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du 15 au 19 janvier 2018




TRIBUNES

Parler pour l’autre et penser contre
soi, par Aurélien Barrau Page 3 Ecrire l’histoire depuis « l’alphabet »
d’une ville : Żanna Słoniowska (Une
Agressions sexuelles ou puritanisme : ville à cœur ouvert), par Christine
pourquoi choisir ? par Guilhem Fabre Marcandier Page 42
Page 7
Inscape : Dérive à partir de Grands
lieux d’Hélène Gaudy, par Christian
Rosset Page 45
JOURNAL DANS LE JOURNAL
A la recherche du temps perdu : Je
Y’a pas de pute sur terre, par Olivier voulais leur dire mon amour de Jean-
Steiner Page 11 Noël Pancrazi, par Jean-Pierre
Castellani Page 53

ENTRETIENS Les chemins brutaux de la liberté :
Underground railroad de Colson
Jacques Roubaud : « Qu’est-ce que Whitehead, par Christiane Chaulet
cela peut-être une autobiographie ? » Achour Page 57
(Peut-être ou La Nuit de dimanche), par
Christine Marcandier Page 16 Vincent Kaufmann : une littérature
Canada Dry ?, par Jacques Dubois
« Le cinéma déstabilise et aide à fixer Page 66
la mémoire collective » : entretien avec
Dieudo Hamadi (Maman Colonelle), par
Joffrey Speno Page 23 PRESSE


Le Guardian change de look, par Jean-
LIVRES Louis Legalery Page 69

Quelques romans de 2017 dans les
bagages du New York Times, par Jean- DESSIN DE PRESSE
Louis Legalery Page 33
Les aventures de Perlimtintin, Rodho
La Honte ! de Ron Jonson : Voyage au Page 72
pays de l’humiliation numérique, par
Dominique Bry Page 36

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Une telle attitude – à laquelle personne ne pourrait échapper radicalement – est


évidemment compréhensible et sans doute, dans une certaine mesure,
souhaitable. Quand la menace se présente, il est presque du devoir de la vie de se
protéger et de défendre son environnement immédiat. Quand quelqu’un ou
quelque chose s’oppose à nos valeurs les plus fondamentales ou à nos croyances
les plus sacrées, il est certainement inévitable de réagir et de communier avec
« les siens » dans ce combat.

Il est pourtant, dans de très nombreux cas, potentiellement fécond de penser au-delà de
la réaction communautaire. Qui peut nier que, très souvent, les oppositions – militaires
ou idéologiques – relèvent évidemment de violences partagées et qu’aucun « camp » n’a
l’apanage des torts ? Et ce, quel que soit le schème axiologique suivant lequel les valeurs
sont considérées. La violence identifiée comme dominante, c’est presque un fait
sociologique, est toujours celle qui oppresse la communauté du locuteur. Elle est donc,
pourrait-on dire, manifestement contingente puisque relative à la position de celui qui
l’identifie et la combat. La question essentielle qui se pose alors est : quel est l’ennemi ?
Si c’est l’autre, en tant que tel, le repli communautaire est justifiable et même efficace. Si
c’est au contraire la violence en elle-même, la douleur, la haine, le conflit, examiner la

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situation plus globalement – ou plutôt à travers la localité de l’autre – serait
certainement opportun.

L’invitation à parler pour l’autre et à penser contre soi n’a rien à voir avec une injonction
morale. Ce n’est pas un simple appel désuet à tenter de comprendre un point de vue
différent. Ce serait plutôt une entreprise stratégique et éminemment praxique. Elle obéit
à plusieurs enjeux fort simples mais manifestement insuffisants pour que cette attitude
soit couramment adoptée :

• La parole de surenchère affirmatrice consistant à appuyer un peu plus fort


encore la croyance de la communauté de celui qui s’exprime n’a aucun effet
concret. Elle est fondamentalement inutile puisqu’elle ne sera entendue que
comme confirmation de ce qui est déjà supposé par le groupe social considéré.
Dénoncer, une fois encore, les violences subies et identifier le groupe adverse
comme seul responsable (le moquer, le caricaturer, choisir de n’exhiber que sa
face honteuse, etc.) des violences commises est le fonctionnement usuel de la
prise de position publique. Il ne porte aucun espoir de sortie de crise. Au
contraire, proposer de l’intérieur d’une communauté une vision dé-diabolisée sur
le point de vue de l’autre apporte une contribution décisive à l’élaboration d’une
image-du-réel plus nuancée. Il est inconfortable de découvrir l’humanité de son
ennemi – le penser en monstre en inventant une sorte de tératologie sociale est
toujours plus aisé – mais le plus simple est rarement le plus juste.

• Penser avec l’autre, fut-il un adversaire, c’est aussi avoir le courage de sortir de
son cocon de certitudes. C’est envisager la possibilité que le « camp » adverse –
souvent muni lui aussi de son lot d’intellectuels sincères, de victimes
incontestables et d’humanistes authentiques – ne soit pas absolument dans
l’erreur. C’est, finalement, faire un peu de ce qu’on attend du rival. Le premier pas
est difficile mais il est rarement infructueux. Parfois assimilée à une faiblesse ou à
une traitrise par les plus radicaux de la communauté concernée, la défense
partielle de la vision extérieure ou antagoniste constitue plutôt l’expression d’un
courage altruiste.

• D’un point de vue purement pragmatique, la parole d’autocritique (et, là encore, il


ne s’agit nullement d’un relent de morale chrétienne) est la seule à être
performativement liée à l’action. Pour le dire simplement et à partir d’un
exemple : dénoncer les horreurs venant d’ailleurs dont « nous » (quel que soit le
sens de ce problématique « nous ») sommes victimes ou témoins peut
évidemment renforcer notre xénophobie et notre peur de l’autre mais ne résout
factuellement aucun problème. Nous n’avons pratiquement aucun pouvoir
d’action sur l’ailleurs, quand bien même notre indignation serait justifiée et notre
désir d’infléchir hautement défendable. Prendre conscience des horreurs dont
« nous » sommes coupables peut, au contraire, drastiquement changer la donne.
Parce qu’il s’agit alors de nos propres actions – médiates ou immédiates,

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individuelles ou politiques –, la remise en cause est intimement liée à une
modification possible du réel : ce qui est proposé peut être acté.

• Plus intellectuellement, penser, c’est toujours penser contre la pensée


antécédente. Contre soi. Contre ses intérêts hérités. Contre l’inertie de ce qui
nous semble aller de soi. Quel serait le sens d’une ré-flexion qui ne serait
structurellement dirigée contre les fondements mêmes qui l’instituent ? À quoi
bon écrire, lire, plaider, si c’est pour surenchérir dans l’affirmation de ce qui est
déjà supposé connu ? L’histoire des idées n’est qu’une longue remise en cause des
évidences du passé et c’est évidemment là que l’intelligence déconstructrice peut
jouer un rôle majeur.

• Quand l’autre est réellement indéfendable, avoir tenté de penser avec lui donne
finalement des armes plus affûtées pour le combattre. Même ici l’effort n’est pas
vain.

Naturellement, et c’est le sens du dernier point précédent, on trouvera sans peine des
exemples de conflits ou d’oppositions où les torts n’étaient pas partagés. Où l’agression
était unilatérale et la responsabilité univoque. Ou des cas où l’oppression réelle et
inacceptable d’une communauté imposait évidemment le « resserrement des rangs ».
Cette mince réflexion ne concerne bien évidemment pas ces cas.

Mais chacun identifiera aussi, tout au contraire, une multitude de situations où la


violence est manifestement partagée. Où les belligérants – dans l’espace réel de la guerre
ou celui de l’invective symbolique – portent chacun une part des responsabilités, des
injustices et des inhumanités. Dans ces oppositions banales – et parfois infiniment
graves – pour lesquelles chacun se cramponne à son histoire propre, à ses valeurs, à ses
codes, à ses croyances, à ses rites, à ses analyses parfois justes mais toujours partielles,
voyant en l’autre le barbare ou le salaud, il me semble que l’incapacité à penser contre
soi constitue toujours le cœur du blocage. Et finalement la barbarie authentique.

Les réseaux sociaux sont d’ailleurs plus que révélateurs en la matière : l’immense
majorité des acteurs n’y relaient que les informations qui vont dans le sens des intérêts
de leur groupe. Leurs amis, appartenant majoritairement à la même communauté, se
voient ainsi renforcés dans leurs convictions et dans la détestation du camp adverse. Les
observateurs « extérieurs » voient les opposants ne partager que les analyses à charge
de l’autre dont la sémiotique belligérante radicalise la scission. La machine s’emballe et
la tempérance, la nuance, la subtilité ne peuvent plus s’exprimer parce que « l’autre » est
devenu « absolument autre ». Chaque adversaire – idéologique ou militaire – se voit
ainsi conforté dans sa vision biaisée. Et ce même quand les participants sont rationnels
et que les torts sont évidemment partagés.

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Aussi difficile cela soit-il, il me semble urgent de tenter – partout où cela est possible –
de faire corps avec la pensée adverse. Ce n’est pas qu’une question d’éthique mais aussi
de pratique. La parole critique sur sa propre communauté est d’une portée tout autre
que celle consistant à fustiger la communauté adverse. Elle exige une certaine habileté et
une intelligence aiguë mais la critique est alors audible parce qu’elle provient de
l’intérieur.

En contrepoint, se pose évidemment la question hautement délicate des


« communautés » auxquelles il est ici référé. Il s’agit d’une problématique complexe qu’il
n’est certainement pas question d’aborder dans cet article. Je veux seulement souligner
un risque considérable du point de vue communautaire : la cohésion par la colère et la
détestation. Nombre d’événements de ces derniers temps ont conduit à de nouvelles
« communions » qui s’instauraient ou se renforçaient par la désignation de l’ennemi
commun. Tout devenait simple parce que le mal s’incarnait en l’autre et les fantasmes s’y
condensaient. C’est un chemin à risque dont l’Histoire montre tout à la fois l’artificialité
et la dangerosité.

Il est évidemment compréhensible que nous utilisions les différents moyens


d’expression à notre disposition – et donc en particulier les réseaux sociaux – pour
diffuser nos idées et tenter de convaincre. Ce petit billet n’échappe pas à la règle. Il est
tout aussi inévitable que quand nos proches sont menacés, une réaction spontanée,
presque organique, se mette en place pour lutter contre ce qui ne peut être perçu que
comme une agression inacceptable. Mais, dès lors qu’il s’agit des intérêts d’une
communauté – dont la constitution est toujours en partie arbitraire, dont les limites sont
toujours en partie artificielles, dont l’origine est toujours en partie reconstruite – la
question du bien-fondé d’une réaffirmation continuelle de la légitimité d’une vision, et
surtout d’une parole, unilatérale me semble devoir être posée. Il y va de la capacité
d’agir tout autant que de la justesse de cette action.

Penser contre soi et parler pour l’autre, ce pourrait être l’ébauche d’une distanciation
prudente de la contingence de notre localisation sociétale. Dans l’ingressif de l’altérité.

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Quand l’agression est institutionnalisée, les victimes ne peuvent, pour s’en


défendre, employer les réponses proposées par l’institution : sa morale et ses
traductions intellectuelles ou juridiques. En d’autres termes, une minorité dont la
société dénie les droits est obligée, pour se faire entendre, d’utiliser des formes
de luttes que cette société ne reconnaît pas comme totalement légitimes. On sort
alors d’une logique manichéenne (c’est bien ou c’est mal) pour entrer dans une
zone grise où le moyen utilisé ne peut se jauger qu’au regard, d’une part, de la
cause qu’il sert et, d’autre part, des compromis qu’il réalise entre efficacité et
éthique. Cette banalité – qui est au cœur de tout conflit impliquant ceux dont les
intuitions dénient les droits : qu’il s’agisse des salariés légalement licenciés pour
raisons boursières, des migrants légalement repoussés aux frontières, etc. – est
aujourd’hui si régulièrement oubliée qu’il devient nécessaire de la rappeler.

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#simplificationefficace

Envisagé en termes de compromis, le hashtag #balancetonporc pouvait se prévaloir d’un


bilan assez positif. Certes, l’élégance du verbe n’était pas au rendez-vous pour les
descendantes modernes de Simone de Beauvoir. Certes le verbe « balancer » avait un
côté appel à la délation quelque peu discutable. Certes, enfin et surtout, le mot « porc »
tendait à dénoncer l’être, le porc désirant, et non l’acte, la transgression que le désir ne
saurait justifier. Et de fait, ce dernier point constitue bien la porte ouverte à un
puritanisme qui juge le désir et non les actes, tendance grandement popularisée par
l’expression « prédateur sexuel » (sauf erreur importée en France par le vocabulaire des
séries américaines). Mais la contrepartie de ces défauts, c’est une simplicité, une lisibilité
et une puissance évocatrice qui a permis une libération de la parole nécessaire dans un
contexte où la victime est encore souvent considérée – et se considèrent elles-mêmes, de
façon plus ou moins avouée – comme partiellement responsable de ce qui lui/leur arrive
(pour mémoire, Gilbert Collard, aujourd’hui élu de la République puisque député Front
National, a défendu il y a trente ans trois violeurs en arguant que leurs deux victimes
avaient été provocantes voire consentantes).

Le fantasme de Stockholm

La seule question de la cause à défendre suffit dès lors à discréditer la tribune-riposte


défendant une « liberté d’importuner ». D’un côté en effet, la réalité des agressions
sexuelles et de la relative mansuétude des institutions publiques et privées (notamment
des entreprises), de l’autre le fantasme d’un totalitarisme puritain issu d’un féminisme
radical dont le hashtag #balancetonporc serait le signe précurseur. Pour le dire
autrement, si chacun et chacune connaît des victimes d’agressions sexuelles, je ne
connais personne qui connaisse un homme ayant été victime d’une réponse
institutionnelle disproportionnée à une tentative de séduction. Aucune cause à défendre,
aucun danger réel ne vient donc contrebalancer les approximations, très largement et
souvent justement relevées, de cette tribune. Pour n’en relever qu’une à mon propre
compte : l’opposition entre « droit d’importuner » et puritanisme est au moins simpliste,
si ce n’est fallacieuse, puisque les deux ont toujours fait très bon ménage. Le
puritanisme, en condamnant le désir, fait en effet porter la suspicion sur celle qui l’attire
et la rend co-responsable de son agression par le porc qui sommeille en tout homme et
qu’elle a, en quelque sorte, réveillé ; plus encore, il excuse pour partie et par avance celui
que la tentatrice a ainsi égaré.

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Poésie, que de crime on commet en ton nom

Leïla Slimani est écrivaine et c’est en tant que telle qu’elle est intervenue dans Libération
au travers d’une tribune libre intitulée « Un porc, tu nais ». Un écrivain, c’est quelqu’un
qui use de la langue pour faire avancer les choses. La langue, ici, c’est d’abord une longue
suite de phrases infinitives (« Marcher dans la rue. Prendre le métro le soir », etc., sur
une dizaine de lignes) dans lesquelles chacune peut se reconnaître, mais dont va
émerger un « je », celui de l’écrivaine guidant le peuple féminin en revendiquant en son
nom la liberté de les réaliser. Et puis… Et puis plus grand chose. L’évocation d’hommes
qui ne se reconnaissent pas dans l’association entre virilité et agression sexuelle
(étonnant, non ?) et celle de femmes victimes partout dans le monde (on peut réviser sa
géographie, c’est toujours utile). Plus grand chose, sauf un double espoir, sans aucune
évocation de moyens pour le réaliser : celui que son fils soit « libre, de se définir
autrement que comme un prédateur habité par des pulsions incontrôlables » et celui
que sa fille puisse vivre (spoil alert, c’est la conclusion de la tribune) dans « un monde
plus juste, où l’espace de l’amour, de la jouissance, des jeux de la séduction ne seront que
plus beaux et plus amples. A un point qu’on n’imagine même pas encore. »

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Un porc tu nais et Lacan coyote

Le paradis espéré par Leïla Slimani se construit sur une double négation. D’abord, chez
le fils, celle de la pulsion, nécessairement incontrôlable et qui le condamnerait à la
prédation. Ensuite, dans le monde idéal offert à la fille, celle du désir, grand absent d’une
liste qui fait se succéder « amour », « jouissance » et « séduction ». C’est toute la part
obscure de la psyché qui se trouve ainsi amputée : le porc ou la truie (cette omission de
la tribune-riposte qui fait mine d’oublier que, depuis Tartuffe, le puritanisme est d’abord
et surtout un moyen de contrôle de la sexualité féminine). Précisément celle autour de
laquelle se rejoignent, sur des registres en apparence diamétralement opposés,
agressions sexuelles et puritanisme. Celle sur laquelle Lacan a peut-être posé un
gigantesque point d’interrogation en écrivant qu’il n’y a pas de rapport sexuel,
équivalent verbal du tableau Terre érotique d’André Masson par lequel il masquait le
tableau de Courbet, L’Origine du monde, dont il était le possesseur. Aux paradis futur
sans chemin d’accès, peut-être faut il préférer ce type de ruse : celle de Coyote,
personnage mythologique amérindien qui parvient à s’unir au vagin denté et celle de
Lacan qui masque la violence originelle du sexuel sous une version édulcorée et
habitable, sans s’en interdire l’accès.

En d’autres termes, ne pas chercher à résoudre – à purifier ou à libérer – mais à rendre


provisoirement et précairement habitable, ce à quoi le hashtag #balancetonporc, quelles
que soient ses limites, contribue en partie.

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Comme tout le monde ou presque j’ai réagi à la polémique française sur la


« Liberté d’importuner ». Je suis très (trop) présent sur les réseaux sociaux aussi
difficile de ne pas céder à l’hystérie quand elle devient collective. De plus sur les
réseaux sociaux même les silences sont interprétés aussi on est poussé à
intervenir, commenter, prendre position. Et puis je suis très français, je peux
avoir la passion des polémiques, débats, disputatio. « Frotter et limer sa cervelle
contre celle d’aultruy » écrivait Montaigne, avait-il déjà conscience de la charge
sexuelle de ces verbes « frotter » et « limer » ? Sûrement, je pense que Montaigne
était un queutard.

Au départ je me suis bien gardé de dire quoi que ce soit, j’ai observé le phénomène
« affaire Weinstein », ce qui m’a le plus intéressé est ce moment du kairos, pourquoi les
choses ont elles pris à ce moment-là, Harvey Weinstein se comporte ainsi depuis des
années, pourquoi à tel moment « c’est le moment », quelle est cette limite invisible ?
C’est aussi le mystère des succès, pourquoi telle œuvre marche fort à tel moment, alors
qu’un an plus tôt c’eût été trop tôt, un an plus tard trop tard. Il doit y avoir une
adéquation entre l’attente de l’inconscient collectif, ou de la noosphère (sphère de la
pensée humaine comme une brume de vapeur suspendue autour du monde) et ce qui est
présenté au monde à tel « juste » moment, opportun. Quand les planètes sont ainsi

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alignées, ça cristallise, ça matche, ça fait étincelle. C’est toujours surprenant et en ça c’est
intéressant.

