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FICHE DE LECTURE POUR LE COURS

DE SOCIOLOGIE DE LA MUSIQUE
DE CAROLINE CUEILLE.
Bruno Pancek

Résumé et commentaire du texte de Pierre FRANCOIS issue du recueil :


25 ans de sociologie de la musique en France dirigé par E. Brandl,
C. Prévost-Thomas et H. Ravet, Paris, L'Harmattan, 2012, p. 49-62.

« Compétence, réseaux et réputation. Le rôle des conservatoires dans l'insertion


professionnelle des musiciens. »

Dans cet article Pierre FRANCOIS choisit d'évoquer et commenter la Sociologie de la


Musique , ouvrage écrit par Max Weber parut en 1910, en en confrontant les orientations
sur un terrain empirique actuel.

Selon lui la construction de l'ouvrage de Weber a l’avantage de permettre de penser


ensemble des questions traitées séparément de coutume, à savoir l'analyse interne des
objets musicaux, l'étude des professions artistiques, leurs valeurs et interrelations ainsi
que leurs rapports aux instruments expressifs dont elles usent. Pierre François apprécie
également l'intérêt porté par Weber sur l'histoire des formes ordinaires (comme les
amateurs ou les commanditaires par exemple) de l'activité artistique.

Dans ce projet intellectuel ambitieux Weber explore :

- la trajectoire collective des instruments expressifs qu'usent les acteurs de la vie culturelle
(professionnels, amateurs ordinaires et grands amateurs).

- la dynamique des interactions entre des acteurs singuliers (au sein d'un corps
professionnel par exemple)

- la trajectoire d'acteurs au parcours exemplaire ou du moins pensé comme tel par les
communautés de pratiquants.

Pierre François nous présente la construction de Weber comme souplement articulée,


multi-échelles et adaptative. Elle « accueille des agencements sociaux aux périmètres
variables » et est « constituée par des moments historiques tuilés ». Caractéristiques qui
« contrastent avec nombre de paradigmes élaborés durant les dernières décennies ».

Pour François il y a quatre approches de la Sociologie de la Musique :

- une approche historienne replaçant le livre dans les débats de l'époque.

- une approche philosophique mettant en lumière les dimensions fondatrices de


l'entreprise Wébérienne. (il est en partie ici question du processus de rationalisation).
- une interprétation musicologique (il faut savoir quand 1910 la musicologie était une
discipline en construction) postulant pour l'autonomie du fait musical.

- enfin « le cadrage que proposent les sciences sociales qui n'offre pas une prise unique et
homogène ».

François propose une relecture presque archéologique du texte, tout en mettant à


distance en amont les constructions sociologiques auxquelles nous sommes habitués. En
1998 paraît la version française de la Sociologie de la Musique et sa relecture est sous-
tendue par quatre impératifs :

- déterminer quelles parties de l'histoire de la musique brossée par Weber pouvaient


donner lieu à un réexamen approfondi.

- confronter la relecture à des travaux muicologiques récents.

- affirmer l'impératif de pouvoir adjoindre diverses dimensions analytiques compatibles au


texte.

- adapter des cadres analytiques de l'ouvrage à d'autres domaines que la musicologie.

Pour rendre compte des deux mouvements de la démarche: une mise à plat des
argumentations développées dans la Sociologie de la Musique et une mise à l'épreuve
empirique des thèses qui en sont à l'origine, Pierre François indique trois développements
nécessaires, le premier se concentre sur l'épistémologie pratique du livre et sur ses
grandes articulations analytiques, le second évoque une thématique fondamentale de
l'ouvrage à savoir la « juste intonation », enfin le dernier explore quelques pistes (à partir
de la pensée Wébérienne) du virage important pris au XVII ème siècle avec l'invention du
violon moderne.

