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de Filosofía y
Letras, UNT, Tucumán.
Capítulo 4
4. Análisis sociosemiótico de la telenovela.
La telenovela representa la ficción popular mediática por excelencia de la televisión, y como tal,
es importante no descuidar la problemática de los medios.
Por ello, creemos que el modelo de la Sociosemiótica1 que propone Miguel Alsina (1989),
representa un modelo flexible, capaz de integrar las (nuevas) realidades comunicativas (discursos y
estrategias) y las consiguientes nuevas relaciones entre los elementos del proceso productivo.
El modelo sociosemiótico permite diferentes posibilidades de interacción entre los elementos
que componen el modelo: producción, circulación y consumo. Estos factores están interrelacionados
e interactúan entre sí, no en forma lineal, producción – circulación y circulación – consumo; sino en
un proceso de ida y vuelta permanente. Por ejemplo, el ecosistema comunicativo incide en la
producción y ésta a su vez en el consumo. El consumo a su vez incide en la organización productiva,
y así sucesivamente podemos plantear múltiples relaciones según el tipo de texto y el medio de
comunicación que tomemos como referente.
Sumada a esta propuesta consideraremos la concepción de polisistema (Even Zohar, 1978),
que se caracteriza por el dinamismo y la heterogeneidad, conceptos que a su vez involucran
relaciones entre lo canónico y no canónico, y nos permite visualizar la permanente movilidad entre
centro y periferia sin dejar de reconocer el género telenovela.
Por otro lado, el contrato de comunicación de la información mediática que plantea Patrick
Chareaudaeu (1994), se utilizará como complemento para ampliar y desarrollar algunos ítems que
son esenciales en las estrategias de conformación de los géneros mediáticos.
4. 1. El modelo de la Sociosemiótica.
Siguiendo a Alsina, partimos del supuesto de que en el campo de la semiótica se observa
una interrelación entre tres instancias: comunicación, significación y producción, que tienen como eje
vertebrador la presencia del signo, ya que éste constituye el objeto de estudio de toda teoría
semiótica.
El proceso comunicativo implica el acto concreto en el que un emisor y receptor intercambian
información (mensajes, textos, discursos) que tiene un referente, a través de un canal, mediante un
código específico.
El proceso de significación se refiere al modo de estructuración de un signo y a por qué un
signo dice lo que dice y no otra cosa.
El proceso de producción apunta a la forma a través de la cual se construye un objeto
significante (texto, discurso).
En la comunicación de masas, estos tres procedimientos se concretizan en la
correspondencia de tres fases: producción, circulación y consumo
1 Alsina realiza una presentación del modelo sociosemiótico y lo aplica al medio radiofónico. Como la radio y la
televisión son medios tecnocomunicativos diferentes se pueden plantear algunas divergencias. Aún así consideramos
que su modelo es un buen instrumento teórico para nuestros fines.
La comunicación de masas es un proceso que consta de tres fases: producción, circulación y
consumo, que está condicionada política y económicamente. Se lleva a cabo en industrias
comunicativas dotadas de una organización productora de discursos. Los productos
comunicativos generados sufren una intervención tecnológica, entrando en un ecosistema
comunicativo donde circulan. Los distintos productos comunicativos son consumidos por
diferentes tipos de audiencias. El consumidor interpreta estos discursos de acuerdo con su
biografía y con sus conocimientos previos. Estos discursos pueden producir distintos efectos, y
pueden dar lugar a una reacción conductual. (p.79)
3) Las audiencias. Para el estudio de las audiencias, Alsina, toma de McQuail (1985) 2, la
audiencia como grupo social interactivo y prefiere hablar de “audiencias” antes que de “audiencia”.
Sostiene la idea de que preexisten - como ya ha señalado en la situación precomunicativa - al
proceso de comunicación de masas, grupos sociales interactivos que se sirven de forma autónoma
de los medios de comunicación de acuerdo con sus necesidades.
