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RÉFLEXIONS FAITES »
Pratique et Théorie
« Réflexions faites » part de la conviction que la pratique et la théorie ont toujours besoin l’une de l’autre, aussi bien en littérature qu’en
d’autres domaines. La réflexion ne tue pas la création, elle la prépare, la renforce, la relance. Refusant les cloisonnements et les ghettos,
cette collection est ouverte à tous les champs de la vie artistique et des sciences humaines.

Cet ouvrage est publié


avec l’aide de la Communauté Française de Belgique.

Photo de couverture : © Hélène Bamberger

© Les Impressions Nouvelles – 2011


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Collectif – Sous la direction d’Adnen Jdey

LES STYLES DE DELEUZE


Esthétique et philosophie
LES IMPRESSIONS NOUVELLES
ADNEN JDEY

INTRODUCTION

« Le temps approche où il ne sera guère possible d’écrire un livre de philosophie comme on en fait depuis si longtemps : Ah ! le
vieux style… La recherche de nouveaux moyens d’expression philosophiques fut inaugurée par Nietzsche, et doit être aujourd’hui
poursuivie en rapport avec le renouvellement de certains autres arts, comme le théâtre et le cinéma. »
Gilles Deleuze
Différence et répétition, 1969
« Le baptême du concept sollicite un goût proprement philosophique qui procède avec violence ou avec insinuation, et qui
constitue dans la langue une langue de la philosophie, non seulement un vocabulaire, mais une syntaxe atteignant au sublime ou
à une grande beauté. Or, quoique datés, signés et baptisés, les concepts ont leur manière de ne pas mourir, et pourtant sont
soumis à des contraintes de renouvellement, de remplacement, de mutation qui donnent à la philosophie une histoire et aussi une
géographie agitées, dont chaque moment, chaque lieu se conservent, mais dans le temps, et passent, mais en dehors du temps. »
Gilles Deleuze & Félix Guattari
Qu’est-ce que la philosophie ?, 1991

Disons-le d’emblée. Rares sont les philosophies qui intègrent la question du style à une démarche
strictement philosophique. Plus rares encore sont les philosophies qui ressaisissent dans le
« problème d’écrire » les linéaments d’une réflexion apte à dire ce que fait le concept. La pensée de
Gilles Deleuze, peut-être plus qu’une autre, se prête sans doute à cette démarche croisée, ne justifiant
en contrepoint la nécessité d’une stylistique de la pensée qu’à ce qu’elle remet en jeu sous les plis
d’une pensée du style. Les raisons n’en tiennent pas seulement à la manière bien particulière qu’avait
Deleuze de nouer le rapport constructif et relativement complexe avec les modes d’énonciation
conceptuels ou non-conceptuels de la philosophie ; elles concernent surtout la spécificité même de
l’acte de création qui, bien que variant selon qu’il s’actualise dans les arts, les sciences ou les
philosophies, n’en exige pas moins que son individuation soit signée. Si cet aspect, peu étudié jusqu’à
aujourd’hui de l’œuvre de Deleuze, pourrait avoir une véritable portée dans la réévaluation de sa
pensée, c’est sans doute en ce qu’il contribue à nouveaux frais à la compréhension de la voix qui fut
la sienne dans le débat philosophique de la fin du siècle dernier. Néanmoins, dans ce choix, on ne
verra pas une insidieuse tentative de tirer le travail de Deleuze du côté d’on ne sait quelle
littérarisation de la philosophie. Bien plutôt, au croisement de multiples champs où la question du
style vient se nouer, c’est tout un maniérisme du concept qui trouve son volume.
De l’histoire de la philosophie, pratiquée dès lors comme collage pictural et assortie de ses
portraits noétiques expressionnistes, ou de l’empirisme supérieur hissé à une espèce très particulière
de « roman policier » et de « science-fiction », les décrochages stylistiques de la pensée de Deleuze
nous déportent vers les vitesses virtuelles du concept et ses ralentissements teintés d’affect, en passant
par le maniérisme des intensités en leurs contrepoints artistiques en compagnie de Leibniz, Bacon ou
Boulez, et par la pragmatique de l’expression et la cartographie intensive de la syntaxe qui viennent
relancer en littérature les procédés de minoration impersonnelle à la limite du « non-style ». Qu’on
ne s’y méprenne pas toutefois : si la diversité de ces préoccupations philosophiques et esthétiques
fait qu’il paraît difficile, à première vue, de dégager un fil conducteur autour duquel devait
s’organiser une stylistique chez Deleuze, on aurait tort de croire celle-ci confuse dans ses objectifs.
Plus qu’une systématisation, en effet, c’est une remise en question des continuités discursives que
produit la pensée deleuzienne, de Différence et répétition à Qu’est-ce que la philosophie ? et Critique
et clinique, se déployant sur plus d’un plan à la fois, passant avec le même bonheur de Spinoza à
Leibniz, de Proust à Carmelo Bene, de Nietzsche à Kafka. Ce faisceau de gestes et de relais théoriques
converge vers une même direction : la nécessité de désenclaver le concept et la pratique du style des
poncifs où il s’est embourbé, pour le penser en retour sous le signe d’une philosophie pratique. Car,
non seulement le style demande à être appréhendé dans la singularité irréductible de ses
modes d’énonciation noétiques et esthétiques ; mais il exige également qu’il soit examiné à l’aune des
fonctions proprement pratiques et opératoires qui lui sont à chaque fois assignées. Peut-être est-ce là
un des enjeux les plus troublants de la question chez Deleuze, et ce qui peut justifier qu’on maintienne
l’idée des styles de son œuvre.
Si l’interrogation sur la théorie et la pratique du style se met ici au pluriel, nous offrant d’un
même geste et une ouverture précieuse sur la manière dont la pensée de Deleuze procède et une
possibilité de savoir en quel sens le philosophe sait, lui aussi, ce que parler veut dire, elle n’en appelle
pas moins en revanche à une lecture nuancée et non réductrice de ses textes, qu’on aborde souvent en
pensant savoir par avance ce qu’ils ont à nous dire. Entre théorie et pratique du style, ou plutôt dans
l’oscillation malaisée qui soumettrait chacune aux exigences de l’autre, le propos du présent ouvrage
est de faire jouer les perspectives, examiner les prémisses de cette articulation et en peser
sérieusement les attendus. Et ce, en lisant deux fois Deleuze.
Que fait donc le style en philosophie, le style à la philosophie ? Le premier moment de lecture,
alliant réflexions et études de cas, propose de relever quelques stratégies énonciatives de Deleuze et
d’en mesurer aussi bien l’originalité que les paradoxes. Fonctionnant en accords discordants,
produisant par coupures, pliages et raccords ce qui, non seulement n’appartient à aucun des codes
constitués de la machine textuelle, mais se refuse au cloisonnement des formes d’expression, les
diverses facettes du seul style pratiqué par Deleuze se prêtent pourtant mal à l’ordinaire sémantique
conceptuelle. Elles seront ici examinées du triple point de vue de leurs modes de fonctionnement
discursif, de la fonction argumentative qu’elles y assument, et de leur implication dans la pédagogie
du concept.
Si Deleuze conserve parfois le sens daté du style comme façon particulière de dire les mêmes
choses, détachant ainsi le fond et la forme, il faut convenir que l’une des originalités de sa démarche
en histoire de la philosophie ne tient pas tant aux distorsions d’une philologie hasardeuse qu’au refus
du commentaire, s’échappant du sillage auctorial et favorisant plutôt l’intervention créatrice dans les
systèmes. Et si c’est d’un seul et même mouvement qu’il relit les philosophes en « commentateur »,
ou reformule un problème mal posé, ou encore crée ses propres concepts, la fonction performative
qu’il confie chaque fois au style est éminemment philosophique ; elle ne se conquiert que dans l’état
d’une pensée hors d’elle-même, qui n’est puissante qu’au point extrême de son impuissance. La
contextualisation par Philippe Mengue de la logique qui fédère cette variation, ne la situe pas
seulement dans la différence des styles deleuziens – différence bien sensible depuis Empirisme et
subjectivité jusqu’aux derniers textes, en passant bien sûr par le très polémique Anti-Œdipe de 1972 –,
mais aussi dans les variations à l’intérieur de l’unité d’un même style, dans les modulations que
Deleuze introduit dans sa propre prose philosophique. On y verra aussi que, dans la manière dont il
réoriente aussi bien la pratique que la conception de la philosophie, mainte lumière surgit des
portraits noétiques et machiniques que Deleuze enfile en miroir, et comment cela produit une
stylistique qui effeuille tous les plans qu’elle recoupe comme autant de pièces définitives dont les
effets de sens ne cessent pourtant de se renouveler en fonction des agencements énonciatifs dans
lesquels elles sont prises.
Qui parle cependant ? Bien que sa pratique de pensée le tienne en marge des clivages
disciplinaires et des dilemmes terriens des lectures « historiennes » de la philosophie, on ne se
méprendra pas sur le caractère mobile, ouvert, des monographies universitaires que Deleuze en
historien de la philosophie avait consacrées à Spinoza, Hume, Kant, Nietzsche, Bergson. Que ce soit
en réactivant une lignée de penseurs qui, comme il l’explique dans Pourparlers, « avaient l’air de
faire partie de l’histoire de la philosophie mais qui s’en échappaient d’un côté ou de toutes parts », ou
en détournant des bribes de théories de toute nature pour les utiliser à d’autres fins, ou encore en
dramatisant un concept en le rapportant à ses vraies conditions, c’est-à-dire aux forces et aux
dynamismes intuitifs qui le sous-tendent, ou enfin, plutôt qu’à critiquer de front un thème ou une
notion, à l’aborder par le biais d’une « conception tout à fait tordue » – comme c’est le cas avec sa
Présentation de Sacher Masoch en 1967 –, l’exercice de l’histoire de la philosophie ne vaut aux yeux
de Deleuze que par sa capacité de relance, d’actualisation et de créativité de problèmes. L’étude
de Charles Ramond propose un examen attentif et original, à ras du texte, des traces deleuziennes sur
celles de Spinoza, pour montrer en quoi l’usage des formules prescriptives – patent aussi bien dans la
thèse complémentaire de 1969 sur Spinoza et le problème de l’expression que dans le petit opus de
1981, Spinoza. Philosophie pratique – permet de mettre au jour une « tentation de l’impératif » moins
apparente que d’autres traits stylistiques, mais bien présente dans la pratique, sinon dans la conception
de l’histoire de la philosophie écrite par Deleuze. Le relais est pris ici par Isabelle Ginoux qui revient
sur les lectures deleuziennes de Nietzsche et la philosophie en analysant comment l’effet de style, s’il
produit une démultiplication polyphonique de l’énoncé deleuzien, s’apparente davantage à la
distribution d’ironies et d’humours par laquelle une répartition d’intensités, vécues en rapport avec
l’extériorité d’un masque ou d’un nom propre, saute hors du texte.
Si donc le style recoupe, à hauteur de dignité équivalente, les deux plans intensifs de la
philosophie et de l’histoire de la philosophie, cela suffira-il pourtant à justifier que soit ouvert le
chantier d’une stylistique proprement deleuzienne ? Il faudra, en d’autres termes, vérifier si et dans
quelle mesure la philosophie de Deleuze elle-même contient le principe de réalisation concrète d’une
telle stylistique. En réponse à cette question, on lira l’étude de Jérôme Rosanvallon qui pointe trois
démarches stylistiques chez Deleuze, correspondant respectivement aux trois types de vitesse qui
animent son style d’énonciation philosophique avant, avec et sans Félix Guattari. La contribution
d’Arnaud Villani, qui clôt ce premier volet, explore les jalons d’une pratique peu commune du
concept chez Deleuze, en développant l’hypothèse d’une stylistique transcendantale, discrètement
balisée par les développements de la « méthode de dramatisation » dans Différence et répétition et
ensuite mise en œuvre en 1991 avec Félix Guattari, dans Qu’est-ce que la philosophie ? Moins
cloisonnée que celle que chaque discipline pratique souvent de façon quelque peu solipsiste, mais
indispensable à la vie stylistique du concept, la dramatisation ferait de la tournure non seulement
l’objet de cette stylistique, mais sa méthode et sa texture même.
Le deuxième moment de lecture, faisant le chemin inverse pour étudier cette fois-ci la
contribution de Deleuze à une pensée du style, se rejoint dans l’examen de quelques cartographies
esthétiques et leurs mises en pratique cliniques. Sous les trois angles de vue qui, là encore, resserrent
respectivement l’investigation – savoir, celui de l’individuation intensive ; celui de la pragmatique du
langage et des régimes sémiotiques de l’énonciation ; et enfin celui de la clinique des modes
d’existence –, il ne s’agit pas tant de chercher une définition univoque du style que de dégager un
aperçu différencié des problèmes auxquels ce concept se rattache chez Deleuze, ainsi que des enjeux
épistémologiques dont son traitement thématique semble chaque fois porteur.
L’élucidation par Deleuze des pratiques artistiques et de leurs maniérismes exige en effet de
placer l’effet stylistique en deçà du partage sédentaire, établi seulement dans le donné, entre un sens
propre et un sens figuré. Le privilège qu’il accorde, depuis 1964 avec Proust et les signes jusqu’aux
textes réunis en 1993 dans Critique et clinique, à la littérature dans cette pensée du style s’explique
évidemment par la capacité éthologique qu’a le langage de joindre le geste à la pensée dans un même
champ problématique ; et c’est ce qui rattache la cartographie deleuzienne du style aux virtualités de
son empirisme supérieur. Le traitement syntaxique de la langue, auquel Deleuze se veut très sensible
dans les textes de Beckett ou de Wolfson, parce qu’il aborde conjointement l’élément génétique du
langage et de la pensée, permet de retrouver les facteurs d’individuation intensive qui nous font
penser et parler, mais qui sont en eux-mêmes impensables et ineffables dans les conditions
empiriques. Comme pour le vivant, le style intervient toujours comme acte éthologique
d’individuation.
La question de savoir en quoi cette théorie de l’individuation intensive transforme la stylistique
tout en se répercutant en linguistique, en littérature et dans tous les champs de l’art fait l’objet de
l’article d’Anne Sauvagnargues, qui se demande en quoi l’opération de « dépersonnalisation »,
commandant pareille cartographie du style, s’ordonne nécessairement suivant trois directions : les
modes collectifs impersonnels, imperceptibles et intensifs. Tirant parti de Hjelmslev, des matières et
formes de contenu et d’expression, et connaissant la psycholinguistique de Gustave Guillaume,
Deleuze n’hésite pas en effet à s’emparer du point d’où les théories linguistiques de Benveniste,
Chomsky ou Austin deviennent critiquables pour construire une pragmatique des régimes de signes,
capable de renouveler l’approche du style, une pragmatique généralisée dont l’usage créateur,
soustractif et productif, est le thème inépuisable. Et c’est là qu’il convient de situer, en opposition à la
norme majeure, les ricochets du style « mineur », style dont la machine kafkaïenne donne la formule
avec les procédés de « variation continue » et de « modulation » que son expérimentation littéraire du
langage est censée mettre en œuvre. La contribution de Guillaume Sibertin-Blanc s’efforce dans cette
perspective de mettre en lumière les trois aspects qui, en 1975, ont déterminé chez Deleuze et Guattari
la construction d’un concept objectif de « littérature mineure » : à savoir le repérage
sociolinguistique du matériau langagier dont dispose Kafka ; le procédé stylistique inhérent au travail
spécifique effectué par l’écrivain dans ce matériau ; et le coefficient politique, censé évaluer la façon
dont un procédé d’écriture réussit à produire de nouveaux effets sémiotiques et de nouvelles
visibilités sur le champ social, en rapport avec l’émergence de nouveaux énoncés et de nouvelles
organisations de pouvoir.
Si par ailleurs l’usage non-conventionnel du discours indirect libre caractérise les textes
ultérieurs de Deleuze coécrits avec Félix Guattari, avant de devenir un thème de prédilection pour lui,
c’est parce que cet usage conduit à concevoir le style non plus comme un mixte empirique de direct et
d’indirect qui supposerait des sujets préconstitués, mais comme un mode d’intercession énonciative
où se compliquent des voix distinctes quoique indiscernables, une énonciation impersonnelle qui
préside à la différenciation des sujets. La contribution de Jean-Claude Dumoncel se propose de
restituer le cadre clinique de cette question chez Deleuze, entre la grammaire sophistiquée
de Bakhtine et le « discours indirect libre » de Pasolini d’une part, et d’autre part le « tenseur
binaire » de Gustave Guillaume, pour revenir sur la terra incognita du bégaiement asyntaxique. En
continuité avec ce cadre d’analyse, l’étude de Véronique Bergen s’attache à déplier, dans toute leur
extension, les enjeux de l’équation deleuzienne du style et du non-style, en privilégiant toute source de
tension stylistique pour en peser l’effet pragmatique produit dans le réel selon les deux coordonnées
caractéristiques d’une clinique du style chez Deleuze : à savoir le rapport à la langue étrangère et sa
tension vers sa limite interne, l’ouvrant à un dehors qui n’est plus d’aucune langue comme le
montrent les études réunies dans Critique et clinique.
Le traitement que reçoit le problème du style en peinture, en musique ou dans le cinéma est-il si
différent de l’investissement que lui réserve la littérature ? Pas nécessairement, car ce qui change d’un
champ à l’autre, ce sont les variétés qui, battant sur différents rythmes selon la spécificité de chaque
matériau investi, vont soumettre les éléments a priori du style à un nouveau diagramme que seule la
pratique active de l’expérimentation serait en mesure de produire. L’étude finale d’Isabelle Ost,
poursuivant cette interrogation du côté des textes en prose de Beckett et de la lecture que Deleuze en a
proposée en 1992 dans L’Épuisé, s’attache à montrer d’une part que la création d’une syntaxe
nouvelle de l’épuisement et de la sobriété ne va pas sans mettre en jeu l’espace, l’image et la musique,
moins comme un ornement à la parole que comme la nécessité de frayer une ligne de fuite, et que,
d’autre part, à force d’assèchement et de sobriété, d’ascèse stylistique et de soustraction créatrice, ce
n’est pas tant la parole du sujet beckettien qui est affectée du bégaiement, mais l’écrivain lui-même
qui se fait bègue et affecte le langage d’un « mal dire ».
S’il ne peut donc prétendre à l’exhaustivité, cet ensemble aborde quelques aspects remarquables
de la pensée de Deleuze, dont certains autres, faute de temps, n’ont pas pu être retenus ici. Venues de
spécialistes de Deleuze représentant au moins deux générations de chercheurs – ceux qui ont été ou
auraient pu être ses élèves, et ceux qui l’ont découvert comme une figure importante de la
philosophie contemporaine –, les dix études ici réunies voudraient témoigner de la variété des
réflexions auxquelles une interrogation philosophique sur le style peut donner lieu, et contribuer
également à la compréhension d’un ton de pensée intempestif. Pour que la voix de Deleuze puisse
encore être entendue aujourd’hui, fût-ce en contrepoint de ces textes qui lui sont consacrés, nous
avons cru « intéressant » – c’est son mot – d’offrir au lecteur quelques « fulgurations » de son ton
singulier : ce dont témoignent ses cinq lettres inédites, réunies en clôture de ce volume1.

Not es

1 Que tous ceux qui ont accompagné un temps la réalisation de cet « agencement collectif d’énonciation » en soient ici remerciés.
L’attention de David Fournier et l’amitié de Jean-Claude Dumoncel ont été déterminantes dans la constitution du volume. Je
remercie Fanny Deleuze ainsi qu’Arnaud Villani pour l’autorisation de publication des lettres inédites de Gilles Deleuze ; sans
oublier René Schérer, venant avec sa liberté de ton et de conclusion apporter un vif témoignage en écho à cet ensemble
d’études. Que Benoît Peeters et l’équipe des Impressions Nouvelles soient finalement remerciés de leur précieuse aide et de
l’accueil chaleureux réservé au projet.
PREMIÈRE PARTIE

UNE STYLISTIQUE DE LA PENSÉE


PHILIPPE MENGUE

LOGIQUES DU STYLE
Deleuze, « l’oiseau de feu » et l’effet du réel

UN OU PLUSIEURS ST YLES ?

Il semble difficile de dire que l’écriture de Deleuze présente plusieurs sortes de styles, qu’il y ait
donc des styles de Deleuze, au sens très général du terme, et entendant par là toute « manière »
personnelle d’utiliser un moyen d’expression, toute « façon » singulière de s’exprimer. On a le
sentiment que toutes ses œuvres, depuis son écrit sur Hume jusqu’à Critique et clinique, sont écrites
dans le même style, rigoureux et philosophique, alliant les concepts techniques et les images, le sens
de la formule. Toujours on retrouve une même unité d’ensemble qui s’exprime aussi bien dans ses
traités (Différence et Répétition, Logique du sens) ou ses essais dans le domaine de l’histoire de la
philosophie (sur Nietzsche, Bergson, Kant ou Leibniz, etc.). Cette unité se rencontre jusque dans son
style parlé, du moins tel qu’il nous est restitué dans ses interviews (voir Pourparlers, L’île déserte, ou
Deux régimes de fous). Même quand Deleuze aborde la littérature avec Proust ou Sacher-Masoch, ou
même les arts avec Francis Bacon, peut-on dire qu’à chaque fois nous avons affaire à un style
d’écriture différent ? Il ne le semble pas, du moins quant à l’allure d’ensemble, quant au maniement
des concepts et des images, même si on peut constater des différences de ton, des intentions
différentes, des affects plus ou moins contenus à l’égard de ce qu’il dit, conçoit ou décrit. La variété
deleuzienne n’est pas dans la différence des styles1, mais dans les variations à l’intérieur de l’unité
d’un même style, dans les modulations qu’il introduit dans son propre style et qui, soudain, le font
brusquement bondir ou au contraire couler sereinement au fil d’une démonstration, d’une
argumentation rigoureuse, d’une description vivante, colorée, etc. Ces différentes modulations font
partie intégrante de la beauté de son style, unique, singulier, éminemment reconnaissable. S’il y a une
exception, ce serait peut-être les premières pages de L’Anti-Œdipe qui ont introduit un ton nouveau
dans la philosophie, le ton « révolutionnaire » (entre guillemets, soit au sens qu’on donnait à ce terme
dans les milieux intellectuels du post-soixante-huit) et qui ont tant choqué, du moins certains qui
faisaient les bégueules et jouaient au sérieux du philosophe poli et universitairement bien lissé.
« Ça fonctionne partout, tantôt sans arrêt, tantôt discontinu. Ça chie, ça baise.2 »
Évidemment on ne trouverait pas ce type de phrase, grossière et populaire dans sa thèse
universitaire Spinoza et le problème de l’expression. Mais, de là à dire qu’il y a changement de style
dans cette œuvre, il y a une marge. Finalement, à part la surprise et la provocation de ce début – qui
claque un peu comme un coup de fouet pour réveiller l’université traditionaliste, ou comme un
étendard portant les nouveaux mots d’ordre de la psychiatrie matérialiste –, cette annonce s’intègre
immédiatement dans l’analyse et la construction conceptuelle que supporte l’écriture deleuzienne
classique, habituelle. Bien évidemment, il faudrait nuancer et examiner les choses de plus près. Il est
vrai que l’on sent la force d’une tension et la souplesse d’une écriture plus relâchée, plus libre, plus
vivante, moins retenue qu’avant. On entend vibrer les affects d’une colère critique à l’encontre du
familialisme, la joie d’une libération et d’une rencontre dans une écriture à deux, et la jouissance d’un
nouveau territoire de pensée conquis. On retrouvera dans Mille Plateaux ce ton à la fois sec, dur,
efficace et tendu propre aux mots d’ordre de la pensée, et en même temps cet humour, cette dérision
terrible à l’égard des thèses critiquées. Et pourtant, malgré la rencontre avec Guattari, et la dualité des
écrivains qu’elle entraîne, leur intime et étroite collaboration, il ne me semble pas qu’on ait affaire à
un nouveau style. J’ai l’impression d’y retrouver la tension habituelle propre au style précédent de
Deleuze : son humour, sa férocité féline, ses coups de patte terribles qui font déchirure dans l’espace
de la pensée, le pressentiment du voisinage permanent d’un précurseur sombre qui peut zébrer à tout
moment le champ des concepts, etc. Je dirai qu’on y retrouve la stridence particulière aux écrits de
Deleuze, avec une accentuation de l’intensité intempestive et un renforcement du sens des mots
d’ordre. Soit tous les traits qui déjà s’affirmaient dans les textes précédents et qui concernaient
principalement l’histoire de la philosophie (mais qu’on ne pouvait encore déceler sous le ton plus
distancié et neutre, mais déjà personnel, qu’il avait adopté pour ce type d’étude universitaire)3.
À mon sens, cette quasi-absence de diversité des styles appropriés aux différents types de texte est
importante et même surprenante. En effet, Deleuze qui fait l’apologie de la diversité et des
différences, des variations et des variétés dans le contenu de sa pensée – elle se dit être une
philosophie du multiple –, se trouve dans l’unité du côté de la forme, si on peut encore appeler forme
ce qui relève du style (l’un des mérites du concept de style serait en effet d’invalider, de déconstruire
l’opposition forme/contenu, comme on le verra). Le style tranche sur le contenu : le multiple est dit
dans un style qui n’est pas multiple mais profondément un, le style de Deleuze. Tel est, du moins au
premier abord, l’étonnement que peut susciter sa philosophie surtout si on la compare à quelques uns
des grands prédécesseurs qu’il avait admirés. Nietzsche, par exemple, a recours à la poésie avec son
Zarathoustra, et la Généalogie de la morale échappe aux déploiements des styles que nous offre une
pensée en fragments comme celle du Gai savoir. Même chose si on compare le texte deleuzien à
Spinoza, dont les grands genres de style sont dans l’Éthique, nettement marqués, spatialement inscrits
dans la découpe même du texte. Dans Pourparlers, Deleuze, indique lui-même les trois grands styles
utilisés par Spinoza suivant qu’on prend l’Éthique au niveau des théorèmes et de ses démonstrations
(« première Éthique » du concept, comme un grand fleuve serein), ou bien au niveau des scolies
(« seconde Éthique » de l’affect, « constituant une chaîne volcanique brisée »). Ou bien enfin au
niveau du cinquième livre qui nous donne une Éthique du percept (« troisième éthique », Spinoza
réussissant à « parler par percepts purs, intuitifs et directs ») qui « procède par éclairs perçants,
déchirants », ni fleuve ni volcan, mais « feu »4.

LE ST YLE COMME T ENSION

Il n’y a donc pas chez Deleuze de pluralité de styles marquée par des ouvrages ou des parties
d’ouvrage. Mais, inversement, on n’ira pas jusqu’à dire qu’il n’ait pas de style, Deleuze. D’un bout à
l’autre de son œuvre il y a une unité de style qui le rend immédiatement reconnaissable. « C’est du
Deleuze ! ». À quoi le reconnaissons-nous ? Voilà sans doute une des importantes questions qui se
lève quand on interroge les styles de Deleuze. La difficulté est grande. Comment qualifier
conceptuellement un style ? C’est impossible. Le style comme singularité irréductible par définition
échappe au concept. Certes on peut former un concept (général, abstrait) du style, mais un style est
toujours un individuel concret dont il ne peut y avoir, en tant que tel, science ou savoir conceptuel.
Deleuze forme un concept du style en général, justement quand il en vient à examiner le style de
Spinoza et les trois registres qui sont les siens :
« Le style en philosophie est tendu vers ces trois pôles, le concept ou de nouvelles manières de penser, le percept ou de
nouvelles manières de voir et d’entendre, l’affect ou de nouvelles manières d’éprouver. C’est la trinité philosophique, la
philosophie comme opéra : il faut les trois pour faire le mouvement.5 »
Dans cette définition Deleuze rappelle les trois « ailes6 » ou les trois pattes de la pensée en
général, concept, affect, percept, et définit le style comme une tension. On remarquera que la tension
propre à la pensée n’est pas celle qui se tourne vers le vrai mais le mouvement qui apporte de la
nouveauté. C’est le nouveau, et non le vrai, qui fait tendre le mouvement de la pensée. « Du neuf,
sinon j’étouffe », est le cri de Deleuze, des territoires nouveaux, non encore balisés ou parcourus :
voilà le désir ou la tension deleuzienne à l’état pur, dans son immédiateté brute, sa force insensée,
préjustificative (car sans fondement ou justification à donner), son élan instinctuel, sa pulsion, sur
laquelle vont se greffer et la construction des concepts et les affects et les intuitions percepts. C’est
cette force-ci que l’on sent dans son écriture et qui tend son style. Bien des passages viennent
corroborer cette déclaration en faveur du nouveau, et bien des problèmes sont soulevés, immenses,
par cette latéralisation de la vérité au profit du neuf, du remarquable, de l’intéressant, etc.7 – auquel il
faudra bien un jour s’attaquer pour de bon. L’essentiel, présentement pour notre sujet, me semble, à
l’intérieur du présupposé qu’on vient de dégager, de suivre la définition deleuzienne du style et à quoi
elle nous conduit. Les trois pôles, nous en avons une connaissance philosophique conceptuelle,
comme celle du style lui-même. Dans ces conditions, pourquoi Deleuze, dans ce court texte si beau
par sa limpidité et vivacité, recourt-il à ce qu’à première vue on ne peut que prendre pour des
métaphores ? Pour qualifier les styles de Spinoza, Deleuze en effet, comme on l’a vu, a recours à la
géologie, à la géophysique : le fleuve serein (l’eau), le bouillonnement du feu souterrain (la terre et
le volcan), l’illumination du feu (le ciel, l’éclair). Pourquoi redoubler, par ces images précédentes
(eau, terre, air), les trois pôles du concept, de l’affect, du percept ?

L’OISEAU DE FEU

Ces « images » ne sont pas des métaphores ordinaires, car elles ne relèvent pas de la simple
rhétorique, de l’ornement. Deleuze veut donner une compréhension non-philosophique du style
philosophique en tant que cette compréhension non-philosophique fait entièrement partie de la pensée
et de la connaissance philosophique en général. Qu’entendre par là ? Une compréhension qui ne passe
pas par le concept (propre à la compréhension philosophique) mais se fait par affect et percept. La
philosophie ne peut se passer de ce type de compréhension, soit, si on veut, d’ « images » qui
concentrent en elles des pointes de percepts et d’affects. Et comment les forces à l’œuvre dans la
pensée se donneraient-elles sinon dans un style ? Le style de Spinoza est caractérisable par sa nette
répartition tripartite : propositions de démonstration, scolies qui les interrompent, intuitions finales
qui en accélèrent leur portée. Mais quand on dit cela, quand on définit le style en général, on ne fait
qu’indiquer, ou décrire, des forces ou des composants sans les capter dans leur travail, dans ce qu’ils
font dans le texte de Spinoza. On les prend comme références, avec la distance et la neutralité
indifférente qui est solidaire de l’approche théorique, référentiante, dénotante. Or, s’il s’agit de capter
les forces à l’œuvre dans l’Éthique et la pensée de Spinoza, il faut recourir à autre chose. À quoi ? À
un style, car c’est sa fonction propre. Il faut recourir à un style pour pouvoir capter les forces dans la
pensée de Spinoza. Le style de Deleuze, qui n’est pas celui de Spinoza, mais le sien propre parlant du
style de Spinoza, use, quant à lui, d’images géologiques et géophysiques : le fleuve, le volcan,
l’éclair. Ces images captent la force du concept propre à Spinoza, ainsi que la force propre aux
affects spinozistes, et enfin la teneur particulière de ses intuitions qui fusent comme des éclairs. Par ce
recours aux « images », Deleuze nous donne une compréhension non-philosophique du style même
de Spinoza : il nous le fait voir ou entendre, il nous le fait sentir dans les affects que véhiculent ces
images. Le style n’est plus conçu, il est perçu et ressenti : « un style, un oiseau de feu »8. Pour le
concept, le style est tension entre trois pôles (c’est son essence), pour le percept et l’affect, il est
« oiseau de feu » (c’est sa réalité concrète, singulière). Quand Deleuze écrit « oiseau de feu », il tente
de nous faire sentir, de nous pénétrer de la force particulière à l’œuvre dans la pensée de Spinoza.
Si donc maintenant, nous tournant vers Deleuze lui-même, nous voulons rendre les forces à
l’œuvre dans son texte, afin d’accéder au plus près de son style, nous devons en donner aussi une
compréhension non-philosophique, en tentant de saisir les percepts et les affects que sa propre œuvre
suscite en son destinataire. Comment rendre la manière propre à Deleuze d’être tendu entre les trois
pôles ? Voilà la détermination exacte du problème posé par le style de Deleuze. Quelles images
utiliser pour caractériser cette tension et les forces propres aux concepts, affects et percepts
deleuziens ?

DELEUZE-OISEAU

Deleuze nous dit donc : il y a un devenir oiseau de feu de Spinoza. Mais – question qui rompt
l’analyse deleuzienne et prend un recul réflexif sur elle – ne serait-ce pas plutôt le devenir de
Deleuze lisant Spinoza ? Deleuze a non seulement capté à la fois le feu brûlant des passions
affirmatrices et le feu froid des concepts du style métallique de Spinoza, mais il introduit l’oiseau.
L’oiseau est l’être qui prend son envol, il vole, il file. Mais c’est surtout Deleuze qui sait s’envoler. Ce
devenir-oiseau est proprement celui de Deleuze : partir, s’envoler, fuir, et non celui de Spinoza. La
flèche du désir de Spinoza est plus ivre de coïncider avec la substance, de toucher l’être, y pénétrer et
s’en pénétrer tout entier dans une fusion éclairante, illuminante, « adéquate ». Éclair d’illumination
certes, mais qui n’est pas l’envol de l’oiseau. C’est Deleuze qui vole, s’envole, line of flight, comme a
si bien traduit intuitivement Brian Massumi, le traducteur américain de L’Anti-Œdipe. Deleuze n’est
pas tendu vers l’adéquation, vers la vérité adéquate, intuitive ou conceptuelle. Il est tout entier pris
dans un désir de fuite et d’envol à la fois. Deleuze-oiseau.
Nietzsche aussi est oiseau. Il nous fait planer par son style : il s’élève et plonge, hauteur /
profondeur, vertige dans les airs, l’aigle qui plane sur l’abîme… toutes ces images qui naissent du
lexique comme de la syntaxe de Nietzsche font son style. Deleuze, dans son devenir-oiseau, ne devient
pas l’aigle planant nietzschéen. Il y a trop peut-être de grandeur et pas assez de mineur dans une telle
figure. L’oiseau deleuzien, c’est simplement, modestement un petit oiseau qui prend son vol, il part, il
sait partir 9, une hirondelle d’automne, par exemple, qui part pour les pays chauds, et non celle
d’Aristote qui revient et fait le printemps. L’oiseau deleuzien, si petit soit-il, sait casser, rompre,
quitter, abandonner, mais en emportant une paille du nid, la paille de la discorde, du sain refus…
Brusque, sauvage et insaisissable : il est bien oiseau de feu, mais c’est le feu des réacteurs, de l’envol,
de la fuite, ou bien du feu mis à la nappe du repas consensuel des banquets philosophiques. La tension
deleuzienne ne vise pas à illuminer l’être, mais à filer hors du nid confortable des oppositions
acquises dont l’être ferait partie. La tension deleuzienne ne résout rien, elle laisse les problèmes ou
contradictions en l’état. Elle ne surmonte pas. Elle n’est pas non plus la tension d’un engagement : elle
vise à fuir, à filer, à se désengager, à se faufiler dans le dédale des oppositions. Le gauchisme qui
tente de s’emparer de Deleuze lui courra toujours après, car il lui faudrait voler au-delà ou en-deçà
des contradictions et des rapports d’antagonisme dont il fait ses délices (de taureau, de bête à cornes,
comme dirait Nietzsche à son propos, front contre front, etc.) Le mouvement deleuzien, qui est
produit dans son écriture, c’est juste un « filer entre… » qui n’est ni un refuge, ni une échappatoire
vis-à-vis de la réalité. Regardez-le s’échapper des dualités les plus évidentes et des antinomies établies
par la tradition, empirisme/rationalisme, monisme /dualisme, etc. Certes, lui-même pose, fomente des
dualités, des couples d’opposés, mais c’est uniquement pour mieux filer entre. Deleuze nous file entre
les doigts dès qu’on veut le saisir. C’est ça, sa tension propre. Et si jamais on croit le saisir par un
bout, il se retourne et griffe comme un chat, Gilles le félin10. L’oiseau-chat, comme il y a des
poissons-chats. Souplesse, vélocité, fuite qui glisse sur les contradiction, file dans les interstices, fait
rhizome dans la forêt des arbres conceptuels en traçant des chemins latéraux, semant ses petits
cailloux blancs de petit Poucet, comme des points de suspension des antinomies établies par la
rigidité de la raison raisonneuse, discutailleuse.
RIGUEUR ET SOBRIÉT É, LE GRAND ST YLE NIET ZSCHÉEN

Deleuze prônait par-dessus tout la sobriété. La sobriété est la valeur du mineur en matière de
style. Ce qui ne l’empêche pas, paradoxalement, de participer à sa manière au « grand style ». On sait
que cette expression vient de Nietzsche et lui sert à désigner l’essence de l’art dans son
accomplissement ultime11. Ce qui s’en rapproche le plus est le style classique12. Il se définit comme
affrontement du chaos intérieur, comme chez Deleuze, mais il implique pour Nietzsche, plus
clairement que pour Deleuze, une maîtrise de ce chaos. Le style classique s’oppose au chaos des
affects et des intelligences13. Ce fragment du Printemps 1888, intitulé « La musique – et le grand
style », le caractérise ainsi :
« La grandeur d’un artiste ne s’évalue pas aux “beaux sentiments” qu’il suscite : cela, c’est ce que croient les bonnes femmes.
Mais, à la mesure dans laquelle il approche du grand style, dans laquelle il est capable du grand style. Ce style a ceci de
commun avec la grande passion qu’il dédaigne de plaire ; qu’il oublie de persuader, qu’il commande, qu’il veut … Maîtriser le
chaos que l’on est : contraindre son chaos à devenir forme [n.s.] ; devenir nécessité dans la forme : devenir logique, simple, non
équivoque, mathématique ; devenir loi – : c’est là la grande ambition…14 »
Cette maîtrise consiste en deux traits qui se rejoignent : la mise en équilibre des puissances15 et
l’idéalisation. « Idéaliser, ce n’est pas abstraire à partir de traits infimes ou inférieurs, mais mettre
violemment en relief les traits principaux de sorte que les autres s’estompent16 ». L’idéalisation puise
sa force dans l’ivresse, conçue comme sentiment de la surabondance des forces ; les traits accentués
qui forment l’idéalisation le sont parce qu’on se projette soi-même dans les choses : « c’est cette
plénitude qui pousse à mettre de soi-même dans les choses, c’est-à-dire à les idéaliser […]. On enivre
tout de sa propre plénitude17 », et dans cet état, artistique par excellence, on transfigure les choses de
façon qu’elles reflètent la perfection ou puissance propre de l’être qui les transfigure. L’équilibre
classique n’est donc pas la neutralisation des différences, ou leur égalisation. Au contraire il suppose
le joug d’une puissance dominante qui force les choses « à contenir ce qu’on y met18 » et sous
laquelle l’équilibre est engendré.
Ce détour nietzschéen, qui paraît par certains côtés aux antipodes de la conception deleuzienne de
la littérature mineure, doit cependant nous permettre de mieux comprendre ce que Deleuze, dans ses
textes sur Carmelo Bene et Beckett, nous dit du mineur. Car il ne faudrait pas faire le contresens de
croire qu’il suffit d’appauvrir la langue, de supprimer des tours syntaxiques, bref de décharner et
d’assécher une langue pour faire du style et pour aller au mineur. Le bégaiement de la langue dont
nous parle Deleuze, n’est pas le résultat d’une simple soustraction des phrases réduites à des
répétitions de mots, entrecoupées de vide et d’hésitation. Il faut rendre à ces notions de mineur, de
bégaiements, de soustraction créative, etc., leur dynamisme et leur force affirmatrice. Ce ne sont pas
des négations. À la suite des passages précédents, Nietzsche écrit que de tels procédés seraient anti-
artistiques :
« Il serait licite d’imaginer un état contraire, un caractère spécifiquement anti-artistique de l’instinct, une manière d’être qui
appauvrisse les choses, les vide de leur substance, les anémie. Et de fait l’Histoire est riche en semblables anti-artistes, insatiables
voraces, en affamés de la vie.19 »
L’art ne puise pas sa force de création dans une vie anémiée, pauvre et languissante, nous disent
Nietzsche et Deleuze à sa suite, comme on va le voir.

LE MINEUR ET LE GRAND ST YLE

Deleuze, aussi paradoxal que cela puisse paraître, surtout si l’on pense à un texte comme
L’Épuisé, semble défendre une conception du mineur qui s’oppose à la conception nietzschéenne.
Quand Deleuze parle de mineur et de minoration, ou de soustraction comme opérations à produire
dans la langue, d’amputation d’un élément, ou plusieurs, comme dans la pièce de Shakespeare,
Richard III, minorée par Carmelo Bene, il semblerait aller à l’encontre de l’affirmation
nietzschéenne puisqu’il semble partager une manière d’appauvrissement des choses et de la vie. Ces
œuvres paraissent justement comme une manifestation « anti-artistique de l’instinct » qu’évoquait
Nietzsche à l’instant. On croit pouvoir situer aux extrêmes, d’un côté, un vecteur d’abolition de vie
auquel conduirait l’entreprise de minoration et que semble drainer la conception deleuzienne de l’art,
et de l’autre, un style pensé par Nietzsche comme acmé de la puissance de vie, comme effet de la
surabondance de puissance et qui conduit à un mouvement d’embellissement de la réalité, de
transfiguration reconnaissante, et dont le prototype sera un artiste comme Raphaël. Pourtant, ce serait
en rester à la superficie des choses. Pour la bonne raison que la ligne de partage entre Nietzsche et
Deleuze ne passe pas par l’opposition de la vie et de la non-vie. En effet, en ce qui concerne l’art
mineur, le style mineur, les opérations de soustraction et d’amputation qui les caractérisent ne peuvent
selon Deleuze trouver leur raison d’être uniquement en elles-mêmes. Un but extrinsèque est visé.
C’est « pour dégager les devenirs », les capacités de devenir dans ce qui est figé, qu’il faut minorer,
imposer un traitement mineur 20. Qu’est-ce qui, en effet, est retranché ? Les éléments de pouvoir 21, soit
ce qui fixe, bloque, stabilise, bref territorialise et empêche les devenirs déterritorialisant. Sur son
autre face, la minoration deleuzienne est donc éminemment positive puisqu’elle permet l’écoulement
des flux de vie antérieurement bloqués. Concernant l’opération de « minorer », Deleuze écrit :
« Vous commencez par soustraire, retrancher tout ce qui fait élément de pouvoir, dans la langue et dans les gestes, dans la
représentation et dans le représenté. Vous ne pouvez même pas dire que c’est une opération négative, tant elle engage et
enclenche déjà des processus positifs.22 »
Le style mineur coïncide donc avec la mise en variation continue de la langue23 puisque ce qui s’y
oppose, les constantes, la stabilité, sont mises de côté. Et ce second mouvement, de variation, vient
recouvrir en quelque sorte le premier mouvement négatif, comme son envers positif. La mise en
variation, qui s’oppose à la fixation, est le mouvement qui ouvre ce qui est clos, stabilisé, il « fait
naître et proliférer quelque chose d’inattendu24 ». Il s’agit d’ouvrir les mots, casser les structures
syntaxiques pour dégager les lignes de variation qui sont présentes en toute langue, comme en toute
institution. Tel est le vrai balbutiement, la langue mineure ne comportant qu’un « minimum de
constantes et d’homogénéités structurales25 » (qui appartiennent à la langue majeure, au « vieux
style »). Le salut, « le but : la continuité de la variation26 », « faire valoir le travail souterrain d’une
variation libre et présente27 » : tel est le programme de l’art mineur, et tel est aussi la définition exacte
du style selon Deleuze. « Ce qu’on appelle un style, qui peut être la chose la plus naturelle du monde,
c’est précisément le procédé d’une variation continue.28 »
En quoi le style mineur est-il en résonance avec le grand art, le style classique ? En ce que
principalement, comme on vient de le montrer, la puissance de variation est ce qui commande, détient
l’autorité et permet qu’il y ait composition sans laquelle il ne saurait y avoir d’œuvre. Comme dans le
grand style, il faut qu’une puissance commande, ait autorité et subjugue, trie, soustraie ce qui ne peut
entrer en résonance avec cette conduction hégémonique ou élimine ce qui fait obstacle au flux de la
puissance.

L’ŒUVRE D’ART COMME COMPOSIT ION

Peu importe, dit Deleuze, parallèlement à Nietzsche, que l’auteur « se comporte au besoin d’une
manière autoritaire, très autoritaire. Ce serait l’autorité d’une variation perpétuelle, par opposition au
pouvoir ou au despotisme de l’invariant29 ». La distinction capitale entre puissance (potentia) et
pouvoir (potestas)30 permet donc de comprendre en quoi Nietzsche et Deleuze s’accordent un
moment : tous deux sont les philosophes de la puissance et non du pouvoir. Or le grand style est le
style qui à la fois simplifie ou soustrait et en même temps ordonne et conduit les flux de variations,
les lignes de fuite ou de devenir. Le style classique « représente essentiellement ce calme, cette
simplification, ce raccourci, cette concentration. – Le plus haut sentiment de la puissance est
concentré dans le type classique31 ».
Une œuvre est avant tout ce qui se tient, ce qui a de la tenue. C’est pourquoi toute œuvre est
composée, fait appel à une composition : « Composition, composition, c’est la seule définition de
l’art. La composition est esthétique, et ce qui n’est pas composé n’est pas une œuvre d’art32 ». On
retrouve donc chez Deleuze la même critique que celle de Nietzsche concernant l’informel, la
« grisaille », le « marais »33 de ce qui, dissolu, éparpillé, a perdu toute composition. Composer, c’est
faire tenir ensemble, c’est une question de consistance. L’œuvre doit pouvoir tenir, se dresser, tout
seule par elle-même34. Le style, c’est la pointe qui se tient, se dresse, bref le stylet dans sa fermeté35. Et
toute composition, lui dit Nietzsche en écho, se fait sous l’autorité d’un principe qui fait style, qui
permet de « tendre » ensemble les hétérogènes et éléments en variation. On trouvera dans l’étude sur
le peintre Francis Bacon cette critique du chaos des sensations auquel trop souvent aboutissent les
œuvres d’art contemporaines36. Après Nietzsche37, et sa critique du style décadent38, c’est un leitmotiv
de Deleuze que de dire que si l’art et la pensée sont dans un rapport de confrontation avec le chaos, ils
ne se réduisent pas à ce chaos, puisqu’ils en sont au contraire la composition, la mise en forme ou en
variation, en modulation, exactement ce que déjà Nietzsche avait annoncé, comme on l’a vu, sous
l’appellation de grand art, de style classique. Cette composition, puisqu’elle est la connexion des
hétérogènes, « la synthèse des disparates », laisse la possibilité « qu’on en fasse trop, qu’on en
rajoute » et qu’on aboutisse à un « fouillis de lignes ou de sons », à un « gribouillage effaçant toutes
les lignes, un brouillage effaçant tous les sons » : « c’est le brouillage qui empêche tout
événement39 ».

ST YLES DE VIE

Le grand style, ou le style mineur, ne s’exprime pas seulement dans l’écriture, mais dans la vie.
La question du style, chez l’un et chez l’autre, comme chez Foucault40, engage aussi celle de
l’existence. La création ne débouche pas seulement sur des œuvres d’art et de philosophie, mais elle
est aussi « style de vie » : la vie comme une œuvre d’art. Peut-être que, quand Nietzsche dans la Volonté
de puissance énonce le précepte : « Sois le maître et le sculpteur de toi-même », il heurte Deleuze,
non pas sur le point d’une esthétique de l’existence, principe qui est acquis, mais sur celui du rôle
prédominant accordé au sujet individuel, au moi et à sa maîtrise. L’important est que cette maîtrise de
soi concerne plutôt « une production de soi », un processus de subjectivation41 – et non le résultat
stabilisé, tel individu, le « moi, je… ». Le processus peut opérer selon des modes divers et se passe
d’un sujet centre d’organisation et point de référence ultime. « Une chose est nécessaire42 », dit
Nietzsche, « Donner du style à son caractère43 ». Cette soumission au style n’est pas opérée chez
Deleuze en vue de renforcer le moi, son unité ; au contraire, il s’agit principalement de dé-subjectiver
le moi molaire et central, de l’ouvrir aux composantes moléculaires qui le traversent sur le corps-
sans-organe. De même que chez Deleuze, ce qui est principalement visé, chez Foucault et Nietzsche,
c’est l’émergence de nouvelles formes de soi ou de subjectivité. À travers les luttes de Mai 68, il
s’agissait de « la production d’une nouvelle subjectivité » sans identité44, et donc de ce que Deleuze
appelle une « individualité non personnelle45 », individualité d’une heccéité, d’un événement. Soit
l’invention de nouvelles possibilités de vie46 dont Nietzsche s’est le premier réclamé dans ce qu’il a
théorisé comme esthétique de l’existence.
Si nous condensons nos analyses précédentes nous aboutissons à l’idée que le style mineur,
comme style deleuzien par excellence, consiste dans une tension entre éléments hétérogènes et
implique « le travail souterrain d’une variation libre47 », le but étant de mettre tout ce qui est fixe en
variation continue, de créer un continuum de variation qui trace une ligne de fuite pour échapper à la
fixité des pouvoirs. Autrement dit, le style est l’autre nom de la variation libre, de la tension qui
implique une consistance interne et qui est propre à toute ligne de fuite. « Écrire c’est tracer des
lignes de fuite48 » ou de variation, et le style est cette « pointe » de déterritorialisation, pointe en fuite,
pointe de fuite. Non pas un style en fuite, ni une fuite de style, ni même une fuite dans le style (comme
Flaubert ou Mallarmé) mais un style de fuite, un style qui fait fuir. Il implique une tension continue
qui fuit, comme un stylo. Un stylet qui fuit donc et pas seulement en répandant de l’encre sur la page,
mais qui en traçant (« il trace ! », i.e : il va vite, il file), en s’évadant, fait évader la langue. Ou
bégayer.
Essayons, maintenant que nous avons accédé à la définition générale et essentielle du style selon
Deleuze, de saisir le style concret pratiqué par Deleuze quand il nous parle du style ou de tout autre
chose. Quelle est non plus l’essence mais la puissance à l’œuvre dans l’écriture deleuzienne ? Nous
avons vu que Deleuze-oiseau voulait un style qui « file ». Comment écrire ainsi, de telle sorte que la
pensée-écriture sache partir comme un oiseau qui s’envole, sache « fuir » ?

UN AIGLE PLANE AU-DESSUS DE L’ABÎME

La meilleure approche pour saisir le style propre à Deleuze est peut-être encore de continuer à le
confronter à celui de Nietzsche. La parenté Deleuze-Nietzsche concernant le rôle de la composition,
de la sobriété, du « grand style » qui est en même temps style mineur, leur même dégoût du laisser-
aller 49 ne doivent pas nous faire oublier tout ce qui les sépare.
Certes ils ont tous deux pour idéal de gagner une certaine « vitesse » dans la pensée. Le style
lapidaire de Deleuze rejoint l’aphorisme nietzschéen. Qu’est-ce qu’il fait avec un aphorisme,
Nietzsche ? Ce que Deleuze lui-même cherche pour la pensée. Deleuze et Nietzsche veulent envoyer la
pensée dans l’espace à vitesse absolue, comme une flèche qui sera reprise par un autre pour la lancer
plus loin50. Mais plus que tout ce que Deleuze admire c’est la vitesse de la flèche, la vitesse du style de
Nietzsche : « […] Nietzsche, n’est-ce pas ce qu’il arrive à faire avec un aphorisme ? Que la pensée
soit lancée comme une pierre par une machine de guerre51 ». L’aphorisme nietzschéen qui décoche
flèche et jet de pierre, et le trait deleuzien qui fuse et qui fuit, ne cherchent ni l’un ni l’autre le « bon
mot d’auteur » (ce qu’est souvent la maxime52). L’objectif réside plutôt dans une forme de pensée
lapidaire, non pas au sens où, grâce à sa concision, elle pourrait être gravée et immobilisée dans
l’éternité de la pierre, du marbre, mais au sens où la pensée serait jetée comme une pierre, jetée à la
volée, une pierre qui file, et fait mouche, intempestive et non éternitative ou éternitaire. Pensée-pierre,
pensée-flèche, pensée-jet, voilà la profondeur commune de leur style au-delà de tout ce qui les
différencie.
Le style aphoristique, sec et tendu du Gai savoir et le style poétique et pathétique du Zarathoustra
communiquent profondément quant au plan du contenu, de ce qui est dit. « Par-delà le Bien et le Mal
dit la même chose que Zarathoustra mais différemment », dit Nietzsche dans une lettre à Burckhardt53.
La différence concerne donc le style. Mais cette différence reste de simple surface, car le style de
Nietzsche, même quand il est poétique, est éminemment pénétré, vivifié, tendu par l’aphorisme
implicite, sous-jacent qu’il contient comme son cœur vivant. Même Zarathoustra n’échappe pas à cette
loi, vu que ses chapitres « sont en fait composés de brèves sentences imitant des versets
évangéliques54 ». La présence constante d’un même noyau dans l’écriture de Nietzsche, qu’elle soit
poétique, dissertative (comme dans la Généalogie de la morale) ou aphoristique, est appréhendée à
partir du sentiment éprouvé qu’il y a toujours une maxime interne, plus ou moins cachée, explicite ou
non qui donne à tous les textes leur force propre. L’aphorisme est un concentré de pensée qui peut se
déployer comme un éclair, fulguration, ou bien au contraire se décliner en un texte argumentatif de
plusieurs pages, plus tranquille et serein, mais en sous-main prêt à fulgurer. C’est aussi parce qu’un
aphorisme gît comme son ressort et sa dynamique intérieure dans chaque chapitre du Zarathoustra
qu’au-delà de la différence des styles de Nietzsche on peut sentir un seul et même style comme
nervure de sa pensée, comme le stylet qui la tient dans son élan ou son traçage, lui fournit le ressort
de sa vitesse.
Le résultat de la stylistique, de la rhétorique et de la sémantique confondues de Nietzsche, réside,
à mon sens, dans un effet de vertige des hauteurs. La flèche de la pensée nietzschéenne monte ou
descend. Hauteur et profondeur sont les dimensions spatiales valorisées de Nietzsche. La flèche de la
pensée pour l’essentiel tournoie et plane ; elle n’est pas le trait qui fuse de la corde tendue de l’arc qui
est la flèche deleuzienne. La pensée de Nietzsche est captée dans sa force comme aigle, prêt à fondre,
qui plane au-dessus de l’abîme. Par ce sens de la verticalité, Nietzsche diffère de Deleuze dont la
dimension majeure réside dans l’horizontalité, l’immanence pure qui développe, déplie son
expressivité. Pure ligne de dépliement-déploiement qui file et connecte, entraîne les autres fils
hétérogènes dans sa continuité de variation. Comment est construit un aphorisme ? Nietzsche crée un
effet de vertige en mettant en place une contradiction, en exposant le pour et le contre et en laissant
l’antagonisme en l’état (ou bien en donnant le point de vue contraire dans un autre aphorisme). Il
s’ensuit un mouvement de balancier dans la pensée, une oscillation, supervisée, mise sous une
interrogation sous forme d’énigme. Ou plutôt, de ce tournoiement, Nietzsche attend que fuse l’éclair
du mystère. Il n’attend pas la synthèse, ou un dépassement supérieur, qu’il laisse comme Deleuze à la
dialectique. Il attise l’antagonisme pour faire surgir une saillie, une image, un mot, une formule en
forme souvent de provocation ou de taquinerie, d’astuce, d’allusion, généralement énoncé sur un ton
exclamatif (!) ou faussement interrogatif (?). Cette saillie, ce « bon mot » n’est pas là pour lui-même,
ni pour condenser définitivement une vérité certaine. Il n’est là que pour maintenir l’énigme, la
préserver, la laisser planer au-dessus de nos têtes. La vérité de Nietzsche ne se trouve jamais
saisissable dans une proposition déterminée, cernable, arrêtable, ce que suppose la maxime classique.
C’est une vérité vertigineuse : on ne peut la saisir qu’à travers un flux, une ronde d’images, de
symboles, de mythes, et toujours allusivement, à demi-mot. Le mot de Nietzsche, au ressort de
l’aphorisme, n’est ni le « dernier mot » ni le « bon mot », plein de son assurance et complet. Un mi-
dire, donc, un demi-mot, un mi-mot. Le style suit ce mouvement tournoyant autour du noyau de vérité,
suggéré, en porte-à-faux, loin de nos clichés et stéréotypes, leur faisant quand même écho par
l’inquiétude ou le déplacement joyeux, taquin, qu’il induit en eux.
Bref, le mi-mot nietzschéen diffère totalement du « mot d’ordre » deleuzien. Dans le culte de la
vitesse de la pensée, comme jet d’écriture, flèche ou pierre, qu’ils partagent tous deux, on opposera
l’aphorisme nietzschéen et le télégramme deleuzien.

UN-HANS-DEVENIR-CHEVAL

Pour Deleuze aussi il ne faut pas céder à la dialectique de type hégélien, et c’est Nietzsche le
premier qui le lui a appris55. Mais sa manière à lui d’y échapper ne sera pas celle de Nietzsche.
L’opérateur anti-dialectique n’est pas le balancement-tournoiement des antagonismes comme on vient
de le voir pour Nietzsche. C’est le ET. Le « ET…ET…ET », bref ce qu’il appelle le bégaiement dans
la pensée, dans la langue (et non simplement dans la parole). Le multiple est constitué par ce ET.
Qu’est-ce à dire ? Si j’ai un terme et un autre, je n’ai pas seulement deux choses, car j’ai le ET entre
les deux. Il n’est ni l’un ni l’autre. C’est une relation extérieure à ses termes, et par là même un espace
médian, celui du ENTRE, du milieu. L’empire du milieu, et non celui du non, de la négativité
hégélienne, sartrienne. C’est par ce « entre », ce mince filet que Deleuze espère fuir les antagonismes
et la dialectique. Non plus OUI opposé et nié par NON, mais des « oui… non » posés comme des
segmentarités dures, en face à face, mais traversés au milieu par une ligne de fuite, celle du ET qui les
connecte et les sépare, ouvrant une brèche entre les deux, au milieu… Deleuze se faufile dans le ET,
c’est sa manière à lui d’esquiver les lourds antagonismes, les thèses et antithèses, les dualismes ainsi
que le surplomb du EST de l’être. On n’ouvre donc pas les dualismes par en haut, vers une
interrogation plus haute (cf. Nietzsche), mais comme il dit « du dedans » :
« C’est pourquoi il est toujours possible de défaire les dualismes du dedans, en traçant la ligne de fuite qui passe entre les deux
termes ou les deux ensembles, l’étroit ruisseau qui n’appartient ni à l’un ni à l’autre, mais les entraîne tous deux dans une
évolution non parallèle, dans un devenir hétérochrone.56 »
Dans ces conditions comment écrire au plus près de cette ligne de fuite qui se glisse entre les
massives et grosses oppositions ? On comprend donc déjà que pour Deleuze (comme on vient de le
voir pour Nietzsche), il faille se tenir loin de la maxime à la romaine, conçue comme condensant
avec force et nervosité la pensée d’un écrivain où brille sa pertinence ultime (elle se veut le « dernier
mot »). Pareillement à l’égard de la « sentence » en tant que jugement juste et définitif, et de même du
« bon mot » d’auteur. Comment alors se faufiler, écrire, en gardant la vitesse de la pensée que donnait
l’aphorisme à la Nietzsche ? La pensée dans sa grandeur à elle, dans sa vitesse absolue et dans toute sa
force, se tient paradoxalement dans quelque chose d’aussi surprenant que des formes d’expression
apparemment peu propices et peu respectables, comme la consigne, le mot d’ordre, le télégramme, la
petite annonce. C’est, pour Deleuze, la voie qu’il crée pour échapper, partir, s’envoler, bref quitter le
terrain molaire de la philosophie, tout jalonné des oppositions figées, segmentarisées.
Quelle est la nécessité qui commande ce style télégraphique ? D’abord l’impératif de vitesse qui
est propre au devenir. En effet, les devenirs, ou le traçage des lignes de fuite, n’appartiennent pas au
temps chronologique. Donc par rapport à ce temps ils sont extrêmement rapides étant illocalisables
en lui, de tout temps ou d’aucun. Ou bien ils sont très lents en raison même de leur mouvement qui
échappe au temps (cf. Dialogues, p. 40). Il faut filer, d’un trait, sans s’embarrasser ni atermoyer
auprès des oppositions duelles. Vite. « C’est d’une seule traite qu’il faut lire : la-bête-chasse-à-cinq-
heures57 ». Style qui pulse, fonce. En deuxième lieu, il faut supprimer les personnes et les sujets qui ne
sont jamais qu’adjacents à la ligne qui se dessine et fuit entre les segments durs. Le sujet est une entité
molaire qui ne peut qu’écraser les devenirs moléculaires, emprisonner les lignes de fuite. Exit donc
aussi les pronoms personnels. L’action est réduite à son essentiel ; pas de sujet, pas de temps : juste
l’acte condensé, purifié. C’est le verbe à l’infinitif. On a quitté le temps de Chronos ; on est dans le
temps pur de l’Aiôn58, celui où sont recueillis et présents de manière intempestive et non historique les
actes purs, les événements qui échappent à la dialectique, soit ce que Deleuze appelle les devenirs. Le
devenir est un condensé d’action, un bloc. Seul un tel télégramme peut être à la hauteur d’une telle
tâche : « Le télégramme est une vitesse d’événement, pas une économie de moyens59 ». Pour écrire un
télégramme il faut : un article indéfini, un nom propre, un verbe à l’infinitif60, et cela suffit ; c’est déjà
peut-être de trop. Composons donc le télégramme ou la petite annonce type61 de Deleuze et qui porte
son style à son acmé : « UN-HANS-DEVENIR-CHEVAL62 ». Ajoutons des majuscules63 à l’énoncé de
base, qui ne sont pas toujours présentes64, non pour la grandeur et le respect, mais pour compactifier
et mieux faire bloc indivisible de vitesse. Ce qui implique donc, en plus, des traits dits d’union (voir
télégramme précédent de Mille Plateaux, p. 321), ou bien des tirets, comme souvent Deleuze les
utilise dans ses télégrammes65. Bloc, vitesse, bloc de vitesse qui file, non pas dans le temps et
l’histoire, mais comme devenir intemporel, sans passé ni avenir, dans l’indéfini de L’Aiôn. Voilà le
style propre selon lequel on s’exprime quand on est pris dans les devenirs, dans les lignes de fuite.
« La vitesse, c’est être pris dans un devenir 66 », soit une ligne de fuite même lente selon la
chronologie. Pour dire l’heccéité, le singulier absolu de l’événement, du devenir, la pensée est au
bord du bégaiement, parle petit nègre : elle crée une langue dans la langue comme télégramme, style
télégraphique, éminemment approprié au contenu dénoté, référencié. Langue pulvérisée en mot
d’ordre, ou plutôt réduite au mot d’ordre pure qu’elle est toujours en tant que langue67, langue
étrangère.

POURQUOI CET T E ENVIE DE MOURIR ?

Nous venons de voir que le style deleuzien est en parfaite adéquation avec le contenu de sa pensée
et en fait partie. Il nous reste à comprendre ce qui fait sa beauté particulière ; et par là le lien que ce
style entretient avec le réel de l’abîme.
La grande question des lignes de fuite, de la déterritorialisation, des devenirs, est celle du vide et
de la mort. On sait que l’idéal serait de n’être « plus qu’une ligne abstraite, comme une flèche qui
traverse le vide » (MP, p. 244). Une-pure-flèche-dans-le-vide. Mais quel désir est-ce là ? Pourquoi ce
désir de quasi évanouissement inhérent à la ligne de fuite (n’être plus qu’une ligne), et ce ton si
sombre, si mélancolique ?
« Pourquoi ce ton désespéré ? 68 »
« Mais pourquoi la ligne de fuite, même indépendamment de ses dangers de retomber dans les deux autres, comporte-t-elle pour
son compte un désespoir si spécial, malgré son message de joie, comme si quelque chose la menaçait jusqu’au cœur de sa propre
entreprise, une mort, une démolition au moment même où tout se dénoue ? 69 »
Question majeure, en effet, et inévitable, mais que je ne crois pas soluble dans le système de
Deleuze, du moins tel qu’il se présente en surface. Dans un système du plein, où la ligne de fuite est
posée comme éminemment active (« Rien de plus actif qu’une fuite70 »), voulant éradiquer toute
velléité de « castration » ou de pulsion de mort, le poids de la mort ou du vide, de l’autodestruction
devient à la fois impensable et omniprésent. Retour du Réel ? – Pourquoi la musique nous donne-t-
elle tant envie de mourir ?
« La musique n’est jamais tragique, la musique est joie. Mais il arrive nécessairement qu’elle nous donne le goût de mourir, moins
de bonheur que mourir avec bonheur, s’éteindre […] la musique a soif de destruction […]71 »
Qu’y a-t-il donc dans la ligne de fuite pour qu’elle tende si fortement, si constamment (toute belle
musique donne envie de mourir, et ce goût est inhérent à sa beauté), à l’abolition ? La place de la mort
n’est pas rien, une anecdote ou un simple danger adjacent, un accident de parcours, comme on
voudrait le faire croire. Quelque chose qui revient si inéluctablement ne peut être de l’ordre d’un
danger extérieur ou contingent. Ce qui revient toujours (à sa place) n’est autre que le Réel72. Les
lignes de fuite sont traversées par quelque chose qui n’est plus la simple joie innocente du jeu des
formes et des sensations mais par un quelque chose de terrible qu’on ne cesse de conjurer. Certes la
peinture est joie, joie des couleurs et des formes, comme la musique celle des sons, mais elle donne
envie de mourir et Bacon peint le cri, cri d’angoisse horrifié des différents portraits d’Innocent X.
Pourquoi le cri ? Deleuze veut croire qu’Innocent X, tel un voyant, crie aux puissances de l’avenir,
soit donc aux nouvelles forces politiques, puisque, n’est-ce pas, « tout est politique » et qu’il ne peut y
avoir d’autre « puissance » de terreur. Il n’y aurait pas d’angoisse, ni chez Hans, ni chez le Pape,
seulement des peurs, et des peurs ayant des objets bien déterminables même s’ils sont pour l’heure
indéterminés, soit donc la montée des répressions présentes ou à venir ! Après de si belles analyses
des sensations de peintures et de musique, des devenirs et des différentes sortes de lignes dans Mille
Plateaux, on ne peut s’empêcher de trouver cette logique de la sensation soudain singulièrement
amputée, raccourcie. Comme si la reconnaissance du réel insymbolisable, ininscriptible, Autre du
réel, entrait en concurrence et venait annuler ou amputer le poids et l’importance de la réalité
politique. On dirait, dans le système de Deleuze-Guattari, qu’il ne faut surtout pas dire ou voir ce que
ces lignes portent en elles comme effet de réel, parce que ce serait par trop occulter les horreurs des
réalités politiques. Toujours donc cette peur d’être complices. Deleuze et Guattari font une sorte de
dichotomie qui n’a pas lieu d’être entre le Réel (impossible) et la réalité politique (possible) : ou bien
vous affirmez le Réel et alors vous niez les horreurs politiques, ou bien reconnaissez les urgences
politiques et alors plus de Réel.
L’œuvre d’art est pourtant porteuse d’un effet de réel qui est tout son style. Certes, comme le veut
Deleuze, l’œuvre d’art capte les puissances invisibles infernales. Mais cette captation n’est pas
maîtrise. En les « captant » elle porte trace, trace dont elle est l’écho, de l’abîme, Chaos, enfer, où sont
ces « forces ». Si bien que c’est l’œuvre d’art qui est tout autant captée, prisonnière, assujettie à cette
puissance invisible, de l’Ombre. D’où le fait que l’œuvre d’art résulte surtout d’un réel incessamment
conjuré, ajourné, reporté, mais d’une façon telle (c’est l’œuvre d’art elle-même qui le veut) que le
Réel soit encore plus que jamais présent dans son éviction, dans son ajournement. Le style et ses
différentes lignes de variation sont une réponse au réel entrevu et les plus belles, les plus libres,
comme les lignes de fuites pures, sont celles qui s’en approchent le plus, se servant de la beauté
comme d’un voile qui s’arrête juste au bord de l’horreur. La déterritorialisation « dégage un devenir
qui n’a plus de terme, parce que chaque terme est un arrêt qu’il faut sauter 73 ».
Pourquoi ce « il faut » ? D’où vient-il ? Pourquoi faut-il sans cesse sauter et dépasser chaque état
posé comme un arrêt ou un obstacle du processus et non comme un accomplissement ? Le mauvais
infini, celui de l’entendement, l’indéfini, que Hegel ne cesse de critiquer, ne pointe-t-il pas à
l’horizon ? Cette répétition de la négation qui lève la limite, la frontière, et puis recommence car la
limite réapparaît aussitôt que niée, la négation précédente étant identique à son surgissement, et cela
indéfiniment, n’est-elle pas lassante, la monotonie même, l’ennuyeuse répétition mécanique qu’on
croyait avoir chassée ? Dans cette hypothèse (critiquée par Hegel comme manque de dialectique), on
ne sortirait pas de la représentation et du primat du même. La ligne de fuite resterait conditionnée par
ce qu’elle fuit, le territoire ou la limite qu’elle lève indéfiniment et qui ne peut que revenir vu que la
négation (ou la déterritorialisation) est la négation de la limite et a besoin d’elle pour être74. La
différence deviendrait indifférente, et la lassitude et l’épuisement seraient son lot. De quoi « l’épuisé »
l’est-il ? Ne serait-ce pas de cette impuissance devant la limite toujours niée et renaissante ? Surtout
pas.

LE ST YLE COMME EFFET DE RÉEL

Si donc il faut rompre avec la logique de la représentation et du mauvais infini qui la gouverne, il
faut au moins qu’il y ait quelque chose comme un foyer de non-sens, un point d’aphanisis du sens qui
soit posé comme antérieur au processus de territorialisation-déterritorialisation et qui joue comme
moteur de la fuite (attirance et répulsion). Il ne reste pas d’autre choix que de se tourner vers la
position d’un réel irréductible à la réalité (politique), un réel qui ne soit pas l’envers d’une
« misère », qui ne soit pas toujours remis à demain pour sa reconnaissance : « Ah, la misère de
l’imaginaire et du symbolique, le réel étant toujours remis à demain »75. C’est curieux, juste avant ce
passage, quelques lignes plus haut, Deleuze venait d’en appeler à « la Réel-littérature76 ». Mais
qu’entendre par ce Réel ? Un passage de Mille Plateaux nous renseigne. Il y va du Réel politique :
« Mais il n’y a pas moins de Réel-social sur une ligne que sur l’autre77 ». Dans le Francis Bacon,
Deleuze assigne à l’art la tâche de rendre visibles les forces invisibles. Quelles sont ces forces
invisibles ? Le Pape, dit Deleuze, hurle aux « puissances de l’avenir » :
« Bacon fait la peinture du cri parce qu’il met la visibilité du cri, la bouche ouverte comme un gouffre d’ombre, en rapport avec
des forces invisibles qui ne sont plus que celles de l’avenir […]. Les forces invisibles, les puissances de l’avenir, ne sont-elles
pas déjà là, et beaucoup plus insurmontables que le pire spectacle et même la pire douleur ? 78 »
Ces puissances de l’avenir qui sont déjà là, peuvent-elles être simplement celles qui, politiques et
sociales, aussi monstrueuses soient-elles, frappent à la porte du présent ? S’il en était ainsi, cet
inconnu serait seulement du non encore visible, soit un visible qui va l’être dans l’avenir. Juste une
question de temps (Chronos) ou d’histoire et non plus de devenir. Cet inconnu tombe en droit dans le
champ du connu, du savoir, du discours, de l’histoire qui les prendra pour objet. Dans ces conditions,
la référence à un Dehors, à une altérité irréductible, n’a plus de sens. En quoi ce réel mérite la
majuscule d’une dimension autre (que celle du langage, du discours, de l’histoire, de la pensée… ?).
L’altérité de l’autre, du réel, est réduite dans le cadre du fantasme politique79. La réalité dont il est
porteur comme fantasme assure par sa « présence » (même future) la protection vis-à-vis du Réel, du
réel-abîme. La réalité des forces politiques ne doit-elle pas rester la référence ultime de peur de
rencontrer autre chose, la Chose comme Autre ?
Il est donc légitime de se demander qui remet le réel à demain, si ce n’est Deleuze avec Guattari.
Pourquoi chaque terme est-il un arrêt qu’il faut sauter sinon parce que le processus tout entier est
sous l’appel-conjuration de ce qui, Autre, Réel, ne se laisse pas inscrire, territorialiser, symboliser ?
La fuite comme telle n’est autre que le réel de Lacan, soit ce qui fait rupture dans le sens et le fait fuir
comme un tonneau80. Et le texte avec ses réseaux rhizomatiques de fils dont il est tissé, vaut surtout
par ses accrocs, par les vides qui ouvrent sur le réel non symbolisable parce qu’il en est la réponse ou
l’effet. Le style, quand il n’est pas le grand style dialectique qui produit de l’altérité à l’intérieur d’une
identité qui s’avance vers elle-même pour s’accomplir, mais le « grand » style mineur, est celui qui
s’affronte au Dehors pur, le Chaos, autrement dit au pur Réel dont il est l’écho, la réponse.
On ne peut seulement se contenter du remarquable et de l’intéressant, on ne peut se passer de la
« vérité » ou de son équivalent, vérité mise entre guillemets par Nietzsche vu son lien abyssal avec le
réel81. Nietzsche le savait. Il faisait de chaque style l’écho, la résonance ou la réponse au réel intenable
du chaos auquel l’œuvre est confrontée. Le style, la femme s’y entend, comme à l’égard de la
« vérité » qui piège encore les philosophes naïfs, dogmatiques82. Le style en tant qu’il est
« inséparable d’un point spécifié de réel », est dans le détail, dans le Il particolare83. C’est pourquoi,
le style a un nom, un nom d’auteur. Car l’auteur n’est pas une catégorie invoquée pour la cause de
l’œuvre, mais pour marquer un « effet », soit l’indicible d’un style dont l’œuvre et l’auteur ne sont
que le retentissement84. Du réel intenable l’auteur en lâche la plume ou le stylet. Ce n’est plus lui qui
écrit. Style-Deleuze, dont Deleuze n’est point l’auteur (pas plus que Guattari) mais l’effet, la cause
étant du côté du bout de réel qui l’a happé, interpellé, avec son mot d’ordre, « fuis », « trace des
lignes de fuite », « crève le tuyau, vite ! ». Un style ne peut être référencié que par un Nom propre :
« C’est du Deleuze ! ».
Une signature, un nom propre : « Deleuze ».
Un effet de réel, en effet.