Selon François, la praxéologie de Weber est précieuse aujourd'hui car elle noue dans un
même construit théorique des questions de natures et niveaux différents et elle pense
dans le même mouvement « la légalité interne des matériaux élémentaires dont se
compose la musique, l'action des sphères professionnelles et paraprofessionnelles (sans
oublier les cercles d'amateurs) ; tout en poursuivant des visées qui leur sont propres. »

Weber décrit les différents cercles qui font et font vivre la musique comme partiellement
autonomes, leurs relations étant traversées par des conflits et tensions. Mais dans le
même temps leurs acteurs construisent et rationalisent collectivement la « langue »
musicale tout en l'utilisant comme moyen expressif.

Il est important de noter que la géométrie culturelle des techniques musicales est variable,
la « langue » musicale commune aux musiciens d'une époque est formatée en fonction
des interactions humaines (cf la question de la dimension consonante du son par
exemple).

Pierre François souligne dans l'oeuvre de Weber une praxéologie différenciée applicable
à la sphère professionnelle d'une part et à la sphère paraprofessionnelle d'autre part, il
souligne également que la question des échelles et celle des instruments ne font qu'une,
enfin il affirme la nécessité de prendre en compte plusieurs ontologies musicales sans se
limiter à la confrontation de configurations culturelles éloignées.
Dans la Sociologie de la Musique Weber distingue sept sphères professionnelles
caractérisées par des orientations praxéologiques propres et remarque un rapport
complexe entre musiques pratique et théorique. Il avance que la théorie évolue presque
toujours derrière les faits de l'évolution musicale, « emprisonnant maintes fois la musique
savante dans de longues chaînes ».

Les efforts de rationalisation des théoriciens sont cependant souvent fécond, malgré
l'existence au préalable sans leur intervention des procédés qu'ils souhaitent rationaliser.

Dans son article, Pierre François propose ensuite un tableau sur l'autonomie relative des
sphères musicales et paramusicales (pour la période moderne).
On y décompte six sphères: les praticiens, commanditaires, grands amateurs, amateurs,
facteurs/ éditeurs/ organisateurs, théoriciens et critiques enfin les orchestres. On y
découvre aussi les différentes orientations praxéologiques des sphères (recherche
expressive, concurrence et rationalisation). Il est intéressant de noté que l'orientation
praxéologique des commanditaires est uniquement la concurrence et que celle des
amateurs est la rationalisation instrumentale (qui permet leur introduction dans les cercles
de musiciens). Notons également que les grands amateurs sont souvent proches de
praticiens et commanditaires.
Ces orientations praxéologiques varient en fonction des enchainements de circonstances
et des situations.
Enfin « les théoriciens de la musique apparaissent comme essentiellement préoccupés de
mettre en cohérence une pratique musicale qui, pour partie, leur échappe ».

Arrive ensuite dans l'article la question de la « juste intonation ».

François relate que Weber donne une grande place à la question des échelles musicales
qui semble, au premier abord avoir peu de liens avec la sociologie des sphères musicales
et paramusicales, cependant en explorant cette question il prend à la fois en compte les
groupes sociaux, leurs pratiques ainsi que les formes symboliques que les praticiens
manipulent. Il aborde donc la question des trajectoires sociales et culturelles des
instruments expressifs et des symbolismes.

Weber analyse la racine de la production musicales en s'intéressant à la hauteur relative


des notes. Contrairement à Helmoltz pour qui la perception de la nature physique des
sons par une oreille humaine conformée est un fait de nature, Weber prône une pluralité
de natures pour le son, sa hauteur et ses formes expressives. Par exemple, une mélodie
effectuée en « juste intonation » (c'est-à-dire en un système dans lequel en principe tous
les intervalles en particulier toutes les consonances sont justes) varie énormément en
fonction de l'espace culturelle où elle se déploie.
Par rapport à Helmoltz, Weber fait apparaître « une mutation qualitative » dans son
analyse.
Pour François, si Weber choisit d'évoquer la « juste intonation » c'est parce qu'elle permet
de penser un point crucial du fait musical.