4) En cuanto a los efectos, si bien Alsina hace suya la distinción de los efectos propuesta por
De Fleur y Ball-Rokeach (1982: 309 – 339)3, su propuesta personal se diferencia de la de ellos
porque incluye los efectos conductuales en el ítem reacción a los discursos de los mass media.
2 McQuail (1985) distingue cuatro tipos de audiencia: como agregado de radioescuchas, como masa, como grupo
social y como mercado.
3 De Fleur y Ball-Rokeach distinguen tres tipos de efectos: efectos cognitivos, afectivos y conductuales: Los efectos
cognitivos implican la posible ambigüedad de la información y las actitudes, creencias y valores de las audiencias.
Los procesos afectivos se refieren a los sentimientos y emociones. Los efectos conductuales atienden a la activación
y a la desactivación.
4.2.1. Fase 1. Producción:
a) condiciones político-económicas
Tal como señalamos en el análisis, en este ítem debemos tener en cuenta circunstancias
históricas relacionadas con la política dominante tanto desde el poder oficial como desde los propios
medios. Por este motivo es posible afirmar que la telenovela ofrece, políticamente, espacios de
intervención. Desde los propios medios la decisión de Jaime Yankelevich, pionero de la radiofonía
argentina, en el año 1950 de traer la televisión, marcó el inicio de la presencia del nuevo medio en la
Argentina. A partir de este año ya se puede hablar de la “producción de teleteatro”. Desde su estado
incipiente, la televisión incorpora la ficción a su programación.
Pasaba algo similar a lo que ahora pasa en el cable: no había plata, no había avisadores, era algo
incipiente y casi amateur (...) No tenía futuro aparente. A mí me convocaron junto a Pepe (Cibrián,
su esposo) para trabajar en Néstor Villegas vigila, la primera tira que se hizo, de una hora diaria.
Cuando se habló de dinero yo ya pensaba en decir que no, que muchas gracias. Para mi
asombro, Pepe dijo que estaba de acuerdo. Cuando salimos le pregunté si estaba loco, porque
con lo que nos iban a pagar no nos alcanzaba ni para un café y un sandwich. El me dijo: “Tú, Ana,
hazme caso a mí. Esto es el futuro. Ya vas a ver que en un año la gente va a estar como loca
queriendo ver televisión. Y fue así”. (La Maga, enero 1995:3)
Teleteatro pedagógico-científico, pasaje teatralizado, primera tira, son términos que, si bien
con diferencias semánticas por el tipo de texto que implican 4, marcan el comienzo de una etapa en
permanente crecimiento. A partir de aquí, la ficción diaria nunca dejó de producirse. Aún cuando tuvo
sus momentos de aparente decadencia debido a la intervención política oficial 5 (época del gobierno
militar) y al desprestigio del género otorgado por los mismos medios de comunicación, podemos
decir que la telenovela o teleteatro es un texto de fundación: “Un proceso de fundación tiene la forma
de un tejido extremadamente complejo de conjuntos discursivos múltiples, la forma de una red
intertextual que se despliega sobre un período temporal dado”. (Verón, 1993: 27). En nuestro texto
4 En el capítulo I comentamos el pasaje de los géneros radiales a la televisión. En una primera instancia hubo una
indefinición genérica ya que el término teleteatro comprendía diferentes tipos de representaciones.
5 Un análisis, no realizado hasta ahora, de la incidencia de la política oficial y de la de los medios en nuestro país con
claras consecuencias en la telenovela, se encuentra en Mazziotti, Nora (1996): La industria de la telenovela. La
producción de ficción en América Latina. Paidós, Argentina, texto reseñado en el capítulo V.
convergen discursos anteriores y actuales, genera otros tipos textuales y es punto de referencia de
otros textos a partir de diferentes lecturas.6
b) Desde el punto de vista de las industrias de la comunicación, la producción estuvo marcada, por
una parte, por las diferentes etapas tecnológicas: inicial y artesanal, industrial y transnacional que
inciden directamente en el trabajo actoral, en la entrega diaria del material y en las modificaciones
textuales de la telenovela (Mazziotti, 1996). Al respecto, la producción en serie a partir de un
prototipo nos va a permitir observar textos redundantes, repetitivos en cuanto a contenido, pero
también con variaciones, lo que nos permite afirmar que el procedimiento de estandarización de la
telenovela es la reproducción7. De esta manera podemos hablar de evolución, cambio y estilo del
texto telenovelesco8, aspectos estos abordados en “los productos comunicativos” y en la fase II,
circulación.