Not es

1 Deleuze ne se sera pas, comme l’a fait si brillamment Derrida, engagé dans un mimétisme par lequel il en vient à se mouler sur
le style de l’auteur étudié, témoignant d’une variété de styles hétérogènes, véritable maître en analyse stylistique et rhétorique.
Deleuze parle de l’écriture des écrivains dans son style à lui, sans parodie ni imitation, aussi véridiques et respectueuses soient
ces dernières.
2 L’Anti-OEdipe, p. 7.
3 Seul, Logique du sens avait introduit non pas une nette rupture de ton et de style mais une libération de ce qui se tenait
auparavant comme contenu. Cet ouvrage, par son audace conceptuelle, son sens du jeu et de l’humour, laissait pressentir
l’allure, la manière qui allait prédominer avec L’Anti-Œdipe et par la suite. J’insiste sur cette profonde continuité qui me semble
déterminante au détriment des ruptures factuelles qu’on pourrait déceler en surface du texte et suivant les périodes. La diversité
qu’on croit déceler ici ou là, à mon avis obéit à des motifs secondaires et peut concerner, et encore, quelques articles et
interviews de circonstance.
4 Pourparlers, p. 224.
5 Ibid.
6 Ibid., p. 225.
7 Voir Qu’est-ce que la philosophie ?, p. 80, p. 106.
8 Pourparlers, p. 225.
9 Comme les écrivains anglo-américains (à la différence des Français), cf. les chapitres II et III de Dialogues.
10 C’est le titre d’un de mes articles (« Gilles le félin, philosophe exalté ») paru dans la revue Élucidation n° 10, printemps 2004,
Verdier, sous le titre général « Vies épinglées ».
11 Voir M. Heidegger qui met au centre unificateur de son interprétation de l’esthétique de Nietzsche la question du « grand
style », Nietzsche, tome I, p. 116 et sq., trad. fr. P. Klossowski, Paris, Gallimard, rééd. 1996 : « C’est dans le grand style que
l’essence de l’art devient réelle » (p. 128).
12 Entre autres, en comparant le paragraphe 11 de « Divagation d’un “inactuel” » (p.115), in Crépuscule des idoles, à son
manuscrit (p. 467) on voit « grand style » remplacé par « style classique » (F. Nietzsche, Œuvres Philosophiques Complètes).
13 F. Nietzsche, Œuvres philosophiques complètes, fr. posth, XIII, 11 [31]. « Le goût classique : c’est la volonté de
simplification, de renforcement » (ibid.).
14 Ibid., fr. posth, XIV, 14 [61], p. 48.
15 Ibid., fr. posth, XIII, 9[166] « Pour être classique, il faut avoir tous les dons et toutes les convoitises, forts, apparemment
contradictoires ; mais de telle sorte qu’ils aillent ensemble, sous un seul joug… » ; le classique tend à cet équilibre des forces
(ibid).
16 Ibid., fr. posth 1888, VIII, notes et variantes de la p. 113 (p. 465) ; voir § 8 de « Divagations d’un inactuel » in Crépuscule des
idoles.
17 Ibid.
18 F. Nietzsche, Œuvres philosophiques complètes, VIII, p. 113, « Divagations d’un inactuel » in Crépuscule des idoles, §8.
19 Ibid., § 9.
20 Superpositions, p. 97.
21 Le pouvoir est absolument à distinguer de la puissance, comme puissance de devenir et d’intempestivité. Le pouvoir est défini
comme pouvoir de « fixation », il est ce qui fixe, et partant il est l’antithétique de la mobilité de la vie et du devenir, de la libre
puissance de création ou de connexion qu’est le désir.
22 Ibid., p. 103.
23 Ibid. p. 105.
24 Ibid. p. 89.
25 Ibid. p. 100.
26 Ibid. p. 114.
27 Ibid. p. 123.
28 Mille Plateaux, p. 123. Par là on comprend que le « vieux style » n’est pas le style classique de Nietzsche, ni le style mineur
de Deleuze.
29 Ibid. p. 125.
30 Voir Superpositions, p. 125, où l’art est dit être une puissance et non un pouvoir, comme la philosophie (Exergue de
Pourparlers).
31 F. Nietzsche, Crépuscule des idoles, Œuvres philosophiques complètes, VIII, p. 467 qui cite la variante de la page 115, § 11
de « Divagations d’un “inactuel” ».
32 Qu’est-ce que la philosophie ?, p. 181.
33 Pour ces termes voir son étude sur Francis Bacon. Logique de la sensation, mentionnée à la note 37, respectivement p. 101, et
p. 66, pour « marais » ; pour « gâchis » voir p. 71.
34 Qu’est-ce que la philosophie ?, p. 155 : « L’artiste crée des blocs de percepts et d’affects, mais la seule loi de la création,
c’est que le composé doit tenir tout seul. Que l’artiste le fasse tenir debout tout seul, c’est le plus difficile ».
35 Le « stulos » en grec c’est la colonne ; le verbe qui est formé sur ce terme signifie soutenir, à l’aide de poteaux par exemple
(comme dans une mine de charbon ou autre). Le style implique donc fermeté, il offre appui et rigueur. Il est donc bien ce qui se
tient (et par là il possède déjà une des qualités de l’œuvre d’art, selon Deleuze, Qu’est-ce que la philosophie ?, p. 155). Le
style comme colonne tient ou porte le reste de l’édifice, ou de l’œuvre. Nietzsche conseille : « imite la vertu de la colonne »
(cité dans l’article de J-.N. Vuarnet, Nietzsche aujourd’hui, I, Colloque de Cerisy, Paris, Minuit, 1974, p. 344). Le stylet, le
stylo est un bâton pour écrire dans la cire. Sur la « pointe » de style, et les « éperons », le voile, la femme, voir le subtil article
de J. Derrida, « Les styles de Nietzsche » (Ibid., p. 235).
36 Cf. Francis Bacon, Logique de la sensation, p. 67. Avec ce que Deleuze appelle diagramme – et qui renvoie à une catastrophe
dans l’ordre pictural, à un ensemble de traits, de lignes, hachures aveugles, non signifiantes et non représentatives, qui
n’obéissent plus à l’ordre des repères figuratifs ou autres, engendrant un chaos – le peintre « affronte là les plus grands
dangers ». Il faut que cette « catastrophe nécessaire ne submerge pas tout » (p. 71), que « le diagramme reste localisé dans le
temps et dans l’espace », il ne faut pas « qu’il gagne tout le tableau » (p. 101). Même principe dans Mille Plateaux, p. 424.
37 Voir sa critique du chaos dans le fragment déjà cité, des Œuvres philosophiques complètes, XIV, 11 [31] et la nécessité de la
contrainte. « Donner du style à sa vie » ou à son caractère, c’est l’essentiel (cf. Gai savoir, § 290) c’est s’opposer à toutes les
formes de relâchement, c’est hiérarchiser une pluralité qui tend par elle-même, sans la ferme nécessité qui la discipline, à la
dissolution.
38 Voir par exemple, dans Le Cas Wagner § 7 (Œuvres philosophiques complètes, VIII, p. 33), la décadence du style en
littérature et en musique caractérisée par l’atomisation, la désagrégation d’une vie qui n’anime plus l’ensemble, l’absence
d’une puissance qui ne soumet plus la diversité à sa loi.
39 Mille Plateaux, p. 424 ; cf. « Sobriété, sobriété : c’est la condition … » pour créer une ligne de fuite.
40 Cf. M. Foucault, Dits et écrits, t. IV, Paris, Gallimard, rééd. 2002, p. 309 (le style de vie « homo », comme choix
d’existence) ; p. 629 (style de vie artiste ou révolutionnaire, avec référence à Burckhardt, qui a influencé Nietzsche sur le rôle
des condottiere à la Renaissance et à son article sur l’esthétique de l’existence) et 698 (difficulté philosophique du concept de
style d’existence). Le style d’existence répond à l’absence de « moral » (voir l’article intitulé « Une Esthétique de
l’existence », pp. 730-735). « Ce qui m’étonne, dit Foucault, c’est que, dans notre société, l’art n’ait plus de rapport qu’avec
des objets, et non pas avec les individus ou avec la vie et aussi que l’art soit un domaine spécialisé, le domaine des experts que
sont les artistes. Mais la vie de tout individu ne pourrait-elle pas être une œuvre d’art ? » (Ibid., p. 617).
41 Pourparlers, p. 155.
42 F. Nietzsche, Le Gai savoir, § 290, titre du paragraphe.
43 Ibid.
44 Foucault, p. 123, note 45 ; voir Pourparlers, p. 156 : « s’il y a sujet, c’est un sujet sans identité » ; Deleuze, insiste sur le fait
qu’il y a « un champ d’intensités qui individue sans sujet » (Ibid. p. 157). Soit ce qu’il appelle une héccéité.
45 Pourparlers, p. 193.
46 Ibid., p. 125 ; cf. aussi p. 137, ce que Deleuze appelle éthique, dans sa différenciation de la morale, devient une esthétique (des
modes de vie) pour Foucault (Ibid., p. 155).
47 Superpositions, p. 123.
48 Dialogues, p. 54.
49 F. Nietzsche, Par-delà le Bien et le mal, § 188, 262.
50 Pour Nietzsche, voir Schopenhauer éducateur, Troisième Intempestive, §7, et pour Deleuze, Pourparlers, p. 160, 210.
51 Dialogues, p. 39.
52 Mille Plateaux, p. 467 (à la différence de la maxime, l’aphorisme « attend toujours son sens d’une nouvelle force
extérieure »).
53 Nietzsche, Lettre du 22 septembre1886, cité dans l’article de Marc de Launay, « Le Style de l’esprit libre », in Cahier de
l’Herne : Nietzsche, Paris, 1998, p. 70.
54 Dit Marc de Launay dans l’article cité à la note précédente.
55 C’est un des acquis capitaux du Nietzsche et la philosophie très tôt assumé, dès 1962.
56 Dialogues, p. 43.
57 Mille Plateaux, p. 321.
58 Ibid., pp. 320 et 322.
59 Dialogues, p. 78.
60 Mille Plateaux, p. 322.
61 Dialogues, p. 78 : « Les vraies propositions sont des petites annonces ».
62 Mille Plateaux, p. 324.
63 Comme dans par exemple : « UN CHEVALIER DORMIR SUR SA MONTURE » (Dialogues, p. 90).
64 Comme dans le télégramme de la bête qui chasse à cinq heures déjà cité (Mille Plateaux, p. 321).
65 Voir par exemple : « UN-VAMPIRE-DORMIR-JOUR-ET-SE-REVEILLER-NUIT » (Dialogues, p. 114).
66 Ibid., p. 40.
67 Mille Plateaux, le plateau « Les Postulats de la linguistique ».
68 Ibid., p. 244.
69 Ibid., p. 251.
70 Dialogues, p. 47.
71 Mille Plateaux, p. 367.
72 J. Lacan, Séminaire XI, Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, rééd. 1997, p. 49 : « Le réel est
ici ce qui revient toujours à la même place ».
73 Dialogues, p. 88.
74 Voir Hegel, Science de la logique, I, p. 250 qui se réfère à Kant. On pourrait, à partir de Hegel, lire les choses ainsi : La
déterritorialisation est le processus du devenir autre, mais cet autre que l’on devient est lui-même une territorialisation nouvelle
qui entre pareillement dans un devenir autre et ainsi de suite à l’infini. Voir Hegel, Encyclopédie des Sciences philosophiques,
Science de la logique, I, p. 208, §44.
75 Dialogues, p. 63.
76 Ibid., p. 62. Pas la littérature réelle, puisque Réel est au masculin, et avec une majuscule. Soit donc, une littérature qui soit en
connexion directe avec le Réel, où le style y est inséré comme en écho.
77 Mille Plateaux, p. 262.
78 Francis Bacon. Logique de la sensation, pp. 41 et 42.
79 Il ne peut y avoir d’autre réel que le « réel-social » à partir du moment où « tout est politique » (Mille Plateaux, pp. 260 et
249).
80 On remarquera combien sont proches Lacan et Deleuze avec cette idée de fuite, de fuite du sens, énigme ou paradoxe de la
logique du sens :
« Le sens du sens dans ma pratique se saisit (Begriff) de ce qu’il fuie ; à entendre comme d’un tonneau, non d’une détalade.
C’est de ce qu’il fuie (au sens : tonneau) qu’un discours prend son sens, soit : de ce que ses effets soient impossibles à calculer.
Le comble du sens, il est sensible que c’est l’énigme. » Le tonneau a remplacé le tuyau et le réel est celui de la fuite du sens.
Deleuze et Guattari semblent faire écho à ces textes qui sont d’avant le Kafka. Pour une littérature mineure (qui est de 1975),
et qui déconnectent le signifiant de ses effets de signifié, pour le ramener du côté de la jouissance et du réel. Il y a ligne de
fuite, fuite intensive du sens qui fuit, non comme un tonneau, mais comme un tuyau, diront-ils en 1975 dans le Kafka : « Kafka
traçait des lignes de fuite ; mais il ne fuyait pas “hors du monde”, c’était bien plutôt le monde et sa représentation qu’il faisait
fuir (au sens où un tuyau fuit) et qu’il entraînait sur ces lignes » (Kafka. Pour une littérature mineure, p. 85). Ce point
paradoxal est celui que Deleuze a nommé antérieurement le Sens (dans Logique du Sens, justement) et qui, à l’inverse de la
signification, est constitutivement pris dans un rapport avec le non-sens, l’énigme et le paradoxe, comme chez Lacan.
« L’écriture, la lettre, c’est dans le réel, et le signifiant, dans le symbolique » (Séminaire XVIII, D’un discours qui ne serait
pas du semblant, p. 122).
81 Voir J. Derrida, « La question du style », in Nietzsche aujourd’hui, op.cit.
82 Voir Nietzsche, l’Avant-propos du Gai savoir, et en particulier les § 60, 64, ainsi que la Préface de Jenseits.
83 Voir Hervé Castanet, Prologue du numéro 1 de la revue Il Particolare, dont il est le créateur et le directeur de publication.
« Le style […] est inséparable d’un point spécifié de réel » p. 7.
84 « […] écrire, donner à voir, théoriser font surgir un réel qui – l’œuvre y fait réponse – produit tel écrivain, tel poète, tel peintre,
tel théoricien », écrit toujours H. Castanet (Ibid. p. 7). Voir aussi les numéros 19-20, sur « l’effet de poésie », comme réel de la
contingence (article intitulé « Le Sinthomme », p. 7).
CHARLES RAMOND

DELEUZE ET SPINOZA
La tentation de l'impératif

Chacun sait la place que Deleuze fait à Spinoza, particulièrement les lecteurs et interprètes de
Spinoza, qui ont tous lu et médité avec passion aussi bien le Spinoza et le problème de l’expression de
1968 que le Spinoza. Philosophie pratique de 1981. C’est par exemple à partir d’options de lecture
très proches au départ de celles développées par Deleuze dans le premier de ces ouvrages, notamment
l’attention portée d’abord sur tout ce qui relève du quantitatif et du qualitatif dans la philosophie de
Spinoza, que j’ai pu développer depuis une quinzaine d’années une lecture finalement divergente,
privilégiant, pour le dire d’un mot, une vision extensive plutôt qu’intensive du spinozisme1. Mon
propos ne sera pas ici de revenir directement sur le fond de la lecture deleuzienne de Spinoza, mais,
puisque le sujet général du présent recueil porte sur « les styles de Deleuze », de tenter une lecture de
la façon assez particulière dont Deleuze écrit sur Spinoza, en laissant pour d’autres travaux ou
d’autres occasions la question de savoir si ces observations et ces analyse pourraient ou non être
généralisées à la façon dont Deleuze écrit sur les autres philosophes ou sur l’histoire de la
philosophie – intuitivement, et en l’attente de vérifications poussées, je donnerais d’ailleurs une
réponse plutôt positive à une telle question, tant Deleuze est lui-même dès qu’il s’agit de Spinoza.
Pour Deleuze, la philosophie est une affaire de « vitesses » – tout particulièrement celle de
Spinoza, et surtout dans l’Éthique2. L’écriture de Deleuze, à son tour, entraîne souvent le lecteur dans
une philosophie à grande vitesse, dans une sorte d’ivresse du flux. Pour tenter d’apercevoir le style de
Deleuze lorsqu’il écrit sur Spinoza, un puissant effort de freinage s’est donc avéré nécessaire. Il a
fallu arrêter le regard sur ce qui pouvait sembler des détails stylistiques (formes rhétoriques, emploi
des majuscules, des guillemets, des italiques, voire des crochets droits), sachant que l’attention
extrême portée par Deleuze à la question du « style » interdisait a priori toute hiérarchisation entre
« fond » et « forme », et légitimait au contraire la prise en compte de tous ces éléments de style à titre
de dimension constitutive de la création philosophique. L’examen attentif, à ras du texte, des traces
deleuziennes sur celles de Spinoza, pouvait ainsi conduire – tels du moins furent le pari et l’ambition
de la présente étude – à former une image assez précise du « personnage conceptuel » que fut et reste
Gilles Deleuze. On trouvera dans les pages qui suivent l’essai de cette reconstitution.
La première chose qui frappe, dans la façon dont Deleuze écrit sur Spinoza, est la présence
constante de formules injonctives ou interdictives, dans des exposés qui pourtant sembleraient appeler
un autre type de formulations. On reconnaît assez facilement un passage de Deleuze à la présence de
telles formules, qui de ce fait peuvent être considérées (en première approximation) comme des
marqueurs de l’écriture deleuzienne. Toutes ces formules ont en commun d’exprimer des devoirs ou
des interdictions en matière d’histoire de la philosophie ou d’interprétation des textes.
Selon une progression du plus neutre au plus caractéristiquement « deleuzien », on trouve
d’abord, des formules en « il faut / il ne faut pas » :
(1) « Il faut prendre à la lettre une métaphore de Spinoza qui montre que le monde produit n’ajoute rien à l’essence de Dieu.3 »
(2) « C’est chacun de ces points qu’il faut analyser.4 »
(3) « Le philosophe peut habiter divers États, hanter divers lieux, à la manière d’un ermite, d’une ombre, voyageur, locataire de
pensions meublées. C’est pourquoi il ne faut pas imaginer Spinoza rompant avec un milieu juif supposé clos.5 »
(4) « Il faut comprendre en un tout la méthode géométrique, la profession de polir des lunettes et la vie de Spinoza.6 »
(5) « Pour saisir […] il ne suffit pas de […] ; il faut plutôt […].7 »
On trouve ensuite des formulations, bien plus nombreuses, en « nous devons / nous ne devons
pas » (parfois « on doit / on ne doit pas ») :
(6) « De toute façons, il ne suffit pas de dire que le vrai est présent dans l’idée. Nous devons demander encore : qu’est-ce qui est
présent dans l’idée vraie ? 8 »
(7) « Nous devons demander comment Spinoza s’insère dans la tradition expressionniste, dans quelle mesure il en est tributaire, et
comment il la renouvelle.9 »
(8) « L’expression se présente comme une triade. Nous devons distinguer la substance, les attributs, l’essence.10 »
(9) « Parmi les nombreux sens du mot “formel”, nous devons tenir compte de celui par lequel il s’oppose à “éminent” ou à
“analogue”. Jamais la substance ne doit être pensée comme comprenant éminemment ses attributs.11 »
(10) « Nous avons une idée de Dieu : nous devons donc affirmer une puissance infinie de penser comme correspondant à cette
idée ; or la puissance de penser n’est pas plus grande que la puissance d’exister et d’agir ; nous devons donc affirmer une
puissance infinie d’exister comme correspondant à la nature de Dieu.12 »
(11) « On ne doit donc pas s’étonner que la preuve a posteriori […].13 »
(12) « Surtout l’on ne doit pas se hâter de considérer l’ordre et la connexion […] comme strictement synonymes.14 »
(13) « C’est pourquoi nous devons attacher de l’importance aux termes “mode” et “modification”.15 »
(14) « D’une part nous devons attribuer à Dieu une puissance d’exister et d’agir identique à son essence formelle ou
correspondant à sa nature. Mais d’autre part, nous devons également lui attribuer une puissance de penser, identique à son essence
objective ou correspondant à son idée.16 »
(15) « Reste que nous devons distinguer deux points de vue.17 »
(16) « Là comme ailleurs, nous ne devons pas confondre absolument ce qui s’exprime et l’exprimé.18 »
(17) « Quelles sont les conséquences de cette théorie spinoziste de la vérité ? Nous devons d’abord en chercher la contre-
épreuve dans la conception de l’idée inadéquate.19 »
(18) « Nous devons distinguer deux aspects dans l’idée inadéquate. »
(19) « Nous devons donc demander.20 »
(20) « Une essence de mode s’exprime éternellement dans un rapport, mais nous ne devons pas confondre l’essence et le
rapport dans lequel elle s’exprime.21 »
(21) « C’est pourquoi nous ne devons surtout pas confondre les essences et les rapports, ni la loi de production des essences et
la loi de composition des rapports.22 »
(22) « Nous devons encore demander.23 »
(23) « Comment opéra la lente conversion philosophique qui le fit rompre avec la communauté juive, avec les affaires, et le
conduisit à l’excommunication de 1656 ? Nous ne devons pas imaginer homogène la communauté d’Amsterdam.24 »
(24) « Quand Spinoza parle de la nocivité des révolutions, on ne doit pas oublier que la révolution est conçue en fonction des
déceptions que celle de Cromwell inspira.25 »
(25) « Le conatus ne doit surtout pas être compris comme une tendance à passer à l’existence.26 »
Enfin, toujours dans le même sens, les formulations les plus caractéristiques de l’écriture de
Deleuze (telle qu’on peut l’analyser dans ses deux ouvrages sur Spinoza) consistent en l’usage
fréquent du futur de l’indicatif, à entendre comme un impératif, le plus souvent sous forme négative :
« On ne confondra pas / on ne dira pas / on ne s’étonnera pas / on ne croira pas / on évitera de », etc. :
(26) « Spinoza dit que les attributs sont “conçus comme réellement distincts”. Dans cette formule on ne verra pas un usage
affaibli de la distinction réelle. […] Pas davantage on ne croira que Spinoza fasse de la distinction réelle un usage seulement
hypothétique ou polémique.27 »
(27) « On ne confondra pas l’existence de l’essence avec l’existence de son corrélat.28 »
(28) « Dès lors on ne pourra pas penser que Dieu contienne la réalité ou perfection d’un effet sous une forme meilleure que
celle dont dépend l’effet.29 »
(29) « On ne s’étonnera pas qu’il y ait des points communs fondamentaux dans la réaction anticartésienne de la fin du XVIIème
siècle.30 »
(30) « Dès lors, on ne pourra pas dire que Dieu produise le monde, l’univers ou la nature naturée, pour s’exprimer.31 »
(31) « On ne se hâtera pas de dénoncer les incohérences du spinozisme. Car on ne trouve d’incohérence qu’à force de
confondre, chez Spinoza, deux principes d’égalité très différents.32 »
(32) « Tel est le premier privilège de l’attribut pensée […]. On ne confondra pas ce premier privilège avec un autre, qui en
découle.33 »
(33) « À cet égard, on ne verra nulle différence entre l’Éthique et le Traité de la Réforme de l’Entendement.34 »
(34) « Spinoza reconnaît que […]. On n’y verra pas une insuffisance de la méthode, mais une exigence de la méthode
spinoziste.35 »
(35) « En quel sens l’idée de Dieu est-elle “vraie” ? On ne dira pas d’elle qu’elle exprime sa propre cause : formée
absolument, c’est-à-dire sans l’aide d’autres idées, elle exprime l’infini.36 »
(36) « On ne s’étonnera donc pas qu’il arrive à Spinoza de dire que.37 »
(37) « On ne croira pas qu’en réduisant ainsi les créatures à des modifications ou à des modes, Spinoza leur retire toute essence
propre ou toute puissance.38 »
(38) « On évitera de croire que l’extension soit un privilège de l’étendue. […] On ne s’étonnera donc pas que, outre l’infini
qualitatif des attributs qui se rapportent à la substance, Spinoza fasse allusion à deux infinitifs quantitatifs proprement modaux.39 »
(39) « On ne confondra pas la théorie spinoziste [sur les essences] avec une théorie cartésienne en apparence analogue.40 »
(40) « On évitera de donner des essences particulières spinozistes une interprétation leibnizienne.41 »
(41) « On ne confondra pas “infinité de façons” et “très grand nombre de façons”.42 »
(42) « On évitera de prêter à Spinoza des thèses intellectualistes qui ne furent jamais les siennes.43 »
(43) « On ne dira donc pas que les notions plus universelles expriment Dieu mieux que les notions moins universelles. On ne
dira surtout pas que l’idée de Dieu soit elle-même une notion commune, la plus universelle de toutes : en vérité, chaque notion
nous y conduit, chaque notion l’exprime, les moins universelles comme les plus universelles.44 »
(44) « On ne croira pas que dans sa période quasi professorale Spinoza fût [sic] jamais cartésien.45 »
(45) « Quoi qu’il y ait dans toute rencontre des rapports qui se composent, et que tous les rapports se composent à l’infini dans le
mode infini médiat, on évitera de dire que tout est bon, que tout est bien.46 »
(46) « Une chose finie existante renvoie à une autre chose finie comme cause. Mais on évitera de dire qu’une chose finie est
soumise à une double causalité, l’une horizontale constituée par la série indéfinie des autres choses, l’autre verticale constituée
par Dieu.47 »
(47) « On ne confondra pas les privilèges réels de l’attribut pensée […] avec les ruptures apparentes […].48 »
(48) « On ne confondra pas [les deux puissances d’exister et de penser] avec les deux attributs infinis que nous connaissons.49 »
(49) « On ne les identifiera donc pas aux attributs et modes infinis. Ce serait à la fois trop large et trop étroit.50 »
Les listes ci-dessus, à très peu près, donnent une idée complète de ce que l’on peut trouver dans
les deux livres consacrés par Deleuze à Spinoza. Les tournures remarquables y apparaissent avec une
grande régularité, sauf dans les chapitres 15 (« Les trois ordres et le problème du mal »), et 16
(« Vision éthique du monde ») de Spinoza et le problème de l’expression, où Deleuze semble soudain
écrire dans une sorte d’enthousiasme positif (qui le conduit, à la fin du chapitre 16, à copier des
passages de plus en plus longs de Spinoza, dans une sorte d’osmose avec lui), et où, toute dimension
négative ayant presque disparu, on cesse aussi de rencontrer ces injonctions qui rythmaient les autres
chapitres. Mais en général le retour très régulier de ces injonctions, positives ou négatives, in s talle
chez Deleuze une certaine ambiance d’écriture que je voudrais maintenant essayer de caractériser.
On sera peut-être étonné, d’abord, de lire de l’histoire de la philosophie à l’impératif. Un certain
nombre d’explications ou d’atténuations viendront donc, sans doute, à l’esprit. L’histoire de la
philosophie, pensera-t-on, restitue la logique des thèses et des positions, cherche à établir ou à
rétablir des liens logiques (c’est-à-dire nécessaires) entre les arguments esquissés ou développés par
les auteurs. Or, tout particulièrement lorsqu’il s’agit d’une philosophie démontrée more geometrico
comme l’est celle de Spinoza, le vocabulaire de la nécessité logique est parfois impossible à
distinguer de celui de l’impératif. Ne trouve-t-on pas, à la fin de chaque démonstration de l’Éthique,
la formule Quod erat demonstrandum, « Ce qu’il fallait démontrer », sans voir là la moindre trace
d’un « devoir » ? En ce sens, les formules relevées, y compris dans l’utilisation du verbe « devoir »,
rapprocheraient le style d’historien de Deleuze du style géométrique de Spinoza, ce qui serait au fond
assez logique et naturel. Par exemple, la citation (14) :
(14) « D’une part nous devons attribuer à Dieu une puissance d’exister et d’agir identique à son essence formelle ou
correspondant à sa nature. Mais d’autre part, nous devons également lui attribuer une puissance de penser, identique à son essence
objective ou correspondant à son idée.51 »
Cette citation peut et doit se comprendre d’un point de vue logique : « Nous devons attribuer à
Dieu » signifie ici « il est nécessaire logiquement d’attribuer à Dieu », etc. De même, bon nombre des
tournures en « on ne s’étonnera pas » consistent à souligner le caractère logique et nécessaire de la
liaison entre deux thèmes ou deux arguments. De ce fait, exactement comme chez Spinoza, le travail
philosophique consistera à dépasser l’étonnement initial de celui qui n’a pas compris la nécessité de
l’ordre des choses. C’est manifestement le sens des citations (11), (29), (36) et (38). Dans la citation
(11), par exemple :
(11) « On ne doit donc pas s’étonner que la preuve a posteriori […].52 »
L’expression « on ne doit donc pas s’étonner que » est équivalente à « il n’est donc pas surprenant
que », ou, plus simple et plus net, à « par conséquent ». On pourrait assez facilement multiplier les
exemples, et soutenir que cette façon de s’exprimer « à l’impératif » est en réalité une façon
« seulement rhétorique », pour Deleuze, d’exprimer la nécessité logique, ou encore, faire l’hypothèse
qu’il s’agirait là d’un simple « tic » d’écriture chez Deleuze, si brillant et maître de ses énoncés soit-il
en général.
Mais quand bien même on accorderait tout cela, aurait-on vraiment progressé ? Sommes-nous
vraiment autorisés ici à distinguer entre un « sens véritable » des énoncés, et leur « mise en forme »
qui serait « seulement rhétorique » ? Une telle distinction, naïve en général, serait tout
particulièrement inappropriée chez un auteur comme Deleuze, théoricien du « plan d’immanence » et
du « style » comme démarche philosophique à part entière. Et pour ce qui serait des « tics »
d’écriture, en bonne analyse, un « tic » ne constitue pas, mais au contraire demande, une explication.
Sans doute la nécessité logique peut-elle se dire à l’impératif. Mais elle peut aussi s’exprimer
autrement. La question revient donc toujours : pourquoi Deleuze choisit-il, ou adopte-t-il, de façon
constante et régulière, cette façon d’écrire plutôt qu’une autre ?
De façon très frappante, cette question de la différence entre un discours descriptif, logique,
neutre moralement, et un discours injonctif, et moral en son fond, est si peu ignorée par Deleuze qu’il
y revient souvent avec une insistance toute particulière, comme l’un des points décisifs soulevés par
Spinoza. Bien loin en effet de se satisfaire du fait que, souvent, la distinction entre la description et
l’injonction est impossible ou indécidable, comme par exemple lorsqu’on écrit :
(28) « Dès lors on ne pourra pas penser que Dieu contienne la réalité ou perfection d’un effet sous une forme meilleure que
celle dont dépend l’effet.53 »
Bien loin, donc, de souligner l’intérêt de, d’insister sur, ou de se tenir délibérément en ce lieu
rhétoriquement indécis, Deleuze revient à plusieurs reprises sur la distinction conceptuelle profonde,
voire infranchissable, introduite à ses yeux par le passage du descriptif au prescriptif, distinction dont
le mérite sinon la gloire devraient selon lui être attribués à Spinoza. Il s’agit d’Adam. Selon
l’interprétation que propose Spinoza, Dieu aurait révélé à Adam que le fruit défendu était mauvais
pour lui (que, lit Deleuze, ce fruit était pour Adam une « mauvaise rencontre », qu’il
« empoisonnerait » Adam54). Dieu a donc révélé à Adam une loi naturelle, il lui a révélé ce qui était, il
a fait à Adam une description partielle de l’ordre des choses. Or Adam a mal compris, il a cru que
cette description était un ordre, un commandement. Il a pris pour une interdiction, pour un impératif
négatif (« tu ne mangeras pas de ce fruit ») ce qui n’était qu’un énoncé nécessaire (« ce fruit est
mauvais pour toi »). Deleuze ne cesse de revenir sur cet exemple et sur cette distinction, auxquels il
attache la plus grande importance en soi et pour la compréhension de Spinoza. Surtout, Deleuze
dévalorise constamment et avec vigueur, dans sa lecture de Spinoza, la confusion par laquelle on
perçoit ou exprime sous la forme d’un « impératif » ce qui relève de la raison, de la logique, ou des
lois de la nature. Il découvre en effet avec bonheur chez Spinoza une forme de production sans
commandement parce que sans volonté :
(50) « Dieu ne produit pas parce qu’il veut, mais parce qu’il est.55 »
L’impératif est alors mis du côté des confusions et des illusions de la moralité :
(51) « L’impératif n’est pas une expression, mais une impression confuse qui nous fait croire que les vraies expressions de Dieu,
les lois de la nature, sont autant de commandements.56 »
(52) « Il suffit de ne pas comprendre pour moraliser. Il est clair qu’une loi, dès que nous ne la comprenons pas, nous apparaît sous
l’espèce morale d’un “il faut”.57 »
Deleuze dénonce donc, à travers et avec Spinoza, les superpositions du descriptif et du
prescriptif, au moment même où il pratique régulièrement lui-même, dans ses textes sur Spinoza, de
telles superpositions. Comment, dès lors, ne pas voir dans l’écriture de Deleuze le retour de ce que
les thèses de Deleuze refoulent ou censurent par ailleurs vigoureusement ? La tentation de
l’impératif… Pourquoi sinon, en effet, l’irruption de ce vocabulaire du « devoir » ou plutôt du « ne
pas devoir » ou du « devoir ne pas », au moment où l’on discute de la vérité d’une doctrine, de son
ordre, de sa logique, de ce qu’elle est ?
Si Deleuze recourt au type de formulations que nous avons relevées, au moment même où par
ailleurs il dénonce les confusions qu’elles enveloppent, c’est en effet, très vraisemblablement, parce
que ces formulations sont les mieux adaptées, voire les seules qui puissent convenir, à une certaine
position ou posture existentielle de philosophe et d’historien de la philosophie qui est la sienne et que
nous essayons de cerner ici. Tous ces énoncés ont en commun, d’abord, d’être orientés vers le futur.
Sans doute, là encore, il s’agit parfois d’un futur « rhétorique », comme lorsque Deleuze écrit : « on
pensera peut-être que58 » ou « on objectera que59 ». Mais dans tous les cas, il est au moins certain que
ce type de formulations ne vise pas un passé précis, ayant existé. Deleuze évoque des objections que
l’on pourrait soulever, ou être tenté de soulever. Il évoque des erreurs qu’il faudrait éviter de
commettre (« on ne confondra pas », « on ne s’étonnera pas », « on évitera de », « on ne dira pas
que », etc.). Mais, sauf exception rarissime, Deleuze ne dénonce, ne relève, ou ne rectifie jamais
d’erreurs ayant été effectivement commises, c’est-à-dire commises au passé, figurant dans des livres
effectivement publiés, chez des éditeurs ayant effectivement existé, par des auteurs ayant
effectivement rédigé tel texte plutôt que tel autre, à telle page et à telle ligne plutôt qu’à telle autre.
Toutes les erreurs, comme tous les livres, appartiennent au passé. Mais Deleuze, il l’a souvent répété,
n’est pas intéressé par les « discussions ». On comprend donc que son temps d’historien de la
philosophie, paradoxalement, soit le futur, qu’il s’agisse d’un futur temporel ou d’un futur logique
(c’est-à-dire de ce qui est seulement virtuel, ou potentiel). De ce point de vue, et malgré les
rapprochements que nous avons pu être amené à faire supra, il y a une grande différence entre les
formulations deleuziennes relevées au début du présent texte, et les formules par lesquelles Spinoza,
ou tout autre géomètre, conclut ses démonstrations. Lorsqu’on écrit, en effet, Quod erat
demonstrandum, « Ce qu’il fallait démontrer », à la fin (après, à l’issue) d’une démonstration, on vise,
malgré l’emploi du verbe « falloir », le passé, et non pas le futur (en latin comme en français, ces
sentences sont à l’imparfait). On désigne ce que l’on vient de faire, la démonstration effectivement
écrite, offerte de ce fait à la lecture et à la discussion. C’est tout autre chose que de dire « on ne croira
pas que », « on ne s’étonnera pas que », « on ne se hâtera pas de », sans viser aucune « croyance »,
aucun « étonnement », aucune « hâte » effectifs, assignés précisément et explicitement à tel ou tel
auteur dans tel ou tel texte qui existe, c’est-à-dire qui appartiennent à la fois au présent et au passé.
Le refus de discuter, enveloppé dans le futur de l’indicatif, est également présent à sa façon dans
la dimension impérative (au sens d’impérieuse), jamais tout à fait absente, des formules deleuziennes.
Les formules à l’impératif négatif appartiennent traditionnellement au genre des
« commandements » : « tu ne tueras point », « tes père et mère honoreras », etc. Cette dimension, sans
doute, n’est pas la seule dans les formules deleuziennes, elle n’est même pas toujours dominante,
nous l’avons reconnu. Cependant, elle est assez souvent présente, par exemple dans « on ne doit pas se
hâter » (12), « nous devons encore demander » (22), « on évitera de » (38), (40), (42). Cette note
quelque peu impérieuse n’est pas toujours facile à entendre, car elle est le plus souvent mêlée à, voire
recouverte par, d’autres. Mais elle s’accorde avec suffisamment de dimensions de l’écriture de
l’histoire deleuzienne de la philosophie pour nous permettre ici d’essayer de la dégager et de la
rendre perceptible.
Le discours du commandement à l’impératif négatif, sans être nécessairement celui du prophète,
est celui du « guide », au sens large. Il s’agit d’amener les gens en un certain endroit, et de leur éviter,
pour cela, certaines difficultés ou certains « dangers » :
(53) « Comment arrivons-nous à notre puissance d’agir ? Tant que nous en restons à un point de vue spéculatif, ce problème reste
insoluble. Deux erreurs d’interprétation nous semblent dangereuses dans la théorie des notions communes : négliger leur sens
biologique au profit de leur sens mathématique ; mais surtout négliger leur fonction pratique au profit de leur contenu
spéculatif.60 »
De quel « danger » peut-il ici être question ? Un guide de haute montagne doit éviter à ses clients
les « dangers » des crevasses et du mauvais temps : dangers pour leur vie. Mais de quels « dangers »
un historien de la philosophie doit-il protéger, ou prémunir, ses lecteurs ? Question assez
mystérieuse. Bien sûr, on pensera que le « danger » ici est celui de « se tromper ». Et pourquoi en
effet ne pas considérer « se tromper » comme une activité « dangereuse », fût-ce en un sens assez
large ? Pour autant, est-ce le rôle d’un historien de la philosophie que de protéger ses lecteurs (voire
l’auteur qu’il commente) contre d’éventuelles erreurs ? Quoi qu’il en soit, c’est la posture adoptée
par Deleuze, jusque dans le choix de ses modes et de ses temps, et c’est certainement une posture
possible en histoire de la philosophie, puisque c’est également celle de Martial Guéroult61 et
d’Alexandre Matheron (pour citer deux éminents interprètes de Spinoza qui publient exactement à la
même période que Deleuze) – et à ce titre elle mérite qu’on s’y attarde un peu.
Dans ses ouvrages sur Spinoza, Deleuze, sans aucune exception, déploie donc toute son
intelligence et tous ses efforts intellectuels pour « protéger », non pas seulement les lecteurs de
Spinoza des erreurs d’interprétation qu’ils pourraient commettre, mais, de façon plus inattendue, la
doctrine même de Spinoza contre toutes les erreurs d’interprétation dont elle pourrait être victime. Le
résultat général de cette inlassable activité de protection se résume facilement : la philosophie de
Spinoza ne peut jamais être prise en défaut, ses interprètes, toujours. On peut difficilement être plus
protecteur.
Le schéma est invariable. Une difficulté semble surgir à la lecture de Spinoza. Mais un examen
plus attentif des textes révèle que la difficulté, ou la contradiction, etc., étaient illusoires. Il n’y a donc
ni difficultés ni contradictions chez Spinoza. La réponse de Spinoza aux objections de Tschirnhaus
« risque[rait] »-t-elle « de décevoir » le lecteur ? En réalité, « nous ne sommes déçus que parce que
nous confondons des problèmes très divers soulevés par la méthode62 ». Ce sujet collectif (« nous
confondons ») n’est pas désigné : le « nous », comme auparavant le « on » des impératifs négatifs
(« on ne se hâtera pas de », etc.) désignent un lecteur ou un objecteur éventuels, virtuels –personne en
particulier. L’hypothèse selon laquelle certains lecteurs pourraient ne pas se tromper n’est pas
évoquée : à la différence de l’auteur, tout lecteur est susceptible de se tromper. La « confusion »
revient à l’objecteur, la doctrine en est indemne. Le Court Traité pourrait-il être vu comme un texte
hétérogène, imparfait, hésitant ? « Il ne semble pas qu’il en soit ainsi », répond aussitôt Deleuze :
« Les textes du Court Traité ne seront pas dépassés par l’Éthique, mais plutôt transformés63 ». Donc
même les œuvres de jeunesse, même les œuvres inachevées de Spinoza, ne peuvent être critiqués, sont
« indépassables ». À propos des premières démonstrations de l’existence de Dieu dans l’Éthique, on
pourrait croire un instant être « en droit de s’étonner » de voir Spinoza procéder apparemment « par
l’infiniment parfait » ; le lecteur pourrait même se croire « en droit de réclamer une démonstration
plus profonde et préalable64 ». Deleuze ne conteste pas ce « droit » à son lecteur, mais le rassure tout
de suite : « Ce que le lecteur est en droit de demander, Spinoza l’a précisément fait65 ». La réclamation
n’était donc pas recevable. Suivent alors, dans le texte de Deleuze, huit lignes entièrement en italiques,
qui correspondent typographiquement à une insistance toute particulière, comparable au fait de crier
ou d’élever nettement la voix. Comme si le lecteur était fermement invité à ne pas abuser à l’avenir de
ce « droit » à « réclamer », et à bien retenir, une fois pour toutes, ce qu’il en est de la façon de lire
correctement Spinoza. Sommes-nous « déconcertés » par le début de la seconde partie de l’Éthique66 ?
« Risqu[eri]ons-nous à cet égard de « confondre » certains points de la doctrine67 ? La réponse (voire
la réplique) ne tarde pas à arriver : « On ne se hâtera pas de dénoncer les incohérences du
spinozisme. Car on ne trouve d’incohérence qu’à force de confondre, chez Spinoza, deux principes
d’égalité très différents68 » ; et finalement « Il n’y a là, semble-t-il, aucune contradiction, mais plutôt
un fait ultime 69». Il n’y a donc « aucune contradiction » dans le spinozisme (« Les pseudo-
contradictions du parallélisme s’évanouissent si l’on distingue70 », etc.), et la conclusion est donnée
une fois de plus71, sous la forme d’un résumé de quatre lignes entièrement en italiques d’insistance –
procédé qui revient d’ailleurs assez fréquemment dans Spinoza et le problème de l’expression.
Spinoza lui-même « reconnaît »-il, dans le Traité de la Réforme de l’Entendement, « qu’il ne peut pas
immédiatement exposer “les vérités de la nature” dans l’ordre dû72 » ? Il peut parfaitement le
reconnaître, sans la moindre crainte : « on n’y verra pas une insuffisance de la méthode, mais une
exigence de la méthode spinoziste73 ». Il ne peut pas y avoir « d’insuffisance » de la méthode
spinoziste.
Il arrive à Deleuze, à propos des « vitesses » dans l’Éthique, de sembler faire un imperceptible
reproche au « livre V », c’est-à-dire à la « Cinquième Partie » de l’Éthique. « Le livre V », écrit en
effet Deleuze, « se présente comme un accéléré ou un précipité de démonstrations. On croirait même
parfois que le livre V n’est qu’une ébauche ». Il est difficile de savoir si ce « on » (« on croirait même
parfois ») désigne seulement Deleuze, ou d’autres commentateurs – car l’idée d’un inachèvement de
la Cinquième Partie de l’Éthique est un thème assez connu chez les lecteurs de Spinoza. Quoi qu’il en
soit, le recul intervient immédiatement : « Mais plutôt, c’est que les démonstrations n’y ont pas le
même rythme que dans les livres précédents, et comportent des raccourcis, des éclairs. En effet, il
s’agit alors du troisième genre de connaissance, comme une fulguration. Il ne s’agit même plus ici de
la plus grande vitesse relative, comme au début de l’Éthique, mais d’une vitesse absolue qui
correspond au troisième genre74 ». Ce qui pourrait sembler une faiblesse du texte (il ne serait qu’une
« ébauche ») est immédiatement non seulement défendu, mais survalorisé en « éclairs »,
« fulgurations », « vitesse absolue ». On perçoit ici une sorte d’effroi devant la tentation d’avoir
critiqué le Texte (qui semble se mettre à jeter des éclairs menaçants), suivi d’une profession de foi
renouvelée, ostensible, exagérée, exaltée…, pour effacer jusqu’au souvenir, jusqu’à la possibilité, de
cette tentation75.
Cette infaillibilité des auteurs ne s’arrête pas à Spinoza. Deleuze l’étend, dans Spinoza et le
problème de l’expression, à Descartes, en négligeant le fait que Descartes est l’objet de critiques
profondes et violentes dans toute l’œuvre de Spinoza. Parlant des « Secondes Réponses » de
Descartes, Deleuze écrit en effet :
(54) « Ce texte, qui n’existe que dans la traduction française de Clerselier, suscite de graves difficultés : F. Alquié les souligne
dans son édition de Descartes (Garnier, t. II, p. 582). Nous demandons toutefois, dans les pages suivantes, si le texte ne peut pas
être interprété à la lettre.76 »
On voit ici les conséquences poussées à l’extrême de l’attitude de Deleuze selon laquelle il ne
saurait y avoir de véritables « difficultés » chez un auteur, et selon laquelle l’histoire de la
philosophie est une activité fondamentalement protectrice, sinon réparatrice. Deleuze déclare en effet
ici, de façon tout à fait stupéfiante, qu’il n’existerait pas de texte latin des « Secondes Réponses »,
alors que le passage même auquel il renvoie dans l’édition Alquié consiste en la mise en évidence,
par Alquié, de « contresens » possibles de Clerselier par comparaison explicite avec le texte latin de
Descartes, donné en note, et qui figure en outre parfaitement au tome VII de l’édition Adam-Tannery.
Comment interpréter ce fait plus qu’étonnant, à vrai dire incompréhensible de la part de Deleuze,
sinon par une sorte d’impossibilité de sa part à envisager qu’il puisse exister de réelles et « graves
difficultés » chez un philosophe comme Descartes, « difficultés » qui se manifesteraient lorsqu’on
compare le français et le latin, bref lorsqu’on fait un effort de traduction et d’interprétation, c’est-à-
dire de discussion ? D’où sa proposition elle-même étonnante d’argumenter en faveur de
l’inexistence de telles difficultés chez Descartes en « interprétant le texte à la lettre », c’est-à-dire
justement en ne l’interprétant pas, comme si le texte d’un « philosophe » avait quelque chose de sacré,
d’intouchable, de toujours fiable, quand bien même on n’en disposerait (comme Deleuze le croit à
tort) que dans une traduction peu fiable. Dans Qu’est-ce que la Philosophie ?, p.35, Deleuze mettra des
guillemets au mot « critique » lorsqu’il écrira (deux fois dans la page, deux fois avec des
guillemets) : « Kant “critique” Descartes ». Le mot « critique », même à propos de Kant, ne peut
même pas être vraiment prononcé, repris, sans précautions. Il y faut la barrière prophylactique des
guillemets. Personne ne peut « critiquer » Descartes, puisque Kant lui-même ne le peut pas, ne peut
que le « “critiquer” » entre guillemets77. Il n’y a pas de philosophie critique…
On peut facilement imaginer, sur de telles bases, le sort que Deleuze réserve aux « interprètes »
de Spinoza. Deleuze est généralement défavorable, voire hostile, à tout ce qui peut se présenter
comme « interprétation » d’un texte. Il n’y a pas à discuter les auteurs, parce qu’ils ont toujours
raison, et il n’y a pas à discuter les interprètes, parce qu’ils ont toujours tort. Dans les deux ouvrages
sur Spinoza, la très importante et très riche littérature secondaire, ou critique, sur Spinoza est traitée
avec un dédain ostensible. Dans les premières pages de Spinoza et le problème de l’expression,
Deleuze fait une allusion aux « meilleurs commentateurs » de Spinoza qui, pourtant, n’auraient pas
tenu compte de « l’importance » de la notion d’expression78. Mais si quelques rares noms de
commentateurs sont alors cités (par exemple Lasbax, censé faire partie en 1968 des « interprètes
récents » avec sa thèse de 1919 ; un peu plus loin Darbon, Lachièze-Rey79), aucun passage particulier
d’un commentaire n’est cité ou discuté. Un peu plus loin80, Deleuze évoque l’hypothèse d’une
« lacune » qui serait supposée dans le Traité de la Réforme de l’Entendement par, écrit-il, « la
plupart » des traducteurs (dont seul le nom de Koyré est cité)81. Deleuze contre-attaque aussitôt : « il
ne nous semble pas qu’il y ait la moindre lacune ; […] et loin que l’Éthique corrige ce point, elle le
maintient rigoureusement ». Nous avons déjà rencontré ce schéma. Ce qu’il y a ici de nouveau et de
remarquable (du point de vue d’une étude sur l’écriture ou le style de Deleuze), c’est que tout le
passage cité figure non seulement en note, mais entre crochets dans la note. Pratique d’écriture très
rare, puisqu’écrire en notes est déjà une manière d’écrire entre crochets. Deleuze relègue ici les
interprètes dans un statut deux fois subalterne, comme si le texte du philosophe devait être protégé par
une double barrière (note, et crochets dans la note) de l’éventuelle contamination de toute discussion
interprétative. Le même phénomène se produit dans la note suivante, à propos de « beaucoup de
traducteurs » dont aucun n’est cité. Évoquant plus loin certaines difficultés du Traité de la Réforme de
l’Entendement, Deleuze écrit :
(55) « Il arrive que les interprètes déforment ces textes. Il arrive aussi qu’on les explique comme s’ils se rapportaient à un
moment imparfait dans la pensée de Spinoza. Il n’en est pas ainsi.82 »
Il ne peut pas y avoir de « moment imparfait » chez Spinoza, et « les interprètes » (sans plus de
précisions), comme « les traducteurs » plus haut, « déforment » les « textes »83. Dans l’article « Esprit
et corps (parallélisme) » de son « Index des principaux concepts de l’Éthique84 », Deleuze déclare que
« le mot “âme” n’est pas employé dans l’Éthique, sauf dans de rares occasions polémiques », et que
« Spinoza y substitue le mot mens-esprit ». C’est négliger délibérément les nombreuses et riches
discussions sur ce point, et pour commencer celles de Guéroult, que Deleuze pouvait difficilement
ignorer, puisqu’il a fait le compte rendu du livre de Guéroult dans la Revue de Métaphysique et de
Morale – livre dont le deuxième tome s’appellera Spinoza, 2. L’âme (et non pas « L’esprit »). Ce
dédain hostile affiché à l’égard des textes des commentateurs n’est que l’envers de la confiance dans
l’intégrité de la doctrine, jusqu’à l’intégrité presque sacrée de son texte, pour un seul et unique geste
de protection et de défense.
Replacées dans un contexte plus général, les formules que nous avons relevées chez Deleuze au
début de la présente étude (« on ne confondra pas », « on évitera de croire », « on ne se hâtera pas
de », « on ne s’étonnera pas », etc.), tout comme certaines pratiques typographiques (italiques,
guillemets, crochets droits) s’avèrent ainsi particulièrement adaptées à la posture un peu particulière
d’historien de la philosophie, adoptée par Deleuze dans ses ouvrages sur Spinoza. L’histoire de la
philosophie y est pratiquée autant comme un moyen de protéger les textes philosophiques que comme
un moyen de les comprendre. Certains historiens de la philosophie (on peut penser, à propos de
Spinoza, à Ferdinand Alquié) cherchent à mettre en évidence les fragilités ou les difficultés des
philosophies dont ils traitent, en estimant, à la suite d’une longue tradition d’histoire philosophique de
la philosophie, que l’histoire de la philosophie n’est féconde que dans la mesure où elle peut déceler
les impasses des systèmes, et en rendre raison. Ce serait plutôt ma propre position, et ma propre
pratique. Mais chez Deleuze, l’histoire de la philosophie est conçue comme une défense, et non pas
une critique, des textes étudiés. Or, se placer en position de protecteur ou de défenseur, c’est se
chercher autant des alliés que des raisons. C’est choisir un camp. C’est faire preuve, si nécessaire, de
l’autorité, voire de l’agressivité d’un chef, comme on le voit très clairement dans un passage du
dernier ouvrage de Deleuze et Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, dans lequel les auteurs s’en
prennent avec violence aux « critiques » ou à tous ceux qui cherchent seulement à « discuter » :
(56) « Ceux qui critiquent sans créer, ceux qui se contentent de défendre l’évanoui sans savoir lui donner les forces de revenir à
la vie, ceux-là sont la plaie de la philosophie. Ils sont animés par le ressentiment, tous ces discuteurs, ces communicateurs. Ils ne
parlent que d’eux-mêmes en faisant s’affronter des généralités creuses.85 »
Il y aurait eu bien d’autres choses à dire encore, dans cette approche « par l’écriture » ou « par le
style » des livres de Deleuze sur Spinoza : le brio de tant de passages, de tant de formules, le sourire,
voire le rire aux éclats, d’un humour ciselé86, qui appartiennent autant au « style » qu’au personnage
et au créateur que fut Deleuze. Si nous n’avons pas insisté sur ces traits, c’est parce qu’ils sont tout de
même bien connus, qu’ils vont de soi – tandis que l’analyse des formules prescriptives si
régulièrement présentes dans Spinoza et le problème de l’expression comme dans Spinoza.
Philosophie pratique, ainsi que de quelques traits stylistiques plus discrets encore, nous a permis, du
moins nous l’espérons, de dégager cette « tentation de l’impératif » et cette position de guide
protecteur, moins apparentes, mais bien présentes dans la pratique, sinon dans la conception, de
l’histoire de la philosophie écrite par Deleuze sur Spinoza.

Not es

1 Cf. notamment C. Ramond, Qualité et quantité dans la philosophie de Spinoza (Paris, PUF, 1995), traduction du Traité
Politique (Paris, PUF, 2005), et Dictionnaire Spinoza (Paris, Ellipses, 2007).
2 Spinoza. Philosophie pratique, p. 152, n. 4 : « Le livre V se présente comme un accéléré ou un précipité de démonstrations.
[…] Les démonstrations n’y ont pas le même rythme que dans les livres précédents, et comportent des raccourcis, des éclairs.
En effet, il s’agit alors du troisième genre de connaissance, comme une fulguration. Il ne s’agit même plus ici de la plus grande
vitesse relative, comme au début de E., mais d’une vitesse absolue qui correspond au troisième genre » (c’est Deleuze qui
souligne). Formules reprises dans le texte « Spinoza et nous » (Ibid., p. 170). Voir aussi le célèbre passage pp. 42-43 :
« l’Éthique est un livre simultané écrit deux fois : une fois dans le flot continu des définitions, propositions, démonstrations et
corollaires, qui développent les grands thèmes spéculatifs avec toutes les rigueurs de la tête ; une autre fois dans la chaîne
brisée des scolies, ligne volcanique, discontinue, deuxième version sous la première, qui exprime toutes les colères du cœur et
pose les thèses pratiques de dénonciation et de libération ».
3 Spinoza et le problème de l’expression , p. 87 (je souligne dans tous les cas, sauf indications contraires).
4 Ibid., p. 114
5 Spinoza. Philosophie pratique, p. 11.
6 Ibid., p. 23.
7 Ibid., p. 27.
8 Spinoza et le problème de l’expression, p. 11.
9 Ibid., p. 13.
10 Ibid., p. 21.
11 Ibid., p. 50.
12 Ibid., p. 76.
13 Ibid., p. 77.
14 Ibid., p. 95.
15 Ibid., p. 98.
16 Ibid., p. 103.
17 Ibid., p. 108.
18 Ibid., p. 127 (derniers mots soulignés par Deleuze).
19 Ibid., p. 130.
20 Ibid., p. 177.
21 Ibid., p. 191.
22 Ibid., p. 193.
23 Ibid., p. 287.
24 Spinoza. Philosophie pratique, p. 11.
25 Ibid., p. 17.
26 Ibid., p. 135.
27 Spinoza et le problème de l’expression, p. 28.
28 Ibid., p. 35.
29 Ibid., p. 59.
30 Ibid., p. 63.
31 Ibid., p. 87.
32 Ibid., p. 106.
33 Ibid., p. 109.
34 Ibid., p. 115.
35 Ibid., p. 122.
36 Ibid., p. 126 (la dernière expression est soulignée par Deleuze).
37 Ibid., p. 129.
38 Ibid., p. 150.
39 Ibid., p. 174.
40 Ibid., p. 176.
41 Ibid., p. 181.
42 Ibid., p. 198.
43 Ibid., p. 200.
44 Ibid., p. 278.
45 Spinoza. Philosophie pratique, p. 16.
46 Ibid., p. 76.
47 Ibid., p. 78.
48 Ibid., p. 97.
49 Ibid., p. 135.
50 Ibid., p. 162, note 17.
51 Spinoza et le problème de l’expression, p. 103.
52 Ibid., p. 77.
53 Ibid., p. 59.
54 Cf. Spinoza. Philosophie pratique, p. 144: « […] Dieu révèle à Adam que le fruit l’empoisonnera parce qu’il agira sur son
corps en en décomposant le rapport ; mais, parce que Adam a l’entendement faible, il interprète l’effet comme une sanction, et
la cause comme une loi morale, c’est-à-dire comme une cause finale procédant par commandement et interdit (Lettre 19, à
Blyenbergh). Adam croit que Dieu lui fait signe. C’est ainsi que la morale compromet toute notre conception de la loi, ou plutôt
que la loi morale défigure la droite conception des causes et vérités éternelles (ordre de composition et de décomposition des
rapports) ».
55 Spinoza et le problème de l’expression, p. 92.
56 Ibid., p. 165.
57 Ibid., p. 36. Spinoza renvoie, dans les lignes qui suivent, à l’exemple de la « quatrième proportionnelle », que les ignorants
peuvent trouver en appliquant une règle qu’ils ne comprennent pas et qu’ils perçoivent donc comme un impératif, et à l’erreur
de compréhension et de formulation d’Adam concernant le fruit qu’il ne fallait (devait) pas manger. Cf. également ibid., p. 48
où, à propos du Traité Théologico-Politique, Deleuze distingue la Parole divine qui relève du « commandement » ou de
« l’impératif », de celle qui relève de « l’expression » et qui concerne l’« essence » : « En vérité, l’Écriture est bien Parole de
Dieu, mais parole de commandement : impérative, elle n’exprime rien [je souligne, CR], parce qu’elle ne fait connaître aucun
attribut divin ». Dans tous les cas, « l’impératif » est critiqué.
58 Spinoza et le problème de l’expression, p. 117.
59 Ibid., pp. 119-120.
60 Ibid., p. 260.
61 J’ai toujours été frappé de la proximité des thèses de Deleuze sur l’histoire de la philosophie, notamment sur l’impossibilité de
discussions utiles en cette matière, avec les thèses développées par Martial Gueroult dans sa Philosophie de l’histoire de la
philosophie (Aubier, 1979), où Gueroult soutient que, en dépit d’un espoir très ancien, aucune discussion philosophique ne peut
espérer être tranchée par référence au monde, parce qu’il n’existe pas de monde avant la philosophie, parce que de ce fait il n’y
a pas de monde commun, tant et si bien que les diverses philosophies sont comme des mondes distincts, séparés, sans référent
commun possible.
62 Spinoza et le problème de l’expression, p. 16.
63 Ibid., p. 33.
64 Ibid., p. 64.
65 Ibid.
66 Ibid., p. 99.
67 Ibid., p. 103.
68 Ibid., p. 106.
69 Ibid., p. 107 (c’est Deleuze qui souligne).
70 Ibid., p. 112.
71 Ibid., p. 107.
72 Ibid., p. 122.
73 Ibid.
74 Spinoza. Philosophie pratique, p. 152, note 4 (c’est Deleuze qui souligne). Thèses reprises dans le texte « Spinoza et nous »
(Ibid, p. 170).
75 On trouve un mouvement quasiment semblable en ibid., pp. 156-157 : l’introduction de la théorie des « notions communes »,
dans l’Éthique, est jugée par Deleuze comme un « progrès » par rapport aux ouvrages précédents de Spinoza, ce qui implique
nécessairement la possibilité d’une critique, même légère, de ces derniers, dans lesquels subsisteraient encore des
« ambiguïtés » concernant les « êtres géométriques ». La critique n’est tout de même pas dévastatrice. Mais c’est encore trop,
et le mouvement de recul intervient immédiatement : « Mais une fois que Spinoza a inventé le statut des notions communes »,
écrit Deleuze, « ces ambigüités s’expliquent […] ; si bien qu’en dégageant la notion commune on libère du même coup la
méthode géométrique des limitations qui l’affectaient et qui la forçaient à passer par des abstractions » : comme s’il y avait une
sorte d’effet rétroactif des « notions communes » sur les ouvrages où elles n’apparaissaient pas encore.
76 Spinoza et le problème de l’expression, p. 141 (je souligne).
77 L’objection faite par Kant à Spinoza dans la Critique de la Faculté de Juger (§ 73) « ne semble pas légitime » à Deleuze
(Ibid., p. 113).
78 Ibid., p. 13.
79 Ibid., p. 28.
80 Ibid., p. 122 et note 24.
81 Cette discussion sera reprise dans Spinoza. Philosophie pratique, p. 151 et note 3, p. 152 et note 5. Deleuze écrit, dans le
texte, qu’« on a pris tellement l’habitude de croire que Spinoza devait commencer par Dieu que les meilleurs commentateurs
conjecturent des lacunes dans le texte du Traité, et des inconséquences dans la pensée de Spinoza » (je souligne). La note ne
cite que Koyré (Lagneau sera cité précisément un peu plus loin, p. 158, note 12), et, tout en déclarant une phrase du Traité de la
Réforme de l’Entendement : « généralement déformée par les traducteurs » (je souligne), ne cite pas d’autre traduction que
celle de Koyré.
82 Spinoza et le problème de l’expression, p. 122.
83 Ibid., p. 187, note 10 : « Nous ne voyons pas pourquoi A. Rivaud, dans son étude sur la physique de Spinoza, voyait ici une
contradiction », etc. Il n’y a pas de contradictions chez Spinoza. Thèse reprise dans le corps du texte (Ibid., p. 188 et suivantes).
84 Spinoza. Philosophie pratique, p. 92 et sq.
85 Qu’est-ce que la philosophie ?, pp. 32-33.
86 Voir par exemple Spinoza. Philosophie pratique, pp. 87-88, « Index des principaux concepts de l’Éthique », article
« Éminence » : « On prête à Dieu des traits empruntés à la conscience humaine […] ; et, pour ménager l’essence de Dieu, on se
contente de les élever à l’infini, ou de dire que Dieu les possède sous une forme infiniment parfaite que nous ne comprenons
pas. Ainsi nous prêtons à Dieu une justice et une charité infinies ; un entendement législateur et une volonté créatrice infinis ; ou
même une voix, des mains et des pieds infinis » ( je souligne). Deleuze atteint là à un sens de l’absurde très spinoziste
(« mouches infinies », « tables qui parlent », « hommes vivant pendus au gibet », etc.) – mais on doit préciser que « voix »,
« mains », et surtout « pieds infinis » sont des créations de Deleuze (tout est dans l’enchaînement vers le plus absurde), et ne se
trouvent pas chez Spinoza, quoiqu’ils l’illustrent admirablement.
ISABELLE GINOUX

EFFETS DE STYLE EN HISTOIRE DE LA PHILOSOPHIE


Ironie, humour et mascarade chez Deleuze lecteur de
Nietzsche

« Si l’on n’a pas trouvé ce qui fait rire dans un aphorisme, quelle distribution d’humours et d’ironies, et aussi bien quelle
répartition d’intensités, on n’a rien trouvé.1 »
Gilles Deleuze

Que signifient les idéaux stylistiques en histoire de la philosophie ? L’inflexion nietzschéenne de


la question induit le pluriel perspectiviste de la réponse : le style, comme toute autre chose, « a autant
de sens qu’il y a de forces capables de s’en emparer 2 ». Après Nietzsche, la question du style s’est
développée en un crescendo polémique chez les penseurs de la différence3. À la pointe de cette
gradation critique, le Colloque de Cerisy fut, en 1972, le théâtre d’une confrontation opposant
stratégie d’écriture selon Derrida et politique du style selon Deleuze. Cette altercation philosophique
à propos des enjeux critiques et créateurs du style après Nietzsche constituera ici, en toile de fond, le
prisme diffractant l’interprétation pluraliste.

QUAT RE DEGRÉS DU ST YLE

1. Considérons comme degré zéro dont l’interprétation pluraliste surgit en s’en démarquant, la
critique historique des textes nietzschéens. Celle-ci suffit à révéler l’irréductibilité du statut conféré
par Nietzsche au style à dix ans d’intervalle4.
Vers 1874, la perspective est celle du philosophe médecin de la civilisation qui combat
l’hypertrophie de la mémoire et du sens historique comme signe de déracinement et de déclin de la
culture allemande à la fin du XIXème siècle. S’agissant de faire de la formation du philosophe et de
l’artiste le but même d’une culture enracinée dans la vie, l’effet critique et créateur du style à l’égard
de l’histoire de la philosophie tient de l’antidote : le recul intempestif ou inactuel du philosophe à
l’égard de la science historique mobilise, pour rendre tout son effet libérateur, moins l’éradication
que l’établissement d’un autre rapport monumental et anecdotique à l’histoire de la philosophie5.
À partir de 1884, la perspective généalogique radicalise l’enjeu du style. Il s’agit désormais de
mettre fin à l’histoire d’une longue erreur qui commence avec Platon. Le style n’est donc plus invoqué
en riposte à l’hégélerie du Philistin de la culture, mais au Platonisme dont le nihilisme se développe
historiquement en une dévaluation progressive de la hiérarchie dualiste idéaliste opposant l’être au
devenir, l’un au multiple, la vérité à l’art – la connaissance à la vie. À la clef de ce dualisme idéaliste,
le règne de l’Idéal ascétique dont le train de préjugés moraux gouvernait secrètement la volonté de
vérité des philosophes depuis Platon. En invoquant l’idéal esthétique du grand style, il s’agit
d’éradiquer le foyer du nihilisme par une transvaluation de toutes les valeurs qui confère, à rebours
de Platon, plus de valeur à l’art (au devenir, à la multiplicité des apparences sensibles) qu’à la vérité
(à l’Être, à l’Un) dès lors que la vie, comme volonté de puissance, s’affirme au principe de toute
interprétation du sens et de toute évaluation des valeurs.
2. Avec Heidegger, la signification du style se transforme intégralement du fait d’être envisagée
au second degré d’une herméneutique onto-historiale qui n’interprète plus le sens des textes en
fonction des sources historiques et des intentions de Nietzsche même, mais pour y faire résonner
l’oubli de la différence ontologique comme le véritable foyer impensé du nihilisme6. Ce déplacement
de la perspective généalogique à l’herméneutique onto-historiale suffit à donner à l’idéal esthétique
du grand style un sens inverse à celui que lui attribuait Nietzsche. Non plus l’affirmation créatrice
d’un contre-mouvement au nihilisme, mais au contraire l’expression nihiliste extrême de l’oubli
métaphysique de la vérité de l’être à l’époque de l’arraisonnement technique du monde.
3. Avec Derrida s’ouvre un troisième degré où le style retourne sa pointe contre l’herméneutique
onto-historiale du nihilisme7. Tout se passant comme s’il suffisait de considérer le nihilisme comme
un phono-logocentrisme (subordination de l’écriture à la voix comme à la présence à soi du logos)
pour que s’inversent les positions respectives de Nietzsche et de Heidegger dans la clôture de la
métaphysique. Ainsi, Derrida confère-t-il au grand style nietzschéen la force d’impact de l’écriture et
du jeu de la différance en-deçà desquelles seraient demeurée la pensée heideggérienne de la
différence ontologique et sa lecture pré-textuelle de Nietzsche. Mais seule la pratique textuelle permet
de faire jouer au style un rôle déconstructeur qui n’apparaît, ni à la lumière de la critique historique
des textes, ni dans l’horizon herméneutique de la question du sens de l’être. À défaut de lecture
textuelle, l’inversion nietzschéenne « reste dogmatique et, comme tous les renversements, captive de
l’édifice métaphysique qu’elle prétend abattre8 ».
Dans « La question du style », Derrida a commis le double geste d’une lecture qui déconstruit
l’un par l’autre le texte nietzschéen et sa lecture heideggérienne9. Le premier temps consiste à
échanger, dans le texte de Nietzsche, la « question du style » et la « question de la femme ». Par cet
échange, la femme se révèle simulacre indécidable jouant dans le texte nietzschéen un rôle
comparable à celui du pharmakon chez Platon ou de l’hymen chez Mallarmé. Telle que Nietzsche la
mobilise, de façon contradictoire donc sans la maîtriser, la femme caractérise autant l’effet négatif de
l’idéal ascétique au cœur de la volonté de vérité du philosophe que l’affirmation du mensonge vital à
l’œuvre dans la création artistique. Mais si la femme peut jouer ce rôle ambigu, c’est parce qu’elle est
elle-même sans essence. L’action à distance qui définit le charme féminin dérobe l’identité propre de
la femme et met en abîme la vérité de la non-vérité10. Ne se donnant jamais sans se donner pour (donc
en recouvrant la maîtrise de son pouvoir de séduction), la femme échappe à la structure
oppositionnelle (actif/passif, vérité/mensonge, etc.) hors de laquelle le discours philosophique se
défait. Aussi, le coup de don (se donner/se donner pour) excède-t-il la question de la vérité de l’être.
Pour perforer l’horizon herméneutique d’un coup d’éperon ou de stylet, il ne reste plus à Derrida
qu’à accompagner la lecture heideggérienne de Nietzsche jusqu’à la limite où celle-ci s’avère avoir
fait l’impasse sur l’écriture qui, en y inscrivant la femme indécidable, soustrait le texte nietzschéen à
la question de la vérité de l’être11. Ainsi, Derrida re-marque-t-il dans le commentaire minutieux de
Heidegger l’oubli symptomatique du devenir-femme de l’Idée par lequel Nietzsche caractérise le
passage de la première étape, platonicienne, à la seconde étape chrétienne du nihilisme12. Inscription
de l’indécidable différance à l’origine dérobée du sens, l’impact du style ne peut être réduit à
l’Inversion des valeurs de l’art et de la vérité. Il neutralise le schème même du dualisme dans
l’équivocité indécidable de l’écriture13.
4. Avec Deleuze, enfin, s’ouvre un quatrième degré redéfinissant les enjeux du style dans
l’optique d’un vitalisme absent de la pratique textuelle de Derrida.

LE ST YLE DANS L’OPT IQUE DE LA VIE

S’il est une formule susceptible de faire converger, en une même optique vitaliste, les objectifs
du philosophe médecin de 1874 et ceux du généalogiste de 1884, c’est probablement celle que
Nietzsche utilisa pour caractériser rétrospectivement sa Naissance de la tragédie. Examiner la science
(l’histoire) dans l’optique de l’artiste, mais l’art dans l’optique de la vie14.
Adoptant comme pierre de touche la transitivité de cette formule, l’on constate que
l’herméneutique heideggérienne en inverse le sens dès lors qu’elle examine la vie-dans-l’optique-de-
l’art (la volonté de puissance en tant qu’art) dans l’optique de l’histoire (de l’oubli de l’Être). À son
tour Derrida déconstruit cette herméneutique en considérant l’histoire (phono-logocentrique) dans
l’optique de l’art (l’écriture), mais sans envisager l’art dans l’optique de la vie. De ce fait même, la
pratique textuelle se solde par une agglutination du style et de l’écriture15.
En revanche, Deleuze n’a cessé de faire jouer au style le rôle d’une charnière à double détente
permettant certes d’opérer la critique de l’histoire dans l’optique de l’art, mais sans conférer à ce
dernier d’autre finalité que de mettre la création au service d’une plus haute affirmation de vie.
Ce retour au vitalisme nietzschéen n’a rien d’un repli sur le degré zéro de la critique historique.
De fait, dès 1962, Deleuze formule les enjeux du style en faisant coexister synchroniquement la
double optique du philosophe médecin et du généalogiste que la perspective diachronique de
l’historien situe au deux extrémités de la trajectoire nietzschéenne16.
À l’origine du sens et de la valeur, la généalogie découvre un style de vie comme point de vue
d’appréciation dont dépendent l’interprétation du sens et l’évaluation des valeurs17. Mais, selon
Deleuze, cette généalogie des valeurs mobilise la trinité du philosophe-médecin, du philosophe-
artiste et du philosophe-législateur – c’est-à-dire le cumul des deux perspectives que Nietzsche a tour
à tour mobilisées à dix ans d’intervalle.
Pour que le généalogiste puisse, en législateur, juger de la qualité affirmative ou négative des
styles de vie, il faut que le philosophe-artiste en ait établi la typologie. Et cette typologie dépend elle-
même de coordonnées topologiques que seul le philosophe-médecin est en mesure de diagnostiquer
en traitant les phénomènes comme des signes et des symptômes dont le sens est relatif à la qualité
(active ou réactive) des rapports de force qui s’y manifestent18. Ainsi, Deleuze déploie-t-il les étapes
du nihilisme comme une galerie de portraits où les types réactifs se succèdent suivant la topologie
variable de leurs rapports de forces. Et la critique de l’Image morale de la pensée que la généalogie
décèle au fondement impensé de la volonté de vérité des philosophes et des savants, doit sa radicalité
à la détermination topologique du Type ou style de vie qui la soutient19.
Lorsqu’il en fait un élément intégrant de la méthode généalogique, Deleuze traite la notion de
topologie en un sens suffisamment large pour lui faire correspondre l’invocation des anecdotes
vitales que Nietzsche substituait, à l’époque de ses Considérations inactuelles, à la présentation
systématique de l’histoire de la philosophie20. Les coordonnées anecdotiques (l’heure, le lieu,
l’élément) servent donc de critères topologiques à la Typologie des styles de vie21. Aussi, le style
aphoristique et poétique qui démarque l’écriture nietzschéenne de celle de tout autre philosophe
devient-il pour Deleuze davantage qu’un moyen de communication oblique des styles de vie.
L’aphorisme est à la fois l’instrument et l’objet de l’interprétation pluraliste. Il faut atteindre le point
secret où la même chose est anecdote de vie et aphorisme de la pensée22.
Que devient l’impact critique et créateur du style dès lors que celui-ci est déterminé par la
réversibilité d’un type d’écriture (aphorisme et poème) et d’un « style de vie » campé en trois
anecdotes ?
À la clef du nihilisme et de son dépassement, il en va pour Deleuze de l’unité de la pensée et de la
23
vie . L’enjeu critique du style consiste donc à dénouer le rapport négatif que la connaissance
entretient avec la vie sous le signe de l’idéal ascétique. Son enjeu créateur, à nouer, suivant l’idéal de
l’art, un rapport où l’affirmation de la pensée créatrice redouble les plus hautes puissances du faux de
la vie.
La généalogie requiert d’abord le recul inactuel qui permet d’envisager en extériorité le style
typique du platonisme pour y découvrir la limitation réciproque d’une vie réduite à ses forces
réactives et d’une pensée limitée à sa part rationnelle24. Inversement, c’est dans la création d’un
nouveau style de vie alliant les ressources créatrices d’une vie active et d’une pensée affirmative que
Deleuze condense l’enjeu de la référence nietzschéenne à l’idéal de l’art à la clef du renversement
esthétique du platonisme et de son Image morale de la pensée25.