Pour en revenir aux faits j’ai donc observé ce phénomène d’abord américain, puis son
rejeton le hashtag « balance ton porc », j’étais gêné par la formulation aux résonances
d’épuration et de délation, mais en même temps ça fait bien longtemps qu’il ne s’est rien
passé du côté du féminisme. Ce qui se passe en ce moment est un feuilleton féministe, il
y eut la cérémonie des Golden Globes avec toutes ces belles actrices en noir, puis cette
tribune dans le monde qui mit le feu aux poudres : « Liberté d’importuner », etc.

Intellectuellement je suis très d’accord avec ce que dit cette tribune. Et je la trouve plus
intelligente que la tribune « bisounours » de Leila Slimani dans Libération. Le fait est que
j’admire l’intelligence, que j’en suis amoureux, sapio sexuel je suis pourrait-on dire, mais
ce désir d’intelligence, que j’ai parce qu’elle me fait défaut sûrement, peut m’aveugler
ponctuellement, je le sais. Je suis un lecteur de Sade, grand philosophe et écrivain qui ne
parle pas tant que ça de cul d’ailleurs, j’aimais bien Ruwen Ogien, j’aime de façon
générale tous les libres penseurs même de droite, c’est important d’avoir des « ennemis
», nous vivons en France et pas en Chine, nous avons une chance folle.

Sur Facebook je me suis donc emporté, passionné contre le papier de Leïla Slimani (rien
contre elle de façon perso) car je ne veux pas vivre dans un monde Oui-Oui, où le bien
est blanc, gentil, joli, etc., et le mal noir, méchant, caca. Je préfère la nuance, le doute, tous
les dégradés des gris.

Depuis deux semaines il se trouve que je travaille au château de Versailles, un job


alimentaire, j’en profite pour apprendre des choses au passage, et je lis (j’ai commencé)
les Mémoires de Saint-Simon, et je fais quelques pauses avec Louis XIV et 20 millions de
Français de Pierre Goubert, essai et œuvre de vulgarisation qui tourne le regard vers ces
20 millions de « vies minuscules » du royaume au temps du Grand Louis.

Mélangeant ces deux lectures dans ma tête, ce matin dans le RER j’ai envie de faire un
parallèle avec le débat actuel. Bien sûr que ces dames de la tribune sur la liberté
d’importuner ont raison au regard des forces de l’esprit. Mais ont-elles raison au regard
des millions et millions de corps de femmes en France et dans le monde ? Je pense à ces
femmes comme ma mère, qui n’ont pas les mots pour le dire, et quand on a pas les mots,
c’est fou, c’est fou comme le monde dans lequel on vit est différent, différent et éloigné
du monde de celles et ceux qui ont les mots.

La honte. Les hontes.


Et si on parlait de la honte ?
La honte d’avoir été agressé sexuellement.
La honte quand on se sent sali, coupable d’être une victime.
La honte de ne pas savoir dire, à qui, comment ?
La honte et la peur de ne pas être cru.
Mais aussi la honte d’avoir les mots quand d’autres ne les ont pas.
La honte des sophistications de la pensée au regard des traumatismes muets dans
le corps des gens qu’on dit « de peu ».
La cour, Saint-Simon, les salons d’Untelle ou Untel. La honte.

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La réalité des gens anonymes, souvent fatigués, qui n’ont pas la force de prendre la
parole, ou ne savent pas le faire, la honte.

Leur silence est-il une autorisation ou procuration donnée à ceux qui ont la parole et
savent manier les mots pour parler en leur nom ?

C’est tentant de parler pour les plus faibles, et on peut même le faire avec les meilleures
intentions, mais prudence et modestie, je force le trait mais que sait-on vraiment des
Hautes-Pyrénées ou du bas Finistère, des Ardennes en 2018 quand on ne connaît que le
6ème arrondissement et l’Ile de Ré ?

Les femmes commencent peut-être une petite révolution, c’est l’amorce d’un saut de
conscience, un peu de patience.

Laissons s’exprimer les Nafissatou Dialo, et rappelons nous que nous sommes nombreux
à avoir dit ou pensé qu’elle mentait forcément, qu’elle ne cherchait que du fric, voire
qu’on l’avait payée pour piéger le futur Président français, un homme si brillant et plein
d’avenir.

Se rappeler idem qu’à l’époque du droit de vote des femmes en France, nombre d’entre
elles trouvaient que c’était ridicule, qu’une épouse n’avait pas à voter.

On peut intérioriser la domination, on peut même faire sienne la cause de l’agresseur,


ces choses-là sont complexes et connues, ça prendra du temps. Hélas, pendant ce temps,
il y aura quelques dérives : phénomène de terreur après les révolutions. Je ne vois pour
s’en sortir que le cas par cas et la justice. Le réductionnisme et la généralisation sont nos
plus grands ennemis.

Une amie (elle a 40 ans) me disait avant hier qu’elle ne connaissait pas une seule femme
dans son entourage (elle compris) qui n’ait pas subi à un moment donné une agression
sexuelle plus ou moins grave. Et il faut rappeler que la notion de gravité est très relative,
qu’elle dépend de la psychée de telle ou telle personne, de sa personnalité, l’Une sera
amusée par une main aux fesses et répondra par une blague ou une gifle, telle autre, à
cause de son histoire personnelle et de sa sensibilité sera traumatisée par un regard
désirant posé par exemple par un homme en position de pouvoir.

Les vies minuscules méritent mieux que des porte-paroles autoproclamés, même si c’est
tentant. Jamais je n’ai parlé au nom de ma mère et je n’ai pas envie que telle
intellectuelle (même si c’est une amie) le fasse à sa place.

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Le silence de ma mère est infirmité, douleur, et je veux qu’il soit respecté. Ma mère lit
Danielle Steel et Marc Lévy, il fut un temps où ça m’énervait, ça ne m’énerve plus. Je lui
offre des livres d’Annie Ernaux, de Camille Laurens, de Marguerite Duras, c’est tout ce
que je peux faire. Je ne sais pas si elle les lit, elle ne m’en parle guère. Peu importe. Je fais
tout ce que je peux faire et c’est bien. Je suis sûr que ma mère voit de la beauté et de la
bonté chez Danielle Steel ou Marc Lévy et qui suis-je pour lui dire que « le vrai, le bon, le
beau » est ailleurs ? Ma mère n’est pas Deneuve et elle ne lira jamais Proust et c’est ainsi.
Et c’est bien. Serait-elle plus évoluée, plus libre, plus heureuse si elle était Deneuve ?
Avant je pensais que oui, je n’en suis plus sûr. Deneuve est certes plus libre et plus forte
que ma mère à bien des égards, mais aujourd’hui je sais que ma mère est plus libre et
peut-être même plus forte que Deneuve sur d’autres points. Alors ?

L’intelligence est parfois d’arrêter d’être intelligent.

Le devoir de ceux qui ont la parole (dans tous les sens du verbe avoir) n’est pas de la
prendre à la place de ceux qui ne l’ont pas mais d’apprendre à ces derniers à la prendre
eux-mêmes, puis écouter ce qu’ils ont à dire.

En tant qu’écrivain j’aime ce que dit Deleuze : écrire pour parler à la place des pierres,
des animaux sauvages, de la couleur ou de la lumière, parler à la place de la douleur ou
de la nuit, de la joie aussi bien, mais ne pas parler à la place des gens qui ne vous ont rien
demandé. Un écrivain a mieux à faire qu’écrivain public.

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Quelque chose s’est levé du côté des femmes, ne le tuons pas dans l’œuf. Restons
vigilants et bienveillants. Et finalement peut-être que l’intelligence c’est aussi lui
demander de se taire à certains moments, savoir repérer et accepter les moments
opportuns, savoir tenir la bride de l’ego, de la fascination de soi, de la jubilation et des
ambitions personnelles. C’est difficile, ça nous concerne tous, moi le premier bien
entendu.

Écrire pour donner des nouvelles des morts aux vivants ? Oui, peut-être. Il y a de ça.

Mais écrire surtout pour donner des nouvelles des vivants aux morts, cette dernière
direction me semble la meilleure, la plus belle.

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Le jour de cet entretien, le livre n’existe pas même sous forme d’épreuves, il est
encore un manuscrit et il faut avant toute chose remercier Maurice Olender
d’avoir permis cette rencontre avec un texte en devenir, ce « brouillon », comme
le désigne son auteur en sous-titre, soit un laboratoire et un essai, un dialogue
avec d’autres livres, de grands aînés, avec soi.
Jacques Roubaud se livre avec attention et une bienveillance souriante : il évoque,
pour Diacritik, la complexe question autobiographique, l’actualité de la poésie, la
traduction mais aussi son admiration pour Gertrude Stein qu’il préfère à Joyce
qu’il juge, avec malice, « un peu toc ».

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Retrouvez ici le Grand Entretien avec Jacques Roubaud (47 mn)

Poétique. Remarques que Jacques Roubaud publie en avril 2016, déjà dans « La Librairie
du XXIe siècle », s’ouvre sur cette note : « Je ne peux pas dire : je me souviens sans dire
implicitement que je me souviens (Phédon). Cela implique l’in(dé)fini. Mais comme fibre
d’un présent du passé ». Telle est l’« opération de prose » à laquelle se livre l’écrivain,
autobiographie romanesque sous le signe du « Peut-être » qui ouvre son titre.

Assis sur un banc parisien, dans le présent de la composition du livre, l’écrivain souligne
que si ce lieu est facilement repérable sur une carte, la topographie de la mémoire est
bien plus complexe : « Au commencement de ceci, quelqu’un, dont celui qui se met
aujourd’hui (quel aujourd’hui ?) à composer, aujourd’hui dernier jour de janvier 2017,
hésite à donner pour nom le sien, était assis sur un banc de l’avenue Jean-Jaurès, dans le
19è arrondissement de Paris. Un banc qui faisait face au numéro 139 de l’avenue, donc du
côté des Buttes-Chaumont plutôt que du côté canal de l’Ourcq. Si vous ne voyez pas ce qu’il
veut dire, une carte suffira ». Cet aujourd’hui est certes celui du dernier jour de janvier
2017, il n’en est pourtant pas moins ouvert au doute, à un déploiement par strates, celles
qui constituent les plaques mouvantes de toute mémoire, le(s) présent(s) et
représentations du passé, tout ce qui (dé)construit le il de l’auteur, identité hybride,
puisqu’elle est celle d’un homme qui écrit le récit de sa vie en je, pour mieux revenir sur
son œuvre comme sur son passé.

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L’exercice, terme récurrent sous la plume de Roubaud, faisant signe vers l’essai au sens
que Montaigne donnait à ce mot, est devenu nécessaire : « Sorti de l’hôpital sur le coup de
Noël 2016, bénéficiant de peut-être quelques mois avant d’y revenir, je décidai de m’exercer
à l’autobiographie. A mon âge (quatre-vingt-quatre ans), et dans mon état (plutôt
précaire), il était temps ». Pourtant, à lire ce Peut-être ou La Nuit de dimanche, il est
difficile de croire que ce livre ne réponde qu’à des impératifs biographiques ou
médicaux, tant il est sous-tendu par une quête identitaire, une question lancinante, à
laquelle l’écrivain promet de répondre : qu’a signifié pour Jacques Roubaud, toute sa vie,
le fait d’« être un benjamin » ? Là est l’un des fils d’Ariane du livre, l’un de ses modes
autobiographiques, souligné par une police de caractère particulière (et dans la version
numérique du livre par une couleur spécifique).

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Puisque Roubaud se sait ne pas avoir le temps de procéder à la manière d’un Leiris,
poursuivant une quête autobiographique de longue haleine, qui serait la forme même de
l’ensemble de l’œuvre, il structure son livre selon différents fils ou strates, chaque
chapitre poursuivant un mode biographique après l’autre. Ce (Brouillon de prose), sous-
titre entre parenthèses, comme une autre forme d’essai et hypothèse, sera donc tout
ensemble un récit de soi, un laboratoire poétique, un journal de l’écriture du livre et,
même, un ensemble de fragments romancés.

A ces formes d’écritures correspondent des strates temporelles : le premier fil d’Ariane
ne va pas au-delà de 1996, les autres (dé)composent la suite des années jusqu’en 2017
compris. La cartographie identitaire est un déploiement dans le temps comme une
interrogation sur des « tiroirs verbaux » qui sont, chacun, en quelque sorte des ouvroirs
de littérature potentielle :

« Je raconte tout ce que je conte au présent, puisant le présent du verbe dans le tiroir des
temps verbaux. Tout le long de ce brouillon, je sors et referme un à un ces tiroirs qui
chacun, extrait, propose une manière qui lui est particulière de raconter et d’éprouver le
temps : présent, imparfait, plus que parfait, passés divers, futur, futur antérieur. Je raconte
en prenant mon temps de dire dans un de ces tiroirs, souvent de deux successivement pour
le même. Je les évoque tous parce que chacun use de ses propres stratégies, de ses propres
stratagèmes, et ficelles pour se faire entendre. J’ai un faible pour le futur antérieur et je
hais le passé postérieur quand on l’avachit en futur, comme tant de mémorialistes se
laissent aller à le faire. » (chapitre XXI, « Des chapitres, 3 : temps et temps et temps ou
temps, quels temps ? », p. 167-168)

Ouvrir un tiroir permet de déployer une strate de temps (et de soi) et le type de discours
qui lui est associé, de jouer du vacillement entre mémoire (supposant une écriture

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depuis le factuel) et fiction (puisque tout souvenir est aussi une représentation, un
« présent du passé »). Peut-être ou La Nuit de dimanche est un « là » composé depuis des
passés autant vécus que (ré)écrits, au point que « leur existence n’est qu’une existence de
narration, qui seule la garantit », ce qui n’en fait pas moins, au bout du compte, un
« roman si vrai ».

L’autre tension du livre, parallèle à ce vacillement


mémoire/fiction, est celle qui, pour tout lecteur de
Jacques Roubaud, recompose l’ensemble de son
œuvre, met en mouvement les pièces d’un puzzle,
une énigme non plus seulement identitaire mais
bibliographique. Toute idée de fin associe celle
d’un début, d’un recommencement, comme
dans ce « dernier jour de janvier 2017 »,
ouverture d’une année nouvelle depuis un jour
ultime. Dans ce Peut-être ou La Nuit de
dimanche, le lecteur retrouve les lieux de
l’œuvre, les trajets en autobus parisiens (et Ode
à la ligne 29), les topiques, les croisements : la
poésie et la mathématique, le jeu de go, les
troubadours, l’amour de la langue anglaise et de la traduction, le « piéton confirmé », etc.,
comme une nouvelle Bibliothèque de Warburg (ou d’ailleurs), autre « version mixte »
depuis « image-souvenir », « image-mémoire » et… image-fiction.

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Tout s’écrit depuis une forme estrangement. « Étrange individu que j’étais alors, pensera-
t-on. Je suis d’accord avec vous ». Étrange Jacques Roubaud, en effet, au sens d’extraneus,
autre, volontairement étranger à lui-même, dans une distance qui est celle du temps
passé, de la réflexion poétique mais aussi de l’ironie. Tout texte littéraire est en quête de
son « nom propre », écrit Roubaud au chapitre 3 de ce Peut-être ou La Nuit de dimanche,
placé sous l’exergue de Louis de Galaup de Chasteuil :

Je suis je ne suis plus je changerai mon estre


Cependant je seray sans qu’à jamais je soys
Ce que je fus icy mais non ce que j’estoys
Semblable me pouvant dissemblable cognoistre

Galaup de Chasteuil est l’un des noms propres de ce livre, l’un des « moi » potentiels de
cet essai « douloureusement incertain ». Le récit prend la forme d’une quête
ininterrompue, urgente (« je ne vérifie rien, je n’ai pas le temps »). Comme Galaup de
Chasteuil, au terme de l’opération, depuis une hypothèse « benjaminienne », Roubaud
pourra affirmer, « voilà ce que je fus toujours, ce que je suis, poète ».

Tout est donc ici hypothèse et opération, aux sens mathématique comme poétique de ce
terme, et la disjonction n’est qu’apparente. Le qui suis-je ? de Jacques Roubaud retrouve
les significations que donnait Breton à cet auxiliaire littéraire : être, suivre, comprendre.
De qui suis-je le fils et le fil, quelle est ma place dans cette filiation, à la fois familiale et
littéraire quand « ma mémoire n’est plus qu’un souvenir » ? Menacée par des opérations
chirurgicales risquées, l’écriture avance, « allègre » en dépit du quotidien, dans une

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forme d’« irresponsabilité brouillonne » revendiquée (ou assumée), vers un « secret » et
une « révélation », offerte à soi comme aux lecteurs.

Peut-être ou La Nuit de dimanche est cette invitation à (re)découvrir l’univers et la


biographie d’un auteur cardinal de notre temps, refusant toute position auctoriale qui
tiendrait de l’autoritaire. « Autobiographe » certes mais aussi « romancier », toujours
poète, mathématicien, troubadour, piéton et traducteur, contestant le révolu tant
l’écriture est cette faculté de déplacement, d’estrangement, « opérations de reconquête »
depuis le présent sceptique d’un livre refusant les frontières stérilisantes des genres
pour demeurer « en perpétuel changement pendant qu’il avance » : telle est la « prose
incongrue » que nous offre Jacques Roubaud, « reconquista », via cette « double
autobiographie, aussi fiction, aussi journal au quotidien ».

Jacques Roubaud, Peut-être ou La Nuit de dimanche (Brouillon de prose).


Autobiographie romanesque, Seuil, « La Librairie du XXIe siècle », janvier 2018,
192 p., 20 € (14 € 99 en version numérique)

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De quelle manière est née ta démarche documentaire vis-à-vis de ce sujet ?

C’est un film que m’a proposé de faire un ami aujourd’hui décédé à qui j’ai rendu
hommage. Il m’avait demandé de faire un film sur la situation des femmes au Congo. J’ai
immédiatement pensé à cette femme colonelle de police que je connaissais depuis
plusieurs années. Le projet a débuté comme cela, et je l’ai écrit, imaginé après l’avoir
contactée. On a ainsi lancé la production en 2015. On a essuyé énormément de refus
pour financer le projet, ce qui a un peu repoussé le début du tournage à la fin de l’année.
Je me suis alors rendu à Bukavu, la ville où vivait la colonelle Honorine, et on a appris en
arrivant qu’elle venait d’être mutée. C’est comme cela qu’on a choisi de l’accompagner
dans sa nouvelle ville. On a tout misé sur elle sans savoir ce que ça allait donner. On s’est
dit qu’il y aurait forcément un récit dans ce voyage, de son départ à son arrivée dans la
ville de Kisangani dans laquelle elle n’avait jamais mis les pieds.