6 Recordemos lo abordado en el capítulo I para comprender la concepción de telenovela o teleteatro como texto
fundante. Los discursos anteriores que concurren en la telenovela: teatro, folletín, radionovela; Los discursos
televisivos actuales: comedias, reality show, periodismo, suspenso, policial; también la telenovela con sus actores,
personajes e historia generan textos paródicos, periodísticos, citas al género, etc.
7 Calabrese (apud Alsina, 1989:90 – 91) , considera el concepto de repetición a partir de varios parámetros o niveles
relacionados entre sí. Las relaciones que se establecen entre ellos dan como resultado dos procedimientos de
estandarización: el calco y la reproducción. El calco implica la repetición en todos los niveles, la reproducción cuando
queda relegado algún nivel.
8 Desde nuestro punto de vista analítico comprendemos que hay reproducción y no calco. Sin embargo, en algunos
casos, en el metadiscurso cotidiano (opinión de los telespectadores) se observa que circula la noción de calco con el
sentido de igualdad, aún cuando se desconozca el significado teórico que le otorga Calabrese: repetición de los tres
niveles. Una expresión muy común sobre el teleteatro: “todos son iguales”, “siempre lo mismo” . A modo de ejemplo
citamos: “lo que me molesta es que la base de la historia se repite siempre y están una semana para que se defina
una determinada situación” (La Gaceta, “ Hoy. Suplemento joven”, 17-04-99:1)
los chicos de la calle, la homosexualidad, el cáncer de mama, la corrupción, la política, el trabajo
periodístico, etc. comprometen la historia.
En 1998, se realizó en Caracas un encuentro de actores y escritores de telenovelas para
reflexionar sobre el género y “reformular los libretos para que sean más reflejos de la realidad de los
pueblos”. Fernando Gaitán, escritor colombiano define a la telenovela como “género de siete
cabezas: aliena, educa, transculturaliza; es un monstruo con una poderosa penetración”. Carlos
Mata, actor venezolano, expresa: “el problema no es el género sino cómo hacerlo”. (La Gaceta, 09-
03-98).
La organización productiva también se manifiesta en: 1) en el modo de publicitar el
lanzamiento de una telenovela para que genere expectativas en el receptor, 2) en el modo de
mantener la expectativa del receptor a través del comentario periodístico con una síntesis de lo
sucedido hasta determinado momento y con las novedades que se introducen en la historia.
Coincidimos con Alsina, la organización productiva condiciona la producción.
d) Los productos comunicativos: son los diferentes programas de los medios de comunicación. Son
los textos concretos con los que se encuentran los receptores de los medios. En nuestro caso
consideraremos la telenovela y otros discursos relacionados a ella.
Recordemos que Alsina incluye en este ítem, por un lado, las características
tecnocomunicativas que posibilitan la realización de determinados productos para un medio más que
para otros9.
En nuestro caso, desde el punto de vista tecnológico, la telenovela es un discurso exclusivo
para la televisión aún cuando en ella se manifiesten discursos mediáticos anteriores. Como discurso
televisivo permite la incorporación de otros discursos del medio porque el dispositivo tecnológico lo
permite. En forma general podemos destacar la potencialidad de la imagen, el sonido y la palabra
para configurar el texto telenovelesco.