DU DEVENIR ACT IF DES FORCES À L’INCODABLE INT ENSIT É

Dans sa conférence de 1972, Deleuze affirme comme droit au contresens et mouvement de


décodage absolu, ce qu’il présentait dans Nietzsche et la philosophie comme pluralisme interprétatif
et sélection d’un devenir-actif des forces nouant une nouvelle alliance de la vie et de la pensée.
Ce changement de lexique est révélateur d’une transformation de l’horizon polémique du
nietzschéisme deleuzien. Au dangereux amalgame phénoménologique auquel il s’agissait, en 1962, de
soustraire la philosophie nietzschéenne de la valeur, s’est substituée, en 1972, l’horrible synthèse néo-
structuraliste qui requiert désormais de séparer le décodage absolu produit par l’écriture aphoristique
nietzschéenne et l’entreprise de recodage inhérente à la linguistique, au marxisme et à la
psychanalyse26. En ligne de mire, donc, la lecture textuelle de Nietzsche pratiquée par les élèves de
Derrida réitérant le double geste déconstructeur à grand renfort de castration, de métaphore et de
métonymie27.
Ainsi, le droit au contresens qui permet de donner au style aphoristique de Nietzsche l’impact
politique d’un décodage absolu est-il défini à l’encontre de toute pratique textuelle. Il ne s’agit plus,
déclare Deleuze, de lutter au niveau des textes, mais bien de considérer le texte comme un « petit
rouage » dans une pratique extra-textuelle seule apte à produire l’intensité d’un sens neuf que le texte
ne comportait pas en intériorité – ni en tant que signifié livré à l’herméneutique, ni davantage à titre
de signifiant décodé par une pratique textuelle28.
Dira-t-on que la différence entre lecture intensive et textuelle, entre incodable différence
d’intensité et indécidable différance, est telle qu’elle confine davantage à l’indifférence qu’au
différent – tel l’impossible dialogue de l’Ours polaire et de la Baleine des mers du Sud ? Il n’est
pourtant que de considérer, dans Dialogues, l’invocation conjuguée du style et du charme, pour y
entendre la riposte différée à la capture ludique de Nietzsche dans les rets de la déconstruction
derridienne.
Dans l’échange derridien du style et du charme, l’écriture s’affirme sans autre origine ou fin que
le tracé de sa différance – laquelle ne peut que se lire et s’écrire. Tout au contraire, en élucidant l’un
par l’autre le style selon Proust et le charme selon Nietzsche, Deleuze fait valoir que le style est ce par
quoi l’écriture n’a pas sa fin en elle-même, mais dans la création d’une intensité de vie qui n’excède
pas moins le cadre du texte que l’intériorité subjective et historique de son auteur 29. Au style comme
écriture de la différance s’oppose le style comme beau contresens qui creuse une langue étrangère
dans le langage. Au charme comme action à distance suscitant la fascination de la pensée en proie au
vertige devant l’abîme de l’indécidable, s’oppose le charme comme bond de joie que fait la vie
créatrice lorsqu’une pensée advient au philosophe ou à l’artiste.
La politique du style commence là où s’arrête la stratégie déconstructrice. De fait, l’enjeu crucial
du style, pour Deleuze, est de sortir, de s’évader, de fuir à l’extérieur –de l’ordre de la représentation,
de l’histoire, du Capitalisme œdipien. Aussi, la ligne de fuite qui perce le mur ou qui franchit
l’horizon, la déterritorialisation à la vitesse absolue de la pensée, sont-elles des leitmotive
deleuziens30. Or, ce mouvement de fuite au dehors inverse la direction de la « circulation entre le
dedans et le dehors » qu’opère la déconstruction31. Non plus marquer dans le texte ce qui le gouverne
du dehors. Mais faire sauter hors du texte une intensité indécodable32. Faire du style, une politique de
déterritorialisation nomade, revient donc à risquer un pas au-delà de la dite clôture infranchissable de
l’histoire, sans écouter Derrida railler la naïveté d’un tel projet33.

DE L’ANECDOT E AU RIRE

Quel est donc le procédé de style qui permet de faire sauter hors du texte une intensité dont
Deleuze précise qu’elle ne peut être vécue qu’en rapport d’extériorité avec un « nom propre » – tel
Zarathoustra, Dionysos ou le Crucifié dans le cas de Nietzsche 34 ? La formule énigmatique annonce
le thème du personnage conceptuel que devient le philosophe pour pouvoir créer des concepts qui
sortent et retombent, sans s’y réduire, dans l’histoire de la philosophie35. Il évoque d’autre part, la
réversibilité de l’anecdote vitale et de l’aphorisme de la pensée, et la description topologique des
Types actifs et réactifs dans la monographie de 1962. En revanche le procédé stylistique de la
distribution d’ironies et d’humours invoqué par Deleuze dans la conférence de 1972 ne peut être
expliqué en référence à Nietzsche et la philosophie ou à Qu’est-ce que la philosophie ?
En 1962, le rire exprimait certes, avec le jeu et la danse, la sélection du devenir-actif des forces
par transmutation de la négation en affirmation redoublée de la différence – et par conséquent aussi la
création d’un nouveau style de vie. Mais il n’était pas pour autant thématisé comme une distribution
d’ironies et d’humours apte à faire jaillir un nouveau contresens résultant du couplage en extériorité
de deux degrés d’intensité.
Dans la formule de 1972, le pluriel suggère que la transvaluation (ou décodage absolu) par le
rire requiert de jouer de la diversité des nuances de l’ironie et de l’humour. Et c’est ce que
corroborent les trois textes où Deleuze a traité de l’ironie et de l’humour, entre 1967 et 1969. D’une
part, en effet, les deux figures sont toujours associées l’une à l’autre – comme si elles ne pouvaient
rendre tout leur effet qu’en conjuguant leurs actions. D’autre part, un visage classique en fonction
duquel l’ironie et l’humour constituent le style par excellence du platonisme à renverser, est donné en
prélude à la face moderne par laquelle l’ironie et l’humour renversent leurs figures classiques.
Dans Présentation de Sacher-Masoch, Deleuze envisage la version platonicienne de l’ironie et
l’humour comme « pensée de la loi », avant de montrer comment celle-ci est renversée par la version
moderne de l’ironie selon Sade et de l’humour selon Sacher-Masoch. L’ironie platonicienne consiste
à destituer la loi de son statut de premier principe en la fondant sur une Idée de Bien qui l’excède –
comme elle outrepasse toute représentation. Mais le corrélat d’une telle destitution ironique de la loi
n’est autre que l’humour prescrivant l’obéissance aux lois comme un « mieux » relatif à l’image du
Bien absolu36. Anticipant le lexique de 1972, l’on dira donc que l’ironie et l’humour sont, chez Platon
et dans le christianisme, les instruments de codage qui ne remontent au-delà des lois que pour mieux
en fonder la légitimité politique comme la conséquence même de leur secondarité à l’égard du Bien
absolu. Et c’est relativement à un tel codage que l’ironie et l’humour peuvent apparaître, chez Sade,
Sacher-Masoch ou Kafka, comme un décodage de la Loi, du contrat et de l’institution à l’heure du
postkantisme. Le tournant kantien tient au renversement par lequel il n’est plus possible de fonder la
légitimité des lois de la Cité en référence à un Bien absolu. Il faut désormais au contraire fonder le
Bien sur la seule Loi morale – dont la forme pure est, selon Kant, indépendante de tout contenu
empirique. Avec pour double corollaire de ce formalisme éthique, primo le caractère insaisissable de
l’objet de la Loi ; secundo l’impossibilité de lever la culpabilité de qui ne peut connaître la Loi que
par le biais des châtiments qu’elle inflige. « Il n’y a plus que l’indétermination de la loi d’un côté, la
précision du châtiment de l’autre37. »
Tels sont précisément les deux paramètres qui déterminent l’ironie et l’humour à devenir deux
procédés complémentaires de renversement de la Loi chez Sade et Sacher-Masoch. Avec l’ironie
sadique, la Loi est dépassée vers un plus haut principe « mais ce principe n’est plus un Bien qui la
fonde ; c’est au contraire l’Idée d’un Mal, être suprême en méchanceté, qui la renverse. Renversement
du platonisme, et renversement de la loi même38 ». Avec l’humour masochiste, l’apparente
soumission aux lois et aux contrats n’a d’autre effet que d’inverser, par un excès de zèle, l’impact de
l’humour platonicien. Au lieu de justifier l’obéissance aux lois par la caution d’un Mieux relatif,
l’humour renverse les conséquences prévues par la loi du fait même de surenchérir sur la rigueur de
cette dernière. La sévérité du châtiment que se fait infliger le masochiste, en une stricte application
des termes du contrat signé avec quelque Vénus à la fourrure, n’a d’autre conséquence que de
permettre d’éprouver le plaisir que la loi était censée interdire. Le schème de cet humour masochiste
est donc : décodage masochiste est donc la loi et du contrat par détournement des conséquences au
terme d’une surenchère où l’obséquiosité extrême s’avère dérision insolente et la totale soumission,
insubordination foncière du désir 39.
Passons outre la distribution d’ironies et d’humours mobilisée par le renversement de l’Image
morale de la pensée dans Différence et répétition. Nous y reviendrons par la suite.
Logique du sens établit une première correspondance entre le procédé de distribution d’ironies et
d’humours et le style anecdotique de l’aphorisme permettant de déterminer la typologie des styles de
vie suivant leur dimension topologique. C’est en effet d’abord en référence à la méthode
nietzschéenne de l’anecdote vitale valant comme aphorisme de la pensée que Deleuze définit trois
Images (ou Types) de philosophes en fonction des directions et dimensions qu’ils tracent dans la
pensée40. Et ce style anecdotique/aphoristique a pour effet d’abolir l’optique historique au profit d’un
point de vue géographique sur la philosophie41. Dans cette optique géographique, Deleuze distingue
les trois Types de philosophes suivant la dimension (Hauteur, Profondeur ou Surface) où se déploient
leur pensée.
Cette typologie géographique peut paraître sommaire par rapport à ce que deviendra en 1991 la
géo-philosophie des personnages conceptuels. Mais ce qui reste inédit en 1969 c’est la
correspondance établie entre cette typologique des styles de vie et la distribution des styles ironique,
tragique ou humoristique permettant d’établir qui parle en philosophie. À question généalogique,
réponse stylistique. Déterminer qui parle, c’est déceler en deçà des données historiographiques, le
style du philosophe – notamment la nuance de l’ironie, de l’humour ou du tragique qui permet de
camper, en trois anecdotes vitales, l’Image ou le Type du philosophe considéré en fonction des
mouvements, éléments, dimensions et directions que dessine sa pensée. Non pas qu’il s’agisse d’une
subjectivité, individu ou personne, qui s’exprimerait avec plus ou moins d’ironie ou d’humour. Ce
sont les nuances du style ironique, humoristique, satyrique ou tragi-comique qui expriment la
distribution des singularités impersonnelles et des intensités préindividuelles tantôt pour elle-même,
tantôt en l’enfermant dans les limites d’une subjectivité individuelle ou personnelle, tantôt en les
engloutissant dans un sans-fond indifférencié42.
En 1972, le contexte restreint de la conférence ne permettait pas à Deleuze de faire valoir
autrement que sous une forme lapidaire et programmatique l’aptitude du procédé de distribution
d’ironies et d’humour à opérer un décodage absolu attestant l’impact critique et créateur maximal du
style en histoire de la philosophie. Tout se passe en revanche comme si, cinq ans plus tard, son
entretien avec Claire Parnet avait donné à Deleuze l’occasion de répéter en lui donnant la force
d’impact d’un acte de langage, ce procédé de style cumulant l’effet de l’anecdote vitale et de la
distribution d’ironies et d’humours.

LES ST YLES DE DELEUZE


Ouvrons Dialogues. En 1977, la collaboration avec Guattari a déjà emporté la philosophie
deleuzienne loin des contraintes de l’histoire de la philosophie. Il n’en reste pas moins qu’avec la
publication d’un entretien chez Flammarion, Deleuze prenait le risque d’être insidieusement pris à
revers par l’histoire de la philosophie dont L’Anti-Œdipe l’avait émancipé avec tant d’éclat. C’est dire
que le cadre de l’entretien appelait une parade stylistique. Aussi, est-ce sans surprise qu’avant de
concerner la littérature, l’invocation du style qui ouvre le premier chapitre de Dialogues a pour enjeu
explicite le démantèlement du dispositif historiographique de l’entretien.
Le procédé stylistique capable de faire sortir l’entretien de ses gonds historiques est explicité,
dans le lexique de Mille Plateaux, comme agencement collectif d’énonciation, et « méthodiquement »
mis en œuvre à partir du second chapitre où l’identité des interlocuteurs devient indiscernable du fait
de l’effacement des signatures43. Reste que ce procédé ne résout en rien le problème du style mis en
œuvre dans les vingt-six pages initiales dont Deleuze demeure le seul signataire.
Or, il y a bien, dès le début de l’entretien, un effet de style produisant une démultiplication
polyphonique de l’énoncé deleuzien. Mais le procédé de ce bégaiement de la langue ne correspond
pas à celui qui est thématisé dans Dialogues. Il s’apparente davantage à la distribution d’ironies et
d’humours par laquelle une répartition d’intensités, vécues en rapport avec l’extériorité d’un masque
ou d’un nom propre, saute hors du texte.
Pareil effet de style saute aux yeux dès les premières lignes de l’entretien où, en place du
philosophe, c’est un singulier Dyslexique menacé d’aphasie qui prend la parole en déclarant éprouver
des difficultés à s’expliquer et n’avoir carrément plus rien à dire dès qu’on lui pose une question,
même qui le touche – a fortiori, lorsque la question est générale ou lorsqu’on lui fait une objection.
Pire : ses difficultés ne se limitent pas à l’expression verbale et il serait vain de l’inviter à la réflexion
à un ou à plusieurs. Incapable de méditation, le singulier aphasique risque en effet de se révéler aussi
acéphale44.
Pareille ouverture d’un entretien est manifestement ironique. Sans doute ne peut-on pas vraiment
parler ici d’ironie verbale au sens strict de la prétérition – puisque Deleuze ne dit pas le contraire de
ce qu’il veut dire. Néanmoins, le style de ce premier paragraphe met clairement en œuvre la feinte et
la dissimulation inhérentes à l’ironie comme procédé permettant une mise à distance critique par un
effet de dédoublement polyphonique – tel un « personnage dissimulé » dans l’énoncé. En ce sens
premier qui fait du style, davantage qu’un effet rhétorique, un art théâtral du costume et du masque, du
dédoublement et du déguisement, l’ironie est aussi le moyen par excellence de la communication
oblique, par le biais de pseudonymes, de masques et de personnages, chez les philosophes de la
répétition45.
En l’occurrence, au début de Dialogues, sur quoi peut bien porter la communication indirecte ?
De toute évidence, sur le hiatus entre début et commencement, mouvement abstrait de la représentation
et mouvement réel de la répétition en philosophie. Aussi, le propos manifeste par lequel Deleuze, « en
chair et en os », marque un recul critique devant les conditions de son interview, signale aussitôt un
sens latent qui nous ramène aux pages de Différence et répétition consacrées à la critique détaillée de
l’Image morale suivant laquelle la philosophie n’a cessé de présupposer, au principe de son exercice,
les conditions réelles de son commencement. On se souvient de l’argument : depuis le début
socratique de l’histoire de la philosophie, les philosophes se sont réclamés d’un commencement
conquis par l’élimination de tout présupposé. Mais cette rupture inaugurale avec la doxa n’a jamais
été consommée sans reste, les philosophes n’éliminant pas le contenu du savoir établi à leur époque
sans en garder la forme et le modèle pré-philosophique de la pensée comme récognition et
représentation. Deleuze diagnostique donc, en généalogiste nietzschéen, le socle de préjugés (la dite
Image morale) en vertu duquel les philosophes (de Platon à Descartes et de Hegel à Husserl ou
Heidegger) prétendent atteindre le fondement et l’origine d’une vérité qu’ils se sont d’ores et déjà
donnée implicitement – que ce soit par innéité, réminiscence, Urdoxa ou pré-compréhension
ontologique. Mais plutôt que d’accomplir directement avec Nietzsche la liquidation à coups de
marteau de cette Image morale de la pensée, Deleuze réclame d’en radicaliser les exigences pour en
faire celles d’une pensée sans image (c’est-à-dire sans présupposés implicites) en rupture non
seulement avec le contenu du savoir établi mais aussi avec la forme même de la « pensée naturelle » –
cette droiture intrinsèque qui oriente spontanément la pensée vers la vérité.
Ainsi, là où Nietzsche descendait jusque dans les bas-fonds de l’édifice solennel de la
métaphysique pour en saper les fondements en y révélant l’œuvre de préjugés moraux, Deleuze
procède-t-il avec une ironie sadique lorsqu’il remonte à l’Image morale pour la destituer de sa
position principale en y dévoilant le cercle vicieux de présupposés implicites. Et c’est sur la base de
cette contestation ironique du Cogito comme « bon sens devenu philosophique » que Deleuze peut
exiger l’abolition de tout présupposé implicite et la pensée sans image comme condition du
commencement philosophique.
S’il faut de l’ironie sadique pour remonter au-delà de l’Image morale, il faut, en revanche, de
l’humour pour faire se lever une pensée sans image. Celle-ci s’annonce, en effet, au revers de la
destruction de l’image morale de la pensée, sous le jour d’un affolement de celle-ci – comme par un
effet de surenchère qui porte à l’absolu les exigences et les règles de la méthode cartésienne. Faut-il
commencer par douter pour atteindre l’évidence ? Soit, doutons, mais sans tricher en suivant l’ordre
méthodique qui, tel le fil d’Ariane, nous fera vite sortir du labyrinthe dubitatif en nous faisant partir
de la perception sensible et du rêve pour aller aux évidences mathématiques et atteindre, avec
l’hypothèse du Malin Génie, le point où le doute sera vaincu par le Cogito, tel Thésée triomphant du
Minotaure… Laissons donc plutôt douter en nous le Minotaure lui-même – par exemple, en ce qui
concerne l’attitude équivoque d’Ariane que Dionysos a vu tendre son fil à Thésée. Tel le narrateur
proustien, sachons qu’un amoureux jaloux vaut toujours mieux qu’un ami bienveillant pour éveiller
le goût de la vérité. Doutons, mais avec un humour dionysiaque, c’est-à-dire à l’excès, en bloquant
chaque étape sans pouvoir la dépasser par le secours de la pensée naturelle et sans faire l’hypothèse
du Malin Génie – en faisant du labyrinthe l’élément de notre pensée.
Il ne s’agit donc plus d’ironiser sur le faux départ cartésien en confrontant Eudoxe à plus malin
que lui – par exemple, tel Juge kantien ou tel Enquêteur empiriste. Il s’agit plutôt de signer
humoristiquement le contrat du Discours de la méthode et d’attendre Descartes au niveau des
conséquences, en le faisant rencontrer, en place d’Eudoxe, quelqu’un dont l’idiotie sans limites
emporte la forme avec le contenu de la doxa : un singulier « homme de sous-sol » qui ne parvient pas
à se reconnaître dans ce que « tout le monde » admet comme évident, et qui proteste donc lorsque le
philosophe veut l’entraîner à l’étape suivante de la méthode46. D’où la formule humoristique qui
anticipe, en 1968, le personnage conceptuel de 1991 : « Quitte à faire l’idiot, faisons-le à la russe : un
homme de sous-sol, qui ne se reconnaît pas plus dans les préjugés subjectifs d’une pensée naturelle
que dans les présupposés objectifs d’une culture du temps, et qui ne dispose pas de compas pour faire
un cercle. Il est l’Intempestif, ni temporel ni éternel47. » Et c’est en jouant sur le même effet
humoristique que Deleuze suggère plus loin de trouver dans Bouvard et Pécuchet l’aboutissement du
Discours de la méthode au même titre que Chestov pût considérer Le sous-sol de Dostoïevski comme
l’aboutissement de la Critique de la raison pure48. De fait, avec Bouvard et Pécuchet, l’Image morale
de la pensée s’effondre en pensée sans image, par un affolement humoristique de l’Idiotie rationnelle
de Descartes. Celle-ci permet bien de faire table rase de l’entendement trop plein d’Epistémon. Elle
est, en revanche, sans prise sur la bêtise devenue transcendantale et développée, avec Flaubert ou
Bloy, aux proportions universelles, « cosmique, encyclopédique et gnoséologique », d’un catalogue
d’idées reçues ou d’une exégèse des lieux communs49. Comprenons : il ne s’agit pas de ridiculiser
l’entreprise philosophique à la façon de la Servante riant de voir qu’à force de fixer son regard sur le
ciel intelligible, le Philosophe était tombé à plat ventre dans une flaque de boue – avérant la réalité
concrète de ce simulacre dépourvu d’Idée fondatrice. Au contraire. Car ce n’est qu’à force de prendre
la bêtise philosophiquement au sérieux, en en faisant l’objet d’une question transcendantale – en la
considérant à titre de conditions de possibilité de la pensée et non plus d’entrave extrinsèque à
l’exercice naturel de celle-ci –, que Bouvard et Pécuchet atteignent le point de transmutation de
l’Image morale en pensée sans image : « Alors une faculté pitoyable se développa dans leur esprit,
celle de voir la bêtise et de ne plus la tolérer 50… » Telle est précisément, pour Deleuze comme pour
Nietzsche, la plus haute vocation intempestive du philosophe : nuire à la bêtise sous toutes ses formes.
Dans Différence et répétition, la distribution d’ironie et d’humour procède donc d’un disparate
du style dont l’effet passe par le mélange des genres : affoler le dispositif philosophique en faisant
intervenir des personnages littéraires insolites sur la scène de l’histoire de la philosophie – Cogito
cartésien, kantien ou husserlien en déroute de se voir confrontés, non plus les uns aux autres, mais à
ces étrangers atypiques ou hybrides qui deviennent philosophiques en sortant de l’espace littéraire
pour traverser l’histoire de la philosophie comme un courant d’air d’arrière-cour. Non seulement
l’homme du sous-sol de Dostoïevski ou Bouvard et Pécuchet de Flaubert, mais aussi les couples
proustiens d’Odette et de Swann, du narrateur et d’Albertine, qui permettent à Deleuze d’aller plus
loin que ne l’avait imaginé Bergson dans l’exploration de la durée. Ou encore, dans Logique du sens,
le rôle joué, dans l’effondrement de la logique et de son « cercle de la proposition », par les petites
filles de Lewis Carroll, Alice, Sylvie ou Amélia dont la proximité suffit à donner soudain un
caractère pervers et humoristique à ces Stoïciens que l’histoire de la philosophie nous avait appris à
considérer comme les plus vertueux et les plus ennuyeux de tous les philosophes.
On devine dès lors l’enjeu, au début de Dialogues, d’une mise en abîme ironique du problème du
commencement au double niveau journalistique et philosophique de l’entretien. Car son interview
offrait à Deleuze la chance unique de répéter lui-même, ce mouvement d’affolement humoristique de
l’ironie que Différence et répétition et Logique du sens opéraient par l’intermédiaire de personnages
littéraires.
En 1968, Deleuze restait en coulisse, tel un metteur en scène ou un souffleur, pour tirer les
ficelles de ses personnages hybrides. En 1977, le philosophe est sur le devant de la scène et le cadre
de l’entretien requiert de donner à l’intervention du style l’efficacité d’un acte de langage apte à
« faire en le disant » s’effond(r) er l’Image morale du commencement en une pensée sans image.
Gilles Deleuze, sujet de l’interview, superposant les masques et multipliant les personnages en un one
man show philosophique.
Nous avons déjà repéré l’amorce du crescendo ironique avec le dédoublement et le déguisement
du philosophe qui prend la parole au début de l’entretien. Insistons-y : c’est ostensiblement que
Deleuze porte le masque de l’aphasique – lui dont les cours attestaient la merveilleuse aisance verbale
et la fluidité de ses commentaires de textes philosophiques. Or le masque, comme opérateur du style
ironique, n’a rien d’anonyme. Il ne prend sens que comme nom propre c’est-à-dire, selon Deleuze,
comme l’effet produit par la mise en rapport différentiel ou le couplage de deux niveaux d’intensité
fonctionnant à la fois comme opérateur et comme produit du style51. Quoique tacitement, c’est ici le
nom propre d’Artaud qui donne au masque d’aphasie l’éclat de la singularité ironique – tant la feinte
difficulté de Deleuze à s’expliquer ou à réfléchir fait écho au singulier personnage qui, dans
Différence et répétition, prend le relais de la transmutation de la bêtise transcendantale de Bouvard et
Pécuchet : Artaud le correspondant de Jacques Rivière qui effonde l’Image morale de la pensée en
élevant son aphasie au niveau transcendantal où elle réclame une véritable génitalité, un
engendrement qui transmue l’impossibilité de penser en plus haute puissance de création dans l’acte
même de penser l’impouvoir naturel de la pensée – et non une simple méthode amenant la conscience
à la représentation des Idées qu’elle recelait toujours déjà, soit par innéité, soit par réminiscence52. À
l’instar de la bêtise transcendantale cultivée jusqu’à se convertir en faculté de se voir comme telle et
de ne plus se supporter au cœur même du Cogito, l’aphasie transcendantale d’Artaud s’approfondit
jusqu’au point de transmutation où l’impossibilité de penser suivant l’Image morale se transforme en
plus haute exigence créatrice d’un accouchement aux forceps de l’acte de penser : non pas comme
repos d’un savoir recouvrant la mémoire des Idées au terme d’une maïeutique mais comme
mouvement d’apprentissage portant sur la position des problèmes et des questions qui marquent, au
fer rouge, la pensée de leur empreinte et lui donnent la griffe de la nécessité.
Hérault de la pensée sans image dans Différence et répétition, Artaud ne trouve son intensité de
nom propre qu’en devenant dans Dialogues le masque d’opérateur du style deleuzien. Et s’il peut jouer
ce rôle, c’est parce que, dans le contexte de l’interview de Deleuze, l’effet-Artaud prend sens par sa
relation différentielle avec l’intensité d’un autre nom propre : Socrate qui occupe dans Dialogues à
l’égard du masque aphasique la position dévolue à Descartes à l’égard de la bêtise transcendantale
dans Différence et répétition.
Pourquoi Socrate et l’Aphasique plutôt que Descartes et l’Idiot ? C’est que le doute méthodique et
les méditations sont solitaires, emblématiques de la promotion du sujet pensant au fondement de ses
représentations. Tandis que l’ironie socratique n’est pas moins représentative de l’Image morale que
ne l’est le doute cartésien. Mais elle a sur ce dernier l’avantage d’en montrer le fonctionnement dans
le cadre d’un dialogue qui promeut la subjectivité de l’individu par le biais d’un maniement
dialectique des questions. Bref, avec l’ironie socratique comme posture de conversation, Deleuze ne
s’attaque pas seulement à l’Image morale mais au Style par excellence de celle-ci : l’ironie comme
discours de la subjectivité déployant le pouvoir infini de sa négativité53.
Comment s’opère cette démultiplication ironique du masque singulier de l’aphasique ? Tout
simplement par le fait que ce masque de la feinte-aphasie se compose de deux moitiés disparates dont
la première renvoie à l’ironie socratique porteuse de l’Image morale et la seconde à l’affolement par
surenchère humoristique de celle-ci – avec la génitalité de la pensée sans image. L’ironie se dédouble
d’elle-même dès lors que c’est en tant que masque que la singularité d’Artaud-le-génital-acéphale,
devient l’opérateur du style deleuzien. Car la feinte aphasie deleuzienne ne prend sens qu’en rapport
avec le procédé de l’ironie socratique – comme feinte ignorance qui permet au philosophe d’être le
seul à poser les questions – et non en référence à la personnalité historique d’Artaud l’écrivain
schizophrène qui écrivait à son éditeur pour lui faire part, sans ironie, des difficultés qu’il
éprouvait54.
Que se passe-t-il lorsque Platon oppose le non-savoir de Socrate à la malignité de
Thrasymaque ? La même chose que lorsque Descartes confronte Eudoxe à Epistémon. Face à l’érudit,
au « demi-habile » à l’entendement trop plein, le philosophe se met du côté de l’ignare, de l’inculte
Ménon, pour le faire accoucher de la vérité par le seul ressort de sa bonne volonté et de sa pensée
naturelle. L’ironie socratique fonctionne comme le doute méthodique chez Descartes : elle permet de
fonder le commencement philosophique en éliminant le contenu de la doxa, tout en érigeant la forme
pure de celle-ci en une Image morale de la pensée – dont la principale différence avec celle de
Descartes est qu’en place de l’innéité, c’est la réminiscence des Idées qui trahit, chez Platon, le cercle
vicieux du fondement en philosophie.
Il faut dont être résolument sadique avec Socrate. Démasquer dans l’exercice de son ironie le
point de départ d’une dénaturation de la dialectique culminant avec Hegel. Remonter jusqu’aux
postulats moraux qui ont conduit Platon et Aristote à concevoir les problèmes philosophiques comme
s’ils étaient donnés tout faits à la conscience, et comme si leur vérité tenait à leur possibilité de
recevoir une réponse énoncée dans une proposition logique. D’une part, pointer sadiquement la
pétition de principe dans une définition qui décalque les questions et les problèmes fondamentaux du
philosophe sur la forme de possibilité des propositions susceptibles de leur servir de réponse et de
cas de solution. D’autre part, souligner avec Nietzsche que ce postulat théorique procède d’un préjugé
moral permettant de se donner l’image rassurante d’une pensée dont le point de départ hypothétique
est voué à disparaître dans son aboutissement apodictique : le savoir fondé sur la contemplation des
Idées chapeautées par l’Idée du Bien ou sur le retour réflexif à soi du Cogito cautionné par la véracité
divine55.
Encore un effort, Messieurs les Philosophes, si vous voulez être ironistes et dialecticiens ! Cessez
de prendre l’ironie au sérieux ! Ne rien savoir, dans le cas de Socrate, est la condition même pour
manier dialectiquement la question de l’essence de façon à détourner la pensée du niveau de la
multiplicité des apparences sensibles particulières pour l’élever jusqu’à la vision de l’Idée comme de
l’identité générique de l’essence : ce qu’est le Beau et non ce qui est beau – tel ou tel Éphèbe croisé en
chemin. Prendre au sérieux l’ironie, c’est croire que la question de l’essence peut nous conduire à la
contemplation des Idées elles-mêmes. Et c’est là le début d’une dénaturation de la dialectique qui
culmine avec Hegel56. Il faut au contraire traiter ironiquement l’ironie en considérant que lorsque
Socrate fait taire toute réponse doxique en maniant la question de l’essence, l’unique finalité de sa
démarche est d’ouvrir l’horizon problématique où se lèvent les Idées philosophiques57. Dès qu’il ne
s’agit plus simplement de faire sortir la pensée de son exercice empirique, mais de déterminer
réellement l’Idée dans son objectivité de problème philosophique, ce sont des questions inessentielles
qui viennent à l’esprit du philosophe : comment, combien, qui, en quel cas58 ? Aussi, faut-il
réinsuffler de l’ironie dans la dialectique pour en faire, avec Deleuze, un art des multiplicités, un art
de fabriquer les questions et de construire la position des problèmes59. Cette ironie deleuzienne se
démarque point par point de l’ironie socratique : elle ignore la subjectivité individuelle et son
maniement du possible et du contradictoire. Elle ne concerne que les rapports différentiels au gré
desquels se déterminent des singularités virtuelles impersonnelles et préindividuelles60. Elle ne suit
pas le mouvement ascensionnel du particulier vers le général conformément au dualisme idéaliste
opposant l’existence à l’essence, le multiple à l’un. Elle est au contraire l’art des multiplicités, l’art de
saisir toute chose comme l’incarnation d’un problème, tel un signe énigmatique dont le sens procède
de la multiplicité de singularités qui en exprime la teneur problématique virtuelle.
Élevée à la plus haute puissance d’un art des multiplicités, l’ironie a rendu son effet critique à
l’égard de l’Image morale de la pensée. Elle fait alors place à l’humour en tant qu’opérateur de la
pensée sans image.
Premier temps humoristique : la signature du contrat socratique lorsque Deleuze adopte la feinte
qui permet au philosophe de se réserver le droit de poser les questions sans devoir répondre à celles
que lui adresse son interlocuteur.
Second temps : la surenchère qui affole les conséquences du contrat. Face à un Acéphale dont le
vide mental ne donne prise à aucune maïeutique, la feinte ironique se retourne contre Socrate. Il n’est
plus question de prendre l’ironie au sérieux lorsque ce n’est plus l’ignorance qui est feinte, mais
l’aphasie qui force le philosophe à « toujours fouetter cette espèce de négatif chenil, ô chiennes
d’impossibilités… Car la pensée est une matrone qui n’a pas toujours existé61 ».
L’Image morale est tombée avec le masque socratique, tandis que son masque ironique permet à
Deleuze-devenu-acéphale de refuser de répondre à toute question personnelle ou générale, non pas
pour en poser lui-même à Autrui, mais pour se réserver le droit de « fabriquer des questions avec des
éléments venus de partout62 ».
Tel paraît, dans Dialogues, l’affolement humoristique de l’ironie socratique et par conséquent
aussi du Style et de l’Image morale dominant l’histoire de la philosophie. Aussi, est-il au moins deux
façons d’entendre le passage qui conclut le premier paragraphe de Dialogues63. Et deux façons de
répondre à la question posée en commençant : que signifie, pour Deleuze, l’Idéal stylistique en
histoire de la philosophie ?
L’on peut d’abord y entendre l’annonce d’un programme encore à réaliser, dans la suite de
l’entretien, suivant la méthode de l’agencement collectif d’énonciation.
La seconde option nous permettra de conclure ici à la façon d’une fable. Elle consiste à
considérer l’impact critique et créateur du style deleuzien comme un saut d’ores et déjà accompli, en
une distribution d’ironies et d’humours, hors du cercle où les philosophes tournent en rond en
ressassant la question historique de l’origine et de la fin de la philosophie.
Deleuze invoquait volontiers le rébus rimbaldien Cherchez H. pour en faire le mot d’ordre
poétique de l’interprétation pluraliste et de son droit au contresens. Ici, c’est à la façon d’un Départ
dans l’affection et le bruit neuf64 que nous laisserons résonner la formule qui condense au maximum
cet impact immédiat du style multipliant, sans les nommer, ses opérateurs, masques intenses et
singuliers personnages, qui se répartissent selon la distribution d’ironies et d’humours : Sortir c’est
déjà fait ou bien on ne le fera jamais65.

Not es

1 « Pensée nomade », in Nietzsche aujourd’hui ?, Paris, U.G.E., 1973, p. 171 (repris dans L’île déserte. Textes et entretiens
1953-1974, pp. 351-364).
2 Nietzsche et la philosophie, p. 5.
3 On retiendra plus particulièrement ici Heidegger, le penseur de la différence ontologique, et Derrida le penseur de la différance
dont se démarque Deleuze le penseur de la différence d’intensité.
4 F. Nietzsche, Considérations inactuelles, Œuvres philosophiques complètes, II, vol.1 et vol.2, Paris, Gallimard 1990 et 1988 ;
Par-delà bien et mal et La généalogie de la morale, Œuvres philosophiques complètes VII, Paris, Gallimard 1971 ;
Crépuscule des Idoles, Œuvres philosophiques complètes, VIII, Paris, Gallimard, 1974.
5 Ce rapport monumental est décrit dans la seconde Considération inactuelle et mis en œuvre dans Schopenhauer éducateur. F.
Nietzsche, « De l’utilité et des inconvénients de l’histoire pour la vie » in Considérations inactuelles II, Œuvres philosophiques
complètes, II, vol.1, Paris, Gallimard 1990 ; « Schopenhauer éducateur », Considérations Inactuelles III, Œuvres
philosophiques complètes, II, vol. 2, Paris, Gallimard 1988. Cette troisième Considération inactuelle renvoie également au
rapport anecdotique à l’histoire exposé et appliqué aux Présocratiques dans les textes posthumes sur « La philosophie à
l’époque tragique des Grecs », in F. Nietzsche, Écrits posthumes 1870-1873, Œuvres philosophiques complètes, II, Paris,
Gallimard 1975. Ce sont là des références auxquelles Deleuze reviendra constamment de 1962 à 1991.
6 M. Heidegger, Nietzsche, Paris, Gallimard 1971.
7 J. Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967.
8 Ibid., p. 33. D’une part, il s’agit bien de recourir au style pour crever l’horizon herméneutique sous lequel Heidegger
subordonne l’écriture à la quête du « signifié transcendantal » celé en un « nom propre » de l’Être – là où il revient à
Nietzsche de faire de l’écriture et de la lecture des « opérations originaires. » Mais d’autre part, pour « sauver Nietzsche d’une
lecture de type heideggérien », il ne faut pas chercher à « soustraire Nietzsche à la lecture heideggérienne mais au contraire l’y
offrir totalement, souscrire sans réserve à cette interprétation ; d’une certaine manière et jusqu’au point où le contenu du
discours nietzschéen étant à peu près perdu pour la question de l’être, sa forme retrouve son étrangeté absolue, où son texte
enfin appelle un autre type de lecture, plus fidèle à son type d’écriture… »
9 J. Derrida, « La question du style », in Nietzsche aujourd’hui ? (Le texte de la conférence a ensuite été publié à part sous le
titre : Éperons. Les styles de Nietzsche, Paris, Flammarion, 1978).
10 Ibid., p. 244.
11 Ibid., p. 264 « Sans stratégie d’écriture… sans le style, donc, le grand, le renversement revient au même dans la déclaration
bruyante de l’anti-thèse. »
12 Le texte concerné est : « Comment pour finir le “monde vrai” devint fable. Histoire d’une erreur », Crépuscule des Idoles,
op. cit., pp. 80-81.
13 J. Derrida, « La question du style », op. cit., p. 270 : « Dès lors que la question de la femme suspend l’opposition décidable du
vrai et du non-vrai, instaure le régime époqual des guillemets pour tous les concepts appartenant au système de cette
décidabilité philosophique, disqualifie le projet herméneutique postulant le sens vrai d’un texte, libère la lecture de l’horizon du
sens de l’être ou de la vérité de l’être, des valeurs de production du produit ou de présence du présent, ce qui se déchaîne,
c’est la question du style comme question de l’écriture, la question d’une opération éperonnante plus puissante que tout
contenu, toute thèse et tout sens. L’éperon style traverse le voile… défait l’opposition à soi, l’opposition pliée sur soi du
voilé/dévoilé, la vérité comme production, dévoilement-dissimulation du produit. »
14 F. Nietzsche, La naissance de la tragédie, « Essai d’autocritique » § 2, Œuvres philosophiques complètes, I, Paris, Gallimard,
1971, p. 27.
15 Derrida définit l’opération textuelle comme un « mouvement inachevé [qui] ne s’assigne aucun commencement absolu, et qui,
entièrement consumée dans la lecture d’autres textes, ne renvoie pourtant, d’une certaine façon, qu’à sa propre écriture »
(Positions, Paris, Minuit, 1972, p. 11).
16 À cet égard, comment ne pas être frappé, en filigrane de la préface de 1983 à l’édition américaine de Nietzsche et la
philosophie, par la résistance de Deleuze au « tournant philologique » accompli par la nouvelle génération de nietzschéens
apparue en Italie, en Allemagne et en France, dans le sillage de l’édition critique de Colli et Montinari et du démantèlement de
la « légende de la Volonté de puissance » qui en a découlé. Cf. la « Préface pour l’édition américaine de Nietzsche et la
philosophie » [1983], in Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, pp. 187-193. Il apparaît nettement que, pour
Deleuze, l’on ne peut prétendre s’en tenir, suivant le vœu de Montinari, au degré zéro d’une stricte lecture philologique de
Nietzsche sans méconnaître le sens le plus novateur de la méthode et des concepts nietzschéens. En soulignant les deux grands
axes, « sémiologique » (suivant l’axe des rapports de forces) et « éthique-ontologique » (suivant l’axe des qualités de la
volonté de puissance) de la pensée nietzschéenne, Deleuze en expurge les sources historiques dans la métaphysique, la
physique et la biologie du XIXème siècle sur lesquelles s’appuyaient notamment les interprétations fascistes ou la lecture
heideggérienne de Nietzsche en dernier métaphysicien, avant de susciter le regain d’intérêt pour la critique historique des
sources biologiques des fragments posthumes consacrés à la volonté de puissance – notamment chez W. Muller-Lauter,
Nietzsche, Physiologie de la Volonté de Puissance, Paris, Éd. Allia, Paris 1998 ; B. Stiegler, Nietzsche et la biologie, Paris,
PUF 2001 ; P. Montebello, Nietzsche. La Volonté de Puissance, Paris, PUF 2001. Mais précisément, les deux axes mobilisés
dans Nietzsche et la philosophie permettaient de donner à la généalogie et à la transvaluation des valeurs une cohérence
systématique (Nietzsche est philosophe au sens plein du terme et non « poète »), tout en conférant à cette systématicité
conceptuelle la portée d’une philosophie de la différence infirmant la thèse heideggérienne de la cohérence métaphysique des
concepts nietzschéens. Autant dire que non moins qu’au-delà du degré philologique zéro, la lecture deleuzienne de Nietzsche
nous situe, dès 1962, au-delà du second degré herméneutique de Heidegger – seul grand commentateur de Nietzsche cité et
discuté par Deleuze dans Nietzsche et la philosophie.
17 Nietzsche et la philosophie, pp. 1-2 : « Les évaluations rapportées à leur élément ne sont pas des valeurs, mais des manières
d’être, des modes d’existence de ceux qui jugent et évaluent, servant précisément de principes aux valeurs par rapport
auxquelles ils jugent. C’est pourquoi nous avons toujours les croyances, les sentiments, les pensées que nous méritons en
fonction de notre manière d’être ou de notre style de vie. Il y a des choses qu’on ne peut dire, sentir ou concevoir, des valeurs
auxquelles on ne peut croire qu’à condition d’évaluer “bassement”, de vivre et de penser “bassement”. Voilà l’essentiel : le
haut et le bas, le noble et le vil ne sont pas des valeurs, mais représentent l’élément différentiel dont dérive la valeur des
valeurs elles-mêmes. »
18 Ibid., pp. 1-9.
19 Ibid., p. 120 : « Le concept de vérité ne se détermine qu’en fonction d’une typologie pluraliste. Et la typologie commence par
une topologie. Il s’agit de savoir à quelle région appartiennent telles erreurs et telles vérités, quel est leur type, qui les
formule et les conçoit. Soumettre le vrai à l’épreuve du bas, mais aussi soumettre le faux à l’épreuve du haut. »
20 Voir les deux préfaces, de 1874 et de 1879, du texte posthume de 1872, « La philosophie à l’époque tragique des Grecs », in
F. Nietzsche, Écrits posthumes 1870-1873, op. cit. ; La naissance de la philosophie à l’époque de la tragédie grecque, Paris,
Gallimard, 1938, pp. 21-22.
21 Nietzsche et la philosophie, p. 126. Nous trouvons ici le point de départ d’un procédé que Deleuze utilisera d’abord dans la
typologie des trois images de philosophes dans Logique du sens, avant de lui donner son aboutissement avec les « traits
personnalistiques » des personnages conceptuels dans Qu’est-ce que la philosophie ? (pp. 66-71).
22 Logique du sens, p. 153. Dans l’opuscule de 1965, Deleuze fait de cette réversibilité du style aphoristique et de l’anecdote
vitale, la clef de voûte du pluralisme interprétatif où se marque la rupture nietzschéenne à l’égard de l’histoire de la
philosophie. Cf. Nietzsche, pp. 17-18.
23 Ibid., pp. 18-19.
24 Nietzsche et la philosophie, p. 114 : « La connaissance s’oppose à la vie, mais parce qu’elle exprime une vie qui contredit la
vie, une vie réactive qui trouve dans la connaissance elle-même un moyen de conserver et de faire triompher son type. (Ainsi la
connaissance donne à la vie des lois qui la séparent de ce qu’elle peut, qui lui évitent d’agir et lui défendent d’agir, la
maintenant dans le cadre étroit des réactions scientifiquement observables : à peu près comme l’animal dans un jardin
zoologique) »
25 Ibid., pp. 115-118.
26 Comparer à cet égard la conclusion de Nietzsche et la philosophie et les premières pages de « Pensée Nomade ». Notons
aussi que dans son entretien de février-mars 1968 avec J.-N. Vuarnet, Deleuze salue encore la « trinité Nietzsche-Marx-
Freud » à la source du renouvellement radical de l’interprétation du sens et de l’évaluation des valeurs. À la veille de Mai-68,
peut-on lire, dans la formule sur laquelle s’achève l’entretien, un présage de la métamorphose prochaine de la belle trinité
alliant vitalité politique et philosophique en horrible synthèse néfaste à la création politique de nouveaux styles de vie ? « La
vitalité philosophique est très proche de nous, la vitalité politique aussi. Nous sommes proches de beaucoup de choses et de
beaucoup de répétitions décisives et de beaucoup de changements » (« Sur Nietzsche et l’Image de la pensée », L’île déserte et
autres textes, pp. 187-197).
27 Témoin, l’importance du thème de la castration dans les conférences de Derrida, de B. Pautrat et de J.M. Rey au Colloque de
Cerisy, Nietzsche aujourd’hui ? Voir aussi le rôle crucial des figures rhétoriques (métaphore, métonymie) dans la lecture
sémiologique de Nietzsche proposée par les élèves de Derrida. B. Pautrat, Versions du soleil, Paris, Seuil, 1971 ; J.-M. Rey,
L’enjeu des signes, Paris, Seuil, 1972 ;
S. Kofman, Nietzsche et la métaphore, Paris, Ed. Payot, 1972.
28 « Pensée Nomade », Nietzsche aujourd’hui ?, p. 68. Voir aussi la réponse deleuzienne à une question posée après sa
conférence : « Quant à la méthode de déconstruction des textes, je vois bien ce qu’elle est, je l’admire beaucoup, mais elle n’a
rien à voir avec la mienne. Je ne me présente en rien comme un commentateur de textes. Un texte pour moi n’est qu’un petit
rouage dans une pratique extra-textuelle. Il ne s’agit pas de commenter le texte par une méthode de déconstruction, ou par une
méthode de pratique textuelle, ou par d’autres méthodes, il s’agit de voir à quoi cela sert dans la pratique extra-textuelle qui
prolonge le texte » (Nietzsche aujourd’hui ?, p. 186).
29 Dialogues, p. 12 : « C’est à la fois que le charme donne à la vie une puissance non personnelle, supérieure aux individus, et que
le style donne à l’écriture une fin extérieure, qui déborde l’écrit. Et c’est la même chose : l’écriture n’a pas sa fin en soi-même,
précisément parce que la vie n’est pas quelque chose de personnel. L’écriture a pour seule fin la vie, à travers les combinaisons
qu’elle tire. »
30 Ibid., p. 56 : « Perdre le visage, franchir ou percer le mur, le limer très patiemment, écrire n’a pas d’autre fin. C’est ce que
Fitzgerald appelait vraie rupture : la ligne de fuite… »
31 J. Derrida, Positions, op. cit., pp. 14-15.
32 « Pensée nomade », in Nietzsche aujourd’hui ?, p. 168 : « Toujours un appel à de nouvelles forces qui viennent de l’extérieur,
et qui traversent et recoupent le texte nietzschéen dans le cadre de l’aphorisme. C’est cela, le contresens légitime : traiter
l’aphorisme comme un phénomène en attente de nouvelles forces qui viennent le “subjuguer”, ou le faire fonctionner ou bien le
faire éclater. »
33 Voir les remarques de Derrida à propos de l’archéologie du silence de Foucault, dans « Cogito et histoire de la folie », in
L’écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967. Voir aussi son attitude vis-à-vis de Deleuze lors d’un débat à Cerisy, in Nietzsche
aujourd’hui ?, pp. 113-114.
34 « Pensée nomade », in Nietzsche aujourd’hui ?, p. 169 : « L’intensité a à voir avec les noms propres, et ceux-ci ne sont ni
représentations de choses (ou de personnes), ni représentations de mots. Collectifs ou individuels, les présocratiques, les
romains, les juifs, le Christ, l’Antéchrist, Jules César, Borgia, Zarathoustra, tous ces noms propres qui passent et reviennent dans
les textes de Nietzsche, ce ne sont ni des signifiants ni des signifiés, mais des désignations d’intensité, sur un corps qui peut être
le corps de la Terre, le corps du livre, mais aussi le corps souffrant de Nietzsche : tous les noms de l’histoire, c’est moi. Il y a
une espèce de nomadisme, de déplacement perpétuel des intensités désignées par des noms propres, et qui pénètrent les unes
dans les autres en même temps qu’elles sont vécues sur un corps plein. L’intensité ne peut être vécue qu’en rapport avec son
inscription mobile sur un corps, et avec l’extériorité mouvante d’un nom propre, et c’est par là que le nom propre est toujours
un masque, masque d’un opérateur. »
35 Qu’est-ce que la philosophie ?, pp. 62-81.
36 Présentation de Sacher-Masoch, p 71.
37 Ibid., p. 75.
38 Ibid., p. 76.
39 Ibid., pp. 77-78. Dans un entretien de 1967 avec Madeleine Chapsal, Deleuze associe Nietzsche à Sacher-Masoch pour
énoncer ce qui sonne déjà comme l’équation politique du style où création = joie = force libératrice. « Le fond de l’art, en effet,
c’est une espèce de joie, c’est même ça le propos de l’art. Il ne peut pas y avoir d’œuvre tragique parce qu’il y a
nécessairement une joie de créer : l’art est forcément une libération qui fait tout éclater, et d’abord le tragique. Non, il n’y a pas
de création triste, toujours une vis comica. Nietzsche disait : “le héros tragique est gai”. Le héros masochiste aussi, sur son mode
à lui, inséparable des procédés littéraires de Masoch » (« Mystique et Masochisme », L’île déserte et autres textes, p. 186).
40 Logique du sens, p. 153 : « Nietzsche dispose d’une méthode qu’il invente : il ne faut se contenter ni de biographie ni de
bibliographie, il faut atteindre à un point secret où la même chose est anecdote de la vie et aphorisme de la pensée. C’est
comme le sens qui, sur une face, s’attribue à des états de vie et, sur l’autre face, insiste dans les propositions de la pensée. Là il
y a des dimensions, des heures et des lieux, des zones glaciaires ou torrides, jamais modérées, toute la géographie exotique qui
caractérise un mode de penser, mais aussi un style de vie. »
41 Ibid. : « Quand on demande “qu’est-ce que s’orienter dans la pensée ?”, il apparaît que la pensée présuppose elle-même des
axes et des orientations d’après laquelle elle se développe, qu’elle a une géographie avant d’avoir une histoire, qu’elle trace
des dimensions avant de construire des systèmes. »
42 Voir en particulier les 15 ème, 18 ème et 19 ème séries dans Logique du sens.
43 Dialogues, p. 26 : « C’est le moment où jamais d’exercer la méthode : toi et moi, nous pouvons nous en servir dans un autre
bloc ou d’un autre côté, avec tes idées à toi, de manière à produire quelque chose qui n’est à aucun de nous, mais entre 2, 3,
4… n. Ce n’est plus “x explique x, signé x’”, “Deleuze explique Deleuze, signé l’interviewer”, mais “Deleuze explique
Guattari, signé toi”, “x explique y signé z”. L’entretien deviendrait ainsi une véritable fonction. Du côté de chez… Il faut
multiplier les côtés, briser tout cercle au profit des polygones. »
44 Ibid., p. 7 : « C’est très difficile de “s’expliquer” – une interview, un dialogue, un entretien. La plupart du temps, quand on me
pose une question, même qui me touche, je m’aperçois que je n’ai strictement rien à dire… Même la réflexion, à un, à deux ou à
plusieurs, ne suffit pas. Surtout pas la réflexion. Les objections, c’est encore pire. Chaque fois qu’on me fait une objection, j’ai
envie de dire : “D’accord, d’accord, passons à autre chose.” Les objections n’ont jamais rien apporté. C’est pareil quand on me
pose une question générale. »
45 Différence et répétition, Introduction.
46 Ibid., p. 171 : « Cette protestation ne se fait pas au nom de préjugés aristocratiques : il ne s’agit pas de dire que peu de gens
pensent, et savent ce que signifie penser. Mais au contraire, il y a quelqu’un… avec la modestie nécessaire, qui n’arrive pas à
savoir ce que tout le monde sait, et qui nie modestement ce que tout le monde est censé reconnaître. Quelqu’un qui ne se laisse
par représenter, mais qui ne veut pas davantage représenter quoi que ce soit. Non pas un particulier doué de bonne volonté et de
pensée naturelle, mais un singulier plein de mauvaise volonté, qui n’arrive pas à penser, ni dans la nature ni dans le concept. Lui
seul est sans présupposés. Lui seul commence effectivement, et répète effectivement. »
47 Ibid., p. 171.
48 Ibid., p. 353.
49 Ibid., p. 196.
50 Ibid., p. 198.
51 Un nom propre fonctionne comme opérateur de masque lorsqu’il ne désigne plus ni un sujet ni une personne historique mais une
différence d’intensité qui fulgure et « qui se passe entre deux comme sous une différence de potentiel : “effet Compton”, “effet
Kelvin” » (Dialogues, p. 13).
52 Différence et répétition, pp. 191-192 : « Aussi les difficultés qu’[Artaud] dit éprouver ne doivent-elles pas être comprises
comme des faits, mais comme des difficultés de droit concernant et affectant l’essence de ce que signifie penser. Artaud dit que
le problème (pour lui) n’est pas d’orienter sa pensée, ni de parfaire l’expression de ce qu’il pense, ni d’acquérir application et
méthode, ou de perfectionner ses poèmes, mais d’arriver tout court à penser quelque chose. C’est là pour lui la seule “œuvre”
concevable… Dès lors, ce que la pensée est forcée de penser, c’est aussi bien son effondrement central, sa fêlure, son propre
“impouvoir” naturel, qui se confond avec la plus grande puissance… Artaud poursuit en tout ceci la terrible révélation d’une
pensée sans image… Il sait que la difficulté comme telle, et son cortège de problèmes et de questions, ne sont pas un état de
fait, mais une structure en droit de la pensée. Qu’il y a un acéphale dans la pensée, comme un amnésique dans la mémoire, un
aphasique dans le langage, un agnosique dans la sensibilité. Il sait que penser n’est pas inné, mais doit être engendré dans la
pensée. Penser, c’est créer, il n’y a pas d’autre création, mais créer, c’est d’abord engendrer “penser” dans la pensée. C’est
pourquoi Artaud oppose dans la pensée la génitalité à l’innéité, mais aussi bien à la réminiscence… ».
53 Logique du sens, p. 162 : « Autant que ce qui rend le langage possible, on demande qui parle. Nous appelons réponse
“classique” celle qui détermine l’individu comme celui qui parle. Ce dont il parle est plutôt déterminé comme particularité, et le
moyen, c’est-à-dire le langage lui-même comme généralité de convention… C’est précisément cette conception qui anime
l’ironie socratique comme ascension et lui donne pour tâches à la fois d’arracher l’individu à son existence immédiate, de
dépasser la particularité sensible vers l’Idée et d’instaurer des lois de langage conformes au modèle. Tel est l’ensemble
“dialectique” d’une subjectivité mémorante et parlante ». Voir aussi « Pensée nomade », in Nietzsche aujourd’hui ?, p. 196 :
« Ce qui fait le style de la philosophie, c’est que le rapport à l’extérieur y est toujours médiatisé et dissous par une intériorité,
dans une intériorité. Nietzsche au contraire fonde la pensée, l’écriture sur une relation immédiate avec le dehors ».
54 On se souvient de la mise en scène platonicienne de l’ironie socratique dans la République : « En entendant [Socrate],
[Thrasymaque] éclata d’un rire sardonique, et, prenant la parole : “Par Héraclès, dit-il, la voilà bien la feinte ignorance,
habituelle aux questions de Socrate ! Voilà ce que je savais et que j’avais prédit à ces messieurs : que tu ne consentirais pas à
répondre, mais que tu feindrais l’ignorance et que tu ferais tout plutôt que de répondre aux questions qu’on te posera.” –
Thrasymaque, répartit [Socrate], tu es un malin… » Tel est le tour et le détour qui fait de l’ironie socratique le style par
excellence de l’Image morale de la pensée : Thrasymaque croit pouvoir déjouer l’impact du style ironique en y démasquant
publiquement la duplicité du philosophe qui simule l’ignorance afin de se dérober aux questions qui lui sont posées. Sans le
démentir, Socrate se contente d’applaudir la belle maîtrise rhétorique de l’argumentation par laquelle Thrasymaque révèle
surtout à quel point il est malin – si bien que lui, le Malin, qui en sait long sur tant de choses, n’a aucune raison de refuser de
répondre aux questions qui lui sont posées. Tandis que Socrate, lui, n’est pas un malin. Et c’est parce qu’il ne sait rien qu’il ne
peut pas répondre aux questions mais tout au plus en poser lui-même. Ce sur quoi Thrasymaque, pris au piège ironique, finit par
accepter de faire part de son savoir en échange d’une rétribution.
55 Différence et répétition, p. 205 ; et pp. 203-216 pour la critique des 7 ème et 8 ème postulats de l’Image morale.
56 Ibid., p. 243 : « Quand l’ironie socratique fut prise au sérieux, quand la dialectique tout entière se confondit avec sa
propédeutique, il en résulta des conséquences extrêmement fâcheuses ; car la dialectique cessa d’être la science des
problèmes, et, à la limite, se confondit avec le simple mouvement du négatif et de la contradiction. Les philosophes se mirent à
parler comme les jeunes gens de la bassecour. Hegel, de ce point de vue, est l’aboutissement d’une longue tradition qui pris au
sérieux la question qu’est-ce que ?, et qui s’en servit pour déterminer l’Idée comme essence, mais qui, par là, substitua le
négatif à la nature du problématique. Ce fut l’issue d’une dénaturation de la dialectique. »
57 Ibid. : « Le rationalisme a voulu que le sort de l’Idée fût lié à l’essence abstraite et morte ; et même, dans la mesure où la
forme problématique de l’Idée était reconnue, il voulait que cette forme fût liée à la question de l’essence, c’est-à-dire à
“Qu’est-ce que ?” Mais combien de malentendus dans cette volonté. Il est vrai que Platon se sert de cette question pour
opposer l’essence et l’apparence, et récuser ceux qui se contentent de donner des exemples. Seulement, il n’a pas d’autre but,
alors, que de faire taire les réponses empiriques pour ouvrir l’horizon indéterminé d’un problème transcendant comme objet de
l’Idée. Dès qu’il s’agit de déterminer le problème ou l’Idée comme telle, dès qu’il s’agit de mettre en mouvement la
dialectique, la question qu’est-ce que ? fait place à d’autres questions, autrement efficaces et puissantes, autrement impératives :
combien, comment, dans quel cas ? La question “qu’est-ce que ?” n’anime que les dialogues dits aporétiques, c’est-à-dire
ceux que la forme même de la question jette dans la contradiction… sans doute parce qu’ils n’ont pas d’autre but que
propédeutique – le but d’ouvrir la région du problème en général, en laissant à d’autres procédés le soin de le déterminer
comme problème ou comme Idée. »
58 Ibid., p. 245 : « On dira que le plus “important”, par nature, c’est l’essence. Mais c’est toute la question ; et d’abord de savoir
si les notions d’importance et de non-importance ne sont pas précisément des notions qui concernent l’événement, l’accident, et
qui sont beaucoup plus “importantes” au sein de l’accident que la grosse opposition de l’essence et de l’accident lui-même. Le
problème de la pensée n’est pas lié à l’essence, mais à l’évaluation de ce qui a de l’importance et de ce qui n’en a pas, à la
répartition du singulier et du régulier, du remarquable et de l’ordinaire, qui se fait tout entière dans l’inessentiel ou dans la
description d’une multiplicité, par rapport aux événements idéaux qui constituent les conditions d’un “problème”. Avoir une Idée
ne signifie pas autre chose ; et l’esprit faux, la bêtise elle-même, se définit avant tout par ses perpétuelles confusions sur
l’important et l’inimportant, l’ordinaire et le singulier. »
59 Ibid., p. 236 : « L’ironie est l’art des multiplicités, l’art de saisir dans les choses les Idées, les problèmes qu’elles incarnent, et
de saisir les choses comme des incarnations, comme des cas de solution pour des problèmes d’Idées. »
60 Ibid., pp. 317-318 : « L’ironie même, comme art des Idées différentielles, n’ignore nullement la singularité ; au contraire, elle
joue de toute la distribution des points ordinaires et remarquables. Mais il s’agit toujours de singularités préindividuelles
réparties dans l’Idée. Elle ignore encore l’individu. »
61 Ibid., p. 192.
62 Dialogues, p. 7 : « Les questions se fabriquent, comme autre chose. Si on ne vous laisse pas fabriquer vos questions, avec des
éléments venus de partout, de n’importe où, si on vous les “pose”, vous n’avez pas grand-chose à dire. L’art de construire un
problème, c’est très important : on invente un problème, une position de problème, avant de trouver une solution ».
63 Ibid., pp. 7-8 : « Le but ce n’est pas de répondre à des questions, c’est de sortir, c’est d’en sortir. Beaucoup de gens pensent
que c’est seulement en ressassant la question qu’on peut en sortir. “Qu’en est-il de la philosophie ? est-elle morte ? va-ton la
dépasser ?” C’est très pénible. On ne va pas cesser de revenir à la question pour arriver à en sortir. Mais sortir ne se fait jamais
ainsi. Le mouvement se fait toujours dans le dos du penseur, ou au moment où il cligne des paupières. Sortir, c’est déjà fait, ou
bien on ne le fera jamais. Les questions sont généralement tendues vers un avenir (ou un passé). L’avenir des femmes, l’avenir
de la révolution, l’avenir de la philosophie, etc. Mais pendant ce temps-là, pendant qu’on tourne en rond dans ces questions, il
y a des devenirs qui opèrent en silence, qui sont presque imperceptibles. On pense trop en termes d’histoire, personnelle ou
universelle. Les devenirs, c’est de la géographie, ce sont des orientations, des directions, des entrées et des sorties… Il y a un
devenir-philosophe qui n’a rien à voir avec l’histoire de la philosophie, et qui passe plutôt par ceux que l’histoire de la
philosophie n’arrive pas à classer ».
64 A. Rimbaud, « Départ », Œuvre poétique complète, La Pléiade, Paris, Gallimard, 1972, p. 129 :
« Assez vu. La vision s’est rencontrée à tous les airs.
Assez eu. Rumeur des villes, le soir, et au soleil, et toujours.
Assez connu. Les arrêts de la vie – ô Rumeurs et Visions.
Départ dans l’affection et le bruit neuf. »
65 À qui songerait à dénoncer ici l’écueil d’un esthétisme et d’une désertion du champ historico-politique où se trahirait la
« malheureuse Belle-âme » dont Deleuze n’a eu de cesse de se démarquer, l’on rappellera l’entretien de 1967 où Deleuze
conjuguait les injonctions de Rimbaud (changer la vie) et de Nietzsche (le philosophe inactuel en lutte contre son temps, en
faveur d’un temps à venir) pour affirmer la portée politique de l’éclat de rire philosophique ou poétique où s’affirme la vie
créatrice en « une joie artiste qui vient coïncider avec la lutte historique… » (« L’éclat de rire de Nietzsche », L’île déserte et
autres textes, pp. 180-181).
JÉRÔME ROSANVALLON

VITESSES DU STYLE ET MOUVEMENTS DE L’ÊTRE


Deleuze avant, avec ou sans Guattari

« Comment se maintenir à flot ? » se demande souvent celui qui appareille pour la première ou la
énième fois dans les eaux tumultueuses des textes de Deleuze. Qui, en effet, ne s’est pas laissé
emporter par la déferlante qui enfle au fil des pages écrites avec ou sans Guattari, par le ressac des
lignes problématiques à suivre et des nouveaux concepts à chevaucher ? Qui n’a pas souhaité parfois
une accalmie conceptuelle, moins de mouvements de pensée, moins de tourbillons d’être ? Traverser
une tempête deleuzienne ou deleuzo-guattarienne, c’est nécessairement être exposé à la foudre, aux
fulgurances de leur style. « Une fulguration s’est produite, qui portera le nom de Deleuze… » La
formule de Foucault est restée d’autant plus célèbre que la fulguration constitue le principe même du
style selon Deleuze : « il y a un style lorsque les mots produisent un éclair qui va des uns aux autres,
même très éloignés1 ». Après Foucault, d’autres commentateurs ont à leur tour noté à quel point la
pensée deleuzienne fulgurait, c’est-à-dire allait vite et tendait à accélérer tout ce qu’elle investit en
l’asséchant et le condensant : « Écrire doit produire de la vitesse. Ça ne veut pas dire écrire
rapidement2 ». Nous aimerions approfondir l’analyse de cet effet, en répertoriant les divers
opérateurs et opérations stylistiques qui le produisent. Si toute grande philosophie est une langue à
part entière, pour quelle raison et de quelle façon la langue deleuzienne fulgure-t-elle ? Comment
dote-t-elle les textes qu’il a notamment écrits avec Guattari d’une densité et d’une intensité rarement
égalées dans l’histoire de la philosophie ?
La vitesse n’est pas seulement le principal effet produit par la pensée deleuzienne, elle a peu à peu
fini par devenir son objet fondamental. Montrer comment coïncident ce qui est dit et ce qui le dit, à
savoir la forme de contenu et la forme d’expression, a toujours été en effet l’enjeu principal de sa
philosophie : « il n’y a pas de différence entre ce dont un livre parle et la manière dont il est fait3 ». Il
n’est pas étonnant que Deleuze avec et sans Guattari finisse par s’attarder de plus en plus dans ses
textes sur la question de la vitesse quand ces mêmes textes produisent essentiellement des effets
d’accélération, des fulgurations. Ainsi à la question « qu’est-ce que la philosophie ? », posée par leur
ultime ouvrage écrit en commun, la réponse apportée par Deleuze et Guattari est, lapidairement
formulée, que la philosophie est seulement un certain degré de vitesse auquel vont les choses, un
degré de vitesse à nul autre pareil. Ou plus exactement la philosophie n’est rien d’autre qu’un certain
style mais le style n’est lui-même rien d’autre qu’un certain mode d’être. La vitesse du style renvoie
donc toujours aux mouvements de l’être. La stylistique produit une ontologie et l’ontologie une
stylistique. Nous voudrions ainsi distinguer trois stylistiques dans l’œuvre de Deleuze qui
correspondent aux trois types de vitesse animant son style philosophique avant, avec et sans Guattari.
Pour expérimenter concrètement la manière dont ces trois styles se distinguent en droit, mobilisant un
centre qui fonctionne chaque fois comme un accélérateur spécifique (le problème, le flux, le
concept), il nous a semblé opportun d’utiliser les études que Deleuze a consacrées à Spinoza en
mettant en lumière la méthode et les procédés stylistiques par lesquels il a, à chacune des trois
périodes, retraversé entièrement l’œuvre du philosophe qui lui est le plus cher.