Pour conclure son article, Pierre François met en oeuvre la Sociologie de la Musique sur
l'invention du violon moderne en Italie au XVII ème siècle.
Il a préféré évoquer l'invention du violon plutôt que celle du pianoforte car elle a été porté
par des musiciens majeurs de l'histoire de la musique, or le fort de la Sociologie de la
Musique est de se pencher sur l'activité des musiciens ordinaires ou du moins qui ne font
pas partie des figures majeures d'une histoire héroïque (on pense au romantisme
allemand du XIXème siècle) de la musique.
Corelli contraste avec « les héros » germaniques du XIX ème siècle et c'est pour cela que
François y porte un intérêt. Corelli se consacrait juste à ses activités de virtuose,
d'organisateur de concert et de compositeur. Alors qu'on suppose qu'il n'a jamais quitté
l'Italie, sa musique a rayonné en Europe, on parle même d'Ecole Corellienne. François
indique qu'à cette époque en Italie, l'activité musicale est relationnelle. Il parle de réseaux
directs (formation des musiciens auprès de maîtres) qui forment des « racines
européennes denses ».

Les réseaux de l'Ecole Corellienne offrent de ce fait une ouverture à l'analyse de l'activité
musicale des praticiens ordinaires. Qui plus est, l'Italie est à l'époque le berceau d'une
facture instrumentale révolutionnaire et c'est à cette époque que se détachent le violon,
l'alto et le violoncelle au détriment des familles de violes laissant entrevoir l'arrivée par la
suite de l'orchestre moderne.

Cependant François insère ensuite un extrait de la Sociologie de la Musique démontrant


que les liens entre les différents mondes de l'art musical ne sont pas toujours étroits : les
facteurs d'instruments sont présentés comme orientés par leurs propres finalités
(esthétiques par exemple).

Il évoque ensuite un juste équilibre intéressant concernant la dissémination Corélienne :


d'un côté la forme musicale corélienne emprunte sa plénitude sonore la « juste
intonation » et de l'autre, elle emprunte sa couleur harmonique à une rationalisation qui en
serait la négation (cf. question du tempérament). Cet équilibre houleux est donc
intéressant parce qu'il définit un des « paradoxes d'une période traversée par des
tensions ».

Dans les dernières lignes de son article Pierre François parle des ouvrages
musicologiques contemporains (en comparaison à l'ouvrage de Weber) leur reprochant
une déconnexion par rapport aux cadrages épistémologiques mis en œuvre dans les
débats anthropologiques, philosophiques et sociologiques ainsi qu'une mise à l'écart trop
récurrente des structures relationnelles entre les sphères professionnelles.
Il propose enfin de réexaminer plusieurs chapitres de l'histoire de la musique en prenant
compte de cinq thématiques inspirées de Max Weber : le renouvellement de l'organologie
fonctionnaliste, la nature rationnelle de l'innovation technique, les tensions entre musique
pratique et musique théorique (sans oublier le processus de rationalisation), l'histoire
sociale des musiciens et des sphères professionnelles et la place des commanditaires ou
des cercles d'amateurs dans l'élaboration collective des œuvres.
COMMENTAIRE

Pour commenter cet article j'ai choisi trois axes : La relation entre facteurs et musiciens,
celle des théoriciens et des praticiens puis la question des amateurs à notre époque.

Commençons donc par la relation entre facteurs et musiciens, question qui rejoint l'axe
proposé par François sur la nature rationnelle de l'innovation technique.

Pour évoquer cette question je souhaite parler d'un événement aux répercussions
majeures :l'arrivée du piano puis sa dimension prise de l'époque classique à romantique.
Lorsqu'on joue une note au piano, elle va ne faire que diminuer après l'impact du marteau
sur la corde. L'accent noté > est en réalité un schéma de la forme de note du piano c'est-
à-dire un diminuendo (chez Schubert, on a même du mal distinguer la différence entre le
diminuendo et l'accent). Les compositeurs et facteurs se sont évidemment rendu compte
de ce phénomène et se sont penchés sur la question de l'archet des cordes frottées, celui-
ci n'ayant pas la même forme de note que celle du piano. On a donc créé un archet
permettant une forme de note similaire à la note du piano : l'archet classique. Cet épisode
reflète parfaitement un lien fort entre une nécessité pratique des instrumentistes et une
réponse des facteurs. Les relations entre facteurs et musiciens ont dans ce cas permis
une innovation technique révolutionnaire. Pour ma part je pense que les facteurs peuvent
être orientés par des finalités désintéressées des demandes des musiciens mais je trouve
ces cas isolés et vois les facteurs et musiciens comme marchant main dans la main.