En cuanto a las estrategias discursivas, destacan las construcción de un enunciador modelo,
de un enunciatario o destinatario modelo y de un relato modelo. Respecto al enunciador modelo
recordemos lo abordado en el capítulo II, la telenovela como texto multimodal: la utilización de los
planos, del espacio, del lenguaje verbal, no verbal, contribuyen a crear una imagen del enunciador
para un relato modelo, la telenovela con sus personajes característicos, con su registro coloquial y
con su historia de amor, que instituye un modelo de lector (o lector modelo en términos de Eco,1981:
80)10 que espera, en cada telenovela, encontrar esos elementos para actualizarlos en el momento
mismo de la comunicación.
9 cita como ejemplo una exhibición de físicoculturismo como algo difícil de narrar por radio pero sí apto para
presentar en televisión
10Para Eco “el lector modelo es un conjunto de condiciones de felicidad, establecidas textualmente, que deben
satisfacerse para que el contenido potencial de un texto quede plenamente actualizado” (p.80). Esta concepción
implica la concepción de enciclopedia, competencia comunicativa, conocimiento de mundo, términos todos que
presuponen la competencia del lector modelo pero que al mismo tiempo el texto lo instituye.
a) La intervención tecnológica en relación a los efectos comunicativos que produce en el receptor.
Los medios de comunicación constituyen un sistema heterogéneo (radio, prensa y televisión) que
implica disposiciones receptivas diferentes contempladas éstas desde la fase de la producción. En
este punto debemos considerar el fenómeno del zapping que incide en el consumo y el modo de los
espectadores de ver las telenovelas.
El zapping le permite al telespectador consumir al menos dos telenovelas “simultáneamente”
alternando los bloques con las tandas publicitarias. Ante esta actitud los productores deben ser
cuidadosos con sus productos. La telenovela es un texto altamente previsible, que sumado a la
competencia del receptor puede ser reconstruida a partir de pequeños fragmentos textuales, tanto
desde los avances publicitarios como desde el propio texto, por lo que el emisor debe renegociar
continuamente la atención y adhesión del receptor. La desconexión del espectador es un factor
esencial que la “organización productiva” debe tener en cuenta.
Si bien con el zapping el consumo familiar de la televisión pasa a ser invidivual, aún así, en
cuanto al modo de consumo, la televisión favorece la presencia del espectador en familia. La
telenovela, especialmente, es un texto que reúne a varios miembros de una familia, por lo que
podemos hablar de un pequeño público colectivo que comparte los mismos sentimientos y
emociones que se proyectan luego al espacio social donde estos se desenvuelven.
11Bettetini aborda la relación teatro y deporte dentro de un proyecto comunicativo que comparten rasgos en común,
en el cual la concepción de “espectacular” implica diversión, ruptura de la cotidianeidad, emoción y comportamiento
colectivo, características éstas presentes en el texto telenovela. (Cap.7: 197 – 208)
12 Recordemos que en el capítulo II abordamos el género de la telenovela.
13 - “ No se pierda Perla Negra. A las 21 por este canal”.
Otros programas periodísticos de entrevistas de gran auge en la actualidad, (muy criticados y
sensacionalistas), tienen como modelo a Memoria, conducido por Chiche Gelblung, según hemos
observado. En los espacios publicitarios de estos programas periodísticos, enuncian los temas que
van a tratar durante el desarrollo del programa de forma folletinesca para crear interrogantes y
suspenso. Son enfocados desde la perspectiva de una TLN, en cuanto a los temas y a la
presentación de la historia; los ejemplos: el caso de la supuesta hija de Perón, el caso Natalia Oreiro,
protagonista de 90 - 60 - 90 Modelos, los hermanos españoles que legalizaron su unión, todo lo
relacionado con el caso Cóppola, etc. La presentación se plantea desde la perspectiva de la
identidad y de los sentimientos. En estas emisiones de Memoria , evidentemente, la referencia
voluntaria al género TLN como estrategia para captar audiencia es efectiva. El conductor sabe con
qué elementos jugar para convocar a su audiencia - totalmente diferente a la de los otros programas
periodísticos -: las emociones, el sentimentalismo, el suspenso: “¿Quiénes son los verdaderos
padres de Natalia Oreiro?, ¿Quién es la supuesta hija de Perón?, “Después de casados se enteraron
de que eran hermanos”, etc.
