GUATEMALA

M Ú S I C A DE
EN EL SIGLO XVIII:
LOS VILLANCICOS DE TOMÁS CALVO

Arturo Duarte y Paulo Alvarado*

Resumen
Los integrantes de las órdenes religiosas produjeron diccionarios y gramáticas que,
además de sus aportes lingüísticos, son fuenre priniaria para la historia de la música de
,
Guatemala. Un ejemplo es el Vocabulario quiché, un manual de conversación espafiol-
k'ichee' cuya única copia conocida se encuentra en la Universidad de Princeton, New
Jersey. Este vocabulario contiene ocho composiciones copiadas por Tomás Calvo, fiscal
de San Sebastián Lemoa en 1726. El fiscal, un oficial laico encargado de los pueblos de
visita, era un maya educado para actuar como agente de la cultura invasora en las
comunidades indígenas. Este trabajo presenta la descripción, análisis y edición de las
composiciones mencionadas, así como otras consideraciones etnohistóricas enriquecidas
por la variedad de temas que el vocabulario aborda, el cual es un conjunto único de
elementos para contextualizar la vida musical en la Guatemala rural de los inicios del
siglo XVIII.

-
* Arturo Duarte es antropólogo guatemalteco, posee una maestría en antropología
de la State Universiry of New York en Albany y es graduado en relaciones internacionales
por la Universidad de Brasilia. Se dedica a la investigación musical desde 1978, fue miembro
fundador de Capella Antiqua y con su grupo actual, La Cantoría de Tomás Pascual,
publicó recientemente música de Huehuetenango, Guatemala, bajo el título El Repertorio
de San MiguelAcatdn. Ha sido ministro consejero en la Embajada de Guatemala ante los
Estados Unidos y representante alterno de Guatemala ante la Organización de los Estados
Americanos. Paulo Alvarado es compositor, violoncelista y productor musical guatemalteco.
Compone música para teatro y danza, canciones, obras para orquesta sinfónica y música
de cámara. Es miembro fundador del Cuarteto Contemporáneo, del grupo de rock hlux
Nahual y de la Sinfonica juvenil de Guatemala, con los que ha realizado 17 grabaciones.
Además de sus conciertos de música temprana e instalaciones multi-mediales, con
regularidad presenta recitales de sus propias composiciones. Ha publicado numerosos
ensayos y artículos de crítica musical y actualmente es columnista semanal de Prensa
Libre. Los autores realizan investigaciones conjuntas sobre la obra de Tomás Pascual y
sobre el Quaderno en pohonchí para ensegar ia música y el arte de cantar. Agradecen a
Elisabeth Lehnhoff, Narciso Cojtí y al personal de la h.lanuscripts and Rare Books Divi-
sion de la biblioteca de la Universidad de Princeton, especialmente a Alfred Bush, curador
de la colección Garret.
O MESOMEAICA
36 (DICILWBRE
DE 1?98),PP. 441-498
Abstract
EIGHTEENTH-CEXTL'RY MLISIC:HE CAROLS
GL~.~TEMALAN OF TOMAS
CALVO
As part of the cultural project of colonialism, the members of religious orders pro-
duced dictionaries and grammars which, in addition to their linguistic contributions,
are primav sources for Guatemala's musical history. A good example of this is the
Vocabuhrio qnzcbé. a Spanish-K'ichee' conversation manual, the only copy of which
forms part of the library holdings at Princeton University. The Vocabulario conrains
eight compositions copied in 1726 by Tomás Calvo, the fiscal of San Sebastián Lernoa.
The fiscal was a Mayan la); official educated in such a way as to serve as an agent of
cultural change in the native communities entrusted to his charge. The article describes,
analyzes, and transcribes the eight compositions in question, which illuminate other
ethnohistorical matters touched on by the Vocabulario. A unique collection of features
in the Vocabulario thus aliows insight into musical life in rural Guatemaia at the begín-
ning of the eighteenth century.

Maravillados por la diversidad lingüística de los pobladores del Nuevo

Mundo y empeñados en llevar el Evangelio a todos los rincones de la Tierra,
los integrantes del clero regular, constituido por las órdenes religiosas que
tuvieron a su cargo la expansión del cristianismo en Guatemala, ernprendie-
ron notables esfuerzos por codificar los diferentes idiomas hablados por los
habitantes de las áreas en donde desarrollaron sus labores evangelizadoras. Su
trabajo tesonero se tradujo en una producción impresionante de dicciona-
rios, gramáticas y manuales de conversación que han sido fuente primaria de
investigación para lingüistas e historiadores, pero cuyo potencial para la bis-
toria de la música había pasado desapercibido o, por lo menos, inexplorado.
No obstante que los esfuerzos por sistematizar los idiomas mayas estaban
inspirados en la Gramática castellana de Antonio de Nebrija,' algunos de los
autores de gramáticas y diccionarios sobre idiomas mayas no se limitaron al
análisis o a la descripción formal de los idiomas nativos, sino produjeron
vocabularios que, además de contener valiosa información etnográfica, exhi-
bían muestras de la producción artística de la epoca. Las canciones a la Vir-
gen o los romances al nacimiento de Cristo, contenidos en el Compendio de
nombres en lengzu cakchiquel, de Pantaieón de Guzmán, docuinero de Santa
bfaría de Jesús,' sugieren que los diccionarios eran algo más que listados de

' John M. TXíeekc hace referencia a ésto en Mesoamerican Histoty in United States
iibraries (Culver City, Caiifornia: Labyrinthos, 1990), pág. 6.
Pantaieón de Guzmán, Compendio de nombres en lengua cakchiquei, René Acuña,
editor (México, D. F.: Universidad Nacional Autónoma de México, 1984), pp. 265,314
y 316.
 palabras o descripciones de realidades y demuestran que sus autores incur-
sionaban en las áreas de la creatividad musical o literaria. Asimismo, las compo-
siciones incluidas en el Vorabuhrioquiché, deTomás Calvo," demuestran que los
intereses de este fiscal del pueblo de San Sebastián Lemoa rebasaban el cam-
po de la lingüística, y que su compendio de frases y expresiones en k'ichee' y
en español era un manual de relaciones interculturales, que se utilizaba tanto
en las conversaciones con los doctrineros como en las actividades musicales
de la parroquia.
En este trabajo se presenta la descripción, análisis y edición de las com-
posiciones contenidas en el vocabulario mencionado, escrito en 1726. Aun-
que la escasa información proporcionada por el documento dificulta la
identificación de sus autores, estas composiciones pudieron haber sido tanto
obra de compositores metropolitanos como de músicos locales y, no obstante
que las mismas no tienen el sello de lo vernáculo que los anticuarios de la
cultura calificarían de ancestral, su autenticidad radica en que son una mues-
tra representativa de las corrientes e influencias, tanto metropolitanas como
mayas, que modelaban la vida cultural de las comunidades locales. El domi-
nio de instrumentos musicales -y, eventualmente, de las técnicas de compo-
sición musical- observado en la población que habitaba ias áreas de doctri-
na fue principalmente producto de la estrategia de penetración de los frailes
en las comunidades locales. Las órdenes religiosas concedieron a los hijos de
las noblezas nativas la facultad de administrar la vida religiosa a nivel local y,
además de otorgarles diversos privilegios, les proveyeron de la educación y
del conocimiento necesarios para el manejo de las matemáticas, la lectura, la
escritura, así como de otros elementos de la cultura espanola. Dentro de
éstos, a la música le fue otorgado un énfasis especial, debido al interés que la
misma desuerraba dentro de los habitantes del Nuevo Mundo. Testimonio
de este énfasis particular es la traducción de manuales de teoría musical a
idiomas indígenas, lo cual permitió el acceso de las poblaciones locales al
conocimiento de las técnicas europeas de composición y ejecución, y facilitó
el desarrollo de sus habilidades para copiar y, ultimadamente, para componer
música, así como para la interpretación de instrumentos diversos. El Manus-

Tomás Calvo, Lócabuiario quiché, Garret Collection No. 163 (Manuscripts and
Rare Books Division, Princeton University Librar); [1726]). Para efectos del presente
trabajo, se respetó la ortografía del cítufo asignado por el catálogo de la colección. El
nombre del autor, que aparece como Thomas Calbo, fue modificado conforme al uso
ortográfico contemporáneo. El vocablo klchee', para referirse tanto al idioma como al
grupo étnico, se escribe conforme a la ortografía propuesta por la Academia de las Lenguas
Mayas. Se conservó la ortografía en español para referirse al departamento del Quichb. El
manuscrito contiene anotaciones de numeración que no parecen ser originaes de Calvo.
Las páginas que contienen música no estzín numeradas.
crito teórico ?nusicalde Santa Ez~kzliir,en náhuatl," el Quaderno en pokonchí
para trlseñar kz rnrisica y elarte de cantar, escrito en San Cristóbal Verapaz por
el padre Dionisio deZúfiiga,' respaldan la afirmación de que las órdenes
religiosas se preocuparon de la formación miisical de los indígenas de una
manera integral y que los aspectos relativos a la teoría musical también estu-
vieron accesibles para segmentos más amplios de la población y no solamen-
te para las élires bilingües.
Un aspecto relevante de las tareas evangrlizadoras de las órdenes religio-
sas lo coristituyó su interés en crear comunidades autosuficientes, cerradas al
efecto mundano de lo seciilar. Esa fascinación por lo local y lo comunitario
qiie inspiró a los religiosos parece ha!?er contribuido a que en las iíivcstiga-
ciones contemporáneas se subestime el rol de la metrópoli en la conforma-
ción de las características culturales y,en particular, de las preferencias, estilos
v ~isosde la música en las comunidades locales. Ello ha limitado los esfuerzos
por describir el papel de la música en las comunidades indígenas, debido a
que el énfasis en lo local reduce la investigación al descubrimiento de origi-
nalidades o privilegia aquellos aspectos que conducirían a describir caracte-
rísticas indígenas o a exalrar las genialidades de compositores nativos. Sin
embargo, los repertorios musicales existentes en el Nuevo Mundo demues-
tran que los religiosos, lejos de lograr siis comiinidades utópicas, vincularon a
las poblaciones indígenas con el sistema mundial emergenrc y; con ello, las
integraron a una red global de intercambio de productos culturales.
L,

Ensayar una perspectiva basada en la dinámica regional de la produc-

ción de bienes culturales, qiie nos permita identificar las corrientes globales
presentes en la producción local o los mecanismos de circulación de la pro-
ducción musical merropolitana, podría producir resultados más precisos
sobre la riqueza de la interacción cultural qiie modeló las comunidades indí-
genas del Nuevo Mundo. Sin perjiiicio de la importancia de los aportes loca-
les, este rrabajo pretende enmarcar el análisis de la actividad cultural de las
comunidades en un contexto más amplio, en donde las influencias gcniradas
a partir de los grandes centros de producción artística de la colonia jugaron
un papel predominante. Asimismo, en este trabajo se propone que las com-
posiciones del vocabulario cle Tomás Calvo son el rcsiilrado de procesos cul-
rurales que rrasccndían los Iíiiiites de los icrritorios misioneros, y en los que
~~~-

' Alfred E. Lcnimon y Fcrnnndo 1-~orcrisitas,".ilaniiscrito rccírico riiiisical d e Sniira

Eulnlin: un e r i i d i o d c 1111 tcsoro musical y Iiii~iiísricod e (~;iinremal:icoloiiial", eii Rrtiitir
1511isicnIC'ililc.ni7 152 ( 1 380),pp. 3 6 - 7 .
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!lic>:iisio dc 71i5iza. (>ritzdcri!oi i i pri~.uri<~lii'piini
í,riirlinr. /ir ~~i~iiicrz
1, ci n r t c dc
cnntirr, Garrcr Collcctioii N o . 233 (\lanuscripti aiid Rnre Rooks Divisioii, Princcron
Uiiiversity Librar!, [ l í O í ] ) .
la importancia de los músicos locales radicaba en la ejecución, difusión, pre-
servación y reproducción de la música, y no necesariamente en la composi-
ción de la misma.
Aunque no ha sido posible establecer concordancias con la música de
otros villancicos, la temática de las composiciones del vocabulario de Calvo
coincide con otras composiciones de la época y, a pesar de que no se puede
hablar de utilización de letras atribuidas a otros autores, el tratamiento litera-
rio del lenguaje en algunos villancicos sugiere la influencia de Sor Juana Inés
de la Cruz. En uno de los casos, el título de la pieza coincide con un villanci-
co encontrado en Sucre, Bolivia, aunque el desarrollo del tema es totalmente
diferente. La relevancia del Wcabukzrio quiché también se extiende al campo
etnográfico pues, en adición a los aspectos lingüísticos y musicales, aborda
una variedad de tópicos sobre la vida económica y religiosa de San Sebastián
Lemoa y produce un conjunto único de elementos que revelan aspectos de
vital trascendencia para reconstruir la historia regional y para contextualizar
la vida musical en la Guatemala rural de los inicios del siglo xvtrr.

Orgulloso y satisfecho frente al ilustre visitante, el párroco reportó a¡

arzobispo de Guatemala que con gran diligencia había logrado extinguir la
música en San Sebastián Lemoa, porque ella era el pretexto para la embria-
guez y la lascivia, vicios dominantes de sus habitantes, y que ahora "los in-
dios o no se atreven a tener zarabandas, o son con menos escándalo que antes
las tenían".GTraicionado por sus propias palabras, el autor de aquel informe
no pudo disfrazar la evidente ambigüedad de sus afirmaciones, las cuales
motivaron las sospechas del prelado, empefiado por entonces en establecer
personalmente las condiciones de las parroquias comprendidas dentro de su
diócesis. Más tarde, al escribir sus reflexiones sobre la visita, Pedro Cortés y
Larraz acusaría al cura de callar por miedo a sus feligreses y pondría en duda
la veracidad del reporte, seííalando las inconstancias e imprudencias del mis-
mo.