I. ST YLIST IQUE ET ONT OLOGIE DU PROBLÈME : RÉPÉT IT ION ET RÉSORPT ION À VIT ESSE RELAT IVE

Que faut-il entendre par stylistique philosophique ? Concerne-t-elle la façon dont on aborde et
pratique la philosophie, notamment celle déjà écrite, la façon dont on écrit de la philosophie, à partir
ou non de celle déjà écrite, ou encore la façon dont on théorise ce qu’est ou ce que devrait être la
philosophie ? Étudier la philosophie, l’écrire ou la théoriser sont trois dimensions qui se distinguent
en droit mais qui, évidemment, se confondent souvent dans les faits. Deleuze a quasiment toujours
pratiqué les trois de façon simultanée, même si à chaque période de son œuvre (Deleuze historien de
la philosophie, Deleuze écrivant pour son compte une philosophie d’abord seul puis avec Guattari,
Deleuze abordant frontalement avec Guattari la question de savoir ce qu’est la philosophie), une
dimension fut privilégiée, donnant aux deux autres une position subalterne ou une place implicite.
Plutôt que d’appartenir prioritairement à l’une de ses dimensions, une stylistique philosophique nous
semble précisément se caractériser par le fait qu’elle recoupe nécessairement les trois : elle constitue
en cela à la fois une méthode d’analyse, un style d’écriture et un processus d’autoréflexion. La
philosophie est en effet cette discipline étrange qui ne peut se pratiquer et s’écrire qu’en se
redéfinissant à chaque fois. Et qui ne se redéfinit généralement pas sans identifier et resituer, d’une
part, les disciplines dont elle est soucieuse de se distinguer ou de se rapprocher (de la sophistique
chez Platon jusqu’à la science et l’art dans Qu’est-ce que la philosophie ?) et, d’autre part, les figures
qu’elle a jusque-là prises dont elle entend se différencier ou se réclamer (tel est l’enjeu de toute
histoire proprement philosophique de la philosophie). La stylistique d’une philosophie sera ainsi à la
fois ce qui constitue sa méthode, détermine en grande partie sa « langue » propre et devient son objet
de pensée fondamental.
Si toute grande philosophie est l’invention d’une stylistique singulière (que les continuateurs
transformeront en tradition de pensée), peut-on définir des caractéristiques plus concrètes communes
à toutes ces stylistiques ? On pourrait dans un premier temps considérer qu’elles mettent toujours à
jour un nouveau type de questionnement qui entend questionner et donc dépasser tout autre
questionnement possible. Deleuze a par exemple très bien montré comment à la question « qu’est-ce
que ? » inventée par Platon, c’est-à-dire « qu’est en soi ceci ou cela ? », Nietzsche a partout substitué
la question « qui ? », c’est-à-dire « qui veut ceci ou cela ? » :
« De cette forme de question dérive une méthode. Un concept, un sentiment, une croyance étant donnés, on les traitera comme les
symptômes d’une volonté qui veut quelque chose. Qu’est-ce qu’il veut, celui qui dit ceci, qui pense ou éprouve cela ? Il s’agit de
montrer qu’il ne pourrait pas le dire, le penser ou le sentir, s’il n’avait telle volonté, telles forces, telle manière d’être.4 »
Sa pratique et théorie de la philosophie comme symptomatologie, typologie des volontés et
généalogie des forces s’en déduit. Dans une tout autre direction, Hegel avait auparavant remplacé
cette même question de l’essence, de ce qu’une chose est en soi, par la question de la double négation,
de ce qu’une chose n’est pas qui la fait être ce qu’elle est. Un autre dépassement de la distinction
subséquente entre essence / apparence fut opéré par Husserl qui y substitua dans la lignée de Kant
l’idée d’apparition, c’est-à-dire la question du phénomène comme donation sans reste : comment
apparaît ou se donne telle ou telle chose ?
On sait que Deleuze ne s’est jamais inscrit dans cette tradition phénoménologique ni dans sa
rivale aujourd’hui prédominante au sein du champ philosophique, la tradition analytique : il les a au
mieux croisées à deux reprises, en montrant leur insuffisance pour établir une Logique du sens et leur
vision tronquée du concept dans Qu’est-ce que la philosophie ?. Son premier champ d’étude,
l’histoire de la philosophie, l’a plutôt conduit à raviver une troisième méthode de pensée qu’il a
systématiquement appliquée, y compris à elle-même et dont il a tiré toutes les conséquences : la
stylistique bergsonienne. L’originalité de Bergson ne fut pas d’inventer un autre questionnement mais
de comprendre que tout questionnement n’était jamais que l’effet du problème qu’une philosophie
visait à poser et auquel elle se résumait entièrement. Bergson est le premier à avoir explicitement fait
usage de la notion de problème comme ossature de tout système de pensée, tant dans sa façon de
pratiquer l’histoire de la philosophie que d’écrire sa propre philosophie5. S’il vise, comme tout
penseur, à redéployer l’ensemble du réel, il a ainsi la conscience aiguë de ne le faire que depuis
quelques problèmes explorés en détail, pour ne pas dire un seul grand problème qu’il lui arrive de
résumer ainsi : le temps est quelque chose et n’est pas de l’espace. Bergson envisage de fait l’histoire
de la philosophie comme une histoire des problèmes dans laquelle il inclut sa propre métaphysique
qu’il veut précise et perfectible comme la science. Toute la tradition épistémologique française
s’inscrit ainsi dans cette stylistique bergsonienne (qui lui a pourtant longtemps servi de repoussoir
apparent). De Bachelard (en physique) à Foucault (en histoire) en passant par Lautman (en
mathématiques) ou Canguilhem (en biologie), cette tradition jette un regard historique sur telle ou
telle science non pour fonder (de façon logique ou transcendantale) ni répéter (de façon analytique ou
positiviste) ses résultats, mais pour dégager les problèmes dont les objets de recherche eux-mêmes et
les théories développées à leur sujet résultent, à titre toujours provisoire6.
Qu’apporte Deleuze à cette tradition ? Il est celui qui va, plus explicitement encore que Bergson,
poser le problème du problème. Jusqu’à sa rencontre avec Guattari, il envisage le problème comme
une dimension fondamentale et constitutive, non seulement de la pensée, mais de l’être lui-même.
L’un des enjeux de Deleuze, lorsqu’il se met à écrire pour son compte, est bien en effet de produire
une ontologie du problème, c’est à dire de penser à la fois l’être du problème et l’être comme
problème. Le réel aurait, en son fond dans Différence et répétition comme en surface dans Logique du
sens, une genèse problématique : « le problématique est à la fois une catégorie objective de la
connaissance et un genre d’être parfaitement objectif » formant « un horizon indispensable à tout ce
qui arrive ou apparaît7 ». Comment Deleuze définit-il l’être du problème ? Dans la lignée de Bergson,
il prend soin de le définir d’abord négativement en le distinguant de trois choses. Un problème n’est
ni un exercice, c’est-à-dire une difficulté gênante appelée à être résolue et éliminée, ni une question,
c’est-à-dire une simple interrogation appelant une réponse déterminée parmi plusieurs possibles, ni
une hypothèse, c’est-à-dire une incertitude provisoire appelée à être remplacée par des énoncés
vérifiés et fondés8. Cette triple définition négative a nécessairement son versant positif. L’être du
problème se définit pour Deleuze par ses conditions qu’il s’agit de déterminer afin d’obtenir, par et
dans cette détermination même, les solutions ou la résolution du problème qui n’annulent jamais sa
positivité intrinsèque parce qu’elles diffèrent en nature de lui. Que sont toutefois ces conditions et
peuvent-elles recevoir une définition transversale ? Les conditions sont toujours celles d’un problème
et ne sont donc ni générales ni universelles – le général ou l’universel relevant eux-mêmes d’un
problème chaque fois singulier. À la question kantienne des conditions de possibilité de l’expérience,
Deleuze substitue celle des conditions de singularité du problème : les conditions ne sont pas des
formes de possibilité mais des points singuliers9.
Comment l’œuvre du premier Deleuze traduit-elle stylistiquement cette détermination singulière
d’un problème, qu’il s’agisse du ou des problèmes sous-tendant une philosophie passée ou un concept
donné (comme le seront la différence, la répétition ou le sens) ? Déterminer exactement les
conditions d’un problème peut supposer une longue et lente excavation : il faut en proposer une
première formulation, mettre à jour l’une de ses conditions, en creuser les présupposés, reformuler
alors le problème de ce point de vue, extraire une autre condition de cette formulation et ainsi de
suite – comme les boucles d’un trèfle qui s’épaissirait et se redessinerait à chaque boucle10. Un
problème doit être ainsi répété pour en faire apparaître chacune des conditions et la stylistique du
Deleuze d’avant Guattari nous semble marquer en premier lieu par le caractère répétitif, cycloïdal et
apparemment décélérant d’une telle détermination. La structure de Différence et répétition, qui répète
sous des angles toujours différents les problèmes sous-jacents aux concepts du titre, l’illustre
parfaitement. Mais Empirisme et subjectivité, la première monographie de Deleuze, consacrée à
Hume, en offre encore l’exemple sinon le plus simple du moins le plus nu et le plus probant. Deleuze
reformule à plusieurs reprises le problème de Hume : « comment l’esprit devient-il une nature
humaine ? », puis, entre autres, « comment l’esprit devient-il un sujet ? » et enfin « comment, dans le
donné, peut-il se constituer un sujet tel qu’il dépasse le donné ?11 ». L’ensemble de l’étude vise à
déterminer les conditions de ce problème qui se résument en trois temps. Premièrement, ce qui, pour
Hume, est donné ne l’est pas à un sujet : c’est le flux du sensible en tant que collection disparate
d’idées minimales et indépendantes existant en soi qu’il nomme esprit. Deuxièmement, ce qui définit
le sujet (ou la nature humaine) est de dépasser le donné, c’est-à-dire, d’une part, de croire (notamment
à la causalité) et, d’autre part, d’inventer (notamment des institutions impartiales)12 et de transformer
ainsi le donné disparate en systèmes de connaissance et de moralité. Troisièmement, les deux
instances sont irréductibles l’une à l’autre : le donné ne peut se déduire du sujet pas plus que le sujet
ne peut se déduire du donné, autrement dit les relations constitutives et constituantes de la subjectivité
sont toujours extérieures aux termes donnés. Le problème ainsi posé, montre Deleuze, ne peut
recevoir qu’une solution pratique dont il analyse tous les aspects : le sujet se constitue comme l’effet
de principes qui affectent l’esprit et se réfléchissent en lui, principes au rang desquels il faut compter
l’habitude autant que la passion, c’est-à-dire les associations induites par « les nécessités de la vie
pratique13 ». Ainsi l’atomisme et l’associationnisme, communément attribués et parfois même
reprochés à Hume, « ne sont que les implications développées de cette question. Si l’on veut objecter,
c’est elle qu’il faut juger, et pas autre chose : en effet il n’y a rien d’autre14 ».
Qu’une telle stylistique ait pour méthode de découvrir et déterminer soigneusement les
problèmes déjà posés, points nodaux de toute pensée dont textes, thèmes, théories, systèmes sont
seulement le développement, se comprend donc aisément. Mais que devient cette méthode lorsqu’elle
entend non plus étudier l’histoire de la philosophie mais écrire son présent et son avenir ? En ce cas,
prévenait Bergson, « poser le problème n’est pas simplement découvrir, c’est inventer. La découverte
porte sur ce qui existe déjà, actuellement ou virtuellement ; elle était donc sûre de venir tôt ou tard.
L’invention donne l’être à ce qui n’était pas, elle aurait pu ne venir jamais15 ». Deleuze reconnaît
comme Bergson le caractère irrémédiablement contingent des problèmes. À la question centrale et
lancinante de savoir « d’où viennent les problèmes16 », Différence et répétition répond par le modèle
du jeu, l’affirmation du hasard : les singularités déterminant un problème seraient elles-mêmes
déterminées par le lancer d’un coup de dés. Mais cela n’implique aucunement que le penseur soit le
lanceur et le problème sa libre création :
« Ce pouvoir décisoire au cœur des problèmes, cette création, ce lancer qui nous rend de la race des dieux, ce n’est pourtant pas
le nôtre. […] Les impératifs sont de l’être, toute question est ontologique, et distribue “ce qui est” dans les problèmes.
L’ontologie, c’est le coup de dés – chaosmos d’où le cosmos sort.17 »
Le souci deleuzien d’ancrer ontologiquement la stylistique qu’il pratique ne saurait mieux
s’exprimer. Affleure là déjà le fond chaotique plus encore qu’aléatoire où plongent l’être comme la
pensée, fond sans fond que finira avec Guattari par explorer directement Deleuze. Sachant que les
problèmes sont aussi définis comme « des épreuves et des sélections18 », il est tentant de les voir dès
ici comme des points de recoupement du chaos s’imposant à nous par ce qu’ils emportent de l’être,
par la plus ou moins grande puissance d’être dont ils se lestent.
Mais comment la puissance d’être de tel ou tel nouveau problème posé s’évalue-t-elle ? Cette
puissance d’être est une puissance de résorption. Un problème opérant toujours, en se posant, une
coupe et une sélection des discours existants, son importance nous semble aussi et surtout pouvoir se
mesurer au silence qu’il produit en droit autour de lui, à la « faculté d’inhibition active » qu’il
constitue19. Il semblera d’autant plus s’imposer, la contingence devenant nécessité, qu’il sera
implicitement lesté, non seulement de tous les discours qu’il aura résumés ou épuisés par avance et
donc rendus inutiles, mais en outre de tous ceux qu’il aura identifiés comme des impasses et donc
rendus impossibles. Bergson décrivait déjà avec précision la « puissance de négation » que porte en
elle l’image produite par le problème fondamental ou l’intuition d’une pensée :
« Devant des idées couramment acceptées, des thèses qui paraissaient évidentes, des affirmations qui avaient passé jusque-là pour
scientifiques, elle souffle à l’oreille du philosophe le mot : Impossible […] N’est-il pas visible que la première démarche du
philosophe, alors que sa pensée est encore mal assurée et qu’il n’y a rien de définitif dans sa doctrine est de rejeter certaines
choses définitivement ? Plus tard, il pourra varier dans ce qu’il affirmera ; il ne variera guère dans ce qu’il nie. Et s’il varie dans
ce qu’il affirme, ce sera encore en vertu de la puissance de négation immanente à l’intuition ou à son image.20 »
L’idée forgée par Bergson et largement reprise par Deleuze de faux problème traduit cette
puissance de négation immanente : un problème aura d’autant plus d’être, donc d’intérêt, donc de
vérité, qu’apparaîtront et s’évanouiront dans son sillage, comme son ombre portée, des problèmes
non posés, mal posés ou insuffisamment déterminés21. Un problème lesté d’être déleste toujours la
pensée de ce qui n’a pas ou a moins d’être.
La stylistique pré-guattarienne de Deleuze offre donc un composé spécifique de vitesse et de
lenteur : la détermination du problème s’obtient au prix d’une patiente répétition, d’un ralentissement
extrême de la pensée qui, en résorbant et déblayant l’inutile et l’impossible22, porte en même temps
l’être des choses à un degré supérieur de vitesse. Le problème est un premier accélérateur
ontologique qui a un effet analogue à celui que peut avoir la sélection naturelle pour la strate
organique : l’évolution, toujours aveugle, « peut se faire par simplification quantitative et formelle
plutôt que par complication, par perte de composants et de synthèses plutôt que par acquisition (il
s’agit de vitesse, et la vitesse est une différentielle). C’est par populations qu’on se forme, qu’on
prend des formes, c’est par perte qu’on progresse et qu’on prend de la vitesse23 », laquelle, dans les
deux cas, ne peut être encore que relative. Une stylistique des problèmes tend ainsi à ne retenir de la
pensée comme de l’être que les zones de plus grande intensité, cimes permettant de voir toutes les
vallées environnantes et de sauter d’une montagne à l’autre pour atteindre la plus grande vitesse
relative possible.

II. ST YLIST IQUE ET ONT OLOGIE DU FLUX : AXIOMAT ISAT ION ET CONNEXION À VIT ESSE ABSOLUE

En 1968, Deleuze achève sa première série de monographies en publiant Spinoza et le problème


de l’expression qui manifeste tous les traits de sa stylistique initiale. L’expression n’est jamais un
concept utilisé et défini comme tel par Spinoza mais un opérateur peu remarqué qui intervient
pourtant à tous les niveaux de sa pensée (ontologique, épistémologique ou politique) : Dieu exprime
son essence dans une infinité d’attributs infinis et infiniment modifiables, une idée adéquate est celle
qui exprime sa cause et le mode que nous sommes peut et doit exprimer l’essence de Dieu. Le
problème sous-jacent à l’usage que Spinoza (comme Leibniz et pour la même raison) fait de
l’expression est de relever et éviter tous les faux problèmes du cartésianisme dont la stylistique se
caractérise par le fait (constamment déploré par Leibniz) d’aller « trop vite24 » : concevoir la
puissance absolument infinie de Dieu (plutôt que sa seule perfection infinie), la puissance intrinsèque
de l’idée (plutôt que sa représentativité extrinsèque) et le parallélisme, à savoir la stricte distinction de
forme et identité d’être des puissances d’agir et de penser (plutôt que leur énigmatique
interdépendance causale supposée). En 1981, après une dizaine d’années de collaborations avec
Guattari, Deleuze publie Spinoza. Philosophie pratique qui propose un tout autre voyage au sein du
même paysage : la pensée de Spinoza n’est plus envisagée selon un problème nodal mais selon une
série de définitions axiomatiques (dans laquelle le concept d’expression ne figure même pas) et de
plateaux thématiques (la vie de Spinoza, l’éthique contre la morale, la nature du mal, Spinoza et nous,
etc.) qui mettent au premier plan ses conditions et effets pratiques. À l’évidence, sur un même objet
donné, la stylistique est devenue tout autre : pourquoi et en quoi a-t-elle exactement changé ?
La rencontre avec Guattari constitue sans conteste une bifurcation dans la pensée de Deleuze.
Cette bifurcation est communément présentée (et parfois par Deleuze lui-même) comme un
changement essentiellement thématique : Deleuze se serait soudainement focalisé avec lui sur des
questions proprement politiques, en montrant en premier lieu le caractère théoriquement limité et
historiquement conditionné de la psychanalyse. Or cette présentation néglige non seulement les
nombreuses incursions en politique du Deleuze d’avant Guattari, d’Empirisme et subjectivité (les
institutions comme inventions) à Différence et répétition (les sociétés comme solutions différenciées
d’un même problème chez Marx25), mais également la dimension d’emblée ontologique du projet de
Deleuze et Guattari qui n’est certes encore dans L’Anti-Œdipe qu’une ontologie du désir comme flux
par lequel se produit le réel. « Le réel flue » : tel est leur leitmotiv. Ce que la collaboration avec
Guattari transforme chez Deleuze, concerne ainsi moins les objets ou domaines traités que leur mode
de traitement : elle marque d’abord et avant tout un changement de style ; elle accomplit son désir de
« traiter l’écriture comme un flux, pas comme un code26 ». L’écriture deleuzienne change en effet
d’allure en prenant comme matière première une autre écriture, qui n’a plus la forme du texte médité,
achevé, systématique des philosophies passées, mais celle d’un flux jaillissant au présent,
bouillonnant, chaotique :
« Au début de nos relations, c’est Félix qui est venu me chercher.
Moi, je ne le connaissais pas. Je crois que ce qui m’a frappé le plus, c’est qu’il ne soit pas philosophe de formation, qu’il prenne
donc, vis-à-vis de ces choses, beaucoup de précautions, qu’il soit presque plus philosophe que s’il l’était de formation, et qu’il
incarne la philosophie à l’état de créativité.27 »
En Guattari, Deleuze découvre un geyser naturel, un jaillissement continu et presque trop rapide
d’idées nouvelles qu’il va entretenir, développer et chevaucher (tel Einstein s’imaginant chevaucher
un photon) pour explorer et dessiner à deux, certes, de nouveaux territoires, du dehors de la
psychanalyse aux mille clameurs de la Terre, mais d’abord et surtout une nouvelle manière d’écrire
et de penser.
Leur travail en commun constitue une stylistique à part entière dans la mesure où il équivaut
autant à une méthode de recherche qu’à un procédé d’écriture et à un objet de pensée. Il suffit, pour la
caractériser, de lire attentivement la façon dont ils décrivent les séances et les textes préparatoires de
L’Anti-Œdipe et dont ils analysent, l’un comme l’autre avec lucidité, ce qu’apporte et ce qui motive
chacun d’eux dans cette écriture commune. Deleuze en 1972 : « Nous écrivions beaucoup. Félix traite
l’écriture comme un flux schizo qui charrie toutes sortes de choses. Moi, ça m’intéresse qu’une page
fuie par tous les bouts, et pourtant qu’elle soit bien fermée sur soi comme un œuf28 ». Et Guattari, la
même année, dans le journal qu’il tient de son côté :
« Quelque chose se débranche. […] La machine d’écriture se complique. Je ne puis m’en tirer qu’à la condition qu’elle fonctionne
au-delà de moi, que je sois tenu par quelqu’un qui tape, qui corrige, qui lit, qui attend. Je continuerai à donner ces textes à Fanny
et, en bout de chaîne, à Gilles. Pour lui je sens bien qu’ils ne comptent guère. Les idées, oui. Mais ce tracé, ce flux de texte
continu-discontinu qui garantit ma persistance, manifestement il n’en saisit pas la fonction. Ou s’il la saisit, ça ne l’intéresse pas.
Toujours il a l’œuvre en vue. Et pour lui tout ça ne saurait être que des notes, une matière première qui disparaît dans l’agencement
final. C’est ainsi que je me sens un peu surcodé par L’Anti-Œdipe. […] Écrire à Gilles c’est bien tant que ça rentre dans la finalité
du projet commun. Mais pour moi, l’essentiel, au fond, n’est pas là. La source d’énergie est dans le tout-venant, le bordel. Les
idées viennent à la suite. Quand ça marche j’en ai à revendre et je m’en fous, je les perds aussi vite qu’elles viennent, puis j’en
retrouve d’autres. Oubli actif ! Ce qui est important c’est d’intervenir là où ça ne marche pas du tout, là où ça se détraque, ce qui
fait que les phrases foutent le camp, les mots s’effritent, l’orthographe prolifère. […] Faire de ce fratras, de cette gabegie un texte
qui se tienne malgré tout : tel est mon projet schizo-analytique fondamental.29 »
Ainsi, pour Deleuze, ce qui compte, c’est la fermeture sur soi du texte, la systématisation des
idées, que Guattari voit comme du « surcodage ». Pour Guattari, ce qui compte, c’est la réouverture
sur le désordre, le tout-venant des idées, que Deleuze nomme « flux schizo ». Mais pour l’un comme
pour l’autre, l’enjeu final est bien identique : faire tenir ensemble, sur une page, ce qui flue et fuit de
toutes parts ou encore, ce qui revient in fine au même, faire fluer et fuir de toutes parts ce qui tient un
texte. La matière, l’objet et la finalité de leur stylistique sont donc bien les flux et leur tendance
intrinsèque, absolue à fuir.
Cette stylistique vient se superposer à la première et se la subordonner. Deleuze emporte en effet
toujours avec lui ce que Guattari appelle ses « armes lourdes philosophiques, toute une intendance
bibliographique », mais il les met au service des « opérations aventureuses, de “commando
conceptuel”, d’insertion dans des territoires étrangers30 » lancées par ce dernier. La détermination du
problème n’est plus le premier ni le dernier terme de la recherche :
« Il arrive que nous ayons un problème sur lequel nous sommes vaguement d’accord, mais nous cherchons des solutions
capables de le préciser, de le localiser, de le conditionner. Ou bien nous trouvons une solution, mais nous ne savons pas très bien
pour quel problème. Nous avons une idée qui semble fonctionner dans un domaine, mais nous cherchons d’autres domaines, très
différents, qui pourraient prolonger le premier, en varier les conditions, à la faveur d’un tournant.31 »
Ce qui importe, c’est de créer partout des prolongements, de connecter des domaines hétérogènes
à la faveur d’une idée et de dégager la mesure de leur hétérogénéité à la faveur de cette connexion.
Deleuze et Guattari rompent ainsi avec l’habitude répandue de retracer l’évolution ou le
développement historique d’une chose ou d’une idée, inscrite dans un cadre supposé homogène, en
composant leur second ouvrage de plateaux, à savoir de régions continues d’intensité, construites par
raccordement transhistorique de domaines hétérogènes : « Nous appelons “plateau” toute multiplicité
connectable avec d’autres par tiges souterraines superficielles, de manière à former et étendre un
rhizome. Nous écrivons ce livre comme un rhizome. Nous l’avons composé de plateaux32 ». Le
concept de rhizome (par différence avec la racine ou la radicelle qui renvoient toujours à une
arborescence) répond au problème suivant : comment penser un mode de connexion qui soit principe
de multiplication et non d’unification ? Multiplier les connexions de façon à donner une consistance
irréductible à la multiplicité comme telle : tel est l’enjeu sous-tendant les principales notions
mobilisées de L’Anti-Œdipe à Mille Plateaux, de la transversalité à la transcursivité, des machines
désirantes aux divers types de machines abstraites, des corps sans organes au plan de consistance qui
s’identifie au mode de connexion lui-même33, de la schizo-analyse au livre-rhizome qui tendent à être
entièrement connectés au dehors34.
Connexion ne s’oppose pas du tout à coupure (qui n’en est que le revers) mais à conjonction : ce
sont deux façons presque inverses de déterritorialiser les flux. Connecter les flux tend à les laisser
ouverts, à les rendre au dehors, c’est-à-dire au plan de consistance qui est « le dehors de toutes les
multiplicités35 » ; les conjoindre ou les conjuguer tend au contraire à les enfermer, à les englober
dans une totalité, c’est-à-dire dans une dimension supplémentaire qui homogénéise et unifie la
multiplicité. Dans le premier cas, on fait un usage absolu du relatif ; dans le second cas, un usage
relatif de l’absolu :
« La déterritorialisation est absolue, d’après le premier cas, chaque fois qu’elle opère la création d’une nouvelle terre, c’est-à-
dire chaque fois qu’elle connecte les lignes de fuite, les porte à la puissance d’une ligne vitale abstraite ou trace un plan de
consistance. Or […] cette déterritorialisation absolue passe nécessairement par la relative, justement parce qu’elle n’est pas
transcendante. Et inversement la déterritorialisation relative […] a elle-même besoin d’un absolu pour mener son opération : elle
fait de l’absolu un “englobant”, un totalisant qui surcode la terre, et qui dès lors conjugue les lignes de fuite pour les arrêter, les
détruire, au lieu de les connecter pour créer.36 »
Deleuze et Guattari nomment axiomatique ce processus de conjonction. Croire qu’ils n’accordent
qu’une valeur et une place négatives à l’axiomatique serait toutefois grandement erroné : toute
connexion créatrice passe nécessairement par elle, la suppose à titre de condition. S’ils affirment
souvent le primat du « et » et la nécessité subséquente de penser les choses « par le milieu », ils
replacent également, dès L’Anti-Œdipe, la connexion dans un processus désirant plus global qui
consiste en une synthèse autant connective que disjonctive et conjonctive. Seuls des flux ayant au
préalable été axiomatisés, c’est-à-dire notamment disjoints et dimensionnés en tant que tels, peuvent
en effet être connectés pour tracer un plan de consistance de dimension variable (mais jamais
supérieure à ce qui le trace). Cette axiomatisation est l’apport propre de Deleuze qui aime qu’une
page soit « bien fermée sur soi comme un œuf » et tend ainsi à « surcoder » le « flux schizo » de
Guattari. Mais ce dernier l’a lui-même très tôt envisagée comme une condition de la consistance37.
L’axiomatique est omniprésente dans Mille Plateaux. En présentant « la géologie de la morale », le
rêve de Challenger « était moins de faire une conférence à des humains que de proposer un
programme à de purs ordinateurs. Ou bien c’était une axiomatique, car l’axiomatique concernait
essentiellement la stratification. » Challenger accélère au fil de la conférence pressé par
l’accélération de ce dont il parle et par son propre devenir-animal : « il fallait donc résumer très vite,
fixer la terminologie comme on pouvait, pour rien38 ». La démarche axiomatique ou théorématique y
est également définie par contraste avec l’approche problématique de la science : Deleuze jusque-là
rêvait d’axiomatiser les problèmes (d’où sa référence fréquente et ambiguë au calcul des problèmes) ;
avec Guattari, il tend plutôt à problématiser l’axiomatique39.
La stylistique de Deleuze et Guattari combine ainsi deux pôles inhérents à sa matière même : les
flux doivent être, d’une part, axiomatisés (définissant une multiplicité à n dimensions) et, d’autre part,
connectés (créant un nombre croissant de dimensions) pour tracer un plan de consistance de
dimension tant variable que maximale. Là encore, l’axiomatisation opère une fixation et un
ralentissement des flux du réel quand leur mise en connexion leur rend de la vitesse, en fait des
vecteurs d’accélération. Mais ces vitesses relatives ne se confondent pas avec la vitesse absolue du
plan de consistance. Absolue ne désigne pas en ce cas la plus grande vitesse possible mais la
possibilité de saisir tous les degrés relatifs de vitesse des choses, de la plus lente à la plus rapide.
« Vitesse absolue, qui nous fait tout percevoir en même temps, peut être le caractère de la lenteur ou
même de l’immobilité40. » Cette stylistique des flux ne vise donc plus seulement à accélérer la pensée,
à atteindre la plus grande vitesse relative possible, mais à tracer le plan comprenant tous les
ralentissements et accélérations dont les choses existantes se composent et à atteindre ainsi une vitesse
absolue.

III. ST YLIST IQUE ET ONT OLOGIE DU CONCEPT : VARIAT ION ET SURVOL À VIT ESSE INFINIE

En 1993, deux ans après Qu’est-ce que la philosophie ?, sa dernière collaboration avec Guattari,
Deleuze publie un recueil d’articles, Critique et clinique, qui se clôt par une dernière traversée, plus
condensée et intense que jamais, de l’œuvre de Spinoza : « Spinoza et les trois “Éthiques” ». Sa pensée
ne fait plus l’objet d’une exploration problématique ni d’une présentation thématique et axiomatique
mais d’une tripartition conceptuelle fondamentale : les signes ou affects, les notions communes ou
concepts, les essences singulières ou percepts. Cette tripartition renvoie à la fois à des genres de
connaissance, à des modes d’être et aux différentes formes d’écriture que Deleuze identifie dans son
livre majeur : l’Éthique des scolies, l’Éthique des axiomes, propositions et démonstrations et
l’Éthique des enthymèmes et inventions de la fin du livre V. Spinoza combine ainsi une triple
stylistique qui traduit, montre Deleuze, une triple vitesse de la pensée, c’est-à-dire des choses elles-
mêmes. Dans ses deux premières études, Deleuze abordait cette question de la vitesse comme un
problème avant tout de méthode, de rythme de démonstration : « Spinoza maintiendra toujours qu’on
ne peut partir de Dieu, de l’idée de Dieu, mais qu’il faut y arriver le plus vite possible41 ». Si les neuf
premières propositions de l’Éthique constituent une telle géodésique démonstrative, ses véritables
tenants (les notions communes sur lesquelles elle s’appuie et dont on ne connaît pas encore le mode
d’acquisition) et aboutissants (l’idée de Dieu dont on comprend qu’elle est la notion la plus commune
mais dont on déduira qu’elle est aussi l’essence la plus singulière) ne seront compris et explorés
qu’une fois l’ensemble du parcours effectué, dans le livre V. Ce qui est en jeu à chaque fois, c’est le
passage d’un genre de connaissance à l’autre, du point de vue des signes-affects ou effets que les
choses ont sur nous (premier genre) à celui des notions communes ou rapports que les choses
composent avec nous et entre elles (second genre) et du point de vue des rapports qui les composent à
celui des essences singulières qu’elles constituent en tant que telles (troisième genre). Dans cette
ultime étude qu’il lui consacre, Deleuze comprend chacun de ses passages comme un changement de
vitesse :
« La vitesse relative, c’est celle des affections et des affects : vitesse d’action d’un corps sur un autre dans l’espace, vitesse de
passage d’un état à un autre dans la durée. Ce que les notions saisissent, ce sont les rapports entre vitesses relatives. Mais la
vitesse absolue, c’est la façon dont une essence survole dans l’éternité ses affects et ses affections (vitesse de puissance).42 »
La vitesse des choses équivaut ainsi à leur passage dans la durée ou entre durées, à leur durée ou
rythme constitutifs et enfin, plus profondément, à leur auto-survol dans l’éternité. Deleuze montre
concrètement comment le style « sauvage » du livre V traduit cette vitesse absolue par laquelle les
choses se survolent : « les propositions et les démonstrations sont traversées de si violents hiatus,
comportent tant d’ellipses et de contractions, que les syllogismes semblent remplacés par de simples
“enthymèmes” » et que la méthode géométrique devient méthode non plus d’exposition mais
d’invention, procédant par sauts43. En effet, « l’intervalle, l’hiatus ont pour fonction de rapprocher au
maximum des termes distants comme tels, et d’assurer ainsi une vitesse de survol absolu », de sorte
que la fin du livre V atteint ce point où « les signes et les concepts s’évanouissent, et les choses se
mettent à écrire par elles-mêmes et pour elles-mêmes, en franchissant des intervalles d’espace44 ».
Or cette tripartition conceptuelle entre affects, concepts et percepts qui ramasse et condense le
découpage fondamental qu’opère Spinoza par et dans la pensée, par et dans les choses, ne témoigne-t-
elle pas elle-même en faveur d’une troisième et dernière stylistique que Deleuze développe avec et
sans Guattari, une stylistique qui ferait de son objet fondamental non plus les problèmes à découvrir
et inventer, ni les flux à laisser fuir et proliférer, mais les concepts à découper et créer ? Il serait
tentant d’affirmer rétrospectivement que la stylistique deleuzienne avec ou sans Guattari aura
finalement toujours été une stylistique du concept plus que de tout autre chose. N’est-il pas d’emblée
affirmé dans Qu’est-ce que la philosophie ?, fruit de leur dernière collaboration, que la tâche de la
philosophie a toujours été de créer des concepts, que les philosophes n’ont jamais rien fait d’autre
sans nécessairement pouvoir le reconnaître ni le dire et qu’eux-mêmes reconnaissent n’avoir jamais
fait ni même dit autre chose45 ? S’il s’agit sans doute là de la définition la plus transversale qui ait
jamais été proposée de la stylistique philosophique, elle n’efface nullement l’irréductibilité des deux
stylistiques précédentes de l’œuvre deleuzienne et deleuzo-guattarienne : le concept de concept y était,
sauf exceptions, soit secondaire, subordonné au concept de problème, soit absent en tant que tel,
négligé au profit des concepts de flux, de signe ou encore de trait machinique. Une remarque que
glisse en passant Deleuze au sein d’une lettre-préface écrite en 1973 témoigne de la valeur presque
négative qu’il peut encore lui accorder : « Nous savons bien que L’Anti-Œdipe premier tome est
encore plein de compromissions, trop plein de choses encore savantes et qui ressemblent à des
concepts46 ». Dès le début des années 80 toutefois, le paysage change, la distance avec le flux
guattarien se creuse et la nouvelle stylistique deleuzienne germe assez vite. Les idées de Guattari,
affirme-t-il alors, « sont des dessins, ou même des diagrammes. Moi ce qui m’intéresse, ce sont les
concepts. Il me semble que les concepts ont une existence propre, ils sont animés, ce sont des
créatures invisibles. […] Les concepts sont inséparables des affects, c’est-à-dire des effets puissants
qu’ils ont sur notre vie, et des percepts, c’est-à-dire des nouvelles manières de voir ou de percevoir
qu’ils nous inspirent47. » Deleuze oscille alors encore entre une vision du concept comme simple outil
pour penser, machine à sentir et percevoir, et celle du concept comme objet de pensée, doté d’une
existence et d’une animation propres. Quelques années plus tard, le basculement s’est définitivement
accompli : « le style en philosophie, c’est le mouvement du concept. Bien sûr, celui-ci n’existe pas
hors des phrases, mais les phrases n’ont pas d’autre objet que de lui donner vie, une vie
indépendante48 ».
La pensée de Deleuze (et Guattari) a ceci de caractéristique, nous l’avons vu, qu’elle a toujours
produit l’ontologie de sa stylistique et traité son objet comme la matière même de l’être. Tel est bien
le double enjeu central de Qu’est-ce que la philosophie ? : interroger l’être du concept et le déduire de
l’être même des choses. Le premier enjeu constitue le point aveugle de la philosophie :
« Les philosophes ne se sont pas assez occupés de la nature du concept comme réalité philosophique. Ils ont préféré le considérer
comme une connaissance ou une représentation données, qui s’expliquaient par des facultés capables de le former (abstraction, ou
généralisation) ou d’en faire usage (jugement). Mais le concept n’est pas donné, il est créé, à créer ; il n’est pas formé, il se pose
lui-même en lui-même, auto-position. Ce qui dépend d’une libre activité créatrice, c’est aussi ce qui se pose en soi-même,
indépendamment et nécessairement.49 »
Mais quelle nécessité implique donc de créer des concepts sans jamais pouvoir se les donner ? En
quoi doit consister l’être créé des concepts pour expliquer qu’il s’en créera toujours ? Ce sont les
questions que laisse en suspens l’introduction et auxquelles le restant de l’ouvrage se charge de
répondre en assumant toutes les conséquences du second enjeu indiqué. Que le style soit le
« mouvement du concept » signifie que la stylistique du concept est une stylistique du mouvement. Le
coup de force majeur de Qu’est-ce que la philosophie ? est en effet d’envisager la pensée comme un
mouvement en soi infini50. Que la pensée soit mouvement signifie qu’elle ne se distingue pas du
mouvement ni ne s’oppose à lui comme le veut la pensée classique, de Platon à Hegel, mais, comme
le veut Bergson, qu’elle pense le mouvant au point de finir par se confondre avec lui ou du moins
avec l’un de ses degrés ou types possibles. Que ce mouvement soit en soi infini signifie qu’il ne se
réduit pas à un changement ou déplacement fini dans l’espace-temps, selon un système de
coordonnées, mais renvoie à la variation en soi infinie de tout ce qui est, dont notre espace-temps et
les mouvements qu’il rend possibles ne sont jamais qu’un aspect. En donnant une telle image de la
pensée, Deleuze et Guattari visent à l’identifier sans reste à la matière de l’être, être et pensée
constituant un planbiface illimité qu’ils nomment, non plus plan de consistance, mais plan
d’immanence51.
Ce plan, que toute philosophie a selon eux toujours dû et doit toujours réinstaurer, est tissé de
mouvements infinis qui sont le fruit d’une conquête menée à la fois sur le chaos et contre l’opinion.
Sur le chaos, car celui-ci se définit par une vitesse infinie de variation qui ne laisse rien subsister et
défait dans l’infini toute consistance. Contre l’opinion, car celle-ci se définit par des vitesses variables
de pensée qui ne répètent au mieux que les mouvements résiduels des plans précédemment tracés.
Pour donner une consistance au plan, c’est-à-dire redonner à la pensée les mouvements infinis dont
elle se compose en droit, il n’est ainsi d’autre choix que de déchirer le voile de l’opinion et replonger
dans le creuset du chaos en créant de nouveaux concepts qui sont « les ordonnées intensives de ces
mouvements infinis » tissant le plan, c’est-à-dire des « mouvements eux-mêmes finis qui forment à
vitesse infinie » les contours ou dimensions variables de ces mouvements52.
Comment caractériser précisément cette vitesse infinie de saisie du concept seule à même de
donner consistance aux vitesses infinies de variation du chaos ? Si le chaos menace toujours, vide
virtuel continûment variable et donc identique à lui-même, qu’est-ce qui impose chaque fois à la
philosophie non pas seulement d’en extraire des concepts mais de créer tel ou tel nouveau concept ?
La première partie de Qu’est-ce que la philosophie ? constitue le passage en revue et la détermination
précise de toutes les conditions nécessaires de cette création, du plan d’immanence absolu comme sol
pré-philosophique au milieu d’immanence relatif comme contexte géo-philosophique toujours
supposé. Nous ne créons jamais à partir de rien mais toujours à partir d’un cadre donné résultant des
images précédemment tracées de la pensée53. Les précédentes stylistiques de Deleuze avant ou avec
Guattari trouvent ainsi naturellement leur place dans ce nouveau cadre. Qui crée un concept et qu’est-
ce qui est créé à travers lui ? Non pas l’individu philosophe mais un personnage conceptuel qui parle
en son nom, point de vue à la fois intérieur et extérieur au plan ; non pas la référence à un objet donné
mais la réponse à un problème qui impose d’être posé pour des raisons à la fois intérieures et
extérieures au plan. Personnages conceptuels et problèmes sont les deux conditions de transformation
du plan initial et d’instauration d’un nouveau plan, d’une nouvelle image de la pensée. Qu’est-ce que
la philosophie ? reprend ainsi le personnage conceptuel du philosophe joueur (lançant les dés du
chaos/hasard et surfant sur les mouvements infinis de l’être/pensée) et pose le problème de
l’immanence qui le conduit à créer une batterie de concepts (concept, plan d’immanence, chaos, etc.)
et à déployer une nouvelle image de la pensée. Qu’est-ce qu’un concept crée lui-même en étant créé ?
Un découpage inédit des variations infinies et une connexion inattendue entre elles : chaque concept se
connecte en effet à d’autres concepts qu’il intègre à titre de composantes internes ou au milieu
desquels il s’intègre au sein d’un même plan ; le tout forme un ensemble de variations inséparables
ou coexistantes qui tracent sur le plan des raccourcis condensant la pensée, réduisant la distance entre
les choses ou au contraire des détours évitant les impasses et illusions produites par les plans
précédents. Un concept n’a donc « pas d’autre objet que l’inséparabilité de variations distinctes » :
« immédiatement co-présent sans aucune distance à toutes ses composantes ou variations », il est un
« point en survol absolu, à vitesse infinie54 » (« plan d’immanence » équivaut par exemple finalement
à « image de la pensée », « matière de l’être » ou « coupe du chaos »). C’est cette vitesse infinie de
survol qui extrait et découpe dans les variations chaotiques des blocs consistants qui, en se connectant,
construisent un plan d’immanence, c’est-à-dire aussi bien « un style, un oiseau de feu55 », auto-survol
de variations portées à incandescence.
La stylistique des concepts subordonne ainsi l’accélération maximale due au repérage des
problèmes et le déploiement de toutes les vitesses sur le plan de connexion des flux à une troisième
vitesse de pensée qui n’a plus rien de fini, qui plonge dans l’infini du chaos et de l’être en lequel il
comme elle consistent. Vitesse absolue et vitesse infinie ne se confondent en ce sens qu’en apparence
(Deleuze seul semblant parfois faire de l’un l’usage qu’il fait finalement de l’autre avec Guattari) : la
première concerne encore l’échelle indéfinie des multiples variations ou mouvements de l’être quand
la seconde seule en explore positivement le caractère infiniment infini.

Not es

1 Pourparlers, p. 193.
2 Dialogues, p. 41. Cf. l’ancien mais toujours aussi pertinent article de Clément Rosset, « Sécheresse de Deleuze », L’Arc, n° 49,
1972, pp. 89-93 et, dans un tout autre contexte, le bref mais judicieux article de Roger-Pol Droit, « Deleuze accélérateur », Le
Monde des livres, 8/3/2002.
3 Mille Plateaux, p. 10.
4 Nietzsche et la philosophie, p. 88.
5 Cf. les essais de La pensée et le mouvant intitulés « De la position des problèmes » et « L’intuition philosophique », dans Henri
Bergson, Œuvres, Paris, PUF, éd. du Centenaire, pp. 1271-1330 et 1345-1365.
6 Sur cette filiation, et contre la trop hâtive et finalement peu pertinente distinction (construite par Foucault et reprise depuis par
bien d’autres) entre « philosophies du concept » (dans lesquelles on tend à ranger les tenants de cette tradition) et
« philosophies de la conscience » (dans lesquelles on voudrait enfermer Bergson), voir l’article d’Élie During, « “A History of
Problems” : Bergson and the French Epistemological Tradition », Journal of the British Society for Phenomenology, vol. 35, n
°1, janvier 2004, pp. 4-23.
7 Logique du sens, p. 70.
8 La première confusion se retrouve chez Wittgenstein pour qui « la question n’est pas tant d’apporter une solution [aux
problèmes philosophiques], au sens strict, que de s’en libérer ou d’en promouvoir la dissolution » (Jean-Pierre Cometti,
« Introduction » dans Wittgenstein, Remarques mêlées, Paris, Flammarion, 2002, p. 34) ; la seconde confusion apparaît chaque
fois que l’on réduit telles ou telles théories ou systèmes philosophiques supposément adverses à un ensemble de réponses
possibles à une question donnée (tels sont les fameux « -ismes » si chers à la tradition analytique de pensée) ; enfin on trouve
trace de la dernière confusion dans le « calcul des problèmes » inventé par Kolmogorov (tantôt loué tantôt décrié par
Deleuze), qui vise seulement à formaliser la logique intuitionniste, sans tiersexclu (cf. A.N. Kolmogorov, « Sur l’interprétation
de la logique intuitionniste », dans Selected Works, Kluwer Academic Publ., 1991, I, pp. 151-158).
9 Logique du sens critique cette « étrange démarche, qui consiste à s’élever du conditionné à la condition pour concevoir la
condition comme simple possibilité du conditionné » (p. 30), condition de l’expérience possible chez Kant et Husserl, de la
vérité possible chez Russell, de la signification possible chez Wittgenstein. Au lieu de conditions à la fois décalquées sur le
conditionné et plus générales que lui, Deleuze pense des conditions qui engendrent le conditionné comme un cas tout aussi
singulier. Sa première stylistique, héritée de Bergson comme de Hume, peut ainsi être à bon droit qualifiée, comme il l’a proposé
lui-même, d’empirisme transcendantal : « Le champ transcendantal réel est fait de cette topologie de surface, de ces
singularités nomades, impersonnelles et pré-individuelles », singularités « qui ne sont plus emprisonnées dans l’individualité fixe
de l’Être infini (la fameuse immuabilité de Dieu) ni dans les bornes sédentaires du sujet fini (les fameuses limites de la
connaissance) » (Ibid., pp. 133 et 130).
10 Différence et répétition, p. 259 : « La reprise des singularités les unes dans les autres, la condensation des singularités les unes
dans les autres, tant dans un même problème […] que d’un problème à l’autre […] définit la puissance extraordinaire de la
répétition ».
11 Empirisme et subjectivité, pp. 2, 3 et 91-92.
12 Ibid., p. 91 : « Croire, c’est inférer d’une partie de la nature une autre partie, qui n’est pas donnée. Et inventer, […] c’est
constituer des totalités fonctionnelles, totalités qui ne sont pas non plus données dans la nature ».
13 Ibid., p. 137.
14 Ibid., p. 120.
15 H. Bergson, « De la position des problèmes », dans Œuvres, op. cit., p. 1293.
16 Différence et répétition, notamment pp. 251 et 361.
17 Ibid., p. 257.
18 Ibid., p. 210.
19 Nietzsche évoque en ces termes l’oubli qu’il voit non comme une « vis inertiae » mais comme une force positive seule capable
de « faire un peu de silence, de table rase dans notre conscience pour laisser la place à du nouveau » (La généalogie de la
morale, Paris, Gallimard, « Folio », 1971, trad. I. Hildenbrand et J. Gratien, p. 59).
20 H. Bergson, « L’intuition philosophique », dans Œuvres, op. cit., pp. 1347-1348. C’est précisément une remarque de cet ordre
qui ouvre la première étude publiée de Deleuze : un choix philosophique « se définit toujours en fonction de ce qu’il exclut, un
projet historique est une substitution logique » (Empirisme et subjectivité, p. 1).
21 Sur le négatif à la fois comme « ombre du problème en tant que tel » et « corps objectif du faux problème », voir Différence
et répétition, pp. 266-269. Sur la méthode bergsonienne comme détermination des vrais et faux problèmes, voir Le
bergsonisme, pp. 3-28 et la façon significative dont Deleuze la résume en 1988 à l’occasion d’une « Postface » à l’édition
américaine de l’ouvrage : « cette méthode se propose d’abord de déterminer les conditions des problèmes, c’est-à-dire de
dénoncer les faux-problèmes ou questions mal posées, et de découvrir les variables sous lesquelles tel ou tel problème doit
être énoncé comme tel » [repris dans Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, p. 313 (nous soulignons)]. Les
variables ont donc remplacé les singularités, mais de quoi sont-elles les variables, quelles variations mesurent-elles ? Ne
pouvant plus s’appuyer sur une ontologie du problème et de ses singularités, ce texte appelle à l’évidence une ontologie plus
profonde de la variation et de ses variables.
22 « Plutôt être balayeur que juge », note en passant Deleuze dans Dialogues, p. 15, à propos du rôle de l’écriture.
23 Mille Plateaux, p. 64. La répétition de la violence, la multiplication des victimes et de leurs douleurs chez Sade produit dans
une tout autre optique un même effet d’accélération, voir Présentation de Sacher-Masoch, pp. 26-27.
24 Cf. Spinoza et le problème de l’expression, pp. 72 et 301.
25 Différence et répétition, pp. 240-241. Ce n’est qu’un exemple parmi d’autres : il n’est pas une monographie ou un ouvrage du
Deleuze de la première période qui ne consacre quelques pages à des questions relatives à la politique ou au champ socio-
historique.
26 « Lettre à un critique sévère » [1973], dans Pourparlers, p. 16.
27 Deleuze cité par Robert Maggiori, La philosophie au jour le jour, Paris, Flammarion, 1994, p. 374.
28 « Entretien sur L’Anti-Œdipe (avec Félix Guattari) », dans Pourparlers, p. 25.
29 Note du 06/10/72 dans Félix Guattari, Écrits pour L’Anti-Œdipe (édités par Stéphane Nadaud), Paris, Lignes et manifeste,
2004, pp. 490-492.
30 F. Guattari, cité par Maggiori, La philosophie au jour le jour, op. cit., p. 376.
31 Deleuze cité par Maggiori, ibid, p. 375. Il relate ainsi à titre d’exemple la façon dont son obsession du « mur blanc » et
l’obsession guattarienne des « trous noirs » ont fini par se composer pour construire un concept de visage ou plutôt de
« visagéité » comme fonction sociale produisant et utilisant le visage (Dialogues, pp. 24-25).
32 Mille Plateaux, p. 33.
33 Ibid., pp. 633-634.
34 Entre autres énoncés significatifs : « Nous rêvons d’entrer chez [les psychanalystes], d’ouvrir les fenêtres, et de dire : ça sent le
renfermé, un peu de relation avec le dehors… » (L’Anti-Œdipe, p. 428) ; et « un livre n’existe que par le dehors et au-dehors »
(Mille Plateaux, p. 10).
35 Mille Plateaux., p. 16.
36 Ibid., p. 636.
37 Il écrit en 1971 : « La consistance c’est, pour une axiomatique, le fait de n’être pas contradictoire. […] Le plan de consistance
des machines désirantes, c’est leur déploiement selon une axiomatique ». Un an plus tard, dans un texte également nommé
« Plan de consistance », il en distingue deux : « le plan de consistance machinique “dépasse” le plan de consistance
axiomatique », voir Écrits pour L’Anti-Œdipe, op.cit., pp. 407 et 459.
38 Mille Plateaux, pp. 74 et 92.
39 Pour la distinction entre sciences « majeure » (axiomatique) et « mineure » (problématique), voir le « Traité de nomadologie »
dans ibid., pp. 447-464 (traité qui est lui-même structuré par axiomes, problèmes et propositions, de même que le plateau
intitulé « Visagéité » comporte des « théorèmes de déterritorialisation ») et notamment la note 34 qui évoque le nécessaire
champ d’interaction entre les deux. Pour un exemple de problématisation de l’axiomatique, celle que constitue la politique
actuelle, voir « Appareil de capture », dans ibid., pp. 575-591.
40 Dialogues, p. 41.
41 Critique et clinique, p. 182. Voir Spinoza et le problème de l’expression, pp. 121-123, 277 et Spinoza. Philosophie pratique,
pp. 151-152 où la note 4 esquisse certes déjà la distinction (utilisée, nous l’avons vu, dans son travail avec Guattari) entre cette
plus grande vitesse qui reste relative et la vitesse absolue du troisième genre de connaissance.
42 Critique et clinique, p. 184.
43 Ibid., pp. 184-185.
44 Ibid., pp. 186-187.
45 Qu’est-ce que la philosophie ?, p. 8.
46 « Lettre à un critique sévère » [1973], dans Pourparlers, p. 19.
47 « Lettre à Uno : comment nous avons travaillé à deux » [1984], dans Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995,
p. 219.
48 « Sur la philosophie » [1988], dans Pourparlers, p. 192.
49 Qu’est-ce que la philosophie ?, p. 16.
50 Ibid., p. 40 : « Ce que la pensée revendique en droit, ce qu’elle sélectionne, c’est le mouvement infini ou le mouvement de
l’infini. C’est lui qui constitue l’image de la pensée. »
51 Ibid., p. 41 : « Le mouvement n’est pas image de la pensée sans être aussi matière de l’être. […] C’est une même vitesse de
part et d’autre : “L’atome va aussi vite que la pensée.” [Épicure, Lettre à Hérodote, 61-62] Le plan d’immanence a deux faces,
comme Pensée et comme Nature, comme Physis et comme Noûs ».
52 Ibid., p. 45.
53 Ibid., p. 58 : « Les images de la pensée ne peuvent surgir dans n’importe quel ordre, puisqu’elles impliquent des changements
d’orientation qui ne peuvent être repérés directement que sur l’image antérieure ».
54 Ibid., p. 26.
55 « Lettre à Réda Bensmaïa, sur Spinoza » [1989], dans Pourparlers, p. 225.
ARNAUD VILLANI

DELEUZE : UNE STYLISTIQUE TRANSCENDANTALE DU


CONCEPT

« Ce qui définit le mouvement infini, c’est un aller retour, parce qu’il ne va pas vers une destination sans déjà revenir sur soi. Si
“se tourner vers” est le mouvement de la pensée vers le vrai, comment le vrai ne se tournerait-il pas aussi vers la pensée ? »
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?

Si la stylistique, dans sa définition la plus commune, se préoccupe de la « façon dont c’est


tourné » (tournure, figure, « version », du verbe vertor, « trope », du verbe trepein), on peut nommer
philosophie de la stylistique toute recherche faisant de la tournure non seulement son objet, mais sa
méthode et sa texture même. La « tournure » comme tournant serait alors le mouvement profond des
choses. Or, sur le versant de l’histoire de la philosophie, si Deleuze a avoué « faire des enfants dans le
dos des philosophes », on devrait, plutôt que d’en faire une lecture qui met seulement en évidence un
« esprit mal tourné », tenter de cette formule une interprétation strictement philosophique. Ce serait
donc, à supposer que les commentaires traditionnels l’aient fixée dans une orientation et se soient
entendus pour en donner le « sens de lecture » qui fait autorité, faire subir à toute philosophie la
rotation d’un tiers ou d’un quart de tour, qui suffise à en faire apparaître, tout en préservant
l’exactitude, la réelle nouveauté. Toute philosophie ressemblerait ainsi à la ville de Leibniz, et le
difficile serait d’en découvrir le « foyer de courbure », donnant fécondité et justification à tout
nouveau point de vue sur elle, mais justifiant aussitôt une nouvelle distribution de cette philosophie
dans un champ qui doit rester indéterminé.
On le voit, la question se résume à celle-ci : qu’appelle-t-on « tourner » ? Se rapporter d’emblée,
pour tenter de le comprendre, à l’ethnographie se justifie, c’est du moins ce qui me semble, par le fait
que, sans ce recours à ce que nous apprend la science des mentalités oubliées, aucune compréhension
sérieuse de ce qui s’est passé dans la pensée depuis l’avènement du logos ne serait même concevable.
Par exemple, lorsqu’on analyse la ruse ou l’intelligence archaïque, on devrait éviter d’abord d’y
saisir seulement la manifestation d’une constellation dépassée de la pensée, et comprendre ensuite que
ce n’est pas une propriété exclusive de l’intelligence prudente (la mêtis) que d’avoir « plus d’un tour
dans son sac ». La ruse n’est qu’un cas particulier de la giration, de la rotation universelle1. Si
l’intelligence de cette époque consiste, en l’absence d’instruments et de méthodes capables d’apporter
une pleine certitude, à épouser si exactement l’ondoiement du réel que rien d’essentiel ne puisse en
échapper, il ne peut être surprenant de rencontrer, dans ce type d’intelligence comme dans son objet
(la situation) une similitude absolue de tournure. C’est la totalité du réel et de la pensée qui obéit alors
à un principe d’échange, de tour de rôle, d’inversion et de réversion, de stratégie du double, de
réplique amébée et de rétorsion. Dans le commentaire classique d’Héraclite, imposé dès les dialogues
de Platon, on voit cependant comment ce principe devient celui du flux, platement linéaire (le
« fleuve » du mobilisme) ou se confond au contraire avec un déchaînement du multiple privé de règle
(« l’Euripe » ou « l’Océan de la dissimilitude »). Cette erreur voulue condamne la pensée des débuts
de la philosophie à la bêtise d’une alternative où, si l’on choisit l’Un, on renonce à la multiplicité, et
si l’on garde la multiplicité, on se condamne à énumérer un véritable chaos de sensations juxtaposées
(c’est ainsi, soit dit en passant, que l’on continue d’interpréter Parménide).
Or, la pensée ancienne était loin de cette inintelligence. Ce qui persiste idéalement, comme le
restitue bien Hölderlin, dans l’habitation poétique de l’homme, c’est que tout fleuve y « remonte à sa
source ». Le propre de la forme circulaire, en tant qu’elle a pour mission de rendre compte de toute
chose, c’est de se boucler en ouroboros, de reconduire perpétuellement au même, selon un modèle
cyclique ou plutôt sphérique que connaissaient aussi bien Parménide qu’Empédocle. Aucune linéarité
simple n’y est permise, tout doit être « intégré ». Si « penser » a pu un jour s’identifier à « être », c’est
pour la similitude du mouvement courbe et réfléchi qu’ils décrivent l’un et l’autre. Nul besoin de
rappeler en détail les pratiques du potlatch et du kula2, de l’exogamie, de la rivalité symbolique des
clans, des cycles millénaristes. Nul besoin d’évoquer longuement les logiques du contrat
d’hospitalité3, de l’objet rebondissant des tragédies4, des « anneaux5 ». J’aurais même
personnellement tendance à croire que la forme du vers, sous laquelle nous sont parvenus les grands
textes de la tradition orale, témoigne ethnographiquement, c’est-à-dire ontologiquement, du versus,
du tournant qui, à la fin de chaque vers, recourbe6 et ainsi se met en mesure, en mimant le processus
du monde, de l’abriter et le nourrir dans le Poème. Ce que confirmerait inversement l’étymologie de
la prose : prorsus, ce qui va tout droit, la forme du discours qui ne prend aucun soin de la façon dont
se manifestent circulairement les choses en leur essence et, ce faisant, cesse très vite de respecter le
monde.
Mon opinion est qu’avant de réputer le style méthode littéraire, instrument de rhétorique ou
« façon de parler », il faut vérifier si d’aventure il n’y serait pas question du monde. Or, bien que le
style de Deleuze ne soit à l’évidence pas poétique, et qu’on puisse constater une autre différence
d’importance avec la pensée de l’origine, à savoir que, si celle-ci ne cesse d’appliquer la formule du
Sage : « meleta to pan » (« Prends soin du Tout, ne cesse de te préoccuper du Tout en lui apportant
tous tes soins »), la pensée de Deleuze serait plutôt à résumer sous la formule : « Préoccupe-toi du
fragment », ce qui relie ces deux pensées et, sur un point du moins, constitue une « zone
d’indiscernabilité » ou d’absolue proximité, c’est la nature du tournant qui « fait retour ». Bien sûr, la
différence est considérable et interdit de croire que la pensée de Deleuze fasse retour aux pensées
anciennes ou à celle des premiers philosophes grecs. Il ne s’agit pas du « Schritt zurück ». Car ce
retour, nous allons le voir, et c’est ce qui constituera le transcendantal (le « ce sans quoi ») du style de
Deleuze, ne revient pas sur lui-même dans un plan, de telle sorte qu’il obéisse au principe de
Parménide : « Peu importe d’où je partirai, car je reviendrai là-même en un mouvement tournant »,
ou d’Héraclite : « Sur la circonférence du cercle, le début et la fin coïncident ». Son clinamen diverge
et continue de diverger. Chaque versus est l’occasion d’un nouvel angle et la ligne, si on peut
continuer de l’appeler ainsi, devient angulaire partout, sur le modèle de la droite de Von Koch. Ce
n’est pas vers une sphère qu’il nous conduit, mais vers une « éponge de Sierpinsky », vers un
rhizome arachnéen. Et ce qui tourne, chez Deleuze, c’est le réseau tout entier.
Ce réseau est multidirectionnel. Considéré localement, il est vectoriel. Toutefois, ce n’est pas un
vecteur simple, car il faut toujours y considérer le va-et-vient, l’aller-retour. On le dira volontiers
bidirectionnel, sur fond d’anisotropie. Mais, si on le considère globalement, on est contraint de
l’éclater en toutes directions, d’en manifester la nature isotrope. De même en somme que la
métamorphose consiste à doublement devenir, selon une asymétrie (on devient oiseau, tandis que
l’oiseau subit lui-même une métamorphose qui le conduit tout à fait ailleurs), de même tout revient
bien chez Deleuze, mais jamais « au même », toujours selon un régime de divergence, c’est-à-dire à
la plus grande différence possible. « On ne pense pas sans devenir autre chose, quelque chose qui ne
pense pas, une bête, un végétal, une molécule, une particule, qui reviennent sur la pensée et la
relancent7. » Le revenir est cette force du même qui projette vers le différent. La répétition produit de
la différence, exactement comme peut le faire chez Kierkegaard la reprise, mais avec encore plus de
force, puisque chez Deleuze le point de convergence divin de tous les retours est absent ! Par
exemple, si l’onde de sensation s’engage en pli, elle accomplit aussitôt le mouvement tournant qui
inverse son trajet, mais ce repli est façon de se charger de tout ce qui peut potentialiser son nouveau
parcours vers l’avant (« résonance »).
Or, il est aisé de remarquer, à l’issue d’une réflexion tant soit peu approfondie, que le concept fait
l’objet d’une longue série de malentendus et qu’en réalité il est le lieu d’une sorte de vibration sur
place. Il est en effet le point de croisement de lignes divergentes, qui définissent des types d’action et
de représentation. Détaillons ces lignes :
1. Dès qu’un son signifiant a été articulé, le concept qu’il indique peut d’abord désigner une
chose. C’est le cas du langage empirique ou vernaculaire, comme de l’apprentissage ostensif (« c’est
une pieuvre, c’est une statue »).
2. Mais sous cette désignation se dissimule une action, en deux sens. Il peut s’agir d’un côté de
l’action permise par la définition détaillée des caractères d’une chose (« le vent est une masse d’air en
mouvement », ce qui s’interprète, dans la perspective d’une action technique : « il me suffit
d’interposer dans ce flux un objet large et résistant pour obtenir une force et un travail », ce qui fait
naître la voile ou les ailes du moulin). Mais, à ce résumé d’un geste technique futur que constitue la
définition, on ajouterait la possibilité, bien représentée par le travail définitoire de Socrate, qu’un
mot, à condition de le saisir en concept avec tout le détail possible, déclenche une attitude politique ou
morale, complétant le domaine de l’action.
3. Il peut s’agir d’un autre côté d’un usage autoritaire du concept (« la porte ! ») et de toutes les
variantes du « mot d’ordre » que détaillent Deleuze et Guattari dans « Postulats de la linguistique8 »,
sur fond d’« abominable faculté » faisant du performatif un cas de l’illocutoire9. Notons que le
premier et le deuxième sens du concept ne sont pas très éloignés l’un de l’autre, car en somme il
s’agit toujours d’obtenir, par le mot, l’installation dans un objet ou dans une autre conscience d’une
sorte de tête de pont de son propre désir qui pourrait ainsi se propager en appropriation. Tel serait
sans doute le sens de l’interdit des noms propres sur lequel insiste Lévi-Strauss, autant qu’une
explication plausible du fait que la technique grecque, qui possédait, notamment avec la vapeur, tous
les instruments nécessaires pour démarrer une révolution machinique et industrielle, n’ait pas poussé
jusque-là.
4. Il peut s’agir, avec le prononcé du mot, d’une suspension complexe, nommée élocutoire par
Mallarmé10, et qui ne conduise à aucune action, mais à la représentation en personne, en chair et en os
et comme hallucinée, de la chose représentée par ce concept. On aura reconnu l’évocation ou la
suggestion poétique de la chose.
5. On regroupera enfin dans une même ligne l’usage purement conceptuel du signifiant, tel qu’il
se manifeste dans les sciences, particulièrement la logique et la mathématique, mais aussi dans ce type
de philosophie classique que Deleuze nomme « l’image de la pensée ».
Si l’on se souvient que, dans ses Essais sur le signe, Charles Sanders Peirce nomme
« interprétant » ce qui distingue, dans la chaîne phonique « grenade », le sens-ville, le sens-fruit, le
sens-arme de guerre, je serais enclin à désigner par l’expression « interprétant transcendantal » ce qui
nous permet de savoir d’emblée où nous nous trouvons avec les mots, vers quoi leur prononcé nous
fait virer. En résumé, comme ces plates-formes d’aiguillage circulaires et rotatives permettent, dans
les gares de triage, d’envoyer une motrice sur telle ou telle voie, l’interprétant transcendantal
lancerait la pensée, la représentation et l’action dans la voie poétique, la voie technique, la voie
autoritaire, la voie taxinomique, ou enfin la voie autotélique du pur concept. Maître du « style » serait
ce « praticable », ce « tourniquet » car il gouvernerait nos versions successives provoquées par les
mots. Tout autant que notre désir, l’interprétant transcendantal serait notre maître de danse et de
maintien, le préposé aux postures et aux allures, le savant en tournures et atours, bien campé dans une
compréhension du monde qui équivaudrait à une action.
Un exemple de cette « philosophie du tourniquet » illustrerait bien en même temps la césure fine
ou délicate qu’il faudrait placer entre le point de vue de Deleuze et le point de vue de Guattari,
différence ou « brisure » qui n’interdit pas, mais au contraire favorise leur indiscernabilité de fait.
Dans le chapitre déjà cité des « Postulats de la linguistique », on pourrait en effet avancer que ce qui
conduit la réflexion de Guattari, c’est avant tout la possibilité de dénoncer (possibilité si bien mise en
scène par la vignette de la première page, un homme de l’ombre et un énorme micro lui-même
ombré) un système des mots d’ordre. Mais, bien que ce qui suit soit aussi le fait de Guattari, l’accent
préférentiel de la recherche de Deleuze, ce qui semble conduire en secret sa réflexion, ce serait plutôt
de se mettre en position de faire retourner, remonter le performatif à l’illocutoire, et l’illocutoire lui-
même à une instance invisible mais qui régit tout, soit les présupposés implicites, non discursifs, les
« agencements collectifs d’énonciation » :
« L’illocutoire […] s’explique par des agencements collectifs d’énonciation […] qui distribuent les procès de subjectivation ou les
assignations de sujets dans la langue, loin d’en dépendre. […] Nous appelons mots d’ordre, non pas une catégorie particulière
d’énoncés explicites (par exemple à l’impératif ) mais le rapport de tout mot ou tout énoncé avec des présupposés implicites,
c’est-à-dire avec des actes de parole qui s’accomplissent dans l’énoncé […]. Les mots d’ordre ne renvoient pas seulement à des
commandements, mais à tous les actes qui sont liés à des énoncés par “obligation sociale” […]. Une question, une promesse, sont
des mots d’ordre.11 »
Il y a là ce qu’on pourrait nommer « remontée au transcendantal », qui n’implique aucune
éminence ni préséance, mais opère une redistribution, et fait des causes présumées de simples
conséquences. Mais à ces usages théoriques et pratiques, on est bien contraint, lorsque l’on croise la
réflexion de Deleuze, d’ajouter encore une voie, surtout pas royale, car elle est floue, indéterminée.
En poursuivant la métaphore ferroviaire, on la dirait plutôt « tourniquet de tourniquets ». Ni
vernaculaire doxique, ni poétique artistique, ni pratique technique, ni politique (juridique, polémique
pour reprendre Ducrot12) ni morale (et les commentateurs de se casser les dents), ni conceptuelle
« pure » (la philosophie de Heidegger, que Deleuze ne cite pour ainsi dire jamais, apparaissant dès
lors très clairement comme la voie hybride d’une mathématique inverse, un « concept pur du
poétique »), la voie de Deleuze persiste dans le problématique. Et c’est bien pourquoi on peut postuler
que les pages de Différence et répétition sur l’Idée et le problème n’ont jamais cessé d’habiter le texte
de Deleuze et son évolution.
C’est parce que son système est athéologique, acéphale, atélique et même aboulique que le corpus
deleuzien est « fuyant » (ce n’est pas une question de compréhension mais de nature), reposant même
sur la « fuite éperdue ». Ici peut nous éclairer cet impératif catégorique que Deleuze récuse et que
toute la philosophie, ou peu s’en faut, a scrupuleusement respecté, sans doute parce qu’il témoignait
du choix d’un philosophe qui a sacrifié pour lui sa vie et son œuvre (il s’est, seul entre tous, appliqué
à lui-même l’interdit d’écrire). C’est ce que l’on peut nommer l’épactique socratique, cet essai
constant de définition qui rassemble les occurrences et d’une pluralité fait une unité, même qu’elle-
même, ne faisant qu’un avec elle-même. Epagô, en grec, c’est pousser devant soi, ramener un
troupeau pour le rassembler dans l’enceinte de l’enclos. C’est sans doute aussi, au moment où les
bêtes passent une à une le portail de l’enclos, l’origine de la numération, du nombre. Le concept
commence donc son histoire dans une synagogé, un regroupement. Mais voyons comme à l’inverse
Deleuze insister dans sa référence au radical *nem- (partager) analysé par Laroche, sur le sens de
distribution aléatoire, d’éclatement dans tout le champ (le sens de nomade en est issu) et non pas sur la
partition qui requiert une règle stricte, une attribution et une possession confirmées (le sens de norme
en est issu)13.
Mais, pourrait-on se demander à bon droit, cela a-t-il encore un sens de parler de style, de
versions, de tournures, là où l’espace n’offre plus aucune direction vers laquelle se tourner ? Et
comment, dans un réseau infini, où les points d’inflexion sont aussi des points de recourbement,
d’inversion, de croisement ou rencontre14, pourrait-on éviter le chaos ? La voie énigmatique à
laquelle Deleuze nous invite n’est-elle pas tout simplement une impasse, et son usage du concept une
disparition du sens, un nonsens ? Tournons-nous pour comprendre ce point, vers les Leçons sur la
phénoménologie de la conscience intime du temps de Husserl. Le phénoménologue y montre
magistralement que, si l’on peut parler de tempo-objets (Zeitobjekten), c’est du fait que, de part et
d’autre de la ligne du présent d’attention, le virtuel est à l’œuvre pour déterminer et redéterminer les
lignes temporelles, aussi bien dans la profondeur du passé que le présent emporte avec lui comme
une queue de comète, une traîne indéfinie, que dans les protubérances déjà formées, virtuelles et
réelles et non seulement en puissance, de l’avenir. Tout ce qui modifie le sens et la forme du passé
redétermine l’avenir, mais la réciproque est également vraie. Évidemment, il peut paraître inouï que
quelque chose qui n’est pas encore puisse modifier en quoi que ce soit ce qui va être présent, ou
même ce qui appartient au passé. Nous en faisons pourtant l’expérience à chaque instant dans le
projet, la finalité en général, le contrat, l’attente, l’espoir, la promesse, l’hypothèse et la conjecture.
Ainsi, c’est bien conjointement l’avenir, le présent, le passé qui bougent ensemble et constituent un
bloc de détermination totalement mobile.
C’est dans la profondeur du présent temporel et de la conscience d’objet que s’établit la
complexité infinie de liens dont le tout apparaît, très simplifié, comme « le monde réel ». Leibniz le
disait déjà dans l’appétition de la monade comme tendance à faire passer dans le clair et distinct les
petites perceptions qui la constituent. Deleuze n’a pas besoin de monades, mais il voit aussi les lignes
infinies du virtuel et de l’imperceptible poursuivre en tous sens et compléter les fines lignes de
l’actualité. Ce qui fait la réalité n’est donc pas la conscience, qui ne peut que deviner les points
« réguliers » qui dessinent grossièrement des lignes, et qui jette sur le réel un filet aux mailles trop
lâches, abrégeant le réel, mais c’est plutôt l’acéphalité d’une a-conscience du virtuel, capable de
s’enfoncer et de se perdre dans l’enchevêtrement piranésien des courbes.
Là où nous voyons des lignes, et où la sagesse traditionnelle voyait plutôt des courbes, il
convient donc avec Deleuze de voir ce qui ne se voit pas ; d’où les expressions : « penser
l’impensable, se remémorer l’immémorial, imaginer l’inimaginable, sentir l’insensible », présentes
dès 1953 dans l’œuvre. Ce qui ne se voit pas, c’est l’infini pli de plis d’où sort la forme
« simplement » actuelle. C’est le départ en courbe puissance n, la courbe qui aussitôt se courbe (les
seins, ces « rondeurs » qui poussent partout, dit le Président Schreber). Voilà bien, s’il en est, une
définition de la stylistique transcendantale, puisque nous pouvons traduire le réel comme courbe de
courbe, courbure élevée à la puissance n, bien que nulle part ne puisse être assignée la première
courbure. Cette tournure de tournure est postée en sous-main dans le visible et le dicible, dans le tout
venant de la vie.
Ce qui est certainement plus difficile à comprendre serait une stylistique transcendantale du
concept chez Deleuze. Nous avons vu qu’à l’égard du mot, elle pouvait se traduire en interprétant
transcendantal, c’est-à-dire à l’exact moment où, comme le dit Hölderlin, « cela vire ». Comment
entendre le premier virage du concept, son trope propre, lorsqu’il ne donne accès ni au groupe
poétique mot-image-chose, ni au concept pur, ni à un ordre, ni à une action morale, politique ou
technique ? Comment entendre un concept perméable à l’onde de sensation, et qui soit donc par lui-
même, une force, un cri ? Ne sommes-nous pas arrivés ici à un point de confusion extrême ? Mais ne
savons-nous pas, par Différence et répétition, que le concept peut être l’autre nom de l’Idée, de la
façon dont se plient initialement les choses ? Sans reprendre les solides démonstrations sur le
blastomère ou l’animal en soi que cet ouvrage propose, on peut poser que la philosophie de Deleuze
s’articule, non pas à la question, incurablement dialogique, mais au problème qui décide, in vivo et in
situ de l’orientation que prendront les complexes d’actuels, responsables des formes de l’organique
et de l’inorganique.
Mais en ceci que, tout restant la même, la philosophie de Deleuze ne cesse de s’approfondir tout
en donnant l’impression de vagabonder, c’est dans un ouvrage ultérieur que nous trouverons la
solution, aveuglante. Car la relation entre le nœud d’une stylistique transcendantale, la courbure de
courbure, et le concept est multiplement définie dans Qu’est-ce que la philosophie ?15 On peut même
avancer que, selon le principe rarement démenti qu’un grand philosophe est toujours un profond
humoriste16, puisque le concept est à la fois défini comme la tournure et l’événement, Deleuze aurait
le secret projet de commenter par le terme « concept » la formule triviale « la tournure des
événements », ce qui consonne aussitôt avec l’étrange chapitre de Mille Plateaux : « Trois nouvelles
ou : “Qu’est-ce qui s’est passé ?” ». D’autant que si le concept est bien la tournure et l’événement, il
joue pleinement son rôle de tourniquet décidant de la projection actuelle vers l’immanent ou le
transcendant. Autrement dit, ce n’est pas un « carrefour de huit chemins » qu’il faudrait imaginer,
comme chez Kierkegaard en offre la forêt de Gribskov, mais un plateau de changement de « vitesse »
de six types de synthèses : la connexion, la disjonction, la conjonction, chacune d’elles pouvant se
dérouler dans l’immanence ou dans la transcendance. Le terme transcendantal étant alors un pis-aller
pour désigner ce qui décide originairement du partage entre immanence et transcendance.
Pour mieux comprendre de quoi il s’agit, faisons appel à la thématique du cri. Deleuze, à notre
grand étonnement, fait crier le concept17. Mais qu’est-ce qu’un cri, qu’est-ce que le concept de cri ?
L’histoire de la peinture nous le dit. La bouche, chez Lessing, ne doit pas manifester l’atroce douleur,
physique et morale, de Laocoon. Elle ne la manifeste pas parce qu’un interprétant transcendantal
édicte le choix de la représentation classique, fondée sur une litote, ou puissanciation par l’économie
de moyens. Et c’est bien la force contenue du classicisme que de suggérer le cri derrière les
contraintes de bienséances qui interdisent de le représenter. De sorte qu’il y a bien le même cri dans le
groupe du Laocoon que dans les personnages successifs de Munch. Si nous convenons de nommer
heccéité ce petit détail qui, concentrant toute l’attention, fait qu’il y a du présent non seulement
temporel mais aussi ontologique : le cri retenu, le cri exprimé qui confisquent tout le tableau, nous
voyons bien que c’est par superfétation, surcodage dit Deleuze, que la bouche aurait à être déformée,
tordue. En revanche, il est essentiel qu’elle soit, dans Laocoon, fermée, et dans Munch, ouverte
comme une bouche d’ombre. Tout se passe avant la forme, et ce n’est pas pour rien que nous
retrouvons chez Deleuze cette thématique dans le lavabo qui avale la tête ou dans le cri noir du Pape
des tableaux de Bacon. Ce n’est pas que l’actuel soit inutile, mais tout s’est déjà passé avant lui.
La torsion initiale, ce qui décide du sens, c’est le cri. Le cri en soi, si l’on veut, le cri virtuel.
Quand Roussel crée, dans Locus Solus, le concept de « résurrectine » ou de « vitalium » ou quand il
décompose son titre : La tragédie du Doge Partibon en « l’outrage est dit de douche par petits
bonds », au terme d’une histoire qui découle entièrement du calembour 18, lui-même nommé
« procédé », il insiste sur le fait que le cri est à la fois condensation et heccéité qui veut revenir19.
Tel que l’élabore ce très grand texte Qu’est-ce que la philosophie ?, dont la particularité est qu’il
revient à Différence et répétition et le répète tout en manifestant la différence extrême qui s’est
introduite dans le système en une vingtaine d’années, le concept vient prendre la place de ce qui se
nommait alors Idée problématique, dans le sillage conjoint de Platon et de Kant. Le concept condense
la philosophie. Il en dit toutes les composantes. Le « cri », comme nous venons de l’analyser, pourrait
se traduire en une triplicité ou tiercéité, ajointant dans une coalescence l’affect, l’abîme (ou ce qui va
à l’infini et veut donc revenir) et le visage. De même, nous avons compris, sur l’exemple du cogito 20,
que le Je de Descartes n’avait « d’autre objet que l’inséparabilité des composantes par lesquelles il
passe et repasse », à savoir douter-penser-être. Si je doute, je pense, et si je pense, je suis. Voilà qui
définit la zone d’indiscernabilité ou d’absolue proximité dont, nous le savons bien, le modèle est le
bloc, ou le départ de pli. Reprenons alors les divers moments de la caractérisation du concept dans le
début de Qu’est-ce que la philosophie ?
Tout d’abord la dimension problématique : « Tout concept renvoie à un problème [...], on ne crée
de concepts qu’en fonction de problèmes mal vus ou mal posés21 ». Ensuite, tout concept est un
« carrefour de problèmes » et « bifurque22 ». Tout concept présente « une zone de voisinage ou un
seuil d’imperceptibilité » où les composantes sont « distinctes, hétérogènes et pourtant non
séparables23 », ce qui signifie, pour qui connaît Bergson, Riemann et Deleuze, que le concept est une
multiplicité qualitative ou, mieux, intensive, qui ne se laisse diviser qu’en changeant de nature, ou
encore qui comporte des qualités en apparence paradoxales, associant l’hétérogénéité et la continuité.
« Un concept est une hétérogénèse, une ordination de ses composants par zones de voisinage24. » Mais
dès lors, le concept, en tant qu’il est porteur du sens (ontologique autant que linguistique) ne peut être
que virtuel, il se tient entre les corps, à la manière dont les Stoïciens envisagent le lekton,
incorporel25 : « Le concept est un incorporel, bien qu’il s’incarne ou s’effectue dans les corps26 ».
Pour continuer l’énumération des caractères, le concept est l’événement : « Le concept dit
l’événement, non l’essence ou la chose. C’est un événement pur, une heccéité, une entité [...]. Le
concept est le contour, la configuration, la constellation d’un événement à venir 27 ». Et l’on n’est alors
pas étonné de voir que, comme le pli, le concept « qui n’a que de la consistance ou des ordonnées
intensives hors coordonnées, entre librement dans des rapports de résonance [...]. C’est pourquoi tout
résonne au lieu de se suivre et de se correspondre28 ». D’où la conclusion : « Le concept
philosophique ne se réfère pas au vécu par compensation, mais consiste, par sa propre création, à
dresser un événement qui survole tout vécu29 ».
Qu’est-ce que la philosophie ? : tout l’ouvrage est de fait consacré au concept, et il admet deux
moments particulièrement denses, où tout se résume. Le premier prend occasion dans la comparaison
avec les fonctifs. Il insiste sur le rapport entre le concept, le pli et l’infini, où tout est de l’ordre de la
vitesse infinie. Nous comprenons alors pourquoi le concept est affaire de vitesse, et le fonctif de
lenteur ou de ralentissement :
« La philosophie demande comment garder les vitesses infinies tout en gagnant de la consistance, en donnant une consistance
propre au virtuel [...]. La science renonce à l’infini, à la vitesse infinie, pour gagner une référence capable d’actualiser le
virtuel.30 »
Le second intervient à la fin de ce chapitre, et rend très clair l’impossibilité de distinguer le
concept et le pli, puisque les deux entités sont des multiplicités intensives :
« Bien que les types de multiplicités scientifiques aient par eux-mêmes une grande diversité, ils laissent hors d’eux les multiplicités
proprement philosophiques, pour lesquelles Bergson réclamait un statut particulier défini par la durée, “multiplicité de fusion” qui
exprimait l’inséparabilité des variations, par opposition aux multiplicités d’espace, nombre et temps, qui ordonnaient les mélanges
et renvoyaient aux variables.31 »
Nous conclurons par ce feu d’artifice :
« Il est vrai que le concept est flou, vague, mais non pas parce qu’il est sans contour : c’est parce qu’il est vagabond, non-
discursif, en déplacement sur un plan d’immanence. Il est intentionnel et modulaire, non pas parce qu’il a des conditions de
référence, mais parce qu’il est composé de variations inséparables qui passent par des zones d’indiscernabilité et en changent le
contour [...]. Le concept est l’événement comme pur sens qui parcourt immédiatement ses composantes [...]. Le concept est une
forme ou une force, jamais une fonction, en aucun sens possible.32 »
D’où le pur contresens que constitue une philosophie entièrement préoccupée de logique : « la
Logique se tait et elle n’est intéressante que quand elle se tait33 ». Nous tenons donc bien, sans
équivoque, le retour de Qu’est-ce que la philosophie ? dans Différence et répétition, la proximité
absolue de la multiplicité intensive, du pli et du concept, tous trois pouvant se résumer dans le bloc
qui saisit les trois premières caractéristiques d’un événement.
Nous tenons aussi, indubitablement, l’objet de notre étude, à savoir la possibilité d’établir
rigoureusement une stylistique transcendantale du concept, dont nous voyons que le point essentiel,
qu’il fallait démontrer, était le lien de la stylistique à la tournure, le lien d’une stylistique
transcendantale à une tournure de tournure (ou tournure élevée à la puissance n), le lien de ce point où
tout vire avec le départ d’un pli, la première constitution d’un événement-pli, la présence de la
répétition et de la différence en un bloc indécomposable, qui se retourne, se reprend et se répète à
l’infini, en direction du nouveau. Cela peut se nommer dramatisation du concept, pour autant que le
terme drama s’entende au sens propre : action. Approfondissons cette dramatisation. Et
approfondissons-la dans l’idée de faire « résonner » les analyses de l’Idée, telles qu’elles apparaissent
en leur rutilante nouveauté dans Différence et répétition, dans les analyses du concept, qui constituent
le fil rouge de Qu’est-ce que la philosophie ? Parce que l’Idée aussi bien que le concept agissent à la
manière d’une action supérieure qui lance l’action sous sa forme actuelle (Plotin considérait la
contemplation comme la forme supérieure de l’action), nous assistons, dans l’un et l’autre, à ce que
Deleuze nomme une « condensation ». Voici pour le concept : « chaque concept sera considéré
comme le point de coïncidence, de condensation ou d’accumulation de ses propres composantes34 ».
Le concept étant l’événement, et l’événement étant lui-même l’entre-temps, si « tous les entre-temps se
superposent35 », on pourra affirmer que le concept est un carrefour de superpositions, un aleph. Mais
que disait donc Différence et répétition de l’Idée ?
Ce sont des textes que tous les deleuziens ont en mémoire, car ils sont frappants et donnent au
style de Deleuze une forme de romantisme, ou de ce que Novalis nommait le « romanticisme ». On
est en pleine tempête. Mais si Goethe et les Allemands (et le romantisme français ne l’a pas toujours
compris) remontaient du sentiment de la « nature » à un sentiment métaphysique de la puissance de
faire nature, il faut penser la tempête deleuzienne comme encore antérieure à cette physis initiale.
Voilà pourquoi sans doute, dans l’entretien à distance que nous avons eu, il répliquait à ma demande
d’élucider son rapport à la Physis par ceci : « Je crois que je tourne autour d’une certaine idée de la
Nature, mais je ne suis pas encore arrivé à la considérer directement36 ». Après coup, et bien plus tard,
je comprends mieux cette réponse. Car c’est justement cette façon de « tourner autour » ou de se
« mettre entre » qui est l’apport propre de Deleuze à cette question. Encore en-deçà de la physis, il y a
ce autour de quoi tournent et la physis 1 (ce qui origine la Nature sans être pour autant naturel) et la
physis 2 (la nature engendrée). Bref, ce n’est pas que Deleuze soit un philosophe romantique ni même
que son style soit romantique, mais le romantisme est un cas particulier du complexe de « mouvement
qui peut être porté à l’infini37 » qui définit Deleuze depuis sa découverte d’une subjectivation passive,
dans Empirisme et subjectivité.
« Les Idées sont des complexes de coexistence.38 » À elles, ou plutôt à la « vice-diction » qui est
leur opération propre, celle d’épeler les points de crise39, appartient la répartition des points
singuliers. Autrement dit, la vice-diction (et non la contradiction dialectique), comme possibilité de
repérer les points importants capables de se suppléer dans une lieutenance ontologique, est cette
faculté qui explique la double condensation de l’Idée. Car d’un côté, l’Idée coexiste, en tant que
virtuelle, avec toutes les Idées, « conjuguant la plus grande puissance de se différentier avec
l’impuissance à se différencier 40 », mais d’un autre côté, l’Idée n’est rien d’autre qu’un type de
condensation des singularités :
« Nous devons condenser toutes les singularités, précipiter toutes les circonstances, les points de fusion, de condensation dans une
sublime occasion qui fait éclater la solution comme quelque chose de brusque, de brutal.41 »
Cette ligne de condensation des singularités est ce qui explique l’usage d’un « précurseur
sombre » précédant toute actualisation d’importance, et la « tempête », les phénomènes fulgurants qui
l’accompagnent. « Lorsque la communication est établie entre séries hétérogènes, […] quelque chose
“passe” entre les bords, des événements éclatent, des phénomènes fulgurent, du type éclair ou
foudre42 ». Mais Deleuze n’a pas encore, dans Différence et répétition, accordé au concept la faculté
de produire une vice-diction de l’Idée. Témoin ce passage où il attribue la dramatisation à l’Idée :
« Tout change quand on pose les dynamismes, non plus comme des schèmes de concepts mais comme
des drames d’Idées43 ». « Le dynamisme est intérieur à l’Idée, et à ce titre, drame. » « Nous
distinguons l’Idée, le concept et le drame : le rôle du drame est de spécifier le concept, en incarnant
les rapports différentiels et les singularités de l’Idée. 44 » Et ce drame, cette haute conception de
l’action, renvoie toujours au même phénomène : un « couplage entre séries hétérogènes », suivi
d’une « résonance interne dans le système », et enfin un « mouvement forcé dont l’amplitude déborde
les séries de base 45 ». Nous retrouverons jusqu’au terme de la pensée deleuzienne cette présence
absente du dynamisme organisateur d’où toute chose provient.
Je fais l’hypothèse suivante : ce qui fait que la place de l’Idée s’amenuise progressivement, depuis
Différence et répétition, pour sembler disparaître finalement dans Qu’est-ce que la philosophie ? en
laissant place au concept, qui reprendrait ses opérations et prérogatives, c’est que le terme Idée
comporte un passif : il renvoie aux trois usages majeurs, transcendants de Platon, Kant, Hegel. Bien
que, dans cette évolution historique, le caractère différentiel de l’Idée soit de plus en plus net, et
qu’elle ne cesse de se rapprocher du plan des choses mêmes, une ambiguïté pourrait résulter de sa
priorité, de son absoluité, de son « survol ». Tout se passe comme si l’Idée pouvait continuer de
contredire, dans l’esprit d’un philosophe, l’immanence et comme l’humilité des événements où les
choses se passent. Comme si l’Idée constituait malgré tout un reste d’illusion de transcendance, un
« gros concept », de ceux qui faisaient frémir Stirner. Or, il suffit que l’Idée se retire dans le
« précurseur sombre » pour rester telle quelle, continuer d’agir en sous-main, et disparaître pourtant
dans les termes de la philosophie. Car qu’est-ce que le « précurseur sombre » ?
« Il est l’en-soi de la différence ou le “différemment différent”, la différence au second degré […] parce que le chemin qu’il
trace est invisible, et ne deviendra visible qu’à l’envers, en tant que recouvert et parcouru par les phénomènes qu’il induit dans le
système, il n’a pas d’autre place que celle à laquelle il manque.46 »
L’éclair fulgurant de l’Idée est ce dispars : il ne se voit pas, car il aveugle. On ne pourra le faire
apparaître que récurremment. Par lui s’ajointent les trois (ou plus) composantes qui définiront la
pliure propre de chaque concept-pli, son bloc « chiffré ». Pour reprendre l’exemple de Qu’est-ce que
la philosophie ?, le précurseur sombre ou l’Idée est l’éclair où douter-penser-être prennent sur
certains points, deviennent les uns les autres, ne font plus qu’un bloc, à l’intérieur duquel cependant,
comme on le sait par les variations de Riemann, on peut à la fois distinguer et on est dans
l’impossibilité de distinguer des valeurs. Virtuel du virtuel, l’idée s’exprime dans le concept, auquel
elle donne origine et dont, de nouveau, elle ne peut se différencier. Le concept est la motrice virtuelle
que l’Idée, pure absence ou survol invisible, tourniquet idéal, lance sur une voie unique, la sienne
propre. Ce n’est donc pas exactement que l’Idée ait disparu dans l’ouvrage sur le pli ou la recherche
tardive sur la philosophie. Elle est là, pré-foudre ou antéclair, tempête qui opère sa répétition
générale. Idée + concept = événement, tous trois à concevoir dans une stricte virtualité qui autorise
leur écrasement en un seul et préserve pourtant leur multiplicité : nous retrouvons ce haut moment de
métaphysique qu’était la sphère intelligible chez Plotin.
Comprenons pour finir qu’un pli, ou un concept chiffré, se constitue lorsque trois séries
hétérogènes (et non seulement trois composantes), se rencontrant, donnent à leurs éléments un
mouvement tournant qui les recourbe en un seul, dessinant, dans l’étagement virtuel de l’Idée et du
concept, une main cataleptique de Stoïcien ou ces « nasses aux étoiles47 », où viennent se prendre les
éléments de l’actualisation. Voilà sans doute pourquoi la voie que nous avions dégagée plus haut dans
les possibilités ouvertes par le mot, cette voie qui n’était ni poétique, ni politique (morale), ni
technique, ni purement conceptuelle, et qui donne sans doute à Deleuze son ton, son style unique en
philosophie, ne devait certainement pas venir se placer aux côtés des autres possibilités. Au contraire,
elle était l’ouverture première et, pourrait-on risquer, « tragique » qui déploie ces possibles. Poésie,
politique et morale, technique et science, concept pur et encore quelques autres activités humaines,
reposent sur ce geste simple d’ouvrir ou de fermer l’éventail, en déployant un monde. Deleuze trouve
enfin l’indiscernabilité entre la pensée et l’action, la continuité hétérogène entre l’intelligible et le
sensible, la raison pour laquelle la philosophie n’a pas cessé d’ânonner l’équivalence foncière entre
penser et être. À ce titre, il rend possible une métaphysique immanente, qui ne pouvait, à un regard
classique, qu’apparaître monstrueuse.
Le style de Deleuze : opérer dans l’Idée les branchements du concept sur le Dehors et en faire
chaque fois un nouveau départ pour penser-être, une nouvelle césure pour penser-agir. Le tourniquet
idéal de Deleuze est dans l’indistinction de haute définition entre penser, être, agir (être agi). On se
souvient qu’au moment d’assentir, les dieux faisaient un signe de tête, qu’ils inclinaient. Et, de même,
cette philosophie que Deleuze aura passionnément représentée jusqu’au bout, jusqu’au moment où, se
jetant dans l’espace, voici qu’il semble vouloir se confondre avec un seul point, la philosophie des
Stoïciens commence comme on ferme la main, par l’assentiment compréhensif. Plier la tête, plier les
doigts pour dire oui, se plier aux ordres de l’événement que l’on constitue soi-même, ce geste qui a
toujours semblé appartenir aux esclaves et aux humbles, voilà qu’il relève la tête et, sans se risquer à
la moindre éminence, sans mimer le geste abject de la mainmise et de l’appropriation, signifie que
l’on sait désormais « de quoi il retourne » avec la vie.