Otros programas como Causa Común, Hasta las manos, Hablemos Claro, Forum, Moria y
vos, también nos remiten al género. Los protagonistas son la gente común que participa en ellos
para presentar sus problemas que en muchos casos nos recuerdan los conflictos explotados en las
telenovelas. ¿Qué temas tratan esos programas?. ¿Cómo son enunciados por su conductora?.
Citemos como ejemplo Causa Común:
- Problemas de identidad
- La venganza
- La obsesión por la belleza
- Marcadas por su pasado
- Las que no creen en la amistad
- Hijos ingratos
- Hijos echados de la casa por sus padres
- Mujeres golpeadas
- Maridos machistas
- Enamorados de alguien que jamás volvieron a ver
- Madres e hijas enamoradas de un mismo hombre
- Marido enamorado de mi mejor amiga
Esta es sólo una lista de algunos de los temas propuestos por el programa. Todos ellos tienen
en común algo con el discurso ficcional. La ficción traspasa su ámbito para instalarse en lo cotidiano
y muchas veces la realidad supera a la ficción.
¿Estos aspectos de la realidad no son acaso propios de una telenovela? En el texto televisivo
aparecen articulados de tal forma que un receptor ve en ellos reflejada su propia cotidianeidad.
Podemos afirmar entonces que hay un fluir permanente entre realidad y ficción. La realidad
proporciona temas a la ficción.
14 La Gaceta (4/3/94)
15 Rev. Pronto (1997): Año 1 N° 12
16 Rev. TV y Novelas Año 4 N° 70 del 2/4al 15/4/97
17 Rev. TV y Novelas(1995: Año 2- N° 30)
18 El Malevo Ferreryra es ex policía de la provincia de Tucumán. Involucrado en el muerte de unos delincuentes,
actualmente cumple condena. Los medios locales y nacionales se hicieron eco de todos los aspectos relacionados al
caso judicial, pero también destacaron la historia de amor entre él y su joven novia , historia que generó curiosidad y
fue seguida muy de cerca por la comunida tucumana.
(los políticos), y los roles de los personajes ficticios de la telenovela (enfrentamiento entre buenos y
malos)
Los concursos gráficos y televisivos constituyen otra estrategia de circulación. Por un lado
ponen a prueba la competencia textual del receptor, y por otro lado lo convocan a corroborar sus
respuestas.
“Superconcurso por un millón de pesos. UN FINAL PARA MUJERCITAS” se titula el artículo
publicado en Pronto (4/12/96). Canal 9, como premio para los seguidores de la tira, propone este
concurso. Para cada historia propone tres finales distintos. 1) para la historia de Paula (Viviana
Saccone) y Eduardo (Juan Dhartés): Paula abandona a Eduardo, se queda con Eduardo o muere en
manos de Carla; 2) para Gimena (Magali Moró), Sebastián ( Pablo Alarcón) y Gastón (Pablo Echarri):
Gimena se casa con Gastón, se queda con Sebastián o se va de viaje sola; 3) para Mariana (Valeria
Britos), Víctor (Juan Baldasarre) y Tony (Mariano Martínez): Mariana se queda con Tony, se queda
con Víctor o regresa a Estados Unidos; 4) para Marcela (Carolina Papaleo) y Matías (Fabián
Pizzorno):Marcela se casa con Matías, se dedica a su profesión o muere; 5) para Camila (Andrea
Barbieri), Julio (Diego Olivera): Camila se suicida, va a prisión o huye; 6) para Carla (Carina
Zampini), la mala de la tira: muere, la internan en un psiquiátrico o va a prisión.
En el número siguiente de Pronto 31/12/96 se comunica que los ganadores serán anunciados
públicamente durante la emisión de Ricos y famosos (Natalia Oreiro y Diego Ramos), la nueva
novela que ocupará el horario de Mujercitas. El objetivo de la producción está claro: conseguir la
continuidad y adhesión de los espectadores de Por siempre mujercitas para la nueva novela.