Contrario a lo afirmado por el doctrinero, las composiciones contenidas
en el vocabulario de Calvo son un testimonio de que la música jugaba un
papel importante en la vida de San Sebastián Lemoa, a pesar de que el carác-
ter religioso de las mismas no contribuye a llenar los vacíos de información
con respecto a la música utilizada en zarabandas y festividades profanas que
-
"edro Cortés y Larraz, Dexcripción geogydf;co-moralde la diócesis de Goatbemala,
Biblioteca "Goathemda", 2 tomos (Guatemala: Sociedad de Geografia e Hisroria de
Guatemala, 1958), 11, pág. 62.
tanta sospecha provocaron en el arzobispo. Debido a su persecución por par-
te de los religiosos o a fa ausencia de una tradición de registro de la música
popular, las fuentes documentales que nos permitírían conocer la música
utilizada con los perversos propósitos de corromper vírgenes son, hasta el
momento, inexistentes y, de no haber mediado la controversia entre Cortés y
Larraz y el doctrinero de la comunidad, hubiéramos podido afirmar que los
músicos de aquella parroquia se dedicaban exclusivamente a cantar a los triun-
fos y glorias de Pedro o a la ascensión de la triunfante Señora que sube a las
celestes moradas. Por lo menos, de eso tratan los villancicos de Tomás Calvo,
cuyas atribuciones como maestro de coro le hacían responsable de la admi-
nistración religiosa y de la enseñanza de la doctrina en la comunidad, así
como de asistir a los doctrineros cuando realizaban sus visitas periódicas.
Conocidos también como maestros de capilla, maestros teopantacat o fisca-
les,' individuos como Tomás Chivo fueron los intermeúiarios más influyentes
en el proceso de transformación cultural que tuvo lugar durante la colonia,
debido a su doble papel de prominentes miembros de las éiites locales y de
agentes del sistema de dominación establecido a partir de la conquista. Para
el tiempo de la visita de Cortés y Larraz, realizada 42 años después de la fecha
cuando Calvo consigna al inicio de su manuscrito, io más probable es que
éste ya habia trasladado sus funciones a alguno de sus descendientes, dado
que el cargo se ejercía por derecho heredirario conforme a líneas dinásticas
tradicionales. Asi, no tuvo que sufrir personaimente el acoso del arzobispo
que, con cristiana suspicacia, no sólo ponia en duda la palabra del cura sino
que estaba convencido de la mdicia de los maestros de coro, a quienes seíía-
laba de ser "maestros de la ley de sus supersticiones, idolatrías y ma1dades".8
San Sebastián Lemoa era un anexo o pueblo de visita que perteneció a la
Doctrina de SantoTomás Chichicastenango probablemente hasta 1753,año
en que se inició el proceso de secularización de las doctrinas. Situado en la
calda de un cerro, "los jacaies estaban unos sobre otros y la iglesia en la cima".?
Una descripción contemporánea de la población no sería muy diferente.

Las teopantarizt eran los representantes locales de los religiosos, encargados de

enseñar la doctrina cristiana en las comunidades. De origen nobiliario, el derecho a ejercer
el cargo era adquirido de forma hereditaria. También se les conocia como fiscales, maes-
tros de coro o maestros de capilla. Para una descripción de las funciones de los teopantacat
véase: Martin Alfonso Tovilla, 1Pelaciórz histórica descriptiva de laspmvinciiü de La grdpaz
y de ld delMancbé (Guatemala: Editorial Universitaria, 1960), pp. 129-1 30.
Jesús García Aíioveros, Poblanón y estado religroso de la Diócesis de Guatemala en
el dirimo t m i o del sigh XliIII (Guatemala: Editorial Universitaria, 1987), pág. 72.
' Cortés y Larraz, Descripcióngeogrdjco-moral,11, pág. 57.
..,.

M ú s ~ mDE GIJATE:*U: LOS VILLAKCICOS DE TOMAS CAiL'O

DOCTRINAS,
CABECERAS Y VISITAS
La doctrina era una demarcación eclesiástica concedida a una orden re-
ligiosa, con fines de administración de la población y de conversión de los
indígenas a la fe cristiana. En términos territoriales, estaba compuesta por
una cabecera, el asentamiento principal que era el pueblo escogido como
residencia de los religiosos, y por diferentes pueblos de visita o anexos, cons-
tituidos por núcleos menores de población que quedaban dentro de la juris-
dicción de la doctrina. Aunque los estudios sobre el desarrollo de la actividad
de las órdenes religiosas en Guatemala son modestos, cuando los compara-
mos con la atención que se le ha dado al estudio de la Iglesia secular, éstos
sugieren que la doctrina fue la institución colonial que más contribuyó a la
creación de lo que hoy denominamos como cultura indígena.
Las órdenes monásticas, requeridas para trabajar en los territorios colo-
niales con el propósito de compensar la escasa de ~acerdotes,'~ jugaron un
papel fundamental en la concentración de la población indígena en asenta-
mientos urbanos. En abierta complicidad con los integrantes de la nobleza
nativa, quienes pasaron a integrar activamente la estructura de dominación
del estado colonial, los frailes emprendieron la tarea de congregar en cabece-
ras de doctrina o en los pueblos de visita a las poblaciones o familias disper-
sas, con el propósito de facilitar la administración de los sacramentos y de la
doctrina cristiana y de hacer más efectivo el control de la población, especial-
mente con fines tributarios. Con excepción de las primeras dos décadas del
período colonial, la doctrina fue más importante que la encomienda, no sólo
en términos del impacto cultural derivado de la relación cotidiana que los
frailes mantenían con los habitantes de los pueblos," sino porque gran parte
del territorio de Guatemala -la parte oriental de el Quiché y las Verapaca-,
quedó excluida de la acción de los encomenderos en virtud de que fue conce-
dida en exclusividad a la acción evangelizadora de las órdenes religi~sas.'~
Lejos de limitarse a la ensefianza de la religión, la doctrina se convirtió en
laboratorio para la implementación de nuevas formas de organización social

'O Edward O'Flaherty, /glesiaysoczedaden Guatemala (Sevilla: Universidad de Sevilla,

1984), pág. 54.
!' Adriaan C. van Oss, Catholir Colonialism:A Parish History of Guatemala, 1.524-

1821 (Cambridge: Cambridge University Press, 19861,pág. 54.Para un estudio detallado

de la encomienda, véase Wendy Kramer, Encomienda Polities in Early Colonial Guate-
n u h , 15.24-1544: Dividing #heSpoils, Dellplain Zarin American Studies No. 31 (Boul-
det, Colorado: Vesrview Press, 1994).
'' Jean Piel, Sajcabajd: niuertey resumcciúnde unptlebb de Guatemah, 1.500-1970
(Gtiatemala y México: Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos, 1989), pág.
35.
 inspiradas en las utopías renacentistas, cuyas incuestionables bondades justi-
ficaron las imposiciones y los excesos que matizaron de manera dramática la
puesta en práctica de aquellos experimentos sociales.
La organización de la población en doctrinas, con sus cabeceras y anexos,
que luego pasarfan a constituir el origen de la mayoría de pueblos del occi-
dente guatemalteco,'3 fue una de las contribuciones más duraderas de las
órdenes religiosas a la conformación social de la Guatemala contemporánea,
al grado que los pueblos que éstas fundaron son los que hoy se destacan por
su marcada diferenciación cultural. El Valle de Guatemala, las Verapaces y
Pecén, regiones asignadas a los dominicos, Totonicapán y Quetzaltenango,
asignadas a los franciscanos y Huehuetenango y San Marcos, a cargo de los
mercedarios,'* son las áreas que experimentaron un desarrollo diferenciado
del resto del país, modelado con base en las características culturales prehis-
pánicas, las estrategias de evangelización de las órdenes religiosas y los arre-
glos específicos de éstas con las élices locales. Por el contrario, los pueblos que
quedaron bajo el dominio de la Iglesia secular fueron hornogeneizados bajo
el avance del Estado colonial. Esto último es particularmente cierto para los
pueblos de la parte oriental de Guatemala y los pueblos de residencia de los
españoles, cuya administración religiosa fue encomeindada a los clérigos se-
culares.15
A pesar de que las ddiferencias regionales pueden ser atribuidas a las dese-
mejanzas en administración religiosa, sería difícil de argumentar que las mis-
mas son producto de una causa única. Otros autores también coinciden en
seíialar las mismas diferencias regionales, aunque invocando razones distin-
tas. Lutz y Lovell, por ejemplo, proponen un modelo de relación centro-
periferia en el que identifican los territorios ubicados al esre y al sur de San-
tiago de Guatemala como el "centro", mientras que los territorios que se
extienden al norte y al occidente de la capital colonial son considerados como
la periferia. El centro era preferido por los espaíioles debido al potencial na-
tural de estos territorios para producir riqueza. La periferia, constituida por
tierras cuyas características ambientales no resultaban atractivas para las empre-
sas coloniales, quedó mayoritariamente habitada por las poblaciones origina-

"W. George Lovell, Conquista y cambio cultural (Antigua Guatemala y South

Woodstock, Vermont: CIRMA y Plumsock Mesoamerican S ~ d i e s t990),
, pág. 81.
l 4 José Rairnundo Scheifler, "Riqueza de las doctrinas en el antiguo reino de

Goathernala", en Ana&es de la Sociedad a5 Geografi e Historia de C;uatmala 24: 3-4

(1949), pág. 330.
van Oss, Catholic Colonialism, pp. 46-48.
rias.I6 Es en esa periferia donde tiene lugar la acción misionera y en donde la
concentración de la población indígena en doctrinas y visitas se vuelve la
característica común del paisaje colonial guatemalteco. Pero modelar a los
nuevos conversos conforme a lo establecido por Ia doctrina cristiana requería
de una dedicación especial que rebasaba las posibilidades humanas de los
doctrineros. La posición numérica de éstos era deficitaria en términos del
tarnafio de la población, lo cual los incapacitaba para atender a todos los
pueblos que se iban formando. La topografía de los territorios asignados y las
pésimas condiciones de los caminos, especialmente durante la época Iluvio-
sa, eran dificultades que se sumaban a las causas de la escasa atención que los
frailes prestaban a las nuevas comunidades. Forzados a caminar grandes dis-
tancias o a cabalgar a lomo de mula los más afortunados, el tiempo que los
doarineros permanecían en los pueblos de visita era insuficiente en relación
a la magnitud de las necesidades. Este escenario fue propicio para el surgi-
miento de la figura de los maestros o fiscales, cuya función complementaria
de la acción de los doctrineros demostró ser fundamental para la vida rural
de la colonia. No obstante que en las cabeceras de doctrina los fiscales tenían
funciones secundarias como cuidadores de iglesia y asistentes de los doctri-
neros, en los pueblos de visita aquéllos eran los sustitutos permanentes de
éstos y, paradójicamente, la garantía de continuidad de la presencia de la
cultura invasora en las comunidades locales, en tanto que celosos guardianes
de las rigurosas rutinas Iitúrgicas que la conquista religiosa implicaba.
Con repiques de campanas y al toque del oyobal, los miembros de las
comunidades eran convocados diariamente por los fiscales para rezar las ora-
ciones de la doctrina cristiana y, en grupos diferentes integrados según crite-
rios de edad, estado civil y género, se les hacía preguntas sobre el catecismo y
se rezaba desde el Pater Noster hasta los Artículos y las Postrimerías. Todo
ello sin que faltara la música, que era un elemento central de los rituales
diarios, pues se tocaba el órgano y se cantaba la doctrina "que es gloria oírlos
porque los más tienen buenas voces [...] y aun niños y niñas de ocho a diez
años hay, que la relatan y cantan con voces de ángeles"." La posición privile-
giada de los maestros o fiscales no sólo provenía de su ascendencia nobiliaria,
sino también se originaba en su conocimiento de la cultura europea, obteni-
do en virtud de que los religiosos rcclutaban a los hijos de los caciques y

l6 Chrisropher H. L u n y W: George Lovell, "Core and Periphery in Colonial Gua-

temala", en Guatemafan Indians and the Stare, 1540 to 1988, Caroi A. Smith, editora
(Austin: Universicy of Texas Press, 1990),pp. 35-5 1 .
" Fray Francisco Vásqun, C~.órzicu de la provincia deliantíibmo nombre de/esús de
Guatemala, Biblioteca "Goathemala", 4 tomos (Guatemala: Sociedad de Geografía e
Historia de Guatemala, 1944), IV, pp. 343-344.
nobles, y los llevaban a los conventos para someterlos a un cuidadoso proceso
de formación en diversas disciplinas. Esta práctica pudo tener su origen en la
costumbre prehispánica de conceder a los hijos de la nobleza el privilegio de
ejecutar ceremonias religiosas y dedicarse al cuidado de los templos,'* cos-
tumbre mediante la cual los hijos de los ~rincipalesse sustraían de las obliga-
ciones de trabajo forzado y del pago de tributo. La asociación de los europeos
con las éIites nativas, fundamento de la dominación pacífica emprendida por
los religiosos, se observa con menos frecuencia en los pueblos administrados
por la Iglesia secular. En éstos, la dominación por la fuerza miiitar tornó
innecesario el respeto a la estructura jerárquica tradicional, y la imposición
de elementos de la cultura invasora provocó innumerables denuncias en con-
tra de la Iglesia y de los agentes del estado colonial.
En los pueblos indígenas administrados por los religiosos, pero ubica-
dos en las cercanías de los centros de poder político o de la Iglesia secular, era
frecuente el conflicto entre estas dos estrategias de colonización. En memo-
rias enviadas a Felipe 11, los habitantes de los alrededores de Santiago de
Guatemala formulan acusaciones contra Pedro de Alvarado y el arzobispo
Francisco Marroquín y los responsabilizan de maltratar y esclavizar a los mayas.