Assez déstabilisant et à la fois inhérent au documentaire… Quel était le projet que


tu avais mis dans ta note d’intention ?

On avait effectivement fini de motiver le projet et reçu les financements avant que cet
imprévu ne survienne. J’avais l’intention de filmer un centre qu’elle avait initié à Bukavu
dans lequel les femmes pouvaient apprendre à faire de la boxe. C’est ce que j’ai vendu
aux commissions et malheureusement, on n’était plus en mesure de faire ça à cause de
ce déplacement. Certaines nous poussent à aller très loin… à avoir des séquences déjà
filmées, comme en fiction, en plus de la note d’intention. J’ai quand même l’impression
qu’on ne nous en a pas trop tenu rigueur et que les gens ont compris que c’était elle le
sujet, qu’on avait bien fait de la suivre.


Dieudo Hamadi © Joffrey Speno

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Peux-tu expliquer ce qu’est la « Guerre des six jours » et quels liens ferais-tu avec
les exactions contre lesquelles la Colonelle se bat ?

C’est une guerre qui a eu lieu en 2000 et a duré six jours dans la ville de Kisangani dans
laquelle se sont affrontées deux armées étrangères, de l’Ouganda et du Rwanda. Ces
deux armées soutenaient un groupe rebelle congolais qui combattait le régime en place
à l’époque. Sans que je ne sache précisément pourquoi, ces deux armées se sont
disputées le contrôle de la ville. Malheureusement, tout ça s’est fait à l’arme lourde avec
des conséquences très violentes. C’est une guerre qui a traumatisé durablement les gens
et dont on voit encore les traces aujourd’hui. Étant moi-même de Kisangani, cela restait
encore choquant de constater que toutes ces années après, autant de personnes en
souffraient. Parce qu’on a tendance à oublier, à vouloir oublier. Mais c’est une guerre qui
a détruit des vies à jamais. On a continué à vivre après, à survivre plutôt.

Cette rébellion a eu lieu après le renversement du dictateur Mobutu – aimé et haï à la


fois des congolais – qui a fait 32 ans au pouvoir avant d’être renversé en 1997 par un
groupe soutenu par le Rwanda et l’Ouganda. Ce groupe une fois arrivé au pouvoir s’est
désolidarisé du Rwanda qui l’avait aidé. C’est là que les deux pays se sont ralliés à un
autre groupe rebelle pour renverser le mouvement qu’ils venaient à peine de mettre en
place à la tête du pays. Depuis cette guerre entre 1998 et 2000, l’Est du Congo n’a pas
connu de paix. Il n’y a jamais eu de gagnants ou de perdants et la guerre s’est enlisée, se
transformant très vite en guerre économique. Des mouvements de protestation ont
germé un peu partout et particulièrement près du pré carré minier. Dans tous ces
endroits, les armes utilisées pour la répression furent la terreur, les viols, pour faire fuir
les populations et s’accaparer les richesses. Plusieurs générations de l’est n’ont donc
jamais connu la paix. Je crois que si j’ai une frustration par rapport au film, c’est
justement celle de pas avoir voulu affronter ces sujets et les avoir traités seulement par
le regard de Maman colonelle, en les effleurant, alors qu’ils méritent un traitement plus
complet, plus complexe. Je comprends donc que les spectateurs se posent des questions
alors qu’ils n’ont pas forcément toutes ces connaissances sur ce qui se passe dans le
pays. L’idée de départ était de faire un documentaire sur la manière dont Maman
colonelle allait réagir face à cette horrible situation.

On entre en tout cas dans le vif du sujet et ce que tu dis confirme l’impression qui
est la mienne que tu as filmé en suivant ton personnage et trouvé la dramaturgie
au montage.

Oui, ce projet était d’autant plus particulier qu’on a eu la bonne chance – ou la


malchance – de changer de lieu et plus ou moins de sujet. Curieusement, avec cet
imprévu tout était permis, tout pouvait arriver. Le seul repère que l’on avait était ce
personnage central. Je me suis calé sur elle et j’ai laissé les choses arriver. Il y avait donc
une multitude de situations que j’ai pu filmer et c’est vrai que c’est au montage que nous
avons essayé de trouver la narration, le récit du film. Au-delà de tout ce qui est présent
dans le film et que j’ai choisi de garder, il y avait tellement de situations tout aussi
dramatiques, elles pourraient constituer des films à elles seules ou auraient pu donner
de l’épaisseur au récit que j’ai gardé. Pourtant, elles ne m’ont pas semblé utiles ou
nécessaires au montage. C’est à ce moment-là que je me suis concentré sur ce groupe de
femmes venu voir Maman colonelle et sur ces enfants qu’elle essayait d’aider.

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La hiérarchie policière n’apparaît jamais. Était-ce une absence que tu as constatée
ou choisi de ne pas montrer, et as-tu fait face à des obstructions ?

Je crois qu’il y a deux choses. Tout d’abord, je pense que symboliquement, le film traduit
bien cette absence de la hiérarchie, le fait qu’elle travaillait quasiment seule. Elle était
presque abandonnée. Je n’ai pas senti un appui particulier de ses supérieurs, mais une
forme de désintérêt pour les actions qu’elle portait. Cela est aussi dû au fait que son
bureau, celui dans lequel on la voit évoluer dans le film avec ses hommes, est situé dans
un bâtiment qui est un don de l’ONU, pas rattaché et éloigné géographiquement de
l’État-major de la police. De ce fait, il était difficile de filmer d’autres officiers ou
supérieurs. Pareillement, je n’ai jamais eu de problèmes pour filmer : comme je suis
arrivé avec elle, je suis immédiatement passé pour un membre de son équipe. Je ne suis
même pas sûr que les généraux étaient au courant de ce que je faisais. J’étais
constamment au bureau avec elle, avec ma petite caméra, je passais assez inaperçu pour
des gens de l’extérieur. En revanche, j’étais clairement identifié par les gens de son
bureau qui m’ont tout de suite accepté parce que j’étais avec le cheffe… De même pour
les civiles qui venaient la voir : elles acceptaient la caméra parce que j’étais du côté de la
colonelle. Je n’ai pas vécu cela pour mes autres films mais je dois dire qu’être calé
derrière l’autorité m’a grandement facilité les choses.

La colonelle Honorine impressionne par son charisme et l’autorité naturelle


qu’elle dégage. Saurais-tu dire et distinguer ce qui relève de cette réalité que tu as
constatée et de la construction d’un personnage ?

Si j’ai eu un privilège avec Maman colonelle, c’est celui de pouvoir tout filmer. Il n’y a eu
que deux fois où elle m’a demandé d’arrêter de tourner pour respecter le vœu des
personnes venues la voir de ne pas être filmées. En dehors de cela, j’ai eu une liberté
quasi totale. Dès le départ, j’ai fait le choix, heureux ou malheureux, de me poser moi-
même des limites, notamment concernant sa vie privée. Je n’ai pas voulu que le film soit
centré sur la femme ou la mère mais sur la colonelle. Instinctivement, j’ai voulu me
concentrer sur son travail. J’étais plus avec elle dans sur bureau, dans les rues, que dans
sa sphère privée. Je crois que ce qu’elle est au travail est bien retranscrit dans le film
mais il y a d’autres réalités d’elle que je n’ai pas pu ou voulu capter parce qu’à mon sens
elles ne sont pas nécessaires.

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Justement, a-t-elle facilement accepté d’être filmée ainsi et quels étaient vos
rapports au cours du tournage ? Il y a tout de même ces séquences tournées chez
elle… Était-ce un moyen de contrebalancer cette image rigide ?

Oui. Mais dans cette sphère privée, j’ai tenu à me concentrer sur des choses très
conventionnelles, voire basiques : comme maman, je l’ai filmée avec ses enfants, en train
de manger, de faire la cuisine parfois sans électricité. Je savais qu’elle allait au marché et
je l’ai suivie comme l’aurait fait n’importe quel réalisateur. Je n’ai pas cherché plus que
ça. Elle ne l’aurait pas refusé, je crois qu’elle appréciait ma compagnie et elle ne me
faisait jamais sentir de trop. Mais c’était un vrai choix pour moi de ne pas aller plus loin,
sans que je puisse véritablement expliquer pourquoi. C’était suffisant.

Il y a quelque chose qui était très important pour elle et qui l’embêtait beaucoup
concernant les études de ses enfants. Au Congo, c’est aux parents de payer l’école. Et elle
était souvent agacée par les enseignants qui renvoient les enfants quand ils ne sont « pas
en règle » comme on dit. C’est quelque chose qui la travaillait énormément, la
tourmentait parce qu’elle trouvait ça injuste et un peu facile parfois. Je trouvais cela
intéressant à filmer pour montrer la pression familiale qu’elle pouvait avoir pendant
qu’elle faisait son travail dans la police. Elle était d’accord pour que je la suive dans ces
démarches mais ses interlocuteurs me fermaient systématiquement la porte en voyant
ma caméra. Pourtant, ç’aurait été un moyen de montrer qu’elle était constamment sous
pression. Mais ne pouvant pas avoir ces séquences là, tout le reste m’a semblé assez
juste, uniquement comme des trames d’informations. Et je suis content que la plupart
des spectateurs pensent que cela a contribué à complexifier son personnage en le
rendant plus humain.

Malgré la souffrance, tu montres parfois frontalement, notamment lorsque les


femmes racontent leur viol, qu’elles s’effondrent en pleurs dans le bureau de la
colonelle. Mais je crois que le film n’est jamais misérabiliste ou voyeuriste.
Comment as-tu géré cette question en terme de positionnement de la caméra, de
ta présence, de ce que tu mets dans le champ, ce que tu as gardé au montage? De la
distance et de la pudeur en somme…

C’est l’éternelle question. Je ne sais pas pour les autres réalisateurs, mais pour moi, c’est
une quête. Je suis constamment à la recherche de ma place. Parfois je la trouve, parois
non. Heureusement qu’il y a le montage au cours duquel j’essaye de me rattraper. Mais
c’est vrai qu’il y avait des moments très difficiles à filmer et je pense que la présence de
Maman colonelle opérait un peu comme un écran presque protecteur pour moi-même.
C’est plus ou moins elle qui donnait le tempo. Quand elle se montrait forte, j’étais plus ou
moins amené à l’être aussi. Quand elle ne pouvait plus, j’arrêtais moi aussi. Le côté rigide
que tu relevais tout à l’heure constituait un rempart pour moi. Il n’y avait pas de raison
que je quitte une scène tant qu’elle pouvait encore la porter, peu importe la gravité de ce
qui s’y passait. C’est ainsi que j’ai pu affronter les moments durs. Il s’agit quand même de
mon pays, de ma ville, de gens que je connais. Je ne suis pas insensible. C’est très difficile
pour un congolais, même quand on fait un film, de raconter ce genre de situations.
Personne n’aime raconter ses douleurs. Et je me rends compte que je me retrouve
souvent dans cette posture, celle de remuer un peu le couteau dans la plaie. Mais Maman

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colonelle m’a permis de tenir en me servant de béquille en quelque sorte. Cela a été très
difficile à supporter au moment du derushage et du montage, les séquences étaient
terribles et devenaient banales, paradoxalement, à force de répétition. Elles devenaient
des séquences comme d’autres où il fallait trouver la justesse, le moment à conserver.

Je pense que le fait que tu sois congolais et originaire de cette ville est ce qui
contribue aussi à la qualité du film. Parce le regard de celui qui filme est un vrai
enjeu en documentaire. Si un étranger documentait ce sujet-là au Congo, je me
poserais plus de questions sur sa démarche. En tous cas, elle ne soulèverait pas les
mêmes problématiques.

Je pense que le cinéma a vocation à être universel. Si je faisais un film qui ne parlait
qu’aux congolais, je serais un peu frustré. Les films qui m’ont ému dans mon enfance,
dans mon parcours, sont souvent des films faits par d’autres, y compris sur ma propre
situation. Il y a beaucoup de films faits par des réalisateurs qui m’ont paru humbles et
nécessaires, si bien qu’ils m’ont ouvert les yeux sur ce que je vivais. Je ne me mets pas
beaucoup de barrières. Le seul thermomètre que j’ai quand je regarde un film est tout
bêtement mon ressenti. Je peux évidemment me poser des questions d’ordre politique et
autres, mais dans un premier temps, je me laisse juste emporter par ce qu’on me
propose et ce que j’en retiens. En tant que congolais, je pense que cette souffrance qui
résulte du fait de m’attaquer à ces sujets-là est secondaire parce qu’il y a une nécessité à
en parler. Il faut qu’on arrive à se regarder en face. Pour moi, s’il y a cette impression de
cercle vicieux dans ce drame au Congo, c’est peut-être parce que les gens n’en parlent
pas beaucoup, et l’oubli fait le reste. On a parfois l’impression qu’à chaque fois, on vit les
mêmes choses tout simplement parce qu’on n’en tire pas les bonnes leçons et
conclusions. Les gens oublient vite, le temps passe vite, la mémoire est courte. Le cinéma
dans ce sens nous aide à fixer quelque chose, y compris dans le fait de nous déstabiliser,
nous remuer. Mais au moins, quelque chose est fixé, on peut le regarder, aujourd’hui ou
dans 50 ans. Il est nécessaire de construire cette espèce de mémoire collective. Sans se
plonger dans ce travail, j’ai l’impression qu’on est condamné à vivre dans une douleur,
sans mémoire, avec ou sans un film, alors autant le faire. Un film permet au moins d’en
parler, d’en discuter ou même de prendre du recul. C’est déjà un plus et c’est ce qui me
pousse à agir. Autrement, je ne serais même pas sûr d’être motivé à faire des films.

C’est nécessaire pour le pays, mais à quel point l’est-ce pour toi ?

C’est difficile à dire mais je me rends compte, après ce petit chemin dans ce milieu et en
regardant mes films, que je suis porté par un certain type de sujet. Mes quatre films
semblent être faits de la même façon : je suis toujours du côté d’une femme martyrisée,
d’un jeune congolais qui n’arrive pas à bien étudier, de jeunes désœuvrés qui squattent
un cimetière, ou tout récemment d’autres jeunes comme moi qui se battent pour qu’il y
ait d’autres élections. Je n’ai jamais pensé en débutant dans le cinéma que ce serait ce
genre de sujet que je ferai, mais force est de constater que tous mes films reviennent là-
dessus. Je ne sais pas pour moi, mais je suis content que ce genre de récit puisse exister
pour le Congo. On l’aimera, on ne l’aimera pas, on le critiquera, mais un film restera,
comme un livre. On n’est pas obligé d’ouvrir un livre, mais il est là. Je regrette qu’il n’y ait
pas beaucoup de livres sur ce qui se passe dans notre pays. Pour les jeunes congolais, ce
manque de repères aurait moins d’impact sur ce que nous vivons aujourd’hui.

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La séquence dans laquelle les enfants séquestrés sont libérés, forcés de garder les
paumes ouvertes, est terrible. Comment arrives-tu ce jour-là à cet endroit ? Selon
toi, où prennent leur source les accusations de sorcellerie dont ils font l’objet ?

Je crois que c’est ce qui fait la force du cinéma documentaire, en tout cas dans le style
que je fais, assez direct. C’est vrai qu’avec un peu d’expérience, en choisissant ton projet,
en connaissant ton sujet, tu ne vas pas n’importe où, n’importe comment. Mais
typiquement, jamais je n’aurais pu écrire cette séquence, l’imaginer, l’anticiper! D’entrée
de jeu, le principe était simple : j’accompagnais Maman colonelle partout où elle allait. Et
ce jour-là, je suis tombé sur cette histoire à dormir debout, complétement renversante,
où on séquestrait des enfants et on les maltraitait parce qu’ils étaient soi-disant des
sorciers. Et voilà, le cinéma que je fais est celui-là. Pour toi, c’est la séquence la plus forte
et bizarrement, c’est la séquence qui n’a pas été imaginée, préparée ou scénarisée, et
c’est souvent ça justement. C’est si fragile, de peu on passerait à côté d’un film, parce
qu’on ne sait pas toujours où on va. J’aurais pu n’avoir que des séquences au cours
desquelles je filmais Maman colonelle en train d’auditionner les femmes, sans plus. Mais
ce jour-là, je sors avec elle et ça se produit. Elle aurait pu être empêchée, le reporter à
plus tard, ainsi de suite. C’est ce qui est stimulant dans le documentaire. Puisqu’on ne
sait pas ce qui va arriver, on continue de chercher. Et souvent, on tombe sur des choses
aussi invraisemblables et aussi puissantes. Dans 90% de mes films, je gère l’imprévu et
ça se joue à quelques secondes près. Il suffit que ma caméra soit mal orientée pour que
je passe à côté d’une scène importante. C’est important pour moi après une prise que je
comprenne ce que je viens de filmer et que le futur spectateur comprenne aussi. Et cela –
malheureusement ou heureusement – est intimement lié à la place de la caméra. C’est ce
qu’il y a de stimulant, donc on y va, on fait des paris sur les gens, sur des personnages,
sur des profils, mais on ne sait absolument pas ce qui va se passer. C’est en cela qu’il y a
cette force, cette authenticité du réel, beaucoup – si ce n’est toujours – plus inspirant
qu’une fiction.

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Pour répondre à présent à ta question sur la sorcellerie dont sont accusés ces enfants, je
dirais en me basant sur mon ressenti – parce qu’il n’y a pas de données, d’études
officielles – que cette question est profondément liée à la situation sociale du pays. À un
moment donné, personne ne comprenait plus du tout ce qui se passait dans ce chaos de
la guerre et de la précarité. Dans ce désespoir, il fallait à tout prix trouver une
explication à ce que l’on vivait. L’esprit humain, surtout dans des situations extrêmes, a
cette propension à s’imaginer beaucoup de choses, parfois irrationnelles. Je crois que
c’est ce qui explique le mieux ce phénomène d’enfants sorciers. Curieusement, cela suit
la courbe du taux de pauvreté. Plus elle augmentait, plus le phénomène prenait de
l’ampleur. On a accusé les enfants d’être à la source des malheurs des parents, du
chômage, de la misère, de l’insécurité sociale, de tout. Les enfants, précisément parce
qu’ils ne répondent pas, parce qu’ils ne savent pas se défendre. C’est si facile d’accuser
un enfant. Sous le coup des tortures, de la peur, de la panique, il y a même des enfants
qui acceptent de dire qu’ils sont responsables! « Effectivement, oui, j’ai mangé ma
mère », « J’ai mis mon père au chômage », « on est en train d’envoûter le Congo et on
déclenche l’instabilité politique », etc. Des choses aussi hallucinantes. Je ne trouve pas
une autre explication que celle-ci. On est devenus à s’y méprendre un pays de fous. La
misère rend fou. C’est ce que les gens ne veulent pas accepter.

