristóteles, y especializado en el medioevo en el sentido de corre que levanta los adoquines por la calle principal del pueblo.
un relato que tiene un valor ejemplar absoluto, de testimonio o prueba En el análisis estilístico de un texto se pueden caracterizar como ex-
válida para todos los hombres, sin ser en sí mismo <ni moral ni inmoral; pansiones todas las formas de iteración semántico-sintácticaque depen-
es sólo una indicación, una muestra del bien y del mal que cohabitan den de un término base, por ejemplo, las enumeraciones, las acumu-
en la experiencia de los hombres> (L'esempio medievale). Welter laciones nominales, las reduplicaciones, etc. Por ejemplo, los versos de
(L'Exemplum dans la littérature religieuse et didactique du Moyen Áge) Antonio Machado: Alló, en las tierras altas, I por donde traza el Duero
señala que el exemplum es <un relato o una historia, una fábula o una I su curva de ballesta I en torno a Soria, entre plomizos cerros I y manchas
parábola, una moralidad o una descripción que puedan servir de prueba de roídos encinares... están construidos en fo¡ma de exDansionessuce-
en apoyo de un discurso doctrinal, religioso o moral. [...] Tenía que sivas, cada vez más precisas, del Allá inicial.
contener tres elementos esenciales:un relato o una descripción, una en-
señanza moral o religiosa y una aplicación de esta última al hombrer. EXPLICIT. Voz latina (se opone a implicit) con que se denominan las
El ejemplo alcanza su mayor perfección literaria en El Conde Lucanor. palabras finales de un texto. Ejem.: El explicit de las oraciones esAmén.
El explicit de Los milagros de Nuestra Señora de Berceo (Madre, del tu
EXORDIO. En Ia oratoria clásica, el exordio es la parte inicial del dis- Gonzalvo sei remenbrador I que de los tos miraclos fue enterpretador...)
curso en Ia que se busca, sobre todo, predisponer al auditorio hacia una ha servido para recolocar el de Teófilo al final de la colección en las
benévola atención. Tras el exordio se desarrolla el núcleo del discurso, últimas ediciones.
constituido normalmente por \a propositio (breve resumen de las tesis
que se van a demostrar), por la narratio (relato de los hechos y de las EXPRESIÓN. Según Hjelmslev (V. rncüísrca, 3) la comunicación
circunstancias), por la argumentatio (exposición de las pruebas). La lingüística es una estructura de sonidos específicos o significantes que
158 ExrRAñAMrENro ExTRATEXTUALTDAD 159

comportandeterminadas estructurasde significados. El mensajees ana- MALISMo, SERIE),en la pluralidadcorrelativade sistemasde valores(his-
lizabletanto desdeel punto de vista de la expresióncomo desdeel del tórico-culturales, sociales,religiosos,filosóficos,etc.) que denotana una
contenido.La expresióny el contenidoson analizablesposteriormente personalidad artística bien caracterizada.La obra no existe si no se
como sustanciay como forma. La sustanciade la expresión,sonorao cuenta con el discursoliterario mediante el cual es comunicada..Todo
visible,segúnel códigooral o escrito,es la masafónica o gráficaen la el conjunto de códigosartísticosformadoshistóricamente,eseconjunto
que se manifiestala forma de la expresión,es decir, los elementosmor- que hace al texto significativo, se refiere a la esferade los vínculos ex-
fofonológicosde una lenguadada. La sustanciadel contenidoes la se- tratextuales>(Lotman). La obra, por tanto, se caracterizacomo un sis-
mánticacomo estudiode las entidadesconceptuales o culturales,mien- temade elecciones operadasen un conjuntode elementosextratextuales
tras que la forma del contenidoes la organizaciónestructuradade los que constituyenel sistemade la literaturao el discursoliterario. Secons-
significados. tituyen asívariosnivelesextratextuales: desdela seriehistórico-cultural
En lo que se refiere a la literatura, es posibleestudiarel concepto o los códigos artísticoshasta el extratexto más directo, que es la pro-
de signo,propuestopor Hjelmslev,y su correspondiente distinciónentre ducciónespecífica de un autor al relacionarlacon la obra que se estudia.
valor denotativoy valor connotativo(V.), en una teoríasemiológicaque Por ejemplo, la recienteediciónde las Suileslorquianashan iluminado
investigueel sentidode un texto como sistemaformal tanto en el plano algunosaspectososcurosdel Poetaen Nueva York o del Diwón del Ta'
de la expresión(V. Esrrro)como en el de los contenidos.El sentidono marit.
dependeexclusivamentede los significados,sino de la relación activa y La relación entre estructurastextualesy extratextualeshan sido con-
actuanteentre significantes y significados,esto es, de la correlaciónen- sideradasde forma muy distinta por la crítica sociológicay por la se-
tre formasde la expresióny formasde los contenidos.(V. TExro). miológica.Para Goldmann el influjo dominanteprocederíadel grupo
El análisisde la forma de la expresiónha de unirse, en el discurso intelectualdel que el autor forma parte, de maneraque la obra literaria
poético,al nivel prosódico,o seaa lasmanifestaciones suprasegmentales representaráde forma coherente Ia ideología social de una clase o de
del texto y a los moldesconvencionales (metro, ritmo, rimas, estrofas, una parcelahomogéneade ésta.La homología,sin embargo,no siempre
etc.) que organizano modelanel nivel semánticosintáctico.En la zona se puedeestablecerdirectamente:es precisotener en cuentaIa función
de la narrativala forma de la expresiónatañeno sólo a las manifesta- mediadora y transformadora que ejercitan las instituciones literarias
ciones sintagmáticasy transfrásticas,sino también a las delicadasma- -los géneros,por ejemplo- en la invenciónde una obra o en su frui-
nipulacionesexpresivasque surgendel punto de vista del narrador (V. ción; ni puedenolvidarsetampocootros obstáculosque hacenproble-
DrscuRso,ESTTLO). mática cualquier extrapolaciónsociológicadesdeel área específicade la
literatura:la presenciade lo imaginario,entre obra y autor, entre obra
EXTRANAMIENTO. El extrañamientoes, para los formalistasrusos y realidad,los caracteres utópicos(progresistas o reaccionarios) conexos
(V.), el procedimientoestilísticomedianteel cual el artistanos ofrece a la visión de la vida de cadaescritor.
una percepcióninédita de la redlidad, desautomatizando el lenguaje, En la perspectivasemiológicase planteael problemade la interse-
deformando los materiales que lo componen, dislocando semantióa- rialidad, es decir de la relación entre serie literaria y serie extraliteraria,
mente la expresión. Para Shklovski la forma artística no es nada más sobre el cual ha trabajadosobre todo Mukarovski. En cuanto que es
que una suma de procedimientos..el priom ostraneya,el efecto de ex- signo comunicativo,el texto se ubica en el sistemade la literatura como
trañamiento,conviertea la imagenen nueva, imprevisible,distinta de individualidad(o valor) interrelacionada,i.e. en correspondencia con
la percepcióncomún o trivializada.Jakobsondirá que, medianteel ex- otros textos:la intertextualidad(V.) es un factor primordial tanto en la
trañamiento,<la palabrase sientecomo tal palabray no como simple génesiscomo en la manifestacióny disfrutede la obra. La remisióndel
sustitutodel objetivo designadoni como explosiónemotiva>. escritor a una tradición, a unas fuentes,a ciertos topoi, a géneroso
modelos,etc., implica una transcodificación que está siemprehistóri-
EXTRATEXTUALIDAD. En un acercamientoprimario, puedeconsi- camentedeterminada(piénseseen la relaciónentre el mundo pastoril
derarseextratextotodo lo que materialmentees exterior á la obra: re- del romanceronuevo-y de algunostextos afines- y el génerobucólico
ferencias histórico-culturales,detalles biográficos, propuestase inten- de la Arcadia); de estemodo, el extratexto histórico-culturalactúacomo
cionesde poética, etc. Genot se refiere explícitamentea la ideología o acicateinnovadoro, a lo menos,modificadoren la operaciónliteraria;
cultura de una época.En estesentido,el conceptode extratexto(o ex- por lo tanto debe ser consideradoen función de la especificidaddel texto
tratextualidad)llega a coincidir con el de serie extraliteraria(v. ¡on- y no a la inversa.
I
I

II
FABULA 161

Tnxro CoNrrxro cULTURAL

Receptor

1. Discurso 1. Lengua (incluidas retórica,


métrica, etc.)

2. Trama 2. Técnicas expositivas.


J. Fabula 3. Materiales antropológicos.
4. Modelo narrativo 4. Conceptos clave y lógica de
la acción.
Emisor
FABLA. Convención idiomática, remedo de la lengua medieval, con
Ia que en algunos romances nuevos y en el teatro del Siglo de Oro se
El discursoes el texto narrativo significante(podríamosdefinirlo
hacía hablar en ocasiones a personajes históricos.
como la narracióno la forma de la expresión);la trama es la construc-
ción, elegidapor el autor pararepresentarlos acontecimientos; lafabula
FÁBULA. 1. El término fabulafue puesto en circulación por los for-
es una abstraccióndel lector, que confrontael orden <natural>de Ios
malistas rusos (V.) para indicar, en el análisis de un texto narrativo, una
motivoscon el <artificial>de la escrituraliteraria, haciendoconstarlos
peculiar modalidad de presentación o consideración del contenido te-
procedimientosempleadospor el escritorpara distribuir estéticamente
mático de una obra narrativa, en un modo especial de ligarse las uni-
los acontecimientos (trama) y construirla obra; el modelo, por último,
dades-motivo de la obra. Segre (Príncipios de análisis del texto literario),
es <la forma más generalen que un relato puedeser expuestoconser-
apoyándose en Tomachevski, establece la relación enÍe fabula y trama.
vando el orden y la naturalezade susconexiones>.
De las palabras del crítico ruso (<Asociándose entre sí, los motivos for-
2. Se llama fábula a un tipo de poemasque, desdeperspectivas no
man los nexos temáticos de la obra. Desde este punto de vista. la fabula
épicas,sino fundamentalmentelíricas o meramenteretóricas,adelga-
es un conjunto de motivos en su lógica relación causal-temporal.mien-
zandola narraciónhastadejarla en los mejorescasosen un simplehilo
tras que la trama es el conjunto de los mismos motivos en la sucesión y
conductor,reproducenasuntosprocedentesde la mitologíao tratan, de
relación en que son presentados en la obra") el crítico italiano induce
acuerdocon aquellamatriz,modelosinventadoso procedentesde otras
que (en la fabula se parafrasea el contenido narrativo, observando el
fuentes.Así, Alberti pudo recogeruna preciosaantologíade estetipo
orden causal-temporal que a menudo se altera en el texto; la trama (siu-
de poemaso pudieron ser historiadosy estudiadospor JoséMaría de
iet), por el contra$o, parafrasea el contenido manteniendo el orden de
Cossío(Fóbulasmitológicasen España).El géneroha sido empleadoen
las unidades presentes en el texto>. Es, pues, una doble paráfrasis lo
la poesíacontemporánea:recordemosla Fóbula de Equis y Zeda, de
que se produce, no dos momentos en la creación y en la lectura; como
GerardoDiego, o la Fábulay ruedade los tresamigosde GarcíaLorca.
señala Eco (Lector in fabula) la fábula es una isotopía narrativa que se
3. Se denominatambién fábula a una composiciónbreve, consti-
construye en el estrato de abstracción que se considera [subjetivamente]
tuida en la mayor parte de los casospor un solo episodio-alguna vez
más fructífero y que, por lo tanto, si se considera ajena a la trama puede
dos,fuertementeligados- que puedeestarcompuestaen prosao verso,
conducir a interpretaciones parciales de la obra literaria. por eso no hay
cuyosprotagonistas son animaleso seresinanimados. y que comporta
que olvidar que, en el estrato de la trama, la narrativa ha infligido siem-
un propósitomoral o ideológico(V. rooolocía). La fábula literaria se
pre transformaciones y manipulaciones sobre la fabula (analepsis, pro-
terminacasisiemprepor unospocosversoso palabras,de caráctergnó-
lepsis, tramas múltiples, relatos intercalados, etc.).
mico, que constituyenla moraleja. En las literaturasoccidentaleslos
Segre, relacionando el texto narrativo con el emisor y el destinatario,
orígenesdel género pueden situarseen Esopo y Fedro, que tuvieron
con el texto y con el contexto cultural, analiza cuatro niveles diferentes
gran difusión en la Edad Media (los Ysopetes, historiadoso no) y, en
que se dan unidos en la obra narrativa. La diferenciación y relación se
la Península,entraronen relacióncon una tradiciónorientala travésde
pueden materializar en el siguiente modelo:
libros como la Disciplina clericaliso el Calila e Dimna: citemos las fá-
I
162 FÁBULA FArrcA 163

bulas incluidasen el Libro de buen amor. La fábula, olvidada como milagrosy moralidades),que crecen en ambientesestrictamentepo-
género en el Renacimiento, se volvió a cultivar en el siglo xvlt francés pulares.Y estánligadascon lazosmuy estrechosa los demásgéneros
(La Fontaine) y en el xvtlr español,con finalidad moralizadora(Sa- <bajos>,en estilo humilis (V. esrro, cennave,r),como la comedia,la
maniego)o didáctico-satírica (Iriarte). No olvidadaen el xlx (Harzen- sátira, las composiciones goliardescas, etc., con las que sostienenuna
busch,Campoamor,Príncipefueron sus principalescultivadores),sus delimitaciónmuy lábil y, por lo tanto, no muy bien definida. Cuando
formas,con intenciónirónica, han sido rescatadas hoy. Piénseseen las de Franciapasa a España,Lucas Fernándezhace el equilibrio deno-
Fdbulasde Luis Goytisolo o eÍ Bestiario de Arreola. minativo de llamar a alguna de sus obras Farsa o cuasicomedia,Juan
Los límitesentre fábula, apólogo,exemplummedievaly algún tipo del Encina llama farsa a stt Plácida y Vitoriano y Gil Vicente extiende
de cuentopopularno estánbien definidos:véaseDaniel Devoto: Intro- el nombre, oponiéndoloahoraa auto: quizáse destaqueasíla ausencia
ducciónal estudiode Don Juan Manuel, $$ 6 a 20. de elementosreligiosos,o la apariciónde elementoscaricaturescos; pero
4. Si la palabrafábulaapareceacompañada del adjetivomilesia,nos tampoco este concepto aparececlaro si pensamosen algunasfarsasde
referimosa un relato antiguode carácterinmoral. Así, el famosode La López de Yanguaso de Diego Sánchezde Badajoz,que nos dejan per-
matrona de Efeso del Satyricóno los introducidos en El asno de oro de plejos en cuanto al contenidoo forma del géneroen los orígenesdel
Apuleyo. teatro en el occidentede la Península.Perdido el término -lo utiliza
Moliére y alguna obra francesa del teatro de feria del siglo xvrrr-,
FÁBULA. V. rnarul, NARRATTvA. vuelvea recuperarseen la segundadécadadel sigloxx para denominar
tanto en Italia como en Franciao en España,a un tipo de obrasen que
FALDA. Llama así Dorothy C. Clarke a los pareadosque, esporádi- la realidad se deforma estilizándola,haciéndolagrotescao carnavali-
camente,pero con función delimitadora,aparecenen un poemaescrito zándola. Quizás el primero que intente este subgénero,aunque no uti-
en versossueltos.El másclaro ejemploy mejor estudiadoes el delArte lice el nombre,seaJarry, y trasé1,Chiarelliy Crommelynck.En España
nuevo de hazer comediasde Lope, en que la finalidad de la falda es hacen farsas, con este nombre, Valle-Inclán: Farsa italiana de Ia ena-
múltiple y polivalente. VéaseJuan Manuel Rozas,Significadoy doctrina morada del rey, Farsa infantil de la cabezadel dragón, Farsay licencia
del nuevo>de Lope de Vega.La apariciónde rimas puede suceder de la reina castiza (llamamos la atención por el empleo de la palabra
"Arte <farsa>en primer lugar, y hacia el complementoque la acompaña),
tambiénen prosa:Daniel Devoto la ha señaladoen el Guzmánde AI-
como camino necesariopara el esperpento,Jacinto Grau y Federico
farache.
García Lorca (La zapateraprodigiosa. Farsa violenta; los dos Títeresde
FANTÁSTICO. Lo fantástico, dice Todorov (Introducción a la litera- Cachiporra),tambiéncomo caminopara su teatro posterior.
tura fantástica),es un género narrativo que se mueve entre la represen-
FÁTICA (Función). La función fática conciernea la relaciónentre el
tación de la realidad extraña y la de lo maravilloso. Lo fantástico se
emisory el destinatarioen la comunicación(V.) a travésdel canal.Son
articula sobre una duda planteaday mantenidapor el narrador y co-
ejemplospuros de función fática las formas que sirven para abrir o ce-
municadaal narratario-y al lector- acercade la realidado irrealidad
rrar el contacto(al descolgarel teléfono:.¿Diga?¿Con quién hablo?),
de lo narrado. Citemos,como ejemplo de estetipo de literatura, las
para comprobar la continuidad de la comunicación(¿Me oyes?;¿enten-
babasdel diablo de Julio Cortázar.
déis?)o para darla por concluida(en un discurso'.He dicho). Malinovski
-y de él toma el término Jakobson- llama tambiénfática a la comu-
FARSA. Como indica su nombrelatino, o el español,que tiene exac- nicaciónmantenidasin que importeel mensajetransmitido:fórmulasde
tamenteel mismo valor, la farsaes un relleno,una mezcolanzade mo- cortesía,conversaciones sobreel tiempo, etc.
tivos diferentes----comola antiguasatura (Y. sÁrIna) o la ensaladillade En un nivel artísticose podríanconsiderarcomo basadasen la fun-
los pliegos sueltos- organizadosahora en una estructurateatral de ca- ción fática algunasobras de Ionesco,en las que el autor quiere poner
ráctercómico.Continuando,acaso,los juegosde escarnioy algunaspo- de evidenciala trivializaciónde los discursos(Y. La cantantecalva);
sibles representacionescarnavalescas,con asuntosde carácter realista también algunaparte de los diálogosentre Vladimiro y Estragón en Es-
---en el sentido retórico medieval de la palabra- que recuerdan a los perandoa Godot. Especialatenciónmerecenlos procedimientosque,
personajesy temasdelos fabliaux, la farsacomo tal surgeen Franciaa insertos en un texto, sirven en un momento determinado para acrecer
mediadosdel siglo xv: son obras escénicas breves,situadasal margen la atencióndel destinatariohaciael trozo de mensajeque va a venir a
de las fiestasreligiosasy de sus manifestaciones escénicas(misterios, continuación:Fablava mio Cid commo odredescontar.
164 FEED-BACK FlcuRA 165

FEED-BACK. La palabra inglesa significa <retroalimentación> y de- Diccionario de Ducrot-Todorov, se puede observar cómo no todas las
signa al elemento informativo que se dirige hacia atrás modificando al figuras consisten en una desviación: no la hay en el asíndeton o en el
sistema que lo ha producido. La comunicación normal prevé también el polisíndeton; en nuestra lengua es difícil señalar los límites del hipér-
efecto regulador del feed-back, por ejemplo en la intervención del re- baton. Por otra parte, como dice Lázaro Carreter, es casi imposible de-
ceptor que confirma haber comprendido un concepto determinado y, en finir la norma con respecto a la cual se efectúa la desviación. Así pues,
general, en todos los modos, directos o indirectos, que permrten com- no parece excesivamenteproductivo contraponer, como Io hace Cohen,
probar los efectos de la comunicación sobre los destinatarios. el estatuto de la figura al de un tipo distinto de discurso, por ejemplo,
la prosa científica: no se comprende por qué una clase de discurso deba
FÉNIX. Palabra que no tiene ninguna otra que rime en consonante con considerarse no en sí mismo, sino como norma frente a otro precon-
ella. Martín de Riquer da como ejemplo la propia palabra <fénix>. cebido como desvío. Análogos problemas se encuentran en la definición
de estilo (V.).
FENOTEXTO. Usa el término el grupo de la revista francesa Tel Quel Aparece como más ventajoso, en una perspectiva neorretórica, ca-
y particularmente Julia Kristeva, y lo usan en relación con genotexto: racterizar a la figura <como distancia existente entre signo y sentido,
el primero es la superficie fenomenológica del enunciado o del texto como espacio interno del lenguaje> (Genette, Figures 1). Para que vela
basada en un código, es decir, manifiesta en las estructuras lingüísticas; sea entendido como término figurado es necesario el conocimiento de
el segundo es la operación con la que se genera el fenotexto, la com- su relación in absentia con navei de Ia correlación entre los dos signos
plejidad indiferenciada (el <volumen>) de los significantes y de los sig- nace la sinécdoque, en cuanto qu'e vela sustituye a nave como parte de
nificados (V. Kristeva: Semiótica, cap' <EI engendramiento de la fór- un todo. La figura es un proceso basado en la connotación, y como tal
mula>). EI genotexto es el.lugar de estructuración del fenotexto, pero implica la conciencia de la ambigüedad del lenguaje y, en particular, del
también el lugar sobredeterminado del inconsciente, en el espacio bi- discurso literario: vela es polisémico porque se refiere literalmente a sí
mismo (denotación) y, figuradamente a la nave a través de una moti-
vación (aquí, la parte por el todo) que es el germen de la figura. La
retórica es un código institucional de la literatura que no sólo -ni en
primer lugar- tiene la tarea de inventariar las figuras, sino la de atri-
buirles un valor específico de connotación. <Cada vez que el escrito em-
En la teoría de la nouvelle critique estas ideas están ligadas estre- plea una figura reconocida del código, requiere a su lenguaje no sólo
chamente, e incluso dialécticamente, al pensamiento psicoanalítico de para "expresar su pensamiento", sino también para anunciar una cua-
JacquesLacan; de ahí procede la importancia del genotexto o texto pro- lidad épica, lírica, didáctica, etc., para designarsea sí mismo como len-
fundo como lugar de la sobredeterminación inconsciente de los signos guaje literario y para dar seña de literatura. Por eso, la retórica se preo-
que se manifiestan (y se ocultan) en las estructuras lingüísticas del fe- cupa muy poco de la originalidad o de la novedad de las figuras, que
notexto. Véase Ducrot-Todorov, Diccionario, s.v. Texto, en Apéndice; son cualidades de cada palabra en particular y por este motivo no le
Kristeva, cit. arriba y La révolution du langage poétique: A. Prélimi- conciernen... En último extremo, su ideal sería organizar el lenguaje
naires Théoriques, 12. literario como una segunda lengua en el interior de la primera, en la
cual la evidencia de los signos se impusiese con la misma incidencia que
FIABA. V. cunNro PoPULAR. tiene en el sistema dialectal de la poesía griega, donde el empleo del
dialecto dórico significa, por su sola presencia, lirismo, el del ático
FIGURA. La teoría de las figuras constituye el centro de atención de drama, el del jónico-eólico epopeya. Para nosotros, actualmente, la ac-
la retórica clásica, entendiendo por figuras las formas expresivas pecu- tuación de la retórica no tiene ya, en su contenido, más que un interés
liares que son usadas sobre todo por los poetas y' por eso mismo. se histórico (por otra parte, minusvalorado). El pensamiento de resucitar
consideran como una desviación con respecto al lenguaje normal. Pero su código para aplicarlo a nuestra literatura sería un anacronismo es-
la paradoja de Ia retórica, como dice Genette -y véasetambién Lázaro" téril... La función autosignificante de la literatura ya no pasa a través
Lengua literaria frente a la lengua común-, consiste en que las figuras del código de las figuras, y la literatura moderna tiene su propia retórica
son abundantísimas también en la lengua usual, con Io cual parece que que es justamente, al menos por ahora, el rechazo de la retórica> (Ge-
la desviación es absohltamente normal. Incluso, como se señala en el nette. ibid.\.
166 gcuRA 161

l. La clasificación tradicional de las figuras. El problema fundamental del sistema, en la consideración de la estructura lingüística en la que se
de la retórica, desde la antigüedad hasta el siglo xvru, consistió en la realizan aquéllas.
identificación y catalogación de las figuras. No es posible trazar un es- El primer trabajo ha consistido en delimitar los rasgos constitutivos
quema unitario y válido para todos los teóricos y todas las épocas, te- de los procedimientos literarios y estudiar los que forman cada una de
niendo en cuenta la proliferación de géneros y especiesreconocidos en las figuras, pues, como subraya Dupriez -y tras él asoman los trabajos
cada uno de los numerosísimos manuales (baste con pensar en los del de la escuela de Quebec-, (un rasgo no es exclusivo nunca de la figura
barroco, en Gracián y en su Agudeza), pero podemos reconocer en casl que define: el quiasmo presenta un punto común con el paralelismo
todos ellos al menos las siguientes categorías (y cfr. Quintiliano, VII, 6 (miembros sintácticamente similares), otro con la inversión (orden in-
vertido de los términos)... Si se considera la totalidad de los rasgos ne-
Y IX):
a) figuras de pensamiento: conciernen a un enunciado completo, en cesarios para la definición de las figuras (una sesentena) y sus posibili-
su conformación creativa e imaginativa; son la prosopopeya, el após- dades combinatorias (millones) se comprende que Lamy haya podido
trofe, la interrogación, la imprecación, la exclamación, el epifonema, la pensar que el número de las figuras es infinito>>. Por eso, lo que hoy'
reticencia, la preterición, la ironía, la perífrasis, la hipotiposis, Ia antí' parece posible es la redacción de una retórica de los semas(los sememas
tesis; ----elléxico- son demasiado grandes), que podría ser verdaderamente
b) figuras de significación o tropos: conciernen al cambio de sentido sistemática. Distintos esfuerzos se han hecho en este sentido y parecen
de las palabras: son la metáfora, la metonimia, la sinécdoque, la anto- dar sus frutos: Greimas, Genette, Ducrot, el grupo ¡-r,los lingüistas de
nomasia, la hipérbole, la litote; Lyon, los del grupo D.I.R.E. de Montreal, el grupo de Lieja, distintos
c) figuras de dicción: consisten en la modificación de la forma de las acercamientos desde la semiótica se ocupan de estos problemas.
palabras: apócope, paragoge, aféresis, metátesis, etc.; Acaso la tentativa más ambiciosa de una clasificación total de las
d) figuras de elocución: conciernen a la elección y variedad de las figuras con apoyo en aspectos lingüísticos sea la debida al llamado
(grupo ¡r>, formado por Dubois, Edeline, Klinkenberg, Minguet, Pire
palabras más adecuadas: son el epíteto, la repetición (con todas sus po-
sibilidades), la sinonimia, el asíndeton, el polisíndeton, la amplificación, y Trinon (cfr. Rhétorique générale, París, 1970). Considerando las fi-
etcétera; guras como un efecto de transformación del lenguaje, los estudiosos de
e) figuras de construcción: estudian el orden de las palabras en la este grupo distinguen:
frase; son el quiasmo, la anáfora, el hipérbaton, la elipsis, el zeugma, a) metaplasmos, modificaciones de palabras y de elementos inferio-
etcétera:' res a la palabra desde el punto de vista de la expresión;
f) figuras de ritmo y melodía: se interesan particularmente de los b) las metataxis, esto es, las transformaciones formales de la es-
efectos fónicos: son la onomatopeya, la armonía imitatjva, la aliteración, tructura de la frase;
etcétera. c) los metasememas, las modificaciones de las palabras en cuanto a
En la actualidad, estas clasificacionesy otras similares nos parecen su significado;
poco satisfactorias e incluso arbitrarias. La diferenciación lógica de las d) los metalogismos, las modificaciones del valor lógico de la frase.
figuras implica numerosas características internas. Así Fontanier enu- Las figuras se distribuyen en estascuatro áreas mediante cuatro ope-
mera, sólo en lo que se refiere a las metonimias, las de causa (Eros por raciones lógicas: la adición, la supresión, la supresión-adición y la per-
amor),las de instrumento Qtluma por escritor),las del continente (vaso mutación.
por vino) ,las de origen (el Pórtico por el estoicismo),las de signo (trono Se producirán así las siguientesfiguras de tipo A (metaplasmos: ope-
por monarquia), las del cuerpo (el corazón por el amor), las del pro- raciones morfológicas) :
tecfor (mis lares por mi lugar natal),l.as de la cosa (espada por el torero aféresis, apócope, síncopa y sinéresiscuando la supresión es parcial;
que la usa, matador). Genette recuerda la tentativa del cartesiano Lamy el espacio en blanco cuando la supresión es total;
de dar una explicación psicológica de las figuras, intentando encontrar la prótesis, diéresis, epéntesis, paragoge, cuando la adición es sim-
en cada una de ellas el <carácter> de una pasión (el hipérbaton repre- ple; reduplicación, insistencia, rima, aliteración, paronomasia cuando la
sentaría a la emoción que subvierte el orden de las cosas,y por lo tanto adición es repetitiva;
también de las palabras). el equívoco y el calambur cuando la supresión-adición es parcial; los
2. Tipologías modernas. Se han intentado clasificaciones y definiciones arcaísmos, los neologismos, cuando es completa,
actualizadasde las figuras, basándose,para lograr una coherencia mayor el anagrama, la metátesis son resultado de permutaciones.
168 FrcuRA FILOLOGIA 169