Invocando a los frailes de Santo Domingo como testigos de aquellos abusos,
estas memorias estaban encaminadas a denunciar que, a pesar del carácrer
privilegiado de los cantores de iglesia, escribanos p teupantlacatl, éstos esta-
ban siendo obligados a trabajos forzados, al pago de tributos y al abandono
de sus actividades musicales. "Nuestros hijos [los teupantlacatl], pagan mu-
chos tostones. Tampoco tocaron trompeta en los juegos"." Las denuncias de
aquellos caciques y su manifiesta preferencia por los frailes dominicos, reve-
lan su aceptación de las estrategias impiementadas por \as órdenes religiosas y
el rechazo a los procedimientos de la Iglesia secular, la cual no reconocía a las
élites nativas ni les otorgaba privilegio alguno. Por e1 contrario, las órdenes
religiosas no sólo reconocían la organización comunitaria, sino también la
reforzaban por medio de la educación otorgada a sus miembros y a su des-
cendencia. A través de largas estadías en los conventos de los religiosos, los
futuros fiscales adquirían los instrumentos intelectuales que los frailes consi-

Fray Francisco Ximénez, -Wi5!oria de la provincia de San C5kentr de Chiapa de

Guaternah, 4 tomos (Guatemala: Editorial José de Pineda ¡barra, 1965), 1, pág. 72.
" Karrn Dalun y Christopher H. Lun, Nuestropesar, ntrestra aflicción /tunetuliniliz,
rucunrca: memorias en lezgua ndhtratlenuiadm a Felipe IIpor indígenas del val& de Guate-
mukz haria 1572 (México, D. E: UNAM y CIRMA, 1996), pág. 25. En el presente
trabajo se consideró oportuno utilizar el vocablo teupantlacatl sin traducir, debido a que
el significado moderno de la palabra oscurece el sentido que la misma tenía durante la
colonia y su traducción no revela la posición jerárquica de los teupantlacatl.
deraban necesarios para expandir la fe y volvían a sus pueblos de origen a
enseñar no solamente la doctrina cristiana, sino a transmitir todo el espectro
de valores culturales que conformaba la cultura renacentista española.
No obstante, aunque los fiscales se convertían en agentes locales de la
cultura occidental, en la enseñanza de la doctrina prevalecía el uso de las
lenguas nativas sobre el uso del castellano.20Además de que facilitaba el apren-
dizaje de los fundamentos de la fe cristiana, esta práctica también fortalecía el
monolingüismo local como método de proteger a las poblaciones de influen-
cias externas que ponían en peligro la continuidad de la vida comunal. Si,
por el contrario, se hubiera promovido el idioma de los colonizadores, las
órdenes religiosas habrían perdido un argumento esencial para justificar su
dominio exclusivo sobre los territorios de doctrina, toda vez que el conoci-
miento del idioma español habría facilitado la relación de los indígenas con
los miembros del clero secular y con los encomenderos." Así, las diferencias
lingüísticas entre los territorios de las doctrinas y el resto de los dominios de
la Iglesia se convirtió en garantía para mantener feligresía exclusivas, en donde
el re dominio de los seculares era minimizada por su deficiente manejo de
los idiomas indígenas. Por el contrario, los religiosos argumentaban su
conocimiento de las lenguas nativas para mantener el monopolio sobre las
poblaciones indígenas. Su empeño en mantener sociedades separadas y en
ahondar barreras lingüísticas los llevó al extremo de aceptar en su territorio
únicamente a frailes venidos de España, excluyendo a criollos y mestizos por
considerarlos afines a los intereses de los encomendero~.~' La acción de los
doctrineros en el terreno lingüístico se benefició de la ~olítica~lurilingüede
la Corona española. Aunque inicialmente los conqtiistadores intentaron im-
poner el idioma español, Felipe 11 inició un período de tolerancia hacia los
idiomas indígenas. Éste se prolongó desde 1570 hasta 1769, cuando, en un
viraje hacia el establecimiento del español como lengua única del imperio
colonial, se retorna hacia la política de promover la extinción de los idiomas
nativos.23Es notorio que este período coincide con los 200 años de mayor
actividad de las órdenes religiosas en Guatemala.
Aunque enseñar la doctrina cristiana en la lengua materna aceleraba el
proceso de aprendizaje, los efectos derivados de esta práctica fueron devas-

- -.

'Vl'ásquez, Crónica de laprovinria del santísinza nombre dejesus, IV, pág. 345

" van Oss, Catholic Coloniafisrn, pp. 126-128

" Piel, Sajcabajá, pág. 200
'j Véase la reseña del libro de Atanasio Herranz, Estado, sociedady ianguaje: lapoláticu

lingüística en Honduras, en Mesoamérica 34 (diciembre de 1997), pp. 724-733.

 [adores para los propósitos mismos de la acción evangelizadora, pues la cali-
dad de la expansión del Evangelio quedó expuesta a la interpretación idio-
sincrática que hicieron los fiscales de los fundamentos doctrinarios, cuyo
manejo privilegiado de la lengua de expansión, el idioma k'ichee' en este
caso, les confería ventajas frente al manejo de la lengua por parte de los
doctrineros encargados de la supervisión de la ensefianza. Desde la perspeai-
va de la continuidad cultural, el uso de los idiomas nativos como herramien-
ta de penetración religiosa produjo resdtados convenientes para las culturas
originarias, especialmente si se subraya el hecho de que ensefiar la doctrina en
su propia lengua otorgó a los fiscales un relativo grado de autonomía y flexi-
bilidad, reforzado por la escasa de religiosos o por los obstáculos naturales
arriba mencionados. Esto permitió a los fiscales aplicar su criterio en la tra-
ducción de la nueva simbología cultural, reinterpretando y reformulando
una serie de conceptos básicos que luego conformarían una versión vernácula
del cristianismo, caracterizada por la existencia sincrética de creencias y ri-
tuales provenientes tanto de fuentes europeas como de fuentes prehispánicas,
de cuya persistencia son testimonio los abundantes ejemplos ernográficos
contemporáneos.
Sin embargo, asegurar que el respeto a la lengua materna era una carac-
terística de las órdenes religiosas podría ser una generalización imprecisa. Al
parecer, los frailes estaban más interesados en aislar lingüírticamente a su
feligresía que en respetar la diversidad de idiomas de la región. Esto lo de-
muestra el trato preferencial que se le dio a algunos de los idiomas nativos
con la consiguiente desventaja para los otros. En el caso de los dominicos,
éstos hicieron uso del k'ichee' como lengua de evangelización, rransformán-
dola en "lengua general" y respondiendo en cierto modo a las aspiraciones
expansionistas de sus nuevos aliados en la conquista espiritual, los k'ichee's,
quienes previo a la llegada de los conquistadores vivían en constante lucha
con las naciones vecinas con el propósito de expandir sus dominios. Por el
tiempo en que Tomás Calvo escribió su vocabulario, el convento de Santa
Cruz del Quiché, a corta distancia al norte de Lemoa, era el centro de forma-
ción donde los dominicos aprendían el idioma k'ichee', previo a su asigna-
ción a las cabeceras de doctrina en las que ejercerian su m i n i ~ t e r i o . ~ ~

La vida cotidiana de los habitantes de Lemoa no debió ser la excepción

con respecto a la de los otros pueblos y lo más probable es que la misma
transcurría enmarcada en el contexto impuesto por las órdenes religiosas.

24 Piel, Sajrabajá, pp. 181-182.

Observando rituales de adoración y dedicados al aprendizaje de la doctrina,
los pueblos de visita vivían sus rutinas diarias en espera de ciclos mayores,
semanales o mensuales, cuando se producía la visita del doccrinero o cuando
se daba paso a las múltiples festividades que componían el calendario religio-
so católico y, seguramente, el de sus propias tradiciones religiosas.
Sin embargo, el Pnfasis en los cantos angelicales y en las interminables
letanías que resonaban incansablemente desde la cima del cerro hasta los
alrededores de la laguna de Lemoa no es razón para desestimar la importan-
cia de la vida económica de las doctrinas. Aunque difícii de reconstrsir debi-
do a la escasez de fuentes documentales, la economía de estas comunidades
también estaba organizada por las órdenes religiosas. Las doctrinas no sólo
producían valores espirituales sino también innumerables bienes materiales.
En muchos casos, éstas fueron fuentes de producción de fortunas personales
de doctrineros que, una vez provistos del capital que su patria originaria les
había negado, abandonaban la vida monacal para volver a Europa en busca
de una vida de retiro en medio de mundanales menesteres. Entre los crícicos
de la bonanza económica que privaba en los conventos, Fuentes y Guzmán
fue uno de los más notables, aunque sus intereses como encomendero expul-
sado del territorio de Ias doctrinas le hace sospechoso de análisis sesgado.25
En el caso de Lemoa, el arzobispo de Guatemala observaba que "las cosechas
que produce el terreno son maíces y frijoles y también hay algunos gana-
d o ~ ' ' . Su
~ ~ afirmación de que éste era un pueblo dedicado a la agricultura
podría parecer redundante si se toma en cuenta que, debido a la persistencia
de fundamentalismos telúricos, se suele asociar a las culturas tradicionales
con la supervivencia agrícola. Sin embargo, Lemoa también se dedicaba a la
ganadería,observación respaldada por innumerables referencias a esta actívi-
dad, contenidas en el vocabulario de Calvo. Aunque inveteradamente se ha
vinculado a la ganadería con el avance de sectores ladinos sobre las áreas
mayas, la evidencia histórica indica que la misma era común en la vida eco-
nómica de las doctrinas y que las haciendas ganaderas, lejos de pertenecer a
capitales individuales, eran iniciativas económicas de las órdenes religiosas o
de las cofradías." Lo más probable es que el autor del manuscrito debió
desarrollar sus habilidades musicales no sólo entre las milperías, sino tam-
bién entre caballos moros, pintados o doradillos.

-
25 Scheifler, Riqueza de las doctrinas erz ei antiguo reino de Goathemala, pág. 332.
'6 Cortés y Larraz, Descripción geográf;co-moral, 11, pág. 57.
*' Jean Piel, EIdepartamento de/ Quiché bajo id dictadura Liberal, 1880-1920 (Gua-
temala: FLACSO y CEMCA, 1995), pág. 5 1.
 El estudio de la producción, el intercambio y el consumo de mercancías
en las doctrinas es un área de investigación con inmenso potencial para desa-
rrollar. En la medida que las doctrinas jugaban un papel central en la organi-
zación de 1a economía, el impacto de la intervención de las mismas por parte
de la Iglesia secular, iniciada en 1753, pudo haber incidido en la destrucción
de las economías locales. La secularización de las doctrinas no sólo separó a
las poblaciones indígenas de sus guías religiosos, sino con ella también íüe
removido el liderazgo empresariai local conformado alrededor de cofradías,
hermandades y otras formas de organización comunitaria que habian ocupado
un lugar desracado en la producción de bienes y servicios durante el bicente-
nario reinado de las órdenes religiosas en el altiplano occidental guatemalte-
co. Todo ello condujo a la descapitalización de las comunidades indígenas y
provocó el colapso de una organización económica esencialmente comunita-
ria, dando lugar a la formación de los empobrecidos contingentes de pobla-
ción que, arrapados en los eternos ciclos de subsistencia, sobreviven en la
actuafidad como La personificación de la cultura indígena.
El largo proceso de secularización de las doctrinas aseguró el éxito de las
ambiciones expansionistas del estado republicano formado en los albores del
siglo XDí. La desintegración social de las comunidades indígenas, pauperizadas
por el impacto de dicho proceso, las convirtió en presa fácil de las agresivas
políticas económicas de un estado que, para forjarse un nicho en el mercado
internacional, recurrió a la mano de obra temporal, provista por esas mismas
comunidades, y a la expansión de su frontera agrícola por medio de la expro-
piación de las tierras comunales. Paradójicamente, la economía familiar de
subsistencia y las formas comunitarias de producción promovidas por los
religiosos contribiiyeron a los esfuerzos de un estado nacional emergente in-
teresado en promover productos que ofrecieran mayor rentabilidad, debido a
que estas modalidades permitían que el grupo familiar o las comunidades
asumieran los costos de mantenimiento de la fuerza de trabajo que sólo se
necesitaba esracionalmente. Adicionalmente, la inseguridad jurídica sobre la
propiedad y, en particular, la falta de un sistema de propiedad individual
sobre Ia tierra, característica de las comunidades que fueron modeladas en
base a las utopias comunitarias de las órdenes religiosas, ofreció, mediante el
despojo de las tierras comunales, una solución inmediata a los requerimien-
tos de expansión territorial para e! desarrolfo de los nurios cultivos.
Sin duda, la destrucción de las formas comunitarias de producción cau-
sada por la secularización de las doctrinas, contemporánea ai surgimiento del
Estado nacional, actuó de manera significativa en Ia formación de éste y dio
lugar a Ia enormidad de ambivalencias que, contradiciendo el proyecto de
sociedad homogénea que imaginaron sus fundadores, todavía separan pro-
fundamente a la sociedad guatemalteca.