Otro título “Palpitando el final de Perla Negra. ¡Qué se casen! ¡Qué se casen”, publicado en
TV y Novelas (23/8 al 5/95): Enrique de Torres (autor) propone tres posibles desenlaces para la
historia (uno es el verdadero), para que las lectoras elijan el que más les guste: 1)Rosalía (Ma. Rosa
Gallo) se entera de que Perla (Andrea del Boca) y Tomás (Gabriel Corrado) se casaron por civil en
secreto y sufre un infarto. Perla se siente culpable y se aleja definitivamente de Tomás, llevándose a
Charly (Juan Ignacio Mazzalomo); 2) Rosalía se recupera del infarto, se arrepiente de todo el mal
que hizo y alienta a Perla y a Tomás para que se casen por la iglesia.; y 3) Tomás resuelve borrar a
Perla de su vida definitivamente. Le quita a Charly y se lo lleva con él a Europa. De las diez
19 Los cambios discursivos serán motivos de análisis de un apartado especial dentro de este capítulo, “El texto
telenovela”, en el que podremos apreciar en conjunto la integración de las tres instancias del modelo sociosemiótico.
encuestadas es significativo que sólo dos respondan a favor de la separación de la pareja, las ocho
restantes prefieren el final feliz porque “me gustarían que se casaran. Porque las novelas tienen que
tener un final feliz. ¿para qué las miramos, entonces? Si nos matan la ilusión serían un fracaso”, o
porque “Sé que se van a casar, porque si no la miraría más. No puedo pensar en que terminen cada
uno por su lado”.
Internet constituye otro medio del ecosistema. En el sitio www.telenovela.com.ar, los adictos
encuentran la información pertinente: archivo de telenovelas, fichas informativas de diferentes
telenovelas, boletines al cual pueden suscribirse para seguir la historia, foros de discusión, etc.
Como podemos observar, los modos de circulación del producto telenovela son variados.
Todos apuntan desde diferentes perspectivas e intenciones a la captación y permanencia de las
audiencias o “blanco” (con el sentido de motivación) en términos de Charaudeau (1994).
20 Recordemos que Enrique Torres se vio obligado a modificar Celeste para recuperar la audiencia; telenovelas
pensadas para una media de 200 capítulos, sorpresivamente se redujeron a la mitad; como anédota, Migré cuenta
siempre la reacción de una telespectadora por el final de Piel Naranja (la muerte de los protagonistas): “Los amantes
de Piel Naranja” eran culpables. Ella era casada. Fueron matados por el marido cruel, tiránico, pero engañado. La
gente por la calle me gritaba ¡Asesino! Y me ocurrió algo que ya conté: una señora en el barrio, desde un balcón, me
tiró un balde lleno de agua. Pero en esa telenovela no cabía otro final. Tuvo un éxito enorme, salvo el desenlace.
reacción de la circulación extramediática a partir de las telenovelas “didácticas” que a desde
Simplemente María se mantiene de alguna manera hasta nuestros días.
”Las novelas pro-desarrollo son una excepción en la programación televisada contemporánea, que
se divide en entretenimiento contra educación. Una novela pro-desarrollo es una serie
melodramática cuyo fin es entretener al televidente y transmitirle al mismo tiempo,
disimuladamente, un mensaje educativo o de desarrollo”. (Chasqui: 1989: 17)
21 Alsina clasifica los efectos en cognitivos (actitudes, creencias y valores de la audiencia) y afectivos. (sentimientos
y emociones). Los efectos producen determinadas conductas, reacciones: respuestas concretas del receptor al
mensaje del emisor. Las reacciones pueden ser individuales, grupales, de la opinión pública e institucionales
22 Citado por Verón : Jhannes L. G. van Tilburg, “Texto e contexto: o estereotipo na tlenovela”. En Revista de cultura
Vozes, 7: 501 – 516, 1975, p.506)
23 Diario tucumano:22-04-96
“Polémica en torno a una telenovela” 24, la telenovela El rey del ganado (Brasil) fue criticada
por uno de los líderes del MTS (Movimiento de los Sin Tierra brasileño) por el modo de presentación
de temas relativos a la cuestión agraria y problemas del proletariado rural.