Not es

1 À cet égard, aucun texte n’est plus parlant que le commentaire initial que Deleuze propose d’Apocalypse de David Herbert
Lawrence (trad. Fanny Deleuze). Cf. Critique et clinique, pp. 144-157.
2 En se référant à l’ouvrage classique de Marcel Mauss, L’essai sur le don, Paris, PUF, rééd. 2007.
3 Dans ses Problèmes de linguistique générale (Paris, Gallimard, 1966-74), Émile Benveniste fait l’hypothèse, parfaitement
convaincante, d’un sens ancien de philia, signifiant un contrat d’hospitalité et d’assistance mutuelle, non pas entre amis, mais
rassemblant éventuellement des ennemis jurés (Hector et Ajax).
4 Il s’agit de l’eranos, restitué par Louis Gernet dans son Anthropologie de la Grèce ancienne, Paris, Flammarion, 1999.
5 Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant, dans la conclusion des Ruses de l’intelligence : la mètis des Grecs (Paris,
Flammarion, 1989) met en scène les apeiroi, ces bagues dépourvues de pierre enchâssée, et qui offrent le loisir d’un parcours
infini sur un chemin très limité. L’énigme de l’association chez Parménide, du bien fini (tetelesmenon) et de l’infini (ateleston)
pourrait ici trouver son modèle.
6 Cf. mon article « L’essence de la poésie comme retrait », Poesie, 1998, no 84, pp. 106-110.
7 Qu’est-ce que la philosophie ?, p. 44 (je souligne).
8 Mille Plateaux, chapitre 4 : « 20 novembre 1923 – Postulats de la linguistique », pp. 95-139.
9 Ibid., pp. 95-96 : « L’unité élémentaire du langage – l’énoncé –, c’est le mot d’ordre. Plutôt que le sens commun, faculté qui
centraliserait les informations, il faut définir une abominable faculté qui consiste à émettre, recevoir et transmettre les mots
d’ordre ».
10 Mallarmé, Crise de vers.
11 Mille Plateaux, pp. 99-100 (je souligne).
12 Ibid., p. 100, note 8.
13 C’est évidemment sur cette version du *nem- qui rappelle le plus ancien usage du « défend » (défense de clôturer) dans les
pâtures où l’espace libre laisse passer les flux de nutrition, sur le mouvement lisse, centrifuge, hétérogénéisant (pour le dire
avec Stéphane Lupasco, Du rêve, de la mathématique, de la mort, Paris, Flammarion, 1975) que Deleuze bâtit son système.
14 Le Pli. Leibniz et le Baroque, pp. 5-19.
15 Qu’est-ce que la philosophie ?, p. 21 et sq.
16 C’est vrai de Parménide, Socrate, Platon, Diderot, Kierkegaard, Schopenhauer, et Nietzsche. Ce serait plus délicat à démontrer
chez Aristote, Plotin, saint Augustin, Descartes, Kant, Husserl, mais divers indices montrent que, même chez eux, on ne doit pas
désespérer de mettre en évidence un humour très secret, on dirait volontiers un humour d’humour.
17 Consulter le cours de Deleuze sur Leibniz, du 15 avril 1980 : « Le concept est de l’ordre du cri ». Cf. aussi Différence et
répétition : « Les concepts sont les choses mêmes à l’état libre et sauvage », « Le concept suit toutes les métamorphoses »
(pp. 3 et 61).
18 Comme l’ont restitué des chercheurs d’un Institut roussellien, après de nombreuses années de réflexion. Ce point est encore une
illustration de l’humour secret des artistes. Sur le procédé roussellien, la référence incontournable est Comment j’ai écrit
certains de mes livres, clé de l’invention de Roussel.
19 De ces revirements qui décident de tout, la philosophie est pleine. Il suffit de penser au croisement de la courbe
(Vaterländisches Heimkehr) que dessinent les Grecs, de l’aorgique à l’organique, et de celle que tracent les Hespériens, en
sens inverse ; à la méchané des tragédies, toujours chez Hölderlin, et dont il nomme le point de bascule : césure ; au « rien »
du moment socratique ou christique chez Kierkegaard.
20 Cf. Qu’est-ce que la philosophie ?, pp. 29-31.
21 Ibid., p. 22.
22 Ibid., pp. 23-24.
23 Ibid., p. 25.
24 Ibid., p. 26.
25 Il faut consulter sur ce point tant la Logique du sens que l’ouvrage devenu classique d’Émile Bréhier, La Théorie des
incorporels dans l’Ancien Stoïcisme (Paris, Picard, 1908, rééd. Vrin, 1953).
26 Qu’est-ce que la philosophie ?, p. 26.
27 Ibid., pour la seconde partie de la citation, p. 36.
28 Ibid., p. 28.
29 Ibid., p. 37.
30 Ibid., p. 112.
31 Ibid., p. 121.
32 Ibid., p. 137.
33 Ibid., pp. 132-133.
34 Ibid., p. 25.
35 Ibid., p. 149.
36 « Réponse à une série de questions », in Arnaud Villani, La Guêpe et l’Orchidée. Essai sur Gilles Deleuze, Paris, Belin, 1999
(je souligne).
37 Qu’est-ce que la philosophie ?, p. 40.
38 Différence et répétition, p. 241.
39 Ibid., p. 243 : ces points sont « de température, de fusion, de congélation, d’ébullition, de condensation, de coagulation, de
cristallisation » (p. 245).
40 Ibid., p. 242.
41 Ibid., p. 246.
42 Ibid., p. 155.
43 Ibid., p. 281.
44 Ibid., p. 282.
45 Ibid., pp. 154-155.
46 Ibid., p. 157.
47 La métaphore de la Sternenreuse vient du poète de l’ex-RDA Peter Huchel, encore trop peu connu en France, et auteur, entre
autres, de Chausseen, Chausseen (Chaussées, chaussées trad. fr. par M. Jacob et A. Villani, Atelier la Feugrée, 2009) et de
Gezählte Tage (Jours comptés, à paraître en 2011 chez le même éditeur).
DEUXIÈME PARTIE

UNE PENSÉE DU STYLE


ANNE SAUVAGNARGUES

DELEUZE ET LES CARTOGRAPHIES DU STYLE


Asignifiant, intensif, impersonnel

Le style est une individuation qui emporte, contamine et bouleverse les composantes signifiantes
de la langue, pour faire surgir de nouveaux percepts, – des individuations surprenantes et splendides,
cinq heures du soir, un après-midi dans la steppe. Deleuze prend ainsi position contre un usage en art
et en littérature qui fait du style un opérateur d’identité. Mais loin de le considérer comme le
marqueur d’une signification unitaire, d’une origine personnelle ou d’un genre défini, Deleuze lui
assigne les déterminations de l’asignifiant, de l’intensif et de l’impersonnel. Rien d’incertain
toutefois, ni de réactif dans ces formules dont l’impact critique augmente plutôt la charge
constructive.
Qu’est-ce qui fait style en effet ? En littérature ou en histoire de l’art, le style exerce souvent une
fonction personnologique, identifiante et signifiante, traçant le partage entre réalisations notables et
performances modestes ou mineures. Il signe un usage qui relève le niveau moyen de la langue ou de
la production d’art, et personnifie l’artiste génial, figure d’un ego transcendantal unique, qui applique
la norme à merveille – selon la version classique, ou qui la constitue – selon sa réplique romantique.
Exemplarité ou exception : la stratégie normative du style se révèle dans cette opération de
discrimination entre majeur et mineur. Même si on néglige sa vocation hiérarchique et le cantonne au
descriptif, le style établit un répertoire de formes morphologiques, et classe, c’est-à-dire unifie et
identifie une pluralité d’objets sous une appellation commune. Toute prescription d’étiquette répond à
ce double mouvement d’affiliation et d’exclusion : là aussi, le style sert à identifier une différence,
mais la conçoit comme identité.
Le style dépend donc entièrement d’une épistémologie politique de la norme : principe
d’identification, il agit aussitôt comme une forme unifiante, moulant la fabrication, régissant la
reproduction des œuvres et de leurs statuts sur le mode généalogique et capitaliste de l’appropriation,
de la filiation et de la descendance, dont il reproduit la logique des personnes et des biens. Toute une
police de l’attribution et de l’authentification régit une telle histoire du style qui fonctionne par
assignation verticale d’une hiérarchie des œuvres, des genres et des époques, mais aussi par
attribution horizontale d’une zone de résidence spatiotemporelle, d’insertion et de diffusion
matérielles. Le style met donc en jeu une théorie de l’individuation, marquant politiquement et
théoriquement sa préférence pour le personnel, l’unitaire, la norme close, la propriété établie. Outre
sa fonction de classification et d’attribution, il sert à jauger la qualité des réalisations pour exclure et
rétribuer, disqualifier ou ériger en modèle : c’est une fabrique de l’archétype.
De ces deux points de vue – individuation d’un énoncé quelconque et création –, Deleuze
transforme entièrement la question du style. Il engage bien un procès d’individuation mais ne
fonctionne pas selon le modèle de l’auteur original, personnel, propriétaire de ses attributs,
organiquement centré sur son moi. Dans toute son œuvre, et avec Guattari, Deleuze fait valoir un
autre modèle d’individuation, modale et non substantielle, qui ne se définit pas comme un corps, un
sujet, une forme ou un organe, mais comme un événement, et qu’il appelle « heccéité ». De telles
individuations modales, de type cinq heures du soir, se définissent comme des capacités d’affecter et
d’être affecté, c’est-à-dire comme des longitudes ou des compositions de rapports de forces, rapports
complexes de lenteurs et de vitesses mais aussi comme des latitudes, variations de puissance et
passages d’affects.
Cette nouvelle politique de l’individuation transforme la stylistique, se répercute en linguistique,
en littérature, dans tous les champs de l’art, et explique pourquoi Deleuze parle souvent de non-style
pour souligner l’aspect polémique de cette « absence de style » qu’il définit comme « la force géniale
d’une nouvelle littérature1 » : « il faut se méfier de ceux dont on dit “ils n’ont pas de style”, Proust le
remarquait déjà, ce sont souvent les plus grands stylistes2 ». En quoi consiste alors ce non-style ?
N’était-ce pas déjà la pirouette romantique : définir le style comme variation du genre, anomie
géniale qui renverse simplement la formule de l’allégeance au majeur, au prix d’un conformisme
symétrique et honteux ? Faire l’éloge du non-style, du mineur n’empêche pas Deleuze d’élire Artaud
ou Beckett, Michaux ou Kafka, et de multiplier de telles listes arbitraires, Kleist mais non Goethe,
Artaud plus que Carroll. Tel est le paradoxe du mineur : décréter que le grand style est une
minoration de la norme majeure, c’est immédiatement élever le mineur au majeur. Il s’agit pourtant
d’expliquer la réussite atypique sans la normaliser. Le style pose ainsi le problème de la singularité,
en art et dans la langue, de la création comme événement mais aussi du mode d’explication qu’elle
requiert.

I. EFFET ASIGNIFIANT

En quoi consiste alors le style ? D’abord, il ne se laisse pas décrire au plan de la sémantique et ne
dépend pas d’une composition de signifiés, même si la littérature s’établit au plan du discours.
Deleuze partage avec « les auteurs que la coutume récente a nommés structuralistes3 » cette mutation
concernant tous les systèmes de signes, y compris linguistiques : le sens ne dépend plus d’un acte de
conscience imprimant sa signification, mais d’une production impersonnelle d’éléments asignifiants.
La linguistique de Jakobson, l’anthropologie de Lévi-Strauss, la psychanalyse de Lacan nous font
passer d’une théorie de la signification surplombante à une théorie de la production matérielle, où
signifiants et signifiés n’ont en eux-mêmes aucun sens et n’en reçoivent qu’en s’ajustant
réciproquement. Le sens ne surgit plus des profondeurs de la conscience ni de la hauteur des essences
logiques. Comme lui, le style opère au plan de la machine textuelle, au plan de la syntaxe, et non des
significations discursives : il est asignifiant.
Deleuze ne se rallie pourtant pas à l’hypothèse structurale en précisant que le style, comme le
sens, est effet de surface. Effet second, machinal, le sens se compose sur un plan que ne cloque aucune
trouée transcendante extérieure au système. Le signe « chaise » n’est ni ressemblant, ni dénotatif : il
ne tire pas son sens de la réalité extérieure ; il ne manifeste pas non plus l’état d’esprit psychologique
du locuteur, ni l’essence logique du concept (la « chaise en soi », mentalement visée). C’est pourquoi
il fonctionne sur un mode immanent, se produisant comme une position de surface dans le système du
français, par un jeu combinatoire de termes en eux-mêmes asignifiants, phonèmes et syntagmes qui
s’actualisent différentiellement (prononcer « chaise » et non « chose » ; préciser « chaise » et non
« fauteuil »).
Deleuze assume cette transformation épistémologique structurale, mais il la déplace : entre les
mots et les choses se découvre un nouveau domaine d’idéalités, collectif et inconscient, structuré mais
non transcendant, contraignant à l’égard des réalités empiriques, mais non identique à eux. Pour
autant, ce plan n’est pas symbolique, et ne fonctionne pas comme un système clos, bien qu’il soit
immanent. Ces deux précisions ravagent les positions structurales, et sont rendues plus virulentes
encore par le passage guattarien de la structure à la machine. Le style dépend d’un plan de production
du sens doté, comme le plan symbolique, d’une puissance d’organisation interne capable de conférer
une valeur relationnelle aux éléments asignifiants qu’il distribue systématiquement. Pourtant, il
implique une certaine signature, la singularité d’une production du sens, qui peut être aussi ordinaire
ou aussi rare que l’on veut, sans que cela affecte sa définition. Le Baroque, style d’une époque, la
littérature anglo-américaine distinguée du roman français, telle ligne de Michaux composent des
exemples de styles d’échelle bien différente mais qui ne sont pas moins singularisés : chaque style
doit être compris comme l’individuation d’une différentiation virtuelle, ce qui déplace complètement
le débat.
Deleuze ne fait plus passer la coupure entre l’imaginaire, le symbolique et le réel, selon une
logique anthropomorphe centrée sur le clivage psychologique de l’imaginaire individuel et du
symbolique collectif, tous deux séparés du réel. Il fait valoir une toute nouvelle répartition, qui
concerne les modalités connexes mais disjointes du réel, l’actuel présent et le virtuel différentiel, les
deux aspects de la différence. Le symbolique se transforme en différentiation virtuelle, en répartitions
de singularités, et ne s’oppose plus au réel, seulement à l’énoncé empirique qu’il détermine. Le style
consiste donc en un diagramme, ensemble opératoire de singularités dont on peut dresser la carte,
préciser la formule, et qui revient à repérer une signature formelle, celle de Bacon par exemple,
peintre qui isole préférentiellement ses figures sur des aplats abstraits, amorces de perspectives et
décors larvaires. Pourtant, rien de personnel dans cette carte qui ne dépend ni du fantasme ou vécu de
l’artiste, ni d’une propriété générale de sa syntaxe. Le style, réel mais virtuel, signe l’œuvre sur un
mode impersonnel.
Deuxième changement tout aussi net : le système de signes dont on trace ainsi le diagramme n’est
plus conçu comme système clos. Sans doute, privée de référent, c’est-à-dire de désignation
extrinsèque, et dépourvue d’essence, c’est-à-dire de signification intrinsèque, la valeur des termes en
jeu tient exclusivement à leur place dans le système. Il ne s’agit pas de discerner des rapports de
ressemblance entre des choses réelles, mais de produire un système d’écarts différentiels entre des
termes qui n’ont aucune signification par eux-mêmes et qui ne reçoivent leur sens que de ce jeu de
positions. De même que le sens, le style se produit sur ce mode topologique et relationnel : puisque il
est fonction de la place que prennent les éléments dans un dispositif combinatoire contraignant, il est
toujours l’effet d’un jeu immanent, d’une machinerie, d’une machination, d’une production
machinale inconsciente, sociale et collective.
Pourtant, en s’emparant du mot de Mallarmé, « penser, c’est émettre un coup de dés ! », Deleuze
ouvre le système de signes sur le lancer aléatoire du style. Toute production de sens procède à cette
distribution qui joue la donne de la pensée comme une rencontre de hasard, un coup de force, un
lancer de dés. Dans cette configuration, le sens n’est plus donné, mais actualisé dans une émission
contingente de singularités – les dés que l’on lance –, et il ne relève plus de répartitions sédentaires,
fixes et préalables, ni d’un partage originaire du sens en significations établies. Aléatoire et second, il
se produit comme une actualisation contingente. S’il ne procède plus d’une distribution préalable de
significations données dans un système clos, il se fait événement. À ce compte, toute émission
singulière de sens signe un style.
Cette conséquence, parfaitement élaborée dans Logique du sens, se renforce avec le passage de la
structure à la machine, élaborée théoriquement par Guattari et mise en œuvre pratiquement dans ce
nouvel agencement collectif, cette machine à écrire « Deleuze et Guattari », qui dynamite la notion
d’auteur unitaire. Le style s’ouvre sur une synthèse, il est vrai, mais disjonctive, créatrice de
différences et non d’identités, qui n’a plus rien d’une structure formelle propre : c’est un agencement,
pratique et non plus formel, impersonnel et non identifié à un individu souverain. L’autorité du style
devient collective, en prise avec son individuation réelle, agençant ou manigançant des ébauches
imparfaites de formalisation, dans une sorte de joyeuse impertinence, d’impropriété ludique. Comme
agencement, le style n’a plus rien d’une caractérisation du vécu, ni d’une grammaticalité définie :
c’est un événement, comme le sens, qui taille à travers les mots et les choses, composant des
individuations inouïes à travers un usage syntaxique inédit. À cet égard, la seule différence entre
création littéraire, philosophique ou scientifique tient à ce que produisent ces discours : la
philosophie est tendue vers les compositions de concepts, tandis que la littérature procède plutôt par
variations de percepts et contagions d’affects, mais il faut se garder de ces répartitions toutes faites,
puisque l’art, la littérature, la philosophie et la science partagent la capacité de produire des modes
d’individuations nouveaux, avec leurs personnages et leurs types d’expériences. Le style, en art, en
philosophie comme en science, consiste à produire de telles individuations, parfaitement différentiées
mais nouvelles, et qui par conséquent ne préexistaient pas à leur énonciation ou à leur effectuation
sémiotique : telle est la fonction « transductive » du style, pour reprendre la belle expression de
Simondon ; car la transduction est une véritable invention, qui fait passer un système à un état
nouveau, imprévisible et déphasé, de sorte que les termes « atteints par l’opération transductive ne
préexistent pas à cette opération4 ». Tout style actualise ainsi des potentialités virtuelles
d’individuation.
Pour formaliser rapidement les différentes étapes de cette conception du style, Deleuze notait,
dans la première version de Proust et les signes, en 1964 : « le style n’est pas l’homme, le style, c’est
l’essence elle-même », et définissait cette essence, dans la seconde version de 1970, comme « la
structure formelle de l’œuvre d’art ». Dans la troisième version, en 1976, « jamais le style n’est de
l’homme, il est toujours de l’essence (non-style) », mais cette essence ou « structure formelle » se
définit désormais comme « transversalité5 », concept signé Guattari, qui rompt décidément avec les
organisations centrées, les hiérarchies verticales et leur correspondances horizontales, et distord la
structure sur ses diagonales machiniques et ses connexions anarchiques.
En définissant le style comme transversalité, Deleuze ne rend pas seulement hommage à leur
écriture à deux, il intègre cette nouvelle définition, martelée en 1975, dans l’appareil assez sage de sa
lecture de Proust : « nous ne croyons qu’à une ou des machines de Kafka, qui ne sont ni structure ni
fantasme6 ». Nulle incertitude dans ces virages qui scandent le passage d’un formalisme sémantique
vers cette définition du style comme machine politique qui met toute la langue en variation continue.
Dès qu’il n’est plus rabattu sur l’imaginaire personnel ou la généralité symbolique, le style se fait
événement, protocole d’expériences et se libère de l’interprétation et de la signifiance. Loin de toute
herméneutique du sens ou du vécu, mais aussi de tout système formel signifiant, Deleuze et Guattari
ne considèrent plus le style comme la clé d’encodage d’une œuvre. Il ne suffit plus de définir une
formule typique (et générale) de l’œuvre, mais de brancher son fonctionnement sur l’ensemble des
sémiotiques sociales, pour comprendre la singularité d’un style comme un énoncé, l’individuation
d’un agencement d’énonciation réel, une performance.
Dès lors, le style pour la langue et pour l’art ne peut plus être considéré comme un système clos,
tandis que la linguistique cesse d’être l’unique modèle de référence pour expliquer les styles, y
compris littéraires. Non qu’on ne puisse repérer aucuns traits structurels ou sémantiques en art ou en
littérature, bien entendu, ni qu’on puisse taxer la linguistique d’incompétence, mais elle cesse d’être
dominante dès lors qu’on transforme le statut du signe, et qu’on cesse de le comprendre comme
identité pour le saisir comme différence. En ouvrant le style sur sa variation, on suit la logique du
rhizome : connexion par hétérogénéité c’est-à-dire multiplicité et donc rupture asignifiante (faute de
quoi, on unirait de l’homogène). Cela est valable pour tous les signes, y compris linguistiques, qui ne
peuvent être isolés des autres signes avec lesquels ils se connectent, codages matériels, biologiques,
sociaux, etc. La sémiotique mixte du rhizome ne privilégie d’ailleurs aucun type de signes mais
insiste seulement sur leur interaction réelle, que la théorie ne peut pas négliger. Ce qui est valable
pour la littérature est valable pour les autres arts, discursifs ou non. Le style se connecte avec son
contexte : machine, agencement collectif d’énonciation, il se fait discours indirect libre.

II. AGENCEMENT COLLECT IF D’ÉNONCIAT ION ET DISCOURS INDIRECT LIBRE


Deleuze et Guattari exigent par conséquent qu’on cesse de distinguer stylistique et linguistique,
usage noble et bas de la langue. L’effarement que produit le chef d’œuvre ne tient pas à son éminence,
sa hauteur ineffable mais à sa puissance d’indétermination : ce que l’on durcira rétrospectivement
comme « style noble » se produit en réalité « alors que la condition grammaticale qui deviendra
courante par la suite n’existe pas7 », comme le dit si bien Pasolini. Les théories personnologiques du
style comme exception géniale, suspectes politiquement avec leur assignation d’un génie pur, se
soutiennent théoriquement de l’hypothèse qu’il existerait un niveau réputé moyen et normal, une
norme majeure de la langue parlée ou littéraire, fonctionnant comme un standard correct au sein
duquel le style atypique taillerait son idiolecte. Contre cette conception d’une grammaticalité
moyenne, normale ou majeure, Deleuze et Guattari font du style une expérience de minoration et
élaborent leur théorie de la création comme variation intensive8.
L’hypothèse d’une norme majeure de la langue est réfutée dans les Postulats de la linguistique,
où Deleuze et Guattari reprennent les analyses qu’ils menaient dans Kafka et les étendent du style
littéraire vers la linguistique et l’éthologie de la création. Dès que l’on refuse le postulat selon lequel
toute langue s’organiserait autour d’une norme de grammaticalité donnée, linguistique et stylistique
ne peuvent plus être hiérarchisées comme la théorie du dire et du bien dire. L’exception stylistique
cesse d’être tenue pour un usage noble, selon la théorie syndicale du discours indirect libre. En posant
que la langue est faite de variations mineures, Deleuze et Guattari montrent qu’il n’y pas de locuteur
type actualisant un invariant grammatical majeur, sauf à ériger en principe méthodologique une
figure de domination qui est d’abord un marqueur de pouvoir social (l’étalon social du bon usage).
Ils refusent ainsi le postulat chomskyen selon lequel « on ne pourrait étudier scientifiquement la
langue que sous les conditions d’une langue majeure ou standard9 », parce qu’il n’existe pas de
« constantes ou d’universaux de la langue » qui permettraient de la « définir comme un système
homogène10 ». Labov montre en étudiant les idiolectes black-english de la ville de New York que ces
variations sont tellement plurielles qu’on ne peut les ramener à un système unitaire : c’est donc la
conception du système qu’il faut changer, et renoncer à la fiction d’une langue en soi comme système
clos, contracté sur sa pureté formelle, cristallisé dans sa structure générative. Avec ces deux postulats
sombrent également le postulat internaliste de l’information ou de la communication, selon lequel le
langage transmettrait des significations données entre locuteurs individués, et le postulat structural
d’une langue qui ne ferait appel à aucun facteur extrinsèque.
La linguistique ne peut méconnaître ses conditions sociales et pragmatiques d’existence au point
de se représenter elle-même comme un système homogène, alors que toutes les langues sont
perpétuellement travaillées par des fractures politiques et sociales, des poussées scientifiques, variétés
régionales, archaïsantes ou modernistes, des emprunts, idiolectes, agglutinations et autres
amalgames. Par conséquent, la notion de système doit se transformer et faire de la variation sa
dimension constitutive. En ouvrant la structure prétendument isolée, close et unifiée de la langue sur
les agencements réels qui la travaillent dans les faits, Deleuze et Guattari reprennent et prolongent les
théories du speech act. Il ne suffit pourtant pas, avec Austin, d’énoncer « dire, c’est faire », il faut
encore brancher cette linguistique performative sur une pragmatique réelle, et cesser de couper la
langue des agencements collectifs d’énonciation concrets. Car on ne peut comprendre le
fonctionnement de la langue si on l’isole artificiellement des autres systèmes matériels, politiques
mais aussi théoriques avec lesquels elle interagit. Il faut donc passer à une nouvelle théorie du
système, en variation.
En réfutant les quatre postulats de la linguistique majeure, centrée sur sa pureté formelle, Deleuze
et Guattari énoncent les conditions sémiotiques du style mineur : tout style est mixte, hétérogène,
puisqu’il n’est plus question de l’abréger en matrice constituante, structure close, unitaire, ni de
réduire sa signature singulière à un encodage formel, dont on pourrait énoncer une fois pour toute la
formule générative. Ce serait confondre le style avec un principe de répétition. Aucun style n’est
identique, ni d’ailleurs homogène : le style discursif n’est jamais purement langagier (rien dans la
langue ne l’est), et n’est pas séparable de son contexte d’énonciation et de réception, son agencement
réel. On ne peut se représenter un style comme véhiculant ou transmettant des significations élevées,
des informations spécifiques ou des communications propres. Tout style « ensigne », comme la
langue, constituant son répertoire de sens avec des matériaux asignifiants, imprimant violemment ses
mots d’ordre au langage ordinaire, qu’il tord selon sa conception d’un bon usage (1e postulat). Pas
plus que la langue, un style ne consiste en un système de signes clos, structuralement pur (2e postulat),
selon une conception isolationniste et archaïque de l’identité. Nulle identité ne peut se définir sur un
mode purement interne. La machine de la langue est toujours branchée sur l’immédiat politique, et
cela vaut pour le style aussi bien. Il en découle (3e postulat) que le style ne peut être réduit à une
axiomatique pétrifiée où des constantes quelconques permettraient d’extraire un noyau consistant de
règles génératives. Nul besoin pour autant de renoncer à la science (4e postulat), seulement à cette
conception faible et contestable de la formalisation qui identifie la logique du vrai à un système fermé
et postule qu’on ne peut connaître qu’une grammaticalité donnée comme système homogène. Une
telle conception de la langue ou du style cherche son invariant structural génératif, et le dérive,
comme Chomsky, d’une structure mentale du sujet. En dépit de son imposant appareillage formel, elle
se réduit pourtant à ce truisme : est majeur ce qui est dit majeur par le locuteur autorisé. À ce compte,
toute tentative pour isoler un style, fût-ce celui de Rimbaud, dégénère en validation d’un étalon
correct, qui s’impose à son tour comme norme majeure.
La variation stylistique s’entend alors comme créativité, mise en variation intensive des formes
stratifiées de la langue. Elle ne se cristallise plus sur son axiomatique interne, mais se définit comme
opération, mélange, hybridation de bordure. Une telle variation n’est plus réservée aux artistes
majeurs, aux grands stylistes, mais affecte en permanence l’usage le plus ordinaire des langues. Le
style doit alors être compris dans son épaisseur et sa polytonalité comme discours indirect libre,
discours dans le discours.
Cette analyse du discours indirect libre, lancée par Bakhtine, reprise par Pasolini, inspire Deleuze
et Guattari pour définir le style comme variation. Suivant Bakhtine, Pasolini privilégie l’expression
indirecte parce qu’elle permet l’interaction dynamique de dimensions discursives hétérogènes. Le
discours indirect libre propose une énonciation feuilletée où le discours à transmettre et celui qui sert
à la transmission sont à la fois présents ensemble et distingués : c’est un discours dans le discours.
Bakhtine lui reconnaît un intérêt méthodologique exceptionnel et injustement négligé, parce qu’il
inclut l’axe sociologique de la parole dans son énonciation, et prouve par ce fait le caractère collectif
de la parole11. Le discours indirect libre, qui exhibe l’épaisseur sociologique réelle du discours dans
sa polytonalité, prépare ainsi le concept d’agencement collectif d’énonciation chez Guattari.
Or, cette polytonalité permet de rendre compte de la créativité dans les langues : « inventer des
mots, casser des syntaxes, infléchir des significations, produire des connotations nouvelles12 » n’est
pas seulement l’affaire du poète majeur, mais aussi celle du moindre locuteur. Le style passe par-delà
la distinction du mineur et du majeur, du parler ordinaire et du style extraordinaire, et donc, de la
linguistique et de la stylistique car il s’agit de rendre compte du régulier aussi bien que du
remarquable, pour pouvoir expliquer comment on passe de l’un à l’autre sans avoir recours à
l’argument d’autorité, qui fixe la licence poétique comme une nouvelle norme majeure. C’est bien la
minoration, la production d’une singularité qu’il faut expliquer. Pasolini, poète, indique que l’infinitif
de narration, par exemple, s’offre comme une forme épique humble, syndicale, sociologique, qui
procède à un abaissement linguistique et rapproche la poésie de la prose : il définit ainsi les
conditions d’une énonciation qui précède ses conditions grammaticales13. Cette avance du style sur la
norme n’a rien de mystérieux. Le discours indirect libre fait parler ceux qui ne parlent pas encore,
assume sociologiquement le court-circuit révolutionnaire entre langue supposée noble et
vernaculaire ordinaire. Les chants XXV et XXVI de l’Enfer de Dante, explique Pasolini, vibrent de
cette invention d’une langue, qui rapporte le latin théologique et le florentin de la bourgeoisie
communale à un mode d’expression inédit. Il ne s’agit pas seulement en variant les seuils mineurs et
majeurs de la langue de montrer comment l’invention syntaxique exprime l’intolérable, le pathétique
visionnaire des modes sociaux existant. Il s’agit en outre d’insister sur le fait que la création se
produit sur les franges de minoration du majeur. Deleuze, dans ses livres sur le cinéma, fait écho à
ces analyses et en appelle à un peuple qui manque : écrire ou créer, non pour représenter un peuple à
venir, un hypothétique futur à la manière des avant-gardes, mais parler non à la place de, mais devant
ou pour les mineurs aphasiques, les inaudibles, imperceptibles peuples « à venir », ou insignifiants,
négligeables, « devant les animaux qui meurent14 », parler au nom des devenirs impersonnels,
asignifiants15.
Si la langue entière est un exercice de minoration, tout locuteur n’est pourtant pas poète : la
réussite stylistique tranche sur l’usage ordinaire du parler, sans faire appel à aucun facteur
transcendant le fait linguistique. Deleuze et Guattari rejoignent ici aussi les belles analyses de
Pasolini : la fonction de dépersonnalisation de l’énoncé, jointe à sa capacité de diagnostic, font du
discours indirect libre un mode de transformation syntaxique initié par la littérature. Les créations
lexicales courantes ou poétiques ne s’éloignent pas d’une langue moyenne ou correcte, mais
proviennent de la collusion entre différents niveaux sociaux d’expression, par élision du niveau
prétendument moyen. La fiction épistémologique d’une grammaticalité à la Chomsky se révèle ici
l’opérateur très concret d’une domination réelle, qui proscrit les usages déviants en imposant sa
norme majeure, le bien parler. C’est pourquoi l’analyse du style est si délicate, puisque notre
admiration élève n’importe quelle variation mineure au majeur. En revanche, dès qu’on élide le
niveau moyen, grammatical d’une langue majeure, les phénomènes de minoration se propagent à
l’ensemble des usages linguistiques, et interdisent qu’on isole la création littéraire comme un secteur
détaché, sans pour autant la confondre avec l’usage courant.
Le style ne se construit donc pas sur un niveau médian, ni sur un niveau supérieur de l’usage
linguistique mais explose dans les différentes directions du pauvre et du distingué, du bas et du haut,
du bon et du mauvais usage, selon les différents maniérismes connexes et coprésents dans toute
langue. Que ces maniérismes fonctionnent par sobriété et soustraction, ou par prolifération
expressive, toutes les variations sont bienvenues, aucune n’est a priori préférable. Qualifier le
maniérisme des langues pauvres de pauvreté ou surcharge relève d’une malveillance des linguistes :
en réalité, soustraire, retrancher, surcharger ou mettre en variation, relèvent d’une seule et même
opération de minoration. L’essentiel n’est donc ni dans la langue mineure, ni dans la langue majeure
ou standard, mais « dans une langue X qui n’est autre que la langue A en train de devenir réellement
une langue B16 ». Telle est la définition du style : tout style opère par maniérisme, c’est-à-dire par
variation.
La théorie du discours indirect libre et celle du maniérisme sobre permettent de statuer sur la
distinction entre style mineur et style majeur, pertinente mais relative, et même trompeuse si on
estime qu’elle valide un état majeur et mineur en soi. Il faut se garder de réifier inutilement ces statuts
comme s’il s’agissait de deux styles, ou même de deux usages du style. Il s’agit en réalité de deux
régimes épistémologiques coexistants, de deux politiques adverses de la langue, qui hypostasient ou
non la capacité de la norme à se réifier en marqueur social, mais que seul un goût binaire (et majeur)
peut durcir en opposition réelle. Le style majeur n’existe d’ailleurs pas en dehors de ces phénomènes
bien réels de domination, qui élèvent un style mineur quelconque au statut provisoire de norme
dominante, tout en l’appauvrissant par redondance scolaire. Deleuze et Guattari peuvent ainsi tenir en
même temps que tous les devenirs réels sont des devenirs-mineurs, et qu’il faut lutter contre les
phénomènes bien réels de domination du majeur. Le couple duel du majeur et du mineur pourrait
laisser croire que les styles sont ordinaires ou remarquables, et par essence dominants ou subalternes
en soi. Nouveau leurre. Cette oscillation concrète du mineur au majeur montre bien qu’il faut passer à
la variation continue qui les produit tous deux comme des pôles adverses et variables, des tenseurs.
N’importe quel style empirique peut être tenu pour remarquable ou ordinaire, majeur ou mineur,
selon l’occasion, et cela non parce que l’appréciation du style resterait relative, mais parce qu’en
matière de style, « la fluctuation de la norme remplace la permanence d’une loi17 ». Le style se fait
maniériste et non essentialiste : c’est un événement, qui effectue sa singularité remarquable sur le
mode mineur, et tourne à l’ordinaire lorsqu’il s’impose en mode majeur. Carmelo Bene, dans son
Richard III, montrait qu’il faut, pour rendre hommage à un grand auteur comme Shakespeare, mettre
sa formule en variation, sous peine de le réduire à un colifichet de la culture, un fétiche. Faute de quoi
« on prétend ainsi reconnaître et admirer, mais en fait on normalise18 ».
Tel est le paradoxe du style : impossible d’aimer et d’admirer une œuvre, un auteur, sans les
réduire immédiatement à une norme empaillée que l’on range sur les étagères patrimoniales des
réussites de la culture. Rien d’étonnant à ce que le style réclame si violemment une théorie de
l’amputation, de la difformité et de l’anomie créatrice. Toute création est soustractive.

III. VARIAT ION INT ENSIVE ET PUISSANCE IMPERSONNELLE

Dès lors, le style se définit comme mise en variation intensive de la langue. C’est pourquoi il est
toujours décrit comme une ligne de fuite qui implique une variation intensive, agrammaticale,
devenir-mineur ou devenir-animal de la langue, c’est-à-dire une transformation créatrice des
matériaux syntaxiques et des conditions de l’énonciation. Dès lors, le style est une tension qui met la
langue en rapport avec sa bordure intensive : matière non formée, son musical ou cri asignifiant,
c’est-à-dire, déterritorialisation du sens qui porte la langue à sa limite. Car la limite pour Deleuze,
n’est nullement l’endroit où ça cesse, mais au contraire la fourche disjonctive d’où procède une
individuation : on touche ici au corps sans organes de la langue, où la littérature impose sa puissance
asignifiante et son efficacité sémiotique.
Le mineur affecte la bordure intensive de la phonétique et la limite politique du bon usage
grammatical, lorsque Kafka impose un maniérisme yiddish à l’allemand de Goethe et un idiomatisme
tchèque qui tord l’allemand, non dans le sens superfétatoire du maniérisme baroque de Meyrink, mais
dans le sens d’une pauvreté, d’une sècheresse, d’une sobriété intense. La création est toujours
soustractive : le style retranche à la langue ses conditions d’équilibre convenues pour tenter un nouvel
agencement, il lui impose un devenir-mineur.
Ce devenir permet la définition intensive du style comme bégaiement agrammatical et langue
étrangère, qui poursuit pour le rythme de la parole, l’organisation linguistique et l’étrangeté du style
ce passage à la limite du devenir-mineur, devenir-animal ou corps sans organes. Dans tous les cas, la
langue est rendue à sa nappe d’intensité variable. Le style se définit comme une mise en variation de
la langue au sein de la parole, selon la formule proustienne, « les beaux livres sont écrits dans une
sorte de langue étrangère », à laquelle Deleuze se réfère dans toute son œuvre et qui sert d’exergue à
son dernier livre consacré à la littérature, Critique et clinique. Ce bégaiement asyntaxique,
agrammatical, cette langue étrangère ne doivent pas être confondus avec une affection de la parole,
comme s’il s’agissait de mimer une désorganisation de la langue ou de malmener le cliché pour
obtenir une trouvaille créatrice. Il ne s’agit pas d’imposer la règle d’un mauvais usage de la parole
mais de tailler dans la langue un usage mineur qui en retranche les éléments de pouvoir ou de
domination, et qui réorganise tout le langage en fonction d’une tension virtuelle, qu’il faut tracer sur
ces bords asyntaxiques justement parce qu’elle ne préexiste pas.
Si l’œuvre de Kafka s’avère exceptionnelle, c’est que la nouveauté du style ne fait qu’un avec une
exploration inédite (non « littéraire », au sens d’une recherche de conformité avec les codes majeurs)
du tissu social réel. La littérature se fait physique des affects, éthologie sociale. L’écrivain n’est pas
défini par son goût de modifier la règle arbitraire et subjective du code littéraire, ni même par sa
détermination linguistique et socioculturelle mineure, car il suffirait à ce compte d’emprunter une
posture mineure pour produire à coup sûr un chef d’œuvre, ce qui revient une nouvelle fois à
transformer le mineur en prescription majeure. Pour autant, le style n’est pas indéfinissable, il est
seulement imprévisible et imminent, irréversible et improbable, selon les caractères de l’événement19.
On peut le caractériser par son absence d’affectation, son urgence, sa puissance d’affect, la virulence
contagieuse de sa capacité à rendre la manière dont il est affecté par la physique sociale du temps.
L’analyse du style apporte ainsi une confirmation décisive pour la critique des individuations
personnelles. Nul Je primordial, aucun cogito substantiel ne se tiennent sous l’énonciation et n’ont le
pouvoir de faire commencer le discours. La position de sujet est produite par l’énoncé lui-même, et
lorsque le sujet d’énonciation, celui qui parle, est arbitrairement distingué de l’acte d’énonciation,
lorsqu’il est posé comme la cause transcendante du sujet d’énoncé, du pronom qu’il énonce, c’est par
une fiction linguistique qui répond à une stratégie politique. En réalité, la dissociation du Je qui parle
et du moi psychologique empêche l’analyse immanente du discours en termes d’énoncés, et rend
impossible la compréhension de ce fait de langage qu’est le style. Pour expliquer un effet de style
sans la faire dériver d’un Je originaire, il faut selon Deleuze refuser la théorie linguistique des
embrayeurs, des shifters de Jakobson ou la sui-référentialité de Benveniste, en montrant la
connivence entre ces analyses linguistiques et une forme d’herméneutique phénoménologique,
qu’elle soit centrée sur le Je ou sur le Tu. Non que le sujet individué humain, d’ailleurs, soit une
forme illusoire, mais comme toute forme, il est dérivé. Il y a donc des sujets, il y en a même de types
variés, mais ils ne sont pas l’origine du discours, produits par lui au contraire comme place dans le
discours. Les positions de sujets ne décrivent donc pas les figures d’un Je originaire source de
l’énoncé, mais sont des résultats de l’énoncé, de sorte qu’il faut les situer dans « l’épaisseur d’un
murmure anonyme » et faire d’un « Il » ou d’un « On », « il parle », « on parle », les instances
impersonnelles productrices des discours, des modes de subjectivation impersonnels20.
La linguistique personnologique de Benveniste, qui dérive le langage d’un Je originaire,
l’instance du discours, prend en réalité appui sur la fiction linguistique du pronom, qui fait du sujet,
de la personne l’origine du discours. Or, depuis 1963, Deleuze répète : « La question qui ? ne réclame
pas des personnes, mais des forces et des vouloirs21 ». Selon un procédé dont Deleuze use dans
chacune de ses études littéraires, l’analyse stylistique corrige des positions théoriques factices qui
durcissent en réalité des positions doxiques subalternes : Proust, Sacher-Masoch, Artaud, Kafka,
Beckett, Blanchot viennent ainsi tour à tour porter secours à la pensée théorique.
Au lieu d’être le lieu d’un redoublement autotélique, la littérature moderne, celle de Blanchot en
particulier, marque l’étalement du langage, et déploie sa pure extériorité. Foucault l’avait
parfaitement exprimé dans les études si précises qu’il consacre à la littérature, et Deleuze lit avec la
plus grande attention l’hommage qu’il adresse à Blanchot, « La pensée du dehors ». La littérature ne
met donc pas en œuvre « le langage se rapprochant de soi jusqu’au point de sa brûlante
manifestation », mais « le langage se mettant au plus loin de lui-même », une « mise “hors de soi”22 »
que Blanchot théorise et pratique : c’est bien la littérature qui produit cette surface d’extériorité qui
exhibe la pensée du dehors, le langage privé d’intériorité souveraine. Cela rend compte de l’usage
que Deleuze fait de la littérature, comme extériorité clinique qui ne renvoie à aucune expérience
originaire d’un sujet phénoménologique. Expérience neutre, extériorité à la troisième ou même à la
« quatrième personne » selon la belle expression de Ferlinguetti, la littérature se substitue au vécu
phénoménologique et récuse définitivement toute identification de l’expérience à la personne, au Je-
Tu de l’énonciation, au profit d’un agencement impersonnel d’énonciation.
Cet agencement impersonnel indique comment le style comme signature (ou nom propre)
s’acquiert au prix d’un sévère exercice de dépersonnalisation, ainsi que le souligne constamment
Deleuze, en s’appuyant sur les magnifiques analyses que Blanchot consacrait à Kafka. C’est, disait
Kafka, le jour où il avait été capable d’écrire non plus Je mais Il, qu’il était devenu écrivain :
« Il ne me suffit donc pas d’écrire : Je suis malheureux. Tant que je n’écris rien d’autre, je suis trop près de moi, trop près de mon
malheur, pour que ce malheur devienne vraiment le mien sur le mode du langage : je ne suis pas encore vraiment malheureux. Ce
n’est qu’à partir du moment où j’en arrive à cette substitution étrange : Il est malheureux, que le langage commence à se constituer
en langage malheureux pour moi, à esquisser et à projeter lentement le monde du malheur tel qu’il se réalise en lui23. »
Ce devenir impersonnel dans l’écriture n’implique nullement un renoncement à soi, mais au
contraire la chance de faire passer dans le langage le souffle réel de l’événement. Il ne constitue pas
une mortification mystique, un dessaisissement mortifère, mais procède d’une construction violente
et passionnée qui porte le langage à sa limite, au point de tension où se forment en lui les
individuations définies, les modes de subjectivation sociaux. Pour Kafka ou Blanchot, comme pour
Deleuze, le problème n’est donc pas de renoncer au Je, mais de montrer comment ce Je est produit
par un neutre indéfini, un Il qui n’est plus d’aucune personne, mais qui construit une ligne de fuite
virtuelle. Ce Il porte tout le langage à son point de déséquilibre, mais aussi de créativité, parce qu’il
ne représente pas un sujet substantiel, mais tente de cartographier une nouvelle individuation. « Le On
et le Il – on meurt, il est malheureux – ne prennent nullement la place d’un sujet, mais destituent tout
sujet au profit d’un agencement du type heccéité », expliquent Deleuze et Guattari24. C’est cela un
style : au lieu de reterritorialiser les énoncés sur les personnes, de centrer le langage sur son point
d’origine supposé abstrait, un Je transcendantal donné comme sujet substantiel, tendre la syntaxe au
contraire pour lui permettre d’être traversée, portée à son extériorité, qui n’est pas une exténuation
mais un point extrême de transformation, un seuil de métamorphoses.
Deleuze et Guattari proposent alors une grammaire de l’heccéité, syntaxe impersonnelle qui
correspond à cette individuation intensive, et prend le contrepied de la logique aristotélicienne, avec
son jugement propositionnel : un sujet substantiel + la copule « être » + un prédicat accidentel, par
exemple « Socrate est chauve ». Une sémiotique libérée de ces modèles de signification structurale et
de ces subjectivations personnelles peut prendre la forme d’une proposition intensive, ou l’article
indéfini et le nom propre remplacent le sujet substantiel, et le verbe à l’infinitif la copule et son
prédicat. Telle est la sémiotique que Deleuze et Guattari proposent dans une page de Mille Plateaux :
« article indéfini + nom propre + verbe à l’infinitif25 ». L’indéfini, le nom propre, l’infinitif et la
conjonction et composent ce style télégraphique, intensif et asyntaxique, qui définit la polytonalité du
style, et sa capacité à capter des heccéités, événements, cinq heures du soir, un après-midi dans la
steppe.
Les heccéités découpent des individuations insolites, mais nullement imparfaites, des
individuations composées de vitesses et de lenteurs, de variations de puissance, et qui n’ont pas un Je
substantiel pour origine. Tout dépend de cette décision philosophique : l’énoncé s’individue-t-il à la
manière d’un événement ou à la manière d’un sujet ? Pour Deleuze, comme pour Guattari, ce sont
plutôt l’article défini et le verbe conjugué à la première personne qui souffrent d’indéterminabilité,
puisqu’ils ne recouvrent pas des processus réels, mais seulement nominaux. L’indéfini de l’article ou
l’infinitif du verbe ne manquent pas de détermination, mais exposent cette puissance impersonnelle
d’individuation, qui se révèle capable de neutraliser l’indétermination de la personne socialement
fabriquée, de remplacer cet artefact doxique par une individuation créatrice, qui détermine le
singulier 26.
Telle est la fonction transductive de l’art : faire passer de l’intensité dans la syntaxe, troubler et
minorer les structures et les strates organisées, les formations normatives stables, réintroduire de
l’aléatoire dans les codes culturels en frayant une ligne de fuite virtuelle, qui ne préexistait pas à son
opération. En vaporisant les identités toutes faites, l’indéfini fait passer dans la langue la puissance de
l’événement, et atteste qu’il ne s’agit pas de représenter les personnes socialement cadrées, les
redondances sociales, ou les personnages familiers de nos Abécédaires, mais de capter de nouvelles
existences pour bousculer la syntaxe et la rendre apte à faire sentir de nouveaux affects.
De même que le pronom renvoie à l’individuation impersonnelle, le verbe à l’infinitif renvoie au
temps non pulsé du devenir produisant ses vitesses et ses lenteurs indépendamment des modes
chronologiques ou chronométriques que le temps peut prendre par ailleurs, conformément à la
distinction stoïcienne de Chronos et d’Aiôn. L’infinitif est devenir, il esquive le présent de Chronos et
file dans le temps disjonctif d’Aiôn, passé-futur qui ne se stabilise en aucun sujet. Comme le montrait
Bréhier, les stoïciens luttaient contre la logique aristotélicienne, en comprenant les attributs des êtres
non comme des épithètes qui marquent leur propriété, mais bien comme des verbes qui indiquent
leurs devenirs27. Dès lors qu’on pense l’individuation comme heccéité et non comme sujet personnel,
le verbe s’exprime à l’infinitif, glisse jusqu’au participe, et d’une certaine manière inclut son mode
d’individuation dans son actualisation28. Le maniérisme de la variation (Et) remplace l’essentialisme
de la logique prédicative (Est) : il ne s’agit plus de cibler l’essence de l’être, mais de dérouler la
variation des devenirs. La langue ne dit plus l’accident comme propriété d’un sujet, mais énonce la
variation intensive comme production impersonnelle de subjectivité, comme une perspective qui
produit ensemble, dans la langue, des places d’objet et de sujet qui ne préexistent pas à sa formulation.
La grammaire de l’heccéité préfère ainsi l’adjectif impersonnel au pronom personnel, remplace
l’article défini par la puissance indéfinie : tel est le sens de la formule énigmatique « L’Immanence :
une vie… » qui substitue à la copule prédicative est la conjonction itérative et : une vie ne contient que
des singularités qu’elle actualise sur ce mode itératif. Ces antidotes paradoxaux sont nécessaires pour
insuffler à la langue la capacité de capter de nouvelles individuations événements.
La théorie du nom propre trouve ici son articulation définitive et permet de conclure sur la
singularité du style comme signature : il ne désigne pas un sujet personnel, mais ce mode
d’individuation de l’heccéité, rapport complexe de vitesses et de lenteurs et variation de puissance.
Cette théorie des noms propres était déjà impliquée dans la théorie du style mineur et du devenir-
impersonnel de l’auteur. C’est elle qui signe le style comme singularité intensive, et par conséquent
comme individuation dans la langue, non sur le mode d’un individu personnel, mais comme un cas,
un événement. C’est pourquoi le nom propre n’est pas le sujet d’un temps, mais l’agent d’un infinitif :
il trace de nouvelles coordonnées pour la cartographie des corps : loin de valoir comme l’étiquette
d’une entité préexistante, il invente une capture de force qui produit une nouvelle individuation,
comme devenir ou processus29.
Le nom propre qualifie ainsi cette singulière capacité d’existence, cette puissance qui ne renvoie
pas à un sujet humain déjà donné, mais à un faisceau de forces (un symptôme, disait Deleuze à
l’époque de Sacher-Masoch), qui n’est référé ni à la permanence d’un savoir, ni à l’identité d’une
substance. Il ouvre la généralité du mot sur la singularité de son acte d’énonciation, révèle la
singularité de toute émission langagière. Or la singularité n’est pas l’individuel, et le nom propre
n’est ni un terme générique, ni l’articulation du symbolique à une réalité empirique, mais comme
effet, non au sens causal, mais au sens d’un effet perceptif : le nom propre Roberte, dans l’œuvre de
Klossowski, indique une différence d’intensité avant de renvoyer à une personne, marque le faisceau
impersonnel d’une heccéité singulière, d’un potentiel de singularité. De tels effets sont désignés par
un nom propre, disposent une typologie des puissances et font de l’histoire de la littérature un tableau
de symptômes, « effet Kafka », « effet Carroll »30.
Le nom propre est donc un composé symptomatologique qui relève d’une typologie des forces. Il
ne réclame comme support aucune identité personnelle, implique une dépersonnalisation qui s’ouvre
sur les multiplicités qui le traversent (latitude) et sur les intensités qui le parcourent (longitude).
L’agrammatical et le style télégraphique doivent donc être compris comme des manières positives de
dire l’heccéité, et non comme le résultat d’une désorganisation psychique, d’un procès de
décomposition.
En refusant de réduire le style à une composante biographique intime, imaginaire ou symbolique,
et d’identifier l’auteur à un vécu personnel, Deleuze n’implique donc pas d’abandonner la notion
d’auteur, mais de la transformer. Le nom d’auteur n’est plus l’indice d’une intériorité personnelle,
d’un Moi individué mais, comme il le répète dans des formules inlassablement reprises, le faisceau
d’un effet, d’un nom propre, qui implique un exercice de dépersonnalisation. C’est cette opération de
dépersonnalisation que nous avons voulu expliquer, selon ses modes collectifs, impersonnels,
imperceptibles et intensifs en montrant qu’ils forment un enchaînement rigoureux. La réussite du style
ne tient donc pas, selon Deleuze, à l’exception d’une personnalité, mais au pouvoir spécial d’atteindre
à l’impersonnel : une impersonnalité construite, prospective et joyeuse qui ne revient pas du tout à
procéder à l’ablation saignante de son petit moi, mais à subir la véhémente puissance augmentative de
sa métamorphose.