:

., , MÚsICA DE GUATEMALA:
LOS WLWNCICOS DE TOMAS CALVO
.,,

..,
LA MÚSICA DURANTE EL P E I ~ O D OCOLONIAL

., La importancia de la música durante el dominio colonial ha sido resal-

tada en difirentes trabajos académicos de tipo histórico o musicológico, y las
1:. diferentes ediciones contemooráneas de com~osicionesmusicales coloniales
que han sido publicadas son testimonio de su trascendencia, tanto en la acti-
vidad litúrgica como en las tareas de evangelización emprendidas por los
misionero^.^'
Tres grandes vertientes podrían identificarse como explicaciones a la di-
námica particular que la música adquirió durante la época mencionada. La
primera es el rol que la música ya tenía en las sociedades prehispánicas, en
donde las ceremonias religiosas se realizaban con "muchas invenciones de
cantos, danzas y atabales y músicas y teníase tanto orden en que fuese con
gran concierto que con ir infinidad de gente no había ~ o n f u s i ó n " Esta
. ~ ~ cita
no sólo documenta la función central de la música en el ceremonial religioso
sino que, además, advierte el grado de difusión y aceptación que ésta tenía
entre la población, la cual se evidenciaba particularmente diestra en la ejecu-
ción de cantos v danzas.
Una segunda vertiente es la importancia que la música tenía también
para la Iglesia Católica en la época de la conquista, durante la cual sirvió
como uno de los medios más importantes de adoración y cuya importancia
en el ritual cotidiano no necesita ser demostrada. Junto a la nobleza, fue la
Iglesia una de los grandes mecenas de las artes, tanto en la Europa medieval
como en la renacentista y, salvo casos excepcionales, no hubo mayor compo-
sitor o músico de esas épocas que no estuviera vinculado a la Iglesia, por lo
menos durante un período de su existencia.
La tercera vertiente parecería ser la más determinante para la relevancia
que la música tuvo en los pueblos de Guatemala y está relacionada directa-
mente con el hecho de que los frailes descubrieron que la evangelizacion
resultaba más rápida cuando se hacía a través de la música. Psta fue utilizada

tevenson, Christmai Musicfiom BaroqueiMexico (Berkeley: Universiry of

Cdifornia Press, 1974); Aífred Lemmon, La mdszca de Guatemah en el Sigb Xt'III /
iMusicfiom Eighteenth-Century Guatemala (Antigua Guatemala y South Woodstock, Ver-
mont: C I M A y Plumsock ibiesoamerican Studies, 1986); Dieter Lehnhoff, "The
Villancicos of the Guatemalan Composer Raphael Antonio Castellanos (D. 1791): A
Selective Edition and Critical Cornmentary" (tesis de doctorado, Cathoiic Universiry of
America, Washington D. C., 1990); Robert Snow, A New Worfú Collection ofPolyphony
for Xoly Week and the Salve Service, Guatemala City, Cathedral Archive, Music MS. 4
(Chicago: The University of Chicago Press, 1996).
" Xlrnénez, Grónice de la prouzncza de San Vicentede Chzapa, 1, pág. 79
 para llamar la atención de los mayas a los hechos de la fe, a través de compo-
siciones que tenían motivos religiosos o que describían historias del Evange-
lio. Asimismo, la música también fue empleada como instrumento didáctico
para la enseñanza catequística, ya que algunos sostenían que cantar la doctri-
na facilitaba que ésta fuera memorizada por los nuevos conversos.
El uso de la música entre los frailes aue cristianizaron el norte de Guate-
mala es bastante conocido. Remesal y Ximénez cuentan que los frailes ense-
ñaron cantos religiosos a unos mercaderes que iban a Sacapulas. Allí, el cacique
y los principales quedaron impresionados por las historias narradas en los
cantos y pidieron a los mercaderes que invitaran a los autores de aquellas
canciones a visitar su localidad. De esta manera se realizó uno de los prime-
ros encuentros de los religiosos con los guerreros que habían resistido con
éxito las campañas militares de los e~paÍioles.~~ Ello puso de relieve la utilidad
de la música para inducir el cambio cultural en las comunidades nativas y
desencadenó una serie de acciones aara Dromover su uso en la difusión de la
doctrina cristiana. Como resultado de este enfoque, los maestros o fiscales
fueron entrenados en las técnicas de ejecución de instrumentos y composi-
ción musical, así como en el arte de copiar las obras de los maestros euroaeos
de la época. Cronistas y viajeros de la época no dejaban de mostrar su asom-
bro ante los logros musicales de los pobladores de las doctrinas. Las Casas
describió la habilidad de los indígenas para "tañer flautas y cheremías y
sacabuches" y en "hacer libros della [de la música] . por sus manos", refirién-
dose tanto a sus dotes de compositores como de copistas. Además, señaló su
destreza para el canto de órgano, nombre utilizado en el siglo XVI para de-
signar
U
a la ~olifonía.~'
Hasta cierto punto, la fascinación de los indígenas por la música alcanzó
niveles intolerables para el gobierno colonial, tanto que se vio en la necesidad
de imponer regulaciones para revertir el entusiasmo de la población por aqué-
lla. En repetidas ocasiones se tomaron medidas para evitar que los indígenas
se involucraran en actividades musicales. En una Cédula Real emitida en
1565, el rey condenaba el "grande exceso y superfluidad en esa tierra y gran
gasto con la diferencia de géneros e instrumentos de música y cantores" y se
culpaba a la música de promover la ociosidad y la haraganería entre los indí-
gena~.~' En Jocotenango, en 1572, "Todos los alcaldes de las milpas de la

" O r n é n a , Crónica de la provincia de San Citcente dc Chiapa, 11, pág. 31 6.

" Fray Bartolomé de Las Casas, Apologética historia sumaria (México: UNAitl,
1967), pp. 235 y335.
32 AGCA,Al, exp. 2195, leg. 15749, fol. 214.
 ciudad fueron presos por los bailes y [la música] de ~ m b o r " quizás
, ~ ~ en
cumplimiento de tales disposiciones.
Formalmente, el responsable de la actividad musical de los pueblos era
el maestro o fiscal quien, además de ser el organista y el maestro de música,
tenía a su cargo la tarea de copiar obras musicales, la cual pudo haber sido
realizada por el mismo fiscal o por ayudantes o aprendices que trabajaban
bajo su supervisión. La mayoría de los trabajos de los fiscales parece haber
sucumbido a la depredación o al deterioro provocado por el paso del tiempo
y sólo un número relativamente limitado de los mismos sobrevivió hasta el
siglo XX. La inestabilidad política que se ha observado en la región durante
los últimos veinte años también puede haber contribuido a la pérdida de los
últimos eiemolares
1 ' de esos trabajos.
A pesar de la intensa actividad que los fiscales desplegaron, la única
muestra que se conocía de la música compuesta o copiada por mayas en
Guatemala la constituyen los trabajos de Francisco de León, Tomás Pascual y
otros autores anónimos cuvos manuscritos fueron conservados en varios
municipios de Huehuetenango, entre los que se destacan San Mateo Ixtatán,
Santa Eulalia y San Juan Ixcoy. Estos manuscritos fueron recolectados en San
Miguel Acatán por dos sacerdotes de la orden Maryknoll que se encontraban
trabajando en el área durante la década de los sesentas, razón por la cual el
grupo de composiciones recopiladas se conoció originalmente con el nombre
del Repertorio de San Miguel A~atán.~* Al percibir el valor que tenían los do-
cumentos, los sacerdotes mencionados los ofrecieron en venta a un coleccio-
nista de arte de Nueva York y, a la muerte de éste, los manuscritos pasaron a
la Biblioteca Lilly, de la Universidad de Indiana en Bloomington, en donde
han sido objeto de detallados estudios musicológicos.35Las composiciones
han sido transcritas y editadas en su totalidad y muchas de ellas figuran en la
discografía de diversos grupos especializados en la ejecución de música anti-
mia.
U

Los manuscritos de la LiUy Library proceden de un área geográficamente

reducida y todos fueron escritos en un período que va desde 1582 hasta 1635.

33 Dakin y Lun, Nucstropesar, nuestra afliccidn, pág. 79.

34 Sheila R. Baird, "Santa Eulalia, M. Md. 7: A C r i t i d Edition and Study of Sa-
cred Part Music from Colonial Northwestern Guatemaia" (tesis de maestria, North Texas
State University, Denton, 1981), pág. 1.
35 Baird, "Santa Eulaiia, &l. 7"; Paul Borg, "The Polyphonic Music in Guate-
Md.
rnaian Music Manuscripts of the Lilly Library" (tesis de doctorado, Bloomingron: Indi-
ana University, 1985); Richard Garven, "San Juan Ixcoi Mass: A Study of Liturgicai
Music in Northwestern Guatemala" (tesis de maestria, North State Texas Universis;
Denton, 1979).
Debido a que las composiciones del vocabulario de Calvo provienen de una
región diferente a las composiciones de los pueblos mencionados, éstas
ofrecen la oportunidad de expandir el conocimiento de la música misional
respecto del rango geográfico. También ofrece la oportunidad de establecer
diferencias entre los repertorios utilizados por diferentes órdenes religiosas,
ya que el área de los puebIos arriba mencionados h e administrada por la
orden de la Merced, mientras que el área de Lemoa estaba bajo la conducción
de la Orden de Santo Domingo. Asimismo, el manuscrito de Calvo, fechado
100 años después de los manuscritos del Repertorio de San Miguel Acatán,
amplía la información respecto del tiempo en el que frailes y fiscales desarro-
llaron esta actividad en las comunidades rurales de Guatemala.

LA COLECCI~N
GATES
Y LA COLECCI~N
GARRET
DE IDIOMAS AMERICANOS
E1 original del Vocabrtkzrio quicbé de Tomás Calvo se encuentra en la
Universidad de Princeton, Nueva Jersey, en un ambiente cuya solemnidad
hace olvidar que la historia del manuscrito está ligada a la tortuosa historia de
otros tantos documentos o artefactos del patrimonio cultural guatemalteco
que, sometidos a las veleidades del destino, nunca lograron asegurar su pre-
servación en una institución especializada y desaparecieron debido a la avari-
cia de comerciantes y coleccionistas o ante la destrucción del tiempo o de la
precariedad política. E1 manuscrito de Calvo inicia su viaje hacia los círculos
académicos cuando es adquirido por Wiiliam E. Gates, un abogado esoterico
y empresario que estaba convencido de que un conocimiento profundo de
los idiomas mayas era indispensable para descifrar la antigua escritura maya.
Su convicción le motivó a emprender la tarea de adquirir una cantidad ex-
cepcional de documentos sobre idiomas de Mesoamérica. Entre 1914 y 1915
contrató a una persona para que le ayudara a localizar y adquirir documentos
que podrían estar en posesión de habitantes de las comunidades indígenas.
Posteriormente, Gates obtuvo manuscritos adicionales por medio de otra
persona, quien viajó por el interior de Guatemala durante dos o tres años
comprando o adquiriendo documentos. No satisfecho con la labor desempe-
ñada por sus enviados, Gates decidió viajar personalmente a Guatemala en
1921, como parte de una expedición organizada por Sylvanus G. Morley.
Entre 1922 y 1924 desempeñó el cargo de director general de arqueologia de
la República de Guatemala así como el de director del museo de esa depen-
den~ia.~~

"' eeks, Mesoamericun Histov, pp. 10 y 13.

MUSI~A
DE GUATE'MALA: DE T
LOS VILLA~<CICOC O M C~LVO
~ 459

Es indudable que esa posición le permitió adquirir un vasto número de

manuscritos que luego fueron subastados y vendidos a coleccionistas particu-
lares en los Estados Unidos. Gates ofreció en subasta más de dos mil docu-
mentos obtenidos en Guatemala y México, aunque el total de documentos
que adquirió podría ser menor, ya que algunos de los manuscritos que no se
vendieron en la primera subasta pudieron haber sido ofrecidos de nuevo en
las subastas subsiguientes. Afortunadamente, muchos de los manuscritos
adquiridos por coleccionistas privados fueron donados a instituciones acadé-
micas y son accesibles al público especializado. Lo que resta de la colección
Gates son 797 documentos esparcidos en varias universidades en los Estados
Unidos, debidamente catalogados en una compilación publicada hace algu-
nos años.jí Aunque no se conocen los detalles de cómo Gates obtuvo el ma-
nuscrito de Calvo, el mismo fue vendido a Robert Garret, un banquero y
filántropo de Baltimore, Maryland, alrededor de 1930. En 1942, el vocabu-
lario realizó la jornada final de su largo peregrinaje, cuando Garret donó su
colección de manuscritos a la biblioteca de la Universidad de Princeton, en
donde se encuentra conservado en la Colección Garret de Idiomas America-
nos, de la División de Manuscritos y Libros Raros.38

El interés de las órdenes religiosas en favorecer el uso de la lengua materna

en la enseñanza de la doctrina dio lugar a diversas iniciativas de sistematiza-
ción y aprendizaje de los idiomas de las poblaciones originarias de América.
Algunos monasterios se especializaron en proveer entrenamiento apropiada
para los doctrineros quienes, previo a su nominación, debían demostrar su
conocimiento pleno de la lengua dominante en el territorio de su doctrina.'?
Aunque los trabajos lingüísticos conocidos son mayoritariamente escritos por
doctrineros, es probable que la supervivencia de un número más grande de
obras escritas por éstos se deba a que los religiosos tenían mejores posibilida-
des de encontrar un editor interesado en sus trabajos o tenían copistas a su
disposicibn que pudieron hacer varios ejemplares de la misma obra. Por el
contrario, los trabajos realizados por indígenas quedaron inéditos y, debido a
ello, con mínimas posibilidades para escapar de la depredación y del anoni-
mato. Las excepciones que atestiguan el rol activo que los maestros o fiscales

'' Weeks, hfesoamericanHzstory.

'' Weeks, ~5fesoamerzcanHistory, pág. 14.
i9 AGCA, A l , exp. 23, ieg. 4578, fol. 186v.
jugaron en la producción de textos lingüísticos en calidad de autores son
escasas, aunque debemos suponer que su significado como informantes o
como copistas de las obras dirigidas por frailes doctrineros tuvo que haber
sido primordial.