Le film se termine avec la réunion de femmes violées dans leur refuge avec les
enfants maltraités. Une manière de terminer le récit et de clore sur une note
d’espoir ?

Effectivement, parce que la vie de ces femmes et de ces enfants ne s’est pas arrêtée là.
Dans la chronologie du tournage, cette séquence arrive même avant d’autres moments
qu’on voit dans le film. C’était très important pour moi aussi de rendre hommage au
combat de Maman colonelle. Son combat était celui-là. Ce n’est pas parce qu’on voit un
enfant sourire à la fin d’un film que tous ses problèmes s’envolent d’un coup. Un enfant
aussi traumatisé que ça ne peut qu’avoir besoin d’années avant de s’en remettre. Ou pas.
Il y a des enfants qui sont condamnés à vie rien qu’à cause de ce qu’ils ont vécu leurs
trois au quatre premières années. Pour moi, c’était métaphorique. Je voulais montrer un
idéal plus que la réalité. Les problèmes, ni de ces femmes, ni de ces mamans, ni de ces
enfants, ne sont pas résolus parce qu’ils sont réunis dans ce centre.

Il s’agissait donc pour toi de créer un imaginaire qui ouvre des possibles, qui agit
sur le réel, qui puisse avoir un impact sur les comportements? Dans ce sens, le
film a-t-il été projeté à Kisangani ?

Ç’aurait été injuste de boucler ce film sur une note négative (même si ce n’est jamais
totalement négatif ou positif) pour la simple raison que – comme tu le disais tout à
l’heure – ce sourire que cet enfant a pu avoir simplement parce qu’une maman lui a
passé la main sur la nuque pour lui dire « Tu es belle », « Tu es ma fille », était trop
puissant, trop joli. En soi et par rapport à tous les efforts que Maman colonelle fait.
Ç’aurait été injuste de minimiser ça. Leurs problèmes ne sont pas terminés, et dans les
faits, elles sont tout aussi perdues qu’avant, mais c’est déjà quelque chose. Beaucoup de
femmes ont dit que c’était la première fois qu’elles se sont senties valorisées. D’autres
disaient : « c’est la première fois qu’on voit cet enfant sourire ». Il y a beaucoup de gens
qui m’ont condamné – pas méchamment – en me disant qu’après ça, les gens se
sentiraient soulagés, dédouanés de tous ces malheurs, surtout en Europe, alors que la

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souffrance continue. Mais mon but n’est pas là. Je crois que le cinéma – documentaire ou
pas – permet justement de rêver, de proposer, de suggérer, sans forcément apporter des
réponses ou être exhaustif. Je me suis dit : « pourquoi pas cette voie si elle peut
engendrer des réactions? ».

Je tiens aussi à dire ce que les personnages sont devenus. Beaucoup plus tard, en 2016,
on a appris que Maman colonelle avait été à nouveau mutée. Elle est en ce moment dans
une autre petite ville, et après son départ, le centre qu’on voit dans le film n’a pas
survécu. Ça veut dire concrètement que les femmes ont été renvoyées, les enfants aussi.
Au moment où je suis revenu pour montrer le film, je ne savais plus où trouver les
femmes, mise à part Maman colonelle. Elle l’a vu et l’a apprécié comme certains
membres de son équipe. J’ai appris qu’une partie des enfants fut confiée à une paroisse
catholique. Si c’était arrivé avant le montage, j’aurais intégré tout ça par souci
d’honnêteté. Cela aurait en tous cas donné un tout autre film. Maman colonelle m’a
récemment dit que les conditions étaient encore plus difficiles là où elle travaillait et
qu’elle n’avait pas encore suffisamment d’énergie pour initier un projet similaire pour
les enfants de là-bas.

Tu me disais avoir terminé le montage de ton prochain long métrage. Peux-tu en


révéler davantage ?

Je sors tout juste du montage. C’est encore une fois un film sur des congolais,
paradoxalement marginaux. Paradoxalement, parce qu’ils sont la majorité. Ce pays est
incroyable. C’est cette majorité marginale que j’ai suivie toute l’année dernière pendant
les préparatifs de l’élection présidentielle qui n’a finalement pas eu lieu. Le président
arrivé au terme de son dernier mandant a décidé de les annuler, ce qui a généré encore
plus d’instabilité. J’ai suivi des jeunes qui se battent pour que les élections aient lieu. Ce
prochain film s’appelle provisoirement – mais je crois que c’est le bon titre – Congo
Makambo. C’est une expression familière et humoristique pour se moquer un peu du
pays : « Ce pays est un pays à problèmes ». Pour l’instant, j’aimerais mettre un sous-titre

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en anglais : The Other Side of Freedom (De l’autre côté de la liberté). En regardant ce
qu’allait être le film pendant le montage, on a eu ce sentiment que la liberté était de
l’autre côté des gaz lacrymogènes, des tirs à balles réelles, etc. Et les gens que j’ai filmés
sont de ce côté-là. Je souhaitais franchir cette barrière.

Le film ne sera en tout cas pas très long – un peu plus de 70 minutes – comme Maman
colonelle, bref et dense, focalisé sur trois personnages. Ces personnages sont assez
atypiques mais faisant partie d’un même groupe. Le film commencera au moment des
retrouvailles. Leur lutte ne date pas d’hier, elle a commencé en 2015, lorsque le
président a tenté de modifier la constitution pour pouvoir se représenter une troisième
fois. C’est leur groupe, en mobilisant les gens dans la rue, qui avait réussi à l’éviter.
Évidemment, ils ont été poursuivis juste après et certains ont dû fuir le pays, d’autres
ont été jetés en prison. Une année plus tard, je commence le film pile poil au moment où
celui qui a fui revient clandestinement parce qu’il n’a pas obtenu l’asile où il l’a demandé,
et un autre sort de prison. Ils retrouvent tous deux un de leurs amis qui continuait la
lutte dans la rue. C’est comme cela que j’ai construit le récit de ces parcours et les ai
suivis pendant l’année électorale qui n’a débouchée sur rien. On n’a pas encore assez de
recul et on arrive en retard sur le calendrier de nombreux festivals mais on a espoir en
le soumettant.

Peut-être au Cinéma du Réel une nouvelle fois pour mars prochain ?

Je l’ai proposé sans savoir à quel degré d’avancement ils sont dans les sélections. Mais
j’ai bon espoir, oui. C’est toujours bien d’arriver au début de sélection. Mais on verra.

Dieudo Hamadi, Maman Colonelle, 2017. Distribution AndanaFilms.

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Nommé pour l’attribution du Booker Prize, Autumn est un authentique — sans


doute le premier — roman post Brexit.

Nous sommes en 2016 et le récit met en scène deux personnages atypiques, Daniel, qui a
101 ans et, sans famille, attend patiemment la mort dans une maison de retraite du
grand Londres, et Elizabeth, 32 ans, qui s’est portée volontaire pour rendre visite à
Daniel, lui tenir compagnie et bavarder avec lui. Elizabeth est une jeune maître de
conférences à l’université de Londres à l’avenir incertain, car son poste pourrait être
supprimé. Daniel a été un parolier et compositeur de grand renom mais il est désormais
un inconnu dans cette maison de retraite. Ils parlent de tout ces deux personnages, d’art,
de livres, de la vie, de l’imagination, et, bien sûr, du Brexit qui les consternent tous les
deux. A propos du Brexit, Ali Smith décrit par le biais d’Elizabeth l’extrême complexité
de la situation, All across the country, people felt it was the wrong thing. All across the

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country, people felt it was the right thing. All across the country, people felt they’d really
lost. All across the country, people felt they’d really won. « Dans tout le pays, les gens
avaient le sentiment que c’était une erreur. Dans
tout le pays les gens avaient le sentiment que
c’était bien. Dans tout le pays les gens avaient le
sentiment qu’ils avaient vraiment perdu. Dans tout
le pays les gens avaient le sentiment qu’ils avaient
vraiment gagné ». En attendant les derniers
développements du Brexit, un roman à ne pas
manquer d’autant qu’Ali Smith a déjà annoncé que
suivraient les autres saisons, Winter, Spring et
Summer.

Autumn, Ali Smith, 264 p. Pantheon Books, $


24.95

La liste continue avec une autre britannique, Tessa


Hadley, qui enseigne à l’université de Bristol et
dont le NYT a classé un recueil de dix nouvelles
parmi les joyaux de 2017, Bad Dreams and Other
Stories. Non seulement la place de T. Hadley est
inattendue mais le contenu l’est également.
Deux des nouvelles, One Saturday Morning et
An Abduction, du recueil évoquent
l’atterrissage d’un insecte sur une page de
livre et ses conséquences, notamment la
rêverie inhérente et le vagabondage de
l’esprit. La première est l’occasion d’un
moment de complicité entre deux enfants,
qui devraient être au lit, et leur mère, qui
devrait être auprès de ses invités au rez-de-
chaussée. La deuxième illustre la difficulté de
concilier le plaisir de la lecture et celui d’être
dehors au grand air. En fait la juxtaposition
entre insectes et livres, qui apparaît
fugitivement dans les autres nouvelles,
semble illustrer l’opposition entre le monde
naturel et le besoin de mimétisme.
Audacieux et intéressant de la part du NYT
de promouvoir la nouvelle littéraire.

Bad Dreams and Other Stories, Tessa


Hadley, 224 p. HarperCollins Publishers,
$ 26.99

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Autre romancier grand-breton, Lawrence Osborne vit à


Bangkok et a publié Beautiful Animals dont la très
respectable Lionel Shriver a dit, dans une recension
pour le Washington Post, que c’était a really great book.
Une île, la crise des réfugiés, un désastre humanitaire,
voilà le cadre. Beautiful Animals colle à l’actualité. Deux
jeunes femmes, Naomi, anglaise, Sam, américaine,
entreprennent d’aider Faoud, un réfugié d’abord à
trouver un toit, en l’occurrence une hutte, puis à se
nourrir décemment. Ce qui pourrait s’apparenter à un
conte de fées s’avère complexe en raison de la
personnalité des deux héroïnes. Sam est calme et
lucide, et prend conscience de sa passivité face à une
tâche à laquelle elle ne croit guère. Naomi a été
congédiée par le cabinet londonien d’avocats pour
lequel elle travaillait, à la suite d’un cas mal défendu et
perdu. De fait elle est inconsciemment à la recherche
d’une croisade salvatrice, ce qui n’est absolument pas le
cas de Sam et encore moins de Faoud, qui, lui, veut survivre aussi discrètement que
possible.

Beautiful Animals, Lawrence Osborne, 287 p., Hogarth, $ 25

La suite de la liste ici

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Peu connu en France, Jon Ronson est l’auteur de plusieurs livres de non fiction,
journaliste, scénariste (Les chèvres du Pentagone, Okja) et documentariste. Avec
La Honte ! (So You’ve Been Publicly Shamed, paru en 2015), il dresse un portrait
édifiant et glaçant du harcèlement numérique en liberté : n’importe qui et à
n’importe quel moment, n’importe où, peut faire l’objet d’une campagne de
dénigrement, de menaces d’une violence rare… pour une blague douteuse, une
photo choquante (ou pouvant choquer), ou un mensonge débouchant sur une
ostracisation planétaire.

A partir d’exemples concrets (presque des cas d’école) de ce que la toile peut produire
comme situations, la honte telle que la présente Jon Ronson semble désormais être à la
fois la peine et l’exécution de la peine, bras armé (de toutes les intentions, bonnes ou
mauvaises) et châtiment normalisé dans une société qui a pourtant banni (du moins
officiellement et dans les démocraties modernes) la mortification publique. Bien sûr, il

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n’y a aucune commune mesure entre des crimes jugés,
des abus sexuels, des sévices corporels, des tortures,
des atteintes à l’intégrité physique, des actes
dégradants contre la personne humaine et des tweets
moqueurs… Pour autant, Jon Ronson analyse la
violence sociale comme une dérive insidieuse, une
nouvelle forme de contrôle social, pire : la résurgence
de tribunaux populaires avec ses procureurs
autoproclamés, ses bourreaux anonymes à l’abri
derrière leurs pseudos et leurs écrans d’ordinateurs.

Justine Sacco, Jonah Leher, Lindsay Stone, de ce côté


de l’Atlantique ces noms ne parlent peut-être pas à
tous. Le livre de Jon Ronson revient sur ces quelques
cas emblématiques de la honte subie, provoquée,
relayée et ses conséquences. Tout commence en 2012
quand, après avoir expérimenté (le mot est bien
choisi) une usurpation d’identité virtuelle du fait de
chercheurs de l’université de Warwick, Jon Ronson est parti en guerre contre une
version robotisée de lui-même.

Tout a commencé début janvier 2012, lorsque j’ai remarqué qu’un autre Jon Ronson s’était
mis à poster des messages sur Twitter

Sujet (et victime) à son insu d’une expérience scientifique, Jon Ronson découvre donc
qu’un autre lui-même publie des messages sur le réseau social, messages écrits par le
biais d’un infomorphe (un spambot en informaticien dans le texte) qui collecte les infos
sur le compte Twitter du vrai Jon Ronson pour les rediffuser aléatoirement via un
compte presque homonyme (à un underscore près). Face à cette usurpation troublante
(ce sont les mots de son propre compte Twitter qui sont réutilisés), Jon Ronson a connu
un fort sentiment d’injustice, lié à cette perte d’identité et la honte qui en découle. Il a
donc fait ce qu’il croyait bon de faire : dénoncer de tels agissements, en publiant une
vidéo sur YouTube pour en appeler au jugement des internautes.

Il n’a pas été déçu : aux premiers commentaires plutôt en sa faveur a succédé une
montée en puissance dans l’opprobre, jusqu’au lynchage. Finalement, Jon Ronson a eu
gain de cause et le faux compte a été supprimé. Mais cette expérience a été le point de
départ de sa quête : il s’était passé quelque chose d’indicible et de (plus ou moins)
nouveau. Le journaliste a donc décidé de scruter le web dans l’attente de la prochaine
fois où « la justice des citoyens prévaudrait de façon spectaculaire ». Il n’a pas eu à
attendre longtemps pour constater ce qu’il appelle le « commencement d’une grande
renaissance de l’humiliation publique ».

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Source : The Guardian.com

L’essai revient donc sur des cas de dépréciations remarquables aux effets dramatiques :
l’imposture première de Jonah Leher (qui avait inventé des citations de Bob Dylan dans
un de ses ouvrages) et la crucifixion médiatisée qui a suivi (le conduisant à la
dépression) ou la mise au ban de Justine Sacco pour un tweet supposément
humoristique à l’attention de ses 170 (!) abonnés relayé des milliers de fois… jusqu’à lui
faire perdre son emploi, après avoir été insultée, étiquetée raciste, clouée au pilori
virtuel par une communauté internationale sans aucun lien entre ses membres si ce
n’est de posséder un compte Twitter.

Édifiant dans ce qu’il dit des pratiques quotidiennes sur la toile, effrayant quand il
dépeint la vie des victimes après ces humiliations, glaçant par son style sec et sa
narration à la première personne, La Honte ! n’est pas qu’une enquête gonzo qui aurait
pour vocation de nous faire haïr d’emblée les usagers d’Internet. Et le médium pour ce
qu’il est devenu : une agora globale où se concentreraient tous les maux et toutes les

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vertus de la terre. C’est aussi et surtout une recherche sérieuse et documentée dans les
archives de la toile. Mais qui convainc un peu moins quand elle veut se déployer hors de
son sujet premier.

Quand il se cantonne à égrainer les exemples


des destins terribles des Jonah, Justine ou
Lindsey, Jon Ronson réussit à faire ce pas de
côté nécessaire pour susciter le
questionnement chez le lecteur. Un peu à la
manière du journaliste pour la presse à
sensations, créé par Tom Wolfe dans Le Bûcher
des vanités, qui devient paradoxalement le
défenseur de celui que tout accuse tout en le
mettant en une de son journal. Mais en
associant la folie collective et la frénésie de
lynchage électronique qu’il constate et en
convoquant Gustave Le Bon, en dressant un
parallèle entre les expériences de Stanford et
l’humiliation institutionnalisée lors des
interrogatoires policiers et dans les prisons
américaines ou en mettant en miroir l’époque
actuelle avec la société puritaine du Delaware
au 18è siècle, Jon Ronson manque de se perdre
(et ses lecteurs avec lui) à force de vouloir
déconstruire les éléments constitutifs de la
honte sur Internet et les rapprocher de
questions psychologiques ou sociales au gré de
ses rencontres avec ses interlocuteurs dans des
cafés ou des restaurants new-yorkais.

Cela étant, il faut reconnaître à l’essai de Jon Ronson qu’il est vraiment ce voyage au pays
de la honte numérique en cela qu’il interroge sur les pratiques inhérentes au support.
Les messages courts sur Twitter (même avec 280 caractères à la place de 140), la
relative impunité quand il s’agit de raconter les pires horreurs ou de proférer des
menaces sous couvert du pseudonymat, et la tendance naturelle des utilisateurs des
réseaux sociaux à suivre un mouvement d’opinion lancé à pleine vitesse (souvent
proportionnelle au sujet ou au degré d’indignation du moment)… couplés avec
l’extraordinaire possibilité offerte par Internet de pouvoir s’exprimer sur tous les sujets
en temps réel et la promesse de pouvoir être lu (voire de devenir célèbre) urbi et orbi,
font que le phénomène analysé par l’auteur renvoie à d’autres questions très
contemporaines de l’actualité récente ou en marche.

Qu’ont en commun les tweets malheureux de Justine Sacco ou Lindsey Stone (qui s’est
offert une virginité numérique grâce à une agence de e-réputation, opération décrite
dans et pour les besoins du livre) et la dénonciation des harceleurs et des agresseurs
sexuels par hashtag interposé ? Quelle différence y a-t-il entre un(e) twittos anonyme
disgracié(e), insulté(e), menacé(e) verbalement (au minimum) par des inconnu(e)s et
l’auteur de faits répréhensibles dont l’image et la réputation sont ruinés hors des
tribunaux au mépris de la présomption d’innocence et d’un potentiel acquittement ?