Not es

1 Proust et les signes, p. 198.


2 Pourparlers, p. 224.
3 Logique du sens, pp. 88-90.
4 G. Simondon, L’individu et sa genèse physico-biologique. L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information,
Paris, Éd. J. Millon, 2001, p. 31.
5 Proust et les signes, p. 60, pp. 200-202.
6 Kafka. Pour une littérature mineure, p. 14.
7 P. P. Pasolini, L’expérience hérétique. Langue et cinéma (1972), tr. fr. Anna Rocchi Pullberg, Paris, Payot, 1976, p. 45.
8 On trouvera des développements plus complets sur cet aspect dans mon Deleuze et l’art, Paris, PUF, 2005, chapitre 6, « L’art
mineur ».
9 Mille Plateaux, p. 127.
10 Ibid., p. 116.
11 M. Bakhtine, Le marxisme et la philosophie du langage. Essai d’application de la méthode sociologique en linguistique
(Leningrad, 1929), Paris, Minuit, 1977, pp. 159-166
12 F. Guattari, L’inconscient machinique. Essais de schizoanalyse, Paris, Éd. Recherches, 1979, p. 24.
13 P. P. Pasolini, L’expérience hérétique, op.cit., pp. 39-40.
14 Critique et clinique, p. 12.
15 On trouvera des développements plus complets sur le « devenir-animal » comme puissance intensive dans mon texte
« Deleuze. De l’animal à l’art ».
16 Mille Plateaux, p. 132 ; et P. P. Pasolini, L’expérience hérétique, op.cit., p. 62.
17 Le Pli. Leibniz et le baroque, p. 26.
18 Superpositions, p. 97.
19 Voir la belle analyse de François Zourabichvili, Le vocabulaire de Deleuze, Paris, Ellipses, 2003, p. 40, et son excellent
article : « La question de la littéralité », in Gelas, Bruno et Micolet, Hervé (sous la dir.), Deleuze et les écrivains. Littérature et
philosophie, Nantes, Éditions Cécile Defaut, 2007, pp. 531-544.
20 Foucault, p. 17 ; voir M. Foucault, L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1970 et M. Blanchot, La part du feu, Paris,
Gallimard, 1949, p. 29.
21 « Mystère d’Ariane » (sur Nietzsche), in Bulletin de la Société française d’études nietzschéennes, mars 1963, pp. 12-15.
L’article est réédité in Philosophie, n° 17, hiver 1987, pp. 67-72. Il est repris après révision in Magazine littéraire, n° 289,
avril 1992, pp. 21-24, et la version révisée est reprise in Critique et clinique, p. 126.
22 M. Foucault, « La pensée du dehors », et Deleuze et Guattari, Mille Plateaux, p. 324.
23 M. Blanchot, La Part du feu, op.cit., p. 29.
24 Mille Plateaux, p. 324.
25 Ibid., p. 322.
26 « L’immanence : une vie.… », in Philosophie, n° 47, 1 er septembre 1995, pp. 3-7 : il s’agit du dernier texte publié par Deleuze,
repris dans Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995.
27 É. Bréhier, La théorie des incorporels dans l’ancien stoïcisme, Paris, Picard, 1908, rééd. Vrin, 1980, p. 19.
28 G. Guillaume, Temps et Verbe, Paris, Champion, 1965.
29 Dialogues, p. 111 et Mille Plateaux, p. 323.
30 Logique du sens, p. 88 et Pourparlers, p. 52.
GUILLAUME SIBERT IN-BLANC

POLITIQUE DU STYLE ET MINORATION CHEZ DELEUZE


De la sociolinguistique à la pragmatique de l'expression

À partir du milieu des années 1970, la pensée politique que Deleuze développe avec Félix
Guattari s’ordonne autour de deux notions : celle de « devenir-mineur », celle d’« agencement ».
L’une supporte une problématisation des vecteurs de mutation qui fragilisent intérieurement tout
système de « majorité », en définissant celui-ci par l’hégémonie d’un ensemble normatif capable de
déterminer l’inscription inégale des pratiques et des multiplicités humaines dans des « sous-
ensembles » (minorités), à la fois régimes d’énoncés et positions subjectives dans lesquels
s’individualisent les groupes et les personnes, s’articulent leurs intérêts et leurs revendications, se
règlent leurs appartenances et leurs identifications1. La seconde, celle d’agencement, relance le
programme d’une schizoanalyse : elle donne sa fonction analytique à une analyse micropolitique des
conflits et des « lignes de fuite » que produit, dans ces régimes collectifs d’énonciation et dans les
formes de subjectivité correspondantes, l’articulation hautement surdéterminée du désir inconscient et
de la reproduction des rapports de domination et d’assujettissement. Mais dès leur première
thématisation, en 1975 dans Kafka. Pour une littérature mineure, ces deux concepts sont directement
liés l’un à l’autre pour analyser la « machine d’expression » de Kafka, à la fois processus matériel et
vital d’écriture, travail stylistique dans la langue et expérimentation créatrice des agencements
collectifs d’énonciation de son temps. L’intérêt de la démarche ouverte ici, reprise ensuite dans « Un
manifeste de moins » en 1979, et approfondie en 1980 dans le plateau « Postulats de la linguistique »,
est aussi ce qui fait sa difficulté. Le « procès » d’écriture kafkaïen donne lieu à une première tentative
d’articuler trois niveaux théoriques, dont dépend la construction même d’un concept objectif de
« littérature mineure » : un repérage sociolinguistique du matériau langagier dont dispose Kafka dans
la Prague du début de siècle, qui vise à inscrire son acte littéraire dans le système complexe des
mutations sociohistoriques qui traversent le champ linguistique ; une étude stylistique qui s’attache au
travail spécifique (le « procédé ») effectué par l’écrivain dans ce matériau, processus
d’expérimentation d’une issue créatrice à une impasse politique intérieure à l’énonciation ; un
troisième niveau en découlant, politique, qui évalue la façon dont un procédé d’écriture réussit à
produire de nouveaux effets sémiotiques et de nouvelles visibilités sur le champ social, en rapport
avec l’émergence de nouveaux énoncés et de nouvelles organisations de pouvoir, mais aussi de
nouvelles formes de conscience révolutionnaire, nationales et internationales2.
C’est sur cette articulation que nous reviendrons ici, en redisposant les fronts sur lesquels elle
produit ses effets. Elle impose de soumettre à critique l’idéalisme qui préside, dans la linguistique
internaliste, à la construction d’un objet théorique (« langue ») dont sont exclues aussi bien les
variations stylistiques que les variables sociales, politiques, économiques, historiques qui affectent les
procès énonciatifs. Elle impose alors aussi de rompre avec une conception esthétisante ou
ornementale d’un travail stylistique qui n’affecterait que les éléments superficiels ou les variations
dites « libres » des structures linguistiques, pour le réinscrire au contraire dans les tendances les plus
profondes que ces structures s’avèrent receler dès lors qu’elles sont reconduites au champ matériel
qui les conditionne. Elle conduit ainsi à déterminer les conditions sous lesquelles des productions
littéraires déterminables comme « mineures » parviennent à instancier des conjonctures de luttes et de
mutations historiques dans la littérature, mais aussi dans l’étude scientifique des systèmes
linguistiques, laissant entrevoir un rapport inédit entre science et art, et faisant de cette connexion une
pièce nécessaire de l’analyse micropolitique ou schizoanalyse.
I. POLIT IQUES DE LA LINGUIST IQUE

À la linguistique internaliste, dans ses variantes structurales et génératives, post-saussuriennes ou


chomskyennes, Deleuze et Guattari adressent une critique complexe qui converge dans le repérage
d’une politique implicite de la linguistique. D’où qu’elle s’énonce pourtant, la critique politique d’une
production scientifique pourrait sembler illégitime, ou devoir se borner à dénoncer les usages
extrinsèques qui en sont faits. Sauf à montrer comment son épistémologie enveloppe, dans ses
procédures mêmes, dans la rigueur même de ses opérations de connaissance, une politique intérieure,
qui n’attend pas des dévoiements après-coup, instrumentalisations ou « récupérations », pour définir
dans un champ scientifique son « parti ». Précisément, ce que Deleuze et Guattari contestent, c’est la
prétendue neutralité des opérations par laquelle la linguistique constitue son objet théorique, c’est-à-
dire du type d’idéalisation et d’abstraction qu’elle effectue pour le déterminer, donc le délimiter dans
certains partages supposés valoir comme conditions de juris d’une science linguistique. À un niveau
élémentaire, l’abstraction théorique y procède par extraction d’invariants, supposant de sélectionner
dans les procès énonciatifs certaines variables aptes à entrer dans des rapports constants, donc de
rejeter ipso facto certaines variables de l’énonciation comme relevant d’autres disciplines, et les
facteurs de variations affectant les variables sélectionnées elles-mêmes à des branches subalternes de
la linguistique (pragmatique, sociolinguistique, prosodie et stylistique…), comme autant de facteurs
contingents au regard des contraintes prédéterminées dans la structure ou le code de la langue. Le
soupçon de Deleuze et Guattari porte d’abord sur cette relégation ou cette expulsion hors linguistique
des facteurs sociaux, politiques, historiques qui déterminent pourtant les pratiques énonciatives jusque
dans leurs structures « profondes », imposant dans ledit code syntaxique et phonétique de la langue
des variations non-codées. La critique ne porte évidemment pas sur le fait que l’objet théorique
« langue » soit défini, donc nécessairement limité ; elle porte sur la façon dont ce qui en est
théoriquement exclu y fait retour pratiquement, à savoir sous la forme d’une dénégation, qui supporte
cette définition, et dont font symptôme aussi bien la division du travail interne au champ de la
linguistique que la prétention de la linguistique internaliste à l’apolitisme d’une science pure et
désintéressée. Dénégation double en vérité : rejetant les conditions d’hétérogénéité et de variation des
langues à l’extérieur de systèmes que l’on pose en droit homogènes et constants, on néglige d’autant
mieux les forces non linguistiques qui « hétérogénéisent » les pratiques discursives dans toutes leurs
dimensions, que l’on méconnaît celles qui leur imposent des effets réels d’homogénéisation et de
fixation de constantes :
« Puisque tout le monde sait qu’une langue est une réalité variable hétérogène, qu’est-ce que signifie l’exigence des linguistes, de
tailler un système homogène pour rendre possible l’étude scientifique ? […] le modèle scientifique par lequel la langue devient
objet d’étude ne fait qu’un avec un modèle politique par lequel la langue est pour son compte homogénéisée, centralisée,
standardisée, langue de pouvoir majeure ou dominante. Le linguiste a beau se réclamer de la science, rien d’autre que la science
pure, ce ne serait pas la première fois que l’ordre de la science viendrait garantir les exigences d’un autre ordre.3 »
Du point de vue de la critique des postulats de la linguistique, ou de l’idéalisme qui lui fait office
de « philosophie spontanée4 », comme du point de vue de la position de minorité que Kafka, nous le
verrons, permet de tenir dans le champ de la linguistique, le débat opposant le sociolinguiste William
Labov à Chomsky sur les conditions d’analyse du black english est pour Deleuze et Guattari des plus
éclairants, et plus encore la caricature que Chomsky est obligé de faire de la position de Labov pour
maintenir la sienne. Établissant les conditions d’une analyse scientifique du black english dans les
ghettos new-yorkais, Labov établit l’impossibilité d’en comprendre la réalité à la fois systémique et
dynamique sous les conditions définies par une « grammaire » au sens chomskyen, c’est-à-dire une
structure générative de règles capables de former un nombre indéfini d’énoncés « corrects »,
sanctionnable comme tel par l’intuition qu’un locuteur standard a de sa propre langue5. Il fait valoir
au contraire la nécessité d’analyser les variations réglées qui dérivent du black english, « variations
inhérentes » qui ne se réduisent ni à une série de fautes au regard du critère de grammaticalité du
linguiste chomskyen, ni à un mélange entre deux systèmes supposés chacun homogène pour son
compte. Chomsky feint de comprendre l’argument de Labov comme un simple rappel à l’observation
empirique pour laquelle les langues sont toujours des réalités de fait hétérogènes et en perpétuelle
variation, rappel qui ne saurait entamer en rien la nécessité pour le sociolinguiste de dégager des
« systèmes idéaux » seuls capables d’assurer la constance et l’homogénéité de l’objet étudié – quitte à
s’interroger subsidiairement sur les cas de « mélange dialectal » ou de permutation de systèmes, bref,
condescendre à considérer ensuite « la manière dont, chez les individus réels, ces systèmes idéaux
entrent en interaction » pour apparaître au regard de l’observateur comme « un seul système ayant
quelques variantes marginales6 ». Cette exigence, explique Chomsky, s’impose pour un black english
comme pour n’importe quelle autre langue, si l’on prétend en faire autre chose qu’une simple somme
d’infractions par rapport aux énoncés corrects de l’anglais standard7.
Chomsky caricature ainsi doublement l’objection de Labov, et ce faisant, s’épargne d’expliciter
les présupposés sur lesquels repose le programme de la grammaire générative et qui grèvent celui-ci,
selon Labov, de difficultés tant méthodologiques qu’idéologiques. D’abord, cette grammaire ne se
départ pas de la distinction chomskyenne entre compétence et performance, qui tombe sous le même
« paradoxe saussurien » qui entachait déjà la distinction entre langue et parole : le linguiste s’en
autorise pour étudier la langue, définie comme la partie « sociale » du langage, à partir d’un seul
individu considéré comme locuteur standard, et pour renvoyer à l’inverse l’étude des variations dites
« individuelles » de la parole à l’extériorité du champ social, qui ne concernerait justement plus la
linguistique8. Ce paradoxe n’est pas seulement méthodologique : il révèle des présupposés
proprement idéologiques9. Car une fois affirmée l’homogénéité d’un code de la langue, et celui-ci
mis à l’abri des stratifications complexes des rapports sociaux, de leurs différenciations internes et de
leurs variations propres, on ne peut éviter d’ériger la langue dans une position de transcendance vis-
à-vis du champ social, cependant que les pratiques énonciatives sont rabattues sur un sujet individuel
abstrait. L’idéalisme de la langue, qu’on la conçoive comme système d’invariants structuraux ou
comme machine générative, ne se départ pas d’un individualisme méthodologique implicite indexant
l’universalité supposée du code sur un « locuteur-auditeur idéal, appartenant à une communauté
linguistique complètement homogène, qui connaît parfaitement sa langue et qui, lorsqu’il applique en
une performance effective sa connaissance de la langue, n’est pas affecté par des conditions
grammaticalement non pertinentes, telles que limitation de mémoire, distractions, déplacements
d’intérêt10… » – locuteur idéal qui n’est en somme que la pure conscience du linguiste lui-même par
qui la langue « en soi » devient « pour soi ». Les linguistes que Labov qualifient d’« asociaux »
peuvent alors bien affirmer ne présupposer aucune conception particulière du social, la manière
même dont ils déterminent leur objet théorique en projette nécessairement une, et des plus douteuses,
corrélant une conception négative ou privative des mécanismes du changement et de la diversification
linguistiques :
« Dans l’ensemble, les linguistes paraissent donc en être restés à l’idée que la diversification du langage serait due aux effets
destructeurs et systématiques du changement phonétique (ramené d’ordinaire au principe du moindre effort) et à la rupture des
communications entre groupes isolés. Une telle conclusion […] apparaît étrangement conservatrice : elle implique que la
communauté linguistique homogène et immuable du modèle Chomsky-Martinet représente l’idéal vers lequel nous devrions
tendre, et que le plus petit degré d’hétérogénéité réduit d’autant nos pouvoirs de communiquer.11 »
Deleuze et Guattari comprennent alors l’opération de Labov de la façon suivante. Alors que
Chomsky prétend qu’on ne peut étudier une langue quelle qu’elle soit, même dialectale, même
« mineure », hors des conditions invariantes qui dégagent sa structure grammaticale, Labov soutient
qu’on ne peut étudier une langue, même majeure, sans tenir compte des variations qui la travaillent du
dedans. Il renverse la compréhension structurale de la variation, annule la distinction entre
compétence et performance qui en découlait, et ouvre une nouvelle conception des procédures
d’abstraction et d’idéalisation dans la construction de l’objet de l’analyse linguistique :
« Quand il dégage des lignes de variation inhérente, [Labov] n’y voit pas simplement des “variantes libres” qui porteraient sur la
prononciation, le style ou des traits non pertinents, étant hors systèmes et laissant subsister l’homogénéité du système ; mais pas
davantage un mélange de fait entre deux systèmes dont chacun serait homogène pour son compte, comme si le locuteur passait de
l’un à l’autre. Il récuse l’alternative où la linguistique a voulu l’installer : attribuer les variantes à des systèmes différents, ou bien
les renvoyer en deçà de la structure. C’est la variation elle-même qui est systématique, au sens où les musiciens disent “le thème,
c’est la variation”.12 »
Par là, le programme labovien d’une étude des variations inhérentes qui travaillent au cœur des
langues, qui affectent tous leurs éléments, pragmatiques, sémantiques, mais aussi phonétiques et
syntaxiques, sans hiérarchie prédéterminée de niveaux d’abstraction, ouvre pour Deleuze et Guattari
une interrogation critique sur l’unité même des langues. Si « tout système est en variation, et se
définit, non par ses constantes et son homogénéité, mais au contraire par une variabilité qui a pour
caractères d’être immanente, continue, et réglée sur un mode très particulier (règles variables ou
facultatives)13 », alors l’invariance du système de langue et l’homogénéité de la communauté
linguistique cessent d’apparaître comme les présupposés de l’étude linguistique. Elles sont des effets
d’homogénéisation et de stratification qui ne relèvent plus d’une linguistique internaliste mais d’une
analyse des agencements collectifs d’énonciation articulant dans une formation sociale donnée les
pratiques discursives et non-discursives, et déterminant les stratifications des variables d’énonciation
dans les rapports sociaux où interviennent les énoncés. Ainsi Labov ne renouvelle-t-il pas seulement
l’étude des situations de bilinguisme ; il impose une compréhension forte du caractère
irréductiblement problématique de l’unité d’une langue quelconque. Standard ou dialectale, majeure
ou mineure, une langue est toujours creusée du dedans par un « plurilinguisme immanent », c’est-à-
dire par une hétérogénéité interne qui ne se confond pas avec l’hétérogénéité de plusieurs systèmes de
langue coexistants. S’il est vrai que la distinction langue/parole est faite pour mettre hors langage
toutes sortes de variables tant stylistiques que politiques qui travaillent l’énonciation, la logique des
variations inhérentes fait strictement l’inverse : elle empêche la langue de se fermer sur elle-même, et
donne à voir la co-variation de ses composantes phonétiques, syntaxiques et sémantiques, et des
variables pragmatiques qui la traversent et l’empêchent de s’unifier en principe14. Ce qui ne veut pas
dire que l’unité d’une langue soit purement fictive ou idéologique, mais que cette unité n’est jamais
un donné. Elle est toujours le résultat partiel, problématique et antagonique, d’opérations
d’unification qui font entrer les pratiques linguistiques dans des agencements institutionnels et
politiques capables de forcer cette unité, agencements eux-mêmes indissociables de mécanismes
conflictuels de reproduction des rapports sociaux qui ne sont jamais seulement linguistiques pour
leur compte. En somme, ni l’unité d’une langue, ni la répartition dans un champ linguistique de
langues « majeure » et « mineures », ne peuvent être statuées sur un plan épistémologique sans que ne
soit prise en compte la façon dont ce champ est lui-même surdéterminé politiquement, c’est-à-dire la
façon dont il se trouve pris dans des investissements contradictoires et intériorise les rapports
inégaux dans lesquels une hégémonie distribue, à une époque donnée, les systèmes d’expression
linguistique reconnus comme langue majeure, dialectes, langues mineures ou de minorités15. D’où les
ambivalences de cette politique des langues. Une langue peut être imposée comme majeure ou
dominante. Mais elle peut aussi être contre-posée par une minorité parvenant à forcer la
reconnaissance de son « parler » comme une langue à part entière, c’est-à-dire déterminable sous les
critères de la langue majeure (« l’afrikaans a gagné son homogénéité lorsqu’il était en lutte contre
l’anglais »). Si bien qu’en retour une majorité dominante peut parvenir à découpler du critère
linguistique l’identification inégale de cette minorité, en déplaçant sur un autre critère sa ségrégation
ou son exclusion inclusive (une minorité comme « sous-système »). C’est que le traitement
« majeur » d’une langue, pour Deleuze, définit un état de domination linguistique non seulement par
la langue dominante qu’il impose, mais par les moyens qu’il donne à des minorités de contester cette
domination sans nécessairement, loin s’en faut, la remettre en cause. Mais quel que soit son mode
politique d’homogénéisation ou de normalisation, d’imposition et de reconnaissance, une langue,
majeure ou mineure, ne laisse d’être travaillée par des variations immanentes non-codées, qui
rappellent à leur irrémédiable contingence ces opérations d’unification. Une langue majeure
n’instaure pas son hégémonie, une langue mineure ne se fait pas reconnaître, sans être
corrélativement travaillée du dedans par des tensions, conflits, percées d’initiatives créatrices, toutes
sortes de vecteurs d’une conjoncture extra-linguistique complexe qui animent une politisation
immanente de l’énonciation, et qui affectent nécessairement de variations inédites les valeurs
phonétiques, syntaxiques et sémantiques de la structure signifiante. C’est là qu’intervient la question
d’une politique du style, et qu’il faut revenir à la leçon de Kafka.

II. ST YLIST IQUE MINEURE ET POLIT ISAT ION DE L’ÉNONCIAT ION

Ce que Deleuze et Guattari trouvent chez Kafka, du point de vue qui nous intéresse ici, c’est
d’abord un problème : le « problème de l’expression » auquel se confrontent les minorités. Si ce
problème « n’est pas posé par Kafka d’une manière abstraite universelle, mais en rapport avec les
littératures dites mineures, par exemple la littérature juive à Varsovie ou à Prague16 », ce n’est
pourtant pas dire qu’il soit un problème seulement « littéraire ». C’est d’abord un problème intérieur
au langage, dans des conditions complexes où simultanément les moyens de l’expression linguistique
sont intérieurement déterminés par des variables sociales, politiques et géopolitiques de
l’énonciation, et où la constitution sociopolitique d’une minorité est inséparable d’un travail littéraire
pour lequel ces moyens cessent justement d’aller de soi. C’est ce que montre, pour Deleuze et
Guattari, la manière dont Kafka identifie le problème de l’expression des écrivains tchèques juifs :
« Ils vivent entre trois impossibilités […] : l’impossibilité de ne pas écrire, l’impossibilité d’écrire en allemand, l’impossibilité
d’écrire autrement, à quoi on serait tenté d’ajouter une quatrième impossibilité, l’impossibilité d’écrire […], c’était donc une
littérature universellement impossible, une littérature de tziganes qui ont volé l’enfant allemand au berceau et se sont dépêchés de
l’habiller d’une manière ou d’une autre parce qu’il faut bien que quelqu’un danse sur la corde raide. (Mais ce n’était même pas
l’enfant allemand, ce n’était rien, on disait seulement que quelqu’un dansait)17 »
Explicitant cette triple impossibilité, Deleuze et Guattari en soulignent la portée objective, qui
empêche de renvoyer le « problème de l’expression » à la subjectivité de l’écrivain, non moins qu’à
des conditions extralinguistiques de l’énonciation qui laisseraient indemne l’homogénéité des codes
linguistiques dans leur coexistence même. Au contraire cette impossibilité objective ne fait qu’un
avec sa puissance critique, sa puissance, si l’on peut dire, de « désidéalisation ». À la fiction d’un
trésor commun de la langue, tel un transcendantal supposé toujours disponible, le problème de
l’expression du minoritaire oppose une autre situation « en droit » : non pas la possibilité de se
référer à une langue mineure opposable à une langue majeure, dans une situation de multilinguisme
imposant aux locuteurs des mélanges dialectaux ou des alternances de codes, mais au contraire
l’impossibilité objective à se référer à une langue quelconque, non moins qu’à passer d’un code de
langue à un autre. À l’idéalisation d’une communauté linguistique homogène, il n’oppose pas une
coexistence de codes disparates et permutables, mais les multiples processus de décodage
qu’imposent au champ linguistique les mutations sociales, économiques et géopolitiques du temps.
Bouleversements des frontières et des dynamiques migratoires liés à l’histoire de l’impérialisme,
évolution des empires multinationaux, mouvements annexionnistes et créations d’États, redécoupages
territoriaux et déplacements populationnels résultant des révolutions et de l’issue de la première
guerre mondiale qui feront des minorités, suivant la formule de Hannah Arendt, une « institution
permanente » au sein de la structure juridico-politique de l’État-nation – et pour Kafka lui-même, la
position de la minorité tchèque juive au sein de l’Empire austro-hongrois, la décomposition de cet
empire et l’essor des luttes nationalitaires, etc. C’est l’ensemble de cette conjoncture complexe qui se
réfléchit dans la situation sociolinguistique de cette minorité, dans la Prague du début du siècle où
coexistent l’allemand véhiculaire, langue officielle administrative, d’affaires, culturelle et
universitaire, le tchèque, langue vernaculaire de la plus grande partie de la population en rapport de
plus en plus conflictuel avec la domination allemande, le yiddish enfin, parlé par une partie de la
population juive globalement germanophone et méprisée par les Tchèques et par les Allemands18.
Dès lors l’impossibilité d’écrire en allemand, c’est en premier lieu l’impossibilité d’adopter la
langue d’une communauté oppressive, « langage de papier » comme dit Kafka, c’est-à-dire à la fois
langue artificielle « coupée des masses », et langue territorialisée sur les lieux où s’exercent ses
fonctions de pouvoir, politiques et culturelles, bureaucratiques et académiques19. Mais
« l’impossibilité d’écrire autrement qu’en allemand, c’est pour les juifs de Prague le sentiment d’une
distance irréductible avec la territorialité primitive tchèque », que ne peuvent combler que d’autres
artifices encore, ceux archaïsants d’une origine perdue, ou ceux d’une ruralité folklorique. Mais
justement quel allemand ? Langue des pouvoirs politique, économique et culturel, l’allemand de
Prague ne s’impose pas comme langue majeure sans être du même coup affecté de multiples vecteurs
de transformation qui témoignent des effets produits dans cette langue par des mouvements
géographiques et des migrations humaines, des rapports de forces sociaux, des déplacements et des
déstabilisations des équilibres géopolitiques20. Déjà déterritorialisé de ses lieux économiques et de ses
fonctions commerciales par le développement de l’anglais comme nouvelle langue d’échange,
transformé dans les sphères bureaucratiques par la composition de classe des administrateurs des
Habsbourg in stallés à Prague qui introduisent dans l’allemand aristocratique des variantes inédites,
l’allemand devient propice surtout à « d’étranges usages mineurs » pour les populations tchèques et
juives récemment urbanisées, tel cet « inextricable mélange d’allemand et de thèque » que forme le
Kuchelböhmisch, ou cette « sorte de yiddish germanisé » qu’est le Mauscheldeutsch21. L’allemand
appris par Kafka lui-même conformément aux velléités d’ascension sociale de son père, « cet
allemand appris de nos mères non allemandes » écrit-il à Max Brod, apparaît comme une forme
hybride, aux intonations biscornues, truffée d’erreurs syntaxiques et de flottements sémantiques22.
Non pas une langue mineure dérivée ou opposée à la langue majeure mais plutôt une « minoration »
de la langue majeure elle-même, dont Kafka, loin de déplorer à la manière d’un Rilke
l’appauvrissement qu’entraîne le « funeste contact de deux corpus linguistiques23 », parviendra à tirer
au contraire les ressources d’une force expressive capable d’entraîner jusqu’aux contenus narratifs et
leurs schémas actantiels.
Comment entendre alors la troisième impossibilité, l’impossibilité de ne pas écrire, qui suture
l’impasse de cette littérature « universellement impossible » ? C’est que la puissance analytique de la
machine d’écriture kafkaïenne, sa puissance de diagnostic et de « démontage » des nouveaux
agencements de pouvoir, d’énonciation et de désir en train d’apparaître, vient de son lien paradoxal
avec les luttes des minorités nationales24. Elle n’en est pas un instrument direct, elle ne prétend pas
s’en faire le porte-parole ; mais elle leur est nécessairement connectée, en adjacence, dans une
conjoncture historique qui détermine l’écriture littéraire à remplir une fonction décisive dans la
formation d’une conscience collective encore inexistante ou incertaine, « souvent inactive dans la vie
extérieure et toujours en voie de désagrégation ». Ce n’est pas une question d’histoire littéraire, mais
de création actuelle de nouvelles formes d’expression et d’énonciation collectives, dans un milieu
historique où les conditions objectives d’une telle énonciation font partout défaut hors de la
littérature25. Mineures seront dites ces créations énonciatives qui savent produire un nouveau langage
dans une langue dominante et, en minorant cette langue, forger « les moyens d’une autre conscience
et d’une autre sensibilité » concourant au « devenir-révolutionnaire » des minorités auxquelles elles
sont connectées. D’où l’impossibilité de ne pas écrire. Et cette dernière n’annule pas les précédentes ;
elle rend l’écriture d’autant plus nécessaire au contraire, qu’elle ne surmonte pas les autres
impossibilités. La nécessité d’écrire, ce sera donc écrire coûte que coûte, tant bien que mal, écrire
même sans langue, même dans un semblant de langue, jargon ou bouillie, Arlequin enfant, refroqué à
la va-vite. Mais c’est aussi à ce point, à cette limite très exactement, que le travail du style s’impose
comme seule issue, nécessairement créatrice, et d’autant plus nécessaire que la création stylistique
cesse d’être un loisir esthétique pour devenir politique et vitale. C’est une définition du style, « qui
peut être la chose la plus naturelle du monde » comme la plus difficile26 : comment écrire lorsqu’on
n’a plus de langue, ou pas encore une ? Et comment faire de cette pauvreté même autre chose qu’un
manque : une puissance de création d’un nouveau langage, ou la recherche d’un territoire enfin
vivable ?
« Combien de gens aujourd’hui vivent dans une langue qui n’est pas la leur ? Ou bien ne connaissent même plus la leur, ou pas
encore, et connaissent mal la langue majeure dont ils sont forcés de se servir ? Problème des immigrés, et surtout de leurs
enfants. Problème des minorités. Problème d’une littérature mineure, mais aussi pour nous tous : comment arracher à sa propre
langue une littérature mineure capable de creuser le langage, et de le faire filer suivant une ligne révolutionnaire sobre ? 27 »
Si Kafka crée en ce sens un style, c’est précisément parce qu’il pousse cette impossibilité
jusqu’au bout, refusant les solutions qu’adopteront d’autres de ses contemporains : la
reterritorialisation nationalitaire ou folklorique sur la langue vernaculaire tchèque, la
reterritorialisation sur une spiritualité mythique, à travers le recours à l’hébreu appelé des vœux du
sionisme naissant (Kafka n’y verra, au moins jusqu’en 1914, qu’un retour anachronique à des valeurs
religieuses « purement historiques28 »), la reterritorialisation de l’allemand lui-même sur des
fonctions référentiaires et culturelles, recourant à une surcharge esthétisante pour « enrichir
artificiellement cet allemand, le gonfler de toutes les ressources d’un symbolisme, d’un onirisme,
d’un sens ésotérique, d’un signifiant caché », à l’instar de l’École de Prague et de la revue Kunstwart,
dont Kafka s’éloignera rapidement29 :
« Kafka prendra vite l’autre manière, ou plutôt l’inventera. Opter pour la langue allemande de Prague, telle qu’elle est, dans sa
pauvreté même. Aller toujours plus loin dans la déterritorialisation… à force de sobriété. Puisque le vocabulaire est désséché, le
faire vibrer en intensité. Opposer un usage purement intensif de la langue à tout usage symbolique, ou même significatif, ou
simplement signifiant. Arriver à une expression parfaite et non formée, une expression matérielle intense.30 »
Klaus Wagenbach avait déjà souligné que chez Kafka « la forme se réduit à un matériel
d’expression si simple que, par le seul souci de dépouillement, le fond se trouve presque démoli » :
épuration des descriptions, dépsychologisation des personnages, réduction au minimum du rôle de
l’action dans la trame narrative au profit d’associations d’images « appositionnelles » plutôt
qu’« inductives31 »… Cette dissolution des formes de contenu est inséparable d’une dissolution de la
forme d’expression procédant par dépouillement, soustraction des constantes linguistiques déjà
érodées d’un allemand déterritorialisé, apte à libérer une mise en variation de toutes les valeurs
signifiantes, sémantiques, syntaxiques, et même phonétiques, cependant que les valeurs pragmatiques
et sociales des énoncés perdent leur stabilité. Suivant ici encore les analyses lexicologiques et
stylistiques de Wagenbach, Deleuze et Guattari rapportent cette force qu’a l’écriture kafkaïenne de
maintenir le langage dans cet état instable de variation continue, à la prolifération des « outils
linguistiques permettant de tendre vers la limite d’une notion ou de la dépasser », par quoi le
sémanticien Haïm-Vidal Sephiha définissait des opérations d’intensification du langage32. « L’usage
incorrect de prépositions ; l’abus du pronominal ; l’emploi de verbes passe-partout (tel Giben pour la
série “mettre, asseoir, poser, enlever”, qui devient dès lors intensive) », chaque occurrence du verbe
suscitant virtuellement l’ensemble de l’éventail sémantique dont les différentes significations
possibles entrent en tension ; « la multiplication et la succession des adverbes ; l’emploi des
connotations dolorifères ; l’importance de l’accent comme tension intérieure au mot, et la
distribution des consonnes et des voyelles comme discordance interne33 » ; l’obsession de Kafka pour
le son, ou plutôt pour sa limite intensive où le phonétisme langagier devient bruit, « cri qui échappe à
la signification », « sonorité en rupture pour se dégager d’une chaîne encore trop signifiante »,
piaulement animal ou crissement mécanique, tant dans le devenir de tel ou tel personnage que dans
l’énonciation narrative elle-même (« Pas un mot – ou presque – écrit par moi ne s’accorde à l’autre,
j’entends les consonnes grincer les unes contre les autres avec un bruit de ferraille34… »). Tous ces
« tenseurs » appartiennent à la solution indissociablement stylistique et politique inventée par Kafka
pour un problème indissociablement politique et linguistique, – son procédé : faire que le langage
cesse d’être représentatif pour tendre vers ses extrêmes ou ses limites, intensifier cet allemand déjà
desséché en élimant l’organisation des significations et des univers de référence que véhiculent ses
usages majeurs, et en déjouant d’avance la métaphorisation, la symbolisation, et les lectures
allégoriques qu’on s’acharnera à faire de son œuvre35.
Dans ce travail de la langue aux limites de l’asignifiance, Deleuze et Guattari voient une
condition intérieure de son efficacité politique. C’est cette intensification de l’énonciation qui permet
la construction d’un processus analytique (« machine d’expression ») que ses valeurs asignifiantes, a-
symboliques et non représentatives rendent d’autant plus apte à capter dans le champ social les forces
encore irreprésentables du proche avenir, et à exposer le non figuratif des positions collectives de
désir émergeant à travers la première guerre mondiale, le renforcement des nationalismes européens,
les nouvelles formes du pouvoir bureaucratique… Il s’agit donc d’une asignifiance déterminée. Elle
ne se mesure pas à ce que « comprend » le lecteur (de fait les récits de Kafka ne sont en rien
« obscurs » ou ésotériques), mais aux déplacements des limites du sens et du non-sens, du possible et
de l’impossible, de ce qui peut être dit et de ce qui ne peut l’être, dans les agencements collectifs
d’énonciation et de désir dont la machine d’expression kafkaïenne analyse les tendances émergentes
(éros bureaucratique, éros capitaliste, éros fasciste…36). La signifiance s’articule toujours à des
partages du sens et du non sens, mais asignifiante est la reconfiguration de ces partages, où se nouent
le travail de l’inconscient et les luttes historiques. En elle réside le « réalisme » politique paradoxal
que Deleuze et Guattari voient à l’œuvre dans la machine d’expression kafkaïenne : son caractère
descriptif et cependant non représentatif, sa manière d’exposer le réel social et politique mais dans un
processus d’expérimentation non figurative des puissances libidinales et historiques de ce réel37.

III. ST YLIST IQUE ET CONST RUCT ION DANS L’ANALYSE : POUR UNE LINGUIST IQUE MINEURE

Faut-il alors finalement réserver les usages mineurs d’une langue quelconque au travail
stylistique des procédés littéraires, et ses usages majeurs à une science linguistique, même recentrée
sur la fonction d’agencement collectif d’énonciation ? Ce serait réintroduire par un nouveau tour ce
que Deleuze et Guattari refusent expressément : « parmi tous les dualismes instaurés par la
linguistique, il y en a peu de moins fondés que celui qui sépare la linguistique de la stylistique38 ». La
perspective de Labov ouvrait déjà une autre voie, « même si l’on doit sortir des limites que se fixe
Labov » pour la suivre plus avant – même si l’analyse de la machine d’expression kafkaïenne nous en
fait nécessairement sortir 39. C’est que le discernement d’un plan de variations inhérentes susceptibles
d’affecter l’ensemble des variables énonciatives sans hiérarchisation préétablie de « niveaux », en
invalidant la séparation entre des rapports constants et des variables libres ou non pertinentes, paraît
capable de faire entrer la création stylistique et l’analyse linguistique dans de nouveaux rapports, où
elles sont l’une et l’autre transformées. Quand la variation est reconnue comme coextensive à la
langue, le travail stylistique dans le langage cesse d’être cantonné aux marges d’une normalité
linguistique supposée ; il se trouve en prise avec les lignes de déformation et de mutation des formes
collectives d’expression jusque dans leur « infrastructure » signifiante. Mais alors la linguistique elle-
même trouve dans les procédés des littératures mineures ainsi déterminées son propre vecteur de
minoration, celui d’une « science mineure » comme pièce nécessaire d’une schizoanalyse ou analyse
micropolitique des agencements collectifs d’énonciation40. Linguistique sui generis en vérité,
inséparable « d’une pragmatique interne qui concerne ses propres facteurs » immanents à
l’énonciation et pourtant non inscriptibles dans un code phonologique et syntaxique, elle reçoit pour
tâche de suivre, ou plutôt de tracer expérimentalement les lignes de variations continues qui affectent
les variables des énoncés collectifs. Analyse linguistique et travail stylistique des littératures mineures
y entrent alors dans un rapport de co-expérimentation, qui est aussi leur condition commune d’une
position de minorité au sein des luttes sociales – leur position révolutionnaire au sein des formations
d’énoncés hégémoniques.
Nulle confusion des deux pratiques pour autant : une telle linguistique mineure devrait au
contraire y rencontrer son problème le plus spécifique, celui d’une procédure originale d’abstraction
et d’idéalisation capable de faire pièce aux conditions de scientificité hypostasiées par la linguistique
majeure, et au modèle de domination qu’elles intériorisent. D’abord, à l’instar des tenseurs qui en
éclairent le procédé opératoire, il ne s’agirait plus d’une abstraction des variables d’énonciation par
extraction de rapports constants et de règles invariantes, mais par soustraction de ces constantes apte
à faire passer les variables à travers une série d’états qui en modifient les valeurs :
« Dans une même journée, un individu passe constamment d’une langue à une autre. Successivement, il parlera “comme un père
doit le faire”, puis comme un patron ; à l’aimée, il parlera une langue puérilisée ; en s’endormant il s’enfonce dans un discours
onirique, et brusquement revient à une langue professionnelle quand le téléphone sonne. On objectera que ces variations sont
extrinsèques, et que ce n’en est pas moins la même langue. Mais c’est préjuger de ce qui est en question. Car d’une part il n’est
pas sûr que ce soit la même phonologie, ni la même syntaxe, la même sémantique. D’autre part, toute la question est de savoir si
la langue supposée la même se définit par des invariants, ou au contraire par la ligne de variation continue qui la traverse.41 »
Seulement cette continuité elle-même n’est pas « donnée », de sorte que l’analyse de ces lignes de
variation fait forcément appel à un procédé d’idéalisation spécial, de virtualisation. Soit le problème :
comment construire une ligne de variation continue de l’expression à partir des agencements
d’énonciation qu’elle traverse, mais qui l’actualisent en la stabilisant dans des variables linguistiques
discrètes organisées dans des rapports relativement constants ? Ou formulé catégoriquement : « On
peut prendre n’importe quelle variable linguistique et la faire varier sur une ligne continue
nécessairement virtuelle entre deux états de cette variable42 ». Cette analytique réclamera donc une
démarche nécessairement constructiviste, capable d’intérioriser dans son processus l’antagonisme
des deux procédures d’idéalisation : « Il n’y a donc pas deux sortes de langues, mais deux traitements
possibles d’une même langue. Tantôt l’on traite les variables de manière à en extraire des constantes
et des rapports constants, tantôt, de manière à les mettre en état de variation continue43 ». Et les deux
doivent être mobilisés précisément pour contrer le mode majeur d’idéalisation par universalisation
fictive écrasant les lignes de singularisation et d’émergence de nouveaux énoncés, et pour lui
substituer un mode mineur d’idéalisation procédant, non par généralisation ou construction de
modèle général, mais par singularisation et construction d’un continuum de variation44 :
« Soit un seul et même énoncé “Je le jure !”. Ce n’est pas le même suivant qu’il est dit par un enfant devant son père, par un
amoureux devant l’aimée, par un témoin devant le tribunal. C’est comme trois séquences. […] Mettre en variation continue, ce
sera faire passer l’énoncé par toutes les variables, phonologiques, syntaxiques, sémantiques, prosodiques, qui peuvent l’affecter
dans le plus court moment de temps (le plus petit intervalle). Construire le continuum de Je le jure ! avec les transformations
correspondantes.45 »
Nécessairement singulier, un tel continuum est aussi nécessairement fini parce qu’il opère
uniquement à partir d’énoncés réellement produits. Il est cependant virtuellement illimité, parce qu’il
ne procède pas par englobement d’un domaine défini en extension mais par prolongement et
adjonction de nouvelles singularités ou de nouvelles valeurs énonciatives (« il y a autant d’énoncés
que d’effectuations » ou d’agencements). Surtout, il prend une valeur analytique du point de vue d’une
abstraction réelle et non fictive : c’est précisément, remarque Deleuze, lorsque l’on fait « proliférer »
ainsi une variable que les valeurs linguistiques deviennent inséparables des valeurs de contenu, de
corps, de situation, de conjoncture : quand « toutes les composantes linguistiques et sonores,
indissolublement langue et parole, sont donc mises en état de variation continue », « ce n’est pas sans
effet sur les autres composantes, non linguistiques, actions, passions, gestes, attitudes, objets, etc. Car
on ne peut pas traiter les éléments de la langue et de la parole comme autant de variables intérieures
sans les mettre en relation réciproque avec les variables extérieures, dans la même continuité, dans le
même flux de continuité46 ».
En quoi consiste alors, pour finir, le « caractère idéal » des lignes de variation construites par
l’analyse, ou la continuité virtuelle de la variation « entre » chaque état de la variable traitée ? C’est
qu’il convient de distinguer : le caractère discontinu des variables d’énonciation ne se confond pas
avec le caractère continu de la variation qui affecte chacune de ces variables pour elle-même. Suivant
le premier aspect, on peut « sauter » d’une variable ou d’un groupe de variables à un autre, passant
par exemple des variables d’une expression « paternelle » que sélectionne un agencement familial, à
celles qu’un agencement économique organise dans une « langue » patronale ou syndicale, puis à
celles d’un agencement amoureux, judiciaire… Mais suivant le second aspect, excessif à coup sûr par
rapport à toute sociolinguistique, il faut concevoir que « l’ensemble des énoncés se trouve présent
dans l’effectuation de l’un d’eux, si bien que la ligne de variation est virtuelle, c’est-à-dire réelle sans
être actuelle, continue par là même et quels que soient les sauts de l’énoncé47 ». On comprend
pourquoi le langage, sous son traitement mineur, que ce soit dans le montage d’une machine
d’expression littéraire ou dans une machine d’analyse scientifique – et plus encore dans leur alliance
dans la construction d’un continuum analytique capable d’expérimenter les investissements
micropolitiques des régimes collectifs d’énonciation et de désir –, trouve pour Deleuze et Guattari sa
figure universelle dans le discours indirect libre. C’est que la schizoanalyse ne va sans doute pas sans
schizophréniser quelque peu la linguistique.

Not es

1 « Philosophie et minorité », in Critique, n° 369, février 1978, pp. 154-155 ; repris partiellement dans « Un manifeste de
moins » in Superpositions, pp. 124-125, puis modifié et augmenté dans Mille Plateaux, pp. 133-134.
2 Nous avons présenté pour lui-même ce dernier aspect dans « Deleuze et les minorités : quelle politique ? », Cités, n° 40, Paris,
PUF, 2009.
3 Mille Plateaux, p. 127.
4 Sur la pertinence de cette expression althussérienne pour la critique guattaro-deleuzienne des postulats de la linguistique, voir
J.-J. Lecercle, Une Philosophie marxiste du langage, Paris, PUF, 2004.
5 N. Chomsky, « La notion de “règle de grammaire” » (1961), tr. fr. in Langages, n° 4, décembre 1966, pp. 81-104. Sur le rôle
du débat entre Chomsky et Labov pour la question de l’agrammaticalité et du style chez Deleuze, voir A. Sauvagnargues,
Deleuze et l’art, Paris, PUF, 2005, pp. 147-150, pp. 154-157.
6 N. Chomsky, Langue, linguistique, politique. Dialogues avec Mitsou Ronat, Paris, Flammarion, 1977, p. 72 et sq.
7 Ibid., pp. 73-74.
8 W. Labov, Sociolinguistique (1972), tr. fr. A. Kihm, Paris, Minuit, 1976, pp. 260 et 360-361.
9 Cf. Ibid., notamment pp. 259-260 et 352-365. Ces questions ont été reprises récemment par A. Janvier et J. Pieron, « “Postulats
de la linguistique” et politique de la langue – Benveniste, Labov, Ducrot », in Dissensus, n° 3, février 2010, pp. 138-163.
10 N. Chomsky, Aspects de la théorie syntaxique (1965), tr. fr. J.-C. Milner, Paris, Seuil, 1971, p. 12.
11 W. Labov, Sociolinguistique, op.cit., p. 370.
12 Mille Plateaux, p. 118.
13 Ibid., pp. 118-119.
14 Ibid., p. 121.
15 Ibid., p. 128 : « L’unité d’une langue est d’abord politique. […] toujours l’entreprise scientifique de dégager des constantes et
des relations constantes se double de l’entreprise politique de les imposer à ceux qui parlent. »
16 Kafka. Pour une littérature mineure, p. 29.
17 F. Kafka, Correspondance, lettre à Max Brod, juin 1921, cité par K. Wagenbach, Franz Kafka. Années de jeunesse (1883-
1912), 1958, tr. fr. E. Gaspar, Paris, Mercure de France, 1967, pp. 84-85.
18 K. Wagenbach, Franz Kafka. Années de jeunesse (1883-1912), op.cit., pp. 65-71.
19 Kafka, Journal, op.cit., pp. 179-180.
20 Kafka. Pour une littérature mineure, pp. 43-50 ; Mille Plateaux, p. 128 et sq.
21 K. Wagenbach, Franz Kafka. Années de jeunesse (1883-1912), op.cit., p. 79.
22 Sur les déformations subies par l’allemand de Prague, aux niveaux sémantique et syntaxique non moins qu’au niveau
phonétique, cf. ibid., pp. 77-82. Wagenbach rappelle l’intérêt de Kafka pour les recherches du disciple de Brentano, Anton
Marty, sur le fondement de la grammaire et de la philologie générales, mais aussi pour la situation de l’allemand parlé à
Prague et les problèmes dont il s’entretient avec Brod sur le sens nouveau que prennent les mots d’emprunt (Ibid., p. 108).
23 Rilke, Lettre à August Sauer, cité par Wagenbach, ibid., p. 79.
24 Kafka. Pour une littérature mineure, pp. 147-150.
25 Ibid., pp. 31-32.
26 Mille Plateaux, p. 123.
27 Kafka. Pour une littérature mineure, p. 35.
28 Kafka, Journal, 1911.
29 Voir K. Wagenbach, Franz Kafka. Années de jeunesse (1883-1912), op.cit., pp. 96-99, et ses commentaires sur La Mort
violette de Gustav Meyrink, pp. 75-77.
30 Kafka. Pour une littérature mineure, pp. 34-35.
31 K. Wagenbach, Franz Kafka. Années de jeunesse (1883-1912), op.cit., p. 81 et pp. 88-89.
32 H.-V. Sephiha, « Introduction à l’étude de l’intensif », Langages, n° 18, juin 1970, pp. 104-120. Cette définition large
comprend des éléments très divers, rhétoriques – emphase, renforcement, superlatif –, syntaxiques et sémantiques – formules
atypiques, répétitions, formes adverbiales, quantificateurs… –, dès lors qu’ils font sentir une tension, une discordance, une
extrémité, introduisant une sorte de sublime dynamique dans le langage (« un système […] toujours en dépassement virtuel,
toujours à la recherche de ses limites », ibid., pp. 112-113). Notant sa fréquence quand s’imposent des emprunts à une langue
étrangère, et en tirant des thèses plus générales du point de vue de la sémantique diachronique, Sephiha explique surtout que
l’intensification des variables énonciatives corrèle une désémantisation qui ne retient plus des mots que l’expression d’une
limite, seuil d’un excès indicible, ce qui les charge d’une valeur affective, et non plus significative, dotée d’une force de
contamination de tout le « champ opérationnel » lexical et énonciatif. Ainsi des adjectifs comme terrible, abominable, ou
encore sehr, dérivé du moyen haut-allemand sêr signifiant « douloureux », suggèrent la façon dont une formule « convoyant
une notion négative de douleur, de mal, de peur et, à la limite, de violence et d’étrange pouvait s’en délester pour n’en retenir
que la valeur limite, c’est-à-dire intensive » (Ibid., p. 117). Deleuze et Guattari en tireront dans Kafka la conséquence sur le
plan littéraire : l’affect n’a plus besoin d’être exprimé par un sujet d’énoncé (personnage), ni donné à représenter au lecteur par
un sujet d’énonciation (narrateur) : il est véhiculé immédiatement par une énonciation désubjectivée (ce pour quoi selon Deleuze
les tenseurs sont une composante essentielle du discours indirect libre), d’une écriture parvenant à se porter à la limite du
langage, là où elle devient à la fois la plus matérielle et la plus abstraite.
33 Kafka. Pour une littérature mineure, p. 42 ; cf. K. Wagenbach, Franz Kafka. Années de jeunesse (1883-1912), op.cit., p. 78.
34 Kafka, Journal, 15 décembre 1910, op.cit., p. 17 ; cf. Kafka. Pour une littérature mineure, pp. 11-13 et 38-40.
35 De ce point de vue, les analyses de Deleuze et Guattari convergent avec la thèse du « réalisme » kafkaïen qu’Alain Robbe-
Grillet défendait dans Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1963, notamment pp. 140-144 ; cf. Kafka. Pour une littérature
mineure, pp. 74-76, 84-85 et 127.
36 Ibid., pp. 69, 104-105 et 149.
37 Leitmotiv du livre dressant la « machine d’expression » kafkaïenne en un champ analytique de procès de désir, ce thème est
particulièrement développé dans son dernier chapitre : « Qu’est-ce qu’un agencement ? »
38 Mille Plateaux, p. 123. Cf. pp. 123-127, sur la définition du style comme « procédé d’une variation continue », et la réfutation
qu’elle implique du partage linguistique/stylistique.
39 Ibid., p. 119.
40 Cf. Ibid., pp. 137-139 et 446-464, sur l’idée de science mineure comme « science pragmatique des mises en variation qui
procède autrement que la science majeure ou royale des invariants », et qui modifie le partage entre science et art, ou plus
généralement entre le savoir théorique et la pratique comme expérimentation.
41 Ibid., p. 119.
42 Ibid., p. 125.
43 Ibid., p. 130.
44 Ibid., p. 117 (« Il n’y a aucune raison de lier l’abstrait à l’universel ou au constant, et d’effacer la singularité des machines
abstraites en tant qu’elles sont construites autour de variables et de variations »).
45 Ibid., p. 119. Sur le facteur différentiel de vitesse impliqué par ce processus analytique (« le plus court moment de temps »), cf.
Deleuze, « Schizologie », in Le Schizo et les langues, Paris, Gallimard, 1970 ; et « Un manifeste de moins », in
Superpositions, pp. 104-106.
46 « Un manifeste de moins », op.cit., pp. 109-110.
47 Mille Plateaux, p. 119.
JEAN-CLAUDE DUMONCEL

DISCOURS INDIRECT LIBRE ET POLITIQUE DU


BÉGAIEMENT
La clinique du style selon Gilles Deleuze

Dans le langage, rien de plus étranger, à première vue, que style et bégaiement. Le style, c’est
l’aristocratie de la parole et du langage. Le bégaiement, c’est leur étranglement et leur humiliation,
leur misère et leur mendicité. Le style a sa science, la « stylistique ». Le bégaiement attend toujours sa
théorie. D’autre part, le bégaiement est bien un fait de langage, mais le « style Directoire », par
exemple, exige déjà que nous sortions du langage pour nous placer (comme Peirce) à l’étiage du
signe en général, genre dont le langage est seulement une espèce. Pourtant la thèse de Deleuze
déclare : « Un style, c’est arriver à bégayer dans sa propre langue1 ».
Évidemment, cette définition deleuzienne du style est donc aussi un paradoxe. Deleuze ajoute
immédiatement que bégayer dans sa propre langue, « c’est difficile, parce qu’il faut qu’il y ait
nécessité d’un tel bégaiement. Non pas être bègue dans sa parole, mais être bègue du langage lui-
même. Être comme un étranger dans sa propre langue. Faire une ligne de fuite » ; « C’est la même
chose que bégayer, mais en étant bègue du langage et pas simplement de la parole. Être un étranger,
mais dans sa propre langue » ; « Être bilingue, multilingue, mais dans une seule et même langue2 ».
Aussi, dans « Une nouvelle stylistique », Deleuze peut préciser qu’il ne fait que dire autrement ce que
disait déjà Proust : « le style est comme une langue étrangère dans la langue, suivant une formule
célèbre de Proust3 ». C’est la phrase de Proust en exergue de Critique et clinique : « Les beaux livres
sont écrits dans une sorte de langue étrangère ». Cette généalogie explique ce qu’est bégayer dans sa
propre langue : « Ce n’est pas qu’on saute d’une langue à une autre, comme dans un bilinguisme ou
un plurilinguisme, c’est plutôt qu’il y a toujours dans une langue une autre langue à l’infini. Non pas
un mélange mais une hétérogenèse4 ». « La question n’est pas de se reterritorialiser sur un dialecte ou
un patois, mais de déterritorialiser la langue majeure.5 » « On sait que le discours indirect libre (très
riche en italien, en allemand, en russe) est une forme syntaxique singulière : il consiste, dans un
énoncé qui dépend d’un sujet d’énonciation donné, à glisser un autre sujet d’énonciation.6 »
Chez Deleuze, donc, le style (objet de la stylistique) et le bégaiement (pathologie de la parole)
sont supposés opérer leur jonction conceptuelle sur le discours indirect libre (objet de la grammaire
du discours rapporté). Ou si l’on préfère, être « comme un étranger dans sa propre langue » peut se
redécrire soit comme bégayer dans sa langue, soit comme pratiquer le discours indirect libre. Et les
trois formules valent toutes comme définition du style. Simplement la première est un rappel de la
paternité proustienne, la seconde plonge la critique dans la clinique et la troisième rattache le style à
la syntaxe. Avec les trois, nous tenons notre sujet entier in a nutshell.
Il faut remarquer par ailleurs que la définition du style comme bégaiement de la langue ou du
langage laisse expressément de côté le bégaiement comme trouble de la parole. Mais il va de soi que
si ce bégaiement démocratique n’est pas traité en stylistique, cela ne lui ôte en rien sa valeur de
modèle clinique pour la critique. Bien au contraire. La définition deleuzienne où le style est le terme
défini renvoie comme nous venons de le voir à deux définissants : le bégaiement et le style indirect
libre. Mais ils ont un statut totalement différent dans l’état de l’art. Le bégaiement est toujours un fait
brut, alors que le discours indirect libre est une notion notoire qui a désormais sa place dans toutes
les grammaires et tous les traités de stylistique, même si elle est objet de controverses. Procédant du
mieux connu au moins connu, nous partirons donc du discours indirect libre pour approcher ensuite
le bégaiement. Mais nous ferons davantage que les juxtaposer. Entre discours indirect libre et
bégaiement, Deleuze fait intervenir d’une manière décisive le Tenseur binaire de Gustave Guillaume
qui permettra de proposer ensuite une explication du bégaiement.
D’où les trois parties principales de notre étude, consacrées successivement au discours indirect,
au tenseur de Guillaume et à l’explication politique du bégaiement. Mais avant d’entrer dans ces
divisions, nous devons prendre comme repère principal de notre investigation les lignes où Deleuze a
donné sa définition double du Style et de l’Écriture :
« On écrit toujours pour donner la vie, pour libérer la vie là où elle est emprisonnée, pour tracer des lignes de fuite. Pour cela, il
faut que le langage ne soit pas un système homogène, mais un déséquilibre, toujours hétérogène : le style y creuse des différences
de potentiel entre lesquelles quelque chose peut passer, se passer, un éclair surgir qui va sortir du langage même, et nous faire
voir et penser ce qui restait dans l’ombre autour des mots, ces entités dont on soupçonnait à peine l’existence.7 »
La différence de potentiel, c’est en effet la tension électrique dans un circuit où l’éclair peut
surgir. Et un système « où tous les éléments », dit Bergson, « se tiennent en état de tension mutuelle
comme dans un circuit électrique8 » est le modèle physique menant à sa représentation géométrique
de la mémoire par un cône. Plus généralement nous reconnaissons ici le rôle paradigmatique de la
foudre chez Deleuze9.

I. T HÉORIE DU DISCOURS INDIRECT LIBRE

Selon Deleuze « c’est le discours indirect libre qui conduit Bakhtine à sa conception
polyphonique ou contrapuntique de la langue dans le roman, ou qui inspire à Pasolini sa réflexion sur
la poésie10 ». Selon Bakhtine c’est « dans les fables et les contes de La Fontaine que le discours
indirect libre a atteint au départ son développement maximal11 ». Il nous donne même davantage dans
une célèbre réponse, la réplique de Dame Belette à Jeannot Lapin quand il vient de lui intimer de
déloger « sans trompette » :
La dame au nez pointu répondit que la terre
Était au premier occupant.
« C’était un beau sujet de guerre
Qu’un logis où lui-même il n’entrait qu’en rampant.
Et quand ce serait un royaume
Je voudrais bien savoir, dit-elle, quelle loi
En a pour toujours fait l’octroi
À Jean fils ou neveu de Pierre ou de Guillaume,
Plutôt qu’à Paul, plutôt qu’à moi. »
Car nous voyons ici se succéder les trois formes principales du discours rapporté (que Pasolini
nomme oratio obliqua)12 : discours indirect, discours indirect libre et discours direct. Quand la Belette
répondit que la terre était au premier occupant, nous sommes dans le discours indirect où son dire est
enchâssé dans le discours du narrateur au moyen de la forme « x (répon)dit que p », forme où p
indique la place prévue pour le discours rapporté. La dernière partie de la citation peut se paraphraser
par « La Belette dit : “Et quand ce logis serait un royaume, je voudrais bien savoir quelle loi en a
pour toujours fait l’octroi à Jean, fils ou neveu de Pierre ou de Guillaume, plutôt qu’à Paul, plutôt
qu’à moi.” » ; nous sommes passés au style direct où les termes mêmes de la Belette sont rapportés,
même sans être explicitement cités. Mais entre les deux a surgi un moment de discours indirect libre.
Nous savons que c’est toujours la Belette qui parle. Mais elle feint de se mettre à la place de Jeannot
Lapin pour mieux le mettre en scène et lui faire avouer qu’il rampe chez lui, de manière à ironiser sur
le « beau » sujet de conflit qu’est ce chez-soi et à faire supposer ainsi ce conflit résolu à son avantage
de Belette puisque, par cet aveu, Jeannot se déprend de son bien. Dans ce tiers cas la Belette fait parler
implicitement Jeannot Lapin mais pour dire ce que pense dame Belette ou prendre son parti. Telle est
dans cet exemple la Tripartition du Discours rapporté.
Dans le livre de Bakhtine, le chapitre 9 couvrant ces trois cas s’intitule « Le “discours d’autrui” ».
D’où difficulté concernant la Tripartition en totalité. Pour la déceler, la question à poser n’est pas
exactement « Quand un vicomte rencontre un autre vicomte, qu’est ce qu’i s’racontent ? » mais Quand
une Jeune Fille rencontre une autre Jeune Fille, qu’est-ce qu’elles se racontent ? Selon nos
observations, un cas stéréotypé pop s’observe souvent dans ce cas. Deux Jeunes Filles marchent de
conserve dans la rue. L’une parle, l’autre écoute. Le discours de la première est un récit de la forme
qui suit, que nous appellerons Endodialogue :
I m’fait :
- pp
Alors j’i fais :
- qqqq
Alors i m’fait : Alors j’i fais :
- qqqq
Etc. (ponctué de fous-rires)
(Ici les variables p ou q viennent de ce que nous n’avons pu entendre ce qu’il « fait » ni ce qu’elle
« fait »). Cette observation est à multiples faces, dont deux au moins à relever.
D’une part, dans Mille Plateaux, Deleuze dégage13 un parallèle entre « ce que l’alcoolique appelle
un dernier verre » et « avoir le dernier mot, dans l’agencement-scène de ménage ». Il ajoute : « On en
dira autant du dernier amour ». Or dans Proust il déclarait : « l’amour ne cesse pas de préparer sa
propre disparition, de mimer sa rupture […] notre amour actuel, dans toute sa vivacité, “répète” le
moment de la rupture ou anticipe sa propre fin. Tel est le sens de ce qu’on appelle une scène de
jalousie14 ». Elle et Lui ne sont même pas mariés, mais nous venons donc d’assister en discours direct
à une scène de ménage entre eux, où p pourra être « Tu es sortie dimanche ? » et q « Je vais me
gêner ! »
D’autre part, Deleuze a su intégrer à sa théorie « les thèses célèbres d’Austin15 » dans Quand dire,
c’est faire. Ce titre de la traduction du classique de J. L. Austin16 en condense le sens quant au rôle du
langage dans l’action. Mais dans notre endodialogue la première jeune fille ne se contente pas,
comme tout le monde, de faire quelque chose du fait de parler. Au lieu de dire « dire », elle dit
« faire ». Autrement dit, elle dit (indirectement) que J. L. Austin a vu juste, et le dit dans sa manière de
faire, sans paroles inutiles, parce qu’elle sait parfaitement qu’un dire est un « faire ». Par exemple
baratiner. Ou plaquer (autre chose que poser un lapin, qui se fait sans rien dire).
Mais nous n’avons là encore que des tenants et aboutissants de notre endodialogue dans la
pragmatique la plus classique d’un côté, avec la doctrine deleuzienne du « dernier x » de l’autre. Le
point supplémentaire de l’endodialogue est que Cunégonde n’y rapporte pas seulement le discours de
Candide mais aussi son propre discours. Cela signifie que le discours rapporté déborde le « discours
d’autrui » auquel Bakhtine l’identifie17. Le discours rapporté est indifféremment d’autrui et de moi.
Telle est l’objection de Cunégonde à Bakhtine. Face à quoi la nomenclature de Bakhtine est
défendable par au moins deux ripostes. La première tablerait sur la thèse où l’identité du moi dans le
temps cache selon Proust une série de moi différents, dans une suite de morts et de nouvelles
naissances18. Comme dans l’expression de Ricœur, chacun pourrait alors se faire parler « soi-même
comme un autre » : mettre en scène un moi ancien comme un autre moi. Mais cette série supposée des
moi, correspondant essentiellement à la série des amours sur toute une vie, ne peut assumer la rafale
à court terme des répliques de Cunégonde à Candide19.
La seconde riposte tire la leçon positive de l’objection. Car si la notion de « discours d’autrui »
est trop étroite pour couvrir tout le discours rapporté, en revanche elle cerne par sa restriction même,
dans le discours rapporté, celui qui ne peut être que discours d’autrui, autrement dit le propre d’autrui
dans la parole, à savoir le discours indirect libre. En d’autres termes, le discours indirect libre est le
domaine d’autrui dans le discours rapporté. Ce qui, dans le « discours indirect libre », est libre, c’est
autrui. Dans ce discours, en effet, autrui prend la parole sans recourir ni aux marques du discours
direct (« Il dit : “p” ») ni à celles du discours indirect (« Il dit que p »). Alors autrui est donc chez moi
comme chez lui : libre. C’est par son emphase au sujet du discours indirect libre que Bakhtine a
déterminé la place propre au discours d’autrui. Quant au discours direct, il équivaut à une citation et
fait donc passer du langage-objet (qui est cité) au métalangage (qui le cite) ou, plus généralement, du
simple usage d’un signe à sa mention (par exemple entre guillemets). Le discours indirect libre
brouille donc le distinguo langage/métalangage (de Tarski) où le distinguo usage/ mention qui est
pourtant le rempart indispensable pour éviter l’abîme des antinomies telles que le « Je mens ». Le
discours indirect est un cas de ce que Russell appelle attitude propositionnelle, couvrant « Il dit qu’il
pleut » comme « Il pense qu’il pleut ».
La mise au point sur le discours d’autrui nous permet peut-être d’approcher le rôle que Deleuze
donne à la « langue étrangère », mais elle ne nous explique pas encore ce que le discours rapporté
vient faire dans le style. Certes, dans les exposés plus anciens20, discours direct et indirect étaient dits
style direct et indirect. Mais en admettant même que la panoplie des trois formes de discours permette
autant d’effets de style, il ne s’ensuit pas qu’elle couvre le style en général, et encore moins que la
forme libre le définisse à elle seule.
Deleuze, en se référant à Bakhtine et Pasolini, ne nous parle que des langues entre lesquelles s’est
comme éclaté le discours indirect libre. Puisqu’il s’agit de développer la définition du style d’après
Proust comme langue étrangère s’installant dans une langue maternelle, ce point doit être le pivot de
l’explication. Il nous conduit, quel que soit l’intérêt du débat de Bakhtine avec Bally et l’école de
Vossler, à l’autre controverse capitale sur le discours indirect libre, celle qui opposa deux des plus
grands disciples de Bergson en critique littéraire, Proust et Thibaudet. Elle tient en trois articles de la
Nouvelle Revue Française : « Une querelle littéraire sur le style de Flaubert » d’Albert Thibaudet
(novembre 1919), « À propos du “style” de Flaubert » de Marcel Proust (janvier 1920) et « Lettre à
Marcel Proust sur le style de Flaubert » de Thibaudet (mars 1920) ; à quoi s’ajoute en 1935, dans le
Gustave Flaubert de Thibaudet, le chapitre « Le style de Flaubert ». Thibaudet récapitule comme suit
toute la question de la forme indirecte libre :
« Tous nos auteurs de grammaires sans exception l’ont ignorée. Comme d’autre part elle est habituelle en allemand, existe aussi
en anglais, les philologues étrangers en ont conclu qu’elle répugnait au génie de la langue française, qui marquerait toujours le
style indirect par une conjonction. Le philologue de Genève, M. Bally, ayant relevé cette affirmation dans le livre de Strohmeyer,
Der Stil der französischen Sprache, l’a discutée dans un article de la Germanisch-Romanische Monatsschrift sur « le Style
indirect libre en français moderne ». La question n’avait jamais été soulevée auparavant, et Proust, qui évidemment ne connaissait
pas la Monatsschrift d’Heidelberg, a montré le flair d’écrivain le plus heureux en repérant chez Flaubert l’originalité de cette
tournure.21 »
Ce que Thibaudet voit ici, c’est que le discours indirect libre en français a dû être découvert deux
fois : une fois par Bally en 1912 comme le relève Bakhtine, une seconde fois par Proust en 1920. En
1912 c’est un jugement déterminant puisque Bally dispose déjà du concept forgé sur d’autres
langues et ne fait que le reconnaître en français ; en 1920 c’est en un jugement réfléchissant puisque
Proust n’a pas sous la main la locution « style indirect libre » et se fie à son seul « flair d’écrivain ».
Mais ce double pedigree de Thibaudet ne fait qu’aggraver notre problème. Car le même Bally qui en
1912 découvre « le Style indirect libre en français moderne » a publié en 1909 son Traité de
stylistique française qui n’en dit mot, alors qu’aujourd’hui n’importe quel manuel de stylistique lui
fait une place, parfois la première22. D’où provient-elle ?
Sur ce point, l’axiome capital est posé par Thibaudet : « Avoir un style, pour un homme comme
pour une littérature, c’est écrire une langue parlée23 ». Telle est la Thèse stylistique de Thibaudet. Elle
nous apprend que la définition deleuzienne est à paraphraser par : Avoir un style, pour un homme
comme pour une littérature, c’est écrire, dans une langue donnée, une langue étrangère.
Deleuze énumère d’abord : « Kafka Juif tchèque écrivant en allemand, Beckett Irlandais écrivant à
la fois en anglais et en français24 », etc. Ils sont « plus ou moins dans la situation d’un certain
bilinguisme ». Par là même ce ne sont comme on verra que des cas limites. Les deux notions de
« langue étrangère » et de « langue parlée » se généralisent mutuellement : la formule de Deleuze
admet que la langue importée puisse ne pas être parlée, celle de Thibaudet qu’elle puisse ne pas être
étrangère.
La Thèse stylistique de Thibaudet a selon lui force de Loi, même s’il n’a pas su d’abord lui
donner toute la généralité qu’elle trouvera chez Deleuze : « nous sommes ici devant une loi du style
souvent méconnue et qu’on pourrait formuler ainsi : le style écrit n’est pas le style parlé, mais un
style écrit ne se renouvelle, n’acquiert vie et perpétuité, que par un contact à la fois étroit et original
avec la parole25 ». Mais comment créer ce contact ? C’est là que le discours indirect libre se révèle
secret du style : « le style indirect libre, que les grammairiens n’ont pas daigné jusqu’à présent
incorporer à la langue, telle qu’ils l’amènent à la conscience claire, a certainement son origine dans
la langue parlée. Avant de devenir une forme grammaticale, il est une intonation ».
Puisque Proust ne dispose pas de ce concept, il est d’autant plus intéressant de voir comment il
décrit la chose chez Flaubert. Flaubert « a résolu d’user le moins possible des guillemets26 » (style
direct) et, ainsi que l’a relevé Thibaudet, il pourchasse « les qui, les que enchevêtrés les uns dans les
autres27 » (style indirect) « comme une servante hollandaise les araignées » ; il est donc acculé à son
« éternel imparfait » (style indirect libre) dont Proust saisit alors la valeur vitale : « Cet imparfait sert
à rapporter non seulement les paroles mais toute la vie des gens28 ». Figurant le couple écrit/parole
par le rapport mâle/femelle, Thibaudet parvient ainsi à une définition de la Littérature : « Il y a
littérature là où les deux sexes sont présents, où se fait le mariage de la parole et de l’écrit29 ».
Moyennant un « mais » : « Mais écrire ne consiste pas seulement, ne consiste pas surtout à reproduire
la langue parlée. Écrire consiste à prendre appui sur la langue parlée, à se charger de son électricité, à
suivre son élan dans la direction qu’elle donne ». Thibaudet illustre cette transmutation sur la fable du
Savetier et du Financier. Si un chat fait du bruit, le Savetier déstabilisé dira en discours direct « On
prend mon argent ! » et un voisin dira en discours indirect : Il croit que le chat prend son argent. Ni
l’un ni l’autre ne dira :
Si quelque chat faisait du bruit,
Le chat prenait l’argent…
Thibaudet stipule :
« Cela, c’est La Fontaine qui le dit, un écrivain et un malin. Ou plutôt il ne le dit pas, il l’écrit. Il l’écrit non comme le peuple le
dit, mais du fonds dont le peuple le dit. Le style indirect double, c’est le style indirect simple, plus l’écrivain. Ce sont donc
seulement des gens très artistes comme La Fontaine, La Bruyère et Flaubert, qui emploieront ces tournures, issues pourtant de la
langue populaire, et qui donneront la sensation de la langue parlée en épousant dans la langue parlée le mouvement qui conduit à
une langue qui ne se parle pas.30 »
Le détail de cette analyse ne doit pas dissimuler sa thèse maîtresse : l’artiste n’est pas celui qui
parle « au nom du peuple » mais du fonds où vit le peuple. Il faut donc distinguer entre le discours
indirect libre, que tout le monde manie, et le style indirect libre, qui relève de l’écriture. Ce que
Thibaudet disait de la langue parlée, Deleuze le transpose à la parole bégayante en une tripartition de
la performance romanesque :
« On dit que les mauvais romanciers éprouvent le besoin de varier leurs indicatifs de dialogue en substituant à “dit-il” des
expressions comme “murmura-t-il”, “balbutia-t-il”, “sanglota-t-il”, “ricana-t-il”, “cria-t-il”, “bégaya-t-il”… qui marquent les
intonations. Et à vrai dire, il semble que l’écrivain par rapport à ces intonations n’ait que deux possibilités : ou bien le faire (ainsi
Balzac faisait effectivement bégayer le père Grandet, quand celui-ci traitait une affaire…). Ou bien le dire sans le faire, se
contenter d’une simple indication qu’on laisse au lecteur le soin d’effectuer : ainsi… l’angélique Billy Bud ne s’émeut pas sans
qu’on doive lui restituer son “bégaiement ou même pire”…
Il semble pourtant qu’il y ait une troisième possibilité : quand dire, c’est faire… C’est ce qui arrive lorsque le bégaiement ne porte
plus sur des mots préexistants, mais introduit lui-même les mots qu’il affecte ; ceux-ci n’existent plus indépendamment du
bégaiement qui les sélectionne et les relie par lui-même. Ce n’est plus le personnage qui est bègue de parole, c’est l’écrivain qui
devient bègue de la langue : il fait bégayer la langue en tant que telle.31 »
Dans les deux premiers cas, le bégaiement de la parole n’est qu’un exemple parmi plusieurs
comme le murmure, le balbutiement, le sanglot, le ricanement et le cri. Dans le troisième cas tout est
porté par le bégaiement de la langue.
Le rôle stylistique donné au discours indirect libre par Thibaudet conduit donc deux fois au rôle
que Deleuze donne à la « langue étrangère ». D’abord le désaccord avec Proust se réduit à une
question de paternité. Proust voyait dans ce discours une innovation de Flaubert. L’exemple de La
Fontaine suffit à le réfuter sur ce point. Mais si, depuis, « le style indirect libre circule partout »,
Thibaudet concède que « ces tournures » sont « des inventions de la seconde moitié du XIXème
siècle ». En précisant : « Invention en France, s’entend : ce style était depuis longtemps habituel en
allemand… » Le discours indirect libre est donc à ce premier titre une forme étrangère à une langue
mais acclimatée à elle. Mais ce n’est que le cheval de Troie et le principal est ce qu’il a dans le ventre.
Thibaudet stipule : « On ne devient jamais un grand écrivain en s’inspirant des livres. Le génie du
style est déposé d’abord par la langue parlée, ensuite et seulement par le lecture, cette dernière
pouvant n’avoir qu’une part très réduite, comme chez Saint-Simon32 ».
Autrement dit le discours indirect libre est comme on l’a vu la noria ou le sas qui fait passer un
langage parlé ou populaire dans le langage écrit ou littéraire. Il est la « mule » de la langue étrangère
dans la langue maternelle. En une gigogne : un cheval de Troie contenant une mule.
À première vue cette fonction de passeur est en déficit sur le rôle stylistique donné à ce discours
par Deleuze. Puisque le discours indirect libre reste une forme de discours rapporté, comment
définirai-t-il le style de l’auteur ? La réponse enchaîne à une typologie de Thibaudet une réciproque
de Pasolini. La tripartition de Thibaudet réduit les trois cas de discours rapporté à leur plus simple
expression : « Tandis que le style direct est celui où parle le personnage et le style indirect celui où
parle l’auteur, le style indirect libre, allant chercher plus loin le principe de sympathie nécessaire à
l’art, confond dans un même mouvement le personnage, l’auteur et le lecteur 33 ».
On aura vu que cette « réduction » est en même temps un élargissement. Discours direct et
indirect n’intéressaient que personnage et auteur. La forme libre y ajoute le lecteur, que Pasolini
collectivisera en « chœur de destinataires34 ».
Un chiasme de Pasolini dédouble cette forme : « ce n’est pas toujours le personnage qui prête sa
langue à l’auteur, mais… souvent le contraire arrive35 ». Si le personnage et l’auteur sont ainsi
échangeables, alors la langue du personnage est homogène au style de l’auteur.
Pasolini a compris comme corollaire36 que le discours indirect libre commande stylistiquement
tout le discours rapporté. Stylistiquement, même le discours direct ne sert à rien si les personnages
parlent la même langue que l’auteur. Inversement, quand le discours direct fait de l’auteur un de ses
personnages il se métamorphose en discours indirect libre potentiel37.
Un paradigme est proposé chez l’Arioste :
« Il est certain que chaque fois que le Discours Indirect Libre est présent, cela implique une conscience sociologique, claire ou
non, chez l’auteur. Il me semble que c’est la caractéristique fondamentale et constante du Discours Indirect Libre.
Chez l’Arioste, ce constituant se cache dans les mécanismes internes de son langage même. Le rythme narratif de celui-ci, aux
allures dégagées, et son lexique prosaïque, qui raillent le mythe médiéval, constituent, par rapport au langage sublime de
l’épique, une alternative de langue moyenne (plutôt qu’humble). Il n’y a pas coexistence de tons différents, car on n’a pas le ton
tragique à côté du ton comique. Mais le tragique et le comique se sont mélangés : la synthèse ou l’antithèse jouent au cœur même
du langage. Seulement une analyse acharnée peut établir leur présence, par voies de déductions extra-linguistiques. En réalité la
langue de l’Arioste est indivisible : les nuances ne présentent aucune solution de continuité, et constituent un lien de continuité
mystérieuse entre la langue féodale et la langue bourgeoise, entre la langue des armes et celle du commerce et des banques.38 »
Bref, le Discours Indirect Libre, c’est la lutte des classes dans le Style et dans l’Art. Cela sous un
principe multimimétique : « chaque langue est toujours une métaphore d’une époque de l’histoire et
de la société39 ». Le mot de Tesnière faisant de la phrase un drame trouve là sa pointe : le drame est
conflit. Cette politique dans la stylistique, Pasolini40 lui donne directement la parole en une
Proclamation de la Valetaille prise dans Da Ponte pour illustrer l’infinitif de discours indirect libre :
Nuit et jour peiner
pour qui ne sait rien goûter ;
pluie ou vent supporter,
mal manger et mal dormir.
… je ne veux plus servir.
Alors dans l’exemple se mire la théorie entière : « Dans sa propre langue arriver à bégayer ». Ce
qui ne fait que rendre plus pressant le problème de Pasolini : comment peut-il y avoir « cette primauté
du style qui, en revivant le parler d’autrui, fait en sorte que le matériel ainsi récupéré se charge d’une
fonction expressive41 » ?