Figuras de tipo B (metataxis: operaciones sintácticas): el trunca- de supresión;también el eufemismocomportaoperacionesde sustitu-


miento de la frase cuando la supresión es parcial (<Por la puente, ción lógico-semántica.
Juana>); la elipsis, el zeugma, el asíndeton y la parataxis cuando es com- Esta teoría del grupo de Lieja (o grupo ¡r) es extremadamente in-
pleta; teresante,aunque aparczcaen su conjunto como excesivamente artifi-
el paréntesis, la concatenación, la enumeración cuando la adición es ciosay discutibleen más de un punto. Puedenverselas críticastácitas
simple; la repetición, el polisíndeton, la simetría cuando es repetitiva; que le hacentanto los miembrosdel grupo de Montreal (Cfr. En soi-
la silepsis, el anacoluto cuando la supresión-adición es parcial;..e1 xante-dixsymboles.Introduction d la potétiqueformalisée,documentde
quiasmo cuando es completa; travail du groupe D.I.R.E.), como los trabajosteóricosy prácticosdel
la tmesis, el hipérbaton y la inversión cuando hay permutación. OuLiPo.
Figuras de tipo C (metasememas: operaciones semánticas): En estetrabajo sólo en parte seguiremosel esquemapropuesto,te-
Sinécdoque y antonomasia generalizadoras, comparación, metáfora niendo en consideraciónsobre todo el concepto de modificación en el
in praesentia cuando la supresión es parcial; áreamorfológicay sintáctica(operaciones relativasa la expresión)y en
la sinécdoque y la antonomasia particularizadoras cuando la adición la semánticay lógica (operacionesrelativasal contenido).
es simple;
la metáfora in absentia cuando la supresión-adición es parcial; la me- FIGURA DEL DONAIRE. V. cnacroso.
tonimia cuando es completa; el oxímoron cuando es negativa.
Figuras de tipo D (metalogismos: operaciones lógicas): FIGURAETIMOLÓGICA. V. aNNo¡¡IITITTo.
la litotes cuando la supresión es parcial; la reticencia, la suspensión,
el silencio cuando la supresión es completa; FIGURÓN. V. TIpo,
la hipérbole cuando la adición es simple; la repetición, el pleonasmo,
la antítesis cuando es repetitiva; FILOLOGÍA. Para una tradición que se remonta al humanismore-
el eufemismo cuando la supresión-adición es parcial; la alegoría, la nacentista,la filología es la disciplinaque estudialos textos antiguos
parábola, la fábula moral cuando es completa; la ironía, la paradoja, Ia para restablecersu lección original (eliminandoerroreso deturpacio-
antífrasis cuando es negativa; nes), para aclararsusocasionales problemas(sobreel autor, la época,
la inversión lógica o cronológica cuando se produce por permuta- ambientecultural, etc.), y por último, para explicarlose interpretarlos,
ción. especialmente desdeuna perspectivalingüística.Sobre estasbases,la
Demos algunos ejemplos: moto por motocicleta es un apócope ob- filología es definida corrientementecomo una ciencia auxiliar o preli-
tenido por supresión parcial; la golonlonlondrina (Huidobro) es una minar en relacióna otrascienciasque compartencon ella el bien común
forma de adición repetitiva (insistencia); luengo por largo es una forma del texto, en particularcon respectoa la críticaliteraria e histórica(de
arcaica que se obtiene por sustitución completa. Para las metataxis: el tipo cultural, político, social,etc.).
zeugma: El mascarón. ¡Mirad eI mascarón! I Arena, caimón y miedo Esta concepciónancillar es contestadahoy por la nueva filología,
sobre Nueva York (García Lorca), donde tenemos, en el segundo verso, básicamentehermenéutica,que consideraindispensablespara realizar
la supresión completa de un término, que puede ser el mismo mirad, o las operacionesfilológicaslas basescientíficasde la lingüísticay del co-
ved, o hay; en el anacoluto (por ejemplo, en el No preguntarme nada nocimientohistórico,y en generaltodos los conocimientosextratextua-
del mismo Lorca) la supresión-adición es parcial; en el hipérbaton te- les que puedanfacilitar más profundamentelo específicamenteliterario
nemos un procedimiento de permutación en el orden sintáctico: el bec- de Ias obras. <La filología" -observa Branca- <mediantesus útiles
queriano -estudiado por Dámaso Alonso- Del salón en el ángulo os' históricos,lingüísticos,exegéticos,apunta,por consiguiente,no sólo a
curo. Para los metasememas: la sinécdoque generalizadora (mortal por la reconstrucciónsino también a la interpretación,a la hermenéutica,
hombre) y particularizadora (Tu cintura de arena por inaprehensible) de los textos escritosdel pasado[...]. Comprendera fondo y evaluar
derivan de operaciones de descomposición de los elementos sémicos (lo razonadamenteuna obra literaria quiere decir darse,filológica e his-
veremos más detenidamente cuando hablemos de la metáfora y de la tóricamente,cuentaa travésdel entramadoy de la realidaddel texto
metonimia). En cuanto a los metalogismos recordemos la litotes, por en sí mismo, del mensaje-alavez personaly social- que se enco-
ejemplo no es un línce, en el que hay una disminución o atenuación de mendó a aquellaobra y del significadoque aquéllatuvo para la vida
un concepto (no es muy inteligente), por medio de una operación sémica espiritualy para la vida prácticade su tiempo, y del significadoque
FLUJo DE coNcIENcIA t1I
r70 FINIDA

beles, la madre de Ángel, etc.). A veces la analepsis se convierte en el


mantiene aún y siempre> (Branca, La filología e la critica letteraria).
elemento fundamental de estructuración del relato; así sucede en La
Entre las variadas tareas de la filología recordemos: L) Establecer el
muerte de Artemio Cruz o en el Requiem por un campesino español, en
texto más seguro y auténtico posible (texto crítico) por medio de varias
este caso en combinación con otro procedimiento decronologizador por
operaciones de reconstrucción, de varias naturalezas (V. Blec;'ta, Ma-
el futuro: el romance que canta el monaguillo, que supone una mitifi-
nual de crítica textual), para llegar al arquetipo; 2) identificar el eventual
cación del personaje.
conjunto de variantes del texto y estudiarlas <desde adentro> (valores
estilísticos, temático-culturales, etc.) para Íazonar las preferencias; 3)
FLUJO DE CONCIENCIA. Es la traducción del inglés stream of cons-
estudiar la tradición textual como vehículo activo y caracterizador de la para críticos, corresponde al moderno "monó-
ciotnness que, muchos
definición de un texto; analizar la vida de una obra, su fortuna, sus mo-
logo interior>, que se caracteriza por la emergencia del inconsciente,
dos de transcripción y circulación, su acogida por parte del público, las como en la narrativa de Joyce. Para Dujardin, que Joyce cita como su
reacciones que ha causado, efc.;4) proceder a una evaluación íntegra antecesor inmediato, el monólogo interior intenta la .introducción di-
del texto, en su compleja realidad (cultural, histórica, pedagógica, for- recta del lector en Ia vida interior del personaje, sin ninguna interven-
mal), bajo una óptica necesariamente interdisciplinaria. ción por parte del autor para explicarla o glosarla> y es <expresión de
La filología no es, pues, una disciplina, sino un método que Stegnano los pensamientos más íntimos, los que están más cercanos al incons-
Picchio define así: <Es preciso admitir que el "comportamiento" filo- cienteo. G. Debenedetti (II romanzo del Novecento) resume con pre-
lógico es una actividad crítica en toda la extensión de la palabra: una cisión los diversos planteamientos críticos que se han realizado sobre el
actitud con una constante caracterizable como el proceso continuo de monólogo interior, citando también Ia definición de Wilcock, para el
adecuación (con una rigurosa verificación de todos los datos, o de todo que el monólogo interior se diferencia del soliloquio (V.), que presu-
lo que se presume dato) a una determinada situación histórica que se pone un .auditorio inmediato> al que se comunica un estado de ánimo
pretende "reconstruir" [...] No queremos eludir el dilema que puede <sin intervención del autor>. En nuestra opinión, es preciso distinguir
surgir en cada momento en el trabajo del filólogo, siempre propenso a entre el flujo de conciencia, el monólogo interior y el soliloquio, según
redefinirse en relación a las renovadas técnicasinterpretativas que le son que prepondere el inconsciente, el autoanálisis o la confesión a un des-
ofrecidas por una generosa, pero pletórica, metodología crítica, siempre tinatario -aunque éste sea imaginario o sea el propio yo receptor-.
invitado por verba y res, por sonido y por sentido, dilacerado institu-
cionalmente por antinomias (aparentes o reales, según la ideología)
como historia y ciencia o, si se prefiere, investigación histórica y método
científico, exégesisy estadística,visión diacrónica y visión sincrónica de
los fenómenos considerados> (L. Stegnano Picchio, La méthode philo-
logique).

FINIDA. Estrofa más breve que las que constituían el cuerpo de un


poema y que sirve para cerrar en la poesía de cancionero un decir o una empleo del flujo de conciencia.
canción. Como ejemplo paradigmático de monólogo-s/ream of consciousness
fragmento que expresa el magma confuso de pensamientos, imágenes,
FLASH BACK. El término se usa en el cine para designar a una o va- seniaciones, deseos de Molly Bloom en el Ulises de Joyce: Un alivio
rias secuenciasde carácter retrospectivo. Corresponde, por lo tanto, en dondequiera que estésno guardar el aire en el cuerpo quién sabe si esa
el análisis de la narrativa, a la analepsis -es el término que prefiere chuleta de cerdo que tomé con Ia taza de té después estabafresca con este
Genette- o retrospección, que se produce cuando se rompe el orden calor no sentí ningún mal olor estoy segura de que ese hombre extraño
cronológico sucesivo del relato para evocar hechos sucedidos en época de Ia chacinería es un enorme sinvergüenza confío en que esa lámpara
anterior al momento en que se encuentra la historia. Por ejemplo, en no esté humeando me llena Ia nariz de hollín meior que arriesgarme a
que él me deje abierto el gas toda la noche no podía descansar tranquila
Ángel Guerra se vuelve desde el amanecer del veinte de septiembre para
in mi cama en Gibraltar me levantaba hasta para ver pero por qué de-.
contarnos los acontecimientos del diecinueve, de la revolución sete-
monios me preocupo tanto por esto aunque me Susta en tnvwno se esta
brina, o la figura de Dulce se describirá en una serie de amplios faslr
más acompañada...
back, de carácter distinto según de donde proceda la evocación (los Ba-
I72 FocALrzAcróN t73

En Abaddónel exterminador,conironía y dramatismo,Sábatojuega nández y González, pero también escribieron novelas por entregas
con el monólogointerior: Et cepauvre MonsieurSzulbergque los toma Maeztu, Blasco lbáñez y Valle-Inclán. Y no sólo se publicaron por en-
en serioy editaantologíascon esosatilasde la tipografía,que dondepisan tregas novelas folletinescas, sino otros libros que, por su precio, no eran
no crecenmás las mayúsculasni los puntos ni las comas, y tenésque comprables de otro modo por un público extenso o que, por circuns-
escribir todo así como ahora estoyhaciéndoloporque como decíahegel tancias de composición, no podían ofrecerse de otra forma: así se ven-
se aprendea nadar nadando que eso es la dialécticay por eso mao se dieron por entregas El diablo mundo de Espronceda, la doble edición
cruza el yanglse-kiang antesdel desayunopara mantenerla forma y ser- de Los españoles pintados por sí mismos o la edición ilustrada de los
vir de ejemplo a los chicos de la revolución cultural así que imagínense
el bodrio padre que se arma si se empiezaa suprimirpuntosy comas...
La estructuradel monólogointerior serátambiénmuy diferente:más
desarticulada semánticay sintácticamente se sirvedel flujo oscilantedel
pensamiento,entre concienciae inconsciente;controladamás en la
construcciónde los períodos,a pesarde los <saltos>lógicosde una ima-
gen a otra, de un tiempo a otro, si el personajeconservaalgúndominio
sobresu propio yo; puedellegaral propio y verdaderoautoanálisis, que
consisteen poneral desnudo-a vecescon implacablelucidez- lascon-
tradiccionesinteriores. FONEMA. El fonema es la menor unidad desprovista de sentido que
se puede delimitar en la cadena hablada (Dubois, Dictionnaire, s'v')'
FOCALIZACIÓN. V. PUNroDEvrsrA. Como se sabe, Martinet (V. lrNcÜísrrca, 2) considera a los fonemas
como unidades distintivas de la segunda articulación del lenguaje; al
FOLLETÍN. El término, calco del francésfeuilleton, designabaen combinarse, forman los monemas, es decir las unidades ya provistas de
principio escritosseriadosque se publicabanen los periódicos,bien en sentido léxico o gramatical. El fonema está constituido por rasgos dis-
la falda de algunaspáginas,bien en hojasespeciales dispuestaspara ser
cortadas,dobladasy encuadernadas. La costumbrede estetipo de pu-
blicacióncomienzaen Españaa mediadosdel siglo xtx y se extiende
hastabien entradoel nuestro.De estaforma -a la que acasoseríame-
jor llamar<folletón>,comoseha propuesto,paradistinguirladel folletín
como género- se publicarondesdenovelasfolletinescas(el folletín de nición precedente.
<La Correspondencia>) hastamuchoslibros de verdaderacalidadlite-
raria: citemos,entre otras, obrasde Galdós,Baroja, Valle-Incláne, in- FONÉTICA. La fonética estudia los sonidos desde el punto de vista de
cluso,de Ortega y Gasset. su producción física (fisiológica y acústica). Es distinta de Ia fonología,
Desgajándosedel periódicose comienzana editar novelasy libros rama de la lingüística que estudia los sonidos del lenguaje desde el punto
de los que sale un cuadernillosemanalvendido por suscripción.Aquí de vista funcional. A su vez, la fonología se divide en fonemática, que
es donde nos encontramoslos verdaderosfolletines:novelasde gusto se ocupa de los fonemas, y en prosodia que estudia los fenómenos su-
<popular>,paraliterarias,con fuertescontrastesentre el bien y el mal, prasegmentales, como la entonación, el acento, etc'
entre buenosy malos,persecutores y víctimas;cargadasde episodiosno
siemprebien ligadosentre sí: raptos,fugas,duelos,envenenamientos, FONOLOGÍA. V. rouÉrtce.
aventurasy bandoleros,con una acciónque terminasiemprecon el res-
tablecimientode la justicia entre las lágrimascompasivaso melodra- FONOSIMBOLISMO. V. ¡.nltoNí¡ IMITATIvA.
máticas.A mediadosdel xu escribennovelaspor entregas-acaso de-
nominaciónmás justa- escritorescomo Balzac,GeorgeSand,Dumas FORMA. En lingüística, el concepto de forma se actualiza tanto en el
y EugenioSue,cuyosMisteriosde Paríspuedenser considerados como plano del contenido como en el plano de la expresión. Según Hjelmslev,
paradigmadel género.En Españalos folletinistasmásimportantesserán ia sustancia del contenido (lo que para Saussure era el pensamiento
Aygualsde Izco, Ortegay Frías,Parreño,PérezEscrichy Manuel Fer- amorfo) recibe una forma, constituida por las unidades cognitivo-cul-
I74 FoRMA FoRMA t75

turalespropiasde una lenguadeterminada;asíla sustanciade la expre-


para volver más agradable la sustancia. Shklovski acentúa polémica-
sión (la masa fónica) se estructura como forma en los significantesde
mente Ia primacía del priom, del procedimiento y de los efectos de ex-
la lengua(V. rrNcüísrrca,3).
trañamiento sobre los <materiales>, reducidos a meras motivaciones del
Más complejaes la definiciónde forma en la obra artística,aunque
artificio formal. Con Tinianov se supera la idea de forma como suma
noslimitemosa reseñarsolamentelasexperiencias de nuestrosiglo,que de procedimientos (idénticos en el tiempo y alejados de los materiales)
se remontanal formalismoruso (V.), al New Criticismangloamericano,
para caracterizar al texto poético como una <integridad dinámica> de
a la estilística(V.), al estructuralismoy a la semiología(V.). Se podrá
elementos correlatos entre sí.
decir, como hacePagnini,que <la críticaformalistaprestauna atención
Comienza así a delinearse una concepción del texto como sistema
particulara cómo estáhechauna obra, esdecir,compuestay construida,
sígnico-estructurable en distintos niveles coimplicados dialéctica y fun-
y dos tareaspresidensu ejercicio:que el universoliterario se alcanza
cionalmente (niveles que podremos considerar como isotopías, V.). El
únicamentea travésde su conjunto de signos,de suspeculiaresformas
signo literario no es meramente lingüístico, sino que es connotado, <se-
sensibles;que la distribuciónde la materia fónica, sintácticay organi-
cundario> (Lotman), es decir, referido no sólo a la lengua común sino
zativade las frases,constituyeun plan transitoriamenteapreciableen sí
también, y sobre todo, a la lengua literaria, a sus códigos y a sus escri-
mismo,como (por poneruna comparación)una arquitecturaque secon-
turas. Esta idea es fundamental para comprender el significado semio-
temple con espíritugeométrico,más allá de su función práctica,o una
lógico de la forma (V. cóoIco, 1; I-nNcuere, 2; rsrr-o; rExro).
pintura que se mire a distanciacon los ojos entornadospara que resalte
En la estructuración de la obra en distintos niveles se realiza una
de ella la composicióny el diálogode lasmanchas.De acuerdocon estas
semantización muy compleja (Lotman) de los elementos con el fin de
dos premisas,el crítico observaráminuciosamenteel contexto tonal, <<formar>> el sentido total del mensaje. En otros términos, el aflorar del
articulatorio, rítmico y sintácticotransfrásticodel enunciadoliterario>.
sentido no puede confiarse a operaciones de pertinencia lingüística, por-
El conceptode forma aparecetradicionalmenteligado al de conte- que el signo poético es autorreflejo y motivado; cada uno de sus ele-
nido, del que es correlativo;y es bien sabidoque variasdoctrinases-
mentos está semantizado e interacciona con las estructuras primarias de
téticashan defendidola prioridad de hecho y de valor del contenido
sentido, es decir, las remitidas a los significados textuales. Tanto los
sobrela forma, que surgenaturalmentede aquéI.Se han dirigido acu-
componentes fonológicos (y más ampliamente prosódicos) como los
sacionesde ejercer una crítica sobre contenidospsicológicos-y no
morfosintácticos, asumen en el texto poético un valor semántico que
erróneamente- a Croce y a la escuelade críticaidealista(Vossler,la
contribuye eficazmente a la creación del sentido total, hiperconnotado,
escuelaespañolade estilística),para los cualesla forma artísticaes una
del mensaje.
e idénticaen todaslas obras.Inclusoen Lukácsla forma tiene un mero
Véase, por ejemplo, la siguiente estrofa de García Lorca: Verte des-
valor evocatorio,por lo que la atenciónse desvíainevitablementehacia
nuda es recordar la Tierra. I La Tierra lka, limpia de caballos. I La Tierra
Ios aspectossociológicos e ideológicosdel contenido(V.). Sin embargo, sin un junco, forma pura I cerrada aI porvenir: confín de plata. Si se
en la crítica marxista apareceuna tentativa de elaborar una teoría del
analiza el texto en el nivel fonoprosódico, se ve cómo son pertinentes
arte como forma cuando sus posicionesse aproximana las de la lin-
algunos fonemas que crean isotopías tanto en sentido horizontal como
güísticaestructuralista. Es lo que sucedecon GalvanodellaVolpe, para vertical. Limitémonos a indicar la aliteración de las dentales, Ia de las
el cual la forma es concepto-es decir, racionalidad-, mientrasque el
nasales en el centro del tercer verso, la paranomasia (lisa, lirnpia), las
contenidoes la materia proteica de lo sensibleimaginativo,y por lo
iteracciones, la gradación climática, etc. El sistema de relaciones evi-
tanto de lo aorgánicoy de lo discontinuo.Si el arte es unidad, orden.
denciado encuentra confirmación en el nivel morfosintáctico, de suerte
coherencia,armonía,esto significaque el artista ha elaboradoracio-
que se manifiestan las estructuras semántico-connotativas del texto,
nalmentey ha dado forma orgánicaa las solicitacionescaóticasde la
orientadas por el sistema fonoprosódico; así, vemos cómo, en el último
fantasía.El arte, en cuanto forma, no se diferenciadel conocimiento
verso, la sensación de vacío, de espacio cerrado, se manifiesta desde la
científico:su especificidades de naturalezasemántico-expresiva. para
simetría de las vocales tónicas (a-i, i-a) que recubren la cesura, poten-
della Volpe, el lenguajenormal es equívoco-omnitextual, el discurso ciada por la señal diacítica de los dos puntos.
filosófico-científico es unívoco-omnicontextual,el discurso poético es
El ejemplo confirma cómo en el arte actúa una sutil dialéctica: los
polisémicoo contextual orgánico (cfr. Crítica del gusto).
valores temáticos se formalizan y los valores formales (acaso mejor fo-
El formalismorusoha rechazadocon fuerzala vieja ideade la forma
noprosódicos) se semantizan. Lotman había escrito: ouna información
como recipientedel contenido,un recipienteembellecidoretóricamente (un contenido) no puede existir de ninguna manera ni ser transmitido
176 FoRMALTsMo FoRMALTsMo 177

fuera de una estructura (forma) determinada>; y tampoco puede ima- que suponen un desvío de la norma. Los otros constituyentes de la obra
ginarse, por otra parte, una forma literaria que no formalice ningún con- de arte, sobre todo los tradicionales <contenidos>>,eran considerados
tenido. De la interacción entre las dos series nace el sentido total del por el formalismo como secundarios o subordinados en relación a los
mensaje, es decir, su forma de la expresión (o estilo, si se prefiere), al <procedimientos> y, por tanto meras motivaciones técnico-expresivas.
ser la forma artística una comprensión o inteligencia específica de lo La automía del discurso literario, que en la consideración de Shk-
real. lovski llegaba incluso a la negación del valor social del arte (<El arte ha
sido siempre algo disociado de la vida, y en su color nunca se ha refle-
FORMALISMO, En una primera acepción de carácter muy general se jado el color de la bandera que ondea en la fortaleza de la ciudad>), se
puede definir el formalismo como la tendencia crítica que se dirige a convierte -tras la Revolución de Octubre- en el foco de una acalorada
considerar la obra artística por los modos y las formas con que está cons- polémica con Ia crítica marxista; en ella acabaron ahogándose paulati-
truida. En Francia, a fines del siglo xrx y principios del actual, Mallarmé namente los fermentos fecundos del formalismo: el mismo Shklovski se
y Valéry afirmaron el predominio de la construcción formal sobre la vio forzado, en 1930, a una humillante palinodia de su método, consi-
mera objetividad de los contenidos: los valores fónicos, melódicos y rít- derado como erróneo y reaccionario. Una nueva campaña antiforma-
micos del habla poética no son un puro ornamento extrínseco que acom- lista, que llegó a implicar incluso a Shostakovich, se desplegó en 1936;
paña a las ideas, sino formas concretas en que se encarnan los senti- diez años más tarde el célebre Jdanov provocó otra depuración contra
mientos. Tras ellos, tanto Eliot como el llamado New Criticism angloa- los adversarios del <realismo socialista>, acusándolos de estetas y for-
mericano (Richards, Empson, Ramsom, Brooks, por subrayar los nom- malistas.
bres de mayor relieve), a pesar de la diversidad de sus vías de asedio y Completamente distinta había sido la polémica abierta por León
de sus elecciones metodológicas, coinciden en considerar la obra artís- Trotski en un importante ensayo titulado <La escuelaformalista de poe-
tica como una forma orgánica, como una estructura convertida en acto sía y el marxismo> (Trotski: Literatura y revolución). Desde su conven-
por medio de operaciones funcionales: la ironía o la paradoja metafórica cimiento en la superioridad científica del marxismo, Trotski está dis-
en Brooks, la ambigüedad del lenguaje poético en Empson, la comple- puesto a admitir que <los procedimientos metodológicos de los forma-
jidad contextual autónoma en Richards. listas pueden ayudar a esclarecerlas peculiaridades artístico-psicológicas
Las búsquedas de los formalistas rusos tendieron a la creación de de la forma>, dado que <(enuna amplia medida, la fbrma artística es
una teoría de la literatura como ciencia autónoma y específica en sus independiente>. Y más adelante: <La creación artística... es una alte-
instrumentos de investigación. En 1915 surgió el Círculo Lingüístico de ración, una deformación, una transformación de la realidad según las
Moscú en torno a las fuertes personalidades de Jakobson, Tomashevski leyes particulares del arte.>><Es absolutamente exacto que no es posible
y Brik, en estrecho contacto con las experiencias del grupo futurista en ningún caso apoyarse únicamente en los principios del marxismo para
encabezado por Maiakovski. Al año siguiente Shklovski, Eichenbaum juzgar, rechazar o aceptar una obra de arte. La obra de arte debe, en
y otros dieron vida en San Petersburgo a la Sociedad para el Estudio primer lugar, ser juzgada según sus propias leyes, es decir, según las
del Lenguaje poético (Opoiaz). Este grupo y el anterior actuaron en leyes del arte. Pero sólo el marxismo es capaz de explicar por qué y
estrecha colaboración, aunque los intereses del Círculo de Moscú fuesen cómo, en un determinado período histórico, ha aparecido una deter-
sobre todo lingüísticos y los de la Opoiaz más estrictamente literarios. minada tendencia artística, es decir, quién ha expresado Ia necesidad de
Los primeros estudios de los formalistas se dirigieron hacia la in- esasformas artísticas, con exclusión de otras, y por qué... El arte puede
vestigación del lenguaje poético, considerándolo como realidad fónica y debe ser juzgado desde el punto de vista de sus realizacionesformales,
y oponiéndolo al lenguaje común o <práctico>. Polemizando con los pues fuera de ellas no hay arte.>
simbolistas, que consideraban que la poesía consistía primordialmente Estas posiciones resultaron demasiado avanzadasen la atmósfera en-
en un discurso realizado con imágenes, los formalistas dan prioridad al rarecida de los años treinta, y pronto fueron aplastadas por la miope
empleo peculiar de los diversos <materiales> en la elaboración artística, ortodoxia staliniana, instigadora de la chata <reproducción) en las su-
elaboración que permitirá comprender la <forma> del lenguaje poético. perestructuras ideológicas de las económicas, hasta llegar a la canoni-
De aquí nace el interés por los procedimientos artísticos, iniciado por zación del realismo, con el consiguiente rechazo de todas las teoias de
el famoso ensayo de Shklovski El arte como procedimiento, editado en vanguardia. Hoy, en el debate sobre el significado y los límites de los
1917. El lenguaje poético se distingue del cotidiano por la perceptibi- métodos estructurales y semiológicos en general, las ideas de Trotski
tidad de su construcción, impulsada en primer lugar por efectos verbales aparecen extrañamente actuales, desde el punto en que precisan con
178 FoRMALTsMo FoRMALTsMo I79

exactitud la relación entre el marxismo como método de análisis <ex- construcción de la trama (dilación, estructura escalonada, paralelismo,
terno> de los hechos culturales, y la teoría de la literatura como método creación y desarrollo del marco, encadenamiento, etc.). En esta línea
de análisis <interno> de la progresión artística, no separada en absoluto se pueden recordar los ensayos Cómo está hecho <El abrigo, de Gogol
del contexto más amplio de los referentes extraestéticos. de Eichenbaum, los de Shklovski sobre Don Quijote y sobre el Tristam
1. Shklovski: los procedimientos de extrañamiento. El arte como pro- Shandy de Sterne, los análisis reunidos en La teoría de la prosa y en
cedimiento puede ser considerado como el manifiesto del primer for- Sobre la prosa literaria y la sistematizació¡ general de Boris Tomas-
malismo y la exposición más clara de las tesis originales de Viktor Shk- hevski en Teoría de la literatura, que se editó en 1928.
lovski. <Para recobrar nuestra percepción de la vida, para hacernos sen- 2. El formalismo maduro de Tinianov. Si con Shklovski la investigación
tir las cosas, para hacer de la piedra una piedra, existe lo que llamamos literaria de los formalistas se había polarizado en torno a la búsqueda
arte. La finalidad del arte es proporcionarnos una sensacióndel objeto, de los procedimientos, con un substancial desinterés por los materiales,
una sensación que debe ser visión y no sólo reconocimiento. Para con- los trabajos de Iuri Tinianov contribuyeron a una ampliación muy no-
seguir este resultado el arte se sirve de dos artificios [: procedimientos]: table de la perspectiva teórica y metodológica, que se abrió hacia una
el extrañamiento de los objetos y la complicación de la forma, con la concepción más equilibrada de la obra literaria, contemplada como una
cual se logra aumentar la dificultad de la recepción y prolongar su du- interacción de diversos factores cuyas característicases menester definir.
ración. El proceso de la percepción en el arte es un fin en sí mismo y <La obra es un sistema de factores en correlación. La correlación de
debe ser prolongado>. El problema estético es, por lo tanto, el de la cada factor con los demás es sufunción con respecto a todo el sistema.
perceptibilidad de la construcción verbal; gracias al priom ostraneia (es Es evidente que cada sistema literario no está formado por la interacción
decir, al procedimiento-efecto de extrañamiento) el lenguaje poético de- pacífica de todos los factores, sino por el predominio de uno (o de un
vuelve a la imagen poética su novedad, su imprevisibilidad, su distancia grupo) de ellos, que subordina funcionalmente y tiñe a todos los otros.
con la percepción común, liberándola, en resumen, del <automatismo>. Este factor se denomina --+on el término ya acuñado en las obras cien-
El extrañamiento es el procedimiento artístico más importante: se puede tíficas rusas (Christiansen, Eichenbaum)- dominante. Esto no quiere
conseguir mediante un <deslizamiento (o desvío) semántico> que de- decir, sin embargo, que los factores subordinados no sean importantes
termina la nueva visión del objeto: las imágenes y tropos son casospar- y puedan ser dejados de lado. Por el contrario, en esta subordinación,
ticularesde desvío expresivo. en este condicionamiento de todos los factores por el más imoortante.
La rebeldía contra la idea de forma como mero recipiente de un se manifiesta la acción del factor principal. la acóióndominanté. Es evi-
contenido privilegiado ideológica y psicológicamente se concreta en la dente también que no existen en literatura obras aisladas, sino que cada
distinción entre <materiales> y El contenido es úni- obra es parte del sistema de la literatura, entra en relación con todas
"procedimientos>.
camente un aspecto de la forma o, sin más, la <suma de los procedi- las demás obras por su género y por su estilo (diferenciación en el in-
mientos estilísticos>utilizados en la obra literaria. El contenido-material terior del sistema); que existe una función de la obra en el sistema li-
es todo aquello que pueda ser manipulado por el procedimiento: soni- terario de una época determinada.,
dos, palabras, imágenes, temas, que constituyen -como hechos exter- Tinianov rechaza, por consiguiente, el concepto de forma como
nos a la obra- meras motivaciones del priom. La perceptibilidad del suma de procedimiento,s, que permanecen idénticos en el tiempo y se-
material puede ser efecto de su otro procedimiento muy parados de los materiales; considera la obra como una <integridad di-
"deformación>,
caro a Shklovski y a los formalistas, que aparecerá de nuevo en la me- námica> de elementos correlacionados entre sí. En su importante ensayo
todología de Jakobson (V. rENcullr,2). Ala pareja materiales-artificio teórico El problema de la lengua poética considera al ritmo como factor
corresponde, en la prosa, la pareja fabula-syuiet (trama); la fabula es constructivo de la poesía, capaz de organizar (dinamizándolos y defor-
el material de la elaboración de la trama, la <historia> como sucesión mándolos) tanto los elementos fonológicos como los morfoléxicos del
cronológica de los acontecimientos. El syuiet es la composición estilís- verso.
tica del relato, el conjunto de procedimientos de que se sirve el autor Muy importante es la recuperación de los aspectos semánticos del
para presentarnos motivos y personajes. Nótese que también los per- discurso poético, que el primer formalismo había despreciado. Para Ti-
sonajes son el resultado de una peculiar deformación del material, nianov los significados verbales se constituyen por <indicios fundamen-
cuando se utilizan, por ejemplo, para ensartar los motivos de una cons- tales> y por <indicios secundarios>>. En la contextualidad rítmico-formal
trucción <encadenada>. <la fluctuación de los dos planos semánticos puede llevar a un obscu-
Gran oarte del trabaio de los formalistas se dedica al análisis de la recimiento parcial del indicio fundamental -y patentizar los indicios de
180 FoRMALTsMo FRAcMENTo 181