El vocabulario de Calvo constituye uno de los pocos ejemplos que so-
breviven de un manual de conversación en dos idiomas, el k'ichee' y e1 espa-
ñol, elaborado por mayas. Está escrito en cuartillas dobladas por la mitad y
sus dimensiones, con variaciones de hasta un centímetro, son de 20 cm de
alto por 14.5 cm de ancho en promedio. De sus 152 páginas, 134 están
dedicadas a la traducción de textos de diversa índole, algunos de los cuales
parecen ser formatos de escritos dirigidos a diferentes autoridades exponien-
do denuncias respecto a conflictos de tierras, robos de ganado o malos tratos
por parte de españoles. Otros textos se refieren a situaciones de la vida coti-
diana y contienen frases conversacionales que serían de utilidad diaria para
un doctrinero. Como manual de uso cotidiano, esta obra parecería estar diri-
gida a apoyar el trabajo de fiscales y doctrineros, para quienes la información
práctica en ambos idiomas era necesaria en el desempeño de sus responsabi-
lidades. El Vocabuhrio quichépodría haber cumplido por lo menos dos fun-
ciones: por una parte, enseñar el castellano a quienes más tarde serían los
fiscales, maestros y escribanos del pueblo, cuya posición les responsabilizaba
de llevar los registros oficiales, de escribir los testamentos o de traducir los
memoriales referentes a situaciones que tenían que ver con peticiones ad-
ministrativas o con las formas de impartir justicia del gobierno colonial; por
la otra parte, el vocabulario pudo haber servido para enseñar el lenguaje co-
loquial y proveer elementos de conversación a los curas doctrineros quienes,
en sus tareas misionales, tendrían que visitar las residencias de los poblado-
res, realizar sus labores catequísticas e inducir a los mayas a cumplir con sus
obligaciones de asistir a la iglesia.
Una característica evidente del vocabulario es que no es un tratado gra-
matical ni un listado sistemático de vocablos clasificados de acuerdo a un
ordenamiento temático o alfabético. A pesar de ello, a partir de la página 35,
se advierte la intención de explicar el uso del artículo y diferenciar el plural
del singular y, páginas después, vuelve a la enunciación de frases verbales
referidas a diversos aspectos de la vida cotidiana de la comunidad. Adicional-
mente, se observan algunos intentos de ordenamiento temático como la divi-
sión entre animales caseros y animales monteses, la descripción de vocablos
referentes a la ganadería y a otros aspectos de la actividad económica de la
región.
El manuscrito cuenta, además, con 16 páginas pautadas que contienen
8 composiciones musicales que se describen en la siguiente sección, así como
dos páginas de dibujos a tinta, con motivos religiosos, los cuales ponen de
MÚSICA DE GUKTEW: LOS VILLANCICOS DE T O ~ ~ ACALVO
S 46 1

manifiesto la sensibilidad plástica y la técnica elaborada de algunos de los

f~calesdel altiplano guatemalteco. Del tamaño reducido del manuscrito y de
la forma de distribución de Ias distintas partes o "voces" musicales se infiere
que el mismo no era utilizado para fines de ejecución, sino más bien como
material de referencia o archivo. Las partes de las composiciones no se distri-
buyen de la manera típica de los libros de coro de la época, en los que la
mayoría de las veces las cuatro voces se escribían en páginas confrontadas; eso
permitia que, al abrir el libro en una composición determinada, todos los
cantantes pudieran leer simultáneamente sus voces respectivas.
El manuscrito da inicio con un escenario que sugiere el intercambio de
palabras durante una visita, quizá de un doctrinero a una casa de familia. A
manera de ilustración, se transcriben las siete primeras líneas del mismo,
siguiendo el formato de dos columnas en el que está organizado, con las
frases en español sobre la izquierda y sus equivalentes en k'ichee', a la derecha:

Loado sea Dios Dios Chiloq' chajin la

Será usted muy bien Rumal Dios utz wach la
venido Mtxk'ulun la
Será usted muy bien xa wi rumal Dios utz
amado Mixnuriq la
entra su merced Choko la saj la
Sienta su merced kula la40

Luego continúa con una serie de frases, de cuyo texto en español se

infiere que ésta no es la lengua materna del autor, debido a una serie de
imprecisiones gramaticales y a la sustitución de determinados caracteres or-
tográficos. Las más evidentes son el cambio de la "c" por la "g",de la "t" por
la " d y la "p" por la "f", e inconsistencias recurrentes en el uso del género y
el número. Este factor abona en favor del valor lingüístico del trabajo de
Calvo, cuya espontaneidad en el uso del idioma podría revelar aspectos de
interés para el estudio del k'icliee' desde una perspectiva histórica. A esto
debemos agregar la suposición de que la actitud del autor frente a su propia
lengua estaba desprovista de los prejuicios que caracterizaban a los lingüistas
españoles, quienes se empeñaron en formular modelos de estandarización
que corrigieran las imperfecciones y la falta de reglas que ellos asumían como
propias de los idiomas mayas.4'

40 Calvo, Vocabuhrio quiché, pág. l .

4' Weeks, Mesuamerican Histuly, pág. 5.
 Por otra parte, los diferentes ambientes utilizados para desarrollar los
diáiogos del vocabulario constituyen verdaderas estampas de la vida cotidia-
na de San Sebastián Lemoa, descritas por un actor de la misma comunidad.
Desde la perspectiva etnográfica, esta característica es de particular impor-
tancia, pues revela aspectos de la cultura local que complementan las diferen-
tes interpretaciones del cambio cultural durante el periodo colonial y de cómo
éstos fueron percibidos por la población rural de Guatemala.
Un párrafo introductorio escrito únicamente en k'ichee', atribuye a Cal-
vo la autoría del documento:

En el séptimo día de la cuenta de febrero del a150 de 1726. Bocabulario extraido

dentro del idioma Castellano trasladado en K'ichee', oh aquí lo dió Dios a
mi, Pobre Maestro Thomás Calbo dentro de este pueblo del Señor de San
Sebastián Lemoa, allá en mi pueblo de Sancto Thomás Chuilá, En el nombre
del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo. Amén, Jesús42

A pesar que una interpretación literal del párrafo nos llevaría a asumir
que Calvo es el único autor del vocabulario, una vista superficial de la cali-
grafía del documento revela que el mismo fue elaborado por dos o más perso-
nas. Esto puede atribuirse a que Calvo recurrió al apoyo de ayudantes para
terminar el texto; también puede ser el resultado de que, a su trabajo, Calvo
haya agregado partes de documentos realizados por fiscales que le precedie-
ron en el cargo; o que al mismo, los sucesores de Calvo hayan realizado adi-
ciones oosteriores.
Por lo menos una posible adición al manuscrito original puede ser do-
cumentada en uno de los textos contenidos en el mismo vocabulario, en
forma de una denuncia contra "un indio ladrón de mulas llamado Marcos
Ernandez quiera natural del Pueblo de Santa fechado en Chichi-
castenango, el 10 de octubre de 1727, unos 20 meses después de la fecha que
aparece en el párrafo introductorio. Esa inconsistencia en las fechas también
podría dar cabida a la afirmación de que Calvo, ignorando ciertas normas de
la actividad editorial, no consignó en el párrafo introductorio la fecha de
finalización del vocabulario sino el día en que dio inicio a su proyecto y que,
20 meses después, &te aún se encontraba en elaboración. El párrafo inicial,
además, introduce algunas dudas respecto del origen del autor. Debido a que
los maestros y fiscales gozaban de atributos hereditarios en el uso de sus car-
gos, habría que asumir que Calvo era originario de San Sebastián Lemoa. Sin

Calvo, VOcabubrio quiché, pág. 1. Traducción de Narciso Cojti.

Calvo, liocabuíario quiché, pág. 26.
 DE G L T A T ELOS
MÚSICA . ~ ~L?I.LANCICOS
: DE TOMÁS CALVO 463

embargo, Calvo se refiere a Sancto Thomás Chuilá, hoy Chichicastenango, en

una forma que daría a entender que es originario de esta población. Una
interpretación más flexible del texto podría indicar que cuando Calvo se re-
fiere a Chichicastenango como "mi pueblo", lo hace para señalar que Lemoa
era un anexo que pertenecía a la doctrina de Chichicastenango. Aunque para
los efectos del presente trabajo se asume que Calvo era originario de Lemoa,
no se debe descartar que la rotación de fiscales entre pueblos de visita de una
misma doctrina pudo haber sido una práctica aceptable en circunstancias
tales como la ausencia de una línea nobiliaria local en algunas poblaciones o
por el surgimiento de conflictos entre dos o más grupos nobiliarios forzados
a compartir una misma población.

LASCOMPOSICIONES MUSICALES EN EL VOCABULARIO D E CALVO

Los orígenes del villancico se remontan a la Edad Media, y su importan-
cia en España durante el Renacimiento ha sido ampliamente documentada.
Su popularidad durante la época del contacto entre las civilizaciones euto-
peas y americanas y su asimilación entusiasta por parte de las poblaciones
nativas rápidamente convirtieron al villancico en un vehículo de comunica-
ción cultural, que los religiosos utilizaron para difundir el cristianismo en sus
legendarias incursiones pacíficas a los territorios de guerra. Desprovisto de
los estrictos códigos establecidos para la composición de la música litúrgica,
su independencia respecto de restricciones formulaicas le confirió al villanci-
co la versatilidad necesaria para su rápida difusión, facilitando su adaptación
a diferentes contextos vernáculos y permitiendo su adopción como género
musical preferido de los músicos locales. Otro de los aspectos que favoreció la
extendida difusión del villancico en el Nuevo Mundo es que, al contrario de
la música litúrgica, cuyos textos en latín eran obligarorios, esta forma musical
admitía el uso del espaííol o de idiomas nativos en el desarrollo de sus narra-
tivas. Su ejecución era un elemento constante tanto en las iglesias como en
las manifestaciones de culto exterior promovidas por las órdenes religiosas.
El gran número de villancicos existentes inclina a pensar que los mismos
pudieron haber tenido un uso ritual, siguiendo la tendencia común en las
catedrales del siglo XVII, de entonar villancicos durante las misas y los ofi-
cios religiosos." Esta costumbre pudo tener su origen durante el siglo XVI,
cuando se comienza a "sustituir los responsorios iitúrgicos de los maitines
por canciones en lengua En las innumerables procesiones o en

4"~evenson, Christmas Musir, pág. 3.

45 Aurelio Tello, "Sor Juana Inés de la Cruz y los maestros de capilla catedralicios",
en Data: Reuisra del Instituto de Estudios Andinos y Amazónicos 7 ( 1 997), pp. 8-9.
los interminables festivales religiosos celebrados en las calles de los pueblos o
en los atrios de las iglesias, los pobladores también se dedicaban a cantar
villancicos y a ejecutar danzas rituales en honor a los santos patronos, entre
despliegue de juegos pirotécnícos de los más variados tipos. Calvo relata una
de esras celebraciones, describiendo detalles muy similares a los que tales
festividades guardan en la actualidad:

Muchos géneros de cantos

en alabanzas de Dios
en las calles y patio de la iglesia
muchas vocas de fuego
mucho coetes bomba
árboles de fuego
buscaniguas
montantes
y muchos bailes
de diferentes modos
y en la plazad6

Generalmente. el término villancico se refiere a una forma musical aue

se compone de una estrofa principal llamada estribillo, a la que sigue una
serie de estrofas llamadas coplas. La temática expuesta en el estribillo se desa-
rrolla a lo largo de las coplas, cuya ejecución se realiza alternadamente con
sucesivas repeticiones del estribillo inicial. Esta estructura básica, con sus
múltiples variantes, puede ser identificada en los villancicos de Tomás Pascual
y ha sido cuidadosamente analizada por Sheila Raney Baird en su ensayo de
descrioción
I
de la estructura formal de los viIlancicos contenidos en el Reoer-
1

torio de San Miguel AcatÚn.4' Durante el renacimiento, el acompañamiento

de los villancicos se realizaba con instrumentos que duplicaban las partes
cantadas, mientras que durante el barroco la instrumentación tomaba como
referencia La línea correspondiente a la voz grave para realizar el bajo conti-
nuo. La usual inexistencia de indicaciones específicas acerca de la ejecución
de los instrumentos mencionados conlleva la imposibilidad de llenar caren-
cias de información con respecto a las prácticas de acornpañamiento de los
vilancicos de los siglos XVfI y XVIII, aunque debe suponerse que la inter-
vencicin de estos instrumentos no se limitaba únicamente a la duplicación
del baj0.4~

4 T a 1 v ~VOcabuLlrio
, tjuirht?, pág. 126.

4' Baitd, "Santa Eulalia, M. Md 7", pp. 66-85.

48 Stevenson, Christmas M&, pág. 23.
. , Con excepción de la línea del bajo continuo anotada en los villancicos
de Calvo, no existen indicaciones respecto del acompañamiento, ni tampoco
:,
.,,,
referencia alguna al tipo de instrumentos o sobre las técnicas o estilos que
. ,
deberían emplearse para el mismo. Afortunadamente, la mención que su
' vocabulario hace de arpas, guitarras, monocordios, clavicordios y marimbas
nos conduce a asumir que dichos instrumentos eran utilizados para acompa-
ñar los villancicos. Esta suposición, a su vez, es respaldada por lo que podría
haber sido una práctica común en la ejecución de los villancicos, pues "todas
esas piezas se cantarían con acompañamiento de tecla, arpa o guitarra, según
el uso de la é p ~ c a " . ~ '
La cuestión se torna más compleja en lo referente a los instrumentos
melódicos y a los de percusión. El vocabulario de Calvo hace mención de
instrumentos como clarines, trompetas, flautas y chirimías, pero las partes
correspondientes a dichos instrumentos no existen y las mismas pudieron
haberse extraviado, de haber sido escritas en hojas separadas dejadas al cuida-
do de cada eje~utante.~' Diversos instrumentos de percusión se mencionan
en el manuscrito, no obstante que la falta de indicaciones acerca de su ejecu-
ción también abre interrogantes respecto a detalles de su uso en el acompa-
ñamiento de los villancicos. La evidencia más precisa que se tiene sobre la
utilización de instrumentos para bajo continuo, así como de instrumentos
melódicos y de percusión junto a las voces del coro en la ejecución de villan-
cicos, y sobre la actividad musical de la Iglesia en las doctrinas de Guatemala,
viene a ser una de las descripciones incluidas en el vocabulario de Calvo:

En la Iglesia están tocando

muchos géneros de instrumentos
y son con caxas de guerra
tambores [...]
cascabeles
sonajas
y en el coro cantando
los cantores
en horgano
en A~G
con bajón
bajoncillo
cornetiila"
..-.