Estalla corazón, controversial telenovela brasileña. fue censurada en primera instancia por un
juez de gitanos por violar los tabúes de la cultura gitana (una gitana mantiene relaciones íntimas
antes del matrimonio). Sin embargo, como respuesta a esta censura, un grupo de miembros de la
tribu gitana realizó una manifestación porque consideraba que el teleteatro describía fielmente el
verdadero comportamiento gitano: “hay muchas historias como las de Dara en nuestra comunidad”25
24 La Gaceta:10-07-96
25 La Gaceta: 05-01-96
Casi todo, casi nada (1993): la violencia en el ámbito educativo26, diferentes manifestaciones de ésta
en la relación de pareja, relaciones pre-matrimoniales, homosexualidad y sida.
Perla Negra (1994): relaciones familiares, cáncer de mama, síndrome de inmunodeficiencia infantil
(cáncer de médula).
Por siempre mujercitas (1995): justicia, corrupción, independencia de la mujer, valoración de la
mujer.
90-60-90. Modelos (1995): relaciones pre - matrimoniales, mundo de la moda, de la pasarela, ideal
de belleza físico actual, dietas, gimnasia. etc. Vida de los famosos. En esta telenovela, la Iglesia,
representada en la ficción por una monja que incursiona en forma secreta en el mundo de la moda
por lo cual debe llevar una doble vida, genera fuertes críticas por parte de la Institución que se
consideró fuertemente afectada y por consiguiente solicitó públicamente sacar de la tira al personaje.
Ricos y famosos (1997): relaciones prematrimoniales, promiscuidad sexual, la corrupción de los
grandes empresarios, de políticos, de jueces, narcotráfico, etc. Los receptores identificaron el
personaje de Luciano Salerno (empresario corrupto que finge su propia muerte para salvarse de las
investigaciones y acusaciones de la justicia) con Alfredo Yabrán.
Verano del 98 (1998 - 99): vida de los jóvenes, iniciación sexual, relaciones padres e hijos, etc.
“Buscando rating entre las sábanas” (La Gaceta 20-06-99), “denuncia” las estrategias de la emisora
para captar nuevos públicos. “Lo que antes eran triángulos pasionales en los que todo se insinuaba
se convirtió en abundancia de escenas sexo mostradas al detalle con personajes que no parecen
tener ningún reparo en cruzar los límites que imponen las costumbres más liberales”.
Muñeca Brava (1999): diferencias sociales, corrupción, iniciación sexual, etc. Sus protagonistas
también concretan su primer encuentro íntimo: “En la ficción de la tira, la uruguaya perdió al fin la
castidad, sobre una escenografía de casa abandonada y a la luz de las velas”. (misma nota de
Verano del 98). A diferencia de las críticas que reciben otros textos por incluir la iniciación sexual
entre jóvenes, en este texto no constituye un motivo de crítica, es algo predecible y natural.
26 Recuerdo que la telenovela en Tucumán fue transmitida a las 23.00 hs. a pesar del horario, con éxito de audiencia
y diálogos e imágenes osadas en la relación de la pareja joven. Recuerdo también algo que me impactó en el
entrecruzamiento ficción y realidad: fue el dolor constante, pero sin exagerar, de una madre por la muerte de su hija
asesinada y violada en el colegio por un ¿docente?. Todo el camino que debieron recorrer para que la justicia
develara el caso, la reacción de la institución educativa en juego. La novela termina con el personaje ficticio de la
madre caminando y compartiendo su dolor por una calle o plaza de Buenos Aires (imagen lejana y difusa)
aparentemente con la madre de Gimena Hernández (caso real de gran repercusión a nivel nacional). El imaginario
discursivo posibilita ese espacio de encuentro entre la realidad y la ficción para que se activen las representaciones
sociales para una interpretación del texto. De hecho, que mi lectura, seguramente, es diferente a la lectura de otros.