significado fluctuante>. Estos indicios <fluctuantes> se manifiestan tam- Lingüísticode Praga. Con los estudiossobre fonología,la lingüística
bién gracias a la <función semántica> del encabalgamiento, de la rima abrió a la teoríade la literaturael caminoque posibilitabael análisisdel
y de la instrumentación, es decir de la <correlación entre los elementos aspectofónico de la obra de arte literaria; con el de las funcioneslin-
objetivos y formales del habla". Las investigaciones de Tinianov son güísticasproveyóde posibilidadesnuevaslos estudiosde la estilísticade
extremadamente interesantes y actuales, no sólo porque proponen una la lengua poética y, al subrayarla naturalezasemióticade la lengua,
semántica poética que hoy denominaríamos connotativa, con sus carac- hizo posible la comprensiónde la obra de arte como signo>(Muka-
terísticas específicas que la diferencian de la semántica comunicativa, rovsky, La función, la norma y el valor estéticocomo hechossociales).
sino también porque el subrayado de los indicios fluctuantes que emer- ParaMukarovskyla obra literariaes a la vez signoautónomoy signo
gen de la semantización compleja de los elementos en virtud del ritmo de comunicación:la autorreflexividaddel signo artísticose deriva del
anticipa las modernas investigaciones acerca de la polisemia y la pluri- hechode que el mensajeestádominadopor la funciónestética,a la que
isotopía (V. rsororía) del discurso poéticq. se subordinantodas las funcionescomunicativas.El estudiosochecos-
Según el crítico formalista, la obra literaria resulta incomprensible lovaco toma del formalismoel criterio de estudiarel sistemaliterario
si no se coloca en relación con el sistema más amplio de la literatura y, como inmanente, subrayandoel carácler eminentementelingüístico
por lo tanto, de las diversas series histórico-culturales. <La obra literaria (pero no exclusivamente) del signopoético,en una direcciónde inves-
en sí constituye un sistema, pero a su vez la literatura es un sistema. tigaciónque prolongarádespuésJakobson.Pero, a diferenciade los for-
Unicamente sobre la base de esta concordancia es posible la construc- malistas,colocael hecho literario en un contextosocialmás amplio y
ción de una serie literaria que, sin tomar en consideración el caos de los lábil, en el cual el receptorejerceuna funciónmuy importante;de aquí
fenómenos y de las series heterogéneas, se los plantea por el contrario que, con frecuencia,haya un impulso que subrayelas facetascomuni-
de un modo sistemático.> Un análisis funcional correcto no se limitará cativasy extraestéticas del mensaje,que modifique sustancialmente la
a extrapolar los procedimientos literarios, sino que pondrá en relación función específicadel arte en respuestaa las solidificaciones históricas
todos los elementos evidenciados <por una parte con la serie de los ele- y sociológicas en que se producela comunicaciónliteraria.Mukarovsky
mentos similares que pertenecen a otras obras-sistemase incluso a otras amplía así la perspectiva,al añadir el problemadel público (V.) y del
series, por otra parte con los otros elementos del mismo sistema (aa- contextosociala los de obra y autor, los únicossobrelos que los for-
tofunción y sinfunción). Así el léxico de una obra determinada entra en malistashabíanfijado su atención.Resumiendoy prolongandolas ob-
correlación simultáneamente por un lado con el léxico literario y con el servaciones del último Tinianov, el crítico checoslovaco
analizael dis-
léxico en general, por el otro con los restantes elementos de la obra>. cursoliterario en la interacciónde suscomponentes:la obra como sis-
La revolución literaria consiste en la redistribución de las formas (pro- tema de signos,el tema, la lengua como material, la relación con la
cedimientos) y de las funciones. La forma transmuta la función, la fun- tradicióny con los géneros,la posiciónen la historiade la literatura,el
ción cambia la forma. nexo autor-sociedad, el contenidoideológicode la obra, el público re-
3. El postformalismo: el acercamiento semiológico de Mukarovsky. A ceptor. Alejándosemás aún de la orientaciónempíricade los formalis-
pesar de sus desavenenciasinternas y de su carácter ampliamente ex- tas, Mukarovsky construye un riguroso sistemaestético, que salva-
perimental, el formalismo constituye en la cultura del principio del si- guarda la autonomíadel valor artístico(y de la investigacióncrítica)
glo xx la tentativa más orgánica de elaboración de una teoría de la li- frente al constrictivointento de infeudacióndel marxismo,al qúe re-
teratura consciente de la autonomía de su obieto v de sus métodos de conoceuna prioridad metodológicaindudableen el ámbito histórico-
investigación. social,pero que no roza, sin embargo,la especificidaddel arte.
Exportado a Checoslovaquia, gracias a Jakobson, el formalismo su-
frió una profunda revisión, como se atestigua en la <Tesis> del 29 (V. FRAGMENTO. Trozo pertenecientea un texto mayor que se nos pre-
r-eNcuÁrn,2). senta aisladopor alguna razón, bien porque es aducidoasí (V. rnm-
Ya no se habló de formalismo, sino de <estructuralismo> y de <con- copA),bien porque algunarazón históricaha hechoperder el resto de
cepción semiológica del arte>, sobre todo por obra de Jan Mukarovsky, la obra: así, por ejemplo, ha sucedidocon los fragmentosde los pre-
uno de los miembros más eminentes del Círculo de Praga: <Al emplear socráticos.El fragmentismopor selecciónde los recitadoreso de los
el término "estructuralismo" no olvidamos que existen movimientos recopiladoresprimitivos es, segúnMenéndezPidal, una de las carac-
análogos (aunque no siempre idénticos) en otras ciencias. Los lazos más terísticasde los romancesviejos,que presentanen muchasocasiones un
estrechos se establecen con la lingüística, tal como Ia concibe el Círculo principioex abruptoy un final trunco. Estoshechoshacenque, a partir
182 FRASE 16J

del romanticismo alemán -Schlegel, Novalis- el fragmento no se su-


condicionada por el statu.ssocial del lector, por su cultura, por sus gus-
bordine a una búsqueda de la totalidad, sino que se considere en sí
tos, por delicados proóesosde interferencia y de superposición del Iector
mismo y se planteen las razones -modo de transmisión, acción del pue-
en el texto escrito.
blo creador, etc.- por las que se ha producido ese estado. De aquí que
Los sustentadoresde la fruición creativa, es decir, de la lectura como
se origine un modo de creación literaria en el que el texto nuevo se
reescritura del texto citan el Sartre de Qu'est-ce que la Littérature?,
presenta, por ironía o por enfrentamiento con la idea de totalidad, como
cuando afirma que la obra literaria es una invocación, una llamada al
fragmento o como constituido por una serie de fragmentos entre los que
lector, que debe darle vida en el acto de la lectura o, aún mejor, co-
se extiende un vacío. Véase, por ejemplo, el poema Espacio de Juan
laborar a la producción del sentido. Es preciso, sin embargo, distinguir
Ramón Jiménez, compuesto por tres fragmentos. En la novela recor-
entre el sentido del texto como sistema cerrado de signos, y las signi-
daremos las últimas páginas de La Vorágine de José Eustasio Rivera,
ficaciones o interpretaciones que el texto asume en la fruición condicio-
que añaden a su carácter de notas rápidas un final trunco. Así, en la
nada históricamente, en la que se conjugan también los modelos lite-
época moderna el fragmento adquiere, en palabras de Derrida, <el es-
rarios que son poseídos por los destinatarios. Se puede decir también,
tatuto de una estrategia>.
como hace Corti, que época aplica sus propios códigos de lectura,
"cada
su distinto punto de observación, de tal modo que el texto acumula con-
FRASE. Enunciado o unidad básica del discurso. Su significado y valor
tiguamente posibilidades sígnicas, comunicativas, puesto que está en el
son superiores a los de sus elementos constitutivos (grupos, sintagmas,
interior de un sistema en movimiento>; es preciso advertir, sin embargo,
palabras).
que una lectura correcta consiste en la proyección del texto sobre los
códigos y subcódigos que suhyacen en su génesis.
FRECUENCIA. En el análisis lingüístico, la frecuencia es el índice es-
Es preciso indicar ahora que la fruición de la obra literaria es hoy
tadístico calculado a partir del número de ocurrencias de un elemento
bastante distinta de lo que era en el pasado, cuando la lectura suponía
en uno o varios textos (Mounin, Dicc., s.v.). El análisis estadístico evi-
la dicción, la recitación, la audicióp -y por Io tanto la actualización de
dencia, por ejemplo, que cierto número de palabras se repiten con una
las virtualidades fónico-materiales'de las palabras, especialmente en la
frecuencia notable hasta constituir una lista de términos fundamentales.
poesía (rima, equivalencias melódicas y rítmicas, métrica, etc.)-. La
El análisis estadístico ha encontrado también aplicaciones en literatura,
lectura actual, sin renunciar a aquellos valores, plantea otros elementos
si se considera el estilo como desvío o imprevisibilidad con respecto a
de la organización textual como escritura: factores visuales, mnemóni-
la lengua usual (v. ESrrLo). Aquí nos preguntamos si el criterio de la
cos, gráficos, que inciden tanto sobre el sistema literario como sobre Ia
frecuencia es apto para caracterizar siempre los factores estilísticos per-
fruición de la obra.
tinentes (o connotadores) de un texto literario determinado. La repe-
Barthes, en Le plaisir du texte, distingue entre <texto de placero y
tibilidad, de hecho, no es siempre significativa, y en cambio frecuen- <texto de fruición>: <Texto de placer: aquel que contenta, llena, pro-
temente un solo elemento puede resultar pertinente cuando adquiere un
voca euforia... está ligado a una práctica confortable de la lectura. Texto
valor funcional-connotativo en el texto (la palabra culo en el poema En
de fruición: aquel que nos coloca en estado de privación, el que des-
Málaga de García Lorca).
consuela (acaso hasta llegar a causar enfado), hace vacilar las bases his-
tóricas, culturales, psicológicas del lector, la consistencia de sus gustos,
FRUICIÓN. La fruición es el modo de decodificar y de <usar> la obra
de sus valores y sus recuerdos, sitúa en crisis su relación con el len-
literaria por parte del lector destinatario. Subrayamos el concepto de guaje>; y añade más adelante: <El placer es decible, la fruición no
uso del texto, porque en determinadas direcciones sociológicas o en la
lo es.>
óptica de la <obra abierta> la fruición consiste en completar el signifi-
cado artístico: <la obra Iiteraria es el resultado de la acción del autor y
FUENTE. El estudio de las fuentes de una obra literaria se caracterizó
del lector, es la coronación de un esfuerzo, para no hablar de un es-
en la metodología positivista de la llamada <escuela histórica o filoló-
luerzo común... El contenido de la comunicación cambia con el recep-
gica> por ser una búsqueda diligentísima y esmerada de todas las in-
tor. La obra literaria, el libro, el impreso son lo que hace de ellos el
fluencias histórico-literarias que se acumulaban en un texto determi-
lector. Leer es construir> (Robine, Le littéraire et le social). Semejante
nado: citemos, entre los ejemplos destacadosde esta tendencia, los ca-
concepción del texto literario debe, creemos, no ser rechazada (cfr.
pítulos centrales del libro de Lecoy sobre el Libro de buen amor, el de
Hirsch), aun cuando sea indudable que la decodificación está siempre
F. Castro Guisasola. Observacionessobre las fuentes literarias de oLn
184 FUNcróN

Celestina>o los estudios de Fucilla. Los antecedentes se estudian sobre


todo desde un punto de vista temático, de donde se deducía una especie
de fluencia en el desarrollo de los géneros, cayendo en ocasionesin lo
que Marc Bloch llamaba <la idolatría de los orígenes>. Su labor, sin
embargo, no fue inútil, puesto que propició tanto lo que hoy se entiende
como literatura comparada (cfr. Claudio Guillén, Lo uno y lo diverso),
sobre todo en lo que se refiere a los temas y los motivos, como al estudio
actual de la literatura como sistema en el que cada obra se ubica y define
en relación con las otras obras (especialmentecon las que Ie son afines), GEMINACIÓN. V. EPIZEUSIS.
planteando una intertextualidad (V.) no orgánica, sino dialéctica, como
ya lo habían hecho Amado Alonso, María Rosa Lida o Daniel Devoto. GÉNEROS LITERARIOS. <El texto, salvo casosexcepcionales,no
Amado Alonso decía que <las fuentes literarias deben ser referidas al viene aisladoen la literatura,sino que, debidoa su funciónsígnica,per-
acto de la creación como incitaciones y como motivos de reacción>, es tenececon otros signosa un conjunto, es decir, a un géneroliterario,
decir, que la investigación de las fuentes no debe ser enfocada como el cual, por estacausa,se configuracomo el espacioen que una obra
búsqueda material, sino como tela de encuentros y desencuentrosentre se sitúaetr una complejared de relacionescon otrasobras>(Corti, Prin-
experiencias literarias distintas. Esto permitirá que asistamos al mo- cipi della comunicazioneletteraria).Un géneroliterario es' pues' una
mento privilegiado de la transcodificación (V.), es decir, al modo de cónfiguraciónhistórica de constantessemióticasy retóricasque es coin-
desvío innovador con relación al modelo y al cambio de valoración ori- cidenie en un cierto número de textosliterarios.Estasconstantesfor-
ginal que es propio de la obra importante. man un sistemacuyoscomponentesson inteligiblespor la relaciónque
establecenentre sí. Este <modelo estructural>,como lo llama Lázaro
FUNCIÓN. Para Tinianov (Et problema de la lengua poética), la fun-
ción es la correlación que se establece entre un elemento de la obra
literaria y todos los demás y, por consiguiente, con el sistema; con mayor
exactitud, se podría diferenciar entre una función interna (relación de
un elemento con los demás de la misma obra) y una función externa
(relación de un elemento con otros afines de otras obras). En el análisis
del relato, la función es -desde Propp- la acción ejecutada por un llén, siguiendoa Lázaro Carreter, <los génerosocupan espaclosque
personaje. Se discute si Ias funciones, en cuanto clasesde acciones (por evoluciónana lo largo de los siglos.Son modelosque van cambiandoy
ejemplo, la persecución, el daio, la remoción de la falta inicial, las prue- que nos toca en cadacasosituar en el sistemao polisistemaque sustenta
bas, etc.) pueden ser consideradas universales narrativos o, por el con- ún determinadomomento en la evoluciónde las formas poéticas>> (Entre
trario, si son inventarios variables, que dependen de una conóepción del
mundo precisa y determinada históricamente y, por lo tanto, son válidas
únicamente en el área de un solo texto narrativo. Véase lo que dice
Segre en el capítulo 3 de Principios de anólisis del texto literario. para
Greimas, la función es una relación entre actantes (V.) formalizada
como enunciado narrativo (en el que la función es el proceso o <hacer> tiene hastanuestrosdías,aunque,como es natural,dentro de cadauno
y el actante es el sujeto). Véanse también las voces: AGENTE, sECUENcTA. de los grandesapartadosse puedenestablecer,por motivos menores'
NARRATIVA. por contactosentre unosy otros, una grancantidadde subgéneros, mu-
Para las funcionesdel lenguaje,véaseuNcun¡s. ahurlr"a"r con un valor temporalmuy limitado en cuantoa la creación:
así,por ejemplo,la fábulamitológicaen la literaturaespañolatiene va-
lidei sólo entre los siglosxvt y xvru; si despuésencontramosalgo pa-
recido, es porque ha sido sometidaa una seriede transformaciones -a
vecesparódicaso cómicas,como señala Bajtin para todoslos géneros-
que li convierteen otra cosadistinta, acasode forma radical' La cla-
18ó GÉNERosLrrERARros 187
cÉNERosLITERARIos

sificaciónmás consistente,segúnSegre,es la propuestapor Hernadi


(Beyond Genre.New Directions in Literary Classification),que el crítico
italiano resumeasí:

polarización: authorial, "autorial" e interpersonal ..interpersonal',(co-


rrespondientes máso menosa diegéticoy mimético),private,,.privado,'

,/ rñ"tr \
/Apóstrofe
-f Fábula
al re(or
I
I TEMATICOS
I
---

desdelas Epístolasfamiliares de Fray Antonio de Guevarao, con mayof


Btújala de las proyección,desdelos Essaisde Montaigne.Sin embargo,creemosque'
óon ciertas apreturas,las obras que se consideranpertenecientesa este
Aurorial género se pueden incluir en alguna de las categoríasdelimitadas por
II Hernadi.
Privado-f Dual Señalemostambién el pluralismogenéricode muchasobras, sobre
I
I todo narrativas y dramáticas,pero también de las pertenecientesa los
Inr"rpJrro..l otros géneros:piénseseque la novela ha sido definidapor Bajtin pre-
cisamenteen función de su <heteroglosia".

de poética); Claudio Guillén, Entre lo uno y lo diverso' Introducción a


la iiteratuía comparada;W. Ruttkowski, [Bibliografía de la poética de
losgénerosliteririosl; C. Segre,Principios de Análisis del textoliterario'
188 cENoLocÍA GRACIOSO 189

GENoLoGÍa. Parte de la literaturaque estudialos génerosliterarios GNOME. La gnome es una frase sentenciosa, una máxima, un pro-
tanto históricacomo tipológicamente. verbio. La poesía gnómica es una de las más antiguas formas de expre-
sión literaria y está presente en todas las culturas, bien como documento
GENOTEXTO. Se usa este término en relación a fenotexto (V.). El de la sabiduría o de la experiencia popular (los refranes, tantas veces
genotexto'lugar de la elaboraciónprofundade la obra, envíanó en forma rimada y ritmada), bien como testimonio de un determinado
sólo a
la producción de signos como transcodificaciónliteraria -es decir, mundo ideal o de una ideología. En la literatura española son ejemplo
como renovacióny transformaciónde elementosdel sistemade la lite- de poesía gnómica los Proverbios de Don Sem Tob y los del Marqués
ratura-, sino también y sobre todo a la sobredeterminación o sobre- de Santillana; en la literatura contemporánea podríamos citar los pro-
connotacióninconscientede los signos,que se manifiestan(y al mismo
tiempo se ocultan ambiguamente)en las estructurasdel lenguajey en
la superficiedel texto, es decir, en el fenotexto.

GESTO. V. crNÉsrce.
Una sentencia que concluye un pensamiento, generalizando una expe-
riencia particular, se llama epifonema (V.).

GRACIOSO. Procede y evoluciona desde el pastor o el bobo de la co-


media antigua, que representaba en ella muchas veces, además del papel
cómico o humorístico, el papel que se asignaba al coro en el teatro clá-
sico: servir de enlace con el público espectador o dar la visión popular
de lo que se está representando (cfr. el pastor de Diego Sánchez de
Badajoi), y a veces el personaje moralmente más sano (Barca do inferno
de Gil Vicente); está emparentado con el loco de las fiestas carnava-
lescas medievales (así en Shakespeare) o con el tramposo de la farsa y
del teatro isabelino (Votpone). En el teatro del Siglo de Oro español,
combinará su figura con la del confidente y se articulará como visión
especular del personaje noble o principal de la comedia, apareciendo a
u"i"s et escalera-varios graciososque dependen unos de otros- dado
el carácter de distribución social y de atributos que organizan este teatro
en Lope y sus sucesores,convirtiéndose en lo que Montesinos prefiere
llamar, con razón, figura del donaire, para marcar la distancia que lo
separa del gracioso primitivo o del que aparece en el entremés: *quiero
hacer notar que una gran parte de los caracteres señalados no son có-
micos. [...]. EI sentido de este personaje en la comedia responde a su
función constructiva; lo cobra en la contraposición de dos posiciones
ante la vida. [...]. Pero además, por lo que a la economía de las piezas
dramáticas se refiere, es una "voz" necesaria, un complemento armó-
nico de la voz del galán, y por ello ha de estar en la comedia y decir lo
que dice, sea ello cómico o no. (Graciosos ha habido en el teatro es-
pañol, como el Catalinón de Tirso, que por razones de contraste han
ienido que ser voceros de la más acendrada moral católica.) [...]. Lope
GLOSEMÁTICA. Teoría lingiiística expuesta por el danés Luis y los poétas de su escuelavieron en esta figura la posibilidad de expresar
Hjelmslevy desarrolladapor el círcurooe copenhágue.Véaserr¡¡cüís- temas -serios o cómicos- que enlazaban armónicamente con los temas
rrce, 3. que habían de desarrollar los galanes>.
190 cRADAcróN cRorEsco I97

Para estostemasvéaseJoséF. Montesinos,Algunas observaciones para explicarla doble cara del signo), bien para complementarlopor
sobre la figura del donaire en el reatrode Lope de Vlga y Lope de Vega, prolongacióno por contraposición;citemoscomo ejemplos,el libro de
figura del donaire. Cousasde Castelaoo la mano dibujada en el poema Noche en claro de
Octavio Paz.
GRADACTÓN. En la retórica clásica,la gradacióno climax consistía
en una continuaciónprogresivade la anadiplosis(V.), es decir, en el GRAMÁTICA. Parala lingüísticamoderna,la gramáticaes la descrip-
ción completade Ia lengua.La gramáticacomprendea la fonología(V.)
5) Ia gra-
sintaxis(V.) y semántica(V.). ParaChomski(V. ur.rcüísrrce,,
máticaes un modelo de la competenciaideal del hablante.

GRAMATICALIDAD. Cualquiersujeto hablante,que por definición


anterior. Segúnla direcciónque tome el acrecimientosemánticoo rít- poseela gramáticade su lengua,puedesuministrarjuicios de gramati-
calidad acercade enunciadosemitidos;puede decir si una frase com-
puestacon palabrasde su lenguaestábien formada,se acuerdacon las
reglasque él tiene en común con todas las otras personasque hablan
esa lengua;esta actitud pertenecea la competenciade los sujetosha-
blantesy no dependeni de Ia cultura ni del grupo socialdel hablante.
tensión.Muchasveceses difícil decidirsi nos encontramoscon una sra- En castellano,por ejemplo, Al niño Ie gustael chocolatees una frase
daciónascendente o descendente: gramatical;por el contrario, *chocolategustarel niño es una fraseagra-
en tierua,en humo, enpolvo, ,n ,á-_
en nada... (Góngora).Borges,tan propensoen su poesíaa la uti_ matical (se señalacon un asterisco).Existendistintostipos y gradosde
!ra, gramaticalidad:de cualquierforma hay que diferenciarladel significado
lizaciónde enumeraciones, piensaque cualquierenumeraciónencubre
-o manifiesta- una gradación. o de lasimplicacioneslógico-semánticas (/osque comenpor las esquinas
diminutaspirómides del alba y el sordo oyeperfectamenteson frasesgra-
maticalmentebien formadas,pero asemánticas o ilógicas),y tambiénde
su aceptabilidad(EI amigo del muchachoque ahora estáatravesandola
calle vestidocon un traje azul esmuy.inteligentees una frase gramatical,
pero difícilmente aceptablepor su excesivacomplejidad). La agtama-
ticalidadpuedeser aceptable,sin embargo,en un contextolírico: Fran-
cisco García Lorca ha estudiadolos valoresexpresivosdel verso, im-
GRADO cERo. Seentiendepor gradocerola ausenciasignificativade
posible en castellano,Verdeque te quiero verde; algunosversosde César
un término determinadoque tengaconnotaciones retóricaso estilísticas Vallejo (Todo avía verdad; Lqdo al lado al destinoy llora I y llora.)
en un contexto.Barthesllama <gradocero de Ia escritura>a la escritura
neutra, hipoconnotada.
GROTESCO. Como categoríaliteraria, lo grotescoes descubiertoen
el Romanticismo(Víctor Hugo, Gautier, Bécqueren España),aunque
GRAFEMA. Es un elementode un sistemade escritura,que en la es_
su práctica, como muestraBajtin (La cultura popular en la Edad Media
critura alfabéticacorrespondea las letrasdel alfabeto.La visualización y en el Renacimiento,cfr. sobre todo, la intr. y el cap. V), era muy
de los fonemasen las escriturasadquiereimportancia,en el senode lo anterior.Bajtin lo define como <unaexageraciónpremeditada,una re-
literario, en los experimentosde las escuelasvanguardistas(futurismo, construccióndesfiguradade la naturaleza,una unión de objetosimpo-
dadaísmo,ultraísmo,etc.); véaseel poemaEstanquede JuanLarrea, o sible en principio tanto en la naturalezacomo en nuestraexperiencia
algunosde los textos de JoséJoaquínTablada.Esta valoraciónde los cotidiana,con una gran insistenciaen el aspectomaterial,perceptible,
signosgráficoshan desembocado en la más recientepoesíavisual. de la forma asícreada>.Las causasde la deformacióngrotescapueden
ser, como afirma Pavis, extremamentevariables:van desde el puro
GRAFO. Elementono lingüísticoincluidoen un texto, bien para acla_ gustopor el efectocómico hastala sátirapolítica o filosófica.Sin em-
rarlo (esquemas,dibujos; por ejemplo el grafo del árbol saussuriano bargo, todas las formas tienen en común la referenciaa una realidad
192

HABLA. Término con que se traduce habitualmenteel de parole, es-


pecializadopor Saussure.El habla es el aspectoindividual y material
del lenguaje,opuestaa la lengua que es esencialmente social e inde-
pendientedel individuo. <El habla es un acto individualde voluntad e
inteligencia.>Por el contrariola lenguaes un productosocialde la per-
tinenciadel lenguaje,de naturalezano material,a disposiciónde la co-
lectividad,pero exterioral individuoque por sí mismono puedecrearla
ni modificarla.
El habla es un fenómenofísico y concretoque se actualizafonéti-
camente:por medio de los órganosde fonación el individuo produce
una cadenade sonidos,transmitidosgraciasa las ondassonoras,que es
recibidapor el oído, percibidacomo cadenade sonidosque se inter-
pretan en la mentepor susvaloresdistintivos-es decir, como elemen-
tos ya de la lengua-: los fonemasde una lengua determinada.Para
Chomsky,la gramáticadebe dar cuentade la capacidaddel individuo
para producir y comprenderfrasesque no ha oído nunca antes (com-
petencia).La lengua,que para Saussure es un sistemade signos,se con-
vierte en la teoía de Chomskyen un sistemade reglasque alían los
signoscon su interpretaciónsemántica.La creatividadconciernetanto
a la competencia,en cuantoes la posibilidadde un individuopara cons-
truir frases,como la actuación(performance),utilización concretade las
reglaso, en ciertoscasos,desvíointencionadocon respectoa éstas.

HAIKÚ. Llamado también haikai, el haikú es un poemajaponéscon


un esquemamétrico de diecisietesílabasdistribuidasen tres versos.En
él setrata de aproximar,en un saltode ingenio,dosrealidadesdistintas,
bien a travésde la lírica,bien a travésdel humor. Introducidoel nombre
y el géneroen la literatura en españolpor Tablada,su influjo se hace
notar ---combinándose con la coplapopular- en el Machadode Nuevas
Canciones,en JuanRamón y en los poetasde la generacióndel 27 o sus
correspondientes americanos(citemos,como caso más directo, el de
JorgeCarreraAndrade), que mantendránla estructuratripartita, aun-
que no el número de sílabas,y el elementode sorpresa.Son evidentes
tambiénlas relacionescon la gregueríade Ramón Gómez de la Serna.