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Il faut le dire, le redire, le répéter encore et toujours. Internet est le monde réel. Nul
besoin de revenir sur les questions de l’impunité, de la liberté d’expression, de la bien-
pensance des uns et de la parole décomplexée des autres, sur les « on ne peut plus rien
dire » et sur les « peut-on rire de tout ? »… Les défenses des uns sont les moyens
d’attaque des autres et réciproquement. Ce qui se dit, s’écrit, s’imprime sur la toile est
(et demeure) le fait de personnes réelles. Quand Donald Trump tweete, quand Jean-Luc
Mélenchon tweete (quand bien même ce n’est pas lui en personne mais l’administrateur
de son compte), quand l’individu lambda, vous, moi, quand Jon Ronson, quand nous
tweetons, il s’agit bien de messages rédigés par une personne qui clique sur envoyer. Il
suffit de se souvenir l’expérience désastreuse de Tay, le robot conversationnel de
Microsoft, qui a dû quitter Twitter après des dérapages racistes. Si même
l’intelligence artificielle n’arrive pas à se contenir, imaginez ce dont un être humain,
doué de pensée et doté de pouces préhenseurs est capable… Dès lors, en cédant au
pessimisme à la lecture de La Honte !, on pourrait se demander, comme son auteur, si
Twitter – et plus largement Internet – ne serait pas le seul endroit au monde où les
victimes peuvent très vite se transformer en bourreaux. Juste pour rire, par ennui, ou
pour suivre un mouvement parfois incontrôlable sans se préoccuper des conséquences
humaines. Toujours prompts à dénoncer les traitements cruels et les actes dégradants
(des soldats américains dans la prison d’Abou Ghraib par exemple), les internautes (sans
toutefois généraliser) seraient-ils donc simultanément et paradoxalement capables de
vilipender en meute organisée aussi facilement qu’ils likent des photos de chatons
rigolos ?

Il est trop facile et trop cynique de blâmer Internet : une fois encore, la toile n’est pas un
système autosuffisant et générant spontanément son lot d’ignominie, il n’est qu’un
médium sur lequel des hommes et des femmes s’expriment (à tort ou à raison),
tweetent, postent des statuts, écrivent des commentaires, interagissent, dialoguent et
s’invectivent, s’interpellent, se suivent, nouent ou rompent leurs relations. Ni plus ni
moins que le prolongement de ce qui se fait « IRL ». L’audience en plus et les inhibitions
en moins. Internet n’est pas un espace de non-droit. Et la quête de Jon Ronson de
trouver sa justification dans sa conclusion naïvement sentencieuse :

« Quand vous assistez à une humiliation injuste et ambiguë, parlez au nom de la personne
humiliée. Le brouhaha de voix discordantes, c’est ça la démocratie. La chose formidable
avec les réseaux sociaux, c’était qu’ils donnaient une voix à ceux qui n’en avaient pas. Ne le
transformons pas en un monde où le meilleur moyen de survivre est de redevenir
silencieux ».

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Le livre a paru initialement en 2015, l’emploi de l’imparfait quand Jon Ronson écrit « la
chose formidable avec les réseaux sociaux, c’était (…) » est-il un regret ou juste
prémonitoire ? Qu’en est-il deux ou trois après ? Les plus anciens sur Twitter se
rappellent le hashtag #HasJustineLandedYet, devenu depuis un mème Internet à
l’instar de « je ne suis pas venue ici pour souffrir ! ». Du fait de la graphomanie du
président en exercice des États-Unis, le cas de Justine Sacco a resurgi récemment pour
montrer qu’à l’époque Donald Trump n’en était déjà pas à une outrance près et avait
participé à l’hallali. La toile n’oublie pas. Elle n’oublie rien. Justine Sacco, elle,
souhaiterait sûrement qu’elle cesse de se rappeler à son mauvais souvenir.

Jon Ronson, La Honte !, traduit de l’anglais par Fabrice Pointeau, Sonatine


éditions, février 2018, 304 p., 21 € (14 € 99 en version numérique)

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La ville de Lviv est le cœur du roman, comme le souligne son titre, elle en est sans
doute le personnage principal. Comme toute ville, Lviv est un lieu qui concentre
vies quotidiennes et Histoire, une dimension intime et collective. Mais déambuler
dans Lviv, espace frontière, c’est aussi déployer les traces de ses occupations
successives, de son appartenance, toujours complexe, à l’Empire austro-hongrois,
à la Pologne, à l’URSS avant de devenir ukrainienne.

Comme l’écrit Caroline Raszka-Dewez, la traductrice du roman, dans une Note
introductive, Lviv est « une ville qui a, au cours de l’histoire, été ballottée entre divers
États, (…) et connu des identités multiples ». Et pour Żanna Słoniowska, auteur

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ukrainienne « qui écrit en polonais, l’appellation n’a guère d’importance puisque les
Polonais n’ont toujours désigné cette ville que par son nom polonais : Lwów (qui se
prononce « Lvouf »).

Qu’il s’agisse du nom de la ville ou de la nationalité de la romancière, la question de


l’appartenance est bien celle qui se pose, comme le rappelle par ailleurs l’épigraphe du
livre, signée James Joyce :

« Vous supposez, répliqua Stephen avec une sorte de demi-rire, que je pourrais bien être
important parce que j’appartiens au faubourg Saint-Patrice aussi nommé Irlande pour
faire bref.

— J’irais même plus loin, insinua M. Bloom.


— Mais moi je suppose, interrompit Stephen, que l’Irlande doit être bien importante
puisqu’elle m’appartient ».

De cet Ulysse de Joyce à Une ville à cœur ouvert, on reconnaîtra une même interrogation
sur ce qui fonde notre rapport aux lieux, sur le sens de l’appartenance (le lieu nous
appartient-il ou appartenons-nous aux lieux ?), sur ces questions, mobiles et complexes,
de la frontière et des identités. Et si le roman de Żanna Słoniowska est politique, c’est
bien parce qu’il affronte ces questions en les tissant dans le récit, à travers une dynastie
de femmes, à travers une ville qui est la cartographie de l’histoire sur plus d’un siècle.

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Cette première page du roman, aussi tendue que brève, dit la voix qu’une fille a en
partage avec sa mère Marianna, cantatrice mezzo-soprano à l’Opéra de Lviv, fauchée par
une balle alors qu’elle manifestait pour l’indépendance de l’Ukraine, en juillet 1988. Le
corps de la mère a ensuite été enroulé « dans un immense drapeau bleu ciel et jaune — le
drapeau d’un État qui n’existait encore sur aucune carte du monde ». La narratrice avait
11 ans, depuis sa mère vit à travers elle et il lui faut « faire sortir » cette voix entravée, à
jamais réduite au silence.

Élevée par sa grand-mère Aba et son arrière grand-mère Stasia, la narratrice aux
« théories aussi mouvantes que l’eau » grandit dans l’appartement de Lviv et le récit est
tout ensemble le roman de l’émancipation d’une jeune femme que d’un pays. Personnes
et lieux sont des « corps » dans ce récit, des corps qui espèrent et endurent, souffrent et
désirent. La narratrice, dont jamais le lecteur de connaîtra le nom puisqu’elle est la voix
de plusieurs générations qui se croisent en elle, tente de percer l’énigme que sa mère est
demeurée pour elle, son histoire avec Mikołaj, les passions (le chant, la politique) qui
l’ont toujours animée, au risque de sa propre vie.

Mais elle interroge aussi un autre mystère, celui de ces


familles de femmes, de cette filiation à la fois si naturelle et
si contrastée : la grand-mère à la vocation contrariée de
peintre, l’arrière grand-mère Stasia qui vivait à Leningrad, a
vu son mari disparaître dans les grandes purges
staliniennes et a transformé l’appartement de Lviv en
« forteresse assiégée ». A cette peur venue du fond des âges
et ce sentiment chronique d’insécurité s’oppose le courant
de liberté que représente la mère de la narratrice, son
engagement farouche pour toute forme d’indépendance,
politique, linguistique et féministe. Quelle sera la place de la
narratrice dans ces filiations contradictoires, elle qui grandit
entre peur et volonté de trouver sa propre identité, de
construire sa voix, tandis que Mikołaj lui apprend
« l’alphabet » de la ville, la lui donne à connaître « comme un
livre » ?

Le récit se construit par bribes et fragments, à la manière du grand vitrail de l’immeuble


qui est le « cœur » du roman et qui « occupait la cage d’escalier tout entière. Il séparait, tel
un rideau, l’intérieur du bâtiment de la cour, et s’étirait à travers les étages, de haut en bas,
ou peut-être de bas en haut ». Avec son lac bleu azur, ses montagnes, son soleil et son
arbre brun, il est un univers en miniature, « la terre, l’eau, le ciel », « une allégorie de
l’ascension existentielle », accompagnant « tous ceux qui montent ou descendent l’escalier
en colimaçon ». C’est aussi l’allégorie de l’histoire d’une ville et de la jeune femme qui la
raconte, elle-même « fruit d’une brève romance poétique », voix métissée d’un récit
proprement organique. Auscultant la ville comme une famille et plus largement
l’histoire collective, Une ville à cœur ouvert donne à entendre la voix d’une jeune femme
qui s’éveille, sexuellement, politiquement, artistiquement, à la vie, dans un roman
profondément intimiste et résolument politique.

Żanna Słoniowska, Une ville à cœur ouvert, trad. du polonais par Caroline Raszka-
Dewez, Delcourt littérature, janvier 2018, 240 p., 20 € — Lire un extrait

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Dans le dernier quart des années 1800, le poète Gérard Manley Hopkins a forgé le
mot inscape que l’on traduit en français par paysage intérieur. Lui rendant
hommage dans un livre dont le titre reprend ces notions (Paysage intérieur,
inscape – coédité en 2004 par la Bibliothèque municipale de Nantes et les
Éditions joca seria), Paul Louis Rossi rapporte qu’Hopkins a tout d’abord
« construit à partir de la philosophie de Dun Scot la notion d’Instress qu’il faudrait
expliquer par : Le coup porté à l’observateur par la force intrinsèque dans tout
objet qui lui donne force et vie… Il prend en exemple le nuage pour expliquer cette
notion : La forme d’un nuage est imprimée : instressed par le vent… »

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Puis il ajoute : « Pour retrouver la notion d’inscape, il faut retenir cette image du nuage
qui se compose et se décompose au souffle du vent. Hopkins note dans son journal : Ce
matin, inscape de nuages… » Et Rossi de conclure : « L’inscape ne se perpétue pas, il
apparaît pour un sujet qui observe le monde et qui est susceptible de le reconnaître dans
son intégrité, son originalité et sa beauté. Mais il disparaît au moindre vent. (…) L’instant
saisi dans sa forme même… »

En ce mois de décembre 2017, j’ai achevé un petit


essai sur Paul Louis Rossi pour une revue de poésie.
Ou plutôt : une suite de digressions où les souvenirs
se frottent aux notations, aux hypothèses qu’une
longue fréquentation de cette œuvre pour moi
essentielle n’a cessé de faire surgir. Toute écriture
dédiée à un ou une ami(e) est un don, mais aussi
l’esquisse d’un tombeau ; il convient donc de veiller à
maintenir les choses ouvertes afin de ne pas couper le
lien : ne rien enfermer. J’ai rêvé récemment que
Gaston Planet était encore en vie. Je l’avais connu par
l’intermédiaire de ce fameux Paul – et aussi de Jean-
Claude Montel, un écrivain aujourd’hui trop oublié
dont le premier livre, Les plages, paru au Seuil en
1968, avait été préfacé par Maurice Roche et Jean-
Pierre Faye (il y aurait vraiment urgence à lui
redonner sa juste place, une des premières à mon
sens, dans la constellation romanesque du dernier
demi-siècle). Planet était un peintre travaillé par l’exigence de son temps envers la mise
en œuvre matérielle du passage à l’acte. Il faisait des frottages sur toile souple (des
draps usagés, le plus souvent) qu’il plaçait, avec autant d’intuition que de rigueur, sur
des reliefs des plus quotidiens (un tas de coquilles au bord du rivage, un mur lézardé, un
vieux sommier à ressorts). Puis, d’un geste aussi aveugle que sûr, il passait avec vigueur
sur cette toile un pinceau enduit de peinture industrielle (de couleur pure, quasiment à
sec). Pas vraiment un outil d’artiste en poils de martre : un pinceau assez rudimentaire
comme on en trouve dans les coopératives maritimes pour entretenir les coques des
bateaux. Rudesse de ce travail, ensuite relu dans l’atelier, de manière parfois
sophistiquée, par ajouts de petites touches aquarellées. Très jeune, j’avais été fasciné par
cet artiste (qui était aussi poète à ses heures). Il habitait très à l’écart des lieux officiels
où la peinture se produit et s’expose : à Beauvoir sur mer en Vendée. Quand l’occasion se
présentait, je prenais le train jusqu’à Nantes où il venait me chercher, me véhiculant
ensuite jusqu’à son atelier : une soixantaine de kilomètres de route où l’on traversait
Bouaye, St-Mars-de-Coutais, St-Philibert-de-Grand-lieu, etc. Plusieurs fois, à la nuit
tombée, nous avons failli échouer dans une étendue d’eau presque invisible, celle des
étiers, des retenues, ou ce lac mystérieux où des centaines d’oiseaux incitent à la
reconnaissance de leur chant : ce marais breton (pourtant au sud de la Loire) que le
peintre n’aimait pas trop, mais que ses amis écrivains ont exploré en tous sens. Il m’est
arrivé notamment d’accompagner Paul Louis Rossi du côté de ce lac de Grand-Lieu (une
rare photo en témoigne, mais l’oubli la recouvre en partie, la rendant presque illisible –
pourquoi ne pas avoir eu l’idée d’établir un carnet de bord de nos voyages ?). Puis le
peintre est mort en 1981. Il avait 43 ans, j’en avais 25 et ne suis que rarement revenu
sur les lieux. Ils persistent cependant en moi : des images se forment quand quelque

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chose qui a trait à ce marais, ce lac, ces villages, me parvient. Des formes – et surtout des
sensations.

Il se trouve que par chance, le jour même où j’avais décidé de mettre le point final à cette
dérive dans la mémoire en compagnie du poète des Cose Naturali, j’ai trouvé dans mon
courrier un petit livre d’Hélène Gaudy intitulé Grands lieux (proposant environ 70 pages
de texte ainsi qu’un cahier de très belles photographies de l’auteure) expédié par ce
même éditeur nantais, joca seria, qui avait publié Paysage intérieur, inscape (et cinq
autres livres de Paul Louis Rossi, dont Le Buisson de Datura, La Rivière des cassis ou, plus
récemment, Démons de l’analogie).

Voici pourquoi le pêcheur du lac fantôme (ce vieux boit-sans-soif qui lit par-dessus mon
épaule) m’a aussi sec soufflé à l’oreille : la fortune te sourit, car ce qui nous semble
toujours le plus sidérant, dans les silences hantés qui prolongent tel ou tel effort
d’écriture, ce sont ces résonances nées de frottements inattendus qui refusent de
s’éteindre. Si le livre d’Hélène Gaudy sonne autrement que les travaux de ses aînés (avec
qui elle partage néanmoins une forme de discrétion et une grande exigence intellectuelle
et stylistique), l’harmonie n’est pas rompue : nous l’abordons aimantés par le plaisir des
dissonances qui nous traversent sitôt qu’on relie le très concret de la découverte à ces
souvenirs effilochés dont on ne saurait jamais être entièrement débarrassés.

J’ai découvert le nom d’Hélène Gaudy sur


la couverture d’un “premier roman”, Vues
sur la mer, publié en 2006 par Les
Impressions Nouvelles – un éditeur
bruxellois avec lequel j’étais en lien par le
truchement de Benoît Peeters. Ce dernier
m’avait alors encouragé à me plonger
dans cet ouvrage d’une jeune auteure dont
il nous était simplement rapporté en
quatrième de couverture qu’elle était une
« ancienne élève des Arts Décoratifs de
Strasbourg vivant aujourd’hui à Paris où
elle participe à la revue Inculte ». Si le nom
de cette école me renvoyait à un certain
degré d’excellence (une pléthore
d’auteurs de premier plan en sont sortis),
cette revue ne m’évoquait alors quasiment
rien (sinon une interrogation sur le choix
de ce nom : inculte – qu’une faute de
frappe oblitérant le “l” m’avait fait écrire,
dans un premier temps, incute !). J’ai donc
abordé cette lecture de confiance, intrigué
par le titre du roman (je suis sensible à
l’emploi du mot “vue”, au singulier comme
au pluriel, ainsi qu’à la mer. De plus, ce livre est bâti en sept chapitres, s’ouvrant
immanquablement par : « – Vous voulez une chambre avec vue sur la mer ? ». Soit un
nombre remarquable à plus d’un titre et un principe de variation. Je ne sais si Hélène
Gaudy est musicienne (je sais très peu de choses d’elle), mais, pour qui c’est le cas, c’était

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une invitation à se lancer à l’aventure (de la lecture) au plus vite. Et puis : enfin
quelqu’un(e) de jeune pour continuer à jouer – à quoi, au fait ? À décliner les possibilités
illimitées du « plaisir du texte » ? Peut-être. À jouer, probablement, mais sans surjouer,
et surtout sans jamais céder aux sirènes du ludique (au sens où ça deviendrait un genre).
J’ai probablement oublié en grande partie ce livre (je le relirai un de ces jours), mais
certainement pas son charme, ni ce sens aigu du regard, bien accordé à une oreille très
fine.

Quand elle publiait ce premier livre, Hélène Gaudy n’avait pas trente ans. Née en 1979,
elle a encore près de deux années devant elle avant de franchir le passage à la
quarantaine et demeure la benjamine de ce rassemblement d’écrivains qui, de manière
assez rusée, a eu l’idée de se baptiser Inculte (et qui a le vent en poupe, comme on dit –
impossible aujourd’hui de ne plus être au courant, comme il y a onze ans).