'' Srevenson, Christmas Music, pág. 32

iVrevenson, Christmas Music, pág. 24.

I' Calvo, Vocabularioquicbé, pp. 125-126.

 Finalmente, la suposición de que esos instrumentos eran de uso cotidia-
no en la comunidad y que eran utilizados en la conducción de las festividades
locales es sustentada por el carácter mismo del vocabulario mencionado, cuyos
objetivos estaban enfocados hacia los aspectos prácticos de la vida comunal.
Solamente en una de las ocho composiciones se reconoce el formato
tradicional de villancico y, al contrario de lo que acontece en el Repertorio de
San M ~ ~ z ~ e l A c a t i iCalvo
n , ~ ' iitiliza explícitamente los nombres de estribillo y
copla para designar las distintas secciones del mismo. Los seis villancicos
restantes no contienen música diferente para estribillo y copla, lo cual sugiere
que la serie de estrofas se cantaba sin repeticiones o que la música del estribi-
llo era utilizada para cantar las coplas. De cualquier manera, Calvo se refiere
a este formato de composición como villancico en, por lo menos, uno de los
casos. La composición final. un fragmento del Agniis Dei es el único ejemplo
de música litúrgica comprendido en el vocabulario.
C o n excepción del párrafo introductorio que cscá escrito tan sólo en
k'ichee', el resto del vocabulario es totalmente bilingüe. A pesar de ello, es
notoria la ausencia del idioma k'ichee' en la parte dedicada a la música, en
tanto que el español es el único Icngriaje utilizado en siete de las composicio-
nes y el latín en la restante. Esta es una diferencia con relación a los villancicos
del Repertorio de San MiguelAcatán, en donde tres de las composiciones con-
tienen textos en náhuati y otras cinco contienen textos en otros idiomas arne-
ricanos." Otra ausencia notoria entre los villancicos de Calvo es el uso de
temas referidos al nacimiento de Cristo, tópico popular entre los composito-
res del Nuevo Mundo. Aunque las causas de esta ausencia podrían ser varias,
lo más es que también se cantaban villancicos de Navidad en Lemoa
y que la omisión se deba a que éstos estaban registrados en libros separados,
extraviados con el paso de los anos.
En términos generales llama la atención la forma en que las partituras
f~ieronanotadas o copiadas, lo que denotaría prisa o descuido por parte del
copista o podría revelar una reiaci6n particular entre el compositor y la par-
titura, en donde esta íiltima, antes que una copia definitiva, era considerada
como un bosquejo de referencia para uso cotidiano del coniposiror. illgiinos
errores básicos aparecen corregidos posiblemente por otra mano, en tanto
qrie otros, como la existcncia de seis líneas en \,cz de las cinco del peritagrama
en uno de los casos, f~ierondejados sin corregir o no fueron considerados
como tales.

Dorg, "Tiie I'olyphonic hlusic iii G~iatemalaiihi~isichfariuscripts". pp. 1 IG-

117.
 A pesar de ello, el estado de integridad de cinco de las composiciones es
aceptable, aunque el copista no terminó de escribir la parte del bajo en una
de ellas. Otro de los villancicos está escrito solamente a tres voces, lo que deja
abierta la posibilidad de suponer que una cuarta voz haya sido omitida por el
copista o que la misma se haya extraviado.

EL COMPOSITOR DE LOS VILLANCICOS DE CALVO

Determinar la auroría de una composición musical es una tarea difícil
de lograr si no se cuenta con un número representativo de obras que permita
identificar elementos recurrentes y establecer patrones característicos en el
tratamiento del material sonoro, que puedan ser atribuidos a un compositor
determinado o que posibiliten la formulación de hipótesis de asociación en-
tre diferentes composiciones. La dificultad se profundiza cuando se toma en
cuenta el grado de difusión que tuvo durante la colonia la producción de
ciertos bienes culturales y el problema deviene aún más complicado, cuando
se constata que la existencia de extensas redes de circulación y distribución de
los mismos garantizaba su presencia en los más remotos confines de los do-
minios hispánicos.
Aunque el párrafo inicial del vocabulario transcrito con anterioridad
confiere la autoría del mismo a Tomás Calvo, es difícil argumentar que el
fiscal de Lemoa es el autor de las composiciones. Ciertamente, a juzgar por la
caligrafía, el copista de los villancicos es también uno de los autores de los
documentos contenidos en el vocabulario. En adición a ello, ciertas incon-
sistencia~sintácticas y ortográficas contenidas en aquél coinciden con las de
los textos de las composiciones, sugiriendo que la lengua materna del com-
positor pudo haber sido el k'ichee' y no el espafiol. No obstante, ello no es
prueba conclusiva de que el autor de los villancicos sea Calvo o uno de sus
ayudantes, y lo único que podríamos proponer por seguro es que el copista
local no hizo una reproducción basada en un texto escrito sino que escribió
las composiciones con base en información oral, ya fuera por dictado directo
de un doctrinero o anotando, de memoria, villancicos que pudo haber apren-
dido durante alguna estadía en el convento de Chichicastenango. El manejo
que los maestros o fiscales tenían de la cultura peninsular, incluyendo su
destreza en la ejecución de instrumentos musicales y su conocimiento de
técnicas de composición del renacimiento europeo, podrían respaldar la hi-
pótesis de que estos villancicos fueron compuestos por el maestro del pueblo
de Lemoa. Sin embargo, el aire barroco mediterráneo, propio de las compo-
siciones del vocabulario, apunta a que esta música no es más que una versión
local de villancicos compuestos por maestros de las catedrales de Guatemala,
México o Espafia, extremo que deberá ser verificado en estudios posteriores.
La presencia de obras de autores peninsulares y de otras regiones de Europa,
tanto en los archivos de la Catedral Metropolitana de Guatemala como en
los contenidos en el Repertorio de Sdn MigtlelA~atán,'~ son una muestra de la
difusión que los autores europeos tenían en el Nuevo Mundo.
Asimismo, las composiciones de autores de México o Lima en dichos
archivos indica el grado de relación entre diferentes ciudades coloniales y
sugiere que la adquisición de creaciones extranjeras no era menospreciada en
favor de la composición musical local. El empleo de la letra de los villancicos
de Sor Juana Inés de la Cruz entre las obras del compositor guatemalteco
Raphael Antonio Ca~tellanos,5~ por ejemplo, testimonia el intercambio di-
námico que caracterizó la actividad musical durante la colonia. El villancico
"Silencio, Aten~ión",~"ue se cuenta entre las obras de Castellanos, también
fue utilizado 100 años antes entre los "Villancicos que se cantaron en la
Santa Iglesia Metropolitana de México en los Maitines de la Purísima Con-
cepción de Nuestra Señora", escritos por la religiosa mencionada, con músi-
ca compuesta por Joseph de Agurto y Loay~a.~' El villancico de Navidad
"Pues mi Dios ha nacido",58que también aparece entre las obras de Castella-
nos, fue cantado en 1689 en la "Catedral de Puebla de Los Angeles, en los
Maitines Solemnes del Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo", como par-
te de una serie de villancicos navideños atribuidos a de la Cruz,S9con música
compuesta probablemente por Antonio de Salazar, maestro de capilla de
Puebla, cuya colaboración con Sor Juana ha sido previamente documenta-
da6*Un número de villancicos del repertorio de Castellanos aparecen publi-

S<
Robert Stevenson, "Giiatemala Cathedral to 1803", en Inter-American Music
Reviezu 2: 2 (1980), pp. 27-72.
" Lemmon, La música de Guatemala en elsiglo XVIII; Lehnhoff, '"he Villancicos
of thc Guatemalan Composer Raphael Antonio Castellanos".
5"emmon, La música de Guatemala en elsiglo XWII, pág. 90.
" Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas: villancicos y letras sacras, 4 tomos
(México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1952), 11, pig. 7.
'' De la Cruz, Obras completas, ii, pp. 11 1 y 119; Stevenson, ChrzstmasMusic, pág.
62.
5'J Tello, "Sor Juana In& de la Cruz", pág. 19. En este artículo se argumenta que Sor
Juana reutilizó el texto del villancico "Pues mi Dios ha nacido", el cual es original de
Matias Durango.
" Robert Stevenson, "Sor Juana's México City Musical Coadjurors", en Inter-Ameri-
can Music Revieu, 15: 1 ( 1 996), pp. 23-38.
cados en la edición de las obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz."' Ello
documenta la circulación que tenían los villancicos sorjuanianos y sugiere
que las investigaciones sobre la vida y obra de Castellanos deben tomar en
cuenta estas influencias que contribuyeron a su formación. Aunque Castella-
nos también pudo haber compuesto música propia utilizando la letra de los
viiíancicos de Sor Juana, una práctica común dentro de los compositores del
Nuevo también se hace necesario determinar si la música que de
estos villancicos existe en los archivos de la Catedral de Guatemala es original
del compositor guatemalteco o es copia de la música compuesta por los maes-
tras mexicanos. Esta última posibilidad es respaldada por el hecho que, du-
rante veinte años, Castellanos se desempeñó como ayudante de Manuel José
de Quiroz, maestro de capilla de la Catedral de Guatemala, quien, a su vez,
se destacó por su empeño en recopiar los libros de coro de la catedral del siglo
XVI, así como en ensamblar obras de autores espaiíoles y mexicano^."^
La notable presencia literaria de Sor Juana en la Catedral de Guatemala
induce a formular la posibilidad de que su influencia pudo haber alcanzado
los dominios coloniales reservados para la acción de las órdenes religiosas, y
que los maestros, fiscales o doctrineros pudieron haber recurrido a los textos
de la poetisa mexicana para escribir sus propias versiones de temas que, por
lo demás, eran tradicionales de la actividad misional. Aunque los villancicos
de Calvo no pueden ser atribuidos a Sor Juana, hay diversos elementos para
suponer que el autor de los mismos conocía los trabajos de la poetisa y, tanto
los temas escogidos como el uso de cierto tipo de expresiones e imágenes
poéticas sugieren que el estilo de la consagrada escritora pudo haber influido
de alguna manera en la inspiración de los compositores locales, &eran éstos
ibéricos o indígenas. No es posible todavía determinar la forma en que este
influjo pudo haber alcanzado las comunidades rurales y, mientras no se en-
cuentre prueba de la circulación de materiales impresos que respalden esa
aseveración, habría que asumir que la transmisión oral, el dictado o la copia
manuscrita pudieron haber sido los medios de diflsión de creaciones metro-
politanas.

6' Debido a que no se ha publicado una edición completa de las obras de Castellanos
no es posible determinar el número exacto de los textos sorjuanianos utilizados por este
autor. Tomando como base las ediciones publicadas, que no suprran veinte composiciones,
se puede establecer que, por lo menos, once de sus textos son reutilizaciones de villancicos
de Sor Juana, entre los cuales están: "La astrónorna grande", "Claro Pastor Divino", "Oigan,
deprendan", "Dice el Génesis sagrado" y otros.
" Tello, "Sor Juana Inés de la Cruz", pp. 19-27.
63 Lemmon, La música de Guatemala en el siglo W I I I , pág. 2.
 El contenido musical del vocabulario de Calvo, además de un fragmen-
to del Agnus Dei ya mencionado, consta de dos villancicos eucarísticos, un
villancico dedicado a la ascensión de la Virgen, uno al apóstol San Pedro,
uno al Pentecostés y dos restantes que se refieren a temas de la doctrina cris-
tiana en general. En la presente edición, las composiciones se presentan en la
secuencia en que aparecen en el vocabulario.

Aun cuando están fechadas en 1726, bastante avanzada la época barro-

ca, las composiciones contenidas en el Vacabulario quichkexhiben caracterís-
ticas del anterior estilo renacentista, junto con rasgos de la escuela barroca.