Ensuite j'aimerais rebondir sur les relations entre praticiens et théoriciens.


Il me semble que les deux sphères sont aujourd'hui très distantes. J'ai l'impression, étant
praticien qu'elles ne communiquent pas. Selon moi le problème vient que le discours des
théoriciens est trop éloigné de la réalité pratique. Rameau, Rousseau, Schoenberg,
Berlioz, Busoni ont tous écrits des ouvrages théoriques majeurs et leurs réussites tient, je
le crois, au fait qu'ils étaient également de grands praticiens. De nos jours, rares sont les
grands praticiens également théoriciens.

Weber avance que la théorie évolue presque toujours derrière les faits de l'évolution
musicale, « emprisonnant maintes fois la musique savante dans de longues chaînes ».
Elle est en effet presque toujours en réaction et c'est souvent en disgraissant ses lois que
les compositeurs révolutionnent le langage musical. A titre d'exemple, les chorals de Bach
voient parfois apparaître des 5tes parallèles procédés proscrit par la théorie.

Rousseau proposa une nouvelle notation de la musicale et due argumenter à l' Académie
des Sciences devant un chirurgien, un astronome et un dentiste « trois gens de mérite
assurément; mais dont pas un ne savait la musique, assez du moins pour être en état de
juger mon projet ». Il fut surpris de s'apercevoir « que si quelquefois les savants ont moins
de préjugés que les autres hommes, ils tiennent, en revanche, encore plus fortement à
ceux qu'ils ont ». Ainsi les avants lui « déterrent qu'un moine appelé le P. Souhaitti avait
jadis imaginé de noter la gamme par chiffres. C'en fut assez pour prétendre que mon
système n'était pas neuf ». « Mais outre qu'ils donnèrent à cette invention primitive plus
d'importance qu'elle n'en avait, ils ne s'en tinrent pas là et sitôt qu'ils voulurent parler du
système, ils ne firent que déraisonner ». Rousseau ira ensuite voir Rameau qui lui
expliquera pourquoi son système n'est pas viable. « J'eus lieu de remarquer en cette
occasion combien la connaissance unique mais profonde de la chose est préférable pour
en bien juger (…) La seule objection solide qu'il y eut à faire à mon système y fut faite par
Rameau ».
Enfin, je souhaiterais poser la question des amateurs. Il me semble que le nombre
d'amateurs, au sens de pratiquants non professionnels, n'a jamais été aussi grand qu'à
notre époque. La pratique de la musique s'est ouverte (ou se veut être ouverte) à toutes
les classes sociales et semble beaucoup moins élitiste que par le passé. Cependant, et je
ne pense que cette question ne s'applique qu'à la France, comment se fait-ce que les
amateurs (au sens d'aimant) de musique classique voient leur nombre diminuer ?
Il est évident qu'il ne faut pas oublier l'apparition des musiques jazz, populaires, rock, hip
hop, etc... et que ces musiques accueillent aujourd'hui un nombre immense d'auditeurs
(plus que jamais la musique classique n'a accueillie).
Cependant la question demeure intéressante car les amateurs débutant la musique dans
les écoles privées, académies ou conservatoires se voient d'abord enseigner une
approche classique de la musique. Il est de plus en plus possible de commencer tout de
suite par le rock, le jazz,etc… mais c'est beaucoup moins courant que de faire ses
gammes avec une technique classique. Alors pourquoi ces amateurs (pratiquants) ne
viennent ils plus aux concerts de musique classique ? En ont ils vraiment l’accès ? Les
concerts de musique sont en général très coûteux. Mais désormais plusieurs salles
comme la Philharmonie de Paris proposent des places à prix réduits, moins conséquents
que bon nombre de concerts pop, rock, jazz, hip hop. Sommes nous à un tournant de la
musique classique ? Pouvons nous espérer un regain d'intérêt pour celle-ci ? Les
prochaines années nous serons révélatrices.