HAMARTIA. Ignoranciade algo o error de juicio que, en la tragedia,


provocauna accióndel héroe dirigiendola acciónhacia la catástrofe.
f94 HAPAx
nÉnor 195

HAPAX (o HAPAX LEGOMENON). Se trata de cualquier palabra o Frye (Anatomy of uiticism, I, i), ampliandouna alusiónde Aristó-
expresión que se documenta una sola vez en el sistema lingüístico o en telesen el segundoparágrafode la Poética,recuerdaque las obras de
un corpus determinado (obra literaria, lengua de un autor, etc.): a sue- imaginaciónpueden clasificarse<segúnlas capacidadesde acción del
ras frías (Arcipreste de Hita), Cuca sílvana (García Lorca). héroe, que puedenser mayores,igualeso menoresque las nuestras>.
De esto deriva el siguienteparadigma:
HEMISTIQUIO. Cada uno de los miembros en que un verso es divi- 1. El héroe es superiorcomo tipo a los hombres:es un ser divino y
dido por la cesura (V.). Aunque normalmente un verso de más de nueve su historia es un mito.
sílabas tiene dos hemistiquios -obedeciendo a la etimología- el tér- 2. El h&oe es superiora Ios otros hombresy a su ambiente:es el
mino se ha extendido para denominar a cada una de las partes separadas protagonistadel relato fantástico(romance),de las leyendasy de los
por la cesura, aunque sean de mayor número: Ritmos que encierren I cuentospopularesen los que encontramoscomo funcionestípicaslos
dulzor de pañales, I susurro de abejas (González Prada). prodigios,lo maravilloso,los encantamientos, las hadasy hechiceros,
los animalesque hablan,los talismanes,etc.
HEMISTIQUIO. Un verso está dividido por la cesura (V.) en dos par- 3. El héroe es superiora los otros hombres,pero no a su ambiente
tes, llamadas hemistiquios. Estos pueden ser de medida fija (por ejem- natural:es el jefe, el personajeprincipalde la épicay de la tragedia,es
plo, el alejandrino) o variable según planteamientos rítmicos del poeta, decir de las obrasde alta mímesis,segúnAristóteles.
como sucede en el endecasílabo.Por extensión se da también el nombre 4. El héroeno es superiorni a los otros hombresni a su ambiente:
de hemistiquio a cada una de las partes que determinan las cesuras aun- es uno como nosotros(en resumen,no es un <héroe>);es el personaje
que sean más de dos. típico de la comedia,de las novelaso de los cuentosrealistaso de baja
mímesis.
HEPTASÍLABO. Verso de siete sílabas métricas. Se utiliza autóno- 5. En las tramasde <impedimento,frustracióno absurdo>,el héroe
mamente en la poesía de los siglos xIII y xw (por ejemplo, enla Disputa perteneceal mundo irónico (es inferior a nosotrosen fuerza e inteli-
del alma y el cuerpo o en los Proverbios de Don Sem Tob), pero cae gencia).
muy pronto en desuso hasta que se reencuentra, procedente de Italia, Frye nota que la literaturamítica ha dominadohastala llegadadel
en la corriente renacentista, ahora combinándose con el endecasílabo cristianismo;en la Edad Media la leyendacaballeresca o hagiográfica
en estructuras como la canción, en el madrigal, en las formas que imitan (romance)nos presentacomo héroesa caballerosandanteso a santos;
a la oda clásica (sobre todo en la lira) y en la silva. Sin combinar, lo en el Renacimientoy en el ambientearistocráticocortesanosurge el
encontramos en formas de romance (V. nwoncue): Pobre barquilla mía, modo de la alta mímesis;por el contrario,la culturaburguesaintroduce,
I entre peñascos rota (Lope de Vega), de donde lo hereda el neoclasi- en nuestrostiempos,el modo bajo mimético. Aunque seainaceptable
cismo que hace amplio uso de é1. La generación del 27 y sus contem- la sucesióntemporal de los diversostipos esquematizados (¿dóndeco-
poráneos hispanoamericanos hacen de él un instrumento muy preciso y locamosla figura de don Quijote? ¿y en qué época?),las indicaciones
ágil. El heptasílabo aparece frecuentemente junto al endecasílabo, del de Frye, aun discutibles,puedenresultarpertinentespara un principio
que es el pie quebrado natural, al alejandrino (cfr. García Lorca, Elegía de taxonomíade las tramas.
a doña Juana la Loca) y, en la seg'uidilla, al pentasílabo. Un creador,Valle-Inclán,distriouyelas calidadesde los héroesde
las obras en que están insertos,por la posiciónque ocupa el autor y
HERMENÉUTICA. V. INTERPRETAcIóN. hace ocupar al destinatariocon respectoa ellos: <Creo que hay tres
modos de ver el mundo artísticao estéticamente: de rodillas, en pie o
HÉROE. El héroe es el personaje principal o protagonista de unos levantadoen el aire. Cuandose mira de rodillas-y éstaes la posición
acontecimientos, el actor de una representación muy variada (V. Na- más antiguaen literatura- se da a los personajes,a los héroes,una
nnerwa.) detrás de la cual se pueden entrever o adivinar esquemas ge- condiciónsuperiora la condiciónhumana,cuandomenosa la condición
nerales o funciones codificadas; de igual manera, en una teoría actan- del narradoro del poeta.Así, Homero atribuyea sushéroescondiciones
cial, se piensa que la variedad de los personajes puede reconducirse a que en modo algunotienenlos hombres.Hay una segundamanera,que
un modelo bastante simplificado (V. acreNrn y cfr. Segre, Principios de es mirar a los protagonistasnovelescoscomo de nuestrapropia natu-
análisis del texto literario). Desde este punto de vista no existe una ti- raleza,como si fuesennuestroshermanos,como si fuesenellos nosotros
pología plausible del héroe, que es simplemente un personaje (V.). mismos,como si fuera el personajeun desdoblamientode nuestroyo,
196 HERorcocóMrco HrPÁLAGE !97
.

con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. Ésta es, in- castellana sin combinar con otros de mayor extensión. Santillana lo em-
dudablemente, la manera que más prospera. Esto es Shakespeare, todo plea en algunas de sus serranillas (la de la Finojosa, por ejemplo), y es
Shakespeare... Y hay otra tercer manera, que es mirar el mundo desde el verso del romancillo. El modernismo lo utiliza para otras estrofas, es
un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres verso fundamental para Juan Ramón, Guillén, Lorca, Salinas o el Ne-
inferiores al autor. Los dioses se convierten en personajes de sainete. ruda de las Odas Elementales o del Memorial de la Isla Negra.
Ésta es una manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree
en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos. Quevedo
HIATO. El hiato es el encuentro de dos vocales que no constituyen
tiene esa manera, Cervantes también.> La teoría de Valle-Inclán tiene
diptongo y que forman parte de dos sílabas distintas. En métrica (V.)
la ventaja de hacer intervenir al emisor y al receptor en el proceso de
se produce hiato en las figuras de la dialefa y de la diéresis (V.).
comunicación y de dejar abierta la vía, practicada por el propio Valle-
Inclán, a la mutación del punto de vista en el desarrollo de Ia trama.
HIMNO. El himno, composición pensada para ser cantada coralmente
en honor de un dios, del que se recuerdan advocaciones,favores o pro-
HEROICOCÓMICO. El llamado poema heroicocómico es una parodia
digios, es una de las más antiguas formas poéticas. Estaban dedicados,
de la epopeya culta, de la que conserva algunos topoi característicos (el
en principio, para ser cantados en solemnidades religiosas, frecuente-
héroe, la aventura, el valor caballeresco, etc.), degradados según mo-
mente con fines propiciatorios. No era extraño que himnos mitológicos
dalidades bajomiméticas (V. HÉnon), por medio de situaciones para-
se incluyesen en estructuras poéticas de otro tipo: esta tendencia se con-
dójicas o grotescasque -siguiendo la terminología de Bajtin- podría-
mos denominar carnavalescas(V.), por medio de un uso contradictorio servó incluso en la evolución de la poesía coral griega (desde Alceo a
del lenguaje, revolviendo el estilo de los géneros <sublimes, para ex- Píndaro y Baquílides) y en la más refinada himnografía helenística,
presar situaciones cómicas o realistas. En nuestra literatura se podrían cuando se convierte en algo puramente literario, no litúrgico.
considerar como prototipos del poema heroicocómico La mosquea de En Roma, el género se difundió mucho menos -salvo los cantos
Villaviciosa y La Gatomaquia de Lope, tan diferentes entre sí, sin em- rituales muy primitivos-, pero recordemos, sin embargo, el Carmen
bargo. Los antecedentes del género son muy antiguos, si se considera saeculare de Horacio. Fue el cristianismo el que dio nuevo imoulso al
como poema heroicocómico la Batracomiomaquia pseudohomérica, que himno, a partir de los de San Ambrosio, los piimeros en cantarse en la
remonta al siglo vI-N a. de C. En nuestra literatura podríamos aducir Iglesia de Occidente, según San Agustín. Desde entonces se hicieron
la batalla de Don Carnal y Doña Cuaresma en el Libro del Arcipreste. frecuentes en la Edad Media, constituyéndose una extensa himnología
En prosa el primer ejemplo sería el del Lazarillo de Tormes, y más si, sacra, recogida posteriormente en los varios breviarios. Junto a ella se
como queía González Palencia, el arranque del antihéroe está conce- desarrolla un tipo de canciones corales en la poesía de los clerici va-
bido siguiendo los pasos del Amadís y volviéndolo al revés: bien es ver- gantes que, acaso, se puedan considerar como himnos no litúrgicos. En
dad que esto no explica toda la novela, pero puede ser uno de los ele- el Renacimiento español el himno se confunde en formas con la oda y
mentos que la configuran. con la canción, sin que se puedan establecer diferencias claras. Se re-
sucitará el nombre en el xrx, pero ya sin su carácter religioso, que se
HEURÍSTICO. Modelo o hipótesis cuya validez no se establece a sustituye por la dirección de la voz del poeta hacia un ser que se con-
priori, sino que se supone y se utiliza por el crítico como instrumento sidera superior (Himno a la luna de Jovellanos, Himno al sol de Es-
<para comprobar lo que pasa>. Su interés no se justifica teóricamente, pronceda) o por querer unir las voces en torno a sentimientos patrió-
sino en función de los resultados obtenidos. ticos, civiles, políticos o, incluso, deportivos.

HEXÁMETRO. Verso grecolatino que consta de cinco dáctilos más un HIPÁLAGE. Figura sintáctica y semántica que consiste en atribuir a
troqueo/espondeo; todos los dáctilos pueden ser sustituidos por espon- un objeto el acto o la idea que conviene a un objeto cercano. Borges
deos. Es el verso virgiliano por excelencia. En el Renacimiento español mismo cita como ejemplo de hipálage un texto suyo (en Borges, eI me-
se delegó su función en la poesía latina en el endecasílabo, bien libre o morioso): Para que su horror sea perfecto, César, acosado al pie de una
agrupado en tercetos encadenados o en octavas. estatuapor los impacientes puñales de sus amigos. El adjetivo impacien-
/¿s se ha desplazado desde amigos, al que se refiere idealmente (se-
HEXASÍLABO. Verso de seis sílabasmétricas. Tradicionalmente se ha mánticamente) a puñales, al que se une semánticamente. En la retórica
considerado como el verso más breve que puede utilizarse en la métrica antigua se confunde con enálage (V.).
HrsroRrA I99
198 HIPÉRBAroN

HIPERONIMIA. Relación de inclusión dirigida desdelo más general


HIPÉRBATON. Figura sintáctica que consisteen la inversión de al- hacialo másespecífico.Así, sentimientoeshiperónimoen relacióna sus
gunos elementosrespecto al orden que normalmente presentan en la hipónimos amor, celos,pena, etc.
frase (por ejemplo, del salón en el ángulooscuro,Bécquer,que repro-
duce la construccióndel genitivolatino). Generalizando,el hipérbaton HIPONIMIA. Relación de inclusión dirigida desdelo más específicoa
lo más general.Por ejemplo,perro estáincluido en la claseanimal, es
decir, es hipónimo en relación al más general e incluyente animal (lla-
mado tambiéntérmino sobreordenado). El nombrehipónimoestámar-
cado respectoal hiperónimoi rosa tiene componentessémicosque le
faltan a flor.

HIPÓSTASIS. Uso de una palabraen una funciónsintácticadistintaa


españolae italiana- por DámasoAlonso. la que le es habitual. Por ejemplo, el sustantivocerbatanaempleado
como adjetivo por Quevedo en la descripcióndel Dómine Cabra..era
HIPÉRBOLE. Figura lógica que consisteen emplear palabras exage- un clérigo cervatana.Recibe también el nombre de metábasis.
radaspara expresaruna idea que está más allá de los límitesde la ve-
rosimilitud.Es bastantecorrienteen el habla cotidiana(ejem.: haceun HIPOTAXIS. Se llama hipotaxis a la relación de subordinaciónexpli-
siglo que no te veía, me di de naricescon é[). La exageraciónpuede ser citadapor medio de un signofuncional.La hipotaxisse opone a la pa-
pór eiceso (la aúxesisde los antigrros Eraseun naricísimoinfinito, Qtre' rataxis(V.), o sea, a la coordinación.Estilísticamente, la parataxisse-
vedo) o por defecto (tapeínosis:icaro de bayeta,si de pino I Cíclopeno, ñala un discursomeditadoy racional,inclusocierto nivel cultural en el
tamaño iomo el rollo, Góngora). En general, se puede decir que la hi- que Io emplea,frentea la parataxis,propiade la expresiónde emociones
pérbole tiene un significadoenfático, y de aquí el uso -y aun abuse-- y, sobretodo si es copulativa,de un lenguajepopular.
que de ella se hizo en el Barroco. Véasela descripciónque del Cíclope DámasoAlonso ha especializado el término de hipotaxippara de-
hace Góngora en el Polifemo y tantos otros textos de este poeta o de signarla relaciónque une los elementosde un sintagmaprogresivo.
Quevedo.Frecuentemente la hipérboleadquiereun sentidocómico'que Spitzer,siguiendoa Thérive, denominahiperhipotaxisa la inclusión
patentizala desproporción entre laspalabrasy la realidad(lasaventuras de subordinadasen número excesivo,y opina que un período de esa
iantasiosas de personajes jactanciosos, como el Miles gloriosus de naturalezaestá pensadomás para ser leído que para ser pronunciado,
Plauto, o su descendenciaen las literaturas europeas)o la distanciación con valor estilísticoliterario, al hacerdeteneral lector para reconstruir
irónica con que el autor describealgunoshechos.Piénseseen el trata- el pensamientodel autor o del personaje.El crítico alemándistingue
miento q.te iope da a Ias batallasenla Gatomaquia:Yo,soy,villan-os-, tres tipos de construcciónen los períodos hiperhipotácticos:en explo-
I el asombro dil orbe, I que come vidas y amenazassorbe; I aquel de sión, en superposicióny en arco.
cuyos garfios inhumanos, I león en el valor, tigre en las manos-,I hoy
tiimbtán justamenteI lasrepúblicastodasI que desdeel Norte al Sur, por HIPOTIPOSIS. Descripciónvívida de un hecho,personao cosa,con
variosmares,I mira de Febo Ia doradafrente. La SalutaciónAngélica de una peculiarfuerzade representatividad, riquezade maticesy plastici-
CésarVallejo se abre con una seriede hipérbolesque resaltanel valor dad de imágenes;normalmentesirve para expresarcaracteresde na-
del hombreseacual seasu nacionalidad,y la hermandadde todos ellos: turalezaabstractacon rasgosperceptiblespor los sentidos,e inclusoal-
Eslavo con respectoa la palmera, I alemánde perfil aI sol, ingléssin fin, gunasveces,como señalaDupriez, alucinatorios.Ejem.: Como peruo
I francés en cila con los caracoles,I italiano exprofeso,escandinavode olvidado que no tiene I huella ni olfato y yerra I por los caminos, sin
aire, I españolde pura bestia,tal el cielo I ensartadoen la tierra por los camino, como I el niño que en la nochede una fiesta I se pierde entre el
vientos,I tal el besodel límite en los hombros. gentíoI y el airepolvoriento y lascandelasI chispeantes,oiónito, y osom-
bra I su corazón de musicay de pena, I así voy yo (Antonio Machado).
IIIPEROJE. Figura de pensamientoque expresauna alabanzaexage-
rada. Es una forma de hipérbole(V.), y muchasvecespuedeconstituir HISTORIA. En la teoríadel relato Ia historiaes, desdelos formalistas
la base para un tratamiento burlesco: Sol os llamó mí lenguapecadora rusos,la fabula (Y.), es decir, el conjunto de los acontecimientos
re-
I y desmintiómea boca llena el cielo (Quevedo).
200 .HoMEorELEUroN nÍsrpnoN-pnórsnoN 201

latados. En Segre (Principios de análisis del texto literario) se precisa delosde comportamiento,etc., que constituyen,en su conjunto,lo que
qtelafabula es una paráfrasis del contenido narrativo hecha observando Jauss-véase La Historia de la Líteratura como provocación de la cien-
el orden causal temporal que, con frecuencia, se altera en el texto, mien- cia literaria, en La líteraturacomo provocación- llama el horizonte de
tras que la narración presenta los mismos elementos pero dislocados de expectativadel público, es decir, del fruidor. Además,por una seriede
varias formas, según las miras del escritor. Recuérdese, además, la opo- precondicionamientos bastantediversos(el <género>en que encasillar
sición postulada por Benveniste entre historia y discurso (V.), o sea' un texto determinado,las presionesde la industriaeditorial, para citar
entre la exposición objetiva de los acontecimientos y las distintas formas dos suficientemente alejadosentre sí) el fruidor se <formauna idea>del
de enunciación (presencia del locutor o del destinatario). libro, lo decodificade acuerdocon algunosestereotipos,exige acaso
hastala soluciónde algunosproblemaspersonalessuyos.Así se explica
HOMEOTELEUTON. El homeoteleuton (también llamado homote- la <satisfacción> de los lectoresmásingenuoscuandose encuentrancon
leuton y homeyoteleuton) consiste en la equivalencia fónica de la ter- productosde estéticaKitsch (V.), cursis,o de amplio consumo.
minación de dos o más palabras situadas al fin de frases, miembros de Para Weinrich sería precisoescribir una historia de la literatura
frases o palabras en enumeración; representa un papel importante en el desdela perspectivadel lector. El alegaprecisamentela atenciónque
isocolon (V.) y en las enumeraciones. En el caso extremo (igualdad ab- muestraAristótelespor las reaccionesdel público (por ejemplode cara
soluta de terminaciones) tenemos el caso de la prosa rimada (Morier), al antinaturalenfrentamientoentre padre e hijo, entre amigoso her-
pero casi siempre, ligado al homeoptoton (igualdad de forma gramati- manos);tambiénla retóricaclásicaestácentradasobreel público y los
cal) y a la equivalencia acústica, juega en un complejo sistema de pa- mediosque sehan de emplearparapersuadirloo conmocionarlo.Señala
recidos y contrastes, muy rico melódica y estilísticamente. Véase, por Weinrich:<Unaelaboraciónulterior de estebosquejoparaun panorama
ejemplo, En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotasse, más amplio de la literatura,en sus numerosasmanifestaciones históri-
y fazer a mi, inmérito, tanta merced que verte alcanqasse,y en lan con- cas, podrá producirseen el futuro por la interpretaciónde los textos.
veniente lugar que mi seueto dolor manifestar te pudiesse (Celestina). El Sin embargo,no por las interpretaciones "inmanentes"que no tengan
entrecruzamiento de asonancias, semisonancias, equivalencias y con- en cuentalo que existemás allá del texto, sino por las interpretaciones
trastes es mayor -y muy sabio- en la siguiente enumeración de Ca- que analicentambiéntodassuspresuposiciones en cuantoconstitutivas
brera Infante En eI discurrir del tiempo construye un volumen con trozos del horizontede las expectativasdel lector. El conceptode horizonte
de pueblos, de reinos, de montes, de puertos, de buques, de islotes, de de expectativas,expresadopor Karl Mannheim, ha sido incluido en la
peces, de cubiles, de instrumentos, de soles, de equinos y de gentes. cienciade la literaturapor Hans Robert Hauss,que se sirvede él sobre
todo en un sentidogeneral.Desdeel instanteen que una obra literaria
HOMOFONÍA. La homofonía es la identidad fónica entre dos o más se presentacomo formando parte de una categoríaliteraria determi-
palabras que tienen función distinta en la frase (vino, sustantivo y verbo) nada, ya se proyectaen un horizontede expectativaque para el lector
o que representan lexemas distintos: hoiear y oiear, hecho y echo. -para el lector experto, naturalmente- es el resultadode su familia-
ridad con estacategoría.>V. tambiénpúBt-rco.
HOMONIMIA. La homonimia es un fenómeno de anisomorfismo en-
tre el significante y el significado, que hace que a un único significante HYBRIS. Arrogancia de palabra o pensamientoque en la tragedia
puedan corresponder significados distintos. Por ejemplo, presa ptede griegay en el teatro derivadode ella constituyeuna falta trágicaque
significar una mujer que está en la cárcel, una construcción que detiene conduceal héroe a su perdición.Parauna explicaciónmás extensay su
el curso de las aguas, lo que se coge con una mano. Los límites de la ubicacióndentro de la ideologíagriega,véaseE. R. Dodds, Los griegos
homonimia con la polisemia (V.) y con algunos usos metafóricos fosi- y lo irracional.
lizados no están claros. En sentido amplio la homonimia se agrupa con
la homofonía, bajo este último nombre, sobre todo cuando se da igual- HÍSTERON-PRÓTERON. Con estenombre,o con el de histeriología,
dad gráfica. se conoceuna figura de pensamientoque consisteen la inversióntem-
poral de los acontecimientos en una sucesióncontinua,de tal forma que
HORIZONTE DE EXPECTATM. En una hipótesis de sociología de se anticipa el término final, sobre el que se centra la atención del es-
la literatura es necesario considerar que la obra de arte se inscribe en critor. El ejemploclásicoes el de Eneida,II, 353,Moriamur et in media
un sistema complejo de necesidades,expectativas, gustos, lecturas, mo- arma ruamus,<Muramosy caigamosen medio de las armas>.Borges,
202 HÍsrERoN-PRórERoN'

en el Poema conjetural, para contar la muerte de Laprida, comienza:


Zumban las balas en la tarde úItima. Carpentier invierte el sentido del
tiempo en el cuento Viaie a la semilla: todo el relato estáconstruido en
un hfsteron-próteron.

ICONO. Para CharlesS. Peirce,el icono es uno de los tres tipos fun-
damentalesde signos.Un signoes un icono cuandoexisteuna relación
de analogíaformal entre el representante y lo representado,por ejem-
plo, el plano de una casao, mejor aún, un retrato. En sentidolato, el
icono es una imagen,de tal maneraque se habla de lenguajeicónico a
propósito de sistemasde comunicacióncomo el cine, la historieta,la
publicidad,etc., que se sirvende las imágenespara transmitirun men-
saje.Véasea estepropósitoEco, Tratadode semióticageneral,3.5,que
contieneuna críticadel iconismo.
En la crítica literaria, el icono tiene importancia en la consideración
de las obras que presentanpor una parte una vertiente textual y die-
gética-el teatro, el cine- y por otra una cualidad distinta a ésta-las
imágenes,otros elementosvisuales- que les son precisospara ser rea-
lizadas.Así sehablade una semióticateatral,que concentrasu atención
sobre la teatralidad (con un término calcadosobre literaturidad), para
poner de relievetodo aquelloque no es literario, y en gran medidaes
icónico,en una representación.

ICONOGRAMA. Icono ya codificado,tópico, como por ejemplo los


signosconvencionalesde un mapa económico.Véasetambién síunoro.

ICTUS. Es el acentopoético (primario y secundario)que marca, en


la estructura del verso, la relación entre sílabastónicas y átonas
(V. ecnNro). En el verso español,es obligatorioun ictus en la penúl-
tima sílaba.

IDENTIFICACIÓN. Procesopsicológicomediante el cual el receptor


de la obra literaria puede llegar a imaginarseser uno de los personajes
representadospor el autor, que puede buscar con diversos procedi-
mientos estilísticosun juego entre esta identificación y el distancia-
miento. Pavisplantea la identificación como uno de los criterios básicos
de la comunicaciónartísticay de la fruición de la obra. Jatss (Asthetische
Erfahrung und literarischeHermeneutik I) propone la siguienteclasifi-
cación de las modalidadesde identificación del lector con el personaje:
204 IDEOLOGIA IlocuroRro 205

Modalidnd Normas de conducta temente)de la ideologíade una claseo de un grupointelectual,portavoz


de la Disposición de + progrestva
identificación Relación recepaón - reSrestva
de interesessocialesespecíficos.

asociativa Actuación/ ponerse en la piel de to- + goce de existencia dis- IDILIO. Poemade argumentopastoral,afín a la égloga(V.), de la que
competición dos los personajes tlnla se diferenciaesencialmente por emplearformasmétricasmás sencillas,
- exceso permitido
versosmás cortosy no ser imprescindibleel diálogo;tambiénacostum-
admirativa héroe perfecto admiración + emulación bra a tener menor extensión.La poesíaidílica encuentrasu expresión
- remedo ejemplaren Teócrito (siglorrr a. de C.), que fijó suscaracteresy temas,
por ejemplo,la oposiciónentre ciudady campo,la idealizacióndel pai-
compaslva héroe imperfecto <pietas> + simpatía saje rural, la evasiónde la historia en un refugio tranquilo, y, sobre
- sensiblería
todo, una blanda sensualidad.Aunque podemosencontrarcaracteres
catártica héroe que padece emocióntrágica,catarsis + interés idílicos en muchostextos, el nombre conviene,sobre todo, a algunos
héroe reprimido trágica - <voyeurismo>,burla poemasdel sigloxvr (citemos,comoparadigma,IasEróticasde Villegas)
risa, liberación cómica y a sus continuacionesneoclásicas (La paloma de Filis, de Meléndez)
sorpresa, provocaclon + sensibilizaciónde la
en las que a la presenciade Teócrito habríaque sumarla influenciadel
irónica el pícaro, el anti-
héroe percepción Anacreontetraducido.
- indiferencia
IDIOLECTO. El idiolectoes el empleode la lenguapor una solaper-
La crítica marxista (Althusser, en primer lugar) proponen un con- sona,su lenguajeo <estilo>individual,prescindiendodel grupo o de la
cepto nuevo de identificación, más allá de la que se refiere a los per- comunidaden la que está inserto; en este sentidomuchosestudiosos
sonajes y su situación. La identificación, a través de la historia y de los recusanla licitud y utilidad del término. Más recientementeel término
personajes, se realizaría con la ideología dominante en la que se inscribe ha sido tomado, en el seno de la crítica literaria, como sinónimo de
el texto. lenguajepeculiarde un escritor,o directamentede estilo (y tampocoen
estecasoseve la necesidad).Sepuedeempleartambiénel término para
IDEOLOGÍA. El término se usa con frecuencia como sinónimo de definir a un personajede una novela o de una obra teatral cuandose
Weltanschauur?g,es decir de visión del mundo y de la vida. Cada artista caracteiza,frente a los demás,por un uso diferencialde la lengua;ej.:
tiene una concepción ideal propia, que no se articula necesariamenteen Almudena en Misericordiade Galdós.
un sistema filosófico, sino que están en relación con valores, conviccio-
nes, actitudes mentales o espirituales ligadas a las convenciones domi- IDIOTISMO. Forma o giro característicode una determinadalengua
nantes en una determinada época; por ejemplo sería muy difícil enten- o dialectoy que no poseecorrespondencia sintácticaen otra lengua:así
der la sustancia del mensaje de Quevedo, Góngora o Gracián sin hacer
se habla de latinismos,anglicismos, etc.; se puedeconsiderarcomo una
referencia a la ideología dominante -que no filosofia- del barroco es-
forma específicade las variedadesgeográfico-sociales de una lengua.
pañol. De hecho, Sartre define la ideología como los sistemas interca-
Se usa también el mismo término para designar las construcciones
que existenen una lenguay que no se ajustana su sistemagramatical;
lares que se desarrollan entre los grandes momentos filosóficos de la
ejem.: a pies juntillas, a más ver.
historia.
En una concepción más restringida, el marxismo considera a la ideo-
ILOCUTORIO. Se llama ilocutorio a todo enunciadoque constituye
logía como cualquier forma de racionalización cultural o <falsa concien-
en sí un verdadero acto y que tiene como fin primero e inmediato mo-
cia> que las clases dominantes desarrollan como justificación de su po-
dificar la situaciónde los interlocutores.Por ejemplo,se cumpleel acto
der. Althusser la define como <la relación imaginaria de los individuos
de prometeral decir <yo prometo...>,el acto de interrogaral decir <por
frente a las relaciones reales bajo las que viven>. De esta forma la ideo-
qué...?>,el acto de mandar o de aconsejarmedianteformas del tipo:
logía impregna todas las superestructuras y también la del arte, de tal <<teordeno...>,<<creo que deberías...>.Frente al acto ilocutorio el des-
manera que en ciertas posiciones metodológicas marxistas será la labor tinatario se encuentraen una situaciónde alternativa:obedecero de-
fundamental del crítico la de caracterizar la Weltanschauung de un es- sobedecer,respondero no, etc. VéasetambiénHecho de lenguaje.
critor en cuanto ideología o expresión particular (organizada coheren- Cfr. Ducrot-Todorov,Dicc., s.v. Lenguajey acción.
206 TMAGEN
rMPLrcAcróN 207
IMAGEN. La imagen, por estar en el centro de la creación poética, ha
a la metáfora simple, que no aleja al lenguaje de su <papel utilitario,
sido objeto de múltiples discusiones, sin que se haya llegado a una de-
sino que es una "falsa imagen", un sustituto del concepto>.
finición precisa de su naturaleza. Pero la confusión que existe sobre ella
Muy interesantes también son los estudios antropológicoliterarios
no se debe únicamente a la diversidad de los sistemas lógicos desde los que consideran lo llamado <imaginario>, es decir -'para explicarlo con
que se la asedia: se debe sobre todo al estatuto inaprehensible de un
sencillez-, el inmenso repertorio de imágenes simbólicas que aparecen
número bastante representativo de textos poéticos, para los que cual-
en el folklore y en la literatura de todos los tiempos. ¿Es posible es-
quier sentido que se les quiera atribuir sería siempre limitado. Laver-
tructurar lo imaginario? Es evidente que cualquier tipología debe re-
dadera imagen comunica muchas cosas a la vez y cosas que frecuente-
mitirse a la presuposición de que las imágenes se han de agrupar en
mente sería impensable que pudiesen decirse de otra manera. Para We-
grandes arquetipos (de aquí la importancia de Jung en los estudios li-
llek y Warren (Teoría literaria, cap. XV) <las imágenes son tema que
terarios de N. Frye, por ejemplo). La universalidad de los arquetipos
entra tanto en la psicología como en los estudios literarios. En psico-
permitiría comprender las complejas simbologías (diurnas, nocturnas;
logía, la palabra "imagen" significa una reproducción mental, un re-
temporales y espaciales, ctónicas y celestes; descensoraso elevadoras,
cuerdo de una vivencia, sensorial o perceptiva, pero no forzosamente
etc.) que están en el origen de imágenes recurrentes. Sobre el tema
visual. [...] Las clasificacionesestablecidaspor los psicólogos y estéticos
véase G. Durand, Les structures anthropologiques de I'immaginaire, los
son numerosas. No sólo hay imágenes "gustativas" y "olfativas", sino
trabajos de Roger Caillois y, para temas hispánicos, D. Devoto, Textos
también térmicas y presivas ("cinestésicas","hápticas", "empáticas"). y contextos. Starovinski (La relation critique) pone de relieve el papel
Se ha hecho la importante distinción entre imágenes estáticase imágenes extrañante de la imagen y de lo imaginario: <Insinuada en la percepción
cinéticas (o "dinámicas"). La utilización de imágenes cromáticas puede misma, mezclada a las operaciones de la memoria, abriendo ante no-
ser o no ser tradicional o privadamente simbólica. La imagen sinestésica sotros el horizonte de lo posible [...] la imaginación es mucho más que
(sea resultado de la anormal constitución psicológica del poeta o de la
una facultad de evocar imágenes que recubran el mundo de nuestras
convención literaria) traduce de un sentido a otro (verbigracia: del so- percepciones directas: es un poder de alejamiento gracias al cual nos
nido al color)> (V. srursrnsra). En la estética de Croce la imagen es.la
representamos las cosas como distantes y nos distanciamos de las rea-
refiguración de un sentimiento por obra de la imaginación; es decir, 1o
lidades presentes.>
que para I. A. Richards sería un <acontecimiento mental>. Un signifi-
cativo ejemplo de imágenes referidas a un amplio campo sensorial se IMPLICACIÓN. La implicación es una relación lógica entre dos enun-
nos ofrece en estos versos de Juan Ramón Jiménez: ¿Quién pasará mien-
ciados, de tal modo que el primero supone al segundo como conse-
tras duermo I por mi jardín? A mí alma I llegan en rayos de luna I voces cuencia necesaria. En lingüística se utiliza la implicación para poner de
henchidas de lógrimas. Obsérvense las imágenes estáticas y visuales (el
relieve las relaciones semánticasexistentes en la estructura de un enun-
sueño, el jardín), las imágenes dinámicas (el que pasa, las voces que ciado: <De una oración, 01, se dice que la implica a otra 02 (simbóli-
llegan), las imágenes cromáticas (el rayo blanco de la luna),las imágenes camente Ol ) Oz), si los hablantes de la lengua coinciden en la im-
auditivas del verso final (con la enunciación emotiva henchidas de lá- posibilidad de afirmar explícitamente 01 y negar explícitamente 02. y
grimas). 01 niega implícitamente a 02 (O1 implica no 02, es decir: Or )-lOz) si
Lo que se llama imagen literaria es la introducción de un segundo se admite que la afirmación explícita de 01 hace imposible, sin contra-
sentido, ya no literal sino analógico, simbólico, <metafórico> en un trozo dicción, la afirmación explícita de 02> (Lyons, Introducción en la lin-
de texto: el resultado es la sustitución de un término -llamado tema o güística teórica, 10.1.2.). Ejemplo de implicación (lo tomamos de A.
comparado- por otro -llamado foro o imaginado- que no presenta Deaño): No está el mañana ni el ayer escrito (A. Machado) ) no estó
con el primero más que una relación de analogía que descubre la in- el mañana escrito.
tuición o la sensibilidad del autor y del lector: en este sentido Bousoño La relación de equivalencia o de implicación bilateral define la si-
diferencia entre imagen tradicional (cuando Ia analogía es objetiva), nonimia: <Si una oración, 01, implica a otra oración , C,2,y la inversión
imagen visionaria (si la asociación es emocional), visión (atribución de mantiene la implicación, Or y Oz son equivalentes: es decir, si 01 02 y
cualidadeso atributos imposibles)y sÍmbolos. si 02 01, entonces Or €) 02 (en donde €) quiere decir .,es equi-
Para Gaston Bachelard, es esencial la oposición irreductible entre valente a")> (Lyons, ibid., 10.2.5.). Ejemplo: Iuan ama a María €)
imagen y <concepto>: la imagen es producto de la imaginación pura, no María es amada por Juan.
de la percepción, y es creadora de lenguaje. En esto se opone también La contradicción se manifiesta cuando un término o frase niesa ex-
208 rMPlÍcrro rNcLUSróN 209

plícita o implícitamente a otro término o frase: por ejemplo, blanco y peculiar connotación, que puede verse en el artículo Narania y limón
no blanco son contradictorios;también, si digo Luis tienelos ojos negros de Daniel Devoto recogido en Textosy contextos.
niego implícitamente Luis tiene los ojos azules.
La relación de contrariedad u oposición se da cuando 01 ] 02 son IMPRECACIÓN. Figrrralógicacon la que se patentizaunafuerte emo-
antónimos(V.), por ejemplo grande - pequeíto(también grande vs. ción y por la cual se expresadesdén,indignación,furor por un acto
pequeño).Greimas,en En torno al sentido,8.1.1,ha reformuladoestas negativo,y se deseamal a quien es responsable de aquelhecho.Ejem.:
relacionesen un esquema(el cuadradode Greimas)bastanteútil: Húndete,pues, con tu torva historia de crímenes,I precipítatecontra los
vengadoresfantasmas,I desvanécete, fantasma entrefantasmas,I gélida
sombra entre las sombras, I tú, maldición de Dios, I postrer Caín, I el
hombre (DámasoAlonso).