D’elle, je suis loin d’avoir tout lu, ce que je regrette,


mais j’ai repris contact avec son travail quand, suite
à un hasard dont je ne dirais rien, elle a pris
l’initiative de m’envoyer son troisième roman, Plein
hiver, publié en janvier 2014 chez Actes Sud. Coup de
foudre immédiat : ce regard, cette oreille… toujours
au plus vif, toujours précis, toujours en quête de la
formulation la plus juste, et ce sans afféterie, sans
céder aux diktats du jour, sans jamais construire du
malin sur les décombres de l’exigeant, faisant montre
parfois d’ingénuité (mais c’est probablement un
leurre) et surtout, sans cesse, d’inventivité. Le roman
(me disais-je alors) j’en ai soupé (air connu). Je
pensais que ce genre (ou plutôt cette forme) était,
sinon fini(e), disons plus que ruiné. J’ai cité Jean-
Claude Montel qui a écrit un essai de première
importance (même si ignoré de la critique) intitulé
La littérature pour mémoire (Presses universitaires
du septentrion, 1999), avec dans le ton une tristesse
insondable, comme l’expression d’un cri aussi
inaudible que désespéré (le roman, objet qui bouge,
s’est selon lui figé : il semble même raide mort). Eh
bien non : Plein hiver le faisait mentir, montrant le
contraire (sans chercher à le démontrer), de manière précise – traversée d’éclairs. Mais
de quoi ? De douleur, de tendresse, de tout ce qui fait l’enfance, puis l’adolescence ? Ne
désirant pas résumer les histoires contées dans ces livres, je ne dirai rien de plus. Les
livres sont d’abord à lire – le commentaire ne peut s’inscrire qu’à fleur de peau, tel un
tatouage (mais espérons-le, effaçable, comme chez Malabar) : allusif, incitateur, jamais
redondant. Ou bien il faudrait recopier d’innombrables lignes de ce qui fait et défait le
roman, ce qui s’avèrerait bien évidemment absurde. Il devrait y avoir moyen de placer
ses pas dans ceux de l’auteur(e) sans en avoir l’air – mais comment faire ? En attendant,
je ne vois d’un peu satisfaisant, dans un premier temps – celui du doute, de la recherche
d’une vérité probablement inatteignable –, que l’usage de ce mot (ici mis au pluriel) :
éclairs. Toujours le même… qui revient inévitablement quand ça marche, quand ça nous

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touche, quand ça nous envahit, quand ça lutte pour ne pas disparaître après coup de
notre mémoire.

« C’était comme si derrière ses yeux, il y en avait d’autres » (Roberto Bolaño, cité en
ouverture de Plein hiver). Il faut noter, en écho, un autre titre, celui du deuxième roman
(paru en 2009) d’Hélène Gaudy (que je n’ai pas encore lu ; je le découvre sur la page « du
même auteur ») : Si rien ne bouge. Muni de ces quatre mots comme seule indication,
l’ignorant tente d’improviser une suite. Par exemple : il va se produire des catastrophes ;
ou bien : on pourra fixer une image de ce que notre regard aura repéré. Fièvre liée au
mouvement (aux changements incessants) et immobilité (tranquillité du corps en éveil).
Maladie et relevailles : l’écriture vivante du vivant.

À la toute fin 2015 (il y a donc deux ans), Une île, une forteresse (Éditions Inculte) m’est
parvenu avec ces mots calligraphiés : « images d’une ville, sans cesse remise en scène ».
Cette ville « dont chaque logement a été une prison », c’est Terezin, « ancienne forteresse
militaire devenue antichambre d’Auschwitz pendant la seconde guerre mondiale ». L’île
suppose un encerclement par une étendue d’eau, mer ou lac peu importe. L’isolement
aussi – la solitude, au sein de la multitude – au fond : le lieu d’où écrire (voire : où
écrire). Affaire – une fois de plus, mais avec quel engagement – de retours sur les lieux,
non pour en retrouver ce qui aurait été perdu le temps d’entre deux visites, mais pour en
ausculter le pouls, pour en prendre la tension et ainsi vérifier que l’animation, le
battement, sont toujours du côté, n’hésitons pas à le répéter, du vivant (force paradoxale
d’un travail qui s’aventure au pays des morts pour en tirer l’essentiel de ce qui fait la
vie). Saisir l’esprit des lieux suppose d’être à la fois médecin de l’âme et addict à la
rêverie (savant et inculte, justement), enquêteur scrupuleux et adepte de la dérive
(chaque pas creusant le sol ; le regard mobile, dirigé en tous sens, et notamment vers le
ciel), de chercher des indications pour se perdre (telle la très jeune mendiante d’India
Song), tout en trouvant des repères pour comprendre et transmettre.
En ce sens, Une île, une forteresse est un livre inoubliable qui m’a conduit – réflexe
encouragé par une possibilité immédiate de passage à l’acte – à imaginer un espace de
création radiophonique susceptible de mettre en jeu la parole de l’auteure (de faire
surgir sa voix, encore non familière au preneur de son, avec une belle évidence). J’ai
intitulé Obsession – s (avec le plaisir de jouer avec le visible – jeu purement graphique du
tiret demi-cadratin avant le « s » – pour un objet purement sonore) cet essai
radiophonique (où six voix enregistrées dialoguaient par montage sur un « fond
sonore » plus musical, abstrait, qu’illustratif, ne cherchant à souligner que ce qui se
passe de mots) où Hélène Gaudy ouvrait l’échange en proposant que « le meilleur moyen
de parler de ses obsessions, c’est de ne pas les définir. Le meilleur moyen de les mettre en
lumière, c’est de les ignorer. On pense travailler à partir d’une (que l’on connaît) et c’est
une autre qui nous saute à la figure. ».

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Puis en réponse à cette question (« qu’est-ce qui revient, qu’est-ce qui fait retour
finalement ? ») : en premier lieu « il y a retour sur le texte. L’ordinateur, en dehors de ses
côtés pratiques, facilite cette écriture fragmentaire où tout bouge en permanence. Il y a
aussi le retour dans des lieux, qu’ils soient réels ou imaginaire. » (Je me rends compte à
quel point il s’avère impossible de retranscrire ce qui n’est pas exactement une
interview, mais quelque chose comme la collecte de quelque chose de fragile qui
pourrait aussitôt disparaître si nous ne nous donnions pas le mal de le mettre en lieu
sûr : un bon essai radiophonique est comme une maison où on s’attache à faire en sorte
que ce qu’on a collecté soit à l’abri). On parle ensuite de ces histoires de déplacements :
strates de temps superposés avec un tel « naturel » (les saisons respectées, mais
chacune traversée par la mémoire des autres). Images multiples, dessinées. Art du
regard relié à la main qui traduit la sensation (l’écoutant, je songe au fait que sa
formation de plasticienne a eu probablement une certaine influence sur son écriture.
Beckett comme Conrad étaient devenus de grands écrivains en passant d’une langue à
une autre ; on peut aussi changer de mode d’écriture : passer de la musique ou du dessin
à la littérature, suivant un chemin fertile, surtout si on garde en mémoire l’histoire des
désirs qui ont conduit à accomplir ces changements).

Il est difficile de parler d’Une île, une forteresse, la force du lieu revisité étant telle qu’elle
coupe rapidement court au commentaire, force le silence même, et pourtant… Sera-t-il
plus facile d’aborder (on y arrive enfin ! L’esprit de Paul Louis Rossi, grand maître de la
digression hante décidément ce court essai) Grands lieux ? N’ayant pas en réserve de
réponse toute faite, il faut se donner une contrainte au plus vite. Par exemple, fermer les
yeux, ouvrir le livre au hasard, placer le doigt sur une page et recopier ce qu’on y trouve :
« J’ai appris sur le lac l’existence des îles flottantes, baladées par les eaux. Si on a
l’imprudence d’y marcher, se croyant sur la terre ferme, on risque de s’enfoncer, de percer
leur surface – l’île n’est qu’un trompe-l’œil, une dentelle végétale que le moindre corps peut
crever. Des gens se sont perdus, de nuit, sur ces îles. Si d’aventure cela arrive, il faut éviter
tout mouvement qui risquerait de révéler leur nature friable. Pour bien faire, il faudrait s’y
allonger, épouser de son corps cet amas d’herbes longues et de racines mêlées. Et j’imagine
ces nuits, ces nuits couché à attendre qu’on vienne vous chercher… » Et soudain, il me
semble avoir vécu cet instant, pas forcément dans ce qu’on entend par « la réalité »
(n’ayant jamais marché sur une quelconque île flottante), mais en rêve. Dès la première

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page, cette affaire de frayer pas à pas un chemin en compagnie nous revient comme
l’exacte relation au livre que nous devons expérimenter pour que nous y soyons
« comme chez nous » (dans ce lieu commun d’où peut naître le seul dialogue possible) :
« Il y a, à marcher aux abords du lac de Grand-Lieu, l’impression de s’enfoncer, de
descendre alors que tout est plat, horizontal.” “Si l’eau est un miroir, il est ici sans tain, sans
fond, maculé, charbon noyé – souches sèches, friables, arbres brisés, brindilles, chaudrons
de sorcières, et les fleurs toutes jaunes des genets sur font nuit brune du cours d’eau. »

Je me sens dans ce texte comme chez


moi, ce qui ne veut pas dire que j’y
reconnais immédiatement ce qui signe
l’esprit du lieu. Non. N’étant au départ
que simple lecteur de passage, même
si intrigué par ce que je sais déjà de
son auteure, j’y trouve un lieu d’accueil
qui, non seulement conduit
rapidement à constater à quel point on
s’y sent bien, mais, bien plus
subtilement, incite au retour. Très vite,
à l’orée du printemps de cette année
prétendument exceptionnelle, nous
allons aborder le cinquantenaire des
événements de 68. Il sera alors urgent
de remiser au placard certains pavés
(littéraires) afin d’offrir aux âmes de
bonne volonté (et surtout des plus
exigeantes quant à cette quête de
plaisir qui a don de les maintenir en
état) une plus grande visibilité aux
livres qui ne payent pas de mine, mais
qui débordent de tout ce dont on a
vraiment besoin. Nulle nécessité
d’écrire des centaines et des centaines de pages que le lecteur dévorerait au plus vite
avant de les abandonner, peut-être définitivement, une fois arrivé au terme : quelques
dizaines de pages suffisent, que l’on serait aussitôt tenté de relire jusqu’à plus soif, y
trouvant à chaque fois une substance riche, aussi profonde que légère – juste parfaite
(au sens où la perfection n’étant pas de ce monde, on aurait le plaisir d’être projetés
dans un ailleurs – une utopie où les relations entre écriture et lecture s’avéreraient aussi
magiques que naturelles).

Dès l’incipit (« La maison serait tombée au fond du lac où elle se dissoudrait comme un
morceau de sucre »), on comprend que ce que nous soufflait à l’oreille notre gentleman
de fortune (en réalité : pirate d’eau douce – mais il n’est pas interdit d’en faire le passeur
d’un mythe en permanente gestation) était une réelle indication (nous sommes
clairement fortunés d’avoir entre les mains cette mine à frottages !). Nouveau saut de
puce, yeux fermés, doigt agile : « Je ne sais voir, écrire que les lieux lointains, tout juste
découverts. » Encore un ? La roue tourne, bien entendu, mais la chance ne nous
abandonne pas. « Si je devais, à défaut d’élire un seul endroit pour vivre, choisir un palais
de mémoire, ce ne serait pas un château mais un fragment d’un ancien hôtel, aux murs

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jaunes, à la façade croulant sous la verdure,
extirpée comme la tête chenue d’un boisseau de
plantes exotiques. » Je soulignerais volontiers ce
mot fragment, notant au passage que le projet
qui a donné naissance à Grands lieux consiste à
effectuer quatre séjours – ni trop courts, ni trop
longs – correspondant à chaque saison ; et ce,
pendant un an, pour ensuite écrire quatre
chapitres afin de « tenter de saisir l’esprit du
lieu. » Notations, anecdotes, réflexions, rêveries,
collectages divers, excursions aléatoires et

Hélène Gaudy rendez-vous précis, tout tourne autour de ce qui
est aussi bien piège à lumière que zone d’ombre :
ce lac « difficile à circonscrire” car “il change sans cesse de forme, se rétracte en été, s’étale
en hiver jusqu’à lécher les abords des maisons. » De Grand-Lieu aux grands lieux
(élargissement du champ par la vision intérieure) : une suite de mouvements qui
n’oublie pas de fixer, par l’écriture ou la photographie, ce qui en fait la paradoxale
mobilité. Hélène Gaudy enquête et monte par fragments, donnant forme à ce qui
échappe, ce réel anguille qui ne cesse de nous glisser des doigts et que l’on doit sans
cesse, nous montrant habiles ou par chance, rattraper. On ne sait, au bout du compte, si
l’auteure est devenue – via son exceptionnel regard accordé aux autres sens – notre
porte-parole : celle qui a don de nous faire prendre conscience de ce qu’un nous est ici à
l’œuvre.

Dernier essai (de prélèvement aveugle) pour vérifier si la chance est toujours à nos côtés
(et point final, si cela s’avère être le cas) : « La nuit ne tombe que quand on l’oublie. Quand
on la guette, elle persiste à se dérober, comme les mots qui, dans la promenade, venaient
épouser chaque teinte, chaque arbre, chaque détour, et qui, lorsque l’on veut les écrire,
subtilement disparaissent. »

Hélène Gaudy, Grands lieux, Éditions joca séria, novembre 2017, 72 p., 11 €

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Il va y consacrer une véritable saga familiale : d’abord Madame Arnoul (1995),
Prix Maurice Genevoix, Prix Albert Camus, Prix du livre Inter, qui retrace l’amitié,
pendant la guerre, entre un petit garçon et une voisine alsacienne, puis Long
Séjour (1998), en hommage à son père, Renée Camps (2001) où il évoque la figure
centrale que fut sa mère dans sa vie et La Montagne (2012) récit poétique de
l’assassinat de jeunes camarades. Le tout constitue un ensemble cohérent,
articulé autour des souvenirs de cette vie traumatisée par ce drame. Même si
l’auteur a aussi produit, avant et après ce cycle, des livres ancrés dans d’autres
réalités historiques (Paris, les Caraïbes), ce corpus algérien demeure essentiel
dans son œuvre.

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Jean-Noël Pancrazi

Par un étrange signe du destin, c’est son livre Les Dollars des sables (2006), adapté au
cinéma en République dominicaine par les réalisateurs Laura Amelia Guzmán et Israël
Cárdenas, avec dans le rôle principal la célèbre actrice Géraldine Chaplin (2015), qui le
conduira au Festival Cinématographique de Toronto, puis à Rome, Washington et Paris.
De là naquit une activité publique nouvelle chez cet homme plutôt secret, liée au monde
du cinéma : des festivals à Toronto et à Tunis. Et, en décembre 2015, une invitation au
festival du cinéma méditerranéen à Annaba, en Algérie, comme membre du Jury.

De ce séjour naît précisément son dernier roman, Je voulais leur dire mon amour. Retour
inattendu à l’Algérie, complément indispensable à son cycle algérien que l’on croyait
définitivement clos. Pourtant, Pancrazi lui-même avouait récemment, dans un texte qui
résonnait alors comme un testament : « J’en ai assez de la mémoire, de la nostalgie, des
fantômes du passé. J’en ai assez de me souvenir, de revenir vers les mêmes motifs, les
mêmes émotions, les mêmes visages, les mêmes paysages. Je suis saturé de ce que j’ai vécu,
de ce que j’ai éprouvé, de ce que j’ai traversé. Je n’ai qu’une envie : l’oubli « (« Ma Corse »
dans Mémoires de Corses, Colonna éditions, 2012). Comme si ce retour en Algérie, après
53 ans de séparation, était devenu nécessaire pour fermer la boucle de sa vie.

Dès l’affirmation initiale du titre, Je voulais leur dire mon amour, apparaît un sentiment
contradictoire et ambigu qui va caractériser le récit, apparemment banal, d’un retour
souhaité ardemment mais non abouti complètement pour des raisons que les dernières
pages explicitent, dans un coup de théâtre spectaculaire. L’imparfait de l’indicatif
employé illustre bien ce sentiment de quelque chose de frustrant, d’échec, nuancé
pourtant par cet amour adressé à un mystérieux groupe que l’on peut supposer être le
peuple algérien ou même plus largement tous les peuples qui ont vécu sur la terre
algérienne. On sait qu’une fois de plus l’Histoire a brisé et anéantit les espoirs des
hommes.

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Une profonde mélancolie se dégage de la lecture de ce texte dont le genre n’est pas
précisé, comme c’est la coutume, sur la première de couverture des éditions Gallimard.
En fait, il s’agit de Carnets que rédige ce narrateur, évident alter ego de l’auteur, qui
reconstitue la chronologie exacte de son voyage et de son séjour, à Annaba, à l’occasion
de ce Festival. On y retrouve les qualités habituelles des textes de Pancrazi : une grande
sensibilité, un regard aigu sur la réalité des espaces, des gens, des sentiments, un art de
l’évocation des atmosphères, un goût pour l’ambiguïté et la clandestinité, nocturne en
particulier. Le Consulat d’Algérie à Paris pour l’obtention de son visa (un visa pour
revenir chez lui !), les aéroports, les rues d’Annaba, au temps présent et dans le passé
lointain, les cafés, le coquet cours Bertagna, quand Annaba s’appelait Bône, la gare avec
son fameux train Inox, des personnages pittoresques. L’évocation du festival
méditerranéen est savoureuse, jamais méchante : l’ouverture, le tapis rouge, le rôle des
officiels, la séance de clôture sont restitués avec un réalisme bienveillant.

Comme toujours chez Pancrazi, la structure de la narration est assez chaotique car le
récit suit les pulsions de la mémoire de cet homme. Il alterne la description précise et
ironique de ce festival et de la ville d’Annaba, aujourd’hui, et des retours en arrière
successifs, vers son enfance en Algérie, superposant et croisant les villes de Batna,
espace réel de son enfance et Annaba, lieu de son séjour comme jury de ce festival. La
construction en phrases très longues et musicales, les digressions nombreuses, à la
manière de Proust, les passages poétiques, font que le lecteur peut parfois se perdre
dans ces niveaux spatiaux et temporels intimement mélangés. Mais, en définitive,
l’impression qui en ressort est celle d’une recherche du temps perdu, ou plutôt d’un
temps retrouvé, avec ivresse. La rédaction du récit permet, comme chez Proust, de
retrouver, par l’écriture, le réel de ce passé que le narrateur croyait enfoui à jamais.

Très vite l’homme qui craignait, en revenant sur le territoire de sa vie passée, de
« perdre son imaginaire », évacue ses craintes et est adopté par les habitants de l’Annaba
contemporain, en particulier de jeunes garçons, qui partagent sa passion pour le cinéma.
Kamel, gamin qui joue à Charlot, ou Wissan, le poète, Kader le spécialiste du change des
monnaies, le petit Adama l’attirent plus que les festivaliers. Ces figures typiques lui
rappellent ses amis d’enfance à Batna. Il revit en eux. On l’appelle aussitôt l’Algérien, par
un dépassement significatif des soubresauts de l’Histoire. Il est adopté, ses amis lui
promettent de le conduire à Batna pour y retrouver le cinéma où il se rendait
régulièrement, enfant, pour voir des films, recopier des programmes et collectionner les
affiches que lui offrait le directeur de la salle. Il n’est plus « un touriste décalé » mais un
enfant du pays, qui revient dans son pays.