Esto refleja aptamente las particulares cualidades de su hibridación estilísti-
ca, pues las ocho composiciones se sitúan entre la polifonía imitativa, propia
del renacimiento ibérico tardío, y el coral de armonía vertical, de filiación
barroca hispánica. Sus características de notación, distanciadas de la práctica
actual en más de trescientos afios, son las que -aparte de diversas incon-
sistencia~e imprecisiones contenidas en las partituras- constituyen la razón
musicográfica de una transcripción, con el propósito de poner en valor la
música que simbolizan. A continuación se apuntan varias de las acciones que
implicó el proceso de tras!ación de los autógrafos de Calvo al sistema de
notación actual:
a) Identificación de las distintas partes de una misma pieza, con el fin de
ensamblarlas en una partitura general destinada a la lectura contempo-
ránea:
Casi todas las partes en el manuscrito se encuentran encabezadas por un
nombre que las asigna a una voz cantada: Tiple (Soprano), Alto (Contralto)
o Tenor. En los tres casos en que no aparece señalado el nombre de la voz, se
ha procedido a designarla según el rango por el que discurre la Iínea en rela-
ción a las demás. En un caso, también se asigna una voz cantada al Baxo
(Bajo). En las demás composiciones es probable que la Iínea de bajo corres-
ponde a un bajo continuo (instrumental), sin realizar.
b) Reconocimiento de patrones tonales y de colocación de las claves:
Cuatro piezas se inician sin accidentales en la armadura y en claves altas
(es decir, el tiple en clave de sol, el alto en clave de do en segunda línea, el
tenor en clave de do en tercera, el bajo en clave de do en cuarta). En esta
edición, estas cuatro composiciones aparecen transcritas una quinta por de-
bajo del tono original. Otras tres piezas están en "sol menor", con un único
bemol en la armadura y en claves bajas (el tiple en clave de do en segunda
Iínea, el alto en clave de do en tercera, el tenor en clave de do en cuarta, el
bajo en clave de fa). De una iíltima composición sólo subsiste una voz, que
presumiblemente está en clave de do en segunda.
c) Reconstrucción de secciones faltantes o deterioradas a causa de la
condición material de los documentos:
Este procedimiento se ha indicado, por medio de un par de corchetes "[ 1"
colocados alrededor de las figuras que se han incluido para compensar los
pasajes extraviados o irreconocibles en el manuscrito, inferidas con base en el
resto de la Iínea melódica y de su función armónica. La problemática más
notoria en cuanto a la reconstrucción de las partituras ha consistido en la
ausencia de ciertas voces. En el caso de Sube triunfante Seríora, el bajo aparece
interrumpido después del equivalente de los primeros cinco compases y me-
dio. Esto, sin embargo, es suficiente para permitir la reconstrucción del resto
de la Iínea melúdica, si se sigue la lógica del compositor. La presente edición
de este villancico ofrece una reconstrucción de la voz de bajo (indicada entre
corchetes), como auxiliar para la interpretación del mismo. Por el contario,
en el caso de Alarma, alarma, no se consideró factible reconstruir la compo-
sición, ya que la única parte existente da margen solamente a suponer el
número y discurso de las voces faltanres.
d) Corrección de diversos errores de anotación:
Posiblemente por desaplicación del copista, en el manuscrito aparecen
errores tales como inexactitud en las alturas de los tonos, equivocación en los
valores de las figuras y elementos omitidos o sobrantes, los cuales en algunos
casos están ya señalados en el original, a través de sobreescritura o tacliaduras
que podrían deberse a una revisión por terceros, cercana o contemporáriea
con la elaboración de los manuscritos, y cuya rudimentaria enmienda no está
estipulada en la presente transcripción.
e) Alreraciones accidentales:
Las alteraciones accidentales contenidas originalmente en el manuscrito
han sido mantenidas en esta edición y están indicadas, según la práctica co-
mún actual, como directamente antecedentes a las notas afectas. Las que han
sido agregadas a la transcripción aparecen arriba de las notas a las que pueden
ser aplicadas.
f) Silabeo:
El silabeo ha sido respetado en la medida en que lo admiten tanto el
espaciamiento como las abreviaciones que se emplearon en el manuscrito. 1.a
única voz que aparece con letra en todas las piezas es la de tenor; las demás
están anotadas inconsistentemente. Las partes de bajo aparecen sin letra, sin
cifrado y sin especificación instrumental (como era usual en el caso de la
parte para el acompañamiento), excepto en "Lindo convite", en que sí está
completamente anotada la letra para la voz de bajo. En "Hoy de Pedro cante-
mos", "Hola zagaies del valle", "Xgnus Dei" y "Sube triunfante Seiiora" se ha
agregado letra a la parte del bajo para facilitar su interpretación a capch.
En términos generales, todos los manuscritos musicaíes contenidosdentro
del Vacsbuhrio quiché ostentan las propiedades de la notación del barroco
hispánico en América: diferenciación de signos de compás (bínario o rernario),
escritura mensural blanca, coloración para los aires ternarios (hemioias, sin-
copas), ausencia de barras de compás, modos mayor y menor (un solo be-
mol, duplicado al inicio del pentaFama en "sol menof3 y signos de antici-
pación (cusros).

1. "HOYDE PEDRO
~WEMOS"~
Los villancias de Guatemala que se conocen hasta la fecha, provenien-
tes del área de las doctrinas adminisnadas por el clero regular, heron m-
puestos siguiendo la forma convencional que consiste en un estribifh para
cuatro voces y varias coplas para solista o ~olistas.'~"Hoy de Pedro cantemos"
es una de las excepciones a esta constante, pues m t o el estribillo como las
coplas están compuestos a cuatro voces. Temáticamente, este viiiancim está
asociado a los de Sor Juana Inks de la Cruz, a quien Ie son atribuidas 58
composicionesdedicadas a San Pedro, dos de las cuales comienzan con frases
muy similares:

Hoy de Pedro se cantan las glorias

a1 dulce, al doliente, al métrico son
de suspiros que forman concepros,
de dolor que es lira, de llanto que es vozG6
Quiero de vuestra victoria
cantar, Pedro, Ia ef~cacia
por ser tan grande, iqu%gracia!
por soberana, ¡qué gloria!G7

La simifitud del viiiancico de Lemoa con los textos de la Décima Musa

del Convehto de San Jer6nPrno podria revelar el grado de dívulgación, en

64 LOStítulos utilizados pata identificar las diferentes composiciones torresponden

al primer verso de cada villancico. Las composiciones en ef manuscrito c a e e n de ti&.
'' Baird, "Santa Eulaiia, M. Md 7",pág. 74.
De h Cruz, Obra compktas, 11, pp. 75 y 81.
" De la Cruz, Obrar compktas, 11, pág. 296.
MOSICADE GL'ATE~IAL~:
LOS VILMiUCICOS DE TOMAS CALVO 473

Fuente: "Garret Collection of Manuscripts of the Indigenous Languages of Middle

America. Western Americana Collections. Department of Rare Books and Special
Coliections. Princeton Universicy Library".
Guatemala, del material impreso en México y su ascendencia sobre los músi-
cos locales. No obstante, la semejanza también podría atribuirse al resultado
de las enseñanzas de los maestros y fiscales, los cuales debían subrayar la
imagen de San Pedro como pastor divino y piedra angular de la Iglesia. El
elevado número de villancicos en honor a San Pedro publicados en la Nueva
España, así como los contenidos en la colección de Castellanos,GSes un indi-
cador de la importancia que se daba a las festividades del 29 de junio, en
honor a este apóstol, y la presencia en la Catedral Metropolitana de Guate-
mala de o r o s villancicos a San Pedro compuestos en la Nueva España es
también indicio de la demanda que los mismos tenían entre los músicos de la
sede del gobierno colonial. Un ejemplo de ello es el Sol-fa de Pedro, del com-
positor mexicano Manuel de Zumaya, cuya única copia existente forma par-
te de los archivos del Palacio Arzobispal de Guatemala." La producción de
estos autores pudo haber llegado hasta el área de las misiones y pudo haber
actuado sobre los músicos locales para que Lemoa cantara las hazañas del
príncipe de la Iglesia.

Características de la composición:
A cuatro voces. Estribillo temario, imitativo; copla binaria, también a
cuatro voces, homofónica. Salvo una omisión en el compás 26 del bajo, casi
imperceptiblemente corregida en el original, ésta es una de las composicio-
nes completas y más claramente anotadas.

Hoy de Pedro cantemos

triunfos y glorias
y en repetidos ecos, sus historias
y con dulces acentos, sus victorias
Hoy de Pedro cantar quiero
los triunfos de sus victorias
pues el católico gremio
tiene presentes sus glorias
Pregona heroicos hechos
la Iglesia en sus historias
solemnes fiestas repite
por su fe y por su memoria
Suaves motetes ofrece
con dulces acentos ahora

" h m m o n , La múiica de Guatemala en el siglo X V f i f , pp. 11-1 6.

" Craig R~isseil,Sol$ de Pedro (Los Osos, California: Russell Editores, 1993)
MOSICA
DE GUATE^^: LOS VILLdlNCICOS DE T O M h CALVO

y en alabanzas de Pedro
siempre justa queda corta
Pues cante elogios sin fin
diga de Pedro la historia
repita suaves motetes
cante de un pastor las glorias

Fuente: Garret Collection of Manuscripts of the Indigenous Languages of Middle America,

Western Americana Collections, Department of Rare Books and Special Collections,
Princeton University Library.
 Hoy d e Pedro c a n t e m o s +iitrrbridr> i) .
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MUSICA
DE GUATLW: LOS VI1.WNCICOS DE TOMAS CUVO 477

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2. "RESUELTOEN LENGUAS DE FUEGO"
La importancia del manejo de los idiomas locales con el propósito de la
expansión del Evangelio, una preocupación del cristianismo desde el tiempo
de los apóstoles, cobró renovada vigencia ante la tarea que los doctrineros
tenían de comunicarse con los nuevos grupos de infieles en el Nuevo Mun-
do, en donde un valle diferente podría significar una lengua diferente. Por
ello no sorprende que el Pentecostés, el día en que los apóstoles recibieron la
gracia de las lenguas para difundir La Palabra en todos los confines de la
Tierra, fuera un gran recurso de inspiración para los religiosos que día a día
tenían que trabajar disciplinadamente para superar las barreras culturales y
lingüísticas que les impedían compartir las profundidades de la doctrina con
los nuevos conversos. Dos enfoques prevalecieron ante esta dificultad y, aun-
que del enfoque racional proviene la enorme cantidad de gramáticas y dic-
cionarios de los cuales el vocabulario de Calvo es un ejemplo, del enfoque
místico nos quedan los reportes de milagrosos aprendizajes de idiomas difíci-
les que permitieron que, como en el Pentecostés, algunos frailes y doctrineros
dedicados a la conversión de infieles recibieran el don de dominar el idioma
nativo en períodos increíblemente cortos y que, en materia de días, fueran
capaces de explicar los misterios de la fe en la lengua de la región. Este villan-
cico es una referencia directa al Pentecostés, tema apropiado para motivar a
los religiosos que dedicaban su vida al aprendizaje de los idiomas hablados
por sus feligreses.

Características de la composición:
A dos voces. Ternario, breve, austero. La parte de contralto está indicada
a dúo y la voz aparece copiada idéntica dos veces. La parte de bajo viene
inmediatamente seguida de otra, que corresponde a la siguiente pieza (N0 3
en la presente edición), tambibn copiada dos veces, como baxofundarnento y
b a o segundo.

Resuelto en lenguas de fuego

del cielo baja el amor
que quiere que esté en mundo
del fuego ya la región
Ingeniero de sus llamas
viene en lenguas por que no
se pierda de sus finaas
los conceptos en la voz
 Fuego y lenguas por que al verbo
que entre nieve se ocultó
pueda informar palabras
y dar a la nieve ardor
Hiere y riega la herida
y tan dulcemente hirió
que es de nieve y es de fuego
el incendio y el dolor
Volante jardín de rayos
de uno otro se plantó
regalando por sus almas
sus alientos flor a flor
Por selvas de luz perdidos
otro cada cual quedó
dulcísimamente hallado
en su misma admiración
Patente el verbo se muestra
porque en rebato esplendor
mal pueda el purpúreo incendio
herir por la refección

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3. "Los DESAGRAVIOS DESPICAN"
De esta composición sólo sobrevive una estrofa que puede haber sido el
estribillo de un villancico. Sin mayor información que permita describir el
desarrollo de la idea, la composición parece referirse al ultraje que el más
sacrílego hereje, en este caso la cabeza de la Iglesia Anglicana, le ocasionó a la
Iglesia Católica. De ser cierta esta aseveración, esta composición podría ser la
única en el repertorio de villancicos de Guatemala que hace referencia a los
movimientos de la Reforma en Europa e ilustraría cómo los habitantes de la
comunidades locales se mantenían informados de los avances de aquélla.

Características de la composición:
A cuatro voces. Ternario, dos secciones a dúo alternadas con una parte
imitativa; luego homofónico hacia el final. El baxo segundo (que puede ser un
bajo de ornamento), aparte de que tiene indicado silencio durante los compa-
ses 31 a 40, y a excepción de algunas notas distintas, coincide en lo demás
con el baxojiindamento.

LOSDESAGRAVIOS DESPIGZN
Los desagravios despican
con que en Londres ultrajó
el más sacrílego hereje
el compendio del amor
L o s desagravios despican í i t r i ~ u i a rS >
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4. "HOLA
ZAGALES DEL VALLE"
Aunque el tema central de este villancico es la Eucaristía, la segunda
estrofa semeja una alusión a la ascensión de la Virgen María, lo cual podría
insinuar interpretaciones vernáculas del autor respecto a diferentes aspectos
de la doctrina, El traslape de estos dos escenarios doctrinales podría atribuir-
se a que la inspiración del autor provino de un villancico de Sor Juana Inés de
la Cruz, en el cual se formula una dicotomia que confiere excelsitud a pasto-
res de las alniras y humildad a los pastores que habitan las profundidades del
valle. Mientras en las alturas del monte, los pastores sacros del Olimpo eter-
no cantan las galas a la ascensión de la Virgen, los humildes zagales del valle
corren entre confusos ecos y el estribillo los apremia:

$1 monte, ai monte, a la cumbre

corred, volad, zagales,
que se nos va María por los aires!
;Corred, corred, volad aprisa, aprisa...!"
Características de la composición:
A cuatro voces. Binario, breve, inicialmente homofónico, luego imitati-
vo. Completa, clara, casi sin necesidad de enmiendas.