IMPRESM. Se habla desdeBally, especialmente en fonoestilística,


de impresividado de sentidoo caracteresimpresivosa propósitode las
cualidadesacústico-sonorasde determinadosfonemasdestinadosa pro-
ducir en el receptorun efectodeterminado.Así la armoníaimitativa y
la onomatopeyase fundan en los caracteresimpresivosde los sonidos.
Ejem.: Infame turba de nocturnasaves(Góngora).Aquí, como indica
DámasoAlonso, la repeticiónde los ictus/tur/ produceuna <sensación
s, sr
de horrible oscuridad>que npercibe-también oscuramente- todo lec-
- : negación tor del poema>.
_-,;i#lx,T,L.:'ffi
r#Í#L
...... : relación de impücación en cualquier *ntido. INCIPIT. Término con el que se indica el comienzo de un texto. Por
ejemplo, el incipit del Quijote es un verso de romance. El término
Si, por ejemplo, 51 : <<áV?ro>>,52 será S1(es decir, - 51) opuestoes el nxrrrcrr (V.).
"pródigo",
valdrá <no avaro, liberal> y 52 (no pródigo, ahorrativo>. 52 ) 51, como
Sr ) Sz. Marchese, en Metodi e prove strutturali, ha utilizado este es- INCISO. Término o enunciado(en este casose habla de oración in-
quema para investigaciones literarias.
cidentalo parentética)intercaladoen una proposición,sin que tengacon
ella ningunarelaciónde subordinación.Ejem.: diio que la Heftpistole
IMPLÍCITO. En la relación de comunicación no todo se dice o está
no era lo que el doctor se imaginaba(decía"doctor> con el tono necesario
explícito: muchas informaciones quedan implícitas porque dependen del
para que cualquierase diesecuentade que lo decíapor iorobar) pero que
contexto, de la situación o incluso de las presuposiciones (V.) que el
en vista de su negativaiba a tratar de conseguirsolamentelos rulemanes
hablante piensa que tiene en común con el receptor. Si leemos en un
(Julio Cortázar).
periódico Ia frase: El extremo vio el roio hay en ella muchas informa-
ciones implícitas: 1) se habla de un partido de fútbol 2) en el cual un
jugador que ocupa una posición determinada 3) ha cometido una falta
INCLUSIÓN. Seproducela inclusiónde un subconjuntoA' en un con-
junto A, cuandotodos y cadauno de los elementosde A' pertenecen
4) grave 5) que ha impulsado al árbitro a enseñarle una cartulina 6) para
echarlo del juego. Lo implícito con frecuencia se remite a competencia
también a A. Por ejemplo, los nombrespropios estánincluidosen la
comunicativa peculiar del hablante, de tipo pragmático, llamada <en-
clasede los nombres.En la transcripciónsimbólicase expresará:A' C
ciclopedia> (: conjunto de informaciones, conocimientos o creencias A. La inclusióntiene importanciapara determinarlas relacionesse-
sobre el mundo, connotaciones ocasionales,referencias culturales, etc.). mánticasentre distintaspalabras.La hiponimia se puededefinir como
Así, cuando Manuel Machado escribe: Blanca mano espectral, de sangre relación de inclusión: en efecto, flor es más amplio qtre rosa o violeta,
exhausta, I y en la mano un limón que significa... nos remite, con esos es decir, las incluye (también se puede notar que rosa y violeta están
puntos suspensivos, por presunción enciclopédica a toda una serie de marcadoscon respectoa flor, y no al revés).Los diagramasde Venn
apariciones del limón en el folklore y en la tradición literaria, con su ponen en claro los conceptosde inclusióny pertenencia:

rl
2I0 TNFLUENcIA 2ll
rNDrcADoREs

como las unidades de contenido más pequeñas en el seno de un texto


narrativo, Barthes diferencia entre núcleos -o nudos- y catálisis (ver-
daderas funciones en el proceso de la narración), indicios e informantes
(unidades narrativas que actúan en el nivel del discurso y de los per-
sonajes). Mientras que los informantes son datos puros (por ejemplo,
la edad de un personaje), los indicios <remiten a un carácter, a un sen-
Hombre timiento, a una atmósfera, a una filosofía>. Por ejemplo, si se lee: e/
H teléfono sonó. James Bond levantó uno de los cuatro aparatos, la palabra
S (Sócrates) <<cuatro>>indica una idea de alta complejidad burocrática. Cuatro, asi,
será un indicio; los indicios, como también dice Barthes, tienden a cons-
tituir configuraciones con alcance ideológico.

INFLUENCIA. Para Bremond (Logique du récit), el sujeto del relato


El conjunto M comprende al subconjunto H (este último está in- (o, con mayor exactitud, el paciente: V. ^LcrlNre) puede padecer dis-
cluido en M), mientras que el elemento Sócrates (S) pertenece a H. tintos tipos de influencias que constituyen móviles para hacer o no hacer
Formalizando: una acción. El autor plantea la siguiente tabla:
HC M: He stá incluid oe nM
S eH:S perte ne ce aH
[H c M] €) (= equivale a) [S e H + (: implica) S € M]
Esta última expresión significa que del antecedente (lo que está es-
)":-*g'*i incitadoras inhibidoras

crito a la izquierda del signo de coimplicación €)), se deduce la con-


hedonistas Seducción Intimidación
secuencia (lo que está escrito a la derecha del signo €)).
éticos Obligación Prohibición
INDICADORES. En Martinet el indicador de función o monema fun-
cional (V. rrNcüísrrca, 2) es el monema que marca las relaciones sin- pragmáticos Consejo Disuasión
tácticas entre los elementos de un enunciado; así, serán indicadores fun-
cionales, las preposiciones, las conjunqiones, el relativo, etc.
Para Benveniste los indicadores son los deícticos (V.) de espacio y Además de las influencias incitadoras (que impelen a esperar y a
de tiempo; por ejemplo, aquí, ahora, esto, etc. En el análisis lingüístico obrar) e inhibidoras (que impelen a temer un acontecimiento y a impedir
de un texfo literario los indicadores espaciotemporales ponen de ma- que suceda), Bremond estudia también las neutralizadoras (indiferen-
nifiesto el acto de enunciación (V.) al aludir a la relación emisor-recep- tes) y las ambivalentes (que inducen a esperar y temer). <Una influencia
tor o delimitar el contexto. seductora está dirigida a comunicar a un paciente el deseo de un acon-
Sobre la función estilística de los deícticos véanse: DrscuRso,ESrrLo. tecimiento agradable por sí mismo; una influencia intimidadora' a co-
CONMUTADORES. municar a un paciente el temor (o la aversión) por un acontecimiento
desagradable en sí mismo; una influencia obligativa, a comunicar a un
ÍNOfCn. Para Peirce,el índicees una clasede signo,junto al icono y paciente la conciencia de una obligación o un deber; una influencia pro-
al símbolo;con másexactitud,esun hechoque implicao anunciaa otro, hibitiva, a comunicar a un paciente la conciencia de un veto' cuya vio-
comolasnubesoscuraso el humo que soníndicede la lluvia o del fuego, lación le costaría cometer un error; una influencia aconsejadora' a co-
respectivamente.Luis J. Prieto lo define como un <hechoinmediata- municar a un paciente la conciencia de las ventajas de aprovechar un
menteperceptibleque nos da a conoceralgunacosaque convienea otro acontecimiento posible; una influencia disuasoria, a comunicar a un pa-
que no lo es>.Véaseserurorocía,srcNo. ciente la conciencia de los inconvenientes que resultarían si se realizase
u ocurriese un acontecimiento> (Bremond, ibid'). Si las influencias de-
INDICIO. Nos interesala definiciónque da Barthesde indicio en su penden de un agente influenciador se producirán los papeles de seduc-
Introducción al anólisisestructuraldel relato. considerandolasfunciones tor, intimidador, obligador, prohibidor, consejero, disuador. Encontrar
212 TNFoRMACTóN INSTITUCIONES LITERARIAS 2I3

tipos que cumplanuno solo de estospapelesen una obra es difícil, pero zada en su desarrollo. Menéndez Pidal subraya este tipo de principio
cualquierapuede reconocermomentoso situacionesocupadaspor un como característicode los romancesviejos. Muchasvecesel comienzo
personajeque actualizaalgunade estasinfluencias. in mediasres se correspondecon ttn flash-back o analepsis.

INFORMACIÓN. pesarde un abanicomuy extensode acepciones, INSTITUCIONES LITERARIAS. La escritura literaria manifesta, al
"A
la noción de información,tanto en lingüísticacomo en el estudiode la individualizarseen textos.es decir, en su estructurarse como obrasdis-
telecomunicación, puede ser transferidaa la de aminoraciónde la in- tintas,la intersecciónmáso menoslatentede códigosdiversosque con-
certidumbre:hay informacióncadavez que, de una u otra forma, una forman el cañamazosobre el cual trabaja el artista para construir su
incertidumbreinicial se encuentrareducidao anulada.Cuandose da la discursoestilísticoespecífico.Estoscódigosgeneralesson clarasy ver-
direcciónde una casaen una calle donde sólo hay una, el número de daderasinstitucionesen cuyo ámbito se expresael escritor,ya amol-
esteedificio no aporta ningunainformación;por el contrario,proveerá para in-
dándosea los modelosy pautaspropuestos,ya rechazándolos
de informaciónsi la calle tiene más de una casa,y la informaciónserá
ventarseotros, ya modificándolosdesdedentro de ellos con los proce-
tanto más rica cuantomayor seael número de casas>(Mounin, Diccio-
dimientosmás varios, por ejemplo combinandoelementosde códigos
nario de Lingüística,s.v.).
diferentes.Las institucionesmás importantesson los génerosliterarios
El conceptode informaciónno se corresponde,por lo tanto, con el
(V.), porque nos permiten estableceruna solidaridadentre las obras,
de contenidoni con el de contenidodel mensaje,sea cual sea la im-
portanciade éste:la informaciónconciernea Ia transmisióndel mensaie una interconexiónrecíproca,una intertextualidad(V.) significativapara
y a la menguade la incertidumbreen la decodificación. repararno tanto en el influjo o la hegemoníade un escritoren un género
En el ámbito de lo literario se ha definido el estilo (V.) como una determinado,como en el grado de literariedad(V.) o de conocimiento
eleccióny una combinaciónoriginal de elementoslingüísticosque sean formal connaturala cadaobra.
capacesde elevarel contenidode informacióndel mensaje.Es evidente También la lengualiteraria puede considerarseuna institucióndel
que la informacióninherentea una unidad lingüísticaes inversamente sistema.Lógicamentese trata de una lengua(secundaria> (Lotman), no
proporcionala la probabilidadde ocurrenciade aquellaunidad en el coincidentecon la natural,sino construidasobreella y desdeella de tal
habla. La imprevisibilidadaumentarála información:mientrasque si forma que los signosIiterariosseantotalmenteexpresivos,connotados
digo mar azul no aporto ni imprevisibilidad ni información (al menos por pertenecera códigosculturalesdeterminados.Entre el estilo indi-
en un sentidoestadístico),la desviaciónmodernistamar cerúleoes más vidual y la lengua estándaro comunicativaestáncolocadosvarios filtros
informativa, y más aún lo serála elecciónde Juan Ramón Jiménezmar formales,la lengualiterariay las escrituras(V.) con estilemastípicosy
casi humanopara odiarme. marcasretóricas,moldesconvencionales, inclusofórmulasfijas.
Una lectura crítica, que reconstruye la intertextualidad entre una
INFORMANTE. Para Barthes (Introducción al análisisestructuraldel obra y las que le son afinespor constituirel mismo género,subrayará
relato) el informantees una función narrativano progresiva,que con- la desviaciónexpresivaentre la realizaciónformal de la obra y las ins-
sisteen proveer de algunosdatos inmediatamenteinformativos,como tanciasvirtualesimplícitasen la escrituray en el génerode referencia.
la edad de un personaje,su descripciónfísica,etc. V. sEcunNcra,Na- Paradar un ejemplo, lasSoledades de Góngorase inscribenen una tra-
RRATIVA. dición simbólico-expresiva de clara ascendencia arcádico-petrarquista.
Pero intentar ver en don Luis un revivificador del sentimiento de Pe-
INICIO. El inicio de un relato puede consistir,segúnGreimas (En trarca o un recreadorde los paísesde Sannazaroes absolutamente una
torno al sentido), en una relación contractual entre un destinadory un idea absurda,porque el arte del poeta -digamos simplementesu sín-
destinatario,seguidode la disyuncióny de la misión del héroe-sujeto. tesisestilística- violenta los códigosculturalesde referencia, el género
Otras formasde arranquedel relato (especialmente del mítico) pueden idílico-pastorilde Sannazaroy los estilemasde Petrarca(o de Bembo),
ser la toma de concienciade la falta, la rotura del idilio en el locus introduciendonuevasformasdel contenido,una nuevasensibilidad,que
amoenuspor causade elementosperturbadores,la intervencióndel actúanhaciendoestallarlos estereotiposdel sistema.De ello derivaque
otorgante. la adhesiónde Góngora a modelosy formas procedentesde una -o
varia- tradición,puestade relievepor suscomentaristas más cercanos
IN MEDIAS RES. Forma peculiar de narración que rompe el ordo na- y recalcada,en cuanto a los usoslingüísticos,por DámasoAlonso, se
turalis dela fabula (V.), para iniciar el relato en una aventuraya avan- resuelvano en una simple constricción,sino en la modulación creativa
214 rNSTrrucIoNEsLrrERARrAs
TNTERFERENcTA 21,5
de una gama semántico-estilísticaaparentemente restringida, pero que
produce -ampliando la metáfora- una música totalmente original. Las se analiza como evolución de estructuras globales. ¿Cuáles son los fac-
formas de expresión traicionan, más allá de aquellos lejanos connota- tores que determinan el cambio? Se trata ante todo de factores internos,
dores que proceden de los sistemas de Petrarca o de la Arcadia, una como el agotamiento de un género determinado o su incidencia con otro
tensión espiritual lírica que procede de la Weltanschauung del escritor. distinto, la innovación lingüística como ampliación de la lengua literaria
Además de los géneros y de la lengua literaria es preciso tener en por contacto con la lengua común, la contrafactura paródica, cómica o
cuenta los factores institucionales proporcionados por la métrica. Cesare arcaizante de ciertos estilemas, la mezcolanza de formas métricas, la
Segre (Principios de análisis del texto literario, 2.20) seÍnla con justeza: experimentación de nuevas soluciones (por ejemplo, la inclusión de los
<Entre andadura métrica y discurso se desarrolla una colaboración par- metros italianos en nuestra literatura por Boscán y Garcilaso; el poema
ticular: la andadura métrica proporciona un esquema de actuación al en prosa, etc.). Pero puede haber también factores externos, conexos a
discurso verbal, y por lo tanto lo condiciona de entrada; por otra parte, las otras series que se relacionan dialécticamente con la literatura: la
el poeta extrae de este condicionamiento incentivos para hacer más efi- serie cultural, la histórico-social, etc. Citemos la desaparición del ro-
caz el discurso verbal. En cierto sentido, la métrica es para el poeta mancero morisco en relación con la expulsión de éstos; o la desaparición
como un repertorio de normas para la mise en relief diferentes de las de referencias mitológicas clásicas a partir del Romanticismo, por va-
usuales. En la práctica la métrica se enfrenta a la sintaxis y a las even- riación de los determinantes culturales.
tuales normas de entonación; quien Ia utiliza puede, con infinitas va- Las instituciones, por tanto, son normas implícito-explícitas inma-
riantes, tratar de revalorizar sintaxis y entonación con los ritmos de la nentes al trabajo literario concreto entendido como procedimiento; en
métrica o, viceversa, hacer realidad, gracias a la alternancia de su con- cuanto tales, como dice Anceschi, ofrecen <uno de los caminos, una de
traste y de su coincidencia, una serie inagotable de posibilidades expre- las mediaciones a travéd de las que se puede aprehender la vida de la
sivas.> El verso sirve para organizar los acentos tónicos o ictus (reva- historicidad oculta en la vida del arte>.
lorizando a veces algunos de ellos: <infame túrba de noctúrnas aves>),
las sílabas, la rima, la secuenciaverbal, distribuyendo rítmicamente los INTENCIONALIDAD. La intencionalidad artística, entendida no en el
diversos elementos en una unidad estructural. Además, al tener una au- sentido que le dio la crítica idealista de <mundo intencional> (los pro-
tonomía significante propia, los rasgos fonoprosódicos animados por el pósitos supuestos no realizados en el poema concreto), sino en el con-
verso se refieren a los valores semánticos, al acentuarse las connotacio- cepto moderno de poética (V.), pertenece a la esfera de la literaturidad
nes. Así el metro instituye una relación con la sintaxis, poniendo en estudiada por los críticos formalistas y estructualistas. La obra de arte,
evidencia el desfase, muy corriente, entre la linearidad del discurso ló- además de proponerse comunicar un determinado mensaje, actualiza
gico-sintagmático y el poético. El encabalgamiento (V.) y las cesuras también algunos criterios internos de desciframiento, señalando en el
(V.) son dos facetas muy frecuentes en que se muestra aquella quiebra texto su voluntad de significar por medio de ciertos códigos o de ciertas
expresiva entre metro y sintaxis. formas ideológicas (por ejemplo, refiriéndose a alguna tradición, o vio-
La retórica (V.) también constituye una de las instituciones más tí- lándola): a este fenómeno lo llamamos intencionalidad inmanente del
picas'y estables de la literatura, por cuanto es depositaria -según una texto. Para la intencionalidad de los signos -concepto que define Grei-
tradición secular- de las normas peculiares de la escritura. Nos interesa mas en En torno al sentido, tomándolo de la fenomenología de Hus-
aquí recordar la nueva óptica con que hoy se contempla la retórica, y serl- remitimos a las voces LINGÜísrIcA.sIGNo. sEMroLocíA.
en particular la elocutio (V.), como sistema de la comunicación trasla-
ticia o figurada, propia del discurso literario (V. rrcune). También los INTERDISCURSMDAD. V. INrBnrexruALIDAD.
estilos y las escrituras nos remiten, en diferentes estratos, a la codifi-
cación retórica, que tendrá que ser analizada históricamente en relación INTERFERENCIA. En la teoría de la comunicación (V.), la interfe-
a las poéticas elaboradas por los movimientos o grupos literarios o por rencia es la sobreposición del código del destinatario al código o a los
cada uno de los escritores. códigos de referencia del emisor, de tal suerte que el mensaje resulta
Géneros, lengua literaria, escrituras, estilos y convenciones retóri- deformado por aqué1.En sentido lingüístico hay interferencia en los ca-
cas, métrica y prosodia se presentan como instituciones sistemáticas,de sos en que el encuentro entre dos lenguas (bilingüismo) o entre la lengua
las cuales es posible deducir las normas de autorregulación y de trans- y el dialecto provoca desviaciones del código léxico o morfosintáctico.
formación interna. La diacronía de estos cimientos del sistema literario Un gallego podrá decir: ya te lo dijera yo, un andaluz ¿Cómo estáis us-
tedes?
216 rNrERLocuroR INTERTEXTUALIDAD 2I1

INTERLOCUTOR. Es la persona a la que se dirige el emisor o locutor INTERROGACIÓN. EI enunciado interrogativo es una modalidad pe-
en la situación comunicativa (V.).

INTERPRETACIÓN. El arte de la interpretación o hermenéutica se


remonta a la filosofía griega, en su significado particular técnico de exé-
gesis de un texto. En el helenismo, se discutió ampliamente, en torno
a los poemas homéricos, si era más pertinente una interpretación literal
del mensaje o una alegórica; la discusión se volvió a entablar también formacional, la frase interrogativa es la transformación de una estluc-
a propósito de la Biblia en la primera tradición patrística (San Agustín, tura profunda de tipo enunciativo.
Orígenes); el doble procedimiento de interpretación -al que se une una Se llaman interrogaciones retóricas las frases que no presuponen una
amplificación moral- se continúa en la Edad Media, en Villena (Los falta real de información, sino que implican enfáticamente al interlo-
doce trabajos de Hércules) o en Alfonso X, a lo que hay que añadir una cutor en un asenso o una negativa ya implícita en la pregunta: ¿No es
interpretación evemerista. verdad, ángel de amor, I que en esta apartada orilla I más clara Ia luna
En términos modernos, se podría decir que la interpretación literal
concierne al aspecto filológico y denotativo de los signos, mientras que
la interpretación alegórica exalta (algunas veces hasta la exasperación)
la polisemia, la pluralidad de significados implícita en las palabras.
La interpretación de un texto literario, vista desde la perspectiva
---que potenciamos- de la crítica semiológica (V. snrr,torocíe) se ci-
menta en los criterios básicos de la comunicación (V.): el texto es un
libro, por favor? no es interrogativa, sino directiva, puesto que su sig-
mensaje que un emisor (el escritor) envía a un destinatario (lector, pú-
nificado piofundo es una orden y no una pregunta (¡Déme ese libro!)'
blico). La actuación de un mensaje implica la referencia a un sistema
-la literatura con sus instituciones (V.) específicas- y a códigos cul-
INTERTEXTUALIDAD. La intertextualidad es <el conjunto de las re-
turales peculiares, retóricos, estilísticos, etc. La interpretación es una
laciones que se ponen de manifiesto en el interior de un texto deter-
exploración compleja del texto, que parté del nivel denotativo del men-
minado> (M. Arrivé, Problémes de Sémiotique); estasrelaciones acercan
saje para reconstruir las distintas isotopías en niveles cadavez más com-
un texto tanto a otros textos del mismo autor como a los modelos li-
plejos, hasta llegar a la connotación total del texto. La descifración del
terarios explícitos o implícitos a los que se puede hacer referencia. El
texto no se agota (sobre todo en los textos poéticos) en la autopsia de
término procede de Ia teoría de Bajtin, que plantea la novela -espe-
las estructuras de los significados, sino en la comprensión plena de los
cialmente la de Dostoievsky- como una <heteroglosia>) cruce de varios
signos y, por ende, en la interacción entre significantes y significados, (Todo
lenguajes; lo pone en circulación Julia Kristeva, que escribe:
teniendo en cuenta el feed-back -la retroacción- semántico que de- un mosaico de citas, todo texto es absorción y
texto se construye como
pende de los valores fonoprosódicos, métricos y rítmicos de los signos
transformación de otro texto. En lugar de la noción de intersubjetividad
poéticos. Si bien es verdad que no se puede ofrecer una interpretación se coloca la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, por lo me-
de un texto sin que se produzca el envío (o la proyección) del mensaje nos, como doble.>>Es decir, que el escritor entabla un diálogo, a veces
a uno o varios códigos de referencia, la semiología evita la crítica de las
metodologías historicistas en cuanto que tiene en cuenta la diacronía de
la obra, en relación a los códigos, obviamente permeados por su tiempo.
La ampliación del problema de la interpretación supera la comple-
jidad de las voces de entrada de este diccionario y del tratamiento que
se Ies da. Enviamos, para conocer las distintas metodologías a Enrique
Anderson Imbert: Métodos de crítica literaria, Guillermo de Torre: Nae- la cultura que lo rodean; todo texto es un tejido nuevo de citas ante-
vas direcciones de la crítica literaria, Alicia Yllera: Estilística, poética y riores. Se presentan en el texto, redistribuidas, trozos de códigos' fór-
semiótica literaria. mulas, modelos rítmicos, segmentosde lenguas sociales,etc' ' pues siem-
21,8 TNTRATExTuALTDAI
rNvENrIo 219

pre existe el lenguaje antes del texto y a su alrededor. La intertextua-


lidad, condición de todo texto, sea éste cual sea, no se reduce como es tenezca al texto (o intratextual) adquiere su valor de la relación que
evidente a un problema de fuentes o de influencias; el intertexto es un establece con los otros (contextuales), formando con algunos isotopías
campo general de fórmulas anónimas, cuyo origen es difícilmente lo- o estratos de sentido, que atraviesan el texto de un modo más o menos
calizable, de citas inconscientes o automáticas, ofrecidas sin comillas.> complejo. El análisis interno de una obra patentiza <cómo está hecha>,
La definición, como señala Claudio Guillén (Entre lo uno y lo diverso), el funci,onamiento y el significado de sus elementos, la intratextualidad
peca por su absolutismo teórico. Podríamos añadir que por mezclar dos global de éstos (V. ISoroPíA).
conceptos distintos: el de texto y el de código. En este sentido se orien- El análisis intratextual, por otra parte, está siempre sostenido o com-
tan Riffaterre (La production du texte), Ctiler (The pursuit of signs) y, pletado tanto por la intertextualidad (V.) y la interdiscursividad, como
más explícitamente, Segre, que diferencia en la intertextualidad dos por la referencia de los elementos textuales a los códigos histórico-li-
campos bien delimitados: <Es preciso distinguir perfectamente, tanto terarios apropiados, de tal forma que únicamente un complejo estudio
por motivos metodológicos como operativos, entre las interrelaciones y reconocimiento del texto es capaz de descifrarlo, de hacer surgir de
comprobables entre los textos y los movimientos lingüísticos o temáticos él su sentido totalitario.
y los arquetipos (provengan de enunciados de empleo o de enunciados
textuales, orales o escritos) de cuya combinación surgen los textos por INTRIGA. La intriga se produce por el encadenamiento de las se-
obra de los autores. Puesto que la palabra intertextualidad contiene cuencias para constituir un texto: cada una de ellas produce una mu-
texto, opino que ésta debe ser empleada con mayor precisión para de- tación en las circunstancias o en los personajes con respecto a la anterior
signar las relaciones entre texto y texto (escrito, y particularmente li-
terario). Por el contrario para las relaciones que cualquier texto, oral o
escrito, mantiene con todos los enunciados (o discursos) registrados en
la correspondiente cultura y ordenados ideológicamente... propondría
hablar de interdiscursividad>> (La parola ritrovata). Para ejemplificar al-
gunos problemas de intertextualidad recordaremos algunos de los casos
más frecuentes: L. Un texto puede tener por contenido otro texto, real
o fingido, con los problemas de metalenguaje que derivan de este hecho:
piénsese en la relación múltiple entre Cervantes, Cide Hamete Benen-
gelí y Avellaneda en Don Quijote, en la mezcla de textos (es una ver-
dadera <heteroglosia>> en Yo, el Supremo de Roa Bastos, en las páginas
de otros autores que Valle-Inclán introduce en sus novelas. 2. Un texto
puede incluir o transformar elementos de contenido o de forma de otros
textos: nos encontramos entonces con el fenómeno estético de la trans-
codificación (V.), por el cual la especificidad de una obra sólo puede
ser reconocida por medio de la confrontación, el conocimiento o la re-
miniscencia del texto al que se refiere. Claudio Guillén nos recuerda
situación de comienzo.
cómo el verso Donde habite el olvido del primer poema del libro de ese
título de Luis Cernuda es preciso leerlo a la luz de la rima LXVII de
INVENTIO. Como se sabe, el invenire quid dicas, el hallar qué decir,
Bécquer, para ver hasta qué punto el poeta del 27 se acercay se distancia
es la primera de las cinco partes de la retórica (las otras son:.la dispositio
de aquel poema que le sirve de intertexto fundacional.
(V.), la elocutio (V.), la actio o dicción y recitación, la memoria)' La
Se habrá de distinguir también entre una intertextualidad general o
inventio concierne a la búsqueda de las res que deben ser expuestas en
externa (relaciones intertextuales entre textos de diferentes autores) e
intertextualidad restringida o interna (relaciones intertextuales enire verbapor medio de laelocutío'. res, como dice Barthes siguiendo a Quin-
tiliano, no son <las cosas>>, sino los contenidos, los materiales que es
textos del mismo autor).
necesario descubrir o hallar, porque, como observa con justeza el mismo
INTRATEXTUALIDAD. crítico en La antigua retórica, B. 1.1. , para la mirada de la retórica <todo
Si el texto es un sistema de estructuras que es-
tán en conelación entre sí en distintos niveles, cualquier elemento que per- existe ya, sólo hace falta encontrarlo>; de donde surge la necesidad de
una tópica, de un repertorio canónico de argumentos comunes y de un
220 TNVENTTo IRRADIACIÓN 221