En effet, c’est le cinéma qui va servir de pont entre ces deux moments, entre le passé et
le présent. Le cinéma dans sa réalité la plus totale et la plus complexe : la salle de
projection, le rideau rouge, les fauteuils, les loges, les films que l’on y découvre, les
artistes comme Raf Vallone ou Michèle Morgan, l’univers magique qu’il constitue.
Charlot, les westerns, certains films représentent le mieux cette relation émerveillée. Les
salles, Le Régent ou le Colisée de son enfance à Batna, ou le Théâtre où sont projetés les
films en compétition au festival d’Annaba, en 2015, le fascinent. Le livre, outre ce récit
du retour au pays, est un magnifique hommage au 7° Art, aux comédiens, au rôle du
cinéma dans la formation humaine. Les cinémas sont bien pour lui « ces citadelles
d’images, de rêves et de péchés » qui nourrissent ses rêves.

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Certes, cette évocation très personnelle n’occulte pas les terribles drames de l’Histoire :
les attentats meurtriers, justement dans des salles de cinéma, le couvre-feu, les départs
au maquis du FLN de jeunes algériens comme le caissier du Colisée, les conditions
pathétiques du départ en bateau des familles européennes avec leurs valises et leurs
pauvres objets, en 1962, les menaces islamistes qui planent encore sur le festival. Toute
cette réalité passée est décrite dans un style très visuel, comme s’il s’agissait de
séquences de cinéma. La vie réelle se transforme en film, passant du paradis au
cauchemar.

Comme dans de nombreux textes de Pancrazi la figure émouvante de sa mère, avec sa


coquetterie naïve, est présente ou rêvée, à chaque souvenir. Mais, finalement, c’est un
sentiment d’amour qui s’impose ! Pancrazi parle à la fois de la « large famille souterraine
aux ramifications multiples » du peuple pied-noir et de la « bonté lucide du peuple
algérien »

On est loin du récit sentimental d’un exilé de retour au pays ou de l’amertume du vaincu.
Ce livre, tout en touches délicates, est un cri d’amour à la vie, il nous immerge dans une
émotion profonde, il nous entraîne dans le désordre des souvenirs. Ce qui lui permet de
surmonter l’épreuve de la redoutable confrontation du passé et du présent.

Jean-Noël Pancrazi, Je voulais leur dire mon amour, Gallimard, novembre 2017 128
p., 12 € 50 (8 € 99 en version numérique) — Lire un extrait

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Le sujet traité est double, uni dans un même souffle épique : les voies escarpées
pour se libérer, symbolisées par le Chemin de fer clandestin, qu’emprunte Cora,
jeune esclave d’une plantation de Géorgie, au Sud des États-Unis, quand la
sollicitation d’un autre esclave, Caesar, rencontre sa décision de ne plus
supporter la violence du système de la plantation Randall.

Tous deux vont emprunter le fameux « chemin de fer » auquel le romancier donne une
existence à la fois réelle et fantastique : il raconte que comme de nombreux petits

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enfants auxquels était racontée cette institution clandestine, Underground Railroad
était, pour lui, un vrai chemin de fer. Il a voulu le matérialiser dans son roman. On
connaît en général ce réseau clandestin qui a permis à un grand nombre d’esclaves de
gagner le Nord et le Canada – il en était question dans mon article précédent, autour de
John Brown. Peut-être n’est-il pas inutile d’en redonner la carte pour accompagner la
lecture de la première mise en fiction fantastique qu’en propose C. Whitehead et qui lui a
valu aussi le prix Arthur C. Clarke, prestigieuse récompense d’un livre de science-fiction
dans le monde anglo-saxon.

Underground Railroad

Pour s’engager dans l’écriture de son roman, C. Whitehead dit avoir relu de nombreux
romans sur l’esclavage : « Beloved (1987), de Toni Morrison, Le Monde connu (2005),
d’Edward P. Jones, ou encore Middle Passage (1990), de Charles Johnson […] Mais après
avoir relu trente pages de Beloved, j’ai arrêté, je n’allais pas entrer en compétition avec
Toni Morrison ! » Au fil des entretiens, d’autres fictions sont rappelées par le romancier :
Incidents dans la vie d’une jeune esclave d’Harriet Jacobs (1861), un récit d’esclave
célèbre dont il s’inspire lorsqu’il enferme son héroïne quelques semaines dans un
grenier ; la fameuse Case de l’oncle Tom d’Harriet Beecher Stowe, Racines d’Alex Haley,
Les confessions de Nat Turner de William Styron, Jubilee de Margaret Walker. Mais il
s’allège de ses craintes et se lance dans son aventure à lui.

Autour du chemin de fer clandestin et d’une jeune femme de 17 ans, la fiction est
organisée sur la fuite et l’impossibilité d’une marche en arrière : la jeune femme qui a
repoussé l’offre de Caesar de fuir, l’accepte donc ensuite. La première phrase du roman :
« La première fois que Caesar proposa à Cora de s’enfuir vers le Nord, elle dit non »,
engage la lecture dans l’odyssée terrible, brutale et magnifique de Cora.

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La structure du roman est faite de quatre constantes dans le même ordre de succession :
un portrait-récit : ce seront, dans l’ordre, les portraits d’Ajarry, la grand-mère de Cora,
de Ridgeway, le chasseur d’esclaves, de Stevens, le médecin stérilisateur, d’Ethel,
l’abolitionniste malgré elle, de Caesar, l’esclave qui incite à la fuite et de Mabel, enfin, la
mère de Cora. Chaque portrait est suivi d’une halte dans un état du Sud : Géorgie,
Caroline du Sud, Caroline du Nord, Tennessee, Indiana, tous d’une longueur équivalente ;
le dernier, le Nord, le plus court ponctue la fin du roman mais non la fin de la fuite. Ces
haltes sont toutes précédées d’une « annonce américaine », petites affiches par
lesquelles les propriétaires d’esclaves déclaraient la disparition de celles et ceux qui
prenaient la fuite, en un évitement d’une happy end inadéquate. Quand on les compare
aux documents connus, elles ont une formulation d’authenticité, excepté la dernière qui,
sur le même modèle, met en affiche Cora et son statut de femme libre ; elles sont toutes
consacrées à de jeunes femmes. Et la quatrième constante, à l’intérieur de la partie
consacrée à chaque état, une description réaliste/poétique et fantastique de Chemin de
fer souterrain qui s’égrène tout au long du roman avec ses chefs de gare, ses
conducteurs, ses stations, ses terminaux, ses cargaisons/colis/fret, ses agents, ses
actionnaires et ses lignes. Les débuts du réseau datent de 1780-1790 et la fiction elle-
même, à partir d’un certain nombre d’indices, pourrait être datée dans les années 1830-
1832. Underground Railroad a fonctionné jusqu’en 1865, date de l’interdiction de
l’esclavage.

On aimerait entrer dans l’analyse précise du roman mais cela nuirait au plaisir de la
découverte. Retenons le couple chasseur/chassé qui symbolise toute sa force. Tout
d’abord en suivant Ridgeway, dont l’obstination à traquer Cora éclaire sur la logique
profonde du système reposant sur le racisme. Par ailleurs, en citant un court passage
amplifié par le chant connu de Billie Holiday.

Chasseur/Chassé : l’impératif américain

La première mention de Ridgeway se fait à la page 60. Quelques pages après le


personnage est présenté plus intimement dans sa différence et son opposition à son
père, forgeron, habité par les récits du Grand Esprit transmis par son ami métis indien.

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Le fils prend une autre voie que le père méprise : « Son père pouvait garder pour lui son
dédain, de même que son esprit. Tous deux faisaient partie du même système, ils
servaient une nation qui s’éveillait à son destin. […] Ridgeway devint un vrai chasseur
d’esclaves après sa première expédition dans le New Jersey ». Le chasseur a un
raisonnement implacable :

« Si les nègres étaient censés jouir de leur liberté, ils ne seraient pas enchaînés. Si le Peau
Rouge était censé conserver sa terre, elle serait encore à lui. Et si le Blanc n’avait pas été
destiné à s’emparer de ce nouveau monde, il ne le posséderait pas.
Tel était l’authentique Grand Esprit, le fil divin qui reliait toute entreprise humaine : si vous
arrivez à garder quelque chose, c’est que cette chose vous appartient. C’est votre bien :
votre esclave, votre continent. L’impératif américain ».

Aussi, de son point de vue, le chemin de fer clandestin : « était une conspiration, une
entreprise criminelle vouée à dérober le bien d’autrui, et Ridgeway endurait leur
impudence comme un affront personnel ». Et commençant à croire que le chemin de fer
clandestin existe réellement en Géorgie, il se jure qu’il le trouvera et le détruira. Arrivés
en Caroline du Sud et y goûtant pour la première fois les retombées du « rêve
américain », Caesar et Cora ont laissé passer ensuite plusieurs trains pour fuir plus loin,
croyant pouvoir s’y établir, jusqu’à ce qu’on leur apprenne que Ridgeway est en ville et
qu’il les cherche. Cora arrive à fuir, grâce à Sam le chef de gare, et entre dans la station
du chemin de fer, s’enfonçant dans les ténèbres. Elle est prise au piège du souterrain : les
chasseurs d’esclaves n’ont pas trouvé la station mais ont fait brûler la maison au-dessus.
Encore une fois, elle a pu échapper à Ridgeway mais il la rattrape quelques semaines
plus tard, à la station suivante, en Caroline du Nord chez les Wells.

Son intention est de la rendre, en Géorgie, à la plantation Randall ; il doit auparavant


livrer un autre fuyard à son maître dans un autre état : cela donne le temps au romancier
de ménager quelques péripéties grâce à ce retour différé et d’introduire des échanges
entre Cora et Ridgeway qui complètent le portrait du chasseur d’esclaves et précisent
encore « l’impératif américain ». De même que Cora a dû tuer pour fuir au début, de
même Ridgeway dit faire son boulot : « On fait ce qu’on doit faire pour survivre ». On
cerne mieux l’acharnement qu’il a mis à la retrouver : « Tu as été en fuite pendant dix
mois, reprit-il. C’est déjà assez insultant. Ta mère et toi, vous êtes une lignée à éteindre. Une
semaine avec moi, enchaînée, et tu n’arrêtes pas de m’asticoter, comme une insolente, alors
que tu es en route vers des retrouvailles sanglantes. Le lobby abolitionniste adore faire
parader les gens comme toi, pour faire de grands discours devant les Blancs qui n’ont
aucune idée de la marche du monde. […] On ne peut pas se permettre de vous rendre trop
malins. Ni de vous rendre assez résistants pour nous échapper ».

Il poursuit ses explications, comme s’il avait besoin, sans cesse, de se rappeler sa
mission : « Tu as entendu mon nom quand tu n’étais qu’une négrillonne, dit-il. Le nom du
châtiment, qui hantait chaque pas du fugitif, chaque pensée d’évasion. Pour chaque esclave
que je ramène chez lui, il y en a vingt autres qui abandonnent leurs projets de pleine lune.
Je suis une idée de l’ordre. Et l’esclave qui s’éclipse, c’est une idée aussi. Une idée d’espoir.
Qui défait ce que je fais, et à cause de ça un esclave de la plantation voisine se met dans la
tête que lui aussi peut s’enfuir. Si on laisse faire, on tolère un défaut dans l’impératif
américain. Et ça, je refuse ».

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Cora lui échappe à nouveau grâce à sa libération par un groupe de fugitifs et de libres
qui malmènent Ridgeway, l’humilient et l’enchaînent. On la retrouve quatre mois plus
tard dans la ferme Valentine en Indiana. Cette fois, ses conditions de vie sont proches du
paradis avec une chambre à elle, des activités librement consenties, l’attention de Royal,
le nègre qui l’a délivrée mais qui est souvent absent et qui lui montrera l’endroit d’une
station du chemin de fer clandestin. C’est une attaque des esclavagistes et des chasseurs
d’esclaves qui met fin à l’utopie de la ferme Valentine. Et une nouvelle fois, Ridgeway
empoigne Cora et l’emporte. Pour sauver sa peau, Cora va céder à sa demande de
l’accompagner à la station. La conviction de Ridgeway de la réalité du chemin de fer est
toujours chevillée à son corps : « La plupart des gens croient que c’est une image, une
figure de style, dit-il. Le fameux chemin de fer souterrain. Mais je n’ai jamais été dupe. Le
secret est sous nos pieds, depuis le début. On va tous les débusquer à partir de ce soir.
Chaque ligne, chaque agent ».

L’humiliation subie au Tennessee a décuplé la rage du chasseur d’esclaves mais l’a


diminué physiquement aussi : il tient à son projet obsessionnel et Cora l’entraîne sous la
terre, sûre de pouvoir s’en débarrasser en l’agressant. Ce qu’elle fait. A l’agonie,
Ridgeway dicte à Homer (le seul esclave qu’il n’ait jamais possédé) son testament :
« L’impératif est… Non, non, ce n’est pas ça. L’impératif américain est une chose
merveilleuse… un phare… un phare lumineux ». Il toussa, et un spasme secoua tout son
corps. « Né de la nécessité et de la vertu, entre le marteau… et l’enclume… ». A nouveau
seule et délivrée du chasseur, Cora actionne le levier et fait marcher la draisine
soulevant les mottes de terre pour creuser encore et encore le tunnel du Chemin de fer :
« Vers le Nord, quel qu’il fût ».

Strange fruit

« Le racisme devient l’enfant innocent de mère Nature, et l’on en vient à déplorer des
événements tels que le commerce triangulaire ou la déportation des Amérindiens, le
Passage du milieu ou la Piste des Larmes comme on le ferait pour un tremblement de
terre, une tornade ou tout autre phénomène dépassant le pouvoir des hommes », écrit
Ta-Nehisi Coates, en 2015.

A la moitié du roman, à l’arrivée en Caroline du Nord, le chef de gare, Martin Wells,


l’emmène avec la peur au ventre chez lui. Malgré sa panique, il prend la peine de
l’arrêter sur une route de campagne déserte pour lui montrer le spectacle : « Les
cadavres pendaient aux arbres comme des ornements pourrissants ». Plusieurs cadavres
sont décrits avec réalisme : « Désormais, ils appellent cette route la Piste de la Liberté,
dit Martin en replaçant la toile. Les cadavres la jonchent tout du long, jusqu’à la ville ».
Comme le dit le texte, Cora sait qu’elle a débarqué dans un enfer, ce que la suite
confirmera amplement. « Les abolitionnistes avaient toujours été chassés d’ici. La
Virginie ou le Delaware pouvaient tolérer leur agitation, mais pas un État cotonnier ». Si
le passage est violent mais bref, c’est qu’il est en connivence appuyée avec Strange Fruit,
interprété par la chanteuse afro-américaine Billie Holiday, pour la première fois en
1939, au Café Society à New York, sur poème écrit en 1937 par Abel Meeropol.
L’expression « Strange Fruit » est devenue synonyme de lynchage car il désigne le corps
d’un noir pendu à un arbre. On peut lire dans la deuxième strophe : « Scène pastorale du
vaillant Sud, Les yeux exorbités et la bouche tordue, Parfum du magnolia doux et frais,
Puis une soudaine odeur de chair brûlée ».

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« Southern trees bear a strange fruit
Blood on the leaves and blood at the
root
Black body swinging in the Southern
breeze
Strange fruit hanging from the poplar
trees
… for the sun to rot/for the tree to
drop
Here is a strange and bitter crop.

Les arbres du Sud portent un étrange


fruit,
Du sang sur les feuilles et du sang
aux racines,
Un corps noir qui se balance dans la
brise du Sud,
Étrange fruit suspendu aux peupliers.
… Pourri par le soleil, il tombera de
l’arbre
étrange et amère récolte ».

Le lecteur repérera de nombreux épisodes décapants : le passage de Cora au musée des


Merveilles de la Nature qui rappellent la fiction de Didier Daeninckx sur les zoos
humains ; sa décision, au bout d’un certain temps, de se venger, par le regard, des
regards des visiteurs : « C’était une très bonne leçon, songeait Cora, d’apprendre que
l’esclave, l’Africain parmi vous, vous regarde comme vous le regardez » ; comment ne
pas se souvenir de la magistrale attaque de Jean-Paul Sartre, en 1948, au début d’Orphée
noir ? : « Qu’est-ce donc que vous espériez, quand vous ôtiez ce bâillon qui fermait ces
bouches noires ? Qu’elles allaient entonner vos louanges ? Ces têtes que nos pères avaient
courbées jusqu’à terre par la force, pensiez-vous, quand elles se relèveraient, lire
l’adoration dans leurs yeux ? Voici des hommes noirs debout qui nous regardent et je vous
souhaite de ressentir comme moi le saisissement d’être vus ». On suivra aussi l’entreprise
de stérilisation des femmes noires pour activer l’extinction de la race par le Dr. Stevens
avec l’évocation du massacre des Indiens et le vol des
cadavres dans les cimetières.

L’enfer que subissent les femmes esclaves est décuplé, comme


son amie de Chicago le rappelle à Ta-Nehisi Coates quand il
développe son analyse du racisme aux États-Unis, à
l’université de Howard : « La fille de Chicago était d’accord,
mais elle pensait aussi que nous n’étions pas tous dépossédés
de notre corps de la même manière, que les corps des femmes
étaient voués » au pire. Le roman de Toni Morrison, Beloved,
lui donne également une place primordiale, génératrice des
traumatismes les plus destructeurs de Sethe. Cette
consommation du corps des femmes est l’acte de violence
extrême et du déni d’humanité.

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***

« Je ne pense pas qu’il faille s’en tenir aux faits pour atteindre la vérité historique.
Juxtaposer des descriptions réalistes et des univers fantastiques me permet de parler de
l’oppression au sens large, et de mon pays ».