II. ST YLE ET T ENSEUR POSIT IONNEL

Afin de résoudre ce problème, il faut déceler l’articulation conceptuelle du discours indirect libre
avec les formes d’expression patentées comme métaphore ou métonymie :
« Le “premier” langage, où plutôt la première détermination qui remplit le langage, ce n’est pas le trope ou la métaphore, c’est le
discours indirect. L’importance qu’on a voulu donner à la métaphore, à la métonymie, se révèle ruineuse pour l’étude du
langage. Métaphores et métonymies sont seulement des effets, qui n’appartiennent au langage que dans le cas où ils supposent
déjà le discours indirect. Il y a beaucoup de passions dans une passion, et toutes sortes de voix dans une voix, toute une rumeur,
glossolalie : c’est pourquoi tout discours est indirect, et que la translation propre au langage est celle du discours indirect.42 »
Chez un auteur qui, sur le style, se réclame de Proust, cette thèse doit d’abord étonner. Si en effet
Proust admet que « la métaphore n’est pas tout le style43 », c’est seulement après avoir posé que « la
métaphore seule peut donner une sorte d’éternité au style44 ». Pour comprendre comment Deleuze met
la métaphore sur l’orbite du discours indirect libre, rappelons comment Thibaudet analyse un
exemple de Madame Bovary :
« Voyez, entre des imparfaits de discours indirect, le présent étaler par deux fois deux continuités douloureuses, celle d’une
impossible vie étrangère, celle d’une implacable nécessité naturelle. “À la ville, avec le bruit des rues, le bourdonnement des
théâtres et les clartés du bal, elles avaient des existences où le cœur se dilate, où les sens s’épanouissent. Mais elle, sa vie était
froide comme un grenier dont la lucarne est au nord, et l’ennui, araignée silencieuse, filait sa toile dans l’ombre à travers les coins
de son cœur.”45 »
Ici, dans le discours indirect libre d’Emma, l’imparfait afférent (« elles avaient … », « sa vie était
… ») porte le présent intemporel (« … se dilate », « …est au nord ») qui porte à son tour les
métaphores ou comparaisons (« bourdonnement des théâtres », vie d’Emma « comme un grenier »,
araignée de l’ennui dans le grenier du cœur). Le temps du discours indirect libre est donc le rhizome
grammatical portant les tiges des autres temps qui portent enfin les fleurs de rhétorique. Alors
seulement nous obtenons cette « beauté grammaticale46 » dont Proust a fait d’avance l’Objet de tous
les prétendants au style. Le style est la saveur de la grammaire.
Comment passer du paradigme de Thibaudet à la théorie universelle du style ?
Statuant sur la différence, Deleuze distingue47 deux structuralismes, dans un antagonisme entre
Saussure et Guillaume : « La substitution d’un principe de position différentielle à celui de
l’opposition distinctive est l’apport fondamental de l’œuvre de Guillaume48 ». Pour Saussure « l’idée
de différence » linguistique « suppose l’idée d’opposition » binaire. Les positions différentielles, au
contraire, embrassent une multiplicité quelconque. Et cette « notion difficile, le style49 » conduit
Deleuze à désigner 50 leur lieu : le Tenseur binaire radical. Il est en forme de V, tracé par deux
mouvements \ et / successifs appelés tensions et susceptible d’interceptions ou « coupes »
horizontales. Deleuze51 l’illustre par son application la plus célèbre52, sa solution au problème de
l’article : « l’article indéfini “un” est une variable qui opère des coupes ou prend des points de vue
sur un mouvement de particularisation ; de même l’article défini “le”, sur un mouvement de
généralisation53 ». Guillaume explique :
« On sait que l’article un est une tension progressant de l’universel au singulier, c’est-à-dire inscrite entre deux coupes
transversales d’une certaine activité de pensée se propageant du large à l’étroit, et que cette tension, en discours, fait l’objet
d’une coupe transversale, précoce ou tardive, qui assigne à l’article sa valeur d’emploi. De sorte que la tension cinétique que
représente l’article un, selon qu’elle est interceptée par le travers, tôt ou tard dans son développement, livre un article un qui
généralise ou qui particularise. Il y a interception précoce dans un enfant est toujours l’ouvrage de sa mère et interception tardive
dans un enfant entra.
On sait, non moins bien, que l’article le est un mouvement de pensée, une tension progressant du singulier à l’universel, c’est-à-
dire inscrite dans les deux mêmes limites que l’article un, mais rangées dans l’ordre opposé – non pas universel d’abord et
singulier ensuite, mais singulier d’abord et universel ensuite – de sorte que l’effet généralisateur résulte de la coupe interceptive
tardive, et l’effet particularisateur, de la coupe interceptive précoce. Soit, par coupe précoce, l’homme entra, et par coupe tardive,
l’homme est mortel.54 »
Transposant au style : « on dirait que le style tend la langue, y fait jouer de véritables tenseurs qui
tendent vers des limites. C’est que la ligne ou le mouvement de pensée sont bien, dans chaque cas,
comme la limite de toutes les positions des variables considérées. Cette limite n’est pas au dehors de
la langue, ni du langage, mais elle en est le dehors…55 »
Nous avons évoqué certaines de ces limites, en Kafka et Beckett. Dans une zone intermédiaire se
situe Flaubert : « Guillaume dégagera pour les verbes en général des mouvements d’incidence et de
décadence (on pourrait y ajouter la “procadence”56) par rapport auxquels les temps verbaux sont des
coupes, points de vue ou positions différentielles. Par exemple l’imparfait de Flaubert57 ». De même
« Passerone analyse trois cas décisifs dans la littérature française : la ligne-pli de Mallarmé, la ligne
dépliée de Claudel, la ligne vibratoire et tourbillonnaire d’Artaud58 ».
Pasolini, en outre, emprunte à Peirce le concept de « rhème59 » qui domine la logique. Kant
croyait la logique « close et achevée60 » sur la syllogistique à jugement sujet-prédicat (« Socrate est
homme »). La logique nouvelle découvre la relation (« Roméo aime Juliette », « Jacques donne son
manteau à Jean »). Ce qui masque encore la conquête capitale, celle de Rhème, couvrant
indifféremment
x donne y à z
x aime y
x est homme
Le rhème est ce que Russell appelle fonction propositionnelle de la forme : f (x, y,…) à n places
incluant le cas-limite que Deleuze disciple de Peirce appelle « zéroïté61 ». Deleuze précise : « quand
on dit que le style est comme une langue étrangère, ce n’est pas une langue autre que celle que nous
parlons, c’est une langue étrangère dans la langue qu’on parle. Tendue vers une limite intérieure, ou
vers ce dehors de la langue, celle-ci se met à bégayer, à balbutier, à crier, à chuchoter 62 ». Jusqu’au
cas extrême décrit par Thomas Mann : « un simple hurlement parcourant tous les degrés63 ».
Dans le Tenseur de Guillaume, le Rhème de Peirce-Pasolini est donc la variable élémentaire
d’entrée qui parcourt obliquement le tenseur pour y recevoir selon le cas telle interception
horizontale.
Au chapitre « Le rhème », Pasolini prend comme exemple la proposition « Une femme regarde
une plaine » où le rhème « x regarde y » est d’abord doublement intercepté pour donner « Une f
regarde une y » puis réintercepté par les flèches « f = femme » et « y = plaine ». Deleuze note :
« Dans sa classification des signes, ce que Peirce distingue du “dicisigne” (proposition), c’est le rhème (mot). Pasolini reprend le
terme de Peirce, rhème, mais en y introduisant une idée très générale d’écoulement : le plan cinématographique “doit s’écouler”,
c’est donc un “rhème” (L’expérience hérétique, p. 271). Mais Pasolini fait ici, volontairement ou non, une erreur étymologique.
Ce qui s’écoule, en grec, c’est un rheume (ou reume).64 »

III. LA T HÉORIE T ENSORIELLE & POLIT IQUE DU BÉGAIEMENT

Pour parvenir à la théorie du bégaiement dans la parole, il faut faire fond sur « le secret du
bergsonisme » selon Deleuze, contenu « sans doute dans Matière et mémoire65 » où il est condensé
dans la « métaphore célèbre66 » du cône de l’Inconscient.
Elle unit trois thèses principales :
1° Il existe dans la mémoire « mille et mille répétitions de notre vie psychologique67 », qui sont
« figurées par autant de sections… du même cône » et y définissent autant de « plans différents68 » ou
de « systèmes69 », depuis le plan de la mémoire pure jusqu’au point de la conscience.
2° Sur chaque plan il y a le contraste entre des « souvenirs dominants70 » propres à ce plan,
comparables à des « points brillants », et les autres souvenirs qui « forment une nébulosité vague ».
3° Un souvenir est un objet virtuel71 à double mouvement : rotation sur un plan donné, cherchant
le souvenir utile à la situation présente, et translation entre les plans, transformant le souvenir pur en
souvenir-image.
La mémoire est ainsi tendue entre ce que Bergson appelle72 plan du rêve et plan de l’action :
« Notre vie psychologique normale oscille… entre ces deux extrémités ».
Le tenseur de Guillaume n’est en somme qu’une coupe en 2 D du cône dessiné par Bergson en 3
D. En conséquence nous dirons la théorie proposée ici théorie tensorielle du bégaiement. Dans un
dialogue utilitaire, comme celui de la marchande et du chaland lors d’un marchandage, la parole
adaptée à la situation est un cas particulier du « souvenir utile » prévu par la théorie bergsonienne.
Dans la conversation la plus vivante, la plus imprévisible, c’est encore le cas de la parole pertinente
relativement au « trésor de la langue » emmagasiné dans la mémoire-habitude.
Dans « la multitude illimitée de “systématisations” différentes » où nos souvenirs sont
« répétés », l’association d’idées va être chez Bergson un double test73 faisant jouer langue étrangère
et roman :
« Un mot d’une langue étrangère, prononcé à mon oreille, peut me faire penser à cette langue en général où à une voix qui le
prononçait autrefois d’une certaine manière. Ces deux associations… répondent à deux dispositions mentales diverses, à deux
degrés distincts de tension de la mémoire, ici plus rapprochés de l’image pure, là plus disposés à la réplique immédiate, c’est-à-
dire à l’action.
Classer ces systèmes, rechercher la loi qui les lie respectivement aux divers “tons” de notre vie mentale, montrer comment
chacun de ces tons est déterminé lui-même par les nécessités du moment et aussi par le degré variable de notre effort personnel
serait une entreprise difficile… chacun de nous sent bien que ces lois existent, et qu’il y a des rapports stables de ce genre. Nous
savons, par exemple, quand nous lisons un roman d’analyse, que certaines associations d’idées qu’on nous dépeint sont vraies,
qu’elles ont pu être vécues ; d’autres nous choquent ou ne nous donnent pas l’impression du réel, parce que nous y sentons l’effet
d’un rapprochement mécanique entre des étages différents de l’esprit, comme si l’auteur n’avait pas su se tenir sur le plan qu’il
avait choisi de la vie mentale. »
Dans le roman d’analyse, il faut se tenir sur le plan choisi ; dans le cas de la langue étrangère,
l’association saute au contraire du mot à cette langue en général ou à la voix singulière d’autrefois ou
à sa manière. Or ce que nous cherchons n’est plus une théorie du style comme « bégaiement de la
langue » mais une théorie du bégaiement de la parole. Et pour parler sans bégayer il faut pour le
moins écarter « l’image pure » afin de mieux permettre « la réplique immédiate ». Il y a donc au
moins deux « oscillations » de l’esprit entre les extrémités de la mémoire : une oscillation heureuse
ou libre qui est celle de « notre vie psychologique normale » ou du bégaiement littéraire de la langue,
mais aussi une oscillation malheureuse comme le « rapprochement mécanique entre des étages
différents de l’esprit », la reterritorialisation « sur un dialecte ou un patois » ou le bégaiement de la
parole.
Qu’est ce que bégayer ? On n’y comprendra jamais rien tant qu’on voudra n’y voir qu’une
simple saccade du mot qui ne parvient pas à sortir, sous des facteurs psychologiques tout faits comme
la « timidité », le « stress » ou autres explications du type vertu dormitive (on bégaie parce que
quelque chose vous coupe les paroles). En réalité le bègue hésite entre plusieurs plans dans le cratère
de la mémoire bergsonienne, le mot saute comme un fou dans son inconscient, se demandant sur quel
ton il faut cette fois-ci se placer, se perdant parmi les plans de conscience possibles. Le bégaiement est
le sous-produit concédé d’une distraction essentielle, d’une introversion tranquille et entêtée74,
inamovible. Le bégaiement est à la fois anti-gargarisme et anti-grégarisme indissociables. Le bègue
est le solitaire piégé par la société.
Nous n’avons jusqu’ici que ce qui se tient dans les limites programmatiques où Bergson s’est
arrêté. Manque encore la pointe. Il faut rappeler ici la découverte capitale de Capitalisme et
schizophrénie, celle qui dérange : l’inconscient fait de la politique. En psychiatrie, la clinique où l’on
écoute ce que disent les fous et les bègues est le sas ouvrant sur la politique. Le bégaiement dans la
parole est à comprendre dans la forme supérieure de la parole, à savoir 75 la conversation. Mais la
conversation76 elle-même, comme tout dialogue, relève d’une micro-politique. Ainsi que Tarde l’a
vu, la conversation est « le vrai miroir en petit de la société » ; mais77 la société est ouverte ou fermée.
La parole est donc prise d’entrée de jeu dans l’alternative entre élever le niveau de la conversation et
l’abaisser jusqu’à la bassesse et à la bêtise la plus abjectes. Ce qui par excellence fait bégayer le
locuteur, c’est la bêtise d’un certain interlocuteur virtuel et sa forme superlative78 : la connerie. Là est
l’explication politique du bégaiement. La théorie du bégaiement dépend donc d’une partie
caractéristique du programme deleuzien en philosophie : « faire de la bêtise un problème
transcendantal79 ».
En conclusion de cette étude, cependant, il s’agit surtout de voir l’autre personnage
transcendantal qui émerge du conflit : contre la bêtise, le Bègue lui-même, avec ses deux incarnations
capitales, le bègue de la parole, qui endure, et le bègue de la langue, qui lui fraie une ligne de fuite, le
Style, et lui conquiert une nouvelle terre, la Littérature.

Not es

1 Dialogues, p. 10.
2 Mille Plateaux, p. 124.
3 Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, p. 343.
4 Ibid., p. 344.
5 Mille Plateaux, p. 132.
6 Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, p. 344.
7 Pourparlers, pp. 192-193.
8 H. Bergson, Matière et Mémoire, Paris, PUF, rééd. 1983, p. 114.
9 Cf. « Fulguration » dans notre ABCDaire Deleuze face à face, M-éditer, 2009.
10 Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, p. 344 ; et Mille Plateaux, p. 97 : « Deux auteurs ont dégagé
l’importance du discours indirect, notamment sous sa forme dite “libre”, du point de vue d’une théorie de l’énonciation qui
déborde les catégories linguistiques traditionnelles : Michaël Bakhtine (pour le russe, l’allemand et le français), Le marxisme
et la philosophie du langage, Minuit, IIIe partie ;
P. P. Pasolini (pour l’italien), L’expérience hérétique, Payot, Ière partie… »
11 M. Bakhtine, Philosophie du langage, Paris, Minuit, 1977, p. 171.
12 P. P. Pasolini, L’expérience hérétique, op. cit., p. 78.
13 Mille Plateaux, p. 546.
14 Proust et les signes, pp. 26-27.
15 Mille Plateaux, p. 98.
16 How to do things with words, London, Oxford University Press, 1962 (traduction et introduction de G. Lane, Seuil, 1970).
17 Cf. Grevisse : « Pour rapporter soit ses propres paroles, soit les paroles d’autrui, on emploie le discours direct ou le discours
indirect. » (Le bon usage, Duculot, 1955, § 1056).
18 Proust et les signes, pp. 146-147. Dans le passage cité par Deleuze, Proust évoque le « long et cruel suicide du moi qui en
moi-même aimait Gilberte ».
19 Voir cependant chez Pasoloni l’équivalence entre l’équidistance de Dante à ses personnages et son équidistance à lui-même
(L’expérience hérétique, op. cit., pp. 75-76).
20 Cf. F. Deloffre, La phrase française, Paris, SEDES, 1967.
21 A. Thibaudet, « Le style de Flaubert », cité dans Contre Sainte-Beuve, suivi de Essais et articles, Pléiade, Gallimard, rééd.
1978, p. 248.
22 Dans le Petit manuel de stylistique d’E.-M. Halba (De Boeck & Duculot, 2008), le discours rapporté est exposé dans ses trois
formes dès les pp. 15-17.
23 A. Thibaudet, « Le style de Flaubert », op. cit., p. 274.
24 Mille Plateaux, p. 123
25 A. Thibaudet, « Le style de Flaubert », op. cit,, p. 249.
26 M. Proust, « À propos du “style” de Flaubert », op. cit., p. 590.
27 Correspondance, III, p. 231.
28 M. Proust, « À propos du “style” de Flaubert », op. cit., p. 590.
29 A. Thibaudet, « Le style de Flaubert », op. cit,, p. 249.
30 Ibid., p. 250.
31 Critique et clinique, p. 135.
32 A. Thibaudet, « Le style de Flaubert », op. cit., p. 271.
33 Ibid., p. 261.
34 P. P. Pasolini, L’expérience hérétique, op. cit., p. 40.
35 Ibid., p. 48.
36 Ibid., p. 78.
37 Ibid., p. 81.
38 Ibid., p. 43. Cf. l’analyse de La divine comédie dans sa « double nature » (p.70) que Pasolini compare à la double nature de
Jésus-Christ (p.71), toutes deux se situant entre « bavardages de cette terre » et « silences du ciel » (p.75).
39 Ibid., p. 61.
40 Ibid., p. 39.
41 Ibid., p. 47.
42 Mille Plateaux, p. 97.
43 M. Proust, « À propos du “style” de Flaubert », op. cit., p. 587.
44 Ibid., p. 586.
45 A. Thibaudet, « Le style de Flaubert », op. cit., pp. 251-252.
46 M. Proust, « À propos du “style” de Flaubert », op. cit., p. 587.
47 Différence et répétition, pp. 264-265.
48 Ibid., p. 265.
49 Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, p. 347.
50 Ibid., p. 346.
51 Comme C. Fuchs et P. Le Goffic, Initiation aux problèmes des linguistiques contemporaines, Paris, Hachette, 1975, pp. 54-56.
52 G. Guillaume, Le problème de l’article et sa solution dans la langue française, Paris, Hachette, 1919.
53 Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, p. 345.
54 G. Guillaume, Leçons, tome I, Presses de l’Université de Laval, 1971, p. 209.
55 Deux régimes de fous, p. 346.
56 Concept que Deleuze prend chez Fellini.
57 Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, p. 345.
58 Ibid., p. 346.
59 P. P. Pasolini, L’expérience hérétique, ch. 23 : « Le rhème ».
60 I. Kant, Critique de la raison pure, Préf. 2 ème édition.
61 L’image-temps, p. 47 : « il y aura “zéroïté” avant la priméité de Peirce ».
62 Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, p. 346.
63 Mille Plateaux, p. 122.
64 L’image-mouvement, p. 116.
65 L’île déserte. Textes et entretiens 1953-1974, p. 41.
66 Ibid., p. 39.
67 H. Bergson, Matière et mémoire, op. cit., p. 181.
68 Ibid., p. 189.
69 Ibid., p. 189.
70 Ibid., p. 190.
71 Ibid., p. 145.
72 Ibid., p. 187.
73 Ibid., pp. 188-189.
74 On observe aussi (par exemple dans la parole professorale) des bégaiements affectés ou histrioniques, volontaires et pénétrés
de coquetterie, suggérant la meilleure thérapie du bégaiement : en faire un défi pour l’amor fati, faire de ce qui est pris pour
infirmité un avantage.
75 Cf. J.- C. Dumoncel, « La conversation de Dieu », in L’expérience de Dieu. Lectures de Religion in the Making d’Alfred N.
Whitehead, Aletheia, janv. 2005, pp. 141-151.
76 Cf. notre « Esquisse d’une théorie wittgensteinienne du Dialogue et de la Conversation », Manuscrito, VIII, n° 2, 1985, pp.
185-212.
77 L’Anti-Œdipe, p. 114.
78 Ibid. p. 280.
79 Différence et répétition, p. 196.
VÉRONIQUE BERGEN

L’ÉQUIVALENCE DU STYLE ET DU NON-STYLE CHEZ


DELEUZE

« Je crois que les philosophes sont aussi de grands stylistes.1 » La coalescence de la philosophie
et du style posée par Deleuze tout au long de son œuvre, nous l’interrogerons en dépliant le chiasme
style du concept/concept du style. La co-imbrication du style et de la pensée, l’affirmation réitérée
selon laquelle la pensée est affaire de style, lequel à son tour est affaire de syntaxe, rencontre dans le
traitement que Deleuze lui réserve une série de déplacements, de glissements qui déstabilisent la co-
appartenance initiale. D’emblée, dès Proust et les signes, dans Dialogues ensuite, le style est
appréhendé sous l’angle d’un agencement d’énonciation d’ordre non pas linguistique mais
sémiotique. Enchâssé dans une théorie de la langue qui fait de cette dernière un système de signes loin
de l’équilibre, en proie à une variation continue2, le style s’affiche comme une orientation de la
pensée, une manière de se déployer et de tracer des axes qui en finit une fois pour toutes avec
l’identification du style à une forme, une enveloppe, un ornement extérieur à la matière qu’il transite.
Premier infléchissement majeur apporté par Deleuze au concept de style : en tant qu’agencement
d’énonciation, il outrepasse le domaine de la pure forme pour relever à la fois de l’expression et du
contenu : forme de contenu et matière d’expression sont liées par une entrappropriation structurelle3.
Il n’est pas une dimension additionnelle, ajoutée à la matière d’une œuvre mais création d’une
manière de penser, de sentir, de percevoir. Prendre à rebrousse-poil la formule de Buffon : « le style,
c’est l’homme même », c’est primo faire du style une modulation et non une forme actualisée dans
une matière linguistique, secundo le césurer de tout ancrage dans un Je subjectif. Vu comme un
opérateur interne à la pensée dont il définit la courbure, le mouvement, le style qualifie du dedans
aussi bien la littérature, la peinture, la musique que la philosophie. Dans Qu’est-ce que la
philosophie ?, le style deviendra le corrélat de toute Chaoïde, à savoir des trois champs de création où
se conquiert la pensée : la philosophie, la science et l’art. Le style d’une pensée, au sens d’un génitif
subjectif, indique la torsion que la pensée s’inflige pour s’auto-instituer à partir du point de crise qui
l’a contrainte à s’inventer : il conjoint violence du problème qui incite à penser et goût dans la riposte
créatrice. Indicateur de mouvement, il dénote les réquisits d’une pensée de sorte que les traits
stylistiques des pensées des hauteurs, des profondeurs ou des surfaces dans Logique du sens, des
pensées transcendantes, reprises par le chaos ou immanentes dans Qu’est-ce que la philosophie ?
recoupent les présupposés qui régissent toute image que la pensée se donne d’elle-même image.
Déporté de la linguistique vers la sémiotique, coupé de la rhétorique et inséré dans une pragmatique,
le style traite de signes agités de vitesse variable (Proust et les signes) et en viendra à se qualifier par
le type de flux, de lignes qu’il agence (Mille Plateaux, L’Abécédaire, Qu’est-ce que la philosophie ?,
Critique et clinique). Arraché autant à l’herméneutique qu’à la sémantique, le style se voit capturé
dans une logique des forces.
Un deuxième infléchissement majeur apporté au concept de style a pour effet de le césurer de tout
ancrage dans une subjectivité personnelle, dans le Je de l’énonciateur 4. La construction du concept de
style à laquelle s’attelle Deleuze se sépare des traits doxiques qui accompagnent sa définition
courante : le bon sens commun qui a attaché au style les propriétés de la forme, de l’ajout décoratif
d’une part, de l’expression d’un moi subjectif d’autre part vole en éclats. Pour un poète, un peintre, un
musicien mais aussi pour un philosophe, un physicien, un chimiste, la conquête d’un style implique la
mise en œuvre d’une forme d’expression qui soit ipso facto forme de contenu et l’accès à
l’impersonnalité de la troisième personne. La co-dépendance établie entre style et pensée exige que
l’une et l’autre dimensions attestent leur existence au terme d’une mise en crise qui les dépossède de
la capacité de dire « Je ». Il n’y a de création de pensée que lorsque celle-ci, bousculée dans son
exercice réglé, rencontre un paradoxe qui la force à monter à un régime inédit d’elle-même : brisée
par un trop grand, par un impensable qui rompt la concordance heureuse de ses facultés, ne pouvant
plus s’en remettre à l’automatisme d’une récognition performante, la pensée se déboîte vers
l’événement de sa conquête. L’assise d’un Je pense monnayant en un système de stimuli-réflexes les
problèmes qu’il rencontre n’a plus cours : dessaisie du pouvoir de dire Je dès lors que le « Je » n’est
plus à même de garantir la circularité de l’objet du savoir et des synthèses subjectives, la pensée
recontacte un « on » impersonnel. La paisible correspondance ontique entre anticipation et
perception, la concorde noétique entre forme du sujet et forme de l’objet qui assurait la possibilité de
la connaissance est percutée par un point X qui fait sortir l’expérience de ses gonds : le phénomène
habituellement rattrapé par la grille, par le filet des catégories s’ouvre au paradoxe. De même qu’il
n’y a pensée que là où « Je est un autre », là où un champ impersonnel percute l’assurance du Je
pense, il n’y a style que si le geste stylistique s’enracine dans une troisième personne, dans le neutre
de Blanchot. L’on n’écrit, l’on ne peint ni ne compose à partir de ses névroses, de petits secrets
familiaux, de fantasmes ou d’opinions ; « indépendante du créateur, par l’auto-position du créé qui se
conserve en soi5 », émancipée des états d’âme du sujet artiste et du référent objectif, l’œuvre ne
s’enracine pas dans un triangle œdipien, des anecdotes existentielles, des courbes du vécu : le tracer
d’un plan de composition implique l’extraction d’affects à partir des affections et la transmutation des
perceptions en percepts :
« Ce qui se conserve, la chose ou l’œuvre d’art, est un bloc de sensations, c’est-à-dire un composé de percepts et d’affects. Les
percepts ne sont plus des perceptions, ils sont indépendants d’un état de ceux qui les éprouvent ; les affects ne sont plus des
sentiments ou affections, ils débordent la force de ceux qui passent par eux […]. On n’atteint au percept ou à l’affect que comme
à des êtres autonomes et suffisants qui ne doivent plus rien à ceux qui les éprouvent ou les ont éprouvés.6 »
L’œuvre se tient en et par elle-même quand elle a congédié la subjectivité de l’artiste qui est
devenu danse de la pierre, des mots ou des couleurs. Ne produisant ni une mimèsis du monde ni une
mimèsis du moi, le créateur n’imite pas ce qui est mais entre dans un devenir non humain (devenir
tournesol de Van Gogh, devenir vagues de Virginia Woolf…), ouvrant l’enfance d’un monde, libérant
la vie emprisonnée. Ces réquisits deleuziens de la création, Proust les avait formulés en ces termes :
« Les livres sont l’œuvre d’une solitude et les enfants du silence. Les enfants du silence ne doivent rien avoir en commun avec
les enfants de la parole, les pensées nées du désir de dire quelque chose, d’un blâme, d’une opinion, c’est-à-dire d’une idée
obscure. La matière de nos livres, la substance de nos phrases doit être immatérielle, non pas prise telle quelle dans la réalité,
mais nos phrases elles-mêmes, et les épisodes aussi, doivent être faites de la substance transparente de nos minutes les meilleures,
où nous sommes hors de la réalité et du présent. C’est de ces gouttes de lumière cimentées que sont faits le style et la fable d’un
livre.7 »
L’œuvre comme monument de sensations existe par l’autoconsistance du créé, en l’absence du
créateur. La pensée comme le style commencent avec une troisième personne impersonnelle, dès lors
que les synthèses actives du « Je » ont été défaites :
« Quelle violence doit s’exercer sur la pensée pour que nous devenions capables de penser, violence d’un mouvement infini qui
nous dessaisit en même temps du pourvoir de dire Je ? […] Et si la pensée cherche, c’est moins à la manière d’un homme qui
disposerait d’une méthode que d’un chien dont on dirait qu’il fait des bonds désordonnés…8 »
« Ce ne sont pas les deux premières personnes qui servent de condition à l’énonciation littéraire ; la littérature ne commence que
lorsque naît en nous une troisième personne qui nous dessaisit du pouvoir de dire Je (le “neutre” de Blanchot).9 »
C’est en assumant la leçon du Contre Sainte-Beuve – la césure du Je social, biographique et de
l’instance créatrice –, et en s’inscrivant dans l’équation proustienne style = non-style, que Deleuze
pose en axiome liminaire que « jamais le style n’est de l’homme, il est toujours de l’essence (non-
style)10 ». Les trois traits stylistiques de l’image moderne de la pensée (création et non pas volonté de
vérité, impersonnalité en lieu et place d’un ancrage dans un Je pense, impouvoir et non point
assurance d’un pouvoir, d’une maîtrise active) peuvent être translatées au style dont elles composent
les trois traits philosophiques. Prises dans une double approche génétique et topologique, les
coordonnées du style s’énoncent comme suit : premièrement, le style s’avance comme une opération
d’invention d’une langue dans la langue (langue entendue lato sensu, couvrant chez Deleuze aussi
bien le langage philosophique, le langage littéraire que le langage musical, pictural11) ;
deuxièmement, il n’existe qu’à être tout entier tendu vers son dehors, qu’à pousser la langue vers sa
limite : le lever d’Auditions et de Visions non langagières. Le matériau donné – que ce soit les mots,
les sons, les couleurs et les lignes, les enchaînements de raisons, l’écriture mathématique, le dispositif
expérimental, etc. – ne vit d’une vie propre qui témoigne d’une création de pensée que si et seulement
si il est soumis à un traitement inédit, traitement que Deleuze a condensé dans le terme de
« bégaiement ».
Si l’on déplie les coordonnées du style, on décèle l’exclusif repli de la notion sur celle de
syntaxe. Le style est toujours affaire de syntaxe. Les grands stylistes sont des créateurs de syntaxe qui,
revitalisant la langue donnée, la faisant filer le long d’une ligne de sorcière, créent dans le dicible
(mais aussi dans le visible, l’audible) des puissances inédites de parler (ou de voir ou d’entendre). La
nécessité de trouver un idiome à hauteur du choc qui a dérouté le penseur, a pour pendant la
maintenance de la trace de l’effraction à même le style inventé. À s’en tenir à l’écrivain12, l’on dira
qu’il y a style si une déstylisation est opérée – laquelle entraîne la langue héritée dans un balbutiement
qui la renouvelle – et si le souci syntaxique est de l’ordre d’une tension vers ce qui le dépasse, vers
une a-stylisation. La première coordonnée d’obédience proustienne13 – le surgissement d’une langue
étrangère, d’une langue mineure dans la langue officielle –, Deleuze la creuse par le relevé des
procédés utilisés pour faire bégayer la langue. Pour exprimer un trop puissant, un événement sublime
qui plonge dans la sidération, dans la fascination au sens de Pascal Quignard (un événement, un choc
sublime qui n’est pas de l’ordre du vécu, d’une fêlure œdipienne), l’écrivain procède à une
minoration des normes régnantes et injecte dans le matériau donné de l’indicible qu’il torsade en un
nouveau dire. Toujours un mal vu, mal dit dès lors que ce qui est à phraser ne peut l’être dans les
codes en vigueur. Écrire, c’est affecter la langue, la minorer en la poussant loin de l’équilibre,
attenter à la syntaxe standardisée, entraîner les mots dans des combinaisons qui les ouvrent vers
l’ailleurs. L’écriture se conquiert quand la langue officielle a été abâtardie, nomadisée et soumise à
une hétérogenèse qui l’entraîne dans des chemins qui bifurquent :
« Bref, si différentes qu’elles soient, les langues majeures sont des langues de pouvoir […], on doit définir les langues mineures
comme des langues à variabilité continue – quelle que soit la dimension considérée, phonologique, syntaxique, sémantique ou
même stylistique. Une langue mineure ne comporte qu’un minimum de constante et d’homogénéité structurales. Ce n’est pourtant
pas une bouillie, un mélange de patois, puisqu’elle trouve ses règles dans la construction d’un continuum.14 »
L’écrivain distille dans la langue un double bégaiement, primo celui qui, frappant les disjonctions
exclusives, les rend inclusives, secundo, celui qui, aux connexions progressives, substitue des
connexions réflexives15. Là où la langue, dans son usage majeur, réglé, molaire, fonctionne par
sélection de termes à l’exclusion des autres, se soumet à une logique du tiers-exclu et recourt à des
combinaisons progressives d’éléments, la littérature soumet le matériau langagier à des disjonctions
inclusives (convocation de termes paronymiques, affirmation conjointe de termes tenus pour
incompossibles) et à des connexions réflexives (mouvement de surplace, de bascule de la langue vers
l’arrière en lieu et place d’une avancée téléologique). Dans Critique et clinique16, Deleuze relève les
procédés de bégaiement mis au point par Luca, Beckett, Péguy et Roussel. Dans chacun des cas
évoqués, le bégaiement infligé consiste à faire pousser les phrases par le milieu, à les trouer par un
rhizome, par des ramifications, des tournants, des nœuds qui, désaxant la marche ordonnée de la
langue, la font sortir de ses gonds. Autre manière de dire que l’écrivain est celui qui engage la langue
et lui-même en tant que troisième personne du singulier dans un devenir aléatoire, sans méthode ni
balises : le devenir bègue des vocables s’accompagne d’un devenir animal, d’un devenir
imperceptible, moléculaire de l’écrivain. Le bégaiement libère la langue de son usage normatif au
même titre que le Corps sans organes s’émancipe de la hiérarchie des organes qui préside à
l’organisme. Faire trébucher la langue, c’est la soustraire au règne de la signifiance et de
l’interprétation, lui greffer des composantes nomades qui déterritorialisent les strates qui l’enserrent.
Les stylistes sont ceux qui mettent la langue en mouvement, qui éveillent en elle des dynamismes que
personne ne pouvait prévoir et qui la transforment en une langue mineure. Le procédé de Gherasim
Luca implique la division, l’éclatement des mots et la recombinaison des parties sectionnées tout au
long d’une frénésie phonétique qui rompt les amarres de la signifiance pour s’élever au chant. Rendre
la langue intensive au niveau de chacun de ses éléments c’est pour Gherasim Luca opérer une
déconstruction de la signification par des audaces sonores. Le procédé d’altération en œuvre chez
Beckett, Deleuze le perçoit comme l’insertion au milieu de phrases de particules qui les perforent et
les déhanchent17. Péguy use d’un autre procédé : la poussée par le milieu de la phrase, le bégaiement
ne porte plus sur des particules mais sur des mots entiers qui s’insèrent dans la ligne continue de la
proposition. Roussel enfin – et on pourrait ajouter Proust – recourt à un procédé de bégaiement qui
porte non plus sur des particules émergentes (Beckett), ni sur des notions complètes (Péguy) mais sur
des propositions enchâssées les unes dans les autres via une prolifération de parenthèses.
Un problème se pose à ce premier niveau. La lisibilité des opérations dans le corps des textes
mentionnés, Deleuze ne peut l’assurer qu’en recourant au transfert de la forme d’expression vers la
forme de contenu ou de la forme de contenu vers la forme d’expression. C’est-à-dire en soutenant
qu’une indication textuelle extérieure (« bégaya-t-il »), apparemment sans incidence sur la matière
des mots, ricoche en fait sur la langue elle-même qui se met à balbutier, comme si, par une
réverbération, une contamination indirecte, la forme de contenu revenait troubler la forme
d’expression d’apparence intacte :
« Beckett a porté au plus haut l’art des disjonctions incluses, qui ne sélectionne plus, mais affirme les termes disjoints à travers
leur distance, sans limiter l’un par l’autre ni exclure l’autre de l’un, quadrillant et parcourant l’ensemble de toute possibilité […].
Il est vrai que ces disjonctions affirmatives concernent le plus souvent chez Beckett l’allure ou la démarche des personnages :
l’ineffable manière de marcher, tout en roulis et tangage. Mais c’est que le transfert s’est fait, de la forme d’expression à une
forme de contenu. Nous pouvons d’autant mieux restituer le passage inverse, en supposant qu’ils parlent comme ils marchent ou
trébuchent : l’un n’est pas moins mouvements que l’autre, et l’un dépasse la parole vers la langue autant que l’autre, l’organisme
vers un corps sans organes.18 »
C’était une des objections principales de Jacques Rancière19, que nous avons contestée notamment
dans L’Ontologie de Gilles Deleuze avant d’en reconnaître progressivement le bien-fondé. Ce n’est
qu’à accorder foi, à croire dans la batterie du virtuel et de l’actuel, du transcendantal et de l’empirique
que l’on peut souscrire à la vision d’un Bartleby qui, bien qu’échouant dans une catatonie de fait qui
se solde par la plongée dans une ligne de mort, acquiert la grande santé, réalise une montée au
cosmos sur le plan de l’événement. De même, ce n’est qu’à souscrire par un acte de croyance à cette
rétroaction du contenu vers la forme ou de la forme vers le contenu que le bégaiement du matériau
langagier peut être reconnu. « Il ne s’est rien passé, portant, tout a changé » : ce leitmotiv développé
dans Mille Plateaux20 à propos de la nouvelle d’Henry James, Dans la cage, se rejoue ici. Sur le plan
de l’histoire, de l’enchaînement des faits, rien ne semble être advenu à la protagoniste de la nouvelle
de James alors que, sur le plan de l’événement, de l’Aiôn, tout a changé puisqu’elle a recontacté des
lignes de fuite qui font sauter l’agencement molaire. L’argumentation est la même ici : en apparence,
écrit Deleuze – entendons selon un prisme molaire, une vue macroscopique –, la langue semble
inchangée, en apparence la mention d’un « bégaya-t-il » fonctionne comme un « dire sans le faire »,
l’auteur indiquant ce que ses personnages ne font pas, à savoir soulever la langue dans une zone de
balbutiement. Mais, doté de l’œil du généalogiste, de la perspective molaire/moléculaire, empirique/
transcendantal, la simple affirmation d’une contestation des formes verbales, un simple indicatif de
dialogue (« balbutia-t-il », « sanglota-t-il », « hurla-t-il »…) désaxe l’expression elle-même. Comme
si le « dire sans le faire » mentionné par Deleuze était aussitôt résorbé dans un « dire, c’est faire »,
comme si ce qui était thématisé comme intention, indiqué à la manière d’une didascalie s’avérait aussi
opératoire : signaler le piaulement douloureux de Grégoire Samsa, évoquer la basse continue
d’Isabelle affecte le parler de Grégoire et d’Isabelle par la grâce d’une contamination virale ou d’une
action à distance qui orchestre le dérèglement réciproque de la forme et du contenu. Plus exactement,
les éléments mis en place par la fiction au niveau de la narration (la description des pattes de
Grégoire dans La Métamorphose, la description de la maison, de la guitare dans Pierre ou les
ambiguïtés) traduisent l’affect évoqué (le piaillement de Grégoire, le murmure d’Isabelle) et le
propage à la langue elle-même. Indiquer qu’un personnage danse ou trébuche suffirait à faire danser,
trébucher les phrases… Notons que dans l’analyse que Deleuze consacre au théâtre de Carmelo Bene,
semblable incidence des composantes linguistiques sur les composantes non-linguistiques est
affirmée. Agir sur les mots revient immanquablement à agir sur les choses et vice-versa, comme si
un parallélisme entre série des mots et série des choses garantissait la contamination réciproque de
l’une à l’autre. L’action « minorante » exercée sur la morphologie sonore du langage a pour effet une
minoration de l’extra-linguistique (des gestes, des passions, des attitudes, des objets…), la variation
continue imposée au texte se prolonge dans le déséquilibre des actions, des costumes, des postures.
En raison de la relation de continuité que Deleuze pose entre éléments de la langue et de la parole et
éléments extra-langagiers, l’instabilité introduite en l’une ne peut pas ne pas ricocher sur l’autre :
« C’est dans le même mouvement que la langue tendra à échapper au système du Pouvoir qui la structure, et l’action au système
de la Maîtrise ou de la Domination qui l’organise. Dans un bel article, Corrado Augias montrait comment, chez CB, se conjuguent
un travail d’“aphasie” sur la langue (diction chuchotée, bégayante ou déformée, sons à peine perceptibles ou bien assourdissants),
et un travail d’“empêchement” sur les choses et les gestes (costumes qui embarrassent le mouvement au lieu de le seconder,
accessoires qui entravent le déplacement, gestes trop rigides ou excessivement “mous”).21 »
Les variations entre séries se fécondent les unes les autres : la fuite de la langue loin de
l’équilibre, le ravage des désignations, des significations entraînent une rupture sensori-motrice dans
les gestes et les actions, laquelle stimule à son tour une individuation des protagonistes qui ne soit
plus d’ordre subjectif. Le modèle de propagation est celui des harmoniques en musique, comme une
espèce de glissando viral. Au terme de Richard III de Carmelo Bene écrit Deleuze, « il n’y aurait plus
deux continuités qui se couperaient l’une l’autre, mais un seul et même continuum où les mots et les
gestes jouent le rôle de variables en transformation…22 ». Ajoutons que, chez Artaud aussi, Deleuze
pointe la désorganisation corrélative des lettres et des organes, le dynamitage conjoint de la langue
par des mots-souffles et de l’organisme par le corps sans organes. Faisant « sortir la langue de ses
sillons », Artaud s’attelle à une désorganisation de la syntaxe qui a pour répondant l’avènement d’un
corps sans organes23.
La seconde coordonnée du style – faire basculer le langage vers sa limite interne, le pousser vers
des « Visions et Auditions qui ne sont plus d’aucune langue24 » – désigne non pas un au-delà des mots
mais l’épiphanie d’une peinture des mots, le surgissement d’une musique à même les mots.
L’obtention de souffles, d’intensités non langagières signe l’entrée dans une a-grammaticalité, dans
un champ asyntaxique qui implique que la limite asyntaxique de la langue ne soit pas extérieure au
langage, mais soit son dehors. Extraire une ligne abstraite revient à tendre la langue vers sa limite,
vers les peintures et musiques qui appartiennent aux mots. Le dérèglement imposé à la langue culmine
alors dans une formule – I would prefer not to de Melville, He danced his did de cummings –, dans
des vocables éclatés, recollés – la décomposition de Je t’aime passionnément chez Luca –, des blocs
de mots inarticulés – les mots-souffles d’Artaud –, dans une arabesque de mots – la déferlante de
phrases exclamatives et de mises en suspension dans Guignol’s band. Les déviations, les clinamens
pratiqués sur la langue la dotent d’une amplitude inédite et la font passer par un maximum de
variations jusqu’à la mener à la lisière du cri, du silence. Décomposé en ses principes, recomposé par
l’illimitation de ses possibles, le matériau langagier gagne une puissance du dire qui excède l’usage
ordinaire de l’écriture. Par une série de passages à la limite, par infléchissements progressifs, la
succession de variations grammaticales orthodoxes aboutit à un décrochage agrammatical,
« anomal », qui fait bifurquer l’agencement : par exemple, le glissement continu d’expressions
ordinaires – He did his dance, he danced his dance, he danced what he did – atteint un point de non-
retour, une crête asyntaxique quand il bascule dans He danced his did. L’argument avancé consone
avec celui proposé pour la première coordonnée : « en ce sens elle [la langue étrangère inventée au
creux de la langue donnée] est inséparable d’une fin, elle tend vers une limite syntaxique ou
grammaticale, même quand elle semble encore l’être formellement25 ». Même si l’extrême tension
subie par la langue semble encore la maintenir dans un cadre syntaxique, dans un espace
grammatical, elle a conquis son dehors et atteint une peinture, un chant, une danse des mots. Ce qui
l’atteste, ce sont les réquisits métaphysiques de l’empirisme transcendantal et non le corps des textes.
Le problème est à nouveau celui du « non-apparaître » de la métamorphose : le témoignage du
mécanisme et de ses effets est d’ordre conceptuel et non pas empirique26. Sans sauter au-delà d’eux-
mêmes, les mots font sourdre à l’intérieur même du matériau scriptural des auditions, des visions qui
ne se perçoivent que dans une sorte de théologie négative, en creux, comme en filigrane des vocables
qui les dégorgent. Présente quand bien même elle ne serait pas visible, la limite asyntaxique franchie
est posée comme le corrélat du mouvement de décodage grammatical qui la porte. Que le pendant, le
double de la mise en crise du champ molaire ait pour nom la montée au champ moléculaire, Deleuze
ne l’exhibe pas mais le pose conceptuellement. Puisque la sortie du style par passage à la limite
demeure inapparente, le ralliement à la conclusion deleuzienne, à savoir que la syntaxe se dépose au
profit de ce qui n’est plus elle, ne peut être que de l’ordre de la croyance. Une trouée de musique, de
peinture, de silence ruisselle de mots qui s’ouvrent à leur dehors. Autre manière de dire que l’effet du
style a pour nom le non-style. Partant de l’hiatus foucaldien entre dire et voir, l’écrivain accède à la
voyance, devenant le coloriste, le musicien des mots. Le « plan de composition » de l’écrivain est
valorisé par Deleuze exclusivement lorsqu’il entraîne dans un devenir non écrivain, dans un devenir
voyant qui en appelle au peuple qui manque. S’enracinant dans « la honte d’être un homme » — cette
« forme d’expression dominante qui prétend s’imposer à toute matière27 » —, la littérature ne se tient
qu’à parler pour les peuples mineurs, pour les communautés muettes, les vies muselées, les animaux,
entendu qu’écrire pour ce peuple qu’on fait monter à l’existence signifie moins « à la place de » que
« à l’intention de28 ». Machine de guerre contre l’État et ses organisations molaires, se plaçant dans
l’axe d’un devenir-minoritaire, le style invente de nouvelles armes éthico-politiques libérant les
forces embastillées. Le crédit que Deleuze accorde à la littérature est d’ordre exclusivement vitaliste :
rien ne juge la Vie mais l’espace littéraire au même titre que les autres arts sont évalués selon le
critère de leur apport intensif. Le fil d’Ariane qui sert à départager les labyrinthes des styles est
typologique et généalogique en ce qu’il évalue ces derniers en fonction de la vie haute, féconde ou de
la vie atrophiée, diminuée qu’ils catalysent.
Il n’y a style que si les deux mouvements sont conjoints : destruction de la langue donnée29 et
recréation de ses puissances d’un côté, fuite de la syntaxe vers une limite asyntaxique de l’autre. C’est
déjà ce que Deleuze épinglait chez Spinoza. Sous l’apparence d’une langue latine endormie, Spinoza
donnerait libre cours à trois langues souterraines qui correspondent aux trois genres de connaissance.
Le livre des axiomes, des définitions, des postulats est un livre-fleuve qui, dans la continuité des
enchaînements, développe l’ordre des affects, des signes (premier genre de connaissance). Un
deuxième livre-feu constitué par les scolies progresse par notions communes ou concepts (deuxième
genre de connaissance). Enfin, par-delà le livre-fleuve et le livre-feu, le livre V s’avance comme un
livre aérien, de lumière, recourant aux percepts et branché sur la saisie des essences singulières
(troisième genre de connaissance). « Il faut ces trois ailes au moins pour faire un style, un oiseau de
feu30 ». Deux remarques s’imposent. Primo, à nouveau Deleuze décrypte des séismes, des
mouvements, des vibrations sous une apparence d’immobilité, lesquels sont déduits, inférés mais
irrepérables en tant que tels. Secundo, il est significatif que pour décrire les trois langues, les trois
livres de Spinoza, Deleuze recoure à des comparaisons, privilégiant l’image, la métaphore (livre-
fleuve, livre-feu, livre-lumière). « C’est comme une chaîne brisée, discontinue. […] C’est comme une
langue de feu qui se distingue du langage des eaux. Sans doute c’est le même latin en apparence, mais
on croirait dans les scolies que le latin traduit de l’hébreu31 » : la métaphore est la rançon de l’absence
de visibilité et de discernabilité des mécanismes épinglés par Deleuze. Les agitations qui secouent la
langue latine, la disruption de sous-langues aquatique, ignée, lumineuse, l’émergence d’un fantôme
hébraïque seraient à l’œuvre sans que rien n’en démontre l’agissement au niveau textuel. Que Spinoza
ait bouté le feu à ses raisonnements logico-déductifs, qu’il ait déstabilisé de l’intérieur sa méthode
géométrique n’est perceptible qu’à celui qui croit aux vertus de la contre-effectuation et de la
doublure du virtuel.
Brisant les formes par des forces, le devenir qui emporte le matériau langagier dégorge des
sons, forge des couleurs, se zèbre de silences : tordre l’indicible en dicible, c’est y faire monter les
autres arts. Mais c’est à l’intérieur de chaque champ artistique qu’un devenir autre a lieu : tordre
l’invisible en visible, tordre l’inaudible en audible revient à les décoaguler et à les ouvrir vers leur
dehors relatif, à faire jaillir une danse de sons, de vocables dans les couleurs, à soulever un opéra de
teintes dans le sonore. À ceci près que le résultat de l’expérimentation n’est jamais appréhendable
empiriquement, que le devenir imperceptible est précisément imperceptible, indétectable.
Tout styliste est un inventeur de syntaxe. Mais tout atteste chez Deleuze que le créateur de syntaxe
est à son tour dépassé par le penseur qui est créateur ou bien de concepts, ou bien de percepts ou
d’affects ou encore de fonctions. Ce premier déplacement subordonne le style à la pensée dont le style
ne constitue qu’une accentuation. En philosophie, écrit Deleuze, le style est tendu vers trois pôles non
langagiers, non-stylistiques : les concepts en tant que signature de l’activité philosophique, les affects
et les percepts en tant que compréhension non philosophique de la philosophie. Déport du mouvement
de l’écrivain, déport dans celui du philosophe sont logés à la même enseigne, à savoir un tropisme du
style vers des pôles qui signent sa dissolution : soit des Auditions et Visions non langagières dans le
chef de l’écrivain, soit des nouvelles manières de penser (concepts), des nouvelles manières
d’éprouver (affects), des nouvelles manières de voir et d’entendre (percepts) en régime
philosophique. Processus dynamique qui endure torsions, basculements vers le dehors, passages à la
limite, le style n’est pour Deleuze qu’un vecteur entre un non-style qui le catalyse et un non-style
comme effet :
« Le style est tellement la marque de transformation que la pensée de l’écrivain fait subir à la réalité, que, dans Balzac, il n’y a
pas à proprement parler de style […]. Dans Balzac au contraire coexistent, non digérés, non encore transformés, tous les éléments
d’un style à venir qui n’existe pas. Le style ne suggère pas, ne reflète pas : il explique. Il explique d’ailleurs à l’aide des images
les plus saisissantes, mais non fondues avec le reste, qui font comprendre ce qu’il veut dire comme on le fait comprendre dans la
conversation si on a une conversation géniale, mais sans se préoccuper de l’harmonie du tout et de ne pas intervenir.32 »
L’intuition proustienne d’une équation entre style et non-style qu’il développe ici à propos de
Balzac, Deleuze en fait la clé de sa lecture symptomatologique des arts, à savoir de leurs valences
cliniques, de leurs aptitudes à intensifier la vie, entendu que la vie est le non-style qui fait lever le
style et auquel ce dernier aboutit.
Le déplacement ultime a pour nom le déport du style vers la notion de vie. Si, dans le vitalisme
deleuzien, toute pensée est une pensée-vie, il appert que dans ses analyses portant sur le style, un
double décrochage est à l’œuvre et que la distinction indiscernable d’une pensée-vie se césure : en un
premier temps, un ravalement du style au rang d’instrument qui s’efface devant la pensée, en un
second temps, un confinement du style au rang de moyen en vue d’une fin qui est la Vie. « Le style,
chez un grand écrivain, c’est toujours un style de vie, non pas du tout quelque chose de personnel,
mais l’invention d’une possibilité de vie, d’un mode d’existence33 ». L’écriture, dès lors également
l’art et les deux autres Chaoïdes sont avant tout des médiations vers une fin qui, bien qu’immanente,
les dépasse, à savoir la vie. Elles n’importent pas en elles-mêmes mais en tant qu’expressions que la
vie se donne dans l’affirmation de ses puissances et n’ont pour fonction que l’exacerbation de la
grande santé, l’augmentation des connexions énergétiques :
« L’écriture n’a pas sa fin en soi-même, précisément parce que la vie n’est pas quelque chose de personnel. L’écriture a pour
seule fin la vie, à travers les combinaisons qu’elle tire […]. Le but de l’écriture, c’est de porter la vie à l’état d’une puissance
non personnelle […]. L’écriture opère la conjonction, la transmutation des flux, par quoi la vie échappe au ressentiment des
personnes, des sociétés et des règnes.34 »
Façon très nette d’affirmer que l’intéressant chez un écrivain réside en son devenir voyant, son
devenir médecin de la civilisation, que philosophie et art ne valent qu’à être des entreprises de santé,
des agencements clinico-thérapeutiques sur lesquels le généalogiste se penche avec l’œil du
diagnostiqueur. Chez Deleuze, le stylisticien fait place au clinicien. Le style oscille entre deux
positions : entre d’une part un vecteur dépassé par la pensée d’abord, par la vie ensuite, et d’autre part
un marqueur de toute pensée. Tantôt, il paraît se déposer au profit de la pensée, de la vie qu’il a
contribué à tracer, ne représentant que l’étape d’une genèse qui le subordonne à ce qu’il permet.
Tantôt, il constitue la marque, la signature du concept, du bloc de sensation ou de la fonction, laquelle
ne se sacrifie pas au profit de la pensée dont elle accouche. Telle est l’ambiguïté du traitement
deleuzien de la question transversale du style, tel est le grand écart, la disjonction inclusive qui le
sous-tend : inscrit dans une indétermination constitutive, le style est à la fois ramené à un élément
transitionnel qui s’abolit en faveur des puissances vitales qu’il exprime et l’indice persistant de
l’amplitude intensive de l’existence qu’il promeut. « La syntaxe est l’ensemble des détours nécessaires
chaque fois créés pour révéler la vie dans les choses35 ». Au-delà de cette instabilité, in fine, le style
importe non en lui-même mais par les effets pragmatiques qu’il produit et les dimensions qu’il
recèle, à savoir une dimension esthétique (minoration de la langue, déterritorialisation, décodage des
matériaux, lutte contre les clichés, etc.), une dimension éthique, éthologique (générer des connexions
intensives fécondes), une dimension politique (augmentation des puissances vitales), une dimension
ontologique (branchement sur l’être, le cosmos, la grande ritournelle, le devenir, le virtuel, l’infini).
Le mouvement qui définit le style est celui qui l’emporte vers sa disparition au profit d’effets extra-
stylistiques : l’Intéressant, le Remarquable, c’est quand il s’élève au non-style, autrement dit à la vie.
« On appelle styles, disait Giacometti, ces visions arrêtées dans l’espace et dans le temps. Il s’agit
toujours de libérer la vie là où elle est prisonnière, ou de le tenter dans un combat incertain36 ».
Resterait à suivre l’évolution du style de Deleuze, à faire ce qu’il a fait pour Spinoza, ce qu’il a
suggéré pour Foucault, Kerouac : dessiner un portrait philosophique à partir des lignes stylistiques
tracées. Resterait à radiographier la texture de ses textes, leur rythme, leur mode d’avancée, la
correspondance entre modalités d’exposition conceptuelle et musique des phrases. Resterait à saisir
comment la coordination des vitesses et des affects a donné lieu à des devenirs qui ont entraîné
Deleuze sur des lignes de sorcière, par quels paliers, quelles torsions son style est passé, sachant que
le devenir moléculaire du penseur a pour écho le devenir de plus en plus sobre, épuré de la langue, à
savoir son élagage en faveur d’une ligne abstraite…

Not es

1 Pourparlers, p. 223.
2 Cf. entre autres « Préface : une nouvelle stylistique » [1990], in Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995,
pp. 344-345 : « La langue est-elle système homogène, ou un agencement hétérogène en perpétuel déséquilibre ? Si la seconde
hypothèse est juste, une langue ne se décompose pas en éléments, mais en langues à l’infini, qui ne sont pas des langues autres,
mais avec lesquelles le style (ou le non-style) composera une langue étrangère dans la langue. […] la linguistique considère
des constantes ou des universaux de la langue, éléments et rapports ; mais pour Passerone et les théoriciens dont il se réclame,
la langue n’a pas de constantes, elle n’a que des variables et le style est la mise en variation des variables. »
3 Voir entre autres Mille Plateaux, pp. 112-115, p. 178 ; Kafka. Pour une littérature mineure, pp. 145-153 ; Dialogues, pp. 86-
87.
4 Mille Plateaux, p. 101. « Il n’y a pas d’énonciation individuelle, ni même de sujet d’énonciation (…) l’énonciation renvoie par
elle-même à des agencements collectifs », Ou encore : « L’énonciation littéraire la plus individuelle est un cas particulier
d’énonciation collective. C’est même une définition : un énoncé est littéraire lorsqu’il est “assumé” par un Célibataire qui
devance les conditions collectives de l’énonciation » (Kafka. Pour une littérature mineure, p. 150).
5 Qu’est-ce que la philosophie ?, p. 154.
6 Ibid., pp. 154-155, p. 158. Voir aussi, p. 160 : « Les affects sont précisément ces devenirs non humains de l’homme, comme
les percepts (y compris la ville) sont les paysages non humains de la nature ».
7 M. Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1954, p. 368.
8 Qu’est-ce que la philosophie ?, p. 55. Voir aussi, entre autres, L’Image-temps, p. 218 : « Un être de la pensée toujours à venir,
c’est ce que Heidegger découvrira sous une forme universelle, mais aussi ce qu’Artaud vit comme le problème le plus
singulier, son propre problème. De Heidegger à Artaud, Maurice Blanchot sait rendre à Artaud la question fondamentale de ce
qui fait penser, de ce qui force à penser : ce qui force à penser, c’est “l’impouvoir de la pensée”, la figure de néant,
l’inexistence d’un tout qui pourrait être pensé ». Et consulter le chapitre « L’image de la pensée » dans Différence et répétition.
9 Critique et clinique, p. 13.
10 Proust et les signes, pp. 220-221. La dissociation proustienne entre Je biographique de l’état civil et instance créatrice,
Mallarmé l’avait théorisée sous la forme de la « disparition élocutoire du poète » et de « l’absente de tout bouquet », scellant
en ces formules le geste artistique en son essence : une création assise sur la disparition conjointe du référent mondain et du sujet
écrivant. D’où, la convocation d’un vers de Mallarmé par Deleuze : « Les personnages conceptuels sont les “hétéronymes” du
philosophe […]. Je ne suis plus moi, mais une aptitude de la pensée à se voir et à se développer à travers un plan qui me
traverse en plusieurs endroits […]. Aussi les personnages conceptuels sont-ils les vrais agents d’énonciation. Qui est Je ? C’est
toujours une troisième personne » (Qu’est-ce que la philosophie ?, pp. 62-63).
11 Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, p. 168 : « Ce qu’on appelle en littérature un style existe en peinture,
c’est un ensemble de lignes et de couleurs ».
12 Si Deleuze accole un style à toute création de pensée, qu’elle soit philosophique, artistique ou scientifique, lorsqu’il déplie la
question du style, il l’aborde prioritairement dans le chef de l’écrivain.
13 La lame de fond de l’approche deleuzienne du style a Proust comme sombre précurseur et sa formule du Contre Sainte-Beuve
« Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère » (p. 361).
14 Superpositions, pp. 99-100.
15 Critique et clinique, pp. 138-139.
16 Ibid., pp. 139-141. Sur le procédé de Wolfson dans Le Schizo et les langues, voir le chapitre « Louis Wolfson, ou le
procédé ».
17 Relevons une zone d’ambiguïté chez Deleuze qui ne cesse d’associer bégaiement et bilinguisme dans une langue unique alors
que la majorité de ses exemples conforte des auteurs à cheval sur deux langues, qui ont fait de leur langue d’origine le vecteur
d’une déterritorialisation de la langue dans laquelle ils écrivent. Si l’opération de bougé induite par la mise en crise de la
langue montre que « c’est dans une seule et même langue qu’on doit arriver à être bilingue » (Superpositions, p. 107), il
n’empêche que la pratique de la variation continue provient dans plusieurs des cas avancés par Deleuze d’une extériorité
linguistique initiale (Luca, roumain écrivant en français, Beckett, irlandais écrivant en anglais et en français, Kafka, juif tchèque
écrivant en allemand ou encore Pasolini greffant le dialecte du Frioul dans l’italien).
18 Critique et clinique, p. 139. Voir aussi pp. 134-135 : « Car lorsque l’auteur se contente d’une indication extérieure qui laisse
intacte la forme d’expression (“bégaya-t-il…”), on comprendrait mal l’efficacité, si une forme de contenu correspondante, une
qualité atmosphérique, un milieu conducteur ne recueillait pour son compte le tremblé, le murmure, le bégayé, le trémolo, le
vibrato, et ne réverbérait sur les mots l’affect indiqué. […] Les affects de la langue font ici l’objet d’une effectuation indirecte,
mais proche de ce qui se passe directement, quand il n’y a plus d’autres personnages que les mots eux-mêmes ».
19 Consulter les quatre textes que Rancière a consacrés à Deleuze : « Existe-t-il une esthétique deleuzienne ? », in Gilles Deleuze.
Une vie philosophique, dir. É. Alliez, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond, 1998, pp. 525-536 ; « Deleuze, Bartleby et la
formule littéraire », in La Chair des mots. Politiques de l’écriture, Paris, Galilée, 1998 ; « D’une image de la pensée à
l’autre ? Deleuze et les âges du cinéma », in La Fable cinématographique, Paris, Seuil, 2001, pp. 145-163 ; « Les
confidences du monument. Deleuze et la “résistance” de l’art », in Deleuze et les écrivains, dir. B. Gelas et H. Micolet, Nantes,
Éd. Cécile Defaut, 2007, pp. 479- 491.
20 Cf. Mille Plateaux, p. 241.
21 Superpositions, p. 110.
22 Ibid., p. 118.
23 Cf. Anne Sauvagnargues, Deleuze et l’art, Paris, PUF, 2005, p. 93 : « Le corps sans organes désigne ainsi la manière dont le
poète schizophrène porte le langage à son point d’élasticité maximal, et cette expérience concerne à la fois le devenir intense
de la syntaxe et la transformation de l’image du corps ».
24 Critique et clinique, p. 16.
25 Ibid., p. 141.
26 Les problèmes que nous soulevons recoupent ceux formulés par Stéphane Madelrieux dans son article « Le platonisme aplati
de Gilles Deleuze », in Philosophie, n° 97, printemps 2008, Minuit, pp. 42-58.
27 Critique et clinique, p. 11.
28 Ibid., p. 15. Voir aussi Dialogues, p. 90 : « C’est vrai qu’on n’écrit que pour les analphabètes, pour ceux qui ne lisent pas, ou du
moins ceux qui ne vous liront pas. On écrit toujours pour les animaux ».
29 Échapper à la langue maternelle, bâtir à l’intérieur de celle-ci une langue bâtarde va de pair avec la libération hors de la
fonction du père : de Louis Wolfson à Melville se dessinent les deux composantes.
30 Pourparlers, p. 225.
31 Critique et clinique, p. 181. De même, dans Dialogues, Deleuze ne sonde le devenir ligne de l’écriture, son bégaiement qu’au
travers de comparaisons : « On ne s’adresse qu’à l’animal en l’homme […]. Ça veut dire écrire comme un rat trace une ligne,
ou comme il tord sa queue, comme un oiseau lance un son, comme un félin bouge, ou bien dort pesamment » (p. 90).
32 M. Proust, Contre Sainte-Beuve, op.cit., p. 244.
33 Pourparlers, p. 138.
34 Dialogues, p. 12, p. 61, p. 62. Voir aussi Critique et clinique, p. 11, p. 16 : « Écrire est une affaire de devenir, toujours inachevé,
toujours en train de se faire, et qui déborde toute matière vivable ou vécue. C’est un processus, c’est-à-dire une passage de Vie
qui traverse le vivable et le vécu […]. L’écrivain comme voyant et entendant, but de la littérature : c’est le passage de la vie
dans le langage qui constitue les Idées ».
35 Ibid., p. 12.
36 Qu’est-ce que la philosophie ?, p. 162.
ISABELLE OST

« FORER DES TROUS DANS LE LANGAGE »


Deleuze, Beckett et l’ascèse du style

« Le style est l’homme même » : chacun a en tête cette sentence célèbre1. Plus de deux siècles plus
tard, pourtant, Deleuze et Guattari affirmeront que « ce qu’on appelle un style, qui peut être la chose
la plus naturelle du monde, c’est précisément le procédé d’une variation continue2 ». Entre l’être –
« le style est l’homme » – et le devenir – « c’est une question de devenir 3 » –, s’ouvre un écart, une
béance. Béance creusée par une pensée de l’immanence, du multiple et du virtuel, une machine
conceptuelle dont chaque pièce tend à briser le lien entre individualité et subjectivité : penser d’autres
modes d’individuation que le sujet, des individuations impersonnelles, pour Deleuze et Guattari, pour
Deleuze – un ensemble d’affects non-subjectivés, des rapports de vitesse et de lenteur, une longitude
et latitude, un climat (« il » pleut), une saison, une année, une vie, « cinq heures du soir ».
Si le style peut encore renvoyer à une telle individuation, c’est donc selon le principe d’une
« variation continue » qu’elle se déclinera ici. « Style » devient le nom d’une ligne de fuite de la
langue, une ligne illimitée de trahison de celle-ci – si tant est que pour trahir, « il faut y perdre son
identité, son visage. Il faut disparaître, devenir inconnu4 ». Trahir sa langue signifie pour Deleuze
créer une forme de boitement, de claudication, qui marquera l’empreinte de la singularité dans le
langage. Pour chaque multiplicité, inventer un processus de bégaiement continu : « un style, c’est
arriver à bégayer dans sa propre langue5 ». Autant de « définitions » du style dont on voit aisément
qu’elles en renouvellent intégralement le concept : telle que la fait fonctionner Deleuze – ou « l’entre-
Deleuze-Guattari » –, que ce soit dans la façon dont il conceptualise le terme, ou dans la façon dont
lui-même ne cesse de réagencer son écriture philosophique – mais les deux en réalité ne font qu’un,
un seul « discours-Deleuze » aux ramifications multiples –, cette notion déborde le cadre qui lui avait
été assigné par des siècles de tradition philosophique et philologique, de sorte que l’onde de choc
doive se répercuter dans toute forme d’écriture. Voilà ce que l’on se propose d’examiner ici, en tenant
pour exemplaire l’évolution « a-parallèle » entre Deleuze et, parmi les écrivains et artistes, l’un des
« cas » les plus souvent cités par celui-ci lorsqu’il parle de style, Beckett.

DEVENIR-MINEUR

« “Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère”. C’est la définition du style. Là
aussi c’est une question de devenir 6 ». La formule de Proust, tirée du Contre Sainte-Beuve, revient très
souvent sous la plume et dans la bouche de Deleuze. Associée au concept de style, elle dénote l’idée
de la provocation d’une rupture d’équilibre dans la langue, l’invention d’un système « loin de
l’équilibre » auquel parviendraient les seuls stylistes. Stylistes qui par là même s’opposeraient aux
linguistes, toujours à la recherche, quant à eux, d’un équilibre de la langue : car il ne s’agit pas
seulement, pour Deleuze, de limiter la portée des « grands » écrivains (les « grands » écrivains
n’étant pas les figures de maîtres : « haïr toute littérature de maîtres ») à leur seule action sur la
parole, abandonnant la langue aux linguistes – l’enjeu serait limité –, mais au contraire de mettre en
avant leur capacité à bousculer le système de la langue elle-même – créer non pas tant une sémantique
nouvelle, mais une autre syntaxe. C’est pourquoi, lorsqu’il parle, à plusieurs reprises, de « faire
bégayer la langue », il vise assurément la dimension collective de la langue, et non celle, individuelle,
de la parole.
Dimension collective et portée politique : nouées au processus de variation continue dans la
langue (variation et des contenus et de l’expression), ce sont là deux caractéristiques intrinsèques de
ce que Deleuze et Guattari ont nommé la « littérature mineure ». Sont des écrivains « en devenir-
mineur » ceux qui ont un style, et inversement. On sait qu’une langue mineure est creusée dans une
langue majeure lorsqu’elle arrache celle-ci à sa territorialité, à l’alliance romantique quasi sacrée
entre langue, territoire et nation. « Le premier caractère [d’une littérature mineure] est de toute façon
que la langue y est affectée d’un fort coefficient de déterritorialisation7. » Toute langue majeure, en
tant que langue de pouvoir, langue étatique, entretient un fort coefficient d’homogénéité et de
standardisation ; à l’inverse, les langues mineures sont prises dans un processus de métamorphose
continue, et n’ont de règles ou de grammaire que cette continuité même dans la transformation. Ce
sont des styles polyphoniques, polychromatiques, asséchant les structures homogènes au maximum,
pour les réduire à leur squelette, échappant ainsi aux systèmes dans lesquels ils sont enfermés – de
l’extérieur, système de pouvoir centralisé, comme de l’intérieur, pouvoir coercitif de la norme
grammaticale et lexicale :
« De toutes façons, il n’y a pas de langue impériale qui ne soit creusée, entraînée par ces lignes de variation inhérente et continue,
c’est-à-dire par ces usages mineurs. Dès lors, majeur et mineur qualifient moins des langues différentes que des usages différents
de la même langue8. »
À force d’assèchement et de sobriété, de soustraction créatrice, il s’agit donc de faire atteindre à
la langue sa plus grande intensité, jusqu’au devenir-matière-sonore la moins formée possible – à la
limite d’une musique, musicalité du mode dit mineur, qui déséquilibre perpétuellement l’harmonie.
Devenir-musique, devenir-image de la langue – selon un « procédé créateur qui branche directement
le mot sur l’image9 » : non pas l’image dans son usage représentatif, non pas la métaphore, au sens du
procédé rhétorique, mais l’image la moins formée possible, la moins significative, matière
d’expression pure. Tel un allophone qui torture le corps de la langue, l’écrivain mineur crée un style
en devenant l’étranger de sa propre langue : non pas en pratiquant une langue étrangère, non pas en
restant bilingue – situation factuelle d’un Kafka, d’un Beckett –, ni même en entremêlant deux
langues, mais en se faisant le bilingue d’une seule et unique langue.
« On peut concevoir que deux langues se mélangent avec des passages incessants de l’une à l’autre : chacune n’en est pas moins
un système homogène en équilibre, et le mélange se fait en paroles. Mais ce n’est pas ainsi que les grands écrivains procèdent,
bien que Kafka soit un Tchèque écrivant en allemand, Beckett, un Irlandais écrivant (souvent) en français, etc. Ils ne mélangent
pas les deux langues, pas même une langue mineure et une langue majeure, bien que beaucoup d’entre eux soient liés à des
minorités comme au signe de leur vocation10. »
L’invention d’un usage mineur de la langue déséquilibrera ses variantes homogènes et standards,
imprimant l’empreinte de la singularité collective dans ses lignes : incluant ce qui devrait être
disjoint, la langue adoptera alors « une démarche chaloupée », claudication selon les obstacles d’une
syntaxe bousculée, de sorte que soit « fait du bégaiement la puissance poétique et linguistique par
excellence11 ». Ainsi l’écrivain, bègue de sa propre langue, la fera vibrer autrement, intensément, la
fera voyager à l’intérieur d’elle-même selon un trajet qui ne lui préexiste ni ne lui survit, suivant sa
propre ligne de créativité – nomadisme de la langue qui jamais ne se fige, « illocalisable coupure »
entre une langue et son « étrangéité ».
Écrire une littérature mineure, lancer la langue dans un devenir-mineur, c’est la projeter dans un
mouvement vers sa limite intrinsèque, son dehors qui lui est coextensif. L’invention d’un style est à ce
prix : la ligne d’abolition du « moi » dans l’écriture passe par cet « étrangement », ou étranglement de
la langue. Emporté sur cette ligne, le « moi » de l’écrivain se dissout dans la collectivité de
l’énonciation qui à son tour reforme une autre langue : « un style n’étant pas une création
psychologique individuelle, mais un agencement d’énonciation, on ne pourra pas l’empêcher de faire
une langue dans une langue12 ». Si donc le style trace un voyage intérieur dans la langue, il entraîne
avec lui le visage de son créateur dans un processus de défiguration, de trahison de soi, processus où
le sujet se fait non-individuel, « heccéité », « il impersonnel », « devenir-imperceptible », etc. ; un
processus illimité, un devenir permanent du style – « ou bien faut-il parler de non-style, comme
Proust, “des éléments d’un style à venir qui n’existe pas” ?13 »
Si tant est que (se) créer un style consiste à atteindre le degré maximum de variation linguistique,
variation à vitesses modulables, si le styliste fait filer la langue sur ce que Deleuze-Guattari appellent
souvent une « ligne de sorcière », ne pourrait-on en définitive qualifier le style de travail
« cartographique » ? Car une carte n’est pas autre chose, selon Deleuze – ou Deleuze-Foucault –
qu’un ensemble multilinéaire comprenant des lignes de natures différentes14. Or il s’agit bien là
d’inventer de nouvelles lignes, lignes transversales, diagonales, faisant fuir les lignes de
sédimentation de la grammaire et des organismes linguistiques. Emportant le quadrillage normatif,
les lignes de fuite du styliste-cartographe passent entre ses points de bifurcation, points de bégaiement
et de déséquilibre qui font déconsister sa dimension structurale. C’est pourquoi Deleuze en conclura
que « bien dire n’a jamais été le propre ni l’affaire des grands écrivains15 » – de ces écrivains qui sont
« grands » à force d’être mineurs, cartographes de la langue, de ceux qui renouvellent sans cesse
leurs modes de « mal dire ».

COMMENT (MAL) DIRE ?