método preciso adecuado a los fines que se quiere n alcanzar. por ejem_ la simpatía; y las pasiones que es preciso suponer en el público (pathe),
plo, es preciso optar por la convicción (mediante un razonamiento apo- como la cólera o la serenidad, el amor o el odio, la confianza o el temor,
yado en pruebas: probatio) o por Ia emoción (por medio de los senti- etc. El orador no puede prescindir de estas grandes categorías psico-
mientos y la actividad psicológica sobre el destinatario). Iógicas, si quiere suscitar una conmoción en los sentimientos.
La convicción se obtiene elaborando pruebas (pistek) de dos clases:
objetivas o <extrínsecas>(como jurisprudencia, testimonio público, con- INVERSIÓN. Como fenómeno lingüístico, la inversión consiste en una
fesiones, hechos y documentos, juramentos, testimonios) y subjetivas o estructura sintáctica contraria a la que se considera normal; mediante
<<intrínsecas>,debidas a la fuerza lógica del orador, que transiorma el ella se anteponen o posponen determinados elementos con un evidente
material en elementos de persuasión. Las pruebas intrínsecasson de dos subrayado enfático o connotativo. Véase el uso de las inversiones que
tipos: el exemplum (inductivo) y elentimema (deductivo). Elexemplum hace Bécquer en Del salón en el ángulo oscuro, I de su dueño tal vez
arranca de lo particular para llegar a lo general: puede ser una iom- olvidada, I silenciosa y cubierta de polvo, I veíase el arpa.
paración, una anécdota, un hecho real o ficticio; si es ficticio se distinsue
entre parábola y fábula. Barthes, loc. cit. B. 1.8., recuerda qrr" u piirr- IRONÍA. La ironía consiste en decir algo de tal manera que se entienda
cipios del siglo r a. de C-, aparece una nueva forma de exemplum:la o se continúe de forma distinta a la que las palabras primeras parecen
imago, encarnación de una cualidad en una persona; señalemos entre indicar: el lector, por tanto, debe efectuar una manipulación semántica
las colecciones más usadas de imagines la recopilada por Valerio Má- que le permita descifrar correctamente el mensaje, ayudado bien por el
ximo, Factorum ac dictorum memorabilium, pues también los dichos de contexto, bien por una peculiar entonación del discurso. Obsérvese, por
estos personajes se insertan muchas veces en los discursos. Es conocida ejemplo, el juego irónico de varias facetas (por suventura) y direcciones
la fortuna de los exempla en la Edad Media, pero también hov en día (hacia el lector, hacia la monja) que desarrolla Berceo en estos versos:
algunos personajes arquetípicos (Marilyn, Ché Guevara) son n'imagoo, Pero la abbadesa cadió una vegada, I Fizo una locura que es mucho
ejemplos que tienen una precisa función persuasoria. vedada: I Pisó por su ventura yerva fuert enconada; I Quando bien se
Entre los argumentos o razonamientos destaca el entimema oue en catido, fallóse embargada. O la muy sutil y amarga, apoyada sobre una
sus orígeneses definido como un silogismo retórico, un razonamiento litote y la elusión de la palabra principal, del último terceto del soneto
hecho en público y para el público, a partir de algo probable y no abs- I de Garcilaso: Que pues mi voluntad puede matarme, I la suya, que no
tracto. Desde la Edad Media se llama también entimema a un silogismo es tanto de mi parte, I pudiendo, ¿qué hará sino hacello?
incompleto porque no se expresa una de las premisas: así <Los búlgaros La ironía presupone siempre en el destinatario la capacidad de com-
beben kéfir; los búlgaros gozande buena salud>. El encadenamiento de prender la desviación entre el nivel superficial y el nivel profundo de un
silogismos truncos o cuando se produce porque una conclusión se con- enunciado. Particularmente importante es el uso de la ironía en el ré-
vierte en premisa del siguiente se llama sorites; epíquerema es un silo- lato, cuando la superioridad del conocimiento del autor y del lector con
gismo que se apoya en pruebas. La máxima (gnomé, sententia) pnede relación a los personajes y a los acontecimientos en los Qüe se v€fl rrl€z:
considerarse como un fragmento de entimema, pero muy frecuente- clados permite disfrutar los subrayados irónicos escondidos entre los
mente se convierte en un elemento de la elocutio, un adorno estilístico. pliegues del discurso, los dobles sentidos, los equívocos o malentendi-
El entimema se cimenta en premisas no absolutas, pero sí humanas, dos. Una obra maestra de narración irónica es la carta del tío de Pablos
en una <certidumbre> que depende de indicios seguros (en gríego tek_ a su sobrino, contándole cómo ha ahorcado a su padre: el lector conoce
merion: una mujer ha dado a luz; es indicio seguro de que ha tenido perfectamente la condición de los personajes -verdugo, ladrón,
relaciones con un hombre), pero también de costumbres, áe convencio- bruja- que se articulan en el texto, así como el concepto de honra de-
nes, del sentido común (es lo verosímil de Aristóteles, el eikos), de los fendido y expresado por el autor de la epístola.
signos (semeia), o sea, de indicios menos seguros establecidos por un
empirismo posible (rastros de sangre pueden ser signos de un ciimen, IRRADIACIÓN. Este término ha sido empleado por el grupo D.I'R.E.
pero también de una hemorragia nasal). para denominar el fenómeno que describió Valéry y al que le dio el
Se ha dicho que el orador puede servirse también de la emoción para nombre, menos preciso, de resonancia: *La noción simple de sentido
persuadir a su auditorio; Aristóteles clasifica lo verosímil pasional en de las palabras no basta para la poesía: yo he hablado de resonancia,
dos grupos: los atributos que el orador debe exhibir ante el público para hace un momento, por metáfora. Quería aludir a los efectos psíquicos
causar buena impresión (en griego ethe), asi el buen sentido, la lealtad, que producen las agrupaciones de palabras y la fisonomía de las pala-
rsoroPÍA 223
222 rsocoloN

bras, independientemente de los lazos sintácticos, exclusivamente por lizadas por grupos intelectuales y expresadas coherentemente por la
los influjos recíprocos (es decir, no sintácticos) de su cercanía> (Variété: obra de un artista. Ese es el punto de partida de la crítica de Goldmann,
L'invention esthétique). Esto quiere decir que en el texto se desarrolla discutido por Buazis, que prefiere emplear el término isotetía para de-
una isotopía basada en los valores connotativos de las palabras, al mar- signar la relación dialéctica que se instaura entre el texto literario y la
gen o en detrimento de las denotaciones. Véase el análisis de Bousoño totalidad social: la obra y el devenir social se encuentran en una relación
(Teoría de la expresión poética) sobre el poema de Machado Las ascuas de implicación recíproca, pero también de contradicción relativa.
de un crepúsculo morado (XXXII).
ISOSILABISMO. Principio métrico según el cual los versos están ba-
ISOCOLON. Es una figura sintáctica que consiste en la corresponden- sados en la igualdad del número de sílabas o en su combinación con un
cia entre dos o más miembros de un conjunto (frases o grrrpoJ de ver- quebrado equivalente (el octosílabo con el tetrasílabo, el endecasílabo
sos). El isocolon es una forma de paralelismo (V.). Ejem. : Con palabras con el heptasílabo). Desde el Renacimiento (y antes, acaso en el Mester
se pide el pan, un beso, I y en silencio se besa y se recuerda I el primer de Clerecía) la poesía culta española es isosilábica; la popular admite
beso (Blas de Otero). El isocolon consta al menos de dos miembros juegos anisosilábicos.
(dicolon, frecuentemente de valor antitético): A batallas de amor cam-
pos de pluma (Góngora), y también de tres (tricolon) o de cuatro miem- ISOTETÍA. V. rsouonnsuo.
bros (tetracolon); en algunos casos de más miembros. Ejemplo de di-
colon y tricolon simples: Sucede en todo al castellano Febo I (que ahora ISOTOPÍA. Término propuesto por Greimas y central en su conside-
es gloria mucha y tierra poca) I en patria, en profesión, en instrumentos ración de la semántica: <Por isotopía se entiende un haz de categorías
semánticasredundantes, que subyacen al discurso que se considera>> (En
(Góngora). Tetracolon complejo: Que ya las cobras silbardn por los úl-
torno al sentido), idea que después recreará así: <Conjunto redundante
timos pisos. I Que ya las ortigas estremecerán patios y terrazas. I Que ya
la Bolsa será una pirámide de musgo. I Que ya vendrán lianas después de categorías semánticas que hace posible una lectura uniforme [...] tal
de los fusiles I y muy pronto, muy pronto, muy pronto. I ¡Ay Wall Streetl como resulta de las lecturas parciales de los enunciados, después de la
(García Lorca): nótese como Lorca cierra el tetracolon con un tricolon resolución de sus ambigüedades, resolución guiada en sí misma por la
simple, en el que el mismo elemento se repite tres veces. Como ejemplo búsqueda de una lectura única.> La isotopía no es un procedimiento,
de uso complejísimo y lleno de sabiduría poética de diferentes formas sino un concepto básico para la definición de procedimientos: las dife-
de isocolon remitimos al lector, entre otros posibles, a una lectura del rentes isotopías, relacionadas entre sí, que existen en un discurso cons-
Vals en las ramas de Lorca. tituyen su universo.
F. Rastier amplía la definición de isotopía, extendiéndola a otros
ISOLEXISMO. Dupriez propone este nombre para agrupar a todas las planos del lenguaje distintos del semántico. Así, por ejemplo, en fo-
figuras que nacen de la repetición de un mismo lexema en una misma noestilística, la aliteración, la rima, la paranomasia forman isotopías. En
frase, modificado por derivación, por cambio de función sintáctica, por el plano semántico, una palabra o una frase puede ser base de más de
una isotopía, de las cuales una se realizatá en el discurso -aunque' a
reiteración o por modificación de matiz significativo: abarcaría la figura
etimológica, la derivación, el políptoton, algunos casosde juegos de pa- veces, se juegue estilísticamente con la ambigüedad-: por ejemplo, en
labras, etc. la frase el negro es hermoso me puedo referir a un color (en un cuadro),
a un objeto (el vestido negro) o, incluso, a un universo antirracista o
ISOMORFISMO. Se dice que dos estructuras son isomorfas cuando provocativo (cfr. el eslogan americano black is beautiful).
presentan el mismo tipo de relaciones combinatorias. Por ejemplo, Desde el plano del significado, un texto literario es plurisotópico,
Hjelmslev (V. lrucüísrrce) ve en Ia lengua un isomorfismo entre el porque está sometido a distintos niveles de codificación que, al entre-
plano del contenido y el plano de Ia expresión. Más amplio y discutido cruzarse, determinan lexemas polisémicos y <distorsiones textuales>
es el concepto de la existencia de un isomorfismo entre sociedad, cultura (Greimas). Está claro que los fenómenos de connotación dependen de
y lengua, si por ejemplo la lengua condiciona y organiza la visión de la la plurisotopía del discurso literario, que se sirve de un sistema deno-
vida en un pueblo determinado (es la tesis de Sapir y Worf). tativo como isotopía básica sobre la que se elabora el sistema de con-
En el área de lo literario, algunos críticos postulan un isomorfismo notaciones, distinto de aquéI. Una lectura correcta deberá, por lo tanto,
(u homología) entre las estructuras sociales y las ideológicas, raciona- construir los modelos de las varias isotopías que caracterizan a un texto
224 rrERAcróN

ya sea sobre el plano del contenido (isotopías semánticas), ya sea sobre


el plano de la expresión (isotopías fonoprosódicas). Lotman habla, a
propósito de este hecho, de una <semántica de muchos escalones>>
cuando en un texto <los mismos signos sirven, en distintos niveles es-
tructurales y de sentido, a la expresión de un contenido distinto>.
En el soneto de Góngora La dulce boca que a gustar convida los
connotadores (o lexemas temáticos) se estructuran en dos series: A)
dulce boca, licor sagrado, amantes, flor, rosas, manzanas, amor;B) ve-
neno, armado, sierpe, tántalo, no rosas, huir, veneno. Las dos series JÁclu. composición en verso --er término se aplica sobre todo a
instituyen una doble isotopía (modelo sémico profundo: A/ amor y sen- romancesy entremeses- en que los personajesson jaqueso rufianes
sualidad; B/ peligro y muerte) gracias a las cuales el mensaje adquiere que empleancomo lenguala germanía,en todo el texto o en parte de
su específica articulación dialéctica, reforzada por la doble validez de é1.Recordemos,como ejemplo, las jácarasde euevedo.
algunos términos: humor distilado, no toquéis, si queréis vida, rosaslno
rosas. JARCHA. Las jarchasson los últimosversosde la última estrofade la
Angenot propone que se use también el término de isotopía para el
análisis semiótico de la narrativa: <los actantes y las funciones (ellos
mismos isótopos en el enunciado narrativo) se reagrupan normalmente
en dos conjuntos opuestos con redundancia parcial en los presupuestos
subyacentesa la lógica narrativa: isotopías del mundo y del antimundo
(del agresor) en el cuento folklórico; isotopías de la "sociedad degra-
dada" y de los "valores auténticos" en la novela (según Lukács y Gold-
mann). Se produce entonces una polarización del "universo" de la na-
rrativa que es también una polarización del campo ideológico>.

ITERACIÓN. V. nrperrcróN.

ITERACIÓN SINTÁCTICA. Traducimos así el término f¡ancés reprise,


empleado por Dupriez para designar la <repetición, no del lexema, sino
de su entorno gramatical: forma y función (y por lo tanto los artículos,
terminaciones, preposiciones, conjunciones de subordinación, etc.)):
¡Qué fuerzas destruidas por la comida innoble, I qué cantos deruibados cadapor la jerarquíasuperiorde uno de los dos interlocutores.
por la vivienda rota, I qué poderes del hombre deshechospor eI hombre!
(Neruda); Camborio de dura crin, I moreno de verde luna, I voz de clavel
varonil (García Lorca).

IUNCTURA. En el uso retórico antiguo la iunctura es una ligazón que


se establece entre dos o más palabras. Se habla, por ejemplo, de callida
iunctura para subrayar la relación hábil, sutil, que se estableceentre dos
términos (un nombre y un adjetivo, un nombre y un verbo, etc.). En
poesía, con frecuencia la iunctura une dos palabras por medio del en-
cabalgamiento (V.) o el hipérbaton.
226 JTTANJÁFoRA

sonido el que cuenta (Filiflama alabe cundre I ala olalúnea alifera I al-
veola jitanjáfora I liris salumba salífera). Más rara es la jitanjáfora en
textos narrativos'.Amén. Atman. Muda de mantra, y de voz. Maya ya'
mayéutico,peripatrético(Julián Ríos).

KITSCH. El término alemánes sinónimode .mal gusto>,<pacotilla>


y designauna obra groseramente mimética(que reproduceaspectosar-
tísticosconvencionales y trivializados),alienada,para conseguirgustar
a Ia masa de gentessemicultivadas.Adorno plantea que el arte está
siempreamenazadopor el <pillajesentimental>del Kitsch; la industria
cultural produce simulacroso sustitutosen que el arte se define para-
dójicamentepor la pérdidade su carácterartístico.Sin embargo,la pre-
senciadel arte Kitsch planteael problema de la felicidad en la alienación
y de la relatividad del <buen gusto>.Serían ejemplo de arte Kitsch las
reproduccionesde las Cenasde Leonardo en relieve o sirviendo de ilus-
tración a una tapa de una caja de matarratas(véaseLa úItima cena de
FranciscoAyala), o la transformaciónde estilemasde García Lorca en
tonadillasde ConchaPiquer. El Kitsch, sin embargo,puede ser reuti-
lizado y vuelto a convertir en arte por procedimientosde extrañamiento:
Duchample pusobigotesa un cromo de la Gioconda,Puig escribió8o-
quitaspintadas y Vargas Llosa La tía Julia y el escribidor.
LEcTBTLTDAD 229

diante la aplicación de los <recursosfilológicos> idóneos: los métodos


semióticosintentan integrar con plenitud los métodoshistórico-cultu-
ralesy filológicosque ha empleadola crítica.Entre la <irresponsabili-
dad> del texto y una lectura que pretende ser <científica>y <unívoca>
se sitúa el trabajo (históricamentecondicionado)del crítico-intérprete,
cuyas apreciacionesse inscriben necesariamenteen el sistemacultural
al que él pertenece,a los <modelosde época) y a los <<esquemas del
mundo> que proponen las diferentesculturas.El archilector(V.) de-
LECTOR. Para una tipologíadel lector de un texto, V. Nenuoon. muestraque el camposemánticodel texto es una virtualidadinagotable:
las <significaciones>(Hirsch) son las interpretacioneshistóricasdel sig-
LECTURA. Cuando el lector se acercaa un texto literario, se encuen- nificado (o mejor, del sentido) de un texto estructuralmentecerrado.
tra entre dos polos: el primero es eminentementesubjetivo;el lector Son iluminadoraslas palabrasde CesareSegresobrelas dificultadesde
puede emplearla obra como trampolínpara dejar que vuele su imagi- lecturade una obra <clásica>(alejadade nosotros). dos solucio-
nación o puede identificarsecon ella, si es un poema lírico, o con un "Hay
nes, y las dos son ilusorias.La primera dimana de la confianzadel fi-
personajeo convariossucesivamente en una obra narrativao dramática. lólogo en poder dominar completamenteel código de una época tan
El segundopolo considerala obra en sí misma,como una obra cerrada lejana. La segundacorrespondea una sustituciónsic et simpliciter de
que ha de ser descifradaen su sentido <propio>y -si se quiere- único. aquelloscódigosque han servidopara construiraquel mensajepor los
Son polos, porque no puede haber lectura que arrincone la libertad de nuestros:la obra se deshistoriza,se la consideracomo si fuesecontem-
imaginación (a vecesfecunda en propuestas'a vecespropiciada por el poráneade nosotros...Lo que de verasimporta es mantenersiempreel
propio texto), ni lectura que no se vea frenadapor el tenor del texto: mensajeen la tensiónque se estableceentre el código del emisor y el
el lector no esnuncatotalmenteese<productordel texto" (Barthes)que del receptor. La aportación del código del receptor no se puede des-
efectúauna verdadera<reescritura>personaly diferente para cada uno cuidar de ningún modo. El tiempo puede conferir a las estructurasdel
-y aun en cada ocurrencia de lectura- completando el proceso crea- mensajeincrementosde significación:amplíasin pausalos límitesde la
dor. realidad,y por endetambiénlos de la realidadliteraria.Las estructuras
El lector que intenta comprender,el <lector modelo> o <ideal>> es el semióticasencierranen sí una potencialidadinfinita. No es que éstas,
que coadyuvaa que funcioneel texto (Eco, Lector in fabula), es decir, dentro de una obra, se transformen;es el fruidor, que percibenuevas
a actualizar correctamentetodas sus potencialidadessemánticas:se di- relaciones,nuevasperspectivas, entre una seriede puntos de vista que
ferenciaríadel crítico por la concienciametodológicade esteúltimo (Se- se puedeconsiderarinagotable.>Precursorade estasafirmacioneses la
gre, Principios de análisisdel texto literario). Como cualquier otro dis- historiade PierreMenard que nos cuentaJorgeLuis Borges,o la .<Lec-
curso, y acasomás que ninguno, el discursoliterario no es completa- tura> que Unamuno hacedel Don Quijote.
mente explícito, requiere un esfuerzo por parte del destinatario para Estas sensatasconclusionesrubrican una separaciónmetodológica
rellenar los <agujeros,de lo no dicho y de lo presupuesto(V. tturu- muy precisacon los axiomasde la *nuevacrítica>(Barthes,Kristeva...):
cacróN,pRESUposIcIÓN); ademáslos signosfuncionanpor connotación La preeminenciadel lenguajecomo verdaderosujeto de la obra, la su-
(V.) y la ambigüedad(V.) es propia de su esencia;la interpretacióno peración de la distinción entre obra y crítica, la irresponsabilidaddel
la hermenéuticase hacennecesarias; si es aberranteen algún caso' se texto como escritura <plural>>y <galaxiade significantes>,la transfor-
debe a que con frecuenciala competenciadel lector es diferente a la del macióndel lector en <productordel texto>, etc.
autor y distintassuscoordenadas culturales.De hecho,el lector consi-
derado como <lector empíricoo o <<real>> puede utilizar un texto -otra LEGIBILIDAD. Se denominancondicioneso caracteresde legibilidad
cosa es si debe- para interpretar sistemasculturales distintos al lite- todas las informacionesque poseeel lector para interpretar el texto de
rario: puede perfectamenteemplear una obra literaria como si fuese un la manera más completa posible. La primera condición de legibilidad
documentohistórico,o sociológico,o ético; puede proyectaren él su es, como es lógico, el conocimientodel código lingüístico,pero también
propia ideologíapara justificarla,etc. Pero si aceptaasumir el papel es necesariala posesiónde los códigos secundarios(modalizantes)en
(estético)de <lector ideal> tendrá <el deber de recuperar con la menor los que se inscribe el texto que ha de ser leído: el código artístico, las
desviaciónposible los códigosdel emisor> (Eco, Lector in fabula), ne- institucionesliterarias,etc. En muchoscasos,sin llegar al texto inma-

l
¡
230 LErrMorIv LENGUALITERARIA Z3T

nente, el propio texto provee de señales, caminos, redes, que ayuden a Lotman, que cada uno de los elementos del texto <se semantiza>. La
la legibilidad del mismo. tradición formalista reaparece, en parte, en las <Tesis del29>>del Círculo
lingüístico de Praga, por mediación de Jakobson: la lengua poética se
LEITMOTIV. Motivo recurrente, frecuentemente fundamental, de diferencia de la común por <el elemento de conflicto y de deformación>
una obra. que le imprime el marchamo diferencial; así se pone de relieve el valor
autónomo del signo, su carácter autorreflexivo, la intencionalidad ases-
LENGUA. La lengua es un sistema de signos vocales doblemente arti- tada sobre la expresión verbal. Posteriormente Jakobson precisará que
culados, propios de una comunidad humana determinada y que, com- ésta es la tarea de la función poética (V. rtncuam, 1) que <proyecta el
binados mediante unas reglas definidas, sirve como instrumento de co- principio de equivalencia desde el eje de la selección al eje de la com-
municación. Se opone a habla (V.), que es el uso individual de Ia lengua, binación>: La equivalencia es, sobre todo, fónico-rítmica (rima, alite-
mientras que ésta es social. ración, distribución acentual, paronomasia, etc.), pero es posible tam-
Dentro de una misma lengua coexisten diversos subcódigos léxicos bién extenderla al ámbito semántico de las figuras de la lengua poética.
de uso peculiar y diferenciado, como el técnico-científico, el deportivo, Las posiciones de los estudiosos son, con todo, muy diferenciadas. Fer-
el político, el marginal, etc. Además, la lengua presenta <modalidades nando Lázaro (Lengua literaria frente a lengua común, en Estudios de
de uso> en el momento de convertirse en habla; registros que dependen lingüística; y v. antes, en el mismo llbro, La literatura como fenómeno
de la situación comunicativa de los interlocutores: así el registro familiar comunicativo) resume así el estadio actual del problema:
podrá servirse de una frase del tipo: me ha hecho cabrear y lo he man- <a) El estado presente de las investigacionessobre la lengua literaria
dado al diablo (el lector puede buscar registros todavía más libres...); impide seguir hablando de ésta como un conjunto de desvíos más o me-
mientras que un registro más formal exigiría una expresión como:. me nos sistemáticosrespecto del estándar. La confusión arranca de la creen-
ha puesto nervioso y me le he quejado, u otras análogas. cia, legada a la posteridad por los filólogos griegos, de que la lengua
Es preciso diferenciar la lengua, como sistema o código de signos, oral y la escrita no eran sino variedades recíprocas, con lo cual se con-
de la norma, es decir de la realización estadísticamente dominante o sagraba su esencial unidad. Desde la perspectiva de los gramáticos, la
considerada socialmente más prestigiosa del mismo sistema. escrita constituía un modelo para la hablada; desde el punto de vista de
los rétores era el resultado de un apartamiento culto. Este punto de
LENGUA LITERARIA. Se habla con frecuencia de lengua poética o vista, afianzado aún más, si cabe, por el idealismo lingüístico, que no
literaria tanto en sentido general como referida a un autor determinado establecía entre lengua artística y lengua de uso más que diferencias de
(<La lengua de Antonio Machado>) o incluso de un grupo (<La lengua grado, ha sido sustituido por una distinción, que afecta no sólo al mé-
de la generación Guillén-Lorcar). Pero, ¿existeuna lengua literaria dis- todo, sino al objeto considerado, por la cual se reconoce en la literatura
tinta de la común y, si esto sucede, cuáles son las característicasde aqué- un tipo de comunicación sal generis.
lla? Los formalistas rusos (V. FoRMALISMo) fueron los primeros que se >b) Con todo, la noción de desvío se ha sentido como perfectamente
ocuparon de esta cuestión de un modo sistemático: particularmente Shk- compatible con aquel reconocimiento, enmascarándolo con ideas como
lovski subraya que la lengua poética se separa de la común por la per- la de "extrañamiento"; explicándola como una modalidad de "dialecto
ceptibilidad de su construcción, favorecida por los procedimientos obra- social"; reconociendo una nueva función del lenguaje, la "función poé-
dos sobre el lenguaje. El efecto de <extrañamiento>, es decir, el desvío tica", que la justifique; ensanchando los lindes de lo gramatical para
semántico que el escritor obtiene con los procedimientos expresivos, re- que dentro de ellas quepan las "semioraciones" e incluso las sartas de
pristina la imagen, liberándola del automatismo de la lengua cotidiana. imposible aceptabilidad... Por último, con la Text Grammar al modo de
Según Tinianov el factor fundamental (constructivo de la lengua poé- Van Dijk, proyectando una gramática G que implique tanto la Gn como
tica) es el ritmo: como indica Greimas, el nivel prosódico -el que la Gl y que prediga todas las variedades, artísticas o no, de la comu-
abarca los distintos factores del significante verbal- se presenta en la nicación mediante signos lingüísticos.>
poesía bajo formas características:metro, ritmo, estructuras versuales, Y el profesor Lázaro Carreter concluye así:
figuras, efectos fónico-melódicos, etc. EI aspecto semántico, que había <Entiendo, como modesta propuesta personal, que un plantea-
sido olvidado por los primeros formalistas, asume una connotación li- miento correcto de la cuestión implica la renuncia a hablar de lengua
teraria especial en la interacción de sentido que se establece entre sig- literaria o artística como de algo que puede ser definido unitariamente.
nificantes y significados, de tal forma que se puede decir, como lo hace Archibald A. Hill escribió hace años: "La poesía es lenguaje, incluso
232 LENGUATE LETRILLA L3J

más que lenguaje,pero diferentede él." Nos pareceuna aserciónsus- timo, el mensaje requiere w contacto,un canal fisico y una conexión
cribible si, en vez de referirnos con ella a la poesíao literatura en ge- psicológicaentre el emisor y el receptor, y que les permita establecery
neral, aludimosa los autores,a las obrasen susconcretasrealizaciones mantenerla comunicación.> El esquemade la comunicaciónlingüística,
históricas.Sólo medianteel estudiode poéticasparticulares-que pue- paraJakobson,es el siguiente:
den referirseinclusoa un solo poema- resultaráposiblealcanzarcon-
vicciones científicamente valiosas acerca de las diferencias entre el CONTEXTO
idioma de los escritoresy el estándar.> EMISOR... ..,. MENSAJE RECEPTOR