27 En una reaunión de cumpleaños, en la que participábamos personas de diferentes edades, conversábamos sobre
los nombres que nos habían puestos nuestros padres. La cumpleañera, en desacuerdo con su nombre (Ana
Euegenia), entre risas, critica a su madre porque los nombre de ella y sus hermanos” pertenecen al mejor estilo de
telenovela venezolana.
tema de conversación en reuniones familiares y de amigos por los “audaces” diálogos e imágenes
que presentan; 2) en la negación al discurso telenovelesco por considerarlo un texto de poco
prestigio, que no otorga la imagen intelectual que el individuo quiere mostrar 28 acorde a su nivel
sociocultural; 3) la aceptación absoluta sin importar el status social, es decir, el disfrute, el placer del
género29.
Estas reacciones se corresponden con los posibles modos de “lectura” de un texto 30 a partir
de los efectos y reacciones: 1) la lectura factual o fenoménica: el receptor se limita a registrar las
peripecias y los hechos más simples de la historia y le niega reconocimiento a la ficción como tal
(espectadora que niega ver telenovela); 2) lectura idenficativa emocional: el receptor tiene un grado
mayor de competencia lectora, explica los hechos y comportamientos por el carácter de los
personajes o por la dinámica de sus relaciones posibles, participa afectivamente y es consciente de
que eso que sucede en la ficción, no está ocurriendo realmente pero puede suceder (la empleada y
el profesional). Este tipo de reacción previsible es utilizado por el sistema de telenovelas pro-
desarrollo y por aquellas que, sin serlo, se comprometen con la realidad e incorporan temas
relacionados con la salud. El anclaje de la ficción en la realidad funciona como dispositivo proyectivo,
activa sensaciones y emociones propias de aquello posible de suceder en la realidad del receptor; 3)
la lectura analítico-sintética que reclama un alto grado de competencia del receptor que percibe el
nivel de textualidad, como producto de las convenciones literario-ficcionales que ocupan un lugar
preciso dentro de una serie histórica con todas las posibilidades de proyección que pueda tener.
Intenta una interpretación de las situaciones, busca causas y señala consecuencias (telespectador
competente y el investigador)
28Atenta siempre a la reacción de la gente sobre la telenovela, durante una reaunión de amigos, una de las
participantes en un momento dado se levantó, pidió disculpas porque quería ver Los buscas. Grande fue mi sorpresa
porque, cuando en una oportunidad anterior le pedí que participe de una encuesta sobre telenovelas, me contestó
que no las veía, las consideraba una totntera, una estupidez, pero su empleada sí me podía contestar. Yo, pidiendo
disculpas, también me retiré a ver Los buscas junto con ella para observar sus gestos y comentarios. Me contó que
veía la telenovela porque ella acompañaba a su empleada durante la emisión y ahora quería contársela cuando
regrese ya que seguramente ella no la vería en este tiempo de vacaciones. Pasado un tiempo, recibimos una
invitación a cenar en su casa, sorpresa de nuevo: televisión, video, grababan la telenovela del momento para verla
después (la empleada nos estaba atendiendo), yo ya no me animé a preguntar si era ambas o sólo para su
empleada.
29 Otra anécdota: un profesional médico de gran prestigio en nuestro medio, mientras conversábamos sobre
acciones cotidianas, confesó que terminaba su consulta a determinado horario porque era su costumbre, y porque
además sentía placer al terminar su tarea y sentarse a ver la novela Los buscas. “¿Cómo me gusta!, ¡qué buena
está!
30 Para los modos de lectura hemos considerado Sarlo (1985): cap. 1, p. 19 - 50; y Reiz de Rivarola (1989): cap. IV,
p.91 –156), quienes abordan el tema de la recepción siguiendo a Leenhardt y Józsa 1982, P.18