Cette conviction du romancier, magnifiquement incarnée dans sa fiction, fait écho à


l’exhortation de Ta-Nehisi Coates à son fils : « Voilà ce que je voudrais que tu saches : en
Amérique, la destruction du corps noir est une tradition – un héritage. L’esclavage n’a pas
consisté simplement à emprunter la force de travail des Noirs : il n’est pas si facile de
demander à un être humain d’engager son corps dans une activité qui va à l’encontre de
son intérêt le plus élémentaire. L’esclavage doit donc être fait de violents coups de colère,
de massacres perpétrés au hasard, de visages balafrés et de cerveaux qui explosent au-
dessus d’une rivière alors que les corps cherchent à s’échapper. L’esclavage implique le viol,
répété avec une telle régularité qu’il en devient industriel. Il n’y a pas de manière exaltante
de dire ça. Je n’ai pas de chants de prière à te proposer, ni de vieux negro-spirituals. […]
Pendant l’esclavage, l’âme ne s’échappait pas. L’esprit ne filait pas non plus à tire-d’aile sur
un air de gospel. L’âme, c’était le corps qui nourrissait le tabac ; l’esprit, c’était le sang qui
arrosait le coton ; à eux deux, ils ont fait pousser les fruits du jardin américain. Ces fruits
étaient gardés et protégés grâce aux raclées qu’on administrait aux enfants avec le bois de
chauffage, grâce au fer brûlant qui épluchait la peau comme une feuille de maïs. […] Les
corps étaient pulvérisés, ils étaient devenus un simple stock, pour lequel on contractait une
assurance. Les corps, aussi lucratifs que les terres indiennes, permettaient de rêver à une
véranda, à une belle épouse ou à une maison de vacances à la montagne. Pour les hommes
qui avaient besoin de se croire blancs, les corps étaient le sésame d’un club mondain ; le
droit de casser les corps étaient la marque de la civilisation ».

Autres échos : ceux d’essais et de fictions francophones dont on peut trouver excessif le
rapport au corps si on n’a pas à l’esprit tout ce qui vient d’être rappelé. Car la violence
contre le corps est une dominante des écritures caribéennes contemporaines. Il faut
(re)lire Rosalie l’infâme d’Evelyne Trouillot, en 2003 : « Ils peuvent nous brûler à petits
feux, nous faire flamber comme une torche, nous faire sauter comme une chaudière. Ils en
ont le pouvoir. Nous sommes à leur merci et les choses ne changeront pas sans que nous
fassions quelque chose. L’idée me tranche l’esprit comme un coup de machette sur le dos de
la main ».

(Re)lire aussi L’Enfant-Bois d’Audrey Pulvar, la même année : « Après que son ventre eut
été labouré de coups de pied, ses yeux lacérés, sa langue tranchée et ses seins recrachés
quand leur sang eut suffisamment rempli la gueule des molosses – le tout avec l’inouï d’une
violence jamais vue par les descendants de déportés eux-mêmes –, le corps nu d’Admonise
fut hissé, écartelé sur le gibet et les cris désarticulés de ce paquet de chairs désormais privé
d’yeux et de langue étaient d’un tragique tellement obscène que de loin les nègres au
travail sentirent l’air se remplir de sa détresse abominable ».

Et auparavant, en 1995, L’Espérance-macadam de Gisèle Pineau où Rosette, comme


Sister Beloved, rejoint les Rastas et écoute Bob Marley : « Elle basculait dans un autre
temps. Autour d’elle, surgissaient des Nègres d’Afrique morts dans les cales des bateaux
d’esclavage, sous le fouet, déchirés par les chiens, vomis par les soi-disant seigneurs du
monde. Elle entendait gémir les femmes et crier les orphelins, mais aussi gronder les

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Nègres-Marrons échappés dans les hauteurs des mornes. Et la musique lui secouait les
entrailles. « No woman no cry… » Se balancer d’avant en arrière. Consoler les peines du
peuple noir. Et puis marcher de nouveau. Courir. Sauter et renaître, voler vers les demains
victorieux que prophétisait le pape Marley. Elle arrivait dans un endroit… Une savane où
les descendants des Nègres d’esclavage pansaient leurs plaies. Leur sang se mêlait aux
blessures de la terre ». Le lecteur happé par ces récits en sort le corps labouré car ils
l’installent dans le corps des esclaves – autant que cette brutalité puisse être transmise
seulement par les mots.

On peut relire aussi l’introduction aux textes


de lois, Codes noirs. De l’esclavage aux
abolitions, de Christiane Taubira, et le Code
noir lui-même. Mais revenir surtout à Frantz
Fanon. Ces violences multiples contre le
corps de l’esclave éclaire le titre de son
premier essai, Peau noire masques blancs. Il y
inscrit la « peau » comme signe
d’identification de celles et ceux dont il veut
parler et qu’il définit dans sa première
exergue, empruntant une citation d’Aimé
Césaire dans son Discours sur le colonialisme :
« Je parle de millions d’hommes à qui on a
inculqué savamment […] le tremblement,
l’agenouillement. »

Il inscrit aussi la nécessité de sonder le


rapport du Noir à son Histoire et à celle de
l’humanité. Dès son introduction, le jeune
Fanon veut dépasser cette peau, non pour
l’effacer mais pour réinstaller ceux qui la
portent dans l’humanité. Il le fait en scandant
ses affirmations et ses espoirs avec des
phrases où le corps tient la première place, ce corps dont la mémoire de l’esclavage a
appris à l’être caribéen qu’il était le lieu de toutes les atteintes de sa dignité : « Nous
voudrions chauffer la carcasse de l’homme et partir ». Fanon affirme que le complexe
d’infériorité du Noir vient d’un processus économique doublé d’un processus
psychologique qu’il nomme « épidermisation de (l’)infériorité ». Son but est de parvenir
à un dialogue pour faire tomber les barrières : « Je veux vraiment amener mon frère,
Noir ou Blanc, à secouer le plus énergiquement la lamentable livrée édifiée par des
siècles d’incompréhension ».

Il affirme que le noir doit se libérer de son corps en le mettant à distance de lui-même,
en en faisant son objet de réflexion et non son enfermement. La conclusion de l’essai est
connue. Citons-en quelques passages qui montrent le refus de s’enfermer dans la race :
« Je suis nègre et des tonnes de chaînes, des orages de coups, des fleuves de crachats
ruissellent de mes épaules. Mais je n’ai pas le droit de me laisser ancrer […] Le Nègre n’est
pas. Pas plus que le Blanc.

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Tous deux ont à s’écarter des voix inhumaines qui furent celles de leurs ancêtres respectifs
afin que naisse une authentique communication […] Pourquoi tout simplement ne pas
essayer de toucher l’autre, de sentir l’autre, de me révéler l’autre ? […]

Mon ultime prière :

Ô mon corps, fais de moi toujours un homme qui interroge ! »

On retrouve cette même conviction dans un article de janvier 1958, dans El Moudjahid,
« Aux Antilles, naissance d’une nation ? » : « Misère de tous les colonisés, terriblement
aggravée par un racisme odieux, séquelle peut-être la plus cruelle de l’esclavage, qui
opposa entre eux blancs, noirs et aussi mulâtres. Misère contre laquelle la lutte est
spécialement difficile du fait des particularismes créés par quatre siècles de colonisation ».
La force du verbe fanonien passe toujours par le corps : « Le colonisé découvre que sa vie,
sa respiration, les battements de son cœur sont les mêmes que ceux du colon. Il découvre
qu’une peau de colon ne vaut pas plus qu’une peau d’indigène. C’est dire que cette
découverte introduit une secousse essentielle dans le monde […] Si, en effet, ma vie a le
même poids que celle du colon, son regard ne me foudroie plus, ne m’immobilise plus, sa
voix ne me pétrifie plus […] Pratiquement je l’emmerde ».

La conclusion des Damnés est un appel à la transformation dans les termes les plus
concrets. Reprenons-en quelques énoncés les plus significatifs sous l’angle de l’écriture
du corps : « Décidons de ne pas imiter l’Europe et bandons nos muscles et nos cerveaux
dans une direction nouvelle. Tâchons d’inventer l’homme total que l’Europe a été incapable
de faire triompher […] Pour l’Europe, pour nous-mêmes et pour l’humanité, camarades, il
faut faire peau neuve, développer une pensée neuve, tenter de mettre sur pied un homme
neuf ».

De la « peau noire » à la peau neuve, les écrivains afro-descendants ont assumé et


assument leur histoire pour, en l’analysant ou en la fictionnalisant, tendre aux autres,
lecteurs tous héritiers nécessairement de cette histoire, du côté de l’Esclave mais aussi
du côté du Maître, un miroir de lucidité et de connaissance. Ce sont bien les pensées de
Cora, au bout de son périple romanesque alors que sa route de liberté n’est pas achevée,
quand elle fait le bilan de l’extraordinaire réalité d’Underground Railroad :

« Qui est-on quand on a achevé quelque chose d’aussi magnifique – et quand on l’a par
ailleurs traversé en le construisant, jusqu’à atteindre l’autre côté ? A un bout il y avait qui
on était avant la clandestinité, avant de descendre sous terre, et à l’autre, c’est une
personne nouvelle qui émerge à la lumière. Le monde du dessus doit être tellement
ordinaire comparé au miracle en dessous, le miracle qu’on a créé avec sa sueur, avec son
sang. Le triomphe secret qu’on garde dans son cœur ».

Colson Whitehead, Underground Railroad, traduit de l’américain par Serge


Chauvin, Albin Michel collection « Terres d’Amérique », août 2017, 416 p., 22 € 90
(15 € 99 en version numérique) — Lire un extrait

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Les différents médias, que Bourdieu honnissait d’ailleurs dans leurs effets, ont
fait entrer ce qui se publie aujourd’hui sous le nom de romans, de récits ou
d’essais dans ce que le critique helvète qu’est Kaufmann nomme l’ère de la
spectacularisation (dans l’optique de Debord) ou encore le temps d’une économie
de l’attention (du point de vue de Georg Franck). Quant à cette économie, son
grand principe est de capter au maximum l’intérêt des usagers potentiels en les
entraînant dans un tourniquet d’images de différentes natures, — télévisuelles,
vidéographiques ou numériques.

Qui écrit ne peut donc exister qu’en passant par des circuits iconiques et spectaculaires
s’il désire que sa présence et sa pratique soient connues et reconnues. « C’est le prix à
payer, écrit Kaufmann, pour continuer d’exister lorsqu’on passe d’un monde où il fait bon

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écrire à un monde qui n’a d’yeux que pour ce qui se voit, pour ceux qu’on voit, pour ceux qui
disposent d’un capital d’attention ou de visibilité traduit en apparitions télévisées d’une
part, et en amis sur Facebook ou en followers sur Twitter ou Instagram d’autre part. » (p.
23)

Voilà donc les écrivains (toujours plus nombreux), passant de la graphosphère à la


vidéosphère en même temps qu’à cette hypersphère que constituent les réseaux sociaux,
diffuseurs d’images eux encore. Et le critique-historien d’épiloguer plaisamment sur le
glissement d’une culture du livre à une culture du bouquin. Bernard Pivot qui participa
au grand tournant spectaculaire parlait encore de livre ; Ardisson et d’autres en sont
venus aux bouquins, avec la charge de trivialité qui s’attache au terme. Toute l’affaire est
donc de se montrer pour participer d’une économie qui conjugue profit symbolique et
profit financier.

Évidemment ceux qui disposent déjà d’un capital de visibilité sont plus starifiables que
les autres. L’autre soir sur la 2, on pouvait voir, au terme d’un J.T. vespéral, la vedette
télé Delahousse mettre en vis-à-vis ces gros capteurs d’attention que sont Diane Krüger
et Frédéric Beigbeder et il le faisait avec ce cynisme particulier aux talk-shows, où l’on se
balance de l’un à l’autre l’encensoir attentionnel. Et nous étions là, béats devant tout ce
cirque si typiquement canada dry.

Pour en revenir aux auteurs du passé, Kaufmann rappelle qu’ils détenaient une autorité.
Or, celle-ci est passée aux usagers dans leur masse et leur nombre. Ce sont eux qui
rendent efficace le système de visibilité qui, en France, est apparu au gré de deux
phénomènes, d’un côté l’émission de télé qui montre et fait voir (« Apostrophes » déjà),
de l’autre le roman auto-fictionnel où l’écrivain avoue tout de son existence. Un Sartre
ou un Camus pouvaient énoncer des règles de vie. La Duras de L’Amant exhibe son vécu
et ses émotions. Partant de quoi, le critique met au jour une grammaire de l’autofiction
de type sacrificiel au nom d’une authenticité exhibée. Cette grammaire, en fait,
démarque les émissions de téléréalité ou encore les télécrochets du type The Voice.

Et pourtant ce sont des écrivains que nous estimons ou pouvons estimer qui prennent
en charge une telle grammaire. Et, dans le chapitre « Arrêts sur images », Kaufmann part
de l’autofiction à la Doubrovsky pour en venir à une « avant-garde » de l’étalage de soi

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qui compte en ses rangs Hervé Guibert, Christine Angot, Annie Ernaux, Catherine Millet.
Vincent Kaufmann est parfois cinglant quand il évoque ces auteurs spectaculaires et
autofictifs. Il montre aussi avec beaucoup de pertinence en quoi ils relèvent du sacrificiel
dans leurs récits, ce qui est plus évident pour Guibert que pour Ernaux. Et nous nous
prenons à avoir quelque honte à aimer ou à défendre certains d’entre eux.

Mais épinglons ici la réflexion liminaire à ce chapitre, où le critique s’autorise une mise
au point pour le moins troublante. Des écrivains qu’il va mettre en cause, Kaufmann
prévient : « ce sont eux dont il faut parler quand on essaie de parler du spectacle, ce sont
eux qui nous permettent de le comprendre. A ce titre je peux simplement dire qu’à aucun
moment je ne me suis ennuyé ou forcé en les lisant. Ce sont des auteurs de leur temps, ils
font leur temps ». (p. 138). Bel aveu en ce cas aussi : on n’assume pas mieux son
ambivalence que le présent critique. Et nous nous réjouissons de partager avec lui ce qui
tient un peu du… sacrifice. Mais la question rebondira autrement à la fin de l’ouvrage. Et
si, loin de ses écoles et de ses institutions, nous assistions simplement à la mort de la
littérature, avec pour preuve l’impossibilité d’en écrire l’histoire ?

Vincent Kaufmann, Dernières nouvelles du spectacle (Ce que les médias font à la
littérature), Seuil, octobre 2017, 280 p. 20 € (14 € 99 en version numérique)

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L’histoire du Guardian est profondément liée à l’histoire politique et sociale du
Royaume-Uni. Le Guardian est véritablement né à l’occasion d’une manifestation
énorme organisée à Manchester le 16 août 1819 pour demander une réforme de
la représentation parlementaire, dont le peuple, largement au fait des idées
propagées par la révolution française trente ans auparavant, avait conscience
d’être éloigné complètement.

Énorme, car, en ce 16 août 1819, il y a plus de soixante mille manifestants, soit plus de la
moitié de la population de Manchester à l’époque. Le premier ministre de l’époque,
Robert Jenkinson, deuxième comte de Liverpool, décida, sans en avoir référé au roi
George III, selon certains historiens, de réprimer cette paisible manifestation par la
violence, en envoyant la cavalerie pour charger la foule. Il y aura dix-huit morts parmi
les manifestants dans ce que l’histoire du Royaume-Uni appelle the Peterloo massacre,
du nom du lieu du rassemblement, St Peter’s Field, et par dérision sémantique envers un

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lieu de victoire sur les troupes napoléoniennes, Waterloo. Or dans la foule il y avait un
jeune journaliste.

John Edward Taylor a


vingt-huit ans, il travaille
pour un hebdomadaire,
The Manchester Gazette,
et, à partir de cette
manifestation réprimée
dans le sang, il va remuer
ciel et terre pour que
Londres et le reste du
royaume soient
correctement informés
sur ce qui s’est passé. Au
lendemain de cette
tragédie, il est déterminé
à lancer son propre
journal, ce qu’il fait le 5
mai 1821, avec l’appui
financier de quelques
amis libéraux. Ainsi
naquit The Manchester
Guardian qui suscita
intérêt, espoir et
engouement qui
perdurèrent jusqu’en
1844, année la mort de
John Taylor. Suivirent
alors une dérive et un
grand désordre pendant
lequel The Manchester
Guardian tomba aux mains de marchands de coton de Liverpool qui, non seulement,
étaient peu scrupuleux, mais, en plus, soutenaient les esclavagistes des états américains
du sud. Cette période de complaisance et d’ambiguïté cessa lorsque, d’une part, les
ouvriers du coton de Manchester préférèrent la famine plutôt que de décharger des
balles de coton chargées par des esclaves, ce qui leur valut une lettre de félicitations du
président Abraham Lincoln, d’autre part le journal fut repris en main par C.P. Scott, (en
1872 alors qu’il n’avait que vingt-cinq ans) qui transforma le journal et lui donna
l’identité qu’il a toujours aujourd’hui. La structure financière qui assure l’indépendance
économique du quotidien se nomme toujours aujourd’hui The Scott Trust.

Ce n’est qu’en 1964 que The Manchester Guardian décida de n’être plus que The
Guardian et de quitter Manchester pour installer rédaction et imprimerie à Londres.
Depuis 1872 et tout au long de son histoire The Guardian a privilégié la recherche de la
vérité, au seul service de ses lecteurs et des citoyens plus généralement. The Guardian
est désormais et depuis longtemps une référence internationale par la qualité de son
travail. Cependant les changements du jour cachent un paradoxe, le site du quotidien
britannique est un des plus fréquentés, des plus consultés et des plus lus au monde avec

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celui du New York Times, mais les ventes de l’édition papier sont en chute libre.
Seulement 150.000 exemplaires sont vendus chaque jour au Royaume-Uni, alors que,
dans les années 1980, sous la direction de Peter Preston, qui vient de mourir la semaine
dernière, The Guardian dépassait les 500.000 exemplaires quotidiens.

C’est, pendant cette période faste que le journal avait racheté l’hebdomadaire The
Observer pour en faire sa Sunday sister. Les difficultés actuelles sont peut-être dues au
refus systématique du prédécesseur de Katharine Viner, Alan Rusbridger, de faire payer
l’accès au site, comme le font Mediapart en France ou le NYT aux États-Unis. Néanmoins
non seulement Alan Rusbridger est un remarquable journaliste, mais, en plus, c’est sous
sa houlette que le site a pris de l’expansion, avec, notamment, la création de l’édition
numérique américaine puis australienne, sous la direction de Katharine Viner justement.
Il semble qu’un nombre croissant de journalistes soit favorable à l’accès payant par
abonnement au site. Pour l’heure, le soutien financier ne se fait que sous la forme du
volontariat de la part des lecteurs, qui peuvent, selon leur budget, choisir d’être
supporter, partner ou patron. En tout cas, il serait très dommage qu’un tel phare
journalistique soit en difficulté à l’heure où les clowns fascistes font peser d’immenses
menaces sur la démocratie.

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Ont participé à ce numéro :

Aurélien Barrau, Dominique Bry, Jean-Pierre Castellani, Jean-Philippe Cazier, Christiane


Chaulet Achour, Simona Crippa, Jacques Dubois, Guilhem Fabre, Johan Faerber, Jean-
Louis Legalery, Christine Marcandier, Christian Rosset, Rodho, Joffrey Speno, Olivier
Steiner

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