LENGUAJE. El lenguajees la capacidad,característica del hombre, CONTACTO


de comunicarsepor medio de sistemasde signos-las lenguas- utili- CÓDIGO
zadospor gruposo comunidadessociales.Entre los problemasplantea-
dospor el lenguaje,Dubois (Dlcc. s.v. Langage)recuerda:<La relación A estosfactorescorrespondendistintasfuncionesdel lenguaje,que
entre sujeto y lenguaje,que es el dominio de la psicolingüística; entre Jakobsonresumeen estesegundoesquema:
el lenguajey la sociedad,que perteneceal dominio de la sociolingüís-
tica; entre la función simbólicay el sistemaque constituyeIa lengua; REFERENCIAL
EMOTIVA POÉTICA CONATIVA
entre la lenguacomo un todo y las partesque la constituyen;entre la
lenguacomo sistemauniversaly las lenguasque son las formas parti- FÁTICA
cularesde aquél;entre cadauna de laslenguasparticularescomo forma METALINGÜÍSTTCE
común a un grupo social y las distintasrealizacionesde estalengua por
los hablantes.Todo esto es el dominio de la lingüística.> La estructurade un mensajedependede la función predominante,
La definición del lenguaje como sistemade signosno es suficiente. que, como es natural,se combinacon lasrestantes,que son en estecaso
Señala Martinet (La lingüística. 27'. Lenguaje): <Si el lenguaje es un accesorias y subsidiarias.La orientaciónhacia el contexto,es decir, la
sistemade signos,todo sistemade signosutilizado por los seresvivos función referencial(denotativao cognitiva) es la primordial en los men-
paracomunicarse debellamarselenguaje:sepuede,entonces,hablarde sajes corrientes; la función emotiva se concentra sobre el emisor, su-
lenguajeanimal.Pero, en estecaso,no sabemoscómojustificaresesen- brayandola actituddel hablantecon respectoa aquellode que se habla;
timiento generalsegúnel cual las lenguashumanasse distinguende to- la orientaciónhacia el receptor,la función conativa,encuentrasu ex-
dos los demássistemasde comunicación,humanao no, y son sistemas presióngramaticalmás pura en el vocativoy en el imperativo;la veri-
de signostan profundamentediferentesde los demás-sin que se diga ficación del contacto----ola señal de su principio o final- da lugar a la
nunca científicamentepor qué- que incluso sirven para fundamentar función fática (<¿Meoye?>,<entendido>);la referenciade un mensaje
la propia especificidad del hombre en la cadenabiológica.>Es preciso, al código constituyela función metalingüística(<¿En qué se diferencian
por tanto, considerarcomo metafóricaslas expresiones del tipo: <el len- amé y he amado?rr).Por último, la orientacióndel mensajesobre sí
guaje de las abejas>,<el lenguajede los ritos>,etc. El problemaatañe mismo,en su organizacióninterna,constituyela funciónpoéticadel len-
a la distinción entre lenguaje y sistemade signosestudiadospor la se- guaJe.
miología(V.), más que a la definiciónde signo(V.).
1. Las funcionesdel lenguaje. ParaJakobson,en su conferenciaLin- LEONINO. V. nuvt¡.
güísticapoética, el lenguaje es un haz de funcionesque se refieren a los
distintos factoresconstitutivosde la comunicación.<El emisor envía un LETRILLA. Herederaformal del villancico(V.), la letrilla consisteen
mensajeal receptor.Para ser operativo,el mensajerequiereen primer un estribillo desarrolladoen un número variablede estrofasde versos
lugar, un contextoal que reenvía(es lo que se denominatambién, en octosílaboso hexasílabos que se cierrancon los versosiniciales.La le-
una terminologíaacasoun pocomás ambigua,el "referente"),contexto trilla adoptaalgunasvecesla forma de romancecon el estribilloaducido
que pueda ser aprehendidopor el receptory que puede ser verbal o cadacierto número de versos.En contrastecon el villancico,la letrilla
susceptiblede verbalización;ademásel mensajerequierern código,co- taravez acudepara formarsea una cancioncillapopular;lo más común
mún, en todo o al menosparcialmente,al emisory al receptor (o, en es que el estribilloprocedade un refrán, de una canciónde moda, o sea
otras palabras,al codificadory al decodificadordel mensaje);por úl- escritopor el mismoautor, dándoleun cierto aire popularizante(ejem.:
234 LEXEMA LrNGúÍsrrcA 235

Poderoso caballero I es don Dinero; Cuando pitos, flautas; I cuando flau' las lenguas indoeuropeas. Del comparativismo deriva la lingüística his-
tas, pitos). tórica, que se propone describir la evolución de las formas de una o de
varias lenguas emparentadas entre sí. EI método histórico (la diacronía
LEXEMA. Unidad de la primera articulación del sistema lingüístico del sistema lingüístico) se trastorna de arriba abajo en la revolución co-
(monema léxico para Martinet, morfema para los lingüistas america- perniquiana de Saussurey de otros estudiosos (Baudouin de Courtenay,
nos). En el análisis componencial, un lexema es un <haz de semas>, es Boas, Sapir, etc.), para los cuales la lengua es, ante todo, un sistema
decir, de unidades semánticas mínimas o rasgos (V. snuÁNrtce). de comunicación social cuyo funcionamiento debe analizarse sincróni-
camente. Desde una actitud empírica, inclinada a observar todos los
LEXIA. En lingüística significa unidad funcional y significativa del dis- hechos y comportamientos de la lengua hablada, se desarrollan rigurosas
curso. De aquí dimana el empleo del término para definir, en el análisis construcciones de modelos teóricos, o, si se prefiere, verdaderas escue-
interno de un texto y, por lo tanto, en el nivel de la escritura, a la unidad las (el funcionalismo de Praga y el de Martinet, la glosemática, el dis-
mínima significante sobre la que se apoya la organización del propio tribucionalismo, el generativismo, etc.): la lingüística teórica contem-
texto. Roland Barthes (SlZ) propone esta denominación, al analizar el poránea recoge y elabora estas contribuciones en una perspectiva obli-
texto en su literaturidad discursiva, para delimitar la unidad de lectura, gatoriamente interdisciplinar, en encuentro con la psicología y la socio-
que puede abarcar un segmento variable, desde unas pocas palabras a Iogía, mientras que las investigaciones aplicadas tienden a caracterizar
algunas frases. modelos lingüísticos cadavez más adecuados para describir y compren-
der la competencia de los hablantes.
LÉXICO. Conjunto de las unidades lingüísticas (llamadas LEXEMAS, 1. Brotes de la lingüística estructural: Saussure. Como hemos dicho, el
V.) que constituyen la lengua (V.) de una comunidad determinada; en Curso de lingüística general de F. Saussure es el punto de partida del
este sentido el léxico se diferencia del vocabulario, formado por las pa- moderno estructuralismo (aunque la palabra <estructura> no aparezca
Iabras o unidades del discurso. Cualquier texto, literario o común, nos en él). Para el estudioso ginebrino la lengua es un sistema de símbolos
provee de una muestra del léxico de un locutor-escritor o de la lengua que se incluye en una ciencia de los signos más compleja, la semiología.
históricamente determinada. En el análisis estilístico se plantean diver- La teoría de Saussure se basa en la bien conocida dicotomía enfie lengua
sos y complejos problemas relativos a la relación ent¡e el vocabulario y habla: Ia primera es el lenguaje como institución social, un conjunto
de un escritor y el léxico de la lengua usual de su época, y también entre de convenciones necesariaspara la comunicación entre los miembros de
ESrILo.
el estilo individual y la tradición literaria, etc. Véanse: LENGUAJE, una determinada sociedad o comunidad lingüística. La lengua es una
realidad abstracta, el repertorio o código al que el hablante se remonta
LINGÜÍSTICA. La lingüística es la ciencia que estudia el lenguaje y utiliza en el momento de la ejecución individual o habla. La lengua
como instrumento de comunicación individualizado en las distintas len- es la condición necesaria para la existencia del habla, y sin embargo no
guas, es decir, en códigos que organizan sistemas de signos. El estudio existiría la lengua sin una manifestación concreta en los actos indivi-
científico det lenguaje, en este sentido, es decir, la moderna lingüística duales, mediante los cuales el locutor exterioriza sus propios mensajes
estructural, tiene como punto de referencia el Curso de Ferdinand de combinando los signos elegidos de antemano en el sistema paradigmá-
Saussure, publicado póstumamente en 1916. Sin embargo, el análisis tico. Por más que Saussure reconozca que el habla puede renovar el
lingüístico es antiquísimo, bien porque la lengua es central para el pen- código, enriqueciéndolo y desarrollándolo en el tiempo, su interés cien-
samiento filosófico (piénseseen Platón), bien porque algunas facetas del tífico se dirige a la lengua, al sistema. La lingüística estructural es, desde
funcionamiento lingüístico empezaron a ser definidas y sistematizadas su comienzo, lingüística de la lengua, no del habla.
en esquemasy tipologías normativas. De la antigüedad grecolatina pro- Otro mérito del estudioso ginebrino es la genial definición del signo
ceden los conceptos y definiciones de frase, partes de la oración, sujeto, lingüístico como asociación de un significante y un significado, de una
complementos, etc., todavía hoy esencialesen la investigación lingüís- <imagen acústica>y de un <concepto>. Aunque esta definición sea sus-
tica, a pesar de la radical revisión de la perspectiva gramatical clásica ceptible de algunas críticas, permanece todavía como fundamento de la
que han operado las diversas corrientes postsaussurianas.Además, el lingüística estructural. En efecto, en el signo lingüístico se explicita la
siglo xrx, tan rico de intereses para lo que se refiere al lenguaje, acaso sustancia de la comunicación por medio de la forma sonora. La distin-
dominado por el deslumbramiento que supuso el descubrimiento del ción analítica no excluye la interdependencia de los dos aspectos,porque
sánscrito, se volcó casi exclusivamente a la investigación comparativa de significante y significado son como las dos caras de una misma hoja.
I

236 LrNcüisrrcA uxcüfsnce 237

Tradicionalmentelas palabrasse habíanconsideradocomo marbetesco- aprehenderla autonomíadel sistema,en el cual todoslos elementos<se
locadossobre la realidadconcretade los objetos. Saussureaclarade- sostienen> coherentemente en el eje de la simultaneidad.
Estadicotomía
finitivamentela arbitrariedadde los signos,del lenguaje:entre las pa- ha sido corregidahoy, en parte, por la lingüísticadiacrónica,pero es
labrasy las cosasla relación es absolutamenteconvencional,arbitraria. precisosubrayarel carácterdecididamenteinnovador de la cimentación
El referente(: la realidadobjetiva) queda fuera de la consideración sincrónico-sistemáticadel granlingüistaginebrino,que esel fundamento
lingüística. En el famosísimotriángulo, que está en el centro de nu- de los desarrollosmás fecundosde la lingüísticamoderna.
merosasdiscusiones, 2. Los funcionalistas. En1926 se fundó el Círculo lingüísticode Praga,
cuyosprincipalesanimadoresfueron J. Mukarovsky,S. Karcevski,R.
Jakobson,N. S. Trubetzkoy,A. Martinet. Tres añosdespuésaparecie-
significado ron, como obra colectivaprogramáticadel Círculo,las famosas<Nueve
tesis>que constituyenlas premisasmetodológicasde una investigación
que se prolongómás de un decenio.Revistenparticularinteréspara los
propósitosde estelibro las tres primerastesis,en las que se encuentran
las siguientesafirmaciones:
a. La lenguaha de ser concebidacomo un <sistemafuncional>de
significante referente
mediosque tienen como fin la comunicacióny la expresión.El análisis
sincrónico debe acompañarsede consideracionesdiacrónicas(<la des-
lo que le interesaal estudiosode la lenguaes el lado izquierdo.La len- cripción sincrónica no puede excluir absolutamentela noción de evo-
gua es, por consiguiente,forma y no sustancia:cada signo asumeun lución, porque incluso en un sectorconsideradosincrónicamente está
significadoen el sistemapor su posición en relación a los demássignos; presentela concienciadel estadioque está en trancede desaparición,
su valor, por 1o tanto, se define en términos de oposicióny de diferen- del estadiopresentey del que se estáformando>).Una concepciónfun-
ciación, nunca en términos sustancialeso extralingüísticos.El principio cionalista coherente de la lengua fue elaborada despuéspor Martinet,
de oposicióndistintiva,de importanciafundamentalen la metodología que estuvo más tarde entre los promotoresdel Círculo lingüísticode
lingüística,servirá,por ejemplo, para caracterizarla estructurafone- Nueva York.
máticade la lengua,Si generalizamos, podemosdecir que, desdeSaus- b. La fonología se diferencia de la fonética porque no consideraa
sure, la lenguapuedeser definidacomo un sistemade signosestructu- los sonidosdesdeel punto de vistamaterialy acústico(planodel habla),
rado en relacionesy diferencias. sino desde el sistemáticode la lengua. El sonido se define por sus re-
Las relacionesson de dos clases:dada la linearidaddel lenguaje, lacionesde oposición a los otros sonidosde la lenguay por sus <rasgos
cadaelementoestáen contactocon los demásen la cadenahabladay, distintivos>y <pertinentes>.Se desarrollala teoría del fonema, en la
con mayor exactitud,en el sintagma,en el cual cadasignoadquieresu que profundizarán,sobre todo, Trubetzkoy y Jakobson(V. I-nNcua-
valor por contrastecon los términosque le precedeny que lo siguen. n, 1).
Este es el plano (o relación,o eje) sintagmático.El otro plano, llamado c. La lenguaposeediferentesfunciones,que corresponden a lasexi-
por Saussureasociativoy por los lingüistasposterioresparadigmático, genciasdel hablante.Las principalesfuncionesson la comunicativay la
establecelas relacionesentre los signosy el códigode la lengua(V. Errs poética.En la primera el lenguajese dirige hacia el significado;en la
DELLENGUAJE: paradigmáticoy sintagmótico).Se trata de relacionesin segunda,por el contrario,se dirige haciael signo.El lenguajepoético,
absentia,instituidas en Ia memoria del hablante en virtud de la asocia- como acto creador individual, se refiere tanto a la lengua de comuni-
ción de un elementocon otrosextrañosal sintagma(del tipo: enseñanza cacióncomo a la literatura. Estasideaslas desarrollaráJakobson(V.
/ enseñar,educación/ aprendizaje). rexcuarn, 1).
Otro punto fundamentalde la teoríasaussuriana es la distinciónen- A Martinet se le debe la distinción entre una primera articulación
tre sincroníay diacronía (V.). Mientras que la lingüísticadel siglo pa- del lenguajeen unidadessignificativaso monemas,y una segundaarti-
sado,comoseha señalado,habíasidofundamentalmente histórico-com- culación en unidadesdistintivas o fonemas:el monema es un signo (en
parativa (es decir, diacrónica), para Saussureel estudio científico debe el sentidosaussuriano)que no se puede segmentaren signosmenores
ser rigurosamentesincrónico, referido a la estructura sistemáticade la sino únicamenteen unidadesfonemáticas.La concepciónfuncionalista
lenguaen un momentodeterminadode su desarrollo.Sóloasíesposible de la lensuaabarcatanto la fonologíacomo la sintaxis:en la estructura
238 LrNcüfsrrcA LrNcüÍsrrcA 239

lingüísticacadaelementoentra en relacióncon todos los demássegún


la funciónque ejerce.Así, por ejemplo,en torno al sintagmapredicativo sustancla
(p. e.: El alumno ha estudiado),que es el elementofundamentalde la contenido -----
torma
frase, se puedenarticularmonemasy sintagmasautónomos,monemas
dependientes y determinantes,y graciasa los monemasfuncionales,las torma
:xprcsion ------""------
más diversasexpansiones. P. e.: El alumno aplicado:el adjetivo tiene ' sustancla
aquí la función de monemadeterminante;El alumno aplicadoha estu-
diado la lección:el complementoes una expansiónmedianteun sin-
tagmadependiente,que puedesufrir una expansiónulterior: la lección <En todo proceso sígnico>, explica Umberto Eco (Slgno, 3.5), <te-
de historia (<de>es un monemafuncional);El alumno ha estudiadola nemos un elemento de expresión (llamémosle sencillamente significante)
lecciónpara conseguiruna buenanota: el monemafuncional<para>in- que comporta un elemento de contenido (el significado). Cuando ha-
troduceuna expansióndependienteconstituidapor una nuevafrase. blamos, disponemos de una gran cantidad de emisiones vocales' Pero
3. La glosemática. Luis Hjelmsleves el exponentemásimportantede el sistema sintáctico ha hecho pertinentes sólo algunas de estas emisio-
la "Escuela de Copenhague"(que cuenta entre sus miembrosa estu- nes (sólo tienen valor algunos rasgos distintivos, y cada lengua no em-
diososcomo Bróndal, Uldall y otros) y es el fundador de una teoría plea como elementos pertinentes más allá de una cuarentena -y con
formal del lenguaje,a la que ha querido dar el nombre, también ori- frecuencia aún menos- de fonemas). En italiano [también en caste-
ginal, de glosemática.SegúnHjelmslev, una teoría lingüísticaconve- llano] puedo pronunciar la ltl de /pino/ tanto de forma breve y acortada
niente tendría que servir para describircualquiertexto posible com- como de forma larga, y todos entienden lo que quiero decir. O sea' que
puestoen cualquierlengua.El análisisdimanadel texto, es decir de un puedo pronunciarla empleando indiferentemente el fonema /i/ o el fo-
acto lingüísticohabladoo escrito,consideradocomo una clase;el texto nema li'./. En cambio, en inglés esta opción establecela diferencia entre
se divide en segmentos,cada uno de los cualesvuelve a constituiruna l[ipl y l[i:pl (es decir, entre las palabras inglesas que se escriben ship
clase;cadasegmentose descomponeen otros, hastael agotamientode "barco" y sheep "oveja"). Por lo tanto, en italiano [o en castellano] la
la operación.Punto de apoyo del análisis,segúnel lingüistadanés,es oposición e¡tre líl e li'./no forma parte delaforma de la expresión' pero
la descripciónde las dependencias recíprocaso funcionesque se esta- es indudablemente un aspecto de la sustanciasonora>>.
blecenentre las diferentespartesdel texto. Las dos funcionesmás im- Hjelmslev representa gráficamente el proceso de producción de sig-
portantesson la función ET (conjunción,coexistencia)y la función nos o semiosis (significación) con la fórmula:
AUT (disyunción,alternancia).La primeraestáen la basedel proceso,
la segundadel sistema.Los dos términosde una función se denominan ERC
funtivos;cadafuntivo se integrabien en un proceso,bien en un sistema. Es decir, que existe una relación (R) entre el plano de la expresión
Hjelmslevllama correlacióno equivalenciaa la función AUT, relación (E) y el plano del contenido (C). Cuando un primer sistema ERC se
o conexióna la función ET. Dadas, por ejemplo, las palabrasmisa y hace plano de expresión o significante de un segundo sistema' se dice
rudo, si cambiamos(conmutación)los fonemas(o mejor: lasfiguras)z que el primer sistema constituye el plano de denotación y el segundo el
<En todo procesosígnico>,explicaUmberto Eco (Signo,3.5), <te- plano de connotación. Si digo <conejo>, el código me indicará el sig-
et o producenconjunción,coexistencia, mientrasque entre m aut r hay nificado denotado por el significante. Pero la palabra .conejot' inserta
disyunción,alternancia. en un contexto determinado, puede significar algo más, puede indicar
Con un rigor metodológicoextremado,Hjelmslev construyeun es- un significado adjunto, que es precisamente la connotación: por ejem-
quemabinario que presentamos,simplificado,aquí: plo, puede significar ocobardet, <miedoso>.
El segundo sistema (o sistema connotado) se representa así:
Proceso - texto - sintasmática - relación - func et - cadena
(ERC)RC
Sistema - lengua - paradigmática - correlación - func. aut. - paradigma

donde, evidentemente, se sitúa entre paréntesis la pareja significante-


Un punto importante de la teoría hjelmsleviana atañe a la definición significado denotativo (nconejor) y fuera del paréntesis la relación de
del concepto de signo, cuya naturalezay organización interna se puede connotación ("miedoso>). Los significantes de connotación -que Bart-
exoresar en estos términos: hes llama connotadores (V.)- son, evidentemente, signo (significantes
240 LrNcüÍsrrcA
LrNGúÍsrIcA 241
+ significados)del sistemadenotado.Es importante subrayarque la
connotaciónes fundamental en la expresiónartística. También los sím- El hermano mayor de Carlos estudia la lección de historia
bolos (V.) poéticospertenecenal sistemade connotaciones: el proble-
mático Galgo de la Divina Comedia(Inf. I, 101y ss.)-que encontra-
remos en el <galgode ayer> machadiano- es un connotador,un sig-
nificantede connotaciónde un sistemasemánticomás complejoque el
denotadopor el código; se nos envía a un subcódigocultural que sub-
yace bajo las ideas político-religiosasde Dante, y a una determinada
forma del contenido estructuradaen emblemasconnotativos (V. arr-
coníe).
4. La lingüísticaamericana. Hasta la décadade los sesenta,la lingüís- La lingüísticabloomfieldianaestaxonómicao distribucionalista,por-
tica americanahabía estado dominadapor la influencia de Leonard que, a la segmentación del enunciadoen constituyentes inmediatos,le
Bloomfield, cuyo manualclásicoLanguagese remontaal año 1933.Su sigueel reagrupamiento,segúnsu .distribución>>en clasesestrictamente
concepciónha sido definidacomo <de comportamientos> (o <behavio- formales,que excluyenel recursoal significadode la frase.
rista>)porque el lenguaje-en la ópticadel positivismomecanicistade 5. La gramáticagenerativo-transformacional. Frente a estaconcepción
B. Watsony P. Weiss- tambiénpertenecea la actividadfisiológicadel reaccionael <innatismo>de Noam Avram Chomsky, que en algunos
individuo,y, con mayorexactitud,de su sistemanervioso,que reacciona aspectosretoma el mentalismode Edward Sapir,por ejemploen el su-
a lasdistintassolicitacionesexteriores.La concepciónde Bloomfield<se brayar el caráctercreativo del lenguaje y en la recuperaciónde susdis-
resumeen términosde estímuloy respuesta,en el conocidoesquema: tintas dimensiones,desdela fonológicaa la sintácticay a la semántica.
E-r-e-R. Aquí se indica que un estímuloexterno(E) inducea algunoa No es posibleque nos detengamosahoraen los aspectosespecíficos de
hablar (r), y esta respuestalingüísticadel hablanteconstituyepara el Ia teoría chomskiana,en la diferencia,por ejemplo, entre el primero y
oyente un estímulolingüístico(e) que provocauna respuestapráctica el segundomodelo de su gramática(por otra parte, todavía in fieri).
(R). E y R son, pues,acontecimientos prácticosque pertenecenal uni- Esquematizando, diremosque Chomskyidentificala lenguacon la com-
verso extralingüístico; por el contrario, r y e constituyen el acto lin- petenciade los hablantes,la cual permite explicitaren infinitas actua-
güístico>(Lepschy, La lingüísticaestructural,V, 3). El rígido antimen- cioneso actosproductivosla complejidadde los mensajes.Esto signi-
talismode Bloomfield acentuóen la lingüísticaamericanala tendencia fica, segúnel estudiosoamericano,que el hablanteestáen posesiónde
una gramáticao sistemade reglasreferidasa tres componentes(sintác-
a considerarla lenguaen términospuramenteformales,segúnel método
tico, semántico,fonológico),capazde generar(medianteunasapropia-
de análisisen constituyentes inmediatos.El enunciadose divide en dos
dasoreglassintagmáticas> o de <estructurade frase>o de <reescritura>,
partes,cadauna de las cualesse subdividea su vez en otras dos, y así
del tipo X --+ Y) una estructuraprofunda que, medianteotros meca-
se prosiguehastallegar a los elementosmínimosindivisibles.La frase: nismos(o reglas)transformacionales, se explicitaráen una estructura
El hermanomayor de Carlos estudiala lecciónde historia, es analizable superficial.
por cortessucesivos: La novedaddel método chomskiano,en suselementosesenciales y
generalesconsisteen la integraciónde una gramáticade tipo sintag-
El hermanomayor de Carlos/ estudiala lecciónde historia. mático, formalizableen á¡bolesrotuladosdel tipo siguiente:
El hermanomayor / de Carlos/ estudia/ la lecciónde historia.
El / hermanomayor / de / Carlos/ estudia/ la / lecciónde historia.
El / hermano/ mayor / de / Carlos/ estudialla llección / de historia.
El / hermano/ mayor / de / Carlos/ estudia/ la / lección/ de / historia.

Se puede evidenciarel procesode análisiscon un stemma:


242 LINGÚfSTICA LINGÜÍSTICA 243

Frase[O, X] La influencia de Chomsky sobre la lingüística americana ha sido


enorme. Ésta ha profundizadosobre todo en los aspectossemánticos
del modelo generativo-transformacional,llegando a propuestasteóricas
S SV diferentes;en particular,los llamados<<semantistas>(Mc Cawley,Bach,
__\-_-\
Ross, Lakoff) critican el concepto de estructura profunda, prefiriendo
SN postular una correspondenciaentre forma lógica y forma gramaticalde
--- la lengua(Lakoff). En la gramáticade los casosde CharlesJ. Fillmore
SN SPIS N SP los dos enunciados
,/\ | / /\ La pelota bota
/ \ | / ,/\
Art N I Art N N El niño bota la pelota
tienenla mismaestructura,y en ambos<la pelota>es objeto, mientras
adj .
que para el análisistransformacionales sujeto en la primera y objeto
en la segunda.Fillmore considerael enunciadocomo una secuenciafor-
El hermano de Carlos estudia la lección de historia moder
I mada por un verbo y por una serie de casos,es decir, de relaciones
semánticasque unen al verbo con los sintagmasnominales.Así tendre-
mos un Agente, un Experimentador,un Objeto, un Instrumento.Si te-
con un modelo capazde justificar a un nivel profundo las diferencias nemoslas frasessiguientes:
semántico-sintácticasanuladaso no perceptiblesen el nivel superficial.
Franciscoabre la puerta con la llave
La intuición no es nueva, puesto que ya la gramáticatradicional había
Franciscoabre la puerta
advertido la ambigüedadde frasescomo:
La llave abre la puerta
(1.) el amor de Dios La puerta se abre
(2) el odio de los enemigos
su estructurasemántico-sintácticaserá, respectivamente
:
resolviéndolacon la distinción entre genitivo subjetivo y objetivo. Para
- A + V + O + I (Agente + Verbo + Objeto * Instrumento)
Chomsky, la ambigüedadderiva de una distinta estructura profunda,
-A + V + O
subyacentea las dos frases:
-I+ V + O
(1a) Dios ama [a los hombres] - o+ v.
(1b) [los hombres]aman a Dios.
6. La lingüística textual. En estos últimos años la investigaciónlin-
El análisis en constituyentesinmediatos no está en disposición de güísticase ha dirigido hacia una vertiente que trasciendeel límite de la
diversificar la estructura de las dos frasessiguientes: frase,al partir del presupuestode que la comunicación(V.) procedeno
por enunciados,sinopor unidadesdiscretasmásamplias,los textos(V.).
La chaquetaestágastadapor los codos La competencialingüísticase inserta en una competenciacomunicativa
La chaquetaestágastadapor Carlos. (o semiótica)másvastay articulada,cuyo objeto es el texto, estoes un
<retículode diversosmensajesque dependende distintos códigosy sub-
Esta última frase (al menos en la primera versión de la gramática códigos>(Eco). Un texto puedeser verbal o no verbal, oral o escritoo
generativo-transformacional)es el producto de una transformaciónpa- incluso mixto (por ejemplo, icónico y verbal) en relación a los códigos
siva, como -por otra parte- advierte el hablante intuitivamente. El que lo constituyen. La estructura transfrásticadel texto debe caracte-
procesotransformacionalse puede utilizar así: rizarsepor algunosfactoresconstructivoscomo son la plenitud y la con-
gruencia semántica.No es suficiente que todas las frasesse refieran a
SN1* Aux + V + SN2--+SNz * Aux * estar + part. V. + por * SN1
en donde los símbolosse retranscribenasí: la mismarealidad(connenennNcre, V.) para tener un texto, o sea,una
unidad discursivacongruente y completa: es preciso que las distintas
SN1+ Carlos V --+ gastar SN2+ chaqueta frasesse articulen entre ellas en una estructurajerárquica superior por
244 LrRA LÍRrcA 245

medio de la integración de un cierto número de temas, según deter- tricas y estilísticas, adaptadas por la poesía latina hacia el final del si-
minadas isotopías (V.) o líneas de sentido, que incumbirá al lector in- glo u a. de C. No podemos aquí ni siquiera bosquejar la evolución ex-
dividual en el trabajo de decodificación (V. nnlra, lecruxe). tremadamente compleja del género; nos habremos de conformar con
Consideremos las frases siguientes: Esteban se entrega a la boga. Car- subrayar algunos aspectos del significado moderno de Ia lírica, que se
los, en las rocas, pesca unas hermosísimas lubinas. Angel disfruta con la remontan al Romanticismo; por ejemplo, Hegel piensa que la lírica es
fresca. Es una maravilla el encontrarse juntos en El Grove. En ellas no propia de las épocas evolucionadas, en las cuales el hombre reflexiona
hay correferencia, y sin embargo el texto, semánticamente, es con- sobre sí mismo <y se completa en su interior en una totalidad autónoma
gruente y pleno porque actualiza dos procesos semánticos típicos: a) la de sentimientos y representaciones>. Y Leopardi reconoce en la lírica
combinalidad de las secuenciasaisladas en una estructura superior gra- el único instrumento de autenticidad poética, por cuanto que es la <ex-
cias a ciertas relaciones de equivalencia (o isotopías semánticas) deter- presión libre y genuina de cualquier efecto vivo y bien sentido por el
minadas desde los elementos del conjunto. En nuestro caso, las isotopías hombre>. De aquí que las estéticas del novecentismo, sobre todo las
alían <boga>, <fresca>>, <pescar lubinas>, <<ElGrove> en torno al tema idealistas, con Croce y Vossler de adelantados, identifiquen directa-
unitario profundo /vacaciones en el mar/; b) la amalgama de sentido mente la expresión lírica con la poesía, con la síntesis de sentimiento y
operada por los presupuestos semánticos (V.) y enciclopédicos (V. eu- forma, en contraposición con algunas escuelasmodernas que ven en el
cIcLopEDIA).En nuestro ejemplo, éstos cumplen con un papel muy im- poema un <artefacto>, sin que interese el autor. En la gran lírica de los
portante tanto por la individuación de El Grove (lugar de veraneo en siglos xrx y xx el tema profundo es la relación entre el yo y el mundo,
la costa) como por la determinación de <lubina" (que no es un pez de lo problemático de la existencia (piénsese en el Canto notturno de Leo-
agua dulce); y así, pues, aunque la boga podría practicarse también en pardi, en la Negra sombra de RosalÍa de Castro), la dilación notada y
un río o en un lago, es sin embargo perfectamente compatible con los sufrida por el poeta en el abismo entre sus aspiraciones y la realidad
otros elementos presupuestos. negativa del mundo (La realid.ad y el deseo, la Desolación de la quimera
Entre los factores de la textualización -es decir, de la generación de Cernuda). La tendencia a la evasión de la realidad histórico-social y
de un texto- la investigación lingüística ha destacado: la repetición del su rechazo se acompaña, de Baudelaire en adelante, con la búsqueda
mismo tema con palabras distintas (sinonimia); anáfora (V.) o deixis, de un mundo distinto, de una alteridad extrañada frente al horror de las
es decir, la iteración de un elemento ya enunciado por medio de otro ciudades y de las muchedumbres anónimas (<Paisaje de la multitud que
término que se refiere a él (He visto a Luis y le he dicho que lo buscaba vomita>>,en Poeta en Nueva York). A la alienación del hombre en la
su madre; los términos <<1e>>, <<lorr,(su> son anáforas o deixis de <Luis>); sociedad moderna el poeta opone un universo separado, intelectual o
las conexiones de diferentes tipos (causal, final, temporal, por contraste, sentimentalmente, algunas veces onírico o inconsciente; otras por una
etc.). Para un análisis más completo véase Siegfried J. Schmidt, Teoría búsqueda de característicasmísticas o por medio de una revolución on-
del texto. tológica o epistemológica (citemos, como ejemplos, a Juan Ramón, a
Guillén y a Lorca). La disgregación de la personalidad romántica, la
LIRA. Estrofa de cinco versos, endecasílabosy heptasílabos, con rima desconfianza en la <realidad de lo real>, el rechazo de una poesía op-
consonante, organizados según el esquema aBabB; la lira es una de las timista a Ia que se le delegue la función de magnificar la buena con-
posibilidades de combinación de versos de las dos medidas usadas en el ciencia burguesa (incluso en el caso de poetas burgueses: Maragall): to-
Renacimiento para servir de vehículo a la oda (V.) de tipo horaciano. dos estos aspectos de la condición poética del autor que se encabalga
sobre los dos siglos, explican la rotura con el lenguaje tradicional (ob-
LÍRICA. Desde la antigüedad, la lírica es la forma poética en la que jetivo, ilustrativo, académico, etc.) y el estallido de un discurso nuevo
se expresa el sentimiento personal del autor, que se sitúa en el centro antirrealista, cargado de intenciones alusivas metafóricas y simbólicas,
del discurso psicológico, introspectivo, rememorativo, evocativo o fan- a veces herméticas; un lenguaje en el que los valores musicales de los
tástico con que se determina la experiencia del yo. De la lírica griega, significantes verbales ostentan la mayor importancia. Las indicaciones
acompañada de la música (el nombre deriva de la <lira>, el instrumento de Anceschi, referidas a la literatura italiana, pero fácilmente genera-
de que se servía el cantor para subrayar rítmica y melódicamente sus lizables, que se refieren a una doble poética de nuestro siglo, la orien-
palabras) proceden tanto las tipologías de las distintas composiciones tada sobre la analogía (piénsese en Rubén) y la otra sobre el objeto
líricas, subdivididas según el tema y el tono (himnos, epinicios, epita- simbólico (de Machado a Lorca y Neruda), nos parecen positivas para
lamios, encomios, peanes, ditirambos, etc.), como las estructuras mé- caracteizar los procesos esenciales del lenguaje lírico postsimbolista.
246 LITERARIEDAD LTTERATuRA 247