HOLA ZAGALES DEL VALLE

Hola zagales del valle
venid a la mesa andar
veréis en manos del hombre
convertido en Dios el pan
Aunque a los cielos se ha ido
y a sus amores les da
licencia para venirse
y quedar también allá
Oh, cuánto el hombre le debe
a esre divino manjar
pues mientras más se lo come
él se lo da mucho más
Esta fineza zagales
amor la debe pagar
que es gran culpa ser ingrato
a quien sabe dar el pan
-
De la Cruz, Obras completas, 11, pág. 10
MÚSICA DE GUATEMALA:
LOS VILLANCICOS DE TOMAS GVVO 485
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Hola z a g a l e s d e l valle ( r t i , b u i d a .i -
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 Esta composición es el único ejemplo de mílsica Iitúrgica que aparece en el
vocabulario, aunque la falta del d o m nobispacm lo hace incompleto. La polifonía
de la composición, por lo menos, indica la capacidad de ejecución que tenían
los coros de las doctrinas. Esta sección de la misa es uno de los escasos ejemplos
que se conocen de composiciones escritas a cinco voces en el altiplano guate-
malteco.
Características de la composición:
A cinco voces. Binario, antifonal, grave. Se ha agregado la letra faltante,
sobre la misma música del miserere nobis.
AGNUSDEI
Agnus Dei
qui tollis peccata mundi
miserere nobis

Ilustración que aparece

después del "Agnus Dei"en el
I6cabuhrio quiche' de Calvo

Fuente: Garret Coliection of Manuscripts of the Indigenous Languages of Middle Arnerica,

Western Americana Collections, Department of Rare Books and Special Collections,
Princeton University Library.
 Agnus Dei IP."
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6. "SUBET R I ~ F A N T ESENORA"
Este villancico celebra la ascensión de la Virgen María a los cielos, uno
de los temas fundamentales de la doctrina cristiana que aparece en diversos
ejemplos de villancicos en el Nuevo Mundo.

Características de la composición:
A cuatro voces. Binario, de lírica retórica, imitativo. Además del dete-
rioro en los penúltimos compases del contralto, la parte de bajo ofrece toda la
impresión de una labor súbitamente interrumpida. Su reconstrucción se ha
basado, del 6 al 18, en los pocos compases iniciales que se encuentran anota-
dos, del 19 al 26, en la homofonía de las demás voces y del 27 en adelante, en
la imitación.

SUBETRIUNFAIVTE SENORA
Sube triunfaníe Señora
a las celestes moradas
que en los seráficos coros
está tu silla plantada
Ai cielo sube María
a ser de Dios coronada
dando vida a las esferas
de estrellas toda adornada
Como mariposa amante
hoy más se llega a las llamas
queriendo abrasarse en ellas
que dio al amor sus entrañas
En el Belén de su vientre
le dio al il-lesías posada
y en recompensa hoy la vemos
en el cielo aposentada
Sube como peregrina
buscando albergue y morada
pero sabemos de fe
que va derecho a su casa
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Sube triunfante SeRora i.<r'~r<dT
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7. "LINDOCO~WTE"
Aunque este villancico pudo haber sido escrito pata cuatro voces, sólo
tres de ellas aparecen registradas en el vocabulario de Calvo. El mismo con-
tiene una anotación en el encabezado que, al dedicarlo al Santísimo Sacra-
mento, lo inscribe dentro de la tradición de las composiciones eucarísticas,
las más antiguas de las cuales se encuentran en el Repertorio a2 San Migxel
Acatáa. A pesar de que estos villancicos pueden haber sido usados como par-
te del ritual de la Comunión, el tono festivo de algunos de ellos sugiere que
rambien pudieron haber sido aprovechados en contextos más informales,
como festividades en los atrios de las iglesias o en las fiestas de Corpus.

Características de la composición:
A tres voces. Ternario, breve, parcialmente con tratamiento de pedal en
la voz media. Aunque el manuscrito está dañado en dos secciones, la perfecta
lógica de la pieza no presenta obstáculo alguno a su reconstrucción.

Lindo convite señores

el que este seiíor nos hace
pues nos pide nuestras almas
para hacer la carne y sangre
Pan por pan, vino por vino
dicen acá los vulgares
mas no quiere pan por pan
ni vino por vino dar
Por pan su cuerpo nos da
por vino nos da su sangre
cuerpo de Dios con nosotros
qué más queremos que ga[na]r
I L i n d o convi t e ~,,,,,,:,,.,raou. c-lao. 1716 1
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~ u ic- d
~ i r r~n d~a @l997
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 A pesar de que sobreviven todas las coplas de esta composición, de la
música sólo queda el registro para tiple segundo, lo cual desatienta cualquier
esfuerzo de reconstrucción con fines de ejecución. El texto de la comoosición
reproduce expresiones comunes en los villancicos españoles y el mismo po-
dría ser una reutilización de algún villancico de La época. E1 "quedito, quedo"
de la segunda estrofa es el título de por lo menos dos viilancicos de Navidad
compuestos en las catedrales de Córdoba y Sevilla en 1672 y en 1696, res-
pe~tivamente.~' El mismo podría vincularse a las innumerables versiones del
Quedito, pasito, de Juan de Hidalgo o al texto del célebre Enid, venidzagales,
verás a un Dios de Alonso Xuárez, cuyo Quedita, pasito aparece al final del
villancico de Na~idad.~' Sor Juana, a su v a , utiliza el "quedito, pasito" en
uno de sus villancicos:

No, no, no os mováis;

No, no, no silbéis:
quedito, pasito
que duerme Joséí3

El título de la composición también aparece en diversos villancicos tanto

del Viejo como del Nuevo Mundo. Ahrma, ahrma, serranos Fue compuesto
e11 la catedral de Sevilla para la fiesta de Reyes de 1632, mientras que Alarma,
deseos es un villancico del convento de las Madres Carmelitas Descalzas de
San José de Zaragoza, compuesto en 1697.'4 Otro villancico con un título
similar aparece en la catedral de Sucre, Bolivia, a mediados del siglo XWII.
Sin embargo, este Alarma, ahrma, afectos, de Bias Tardío y Guzmán, es un
villancico a 5 voces para San Ignacio y el resto del texto no guarda relación
con la composición de L e m ~ a . ' ~
La estructura del texto de esta composición tampoco sigue la forma tra-
dicional del villancico, ya que cada octeto da inicio con dos versos que repi-

" Consúltese el Internatianal Jnventory of Villancico Exts, bajo la dirección de Paul

R. LairO, en http:ilw.sun.rhbnc.ac.uk-vhwm002iData/ln/T. El sitio es administrado
por Alvaro Torrente.
-.
- Stevenson, ChristmasMusic, pp. 58 y 188-194.
'' De la Cruz, Obra completar, 11, pág. 145

Edición de Bernardo Iilari. Grabado por el Ensamble Elyma en Musique Ba-

roque la royaíe Audience de Charcas, banda 7. Producido por K617, Francia, 1996.
ten exclamaciones para atraer la atención de la audiencia al mensaje funda-
mental que se expresa en los versos tercero a quinto. Más adelante, en el sexto
verso se introduce una expresión diferente, para luego cerrar con versos que
contienen continuas repeticiones de las exclamaciones iniciales y una men-
ción final a la expresión del sexto verso. Ese esquema que se repite para cada
estrofa, cada una de las cuales contiene exclamaciones diferentes, sugiere que
las mismas eran independienres unas de las otras y que se cantaban sucesiva-
mente sin retorno a un estribillo.
Características de la composición:
Posiblemente a cuatro voces. Binario, staccato. De esta pieza sobrevive
una sola voz, de la cual es irrecuperable el compás 6 y presumible el último.
Ésta es la única que contiene barras de compás, las cuales se han mantenido
en la transcripción.
ALARMA, ALARh4A

Alarma, alarma
Alarma, alarma
que en las hazañas de un Dios
el morir para dar vida
fue la victoria mayor
finezas, finaas
alarma, alarma
Alarma, alarma... finezas
Quedito, quedo
quedito, quedo
porque en la imaginación
caber un extremo puede
mas un imposible no
Discursos, discursos
quedito, quedo,
quedito, quedo... discursos
Alerta, alerta
alerta, alerta
que la fe nunca sufrió
la censura de orros ojos
que de ciego lance amor
sentidos, sentidos
alerta, alerta,
alerta, alerta ... sentidos
Aprisa, aprisa
aprisa, aprisa
porque el descuido menor
se ha de contar por tibieza
que echa a perder la pasión
Afectos, afectos
aprisa, aprisa
aprisa, aprisa... afectos
Tened, teneos
tened, teneos
no desahoguéis el ardor
que en incendios [ve] lados
se halla bien un corazón
Suspiros, suspiros
tened, teneos
tened, teneos... suspiros
Espacio, espacio
espacio, espacio
por cuanto Dios obró
si toda su maravilla
darse todo es más favor
Asombros, asombros
espacio, espacio
espacio, espacio... asombros

Alarla, a l a r m a

1- 11ir-1. A. -,.t ir. 6 - . i." .8 A- 82,- .a

1
 Aunque el protagonismo de la música en la conformación de los nuevos
arreglos culturales que se originaron durante la colonia ha sido abundante-
mente confirmado, la escasez de ejemplos sobre la actividad musical en las
misiones y doctrinas dificulta las descripciones precisas respecto de sus mo-
dalidades distintivas, y no permite la identlfrcación de estilos de composi-
ción y de ejecución que podrían ser considerados característicos del Nuevo
Mundo. En Guatemala existen apenas dos ejemplos conocidos de actividad
musical con finalidades misionales, siendo ellos la música del Repertorio de
San Miguel Acatán, ya referido, y los villancicos del vocabulario de Tomás
Calvo, cuya edición y comentarios son en este trabajo. La música
de estas composiciones tuvo la particularidad de asistir a los religiosos regulares
en la conducción de experimentos de transformación cultural encaminados a
inducir a los indígenas hacia la adopción de valores culturales renacentistas y,
principalmente, a su conversión al cristianismo. Otros ejemplos de esta acri-
vidad que han sido identificados contienen únicamente los textos de las com-
posiciones y, aunque ello no aporta en absoluto en términos del análisis
musicológico, su procedencia diversa es testimonio de la amplia difusión de
estas prácticas en las doctrinas de Guatemala.
En los villancicos del Vocabulario quicbé de T o d s Calvo, que son el
único ejemplo de música de las misiones conocido para el siglo XVIII, se
perciben elementos que los asocian a sus predecesores contenidos en el Reper-
tono de San MiguelAcatán, compuestos o copiados con un siglo de ante-
rioridad. La coincidencia en lo temático y la ~revalenciade las influencias
europeas en los mismos sugiere que ambos repertorios fueron producto de
tradiciones musicales celosamente guardadas por los religiosos, quienes no
toleraron la introducción de elementos locales en su creación. Indica ade-
más, la preferencia por la reproducción de obras antiguas en menoscabo de la
innovación del repertorio por medio de la composición. Lo paradójico en el
caso del vocabulario de Cavo es que, a pesar de ser un texto bilingüe y de
haber sido escrito para servir de guía para la comunicación entre dos conrex-
tos culturales, no se encuentren registradas composiciones en lenguas nativas
y, a no ser porque las descripciones de la vida cotidiana en San Sebastián
Lemoa comprendidas en el manuscrito nos ilustran sobre algunos aspectos
de la cultura local, la información contenida en las composiciones no hace
referencia alguna a los contextos en los que s e d a esa música. Este hecho da
lugar a ciertas dudas acerca del uso de estas composiciones ya que, como se
ha apuntado, los pobladores indígenas de los territorios misionales apren-
dían la doctrina en su lengua materna. Esto haría suponer que la letra de las
composiciones utilizadas en las misiones estaría escrita en los idiomas locales,
 puesto que el objetivo principal de los mismos era facilitar la comunicación
del mensaje evangélico. Sin embargo, como se señaló con anterioridad, las
piezas musicales en el vocabulario de Calvo parecen ser material de referencia
para el fiscal o el doctrinero, quienes posiblemente las traducían espontánea-
mente para efectos de ejecución y de enseñanza. Los temas de las composi-
ciones se enmarcan dentro de los valores predominantes de la cultura euro-
pea y difícilmente aportan elementos de estilo que puedan ser considerados
como procedentes de las culturas americanas. En todo caso, la eventualidad
de que los villancicos hubiesen sido compuestos por Tomás Calvo evidencia-
ría que la influencia de la cultura europea en las comunidades locales era tal
que los indígenas componían conforme a técnicas y estilos primordialmente
renacentistas o barrocos.
La existencia de características locales no se puede argumentar en el caso
de los villancicos de Calvo. No obstante, la falta de partes correspondientes a
instrumentos así como de indicaciones respecto a la forma de ejecutarlos,
podría dejar abierta la posibilidad para asumir que ciertas modalidades de
acompañamiento de los villancicos, basadas en las técnicas de ejecución de
instrumentos tradicionales, pudieron haber contribuido a modificar el aire
renacentista o barroco de la música, y conferirle características vernáculas a la
interpretación de las composici~nes.~~ Finalmerite, es necesario insistir en
que, a pesar de que !os frailes imaginaron comunidades autosuficientes y que
sus esfüerzos lograron manufacturar grupos diferenciados de población que
aún en el siglo XX han sido descritos como comunidades corporativas cerra-
das, las diferentes influencias metropolitanas que se manifiestan en la música
de las remotas comunidades indígenas sugieren la estrecha vinculación de
éstas con el sistema mundial.
Este elemento debe conducir a una revisión de los enfoques tradiciona-
les en la investigación de la música misional, cuyo énfasis debe desplazarse de
la búsqueda de estilos originales o de elementos autóctonos, hacia el examen
de elementos regionales o globales que incidieron en la producción de bienes
culturales, así como hacia el análisis de la difusión de la producción musical,
los mecanismos de distribución de la misma y las redes de intercambio de
tendencias estilísticas que influyeron en la creación artística, tanto en una
comunidad indígena como en una catedral de ciudad grande.

' W i c h a e l Paul Rosewall, "Sncred Polyphony in New Spain: Performance Issues in

the Choral hlusic of Mexico" (tesis de doctorado, Stanford Universiry, California, 1992).