« Beckett parlait de “forer des trous” dans le langage pour voir ou entendre “ce qui est tapi
derrière”. C’est de chaque écrivain qu’il faut dire : c’est un voyant, c’est un entendant, “mal vu mal
dit”, c’est un coloriste, un musicien16. » Mal vu mal dit : l’un des derniers titres de Beckett, titre d’un
texte où la poétique d’écriture de l’auteur, poétique qui tente par tous les moyens « d’amoindrir » la
langue – aller vers le plus mal dit et le plus mal vu possible , afin que ne subsiste que l’inépuisable
minimum de représentation –, est poussée jusqu’à une quasi extrémité. Épuisement et minoration :
deux termes, deux concepts dont Deleuze aurait pu se servir pour qualifier le mouvement du style
ascétique que creuse Beckett dans la langue. Car le travail de Beckett représente aux yeux de Deleuze
une source d’inspiration constante pour sa création conceptuelle : rien d’étonnant donc à ce que dans
cette petite phrase de Beckett, « en français, c’est plus facile d’écrire sans style17 », on entende l’écho
de Deleuze « [un style], c’est la propriété de ceux dont on dit d’habitude “ils n’ont pas de style…18”. »
Quel autre écrivain que Beckett aurait pu mieux montrer à Deleuze la voie d’une trahison de la
langue ? Ce n’est pas seulement l’anglais, en effet, que trahit Beckett – en adoptant également le
français, lui qui construit une œuvre bilingue, boitant d’une langue à l’autre, passant entre les langues
–, mais également le français : dans ses textes, le mot rate le sens, la ponctuation est de plus en plus
dissoute, la syntaxe torturée et hachée pour atteindre un assèchement qui n’en laisse que le squelette,
fuyant selon une ligne de variation qui évolue continuellement dans les textes. Faire bégayer la
langue, inventer un style mineur : l’expression « écrire sans style » signifie neutraliser, c’est-à-dire
minorer, autant que possible, les éléments stylistiques qui « grossiraient » la langue et lui
inoculeraient un phrasé trop riche – « ajouter ? Jamais ! » est le mot d’ordre beckettien –, ou encore
amoindrir les tournures trop bien faites ou trop bien dites qui mettraient en avant l’écrivain en tant
qu’individu – le risque du « triomphe » du sujet-maître sur son écriture. Mettre la littérature sous
conditions du mineur, de cette langue « étrangère » d’une minorité qui est aussi un agencement
d’énonciation collectif et politique.
La relance d’un devenir du sujet passe donc nécessairement, en littérature, par un devenir du style
– façon dont celui-ci se rend sans cesse étranger à lui-même. Mais le devenir, trajectoire de la
subjectivité, n’est-ce pas la définition même du style ? Un style exprime un devenir, devenir d’une
minorité, en tant qu’il est lui-même toujours en devenir, suivant une ligne bifurquant continuellement,
passant entre d’autres points de connexion. Écrire sans style ne signifie pas uniquement, pour Beckett,
se débarrasser de certaines constructions phrastiques, de métaphores ou d’un vocabulaire, car là n’est
pas vraiment le lieu où passe la ligne stylistique ; le déséquilibre de la syntaxe, le bousculement de la
grammaire, la perforation des mots, ne forment pas l’envers de la langue – un usage de la parole qui
s’opposerait à celle-ci –, mais au contraire sa ligne la plus créatrice, sa ligne idéale19. L’usage mineur
de la langue, usage déterritorialisant – le mal dire –, est le devenir même du langage – de la même
façon que le mal voir est une image en devenir. Mais si le processus de minoration amoindrit la
langue (en « extension »), il en accroît cependant l’intensio, l’intensité : or plus le langage est intensif,
plus il s’avère affectif. Ce n’est en effet pas tant la parole du sujet beckettien qui est affectée du
bégaiement (au sens où Beckett représenterait un personnage parlant mal), mais l’écrivain lui-même
qui se fait bègue et affecte le langage de ce mal dire, le fait vibrer en intensité et affectivité. Le
devenir intensif/ affectif de la langue évolue donc en parallèle avec le devenir et l’affectivité du sujet
– de la fonction-sujet, écrivain, narrateur, personnage et même lecteur confondus.
Soit l’un des tout derniers textes de Beckett, un poème intitulé Comment dire. Sur la voie d’une
« littérature du non-mot », on achoppe toujours sur un point d’arrêt, de sorte qu’après une vie entière
d’écriture, l’écrivain en vient encore à se demander « comment dire ? ». La réponse façon Beckett se
trouve dans le bégaiement le plus prononcé, la langue la plus « minorée ». Dans cette bouillie sonore,
on ne dit finalement rien, puisque l’on n’y voit rien – « folie que d’y vouloir croire entrevoir
quoi20 ». Ici les bribes de phrases ne s’allongent, en accumulant de petits riens, atomes de mots après
atomes, que pour mieux se réduire ensuite, ponctuées par ce « comment dire » psalmodié comme un
refrain. Aussi Deleuze reconnaîtra-t-il dans ce texte un summum du bégaiement qui caractérise le
style :
« Le procédé de Beckett est le suivant : il s’installe au milieu de la phrase, il fait croître la phrase par le milieu, en ajoutant
particule à particule (que de ce, ce ceci-ci, loin là là-bas à peine quoi…) pour piloter un bloc d’un seul souffle expirant (vouloir
croire entrevoir quoi). Le bégaiement créateur est ce qui fait pousser la langue par le milieu, comme de l’herbe, ce qui fait de la
langue un rhizome au lieu d’un arbre, ce qui met la langue en position de perpétuel déséquilibre : Mal vu mal dit (contenu et
expression)21. »
De fait, dans ce dernier poème, la phrase beckettienne ne cesse de varier tout en se répétant ;
agrammaticale, elle se construit et se déconstruit par agglomération et prolifération, selon le rythme
du souffle et du son, réinventant une syntaxe du fragment minimal22. En effet, de cette énonciation, le
sujet, au sens de l’individu, du pronom personnel, est éliminé, neutralisé dans la « non-conjugaison »,
la répétition machinale d’infinitifs – l’infinitif qui est le mode de l’événement pur, du « devenir
illimité », esquivant le présent – et de la « quatrième » personne du singulier – les « ça, ce, ceci, ceci-
ci, etc. ». Ainsi, hiatus et trous creusent la langue, langue en devenir imperceptible, lancée sur la
« ligne de sorcière » ou ligne de crête qui la mène vers son dehors, le dehors du silence.
Sur cette ligne de fuite file le style de Beckett, tendant progressivement – sans l’atteindre jamais –
vers la limite d’un « non-style », un tarissement complet de la langue. De la même façon qu’il y a un
machinisme de l’écriture chez Beckett, il y a un nomadisme du style : à dire vrai, il est dans la nature
du style de rester nomade – trajectoire sans but prédéfini, sur place mais sautant les seuils d’intensité,
délire au long d’un parcours qui fait vibrer la langue. Dans Assez, ce petit texte de Beckett relatant la
marche d’une paire (un homme et une femme)23, l’écriture s’agence en imitant l’espace parcouru,
trajectoire sans but défini, telle la succession non-chronologique des paragraphes – trajet d’un texte
qui n’avance ni ne recule, mais erre dans le langage. Dans cette errance scripturale, la langue vibre en
suivant les lignes multiples du rhizome, le style se laisse dériver-délirer au gré du va-et-vient du désir
qui suinte de l’écriture. Ainsi le style voyage, le style est un voyage – sur carte spatiale et temporelle à
la fois –, tant que ne s’interrompt jamais la ligne de variation continue : si certains textes de Beckett se
ressemblent, aucun ne possède exactement la même syntaxe qu’un autre. L’assèchement du dire, « l’a-
grammaticalité » n’est jamais définie une fois pour toutes : pour chacun des textes, à travers les
répétitions, Beckett réinvente une langue et une grammaire, chaque fois un peu plus étrangère, un
nouveau déséquilibre, toujours « plus mèche encore » que le précédent.
« Comment dire » – comment mal dire ? Un écheveau de lignes de fuite, toutes tendant vers
l’épuisement du langage et vers sa minoration – louvoyant entre deux versants, le bilinguisme qui fait
boiter l’œuvre et l’abolition des mots. « Forer des trous » dans la sédimentation opaque de la langue
et « écrire sans style », le non-style et le style fusionnant en un seul et même devenir, fondent le
double geste de cette dissolution ascétique. Pour ce faire, arracher la langue à ses territoires
multiples, ses lignes molaires qui imbriquent les uns dans les autres des agrégats de pouvoir, ainsi
que des centres de normativité et de standardisation ; économiser le dicible comme le visible,
assécher la langue jusqu’à l’aridité, déséquilibrer la syntaxe jusqu’à dépouiller de sa chair son
ossature – car la langue est un corps, organique et non-organique, corps de chair et corps social que
Beckett lacère et perfore. Et, dans le même temps, transformer « le vieux style » continûment, mettre à
bas le « masque » hiératique de la langue, pour montrer que le style est le devenir de tout
agencement ; faire de lui cette machine à produire de la sonorité, cette langue d’une pensée aux
balbutiements singuliers, les plus singuliers et les plus collectifs à la fois. Voilà comment on
travaillera la langue en mode mineur, mode musical, afin de laisser s’en échapper une musique dont
le rythme poétique prendra le relais du sens.

(S’) ÉPUISER

Mode mineur et bégaiement, variation continue du style, ne touchent toutefois pas uniquement la
langue des mots dans le parcours beckettien. Tel Deleuze, qui fera de l’art cinématographique l’une
de ses grandes inspirations, Beckett se tourne progressivement vers l’image, cherchant aussi à y
« forer » des trous, la minorer autant que faire se peut : Mal vu mal dit, titre au-delà duquel on entend
résonner le « ce qu’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit » de Foucault. Dans les textes en prose,
déjà, est souvent mis en scène un personnage s’acharnant, dans l’obscurité et la boue, à exercer sa
faculté d’imagination, au sens de faculté productrice d’images – « c’est fait j’ai fait l’image » est le
cri de triomphe qui salue la création d’une image unique, fragile et fugace24 ; sur scène, dans les petits
« dramaticules », les figures sont enfouies sous de longs vêtements, les visages presque dévorés par
l’obscurité, les personnages spectraux, au bord de l’évanouissement. Enfin, Beckett se tourne vers les
arts de la caméra eux-mêmes : c’est au cinéma, comme à la télévision, qu’il cherchera alors à
inventer ce que Deleuze devait appeler plus tard « l’image-temps », image cristalline à deux faces,
éphémère, où se boucle le circuit de l’actuel et du virtuel.
L’épuisé, l’un des derniers textes de Deleuze, forme avec les quatre téléfilms réalisés par Beckett
et publiés ensemble aux éditions de Minuit (Quad et autres pièces pour la télévision) une sorte
d’entretien, une rencontre de deux modes d’écriture a-parallèles. Si l’on excepte Le plus grand film
irlandais25, il s’agit du seul texte entièrement consacré par Deleuze à Beckett : pour le reste, s’il fait
très souvent allusion, implicitement ou explicitement, au travail de celui-ci, Deleuze n’a jamais
cherché à écrire un livre « sur » cet écrivain. Il est d’ailleurs douteux que Deleuze ait jamais écrit
« sur » quelqu’un, quelqu’un qui lui aura servi à machiner sa production de concepts, se refusant à
réifier de tels sujets en objets d’étude – objets que l’on pourrait, précisément, épuiser. L’épuisé n’est
donc pas un texte de commentaire de ces téléfilms, ni de critique cinématographique à proprement
parler, encore moins une interprétation – mais plutôt une variation à partir des films, une ligne de
fuite traversant transversalement l’image beckettienne afin d’en redessiner la cartographie.
Épuiser signifie : aller jusqu’au bout du possible, jusqu’à éradiquer la possibilité même du
possible. « L’épuisé, c’est beaucoup plus que le fatigué. […] Le fatigué a seulement épuisé la
réalisation, tandis que l’épuisé épuise tout le possible. Le fatigué ne peut plus réaliser, mais l’épuisé
ne peut plus possibiliser. […] Il épuise ce qui ne se réalise pas dans le possible. Il en finit avec le
possible, au-delà de toute fatigue, “pour finir encore”. »26 Nombreux sont en effet les personnages
beckettiens qui ne réalisent rien – non pas qu’ils ne fassent rien, qu’ils soient inactifs – mais ne
s’occupent que de possible : ils combinent, c’est-à-dire qu’ils s’acharnent à ordonner le réel, à le
classer dans des séries jusqu’à son épuisement, une fois toutes les combinaisons logiquement
possibles établies. L’art de la combinatoire : le personnage beckettien ne disjoint, n’exclut rien – au
contraire, il combine, il inclut les disjonctions. Progressivement, l’« épuiseur » (the exhausted)
devient alors lui-même épuisé : plus il évide l’objet, plus le sujet s’évide lui-même. Aussi voit-on les
« épuiseurs épuisés » beckettiens adopter, dans chacun de ces téléfilms, une posture bien spécifique :
assis à table, courbés, tête dans les mains – posture qui contraint l’éveillé à lutter pour « faire
l’image ».
C’est en créant une langue singulière que l’on peut opérer l’épuisement du réel, en parcourant
l’ensemble des possibles que ce langage permet de désigner. Deleuze épingle dans les œuvres de
Beckett deux premières langues : la langue des noms, qui s’égrènent jusqu’à tuer les choses dans
l’exhaustivité, et celle des voix et/ou flux sonores – tel le « quaqua de nulle part » de Comment c’est.
Aux réalisations visuelles appartient cependant une troisième langue, celle des espaces et des images,
qui forent des trous, créent hiatus et déchirures dans le flot des voix, et constituent les « limites
immanentes » et mobiles de la langue. Langue des images comme événements, images pures,
singulières, difficiles et soudaines dans leur surgissement, leur dissipation d’énergie – « rien qu’une
image », comme une petite ritournelle ; mais il y a aussi, dans cette langue, des « ritournelles
motrices », des espaces, espaces à la fois déterminés au plus haut point, et cependant « désaffectés et
inaffectés » : espaces à l’état de neutralité, de genèse du possible, ces formes géométriques flottant
dans le vide que sont les décors beckettiens – rectangle nu, cylindre, cercle, carré, etc. Pur virtuel,
l’espace quelconque est matrice de l’ensemble des événements possibles, qui se confondent, in fine,
avec rien : « l’espace jouit de potentialités pour autant qu’il rend possible la réalisation
d’événements ; il précède donc la réalisation, et la potentialité appartient elle-même au possible27. »
Quad, premier des quatre téléfilms, met en image, strictement, l’épuisement de l’espace
désaffecté par son parcours, complet, exhaustif, quoique son indétermination interdise qu’il y ait le
moindre but à atteindre. « Et rêve d’un parcours par un espace sans ici ni ailleurs où jamais
n’approcheront ni n’éloigneront tous les pas de la terre28 », cette phrase tirée d’un autre petit texte de
Beckett dit l’épuisement des potentialités spatiales. Soit un quadrilatère, dont les quatre côtés et
diagonales devront être parcourus complètement, au rythme d’une marche rapide mais monotone, par
quatre interprètes – « des personnages inaffectés dans un espace inaffectable29 » –, au son de quatre
instruments de percussion, etc. L’agencement en séries permettra d’exténuer intégralement la
possibilité même de ces paramètres spatiaux – « toutes combinaisons possibles ainsi épuisées »,
martèle le script. Étrange ballet, impénétrable, inquiétant, qui fait croître l’espace en intensité, comme
le parcours obsédé d’une partition musicale – la ritournelle la plus dépouillée de l’évidement spatial.
L’art sériel de la combinatoire mathématique devrait atteindre ici son apogée. Et pourtant. Il y a
dans le script un problème soulevé par l’auteur lui-même, un petit hic – un ici, point qui pose
question. Ce point problématique n’est autre que le centre du carré, le point de croisement des deux
diagonales. Car l’unique potentialité de ce quadrilatère, le seul surgissement événementiel possible,
qui perturberait la réalisation de l’intégralité du parcours, est la rencontre, le heurt des personnages
au centre (« E supposé zone de danger », dit le texte). Événement qui n’a l’air de rien, mais qui, dans
la logique de l’épuisement où l’infime n’est qu’une modalité du tout30, d’insignifiant devient insigne.
Aussi la réalisation du parcours spatial exhaustif aura-t-elle lieu sur les côtés et diagonales du carré,
tandis que le centre demeurera le point d’épuisement de l’espace – toute collision rendue impossible.
De fait, dès le premier solo, Beckett prévoit, moyennant une minuscule « manœuvre » d’écart dans la
trajectoire rectiligne, l’évitement systématique de ce trou structurel, ce lieu de déséquilibre potentiel.
Dès lors, le centre restera le seul point de ces trajectoires qui ne sera pas réalisé : point de
dépotentialisation absolu, limite spatiale, à la fois dehors et dedans, il renvoie ainsi l’événementialité
à sa dimension virtuelle. Car le vide que désire l’écriture beckettienne, malgré l’exhaustivité du
processus combinatoire, laisse toujours un « presque rien », reste quelconque ou « centre
d’indétermination » infime, lieu paradoxal du « presque », irréductible, toujours consubstantiel à ce
vide, qui le fonde et le déconstruit à la fois.
Bien que Quad constitue sans doute le cas le plus pur d’épuisement de l’espace, les autres
morceaux du recueil se proposent également d’explorer la « langue III », d’épuiser les possibles de
l’espace et de l’image. Trio du fantôme, accompagné d’un mouvement de l’un des trios composés par
Beethoven, musique toute de hiatus et de silences, organisera l’espace selon des trios rectangulaires,
que le mouvement de la caméra et la voix féminine qui en commente les plans s’attachent à
fragmenter pour mieux les « défonctionnaliser » : la régularité monotone des gros plans qui
connectent entre elles les formes vides s’intensifie du fait de la voix blanche et monocorde, les deux
convergeant pour anéantir la possibilité même de l’événement attendu (l’arrivée d’une femme), pour
exténuer à la fois l’espace et la voix, l’image visuelle et l’image sonore – « telle est la nouvelle
connexion, proprement fantomatique31 ». Quant aux deux dernières pièces du recueil, … Que
nuages… et Nacht und Träume, elles basculent davantage vers la création dénudée de l’image que vers
l’exténuation de l’espace – un espace dont la « désaffectation » intégrale fonctionne ici comme pré-
requis à la constitution fulgurante de l’image. Dans …Que nuages…, titre inspiré cette fois d’un
poème de Yeats, la création précaire et difficile de l’image ne peut s’opérer que dans un espace
circonscrit, « sanctuaire » de l’épuisé, une quasi « situation optique et sonore pure » dans laquelle une
« coupure illocalisable » sépare l’espace physique de l’espace mental : là, l’image comme « intensité
pure » peut flotter un instant à la surface, le temps d’un souffle, avant de dissiper son énergie,
toujours déjà en voie d’abolition avant même son apparition – car « c’est précisément cela l’image :
non pas une représentation d’objet, mais un mouvement dans le monde de l’esprit32 ». Enfin, Nacht
und Träume atteint un sommet du dépouillement et de l’épuisement de l’image, image d’un rêve
éveillé, rêve d’insomniaque qui doit être, péniblement, « fait » – « le rêve d’insomnie, qui est affaire
d’épuisement » –, image d’une intensité extrême, au son de la musique expirante de Schubert – « un
vecteur d’abolition chevauché par la musique33 ».
Quatre téléfilms qui épuisent l’espace et l’image, où tout est déjà « dépossibilisé », fini avant
même de commencer ; quatre téléfilms dans lesquels Beckett se débarrasse des mots, sinon en les
éliminant tout à fait, du moins leur ôtant leur poids, en les neutralisant ou les ponctuant de silence.
Dans ces quatre téléfilms, vers la fin de son parcours d’écriture, Beckett crée une nouvelle langue, qui
troue l’image et évide l’espace, une « langue III » : langue de la plus haute sobriété et intensité, elle
fait fuir la langue des mots, cette boue gluante qui asphyxie, trop cadrée, trop oppressante. L’artiste
invente un style, une syntaxe nouvelle de l’épuisement, qui amène la langue à sa limite musicale,
trouée de silence, son dehors : l’espace, l’image, la musique, non comme un ornement à la parole,
mais plutôt comme la nécessité impérative de trouver une ligne de fuite, aspirer la création vers le
vide. Nécessité comme puissance de création d’un style, liant Deleuze à Beckett : inventer une langue,
une ligne de variation continue, ne se fait pas par goût ou envie mais par nécessité. Pour Beckett,
desserrer l’étau de la langue qui l’étouffe ; pour Deleuze, produire du concept, et pour cela « voler »
la langue des autres afin d’insuffler du mouvement dans les concepts. Le problème du style est pour
Deleuze un problème qui se vit : or quoi de plus vécu que d’écrire, lorsque va s’achever son parcours
de philosophe, malade et épuisé sans doute, un texte à partir de Beckett, dans un recueil dont le fil
rouge est le lien entre littérature et « grande santé » – vie, au sens nietzschéen ; un texte sur
l’épuisement, comme modalité de l’existence essentielle pour l’imagination et la création ?
Deleuze ne critique pas, n’interprète pas, ne thématise ni ne structure : il « expérimente ». Il
« fait » des images en traversant en diagonale celles des écrivains, des poètes, des cinéastes, des
musiciens, des artistes, des philosophes. Les textes, les espaces et les images de Beckett forment un
« dehors » de sa pensée qu’il déterritorialise, qu’il fait fuir et varier constamment en intensité,
dérobant un style pour en créer un nouveau, sur un autre plan. Ainsi de tous les écrivains, de langues
et origines multiples, dont les noms ne cessent de revenir dans ses textes, en séries non limitées qui se
répètent tout en se différenciant : Beckett, Kafka, Melville, Proust, Gherasim Luca, Borges, Carroll,
Péguy, Céline, etc. L’œuvre de Deleuze : un dialogue, un entretien permanent sur le mode du « ET…
ET… », multipliant les trajectoires « a-parallèles » de vie et d’écriture, traçant une ligne de sorcière
qui leur fait à tous « des enfants dans le dos », zigzagant entre tous les points de connexion des arts,
de la littérature et de la philosophie – devenir-art, devenir-littérature de la philosophie.

SANS CONCLURE

« Il s’agit de faire de la philosophie en romancier, être romancier en philosophe34. » Le style de


Deleuze serait-il celui d’un philosophe-écrivain, philosophe-romancier ? D’aucuns disent qu’il n’a
pas de style. À bien l’entendre, c’est certainement vrai… à condition que le style soit, comme il
l’affirmait lui-même, la propriété de ceux dont on dit qu’ils n’en ont pas. Si le style n’est pas une
question d’être mais de devenir, non pas une question d’individu – de « grands écrivains », de
« grands philosophes » – mais d’agencements collectifs d’énonciation, alors la ligne de fracture ne
passera plus entre « avoir un style » et « ne pas avoir de style », mais bien entre « style de l’être » et
« style du devenir », entre littérature majeure et mineure. Ce qui nous permet d’entendre cette petite
phrase de Beckett : « en français, c’est plus facile d’écrire sans style » ; ou encore ce morceau de
Deleuze :
« […] quand il faut détruire le moi, il ne suffit certes pas d’être un “grand” écrivain, et les moyens doivent rester pour toujours
inadéquats, le style devient non-style, la langue laisse échapper une étrangère inconnue, pour qu’on atteigne aux limites du
langage et devienne autre chose qu’un écrivain, conquérant des visions fragmentées qui passent par les mots d’un poète, les
couleurs d’un peintre ou les sons d’un musicien35. »
Des « moyens toujours inadéquats », n’est-ce pas ce que Beckett appelait déjà « un art de
l’échec » ? Plus que de se demander si Deleuze a ou non un style, il me semble donc pertinent de
comprendre comment, en travaillant à partir d’écrivains comme Beckett (entre autres), il fait
déborder de son acception classique et romantique ce concept, comment il parvient à le faire délirer-
dériver vers sa limite. C’est d’une toute autre importance : car le concept de « style » est devenu, en
théorie littéraire, un concept quasi suranné, un de ces termes sur lequel pèse le soupçon des années
théoriques. Et pour cause, la notion de « style » est liée pour une part à la conception rhétorique,
expressive de la littérature, axée sur le dualisme du fond et de la forme. Conception qui suppose,
implicitement, celle d’une subjectivité individuelle, maîtresse de son œuvre ainsi que du langage dans
lequel celle-ci est produite. Dans les termes de Deleuze-Guattari, une littérature majeure ; versus, on
le sait, une littérature mineure, haïssant toute « littérature de maître », littérature faite d’agencements
collectifs d’énonciation, laissant la langue fuir selon sa propre ligne créatrice.
Si Deleuze, dans sa vie, sa vie d’écriture – « L’immanence : une vie… » –, n’a donc de cesse
d’expérimenter un autre langage, une autre littérature, et autrement la littérature, il n’a pourtant
jamais rejeté ce concept de « style » – fidèle à Proust et sa formule, « les beaux livres sont écrits dans
une sorte de langue étrangère… ». Au détour d’un raisonnement (à propos de « l’essence » chez
Aristote), Lacan n’a-t-il pas raison de dire que « ces vieux mots sont tout à fait utilisables36 » ? Et
Deleuze d’utiliser ce concept, mais de l’utiliser en traître : il le défigure, en subvertit l’usage majeur
au profit d’un usage mineur, l’entraînant dans un devenir qui est aussi celui de la subjectivité et de son
rapport au langage – devenir du discours philosophique quand il s’engage dans un processus de
production et prolifération conceptuelles, devenir du discours littéraire quand il cesse d’être celui du
maître, la somme des chefs-d’œuvre de l’art du « bien dire ». Sur cette trajectoire de vie, Deleuze
n’aura cessé de croiser les lignes de Beckett, lignes de variation continue, voyageant vers leur plus
haute sobriété et intensité, leur propre abolition, vers la limite du silence – « hiatus pour lorsque les
mots disparus37 ».

Not es

1 Georges-Louis Leclerc de Buffon, Discours sur le style prononcé à l’Académie française par M. de Buffon le jour de sa
réception (25 août 1753), éd. Lecoffre fils, 1872, p. 23.
2 Mille Plateaux, p. 123.
3 Dialogues, p. 13.
4 Ibid., p. 56.
5 Ibid., p. 10.
6 Ibid., p. 11.
7 Kafka. Pour une littérature mineure, p. 29.
8 Superpositions, p. 101.
9 Kafka. Pour une littérature mineure, p. 43.
10 Critique et clinique, Minuit, coll. « Paradoxe », 1993, pp. 137 et 138.
11 Ibid., pp. 139 et 140.
12 Mille plateaux, p. 123.
13 Critique et clinique, p. 142.
14 Cf. Foucault, pp. 31 à 51.
15 Critique et clinique, p. 140.
16 Critique et clinique, op. cit., p. 9. Outre le texte Mal vu mal dit, Deleuze fait allusion à la « Lettre allemande », lettre écrite
par Beckett à un ami allemand en 1937, dans laquelle celui-ci entrevoit déjà assez lucidement les principes de son projet
d’écriture.
17 Il s’agit d’une réponse que Beckett aurait donnée à quelqu’un qui lui demandait pourquoi il avait opté pour le français (cf. John
Fletcher, « Écrivain bilingue », in L’Herne. Beckett, n° 31, 1976, p. 213).
18 Dialogues, op. cit., p. 10.
19 Dans le sens où Deleuze et Guattari disent de l’agrammaticalité qu’elle est « le caractère idéal de la ligne qui met les
variables grammaticales en état de variation continue » (Mille plateaux, p. 125).
20 Samuel Beckett, « Comment dire », in Poèmes. Suivi de Mirlitonnades, Paris, Minuit, 1999, p. 27.
21 Critique et clinique, p. 140.
22 Dans L’épuisé, on trouve encore ce petit passage-ci : « Beckett, dès le début, réclame un style qui procède à la fois par
perforation et prolifération du tissu. […] Et c’est tantôt de brefs segments qui s’ajoutent sans cesse à l’intérieur de la phrase
pour tendre à tout rompre la surface des mots, comme dans le poème Comment dire ». (Id., « L’épuisé », in Quad et autres
pièces pour la télévision, p. 105)
23 Samuel Beckett, « Assez », in Têtes mortes, Paris, Minuit, 1972, pp. 31 à 47.
24 Samuel Beckett, Comment c’est, Paris, Minuit, 1961, p. 48.
25 Critique et clinique, op. cit., pp. 36 à 39. Ce texte est par ailleurs repris de L’image-mouvement, pp. 97 à 100.
26 « L’épuisé », in Quad et autres pièces pour la télévision, op. cit., pp. 57 et 58.
27 Ibid., p. 76.
28 Samuel Beckett, « Pour finir encore », in Pour finir encore et autres foirades, Paris, Minuit, 2001, p. 16.
29 « L’épuisé », in Quad et autres pièces pour la télévision, op. cit., p. 80.
30 Ibid., p. 59 : « D’un événement, il suffit largement de dire qu’il est possible, puisqu’il n’arrive pas sans se confondre avec rien
et abolir le réel auquel il prétend ».
31 Ibid., p. 88.
32 Ibid., p. 96.
33 Ibid., pp. 100 et 103.
34 Dialogues, op. cit., p. 68.
35 Critique et clinique, p. 142.
36 Jacques Lacan, Le séminaire livre XX. Encore, Paris, Seuil, coll. « Le Champ freudien », 1975, p. 55.
37 Samuel Beckett, Cap au pire, trad. fr. E. Fournier, Paris, Minuit, 1991, p. 53.
RENÉ SCHÉRER

POSTFACE
Deleuze, ou la formule

Charme, style : mots insuffisants, imparfaits, qui ne laissent pas entendre que le charme est
accroissement de vie et que le style, lui aussi, ne prend sens que par rapport à la vie qui est sa fin. Il
n’est pas un pur exercice d’écriture ; mais il ne saurait désigner non plus l’intériorité psychique de
l’auteur. « Le style, c’est l’homme même. » Oui et non. Oui au célèbre aphorisme de Buffon, s’il
s’agit de regarder au-delà de l’exercice d’écriture, du travail technique sur la langue ; non, en ce
qu’en écrivant, l’homme, l’auteur se trouve dépassé par quelque force obscure qui le porte. Force
invisible qui porte l’expression. Le « flux » de l’écriture dépasse sans cesse l’auteur, comme le
locuteur est entraîné par sa parole. Il s’agit d’une vie qui déborde. « Le charme source de vie comme
le style source d’écrire », dit Deleuze1.
Le style : arriver, par capture, à la formule. La formule qui comble la pensée et la repose, comme
le fait le charme. Préparée, encerclée par les points qui la fixent et l’appellent. Arriver à la formule :
celle de Bartleby, sans doute ; mais il y en a d’autres, à chaque moment, qui émaillent l’œuvre de
Deleuze : « L’empirisme est le mysticisme du concept et son mathématisme », jusqu’à « l’immanence
béatitude » de la fin. Fulgurations de cette foudre, cette « vérité-foudre » dont a parlé Foucault.
Style, allure. Le style fait passer les approximations du sens. Fait passer, j’entends : permet de
suppléer à la démonstration achevée, comble les failles, favorise les sauts. En l’absence de la voix, il
est la touche ou, comme on dit, « la patte ». Il assure la continuité d’une présence et, par delà la lettre,
la transmission du message. Qui a vu et entendu les interventions orales de Deleuze, ses cours
vidéotés, ou l’improvisation en hommage à François Châtelet (Périclès et Verdi), s’en rend compte
aisément. Mais aussi, appartient au style une certaine manière de procéder par touches successives,
par paliers, avancées, classification d’arguments numérotés si caractéristique des développements
deleuziens : premièrement, deuxièmement, etc. Une argumentation chiffrée, particulièrement
insistante dans la préface, entre autres, à la Police des familles de Jacques Donzelot. Une véritable
stratégie de la formule ; une préparation, pour ainsi dire, tournante qui, tout à coup, fulgure en
formule. Formules uniques ou successives, dans les nombreux textes de Critique et clinique ou dans
ce qu’il a écrit sur Foucault : Foucault voyant. Un exemple, mieux, un paradigme de cette recherche
circulaire, on le trouvera dans Différence et répétition, à propos de l’éternel retour, ou dans le grand
développement de L’Image-temps sur le moderne qui commence par la formule « le fait moderne est
que nous ne croyons plus aux choses. ». J’oubliais la merveilleuse page butlérienne et plotinienne du
premier livre, sur la contemplation. Traits et pages d’anthologie.
Question de rythme, de vitesse, d’allure qui est celle même de la pensée en acte évitant les
lourdeurs, redondances, remplissage. À comparer avec, quel qu' en soit le mérite, la logorrhée
sartrienne ; il y a des longueurs, mais pas de flux verbal excessif. Flux pressé qui aboutit à ces
ouvertures de vaste amplitude, comme le texte pour Gandillac dans l’« art des confins », ou le
dernier : « L’immanence : une vie… », correspondant au mieux avec ce que lui-même cite, dans
Dialogues, du Schopenhauer de Nietzsche : la manifestation calme de l’apparition. Moment de la
lenteur et du repos. Accès à la béatitude, à la connaissance du troisième genre, selon Spinoza. Où le
grand style est atteint. Tout est dit dans cette merveilleuse entrée en matière de Dialogues, véritable
introït musical, où le style se trouve inséparable de la vie qu’il porte à sa plus haute puissance, dégagé
de la simple technique de l’écriture, des mots et de la phrase, de son rythme et de ses figures. Le
style – il faut le reprendre et le méditer sans cesse – s’apparente à ces intraduisibles moments et
mouvements de la vie que Deleuze nomme « devenirs » ; il est leur expression même. Et, si l’on veut,
malgré tout, utiliser les mots courants de littérature, d’écriture, il est le passage de la vie en écriture
au moment de l’entrée dans un devenir.
Écrire, c’est devenir, devenir autre – que soi et que « l’homme » même : « la honte d’être un
homme, quelle meilleure raison d’écrire ». Le style est question de devenirs, détachement de la langue
dans son usage, son service ordinaire de communication : des ordres, des sentiments, des ustensilités.
La langue, par le style, échappe à l’ordre clair des échanges. Son premier devenir est un devenir
étranger. Une langue étrangère, dit Deleuze, greffant son commentaire sur un mot de Proust. Elle
s’apparente d’abord à un bégaiement. D’aucuns, Gherasim Luca la font réellement bégayer. Une
gaucherie première.
Le style, c’est peut-être, c’est premièrement sans doute, ne pas en avoir. Échapper, pour enfin
devenir, à la routine langagière, avec sa langue de bois, ou, pis encore, sa correction et ses
ornements, ses afféteries de façade. Style fleuri ; ou emphatique, léger ou pesant, clair ou obscur. Ces
derniers, le pesant, l’obscur, étant plus volontiers, l’apanage ordinaire de la philosophie. Mais de la
philosophie selon la forme, lorsqu’on croit encore que ce qui compte est le contenu transmis, la
matière à penser. Peu importe, alors, la manière dont c’est dit, pourvu que ce soit juste ou vrai,
profond. Attention au signifié ou à son référent, diront les linguistes, et non au signifiant, ce qui est le
péché originel de la pensée profonde.
Il est, toutefois, une façon aussi vaine d’être attentif seulement au jeu du signifiant.
Le style ne réside pas dans les mots choisis, mais dans l’énonciation, dans le débordement de
l’écrit. Non pas exactement lorsque l’écriture s’efface devant le contenu ; ce qui correspondrait à une
langue où le symbole abstrait, arbitraire, se substituerait au mot dans son frémissement, sa vibration,
son imprécision, à sa chair. L’écriture, qu’elle soit littéraire ou philosophique, ne peut se passer des
mots, des agencements dans la langue. Elle peut, toutefois, les déborder, lorsqu’elle ne se prend pas
pour fin, mais prend pour fin la vie et son intensité, son intensification.
Qu’est-ce que la philosophie ? Sinon l’exercice permettant l’intensification de la vie ; qu’on
l’appelle orientation dans la pensée, connaissance, sagesse ou de tout autre mot. Philosopher ne tend
qu’à cela. En cela elle est, tout à la fois, mouvement, écriture et rythme. Créer des concepts, qu’est-ce
que ça veut dire selon Deleuze ? Atteindre ces points remarquables où le mot se trouve débordé par
l’intensification vitale. Un surplus de puissance, un surcroît de vie et de sens. Le rhizome, le corps
sans organe, le pli, etc. Ce n’est pourtant pas affaire de mots mais de l’agencement dans lequel ils
entrent, agencement qui se concrétise aussi en quelques points singuliers, quelques régions qui se font
formules. Et qui sont préparés, portés par d’autres zones plus vastes d’étendue, où la langue se presse,
bouillonne, accumule les démonstrations et les preuves. Un frémissement sourd, une lame partant du
fond, qui soudain se dresse et écume ; ou ce fameux « précurseur sombre » emprunté au langage de la
météorologie, qui prépare le chemin de la décharge de la foudre fulgurant en éclair. Le style de
Deleuze, son cheminement vers l’intensification de la vie, sa démarche philosophique, comme on dit,
sont émaillés de cette sorte de préparation à la décharge qui fulgure.
Démarche en zigzag ou en cercle.
En zigzag, apparentée en cela à la description phénoménologique ; circulaire, adoptant une
stratégie encerclante ou posant des jalons, avec les points remarquables comme autant de sommets de
polygones, d’étoiles, de polygones étoilés pour lesquels des noms de philosophes, des personnages
conceptuels, comme il dit aussi, se sont faits autant de repères et de guides. Le style procède alors,
agit à la manière d’un véritable envoûtement, d’un charme. Ce n’est pas par hasard que, dans
l’ouverture de Dialogues les deux se trouvent associés. Style et charme, c’est tout un. L’un, lorsque
l’on envisage l’écriture, l’autre la personne. Ou mieux, cet ensemble composant le personnage à
partir de traits singuliers, un rire, un regard, surtout une atmosphère, un espace qui accompagne
l’apparition. De même, le style ouvre l’espace de l’écriture. L’espace littéraire selon l’expression de
Blanchot, inscrit en filigrane ou en contrepoint derrière tout ceci. Inscrit par cette façon bien
reconnaissable d’associer présence et absence, pointe d’avancée et retrait.
Pointe : un style de la « pointe » d’un gongorisme philosophique qui serait aussi la formule, à
condition qu’on la dégage de tout artifice ornementaliste, de toute préciosité (si ce n’est d’un
maniérisme intentionnel, recherché). Ce pourrait être, alors, l’analyse stylistique proprement dite de
Deleuze : son baroquisme applicable souvent à ce mélange en patchwork de l’adresse directe (le style
parlé) et de la formule frappée en sentence ; de l’injonction frisant le mot d’ordre, pourtant honni, et
de l’exhortation, de l’invocation même, à la limite de l’emphase ; de la trivialité et de ce qui frise un
langage crypté ; de l’amplitude d’une période et de la concision, de la sécheresse de la proposition
purement nominale.
Accelerando, rinforzando, ritardando. C’est bien là le langage de l’écriture musicale, avant tout,
qui déborde la phrase et concerne l’ensemble de la composition. Entre philosophie et littérature, les
liens sont étroits, sans doute. Mais, plus encore, entre philosophie et musique ; non seulement parce
qu’elle tient toujours, de quelque manière, à la filiation pythagoricienne, mais aussi et plus encore,
parce qu’elle s’est détachée de la narration, que son exploration du côté des ambiguïtés et des arcanes
des significations, la porte à se libérer des contraintes du sens. Du moins, et en premier lieu de celles
du sens commun, même lorsqu’elle encercle ses évidences ou prétendues telles. Elle jette dans un
espace libre, « lisse », les flèches de ses spéculations, en aiguise les pointes dans ses formules. Elle
parle, comme les sons et les modes musicaux, les tonalités, directement à l’âme. Éveille des
résonances ; spécule sur l’infini. Ne serait-ce qu’à travers cet écart que ménage un humour
omniprésent. Plus encore qu’au style même, inhérent au ton.
J’irai, poussant une pointe peut-être hasardée, jusqu’à rapprocher, l’écriture de Deleuze de celle
de Jacobi. De Frédéric Jacobi, l’ami de Goethe, victime de Hegel et de Kant qui, dans un pamphlet
connu, lui a reproché, d’adopter le « ton grand seigneur » abusivement supérieur (erhobene), de celui
qui, se croyant en communication directe avec une vérité intuitionnée, néglige les méandres et les
prudences de la démonstration rationnelle2. Pas tout à fait comme Swedenborg, mais presque. Une
sorte de visionnaire.
Ce mot de « ton » a séduit Derrida qui, on le sait, l’a emprunté à Kant, pour traiter, à l’égard de la
pensée contemporaine, d’un objet analogue : un ton apocalyptique lorsqu’elle multiplie et étale la
litanie des « fins ». Celle de la modernité, de l’histoire, de la philosophie, etc. Ton à ne pas confondre
avec la critique légitime, celle de la pensée déconstructive, la sienne propre. Apocalyptique si l’on
veut, elle aussi, mais se refusant au prophétisme, non pervertie par l’outrance. Il s’agit seulement de
trouver le juste ton qui appartient à la philosophie se tenant dans les limites de la raison. En quoi le
style et le ton kantiens peuvent servir de précédent et de modèle. Ce qui m’intéresse surtout, sinon
exclusivement, au demeurant, dans l’essai de Derrida est sa façon d’introduire le ton. Ce ton qui m’a
fait penser, en raison de la référence à Spinoza, de la profession d’une « foi empirique » rattachée au
belief de Hume, de la distance prise envers un certain rationalisme, à bien des aspects des écrits de
Deleuze. Plus en raison du ton que du contenu explicite ou du style.
En quoi, se demandera-t-on alors, la philosophie est-elle compatible avec le ton ? Question
préjudicielle et bien formulée par Derrida dans son opuscule. Qu’en est-il de ce ton ? N’y a-t-il pas,
même, incompatibilité d’essence entre un ton singulier et le langage se voulant dépouillé de passion
du philosophe, dégagé des errances du ton ? Le ton philosophique ne vise-t-il pas à se faire
impersonnel ou neutre ? Ici, justement, l’interrogation se tourne du côté de Deleuze. Elle l’interpelle,
tout d’abord, à propos de l’ambiguïté d’un « neutre » qui est loin d’être indifférence, mais bien au
contraire, qui commande la décision littéraire. Et, d’absence supposée, devient, paradoxalement
composante du ton. Car le neutre, chez Deleuze, se colore ; il appartient, non indifféremment, mais
affectivement, passionnellement, au ton, avec le « il » inaugural de l’écriture3. « Splendeur du on »
C’est-à-dire, pénétration par une force du dehors, un courant de forces et de devenirs ; hors du sujet.
Deleuze redonne ton, affection ou passion à la philosophie neutralisée, autrement dit aseptisée,
désexualisée, privée de ses attaches passionnelles qui lui confèrent un ton propre. Ou, du point de vue
précisément scriptural, ses résonances.
Le ton, c’est, s’enracinant dans la passion qui l’anime, la vibration du son qui compose le mot. Le
ton est ce qui, dans l’expression, vibre et résonne. Comme le son musical qui se distingue du simple
bruit par les harmoniques qu’il éveille et avec lesquelles il se compose. En cela le ton compose le
charme. « Charme composé4 » de l’écriture, il crée le bonheur dans l’expression. Avec le ton, tout
vibre, comme les cordes du clavecin qui s’ébranlent de proche en proche. Qu’est-ce qu’une
« expression heureuse », se demande Diderot dans la Lettre sur les aveugles ? Celle qui permet qu’une
image propre à un organe des sens, soit également appropriée à un autre. Le poète, l’écrivain, le
philosophe, vont à la rencontre du bonheur d’expression. Et, comme le souvenir chez Proust, cela
relève, non du sujet conscient, mais du jeu de forces invisibles, de l’involontaire, du hasard. Une
rencontre, un événement se produit entre deux règnes, animal, végétal, minéral... Deleuze nomme cela
des devenirs. Un chemin, une porte ouverte entre des devenirs, sur des devenirs : voilà la puissance
du ton, son opportunité philosophique. Le ton de Deleuze, c’est souvent, presque toujours, de
retrouver ou d’introduire un ton absent d’origine ou oublié, ou rendu inaudible par des couches de
pesanteur historique, chez les auteurs auxquels il applique son attention. Il faut aller jusqu’à donner un
ton au rigide Kant lui-même, dans sa réserve rationnelle, avec les formules poétiques de Shakespeare
et de Rimbaud. Ou de donner à Nietzsche un ton plébéien ; de rapprocher Spinoza de l’anarchisme
d’Artaud ; de les associer à Duns Scot devenu proche d’eux par le biais d’une univocité de l’être qui
recueille, dans son « atonalité » inclusive, toutes les vibrations corporelles et incorporelles de la
nature. Un ton deleuzien retentissant en Plotin aussi bien qu’en Ballanche devenu précurseur inspiré
de futures révolutions prolétariennes.
Le ton rassemble par delà les incompatibilités, voire les incompossibilités. Il compose avec elles
sa machine vibrante. Il fait se rejoindre Deleuze et Jacobi dans une orchestration spinoziste où
l’obstacle de la transcendance divine et celui de l’idéalisation subjective cèdent devant la puissance
d’être et l’intensité de la vision. Car le ton, comme, en un autre registre, le pli, excède l’ouïe et
concerne aussi bien la vue. De même que les divers processus de subjectivations deviennent des
plissements dans les devenirs cosmiques. L’espace, la lumière, se font Idée, comme lorsqu’il s’agit
d’exposer, à partir de sa « vision » du désert, la subjectivation intime de Lawrence d’Arabie, sa
« disposition subjective » spéciale donnant vie aux entités du désert. Un ton qui donne lieu, dans le
passage qui l’expose, à une des plus belles pages, une envolée lyrique et mystique sur la Lumière :
« La lumière est l’ouverture qui fait l’espace. Les Idées sont des forces qui s’exercent dans l’espace suivant des directions de
mouvement... La révolte, la rébellion est Lumière parce qu’elle est espace... et parce qu’elle est Idée... L’Idée dans l’espace est
la vision qui va du transparent pur invisible au feu pourpre où toute vue brûle.5 »
Tout serait à citer qui, loin de conduire à une perte confuse dans le transcendant, évoque l’acuité
du regard d’un « mysticisme du concept » dont l’empirisme transcendantal est le nom. « Entités,
hypostases, non pas transcendances » Mysticisme de l’immanence absolue, d’une vie. N’y-a-t-il pas,
en ce cas – pour en revenir à la résonance que j’y découvre – une allusion indirecte à Jacobi, dans ces
ultimes lignes, justement, de l’article « L’immanence, une vie », à propos de cet état, du plan
de « béatitude complète » où il est fait appel à Fichte, correspondant de Jacobi dans sa Lettre sur
Spinoza ? Il s’agit toujours de « dépasser les apories du sujet et de l’objet ». Et lorsque, en référence à
Maine de Biran, Deleuze ajoute, dans ce dernier article : « Le champ transcendantal devient alors un
véritable plan d’immanence qui réintroduit le spinozisme au plus profond de l’opération
philosophique... Le champ transcendantal se définit par un plan d’immanence, et le plan d’immanence
par une vie » n’est-ce pas, tout aussi bien, Jacobi qui est concerné6 ?
L’écriture de Deleuze est ouverte, fourmillant de lignes de fuite, de perspectives pour de
nouvelles créations conceptuelles. Mais ses textes sont clos, « pleins comme un œuf », achevés en
eux-mêmes, grâce à une densité de pensée et d’expression faite de saturation extrême, ainsi que le
notait Félix Guattari lors du travail de rédaction commune de L’Anti-Œdipe. Deleuze sature, épuise
les combinaisons qu’il explore, entre des termes choisis et posés comme autant de points d’ancrage,
de jalons pour l’élaboration du concept. Stratégie consistant à se déplacer selon une « cartographie »
secrète dans cette géographie deleuzienne que dessinent points et lignes sur le plan7. Je l’avais déjà
noté, il faut y revenir, en prenant pour conclure, deux textes de Critique et clinique où s’expriment au
mieux, à mon sens ce qui est à la fois ton, style et méthode de découverte, autour de deux
préoccupations majeures, lignes directrice de toute l’œuvre, de toute œuvre, peut-être : le processus
de subjectivation et le dépassement de la subjectivité. Il s’agit encore du texte sur T.E.Lawrence, « la
honte et la gloire » et de celui consacré à Nietzsche et à Artaud ; à un de leurs aspects majeurs, « en
finir avec le jugement ». Textes caractérisés par le tracé progressif d’un contour, de sa spirale,
procédant par avancées, reprises, resserrement et mise au point de la formule. Dans un cas, la
disposition subjective, dans le second, le dépassement de toute subjectivité.
Le problème met toujours en jeu l’expression, le corps pensant à la source de l’entité spirituelle
qui n’est pas simple abstraction, mais émotion, affect, et projette le corps, dans sa puissance encore
inconnue, en avant de l’esprit : « Les entités se dressent et s’agitent dans l’esprit quand il contemple le
corps. Ce sont les actes de la subjectivité. Elles ne sont pas seulement les yeux de l’esprit, mais ses
Puissances, et ses Paroles. C’est le choc des entités qu’on entend dans le style de Lawrence » qui
suscite « les grandes images visuelles des Sept piliers ». Lawrence, un autre William Blake8. En
regard, comme en supplément, d’ailleurs, avec Nietzsche, Artaud, Kafka, l’autre Lawrence (David
Herbert) c’est d’en finir avec la subjectivité qu’il s’agit, ainsi qu’avec le jugement qui lui est inhérent.
En remplaçant sa logique, son système par ceux des affects, de la cruauté : « Le système de la cruauté
énonce les rapports finis du corps existant avec des forces qui l’affectent, tandis que la doctrine de la
dette infinie détermine les rapports de l’âme immortelle avec des jugements. Partout c’est le système
de la cruauté qui s’oppose à la doctrine du jugement9 ». Dépasser le jugement, c’est aussi faire
traverser le corps par « une puissante vitalité non-organique », dépasser l’ordre de la guerre, qui est
aussi celui de Dieu, par celui du combat, de forces non-organiques qui vont chercher la plus haute
puissance du côté de ce qui est apparemment le plus faible, de la minoration. À la guerre qui est de
l’ordre du jugement, du Jugement de Dieu (ordre de l’infâme et du répugnant) se substitue le combat
vital. Changement d’ordre et de ton. Celui-ci s’empreint de lyrisme et d’humour. Ton aérien de la
légèreté et de la joie. Un nouvel affect porte la pensée, éclaire le sens. Cette fois, à une page sublime
sur la lumière, fait pendant une digression tout aussi inattendue et sublime sur le bébé. Du combat
pour la vitalité le bébé, sujet-objet philosophique nouveau, devient le paradigme :
« Le bébé présente cette vitalité, vouloir-vivre obstiné, têtu, indomptable, différent de toute vie organique... qui concentre dans sa
petitesse l’énergie qui fait éclater les pavés. Avec le bébé on n’a de rapport qu’affectif, athlétique, impersonnel, vital. Il est
certain que la volonté de puissance apparaît dans un bébé de manière infiniment plus exacte que chez l’homme de guerre. Car le
bébé est combat, et le petit est le lieu irréductible des forces, l’épreuve la plus révélatrice des forces.10 »
J’en reviens enfin à mon idée d’une construction conceptuelle que guide, non une démonstration
à la rigueur, mais un certain ton, une modulation du ton. Les auteurs que Deleuze a mis en
quadrilatère pour encercler son concept de jugement se resserrent et passent à une tonalité nouvelle.
Je dirais en « mineur » bien que l’usage de se terme ne soit pas, ici, exactement musical11. Ils se
résument en la « minoration » de cette littérature mineure qui est tout à la fois politique et
philosophique : « Nietzsche qui pense le jeu ou l’enfant joueur » ; Lawrence ou « le petit Pan » ;
Artaud le mômo, « un mot d’enfant, une conscience de petit enfant » ; Kafka, « le grand honteux qui
se fait tout petit ». N’est-ce pas le ton seul qui permet ces rapprochements qui ne sont pas des
démonstrations, mais de « simples » résonances de l’idée, des suggestions ? Un thème musical
déroulant ses variations, une sympathie de l’âme. « Ce n’est pas du subjectivisme, puisque poser le
problème en ces termes de force, et non pas en d’autres termes, dépasse déjà toute subjectivité »
Le jugement, de quelque façon qu’on le prenne et quel que soit son usage ramène toujours à
l’ordre judiciaire ; aux tribunaux qui jugent et qui punissent, « dégoûtante manie ». Il s’y s’oppose ce
style de rupture qui se détourne du jugement au niveau même de la phrase ; de sa syntaxe. Un style de
rupture, dont l’effet non démonstratif consiste à réveiller l’affect, c’est-à-dire à accroître la puissance
d’être et d’agir en substituant à la tristesse la joie. Effet d’ordre musical, relevant d’une autre logique
appartenant à un nouveau registre.
Dans ma quête du ton, sans méthode précise (mais en est-il une ?), je tourne encore quelques
pages de Critique et clinique qui se conclut par un chapitre sur « les trois éthiques » de Spinoza. Au
livre des démonstrations more geometrico, il faut associer celui du « feu souterrain » des scholies, et
le cinquième, « aérien », de la béatitude et de la lumière.
Une sorte de paradis de Dante. « Puissance, béatitude complète » Le livre des visions.
Tout Deleuze, en son style, en son ton, y converge, y concourt.

Not es

1 Dialogues, p. 11.
2 Concernant Deleuze, le mot ne serait pas forcément ironique et péjoratif. Il est arrivé à Félix Guattari de parler, non sans sel,
mais sans démentir son amitié, de « Monsieur de Deleuze » ( Cf. Félix Guattari, Écrits pour l’Anti-Œdipe, éd. Stéphane
Nadaud, Paris, Lignes, 2004).
3 Bien entendu, Derrida ne l’ignore pas ; l’un et l’autre lecteurs et interprètes de Maurice Blanchot.
4 J’emprunte la formule à Charles Fourier.
5 Critique et clinique, p. 144.
6 Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, p. 361. Deleuze fait ici référence à Maine de Biran, mais la formule
conviendrait tout autant à Frédéric Jacobi.
7 On songera évidemment à Kandinsky dans Points, lignes sur plan.
8 Critique et clinique, p. 156.
9 Ibid., p. 161.
10 Ibid., p. 167.
11 De manière analogue, Fourier introduit le « ton » dans son étude des passions. Associant aux passions « majeures » d’amitié et
d’ambition celles, « mineures », d’amour et de paternisme. Ce qui ne signifie pas qu’elles soient les moins importantes.
CINQ LETTRES DE GILLES DELEUZE

AVERT ISSEMENT

Les cinq lettres qui suivent sont tirées d’une correspondance entre Gilles Deleuze et Arnaud
Villani, allant de 1975 à 1995, et comportant 38 lettres. L’ensemble de ces lettres est resté inédit, à
l’exception de quelques extraits, publiés par l’édition Belin (dans la collection « l’Extrême
contemporain », dirigée par Michel Deguy) à la fin de La Guêpe et l’Orchidée. Ces extraits avaient
reçu préalablement l’approbation de Gilles Deleuze. Les cinq lettres qu’on va lire couvrent l’année
1982, introduites par une lettre de décembre 1981. Les très rares corrections demandées par Gilles
Deleuze sont ici scrupuleusement respectées. La publication de ces lettres a obtenu l’approbation de
Fanny Deleuze, ce dont je la remercie profondément. Ces quelques pages suffisent pour nous faire
découvrir un « Deleuze inventif, courtois, précis, fragile, expansif et réservé, rhizomatique en
somme », comme me l’écrivait récemment Michel Deguy, qui avait pu en prendre connaissance de
façon strictement privée, vu l’amitié qui nous lie.
A.V.
Décembre 1981

Cher Ami, merci de m’avoir envoyé votre conférence. Je la trouve forte et très belle, et j’en
suis touché. Dès le début, votre introduction des notions de problème, de détail est frappante. Mais
comment avez-vous pu dire tout cela en une séance ? Sur beaucoup de points, vous prolongez, vous
êtes en avance. Il n’y a qu’un point où je me sente en avance sur vous. J’attache peu d’importance au
texte sur le structuralisme, et très peu d’importance à toute la partie de Logique du sens, encore sous
l’emprise de la psychanalyse (la case vide, et une conception beaucoup trop structurale des « séries »).
Reste que l’ensemble de votre conférence est le seul texte sur moi qui m’apprenne quelque chose, et
où je sente la pensée active d’un lecteur merveilleux.

Je ne savais pas que ***** s’était permis d’écrire sur moi. ***** je savais, mais je n’avais pas
lu non plus. Je me faisais une règle de sagesse de ne rien lire dans cet ordre (je n’ai pas lu le livre de
Cressole), parce qu’on risque toujours d’en tirer de la peine ou de la vanité. Mais voilà que cette règle
ne vaut plus par rapport à vous.

C’est ce qui me permet de vous faire un appel très solennel, si vous le voulez bien. Ne vous
laissez pas enchanter ni entêter par moi. J’ai vu des cas de gens qui voulaient bien se faire le
« disciple » de quelqu’un, et qui avaient certes autant de talent que le « maître », mais qui en sortaient
stérilisés. C’est terrible. Travailler sur moi a deux inconvénients majeurs pour vous : ça ne vous
aidera pas dans votre carrière universitaire, ce qui n’est peut-être pas l’essentiel, mais est quand
même très important ; et surtout vous avez à faire votre propre œuvre poétique et philosophique, qui
ne peut pas supporter d’être contrainte par la mienne.

À cet égard, montrez ma lettre à Clément Rosset parce qu’il est notre ami commun. Je pense
qu’il me donnera raison. Vous valez infiniment mieux que d’être mon commentateur. Je serais
évidemment ravi que vous écriviez sur moi (surtout, comme vous le projetez, un livre très
accessible) ; je serais prêt à vous aider autant que vous le souhaiteriez. Mais il faudrait que ce soit
pour vous quelque chose de marginal, qui ne vienne ni retarder ni diminuer vos propres travaux.

Je vous redis combien j’ai été heureux de vous lire, et vous prie de croire à mon
amitié sincère,

Gilles Deleuze
23/02/82

Cher Ami,

Il y a bien longtemps que je ne vous ai pas écrit. Merci de vos deux lettres qui m’ont fait grand
plaisir. Lindon en effet m’a parlé du projet : je suis sûr que vous allez en faire quelque chose de très
bon, où c’est moi qui vous devrais et non pas l’inverse (c’est pourquoi il ne faut certainement pas
m’appeler maître). Ce que vous dites sur la possibilité de traiter la ligne de fuite comme une synthèse,
avec deux usages possibles, immanent et transcendant, me frappe beaucoup. C’est que, de mon point
de vue, les lignes de fuite sont en quelque sorte premières dans une société : une société ne se définit
pas d’abord par ses contradictions, ni même par des centres de pouvoir et des lignes de résistance
(Foucault), mais par un véritable champ de fuite, nécessairement synthétique, comme vous dites.
L’usage immanent, selon vous, serait le rhizome ou la toile d’araignée. Je me rappelle un
psychologue, Tilquin, qui avait fait une thèse très intéressante sur les toiles d’araignée, c’était sa
spécialité. Vous me donnez envie de le relire, pour voir s’il n’y aurait pas des toiles d’araignée du
type rhizome, et des toiles du type arbre, beaucoup plus centralisées, chez les araignées jugées (à tort)
supérieures ou transcendantes.

Je ne vais plus aux colloques et je ne fais plus de conférences, c’est déjà ça de gagné, depuis
longtemps. Ce n’est pas que ma santé soit mauvaise. Elle ne le devient que si je bouge, et j’ai besoin
de me reposer beaucoup, si bien que je n’ai jamais beaucoup de temps.

Mon rêve, ce serait d’écrire, mais de ne plus parler du tout. Je me suis flanqué cette année dans
un cours sur le cinéma, tel que je pensais avoir une année sans peine, et il se révèle que jamais un
cours ne m’a donné plus de souci et de préparation. J’ai raté mon calcul.

Affectueusement,

G.D
1er août 1982

Cher Ami,

J’ai tout lu, avec beaucoup de passion. C’est plus qu’une étude sur moi, c’est comme une
alliance. Pour moi, c’est très saisissant. J’ai un sentiment bizarre : c’est comme si vous m’aviez
plongé dans un autre milieu (le vôtre), avec d’autres coordonnées (vos auteurs à vous). Je ne parle
pas de l’exactitude qui, à mon avis, est entière. Je parle d’une espèce de réfraction, ou de passage d’un
milieu dans un autre, un peu comme si vous m’aviez méditerranéisé. Et c’est une grande réussite, il
me semble ; car vous vous rappelez mon souci que vous ne passiez pas trop de temps à vous mettre
après moi, et que vous ne retardiez ainsi votre travail personnel. Or vous avez au contraire réussi les
deux : l’exactitude, et pourtant votre monde et votre style à vous qui opèrent cette réfraction. Ce
pourquoi c’est un essai inventif en même temps qu’il reste exact.

Il faudrait corriger la manière dont, dans les premières pages, vous faites abstraction de Félix.
Votre point de vue reste juste, et l’on peut parler de moi sans Félix. Reste que l’Anti-Œdipe et 1000
Plateaux sont entièrement de lui comme entièrement de moi, suivant 2 pts de vue possibles. D’où la
nécessité, si vous voulez bien, de marquer que si vous vous en tenez à moi, c’est en vertu de votre
entreprise même, et non pas du tout d’un caractère secondaire ou « occasionnel » de Félix. C’est très
important, et vous saurez le dire mieux que moi.

Je suis arrivé ici fatigué, mais la vue des vaches me repose et m’anime. J’espère que vous-
même avez eu un peu de repos, et que vous avez tous d’heureuses vacances. Croyez, je vous prie, à
toute mon amitié,

G.D
18 nov. 82

Cher Ami,

Je sors d’une mauvaise période, insuffisance respiratoire, et je crois que ma vie va être de plus
en plus immobile et retirée, ce qui me plaît plutôt. Tout va bien maintenant. Merci pour vos envois (le
poète anglais est curieux, il a rapport avec la vue, le Japon, vous l’avez très bien traduit). Je n’ai pas
comparé votre 2ème version avec la 1ère, mais j’ai l’impression qu’il y a beaucoup de changement. En
tous cas, le ton me paraît être plus vif. Cette vivacité, c’est votre vertu, au sens de « l’eau vive », c’est
un peu comme cela que sont vos pages. J’aime votre dernier chapitre. Évidemment, c’est très curieux,
et en un sens pour vous et pour moi, très drôle. Vous vous rappelez le texte de Nietzsche : un penseur
envoie une flèche quelque part et là, un autre penseur la ramasse, qui l’enverra ailleurs… Or, vous,
vous ramassez bien ma flèche supposée, mais c’est à moi que vous la renvoyez. Je ne peux pas dire
autrement mon impression : ce que vous trouvez en moi, vous savez complètement le recréer, par
votre force à vous, et en même temps vous me le redonnez. Vous créez de moi une image virtuelle si
bien que, quand vous me parlez d’une collaboration possible entre nous deux, je me dis qu’on n’en
aura jamais de plus étonnante que celle-là. C’est très bizarrement un livre qui se passe entre nous
deux, mais, bien entendu, vous doit tout.

Je n’en suis pas encore à Qu’est-ce que la Philosophie ? Je continue à propos du cinéma ma
classification des signes (j’en voudrais 90 ou 200… ou plus).

J’aime bien ce travail actuel. Vous me direz l’avis de Jérôme Lindon. Maintenant, dans quoi
allez-vous vous lancer ?

Je vous dis ma reconnaissance et mon amitié,

G.D
3 déc. 82

Cher Ami,

Je suis également attristé par cette mauvaise nouvelle. Jérôme Lindon m’avait prévenu, à peu
près en même temps que votre lettre. Vous savez à la fois mon amitié avec lui et que, évidemment, je
n’ai pas la moindre influence sur les décisions qu’il prend. En revanche, je crois pouvoir expliquer ce
qui a pu se passer, du moins tel que je le vois.

À cet égard je crois même avoir desservi notre cause involontairement. Car j’ai toujours dit
à J.L ce que je vous disais à vous-même, sur la nature et la qualité de votre livre. Mais lui avait une
autre idée : il souhaitait un livre très « scolaire », d’ailleurs en un bon sens du mot, s’adressant à un
public étudiant (du genre étudiant qui ne se repère pas dans les livres de quelqu’un) ; si vous voulez,
quelque chose du genre de ce que Morrissette a fait pour Robbe-Grillet. C’est cela qu’il souhaitait, je
pense, et en effet cela peut donner des livres très bons. Le vôtre était tout autre, plus original et
profond, parce que d’un autre esprit, et conçu autrement. C’est pourquoi, quand je disais à J.L mes
raisons d’aimer votre texte, j’ai peur que cela n’ait eu l’effet contraire, et ne l’ait confirmé dans l’idée
que, justement, ce n’était pas cela qu’il souhaitait.

Je crois donc qu’il y a eu un malentendu dès le début, des deux côtés, et même des trois côtés si
je m’y joins. Peut-être pensait-il que votre seconde version se serait rapprochée de son souhait. Cela
fait partie, il me semble, des malentendus les plus difficiles à éclaircir : ceux qui concernent non pas
même la forme ou le contenu, mais la conception même d’un livre. Ce qu’il reprochait à votre livre et
qui en faisait le charme y compris selon lui, c’était d’être, non pas inexact, mais trop original pour un
commentaire, et pas assez pour un livre libre de vous (puisque vous avez consenti à vous lier à moi).

Alors que faire ? Certainement pas Piel, qui n’a aucun pouvoir de décision autonome. Hélas, je
vois mal un autre éditeur. Car je ne les connais pas, et les (rares) fois qu’ils m’ont fait des avances,
j’ai toujours refusé. Ils ne publieraient pas un livre sur quelqu’un qui n’est pas de chez eux. Les PUF ?
Cela me paraît exclu. Il y aurait bien eu « la Différence » qui a publié Bacon, mais ils n’ont pas, me
semble-t-il, d’ouverture en ce sens, et de plus, hélas, je viens de me brouiller avec eux. Ce n’est donc
pas le moment. Donc, je suis aussi incertain que vous. Pourquoi ne publieriez-vous pas autre chose à
Paris dans un tout autre genre, dans votre propre création ? Et ensuite, ce serait plus facile de
reprendre la publication de la Guêpe et l’Orchidée ?

Je participe tout à fait à votre ennui, et vous dis toute mon amitié,

Gilles Deleuze
Ouvrages de Gilles Deleuze
Empirisme et subjectivité. Essai sur la nature humaine selon Hume, Paris, Presses Universitaires
de France, coll. « Epiméthée », 1953.
Nietzsche et la philosophie, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige », 1962.
La Philosophie critique de Kant, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige »,
1963.
Proust et les signes, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige », 1964, rééd. 1972.
Nietzsche, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Philosophes », 1965.
Le Bergsonisme, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige », 1966.
Présentation de Sacher-Masoch : La Vénus à la fourrure. Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 1967.
Spinoza et le problème de l’expression, Paris, Minuit, coll. « Arguments », 1968.
Différence et répétition, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Epiméthée », 1968.
Logique du sens, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1969.
L’Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie, en collaboration avec Félix Guattari, Paris, Minuit,
coll. « Critique », 1972.
Kafka. Pour une littérature mineure, en collaboration avec Félix Guattari, Paris, Minuit, coll.
« Critique », 1975.
Dialogues, avec Claire Parnet, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1977, rééd. 1996.
Superpositions, en collaboration avec Carmelo Bene, Paris, Minuit, coll. « Théâtre », 1979.
Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, en collaboration avec Félix Guattari, Paris,
Minuit, coll. « Critique », 1980.
Spinoza. Philosophie pratique, Paris, Minuit, 1981.
Francis Bacon. Logique de la sensation, 2 tomes, Paris, La Différence, coll. « La vue Le texte »,
1981 ; rééd. en un seul volume aux éditions du Seuil, coll « L’ordre philosophique », 2002.
L’Image-mouvement. Cinéma 1, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1983.
L’Image-temps. Cinéma 2, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1985.
Foucault, Paris, Minuit, coll. « Critique », Paris, 1986.
Le Pli. Leibniz et le Baroque, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1988.
Périclès et Verdi. La philosophie de François Châtelet, Paris, Minuit, 1988.
Pourparlers 1972 - 1990, Paris, Minuit, 1990.
Qu’est-ce que la philosophie ?, en collaboration avec Félix Guattari, Paris, Minuit, coll.
« Critique », 1991.
« L’Épuisé », postface à Quad, de Samuel Beckett, Paris, Minuit, coll. « Théâtre », 1992.
Critique et clinique, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 1993.
L’île déserte. Textes et entretiens 1953-1974, édité par David Lapoujade, Paris, Minuit, coll.
« Paradoxe », Paris, 2002.
Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, édité par David Lapoujade, Paris, Minuit,
coll. « Paradoxe », 2003.
Notices bibliographiques
Adnen JDEY est chercheur en esthétique et philosophie contemporaine à l’Université de Tunis. Il
a coordonné plusieurs ouvrages collectifs et dossiers de revues académiques, notamment Archives de
Philosophie, La Part de l’Œil, Recherches d’Esthétique. Parmi ses récentes publications : Michel
Henry et l’affect de l’art. Recherches sur l’esthétique de la phénoménologie matérielle (en
collaboration avec Rolf Kühn), Lyden, Brill Academic Publishers, 2011 ; Derrida et la question de
l’art. Déconstructions de l’esthétique, Paris, Cécile Defaut, 2011 ; et avec Emmanuel Alloa : Du
sensible à l’œuvre. Merleau-Ponty et l’esthétique, Bruxelles, La Lettre volée, 2011.
Philippe MENGUE est agrégé et Docteur en philosophie. Il a enseigné en Provence et au Collège
International de Philosophie, et consacre ses travaux aux questions de l’éthique et du politique, en
s’appuyant sur les œuvres de Deleuze et de Lacan. A publié : Gilles Deleuze. Le système du multiple,
Paris, Kimé, 1994 ; L’ordre sadien. Loi et narration dans la philosophie de Sade, Paris, Kimé, 1996 ;
Deleuze et le problème de la démocratie, Paris, L’Harmattan, 2003 ; La philosophie au piège de
l’histoire, Paris, La Différence 2004 ; Peuples et identités, Paris, La Différence, 2008. Dernières
publications, aux éditions l’Harmattan : Utopies et devenirs deleuziens, 2009 ; Proust-Joyce, Deleuze-
Lacan. Lectures croisées, 2010.
Charles RAMOND : Ancien élève de l’École Normale Supérieure de la rue d’Ulm (1979-1983),
agrégé et docteur en philosophie. Il est Professeur à l’Université Michel de Montaigne Bordeaux 3,
où il est actuellement Directeur de l’Équipe d’Accueil « Lumières, Nature, Sociétés ». Ses travaux
portent sur la philosophie moderne et contemporaine, notamment Spinoza, Derrida, Badiou et René
Girard. Il a également publié des articles sur Deleuze, Austin, et Axel Honneth. À paraître : Derrida
(Paris : Vrin).
Isabelle GINOUX est Chercheur au Département de Philosophie de l’Université libre de
Bruxelles et Membre du Comité de la Société belge de Philosophie. En rapport direct avec le thème
des styles de Deleuze, elle a publié : « Les personnages conceptuels et les types psycho-sociaux » in
Isabelle Stengers et Pierre Verstraeten (ed.), Gilles Deleuze, Paris, Vrin 1998 ; « De l’histoire de la
philosophie considérée comme un des Beaux-Arts : le portrait conceptuel selon Deleuze » in J.de
Bloois (ed.) Discern(e)ments Deleuzian Aesthetics/Esthétiques deleuziennes, Ed. Rodopi, Amsterdam-
New York 2004 ; « La déconstruction nietzschéenne de l’opposition morale du mensonge et de la
véracité » in Thierry Lenain (ed.) Mensonge, mauvaise foi, mystification, Vrin, Paris 2004 ;
« Friedrich Nietzsche » et « Franz Kafka », in Stefan Leclerq (ed.), Aux sources de la pensée de Gilles
Deleuze, t.1, Ed Sils Maria avec Vrin, 2005.
Jérôme ROSANVALLON : après un Master en histoire et philosophie des sciences à l’Université
Paris VII sous la direction du physicien et philosophe Étienne Klein et entre divers travaux de
traduction, il prépare actuellement une thèse sur Deleuze et Guattari et la science contemporaine.
Dernière publication : Deleuze & Guattari à vitesse infinie, Paris, Le sens figuré, 2010.
Arnaud VILLANI enseigne la philosophie en Khâgne au Lycée Masséna. Ses travaux sont
consacrés à l’œuvre philosophique de Gilles Deleuze. A publié : La Guêpe et l’Orchidée. Essais sur
Gilles Deleuze (Paris, Belin, 1999). En 2003, il fait paraître Le Vocabulaire de Gilles
Deleuze (CRHI/Vrin, 2003) écrit en collaboration avec Robert Sasso. Parallèlement, il a été co-
traducteur d’Alfred N. Whitehead. Dernières publications, aux Éditions Hermann : Petites méditations
métaphysiques sur la vie et la mort (2008), Court traité du rien (2009). À paraître : une nouvelle
traduction et un commentaire du Poème de Parménide.
Anne SAUVAGNARGUES est maître de conférences habilitée à diriger des recherches à l’ENS,
Lettres et Sciences Humaines de Lyon. Elle dirige aux PUF la collection « Lignes d’art » avec
Fabienne Brugère. A publié : « Deleuze. De l’animal à l’art », in Paola Marrati, Anne Sauvagnargues,
François Zourabichvili, La philosophie de Deleuze, Paris, PUF, 2004 (traduit en espagnol) ; Deleuze
et l’art, PUF, 2005 (traduit en coréen). Dernière publication : Deleuze. L’empirisme transcendantal,
PUF, 2010.
Guillaume SIBERTIN-BLANC est un ancien élève de l’E.N.S. L-SH. Agrégé et Docteur en
Philosophie, actuellement PRAG à l’Université Toulouse-Le Mirail, il est membre du Centre
International d’Étude de la Philosophie Française Contemporaine, et coordonnateur du Groupe
« Recherches Matérialistes » (ERRAPHIS-Le Mirail/CIEPFC). Dernières publications : Philosophie
politique XIXe-XXe siècles, Paris, PUF, 2008 ; Deleuze et l’Anti-Œdipe. La production du désir, Paris,
PUF, 2009. À paraître: « The War Machine, the Formula and the Hypothesis: Deleuze and Guattari as
Readers of Clausewitz », in Bradley Evans and Laura Guillaume (éds.), Deleuze and War: Theory and
Event, special Issue 2010.
Jean-Claude DUMONCEL est Docteur en Philosophie. Il a enseigné la logique et l’esthétique à
l’Université de Caen. Spécialiste de Deleuze, Wittgenstein et Whitehead, il a publié entre autres Le jeu
de Wittgenstein, PUF, 1991 ; Philosophie deleuzienne et roman proustien, HYX, 1996 ; Les sept mots
de Whitehead, L’Unebévue, 1998 ; Philosophie des mathématiques, Ellipses, 2002 ; La Philosophie
telle quelle, Pétra, 2004 ; Deleuze face à face, M’éditer, 2009.
Véronique BERGEN est Docteur en Philosophie de l’Université de Paris-VIII et l’Université
Libre de Bruxelles. Auteur d’une œuvre poétique abondante, ainsi que de plusieurs romans
dont Kaspar Hauser, ou la phrase préféré du vent, Paris Denoël, 2006 ; Fleuve de cendres, Paris,
Denoël, 2008. Elle collabore à diverses revues philosophiques et littéraires. A publié trois essais :
Jean Genet. Entre mythe et réalité, Bruxelles, De Boeck Université, 1993 ; L’Ontologie de Gilles
Deleuze, Paris, L’Harmattan, 2002 ; Résistances philosophiques, Paris, PUF, 2009.
Isabelle OST est chargée de recherches du Fonds National de la Recherche scientifique (F.R.S.-
FNRS) belge, rattachée à l’Université catholique de Louvain ainsi qu’aux Facultés universitaires
Saint-Louis (Belgique). Après des études de langues et littératures romanes (lettres modernes) et de
philosophie, elle a soutenu en décembre 2005 une thèse de doctorat à l’Université catholique de
Louvain, publiée en 2008 sous le titre Samuel Beckett et Gilles Deleuze : cartographie de deux
parcours d’écriture, aux Publications des Facultés universitaires Saint-Louis. Aux mêmes Publications
était paru en 2004 un ouvrage collectif co-dirigé avec Laurent Van Eynde et Pierre Piret, Le
grotesque. Théorie, généalogie, figures.
René SCHÉRER, Professeur émérite à l’Université de Paris VIII Vincennes Saint-Denis, est né à
Tulle en Corrèze, le 25 novembre 1922. Philosophe fouriériste familier de la phénoménologie et de
la pensée de Gilles Deleuze, il est l’auteur d’une œuvre considérable dont on peut citer les titres
suivants : Charles Fourier, l’attraction passionnée, Paris, J.-J. Pauvert, 1967 ; Émile perverti, Paris,
Laffont, 1974 ; L’Âme atomique, en collaboration avec Guy Hocquenghem, Paris, Albin Michel,
1986 ; Zeus hospitalier, éloge de l’hospitalité, Paris, Armand Colin, 1993 ; Regards sur Deleuze,
Paris, Kimé, 1998 ; Un parcours critique (1957-2000), Kimé, 2000.
ISBN: 978-2-87449-138-2 (numérique) / 978-2-87449-094-1 (papier)