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A fines del siglo XX el arte contemporáneo comenzó a mostrar importantes cambios tanto en
su composición y estructura como en sus relaciones con la sociedad. La globalización por
medio de residencias, ferias y bienales, la creación y renovación de las instituciones, el
desarrollo de la nueva industria cultural, la expansión y disposición de los nuevos públicos,
los estrechos lazos con el capital financiero, inmobiliario, el consumo suntuario y las
operaciones geopolíticas son fenómenos globales que también se desarrollaron en Buenos
Aires tiempo más tarde, al igual que en otras ciudades latinoamericanas, y con características
específicas respecto de las principales capitales mundiales.
Los espacios culturales que habían estado agrupados durante décadas en el centro de Buenos
Aires se expandieron a los restantes barrios con la gentrificación de la zona sur, norte y oeste
de la ciudad y también a escala federal, con la reconversión de numerosos espacios
industriales en espacios de arte, y con la intervención del capital privado y del Estado. El
desarrollo de las industrias culturales además de propagarse territorialmente y ampliarse a la
participación de nuevos públicos, sus bienes circulan entre centros que no necesariamente se
identifican con las naciones, sino con un circuito definido por el modelo de la ciudad global y
los flujos transnacionales. En este contexto el arte latinoamericano se inscribe en una red con
centro en Madrid y Miami, que circula por México DF, Bogotá, San Pablo y Buenos Aires
ofreciendo a los artistas visibilidad regional.
Estas transformaciones de índole institucional, mercantil y de la función social del arte son
también culturales. La estructura de baja escala conformada por escenas locales y venta al por
menor evolucionó a un modelo global de gran producción, de expansión urbana, de turismo y
espectáculo. En los últimos años hubo una mutación del valor del arte como placer
desinteresado, sin función pragmática y opuesto al dinero, a la importancia del mercado y una
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organización corporativa en las redes y escenas del arte. Si durante la década del sesenta y el
setenta los artistas que tenían éxito comercial perdían credibilidad simbólica, en el nuevo siglo
los artistas con buenas ventas y alta cotización comenzaron a ser bien vistos por las
instituciones, la crítica y sus pares.
Si para la visión idealista del arte este era una esfera reservada a lo gratuito, el capricho, lo
inútil y lo lúdico, la lógica mercantil penetró sustancialmente en sus relaciones sociales. No
sólo el arte está estructurado y regulado por la competencia cultural y el prestigio sino
también por la financiarización. Por primera vez el mercado, valor antitético del paradigma
del arte moderno, alcanzó un lugar de peso en la escena contribuyendo a la construcción del
valor de la obra junto con la historia, la crítica y la curaduría de arte. El mercado no es una
esfera separada ni opuesta a la del arte sino que están estrechamente relacionadas en las
diferentes instancias de legitimación, generaciones, formatos y estilos.
De los artistas históricos a los jóvenes, del arte consagrado al emergente, de la pintura al arte
inmaterial, del pop al arte político circulan en bienales, ferias, subastas, museos y galerías.
Tanto el conceptualismo de la desmaterialización, como el arte político y la crítica
institucional, que evitaron la reificación y negaron el carácter de mercancía del arte, fueron
mercantilizados tiempo más tarde ingresando en las galerías, ferias y museos, del mismo
modo que el underground fue recuperado por el mainstream. Los argumentos económicos del
arte como fuente de ganancias y de la cultura como herramienta del desarrollo económico se
utilizan cada vez más para justificar políticas culturales así como apuestas especulativas.
Una de las tesis que aquí se sostiene es que una fracción de los coleccionistas, galeristas,
funcionarios públicos y gestores fueron agentes significativos de estos cambios en la tensión
entre diseño y azar de políticas, y la estructura y la contingencia de las instituciones y
relaciones con otros agentes de la escena. Sus discursos pueden ser entendidos como
intervenciones culturales, al tiempo que iniciativas mercantiles. Sus acciones tanto desde la
sociedad civil como del Estado impactaron en los hábitos, los comportamientos, las
expectativas y los modos de producción y circulación del arte.
Para analizar este fenómeno se hizo un relevamiento de las galerías, museos y organizaciones
sin fines de lucro en la Argentina. También se indagaron las características de los diversos
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actores, tales como su número, edad, género, formación, vínculo institucional, cargos y tipos
de tarea con las que combinan o no la venta y la compra de arte, criterios operativos
declarados, inscripción en los ejes del debate artístico y cultural. Para ello, se utilizó como
fuente básica las series de entrevistas a coleccionistas realizadas por el juez de cámara y
coleccionista Gustavo Bruzzone y la artista y gestora cultural Melina Berkenwald publicadas
periódicamente en la revista Ramona, y se completaron los datos con la lectura de catálogos,
revistas y entrevistas personales a galeristas y artistas.
María Baldasarre (2006) realizó una rigurosa investigación sobre los primeros coleccionistas
en la Argentina. Entre 1880 y 1910, los pioneros consideraban esta práctica como un aporte
fundamental a la conformación del Estado-nación frente a la inexistencia de instituciones
artísticas. Entre éstos se encuentran quienes mantuvieron relaciones de parentesco con los
padres fundadores de la patria, junto con inmigrantes italianos, quienes con una fortuna de
origen mercantil accedieron a los círculos de la elite local a través de la adquisición de obras
de arte. Los primeros coleccionistas surgieron en un momento histórico en que los sectores
altos de la sociedad se representaban como la elite a cargo del proyecto de organización del
Estado Nacional (Amigo, 1998).
El relato del amor al arte y la cultura estuvo vinculado a la dimensión política de estos
coleccionistas cuyo objetivo, desde la sociedad civil, fue la creación de un patrimonio de arte
europeo que formara parte del Estado. Esta visión estuvo imbricada con el afán de algunos
sectores por integrar la elite cultural y política de la sociedad argentina, y otros por reproducir
su condición de clase heredada. Se trataba de una clase con vocación dirigente que buscó
modernizar Buenos Aires y transformarla en una metrópolis semejante a las ciudades
europeas. Al mismo tiempo, construía una historia propia con sus próceres y padres
fundadores. La vocación civilizatoria se inspiró en los modelos culturales de Francia e Italia
buscando la imagen de la modernidad artística “universal”, más allá de su anclaje periférico.
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identificaba con las elites porteñas. Otra característica diferencial de este coleccionismo es
que sus adquisiciones se centraron en grupos de artistas locales y contemporáneos influidos
por las vanguardias históricas. Al mismo tiempo, desarrollaron una práctica reservada a la
oligarquía porteña (Bermejo, 2015).
En la década del sesenta surgió el primer mercado de arte contemporáneo aunque una década
más tarde habría sido interrumpido por el conflicto político-militar y la última dictadura
(Longoni y Mestman, 2008; Giunta, 2001). En aquella época se produjo el acercamiento de un
sector social no tradicional