Sobreestetema se puedeconsultar,entre otros, Friedrich, Estruc- los escritores,el arte de la expresiónintelectual,el arte específicodel
tura de la lírica moderna. escribir,el conjuntode lasobrasliterariasy de los escritosde una época
o de un territorio, las obrasno escritasy otras muchísimasacepciones
LITERARIEDAD. Paralos formalistasrusos(V.). la literaturano debe y matizaciones.Se habla también, en sentidosociológicoy antropoló-
confundirsecon el cúmulo de materialesque la crítica tradicional acepta gico, de una literatura oral, ligada en muchoscasosa las tradiciones
en susanálisisextrínsecos. Jakobsonprecisócon justezaque <el objeto populares-Menéndez Pidal prefiere hablar de literatura tradicional,
de la cienciade la literaturano es la literatura,sino la literariedad(calco separandolo <tradicional>de lo <popular>.Creemosque debe mante-
del ruso literaturnost), es decir, lo que hace de una obra determinada nerse la distinción-. Aunque las fronterasentre una y otra manifes-
una obra literaria.En lugar de esto,hastaahora,Ios historiadoresde la tación son muy lábiles, Lázaro Carreter (en Estudiosde lingüística.Li-
literaturalo que han hechosobretodo ha sido remedara la policíaque, teraturay folklore: los refranes)señalala existenciade diferencias<que
cuandodebe detenera una persona,por si acasoapresaa cualquiera son principal,aunqueno exclusivamente, diferenciasde función>y más
que estéallí, requisacualquiercosaque estéen el lugar de autosy ade- adelante afirma -y lo aplicó en sus estudios sobre el Lazarillo, por
más a eseseñor que pasabapor casualidadpor la calle de al lado. Lo ejemplo-, que el pasodel Folklore oral a la Literatura (y a la inversa,
mismosucedíacon los historiadoresde la literatura,todo les servíapara añadiríamosnosotros, recordandoa Lope o a Lorca) es sumamentefá-
hacersu ensalada:costumbres,psicología,política,filosofía.En vez de cil: la literatura,que procedede remotasfuentesfolklóricas,se separó
cienciade la literatura nos encontrábamoscon un conglomeradode dis- de ellas,al constituirsecomo tal, buscandouna libertadque en el folk-
ciplinasen rudimento. Era como si se hubieseolvidado que cada una lore o en la transmisiónpuramenteoral no existía;entre folklore y li-
de estascategoríastiene su lugar en su correspondienteciencia, historia teratura hay, pues, una diferenciacualitativa.Se plantea,por tanto y
de la filosofía,historia de la cultura, psicología,etc., y que estascien- en sustancia,el problemade lo específicode Ia literatura, no tanto en
cias, como es lógico, puedenutilizar también los monumentosliterarios un estratode contenidos(aunqueel desarrollode disciplinasautónomas,
como documentos imperfectos, de segunda mano>).La cita muestra como la filosofía, la historia, la ciencia,etc., haya puestoen crisis la
cómo lo primordial de cualquieranálisis,para los formalistasrusos,es antiguaconcepciónde la literatura), sino también y antes en las mo-
el sistemaliterario en su especificidadintrínseca,en suselementoscons- dalidadesformales,en la cualidadde su estatutode comunicación.Si la
titutivos,en su funcionamiento. literaturaes Wortkunst,arte del lenguaje,seráprecisodefinir qué usos
lingüísticoscaracterizanal lenguajeliterario, qué diferenciasexistenen-
LITERATURA. Es difícil -si no imposible- dar una definición om- tre lenguajeliterario y lengua-en el sentidosaussurianode estapa-
nicomprensiva y plausiblede qué sealiteratura.Escarpit(en Le littéraire labra-, cómo funciona ese peculiar sistemasecundarioque es el dis-
et le social) ha estudiado la historia del término y los distintos signifi- curso de la literatura, y una multitud más de etcéteras(V. rnucuerE,
cadosque ha ido recubriendoen la historia.La palabraprocededel latín co¡r,tuNIcncróN, TExro y otras vocesafines).
litteratura (Quintiliano) , cuya raíz es littera, la letra del alfabeto: sería Desdeuna perspectivamodernael perímetro de la literatura coincide
un calco del griego grammatiké. En sus orígenes,pues, parece que la con el del lenguajeusadoy dirigido específicamente hacia el valor es-
idea de literatura está ligada a la escritura,a la capacidadde la mani- tético, de modo tal que el estilo, la forma, que constituyenla conno-
pulaciónde la palabraen los códigosculturalessometidosal ars de la tación primordial de la obra literaria, habrán de ser consideradospri-
escritura: la gramática, la retórica y la estilística, la competenciaque meramentecomo escritura(V.). La especificidadde la literatura está
dimanade la posesiónde lasreglastradicionalesde la escritura.La anti- apresadaen la peculiar síntesisestético-lingüísticade profundas expe-
güedadtiene el culto de la literalidad como técnica específicade la ela- rienciasexistenciales,culturales,históricas,de las que el escritor se hace
boraciónformal, de tal maneraque seríainconcebibleuna idea de la intérpretepor naturaleza,sin que su obra sereduzcapor esoa un simple
literatura ajena, por ejemplo, a la retórica y a la codificaciónde los documentode una situaciónextrínseca,social,histórica,política o, ni
géneros.Sin embargo,a pesardel nombrede literatura,recuérdeseque siquiera,moral, intelectual,psicológica,etc. El valor, en suma,o mejor,
tanto la retóricacomo la prosodiase refierenal lenguajehabladoy que la informatividad estéticade un texto no reside meramente en su con-
la recepciónde la obra literaria hastacasinuestrosdíases, fundamen- tenido abstractamente ideológico,en su tipicidad,en la mayor o menor
talmente,oral. adecuacióna una realidad históricadeterminada,en la verdad o mo-
Entre los muy distintos significadosde la literatura Escarpit re- ralidad de las tesisde que es portador:cadaelemento,realistao irreal,
cuerda:la cienciay la cultura en general,el mundo de las letras y de de la obra literariatransmutasu valor en la operaciónestético-expresiva
248 LTTERATURA
LocusAMoENUs 249

en virtud del lenguaje connotativo, de la invención fantástica que reside porque las investigacionesen estaáreaestántodavíain fieri) en el marco
en la escritura. En este estrato se hace real el sentido de la literatura: de una teoría de la literatura que ha hecho suyaslas adquisicionesde la
una experiencia profunda del mundo (entiéndase bien: de ninguna lingüística postsaussurianay se desplazapor caminos en parte explo-
manera emotiva o irracional) totalmente expresa en signos, <for- radosya por la semiologíageneral.
mada>>. Para profundizar en estos problemas remitimos al libro de Segre,
Aunque la literatura tenga una especificidad axiológica y expresiva, Principios de anólisis del texto literario y a la bibliografía que allí se
esto no significa que sea totalmente autónoma con respecto a la realidad aduce.Véasetambién, para problemasconexos,Lázarc Carreter, Es-
más profundamente considerada, tanto histórico-social como ideológica, tudios de lingüísticay Estudiosde poética.
económica, política, cultural, etc., que empapa cualquier tipo de co-
municación y, como es natural, también la estético-literaria. Aun
LITOTES. La litotesesuna figura de pensamientoque consisteen una
cuando no se puede admitir de ningún modo la simple y pura reducción
atenuacióndel pensamientopara hacer entendermás de lo que se dice:
del hecho estético o literario al estrato de Io social (menos de lo eco-
Sobrela muerte,señores,hemosde hablarpoco... Sin embargo,no estaró
nómico), como pretende la sociología de la literatura o ciertas escuelas de mós que comencéisa reparar en ella como fenómenofrecuentey, al
críticas, es obvio, sin embargo, que la creación artística no se produce parecer, natural (Antonio Machado). La litotes puede tomar todas las
en una campana de vacío neumático, en la región poética de los nefe- formas de la atenuación,pero la más frecuente es la de la negacióndel
líbatas, sino en un aquí y un ahora precisos y concretos. La serie (V.) contrario: Ni un seductor Mañara ni un Bradomín he sido (A. Ma-
literaria -con sus códigos y subcódigos, su lengua y sus escrituras, los chado). Esta forma ha tomado un valor de resaltedel concepto: Un
géneros y las poéticas-- es correlata de las series histórico-culturales, papel no menosimportante...La litotes se marca muchasvecespor la
que ubican el conjunto de sus problemas, aun cuando el valor de la obra entonacióno por el contexto.
se sitúe más allá de la factibilidad referencial de los <datos> cognitivos
sociales o culturales, de los que ella misma forma parte.
La literatura hace suyos los modelos ideológicos e históricos -tam- LOA. Género teatral breve, que prolonga y modifica las funcionesdel
bién los epistemas- de una época determinada (Dante, por ejemplo, prólogo (V.) antiguo. La loa podía ser un monólogo o una pequeña
interpreta la realidad según los criterios de exégesisde figuras [V. ern- representación;su fin era establecerun primer contactoentre el público
coníl] propios de la Edad Media, se remite a los valores cristianos en y la comediao entre el público y la compañía,abriendo un resquiciode
una connotación pauperista, propone wa renovatio temporis especial- comunicaciónen el espectáculototal que era la representaciónteatral
mente <reaccionaria> con respecto a las estructuras políticas de la co- en los siglosxu y xvrr, con su público heterogéneo.Si en la comediael
munidad; algo parecido se podría decir de nuestro Lope), perc la Wel- papel de la loa es importante, aún lo es más ---es un verdadero prelu-
tanschauung de una obra no es nunca reductible a ideología política, die en el auto sacramentalde corte calderoniano.Para más precisio-
tiene un halo <profético> que brota de la riqueza compleja e inagotable
nes, véaseJ.-L. Fleckniakoska,La loa.
del sentido (V.) y de los signos.
Si se contempla la literatura desde la semiología, y se la considera LOCUS AMOENUS. Es un antiguotopos (V.) de la mitologíay de la
como un sistema de instituciones que regulan y permiten la comunica- literatura: representael lugar felí2, el edén, la edad de oro, la situación
ción de los textos y, por ende, como punto de cruce de una sutil inte- sin problemas del hombre alejado de los contrastesde la historia y re-
racción entre los textos mismos, será preciso estudiar las modalidades conciliado con la naturaleza.En la literatura medieval sucedenallí los
de emisión, transmisión y recepción de los mensajes literarios que cons- acontecimientosagradables:está caracterizadofrecuentementepor la
tituyen el sistema; los fenómenos de semiótica artística, como la trans- presenciade un prado con flores, uno o varios árboles,una fuente o un
codificación (V.), la intertextualidad (V.) o la polisemia del discurso arroyo,un viento suaveque sopla,un pájaroo variosque cantan.Véase
poético; las característicasinternas del lenguaje traslaticio (V. rlcuna), el uso que de este topos hace Berceo en la introducción a los Milagros,
la función expresiva de las marcas retóricas, el valor codificado de las o cómo se describeenla Razónfeita de amor. El topos ha sido estudiado
instituciones tradicionales de la literatura (los géneros, la métrica, el por Curtius et Literatura europeay Edad Media latina.
lenguaje). Estos y otros problemas, tan frecuentemente evocados en los
artículos de nuestro diccionario, encuentran hoy unos nuevos plantea-
mientos (aunque no una solución definitiva, imposible aunque sólo sea
250 LocuroR

LOCUTOR. El locutor es el sujeto (emisor) que habla y produceenun-


ciados. V, couuNrclcróN, cóolco, LENGUAJE.

LUGARCOMÚN. V. ropos.

LLANTO. V. prnNro.
¡

MELoDÍA 253

MARAVILLOSO. Género narrativo en el que aparecen unas leyes que


sustituyen y funcionan en algunas ocasiones al margen de las leyes de
la realidad empírica.

MARCA. Rasgo (V.) pertinente y distintivo, cuya existencia opone un


término lingüístico a otro. La oposición marcado/no marcado se realiza
en el seno de lo fonológico y de 1ogramatical; el elemento marcado tiene
todas las característicasdel no marcado más una: así, para el número,
MACARRÓNICO. El latín macarrónico,como parodiaburlescadel la- una palabra singular está no marcada, mientras que en plural está mar-
tín humanista,se elaboró en el ambienteacadémicopaduanodel hu- cada.
manismotardío (Tifi Odassi,Maccharonea,1490),aunqu" sus presu- En literatura, Barthes piensa que la lengua literaria está marcada con
puestossepuedanretrasarhastaunirloscon la tradicióngoliardesca me- respecto a la lengua neutra (el grado cero de la escritura), y la escritura
dieval y con los CarminaBurana. Respetandorelativamentela gramá- poética marcada respecto a la lengua de la prosa.
tica latina, pero aplicándolaa un léxico vulgar <latinizado>,el escritor
macarrónico(y, entre todos, Teófilo Folengoy sl Baldus)puede con-
MARCA. Rasgo (V.) distintivo y pertinente cuya existencia opone en
seguir sugestivosefectosde deformaciónlingüisticacómica, de extra-
el plano paradigmático un elemento lingüístico a otro. La oposición no
ñamientoexpresionista con inmediatosefectos-por oposicióntanto a
marcado vs. marcado se realiza tanto para lo fonológico, como para lo
la lenguavulgarcomo al latín clásico- estilísticos.En nuestraliteratura
léxico y 1o morfosintáctico; el elemento marcado tiene todas las carac-
apareceen escritoresque usanel latín hastael sigloxvrn, pero también
terísticas del no marcado más una: así, en lo que se refiere al número,
en algunospersonajesdel teatro: recuérdesela presentaciónde Polilla
una palabra en singular es no marcada, mientras que en plural está mar-
a Diana en El desdéncon el desdén,y el uso del iatín en otros graciosos
de Moreto. Por extensión,se puede hablar de otros idiomasmacarró- cada. V. Dubois, Dict., s.v.
nicos,cuandose les sometea transformaciones semejantesa las que se
MARCHEN. V. cunNro PoPULAR.
hacencon el latín.

MACROTEXTO. Para Corti, el macrotextoes un gran texto unitario, MARCO. En el análisis del relato, es aquella parte del texto narrativo
como, por elemplo, una colecciónde textospoéticoso en prosa de un (casi siempre inicial) que encierra, como un engaste, una narración de
autor (la Obrabtscadapor JuanRamón,los cuentosde Cortázar).Con- segundo grado. Por ejemplo, en el Decamerón el marco es la descripción
dición necesariapara la existenciade un macrotextoes la unidad es- de la peste y la presentación de los diez jóvenes cuyos cuentos constl-
tructural de la obra en su organizaciónprofunda.En sentidosemiótico tuyen un relato en el relato. E¡ el Libro de Buen amor el marco es la
amplio, la cultura de un período,que abarcatextosde distintasclases, fingida autobiografía del Arcipreste; en El conde Lucanor, la presencia
puedeconsiderarse como un macrotexto. del autor al principio del libro, en el doble prólogo, y al final de cada
uno de los cuentos, al mandar que se incluyan en la obra y componer
MADRIGAL. Composiciónpoéticade origen italiano--en nuestrali- para ellos los versos gnómicos. Y. voz.
teratura-, siempremuy ligadaa la músicay al canto; en principio, el
tema es amoroso,con expresiónde sentimientosdelicados.Está for- MÉLICA. Antigua forma de la poesía griega, en Ia que verso, música
mado por endecasílabos y heptasílabosque riman libremente;sin em- y canto se unían estrechamente. Se acompañaba con la lira o la cítara,
bargo, en la mayor parte de los clásicos-Cetina, Barahona- puede y se diferenciaba en lírica monódica y coral; esta última tomaba formas
reconocerseuna cabezao fronte, formada por tres o cuatro versosde diversas según fuesen los temas tratados: himno, epitalamio' epinicio,
presentación,desarrolladosdespuésen uná breve coda de rima inde- efcétera.
pendiente.En el siglo xvu perdió terreno al unirse al epigramay en el
xvrrr fue sustituidopor la anacreóntica.La forma de madrigal-por tra- MELODÍA. La musicalidad del verso no debe entenderse como equi-
tamientoy estructura- resucitaen el sigloxx, aunqueya no ligadaobli- valencia tonal y armónica de los timbres y ritmos verbales' como si se
gatoriamentea temas amorosos:recuérdeseel Madrigal al billete de pudiese establecer una transposición de identidad entre la música y la
tranvía de Rafael Alberti. poesía. Sin embargo, no se puede dudar que existe un valor melódico
254 MELoDRAMA MENSAJE 255

drama pastoril. Entre los teóricos del nuevo género Caccini sostuvola
primacía del texto poético y del canto monódico; Ottavio Rinuccini es-
cribió los primeros melodramasde altura estética, Dafre, Eurídice y
Arianna, que tuvieron cierta influencia en algunasobras musicadasdel
barrocoespañol,por ejemploen Calderón.En el desarrollodel género
también los casosen que la melodíadel metro y la sintácticano son en los siglos xvII y xvIII se subrayaronlos efectosescénicosgrandiosos
coincidentes. y el virtuosismode los cantantes,en detrimentodel texto, que se con-
Históricamente,el punto de encuentroentre poesíay músicaestáen virtió en un puro libreto convencional,literariamentemediocre.Me-
el canto, en el que Ia palabra, rítmicamentecolocadaen secuenciasrei- tastasio,reconduciendolos temashaciael espíritusentimentale idílico,
teradas,adquierede inmediato una tonalidad musical(cantilenas.re- casiarcádico,y Gluck, que dio consistencia a los textos,extendieronel
tahílasinfantiles,etc.). En un nivel artístico,Ia mélica grieganace de géneropor Europay propiciaronsu evolucióne imitaciones.ParaRous-
la concordanciaentre la poesía cantada y el acompañamientomusical seauel melodramaera <<untipo de drama en el cual las palabrasy la
producidopor la cítara o la lira (V. ríruca), tanto en forma monódica música,en vez de caminarjuntos, se presentansucesivamente, y donde
como coral. En la iglesiaprimitiva tambiénel canto-por ejemplo, el la frasehabladaes de algunamaneraanunciaday preparadapor la frase
himno ambrosiano- se construyeen función del mensaje,es decir, de musicalo.Así, el mismo Rousseauescribeuna obra como PiSmalión en
la plegaria.Al desvincularse de la hegemoníareligiosa,la poesíaprofana la que no se canta, sino que se recita sobre un fondo musical. Hacia
de los siglos xr y xrr -la lírica provenzal y la galaicoportuguesa- se fines del siglo xvrrr se produce la última transformacióndel melodrama:
enriquececon interpretaciones musicalesgraciasal arpa, al laúd y otros por una parte,en Italia sobretodo, vuelvea convertirseen mero soporte
instrumentos.Desde ella se difunden en toda Europa algunasformas de la música,sobreunoslibretosliterariosmuy pobres,y da origen a la
típicasque constituiránlos modelosde referenciade la poesíalírica (la ópera italiana.En el resto de los paísesde Europa se pierde la música
canción,el cosaute,el planto, la pastorella,etc.). y se convierte en un género teatral -que despuésse propagaráen sus
En un sentidolingüísticoextenso,de tal forma que la nociónde me- característicasa otras formas de discurso- que muestraestereotiposde
lodía se pueda aplicar también a la prosa y se pueda conjugar --en el buenosy malos, llevadosa extremoscaricaturescos, y que se dirige a
casodel versG- el doble juego de secuencias que hemosseñaladomás emocionar al público sin dejarlo fazonaÍ, apoyándosemás en efectos
arriba, G. L. Beccaria,dando andaduraestrictaa la teoríaidealistade escenográficos o teatrales-en el peor sentidode la palabra-, convir-
Amado Alonso, definela melodíao, mejor, Ia <unidadmelódica>como tiéndose,sin quererlo,en una parodia de la tragedia,reescritapara el
<cada uno de los grupos fónico-sintácticosque componen cualquier uso y el abusode la ideología(V.) burguesa,reduciendoa la nada las
trozo de prosa,los cualesson tambiéngruposde entonación,pero que contradiccioneshistóricaso sociales,al intentar producir una catarsis
es preciso considerary medir en su extensión silábica y no sólo en la .social, que evite cualquiercontestacióno reflexión. Los recursosdel
curva de la altura musical.La unidad melódicaes, pues, [...] aquella melodramahan sido heredadospor la paraliteratura-folletín, novela
porción del discursocon sentido propio y con forma musical determi- rosa-, por el cine o por los serialestelevisivos.
nada,comprendidaentredos pausassuspensivas, marcadascasisiempre
por signosde puntuaciónque delimitanuna única .,expulsión,, MENIPEA. V. sÁuna.
sonola,
sin soluciónde continuidadfónica>.Estasunidadesmelódicassepueden
MENSAJE. El mensajeesuna secuenciade signoso señalesconstruida
estructurar de formas muy variadas, constituyendoen su combinación
segúnunasreglascombinatoriasprecisas,que un emisorenvíaa un des-
la melodíadel fragmentoque se considere.
tinatario a travésde un canal.La forma del mensajeresultade la na-
Para un mayor detalle remitimos a Navarro Tomás, Et grupo fónico
turaleza de los medios empleadospara la comunicacióny del código
como unidad melódica(RFE, 1939),A. Alonso, Materia y forma en
utilizado:vibracionessonoras,luces,gestos,movimientos,impulsosme-
poesía (esp. El ritmo de la prosa y La musicalidadde la prosa en Valle-
cánicoso eléctricos,etc. Sepuedetransmitirun mensajecon Ia palabra,
Inclán), G. L. Beccaria, Ritmo e melodia nella prosa italiana, Alarcos
con la escritura,con las banderasnavales,etc. La forma es codificada
Llorach, Secuenciasintócticay secuenciarítmica. por el emisory decodificadapor el receptor.La transmisiónde un men-
saje es un hecho de significación,porque comporta la utilización de un
MELODRAMA. Composicióndramáticacantaday con música.Nació código;estehechoestablecetambiénuna relaciónsocialentre el emisor
en el seno de la Cameratade Bardi hacia 1580como desarrollodel y el destinatario.
256 MErÁBAsrs rr.rErÁron¡ 257

La lingüísticaha rescatadolos elementosesencialesde la teoría de cada uno de ellos encuentra su expresión más sintética en la metáfora
Ia comunicación(V.), sobrelos que se apoyatambiénla semiologíade y en la metonimia, respectivamente>.
la literatura(V. coruuNrcacrón, 2). Paraotrasinformaciones,véase:có- Téngase presente que para Jakobson la metonimia comprende tam-
D I c o. LEN G U A J E ,I N F o R M A ctó N. bién a la sinécdoque; en la metáfora se carean dos términos que tienen
entre sí una relación paradigmática, de semejanza: la expresión cabellos
METÁBASIS. V. Hrpósr¡.srs. rubios puede ser asociada a la idea del oro, con lo cual se produce la
metáfora cabellos de oro (los dos elementos son externos, cada uno con
METÁFORA. La metáfora ha sido considerada tradicionalmente como respecto al otro); en la metonimia la relación entre los dos términos es
una comparación abreviada, similitudo brevior (Quint. VIII, 6, 8). Por
sintagmática, de contigüidad (intrínseca)'. entre vela y nave (en he visto
ejemplo, Aquiles es un león se deriva de Aquiles combate como un león;
hacerse a la mar una vela), entre sudor y trabajo (en se gana la vida con
Tizio es un zorro es la condensación de Tizio es a.stuto como un zorro.
el sudor de la frente), entre corona y rey (en el discurso de la corona)
La metáfora designa un objeto mediante otro que tiene con el primero
hay una relación interna, porque la primera palabra (metonimia-sinéc-
una relación de semejanza. Cuando decimos <cabellosde oro> queremos
doque) es una parte de la otra, causa de ella, etc.
expresar <cabellos rubios como el oror. Los estudios modernos de re-
Aristóteles (Poética, 7457b, Retórica, 1407a) dice que entre la vejez
tórica han abandonado la definición de la metáfora como comparación
y la vida existe la misma relación que entre la tarde y el día: <el poeta
abreviada y se han propuesto incidir en la génesis lingüística de la tras-
dirá, pues, de la tarde, como hace Empédocles, que es la vejez del día,
Iación.
de la vejez que es /d tarde de la vida o el crepúsculo de la vida>>.
En cabellos de oro la metáfora de oro ¡o indica, como es obvio, un
Aquí bajo la opción paradigmática vejez-tarde subyace una relación
referente, sino un significado traslaticio, es decir, distinto del literal. La
analógica estructurable en un esquema que explica el <mecanismo sub-
metáfora, como la metonimia y la sinécdoque, realiza un desplaza-
miento de significado. lingüístico> (Henry) que actúa a nivel profundo:
En la metáfora, el mecanismo de desplazamiento semántico puede vejez tarde
producirse a través de un término intermedio que tiene propiedades in- _
vida día
herentes que son comunes a los dos términos que hacen de punto de
partida y punto de llegada de la metáfora (X e Y). Por ejemplo, la me- De los enunciados
táfora la boca de la cueva reposa sobre la traslación <entrada> --+ <<boca>> 1. la vejez es el fin de la vida
(respectivamente X e Y) que se hace posible por el término intermedio 2. la tarde es el fin del día
<abertura, ingreso>, que es común tanto al llamado <vehículo> de la deriva la analogía desarrollada
metáfora (X) como al otenor> (Y). Esquematizando: 3. lavejez es el fin de la vida como
la tarde es el fin del día
y Ia metáfora
4. lavejez es la tarde de la vida.

La equiparación vida-día comporta la equiparación vejez-tarde y la


posibilidad de la transferencia semántica con la eliminación del término
común a los dos enunciados profundos.
2. Morfología de la met¡ífora según Henry. <En la metáfora -sostiene
Henry- el intelecto solapa los campos semánticos de dos términos que
pertenecen a campos asociativos distintos (e incluso en muchas ocasio-
1. Metáfora y metonimiasegúnJakobson. Jakobsonafirma que <el de- nes bastante alejados el uno del otro), finge ignorar que hay un solo
sarrollo de un discursopuede tener lugar segúndos directricessemán- rasgo común (raravez hay más), y efectúa la sustitución de los térmi-
ticas diferentes: un tema conducehasta otro bien por semejanza,bien nOS.)
por contigüidad. La denominaciónmás apropiada para el primer caso Así en cabellos de oro tenemos dos campos sémicos -los relativos
seríadirectriz metafórica,para el segundodirectriz metonímica,porque a cabellos y a oro- corrrasgos, componentes o semasbastante distintos,
258 MErÁFoRA 259
.MErÁFoRA
excepto uno -el color-, que puede permitir el desplazamiento se- Muy comúnes la metáforade dos términos(a, a', o bien a, b'). Por
mántico: ejemplo, el sintagmael fuego del amor tiene como esquemasublingüís-
tico la equivalencia
oro: color <amarillo> (y no <blanco>)
cabellos: color <rubioo (y no <negro>, <castaño>, etc.). fuego amor
El rasgo común amarillo-rubio permite la formación de la metáfora:
_
ardor pasión
Así /as nievesde la cabezase analiza en el esouema
nieve cabellos blancos
montaña cabeza
(con términos expresos a y b').
La metáforade un solo término requiereel auxilio explicativodel
contexto, como cuando decimos Viene un bollito para referirnos a una
chicajoven y guapa.Para entenderel valor de la palabralimón : de-
samor eÍ el verso Me tiraste un limón, y tan amargo de Miguel Her-
La metáfora puede estar expresa en varias formas gramaticales (fun-
nández,es precisorecurrir al contextoentero del poema (y a toda una
damentalmente en nombres, verbos, adjetivos). La metáfora nominal
tiene distintas estructuras:
tradición:Y. Naranjay limón, en Daniel Devoto: Textosy contextos).
Y aun así, a veces,el valor quedaoscuro.
a) la sustitución del nombre: su luna de pergamino (: pandero) i
Preciosa tocando viene (Garcia Lorca);
3. Otras interpretacionesde la metáfora. Los autores dela Rhétorique
généralepiensanque la metáforaresulta de dos operacionesbásicas:
b) la cópula: Tu vientre es una lucha de raíces (Lorca);
adicióny supresiónde semas(V.) y, como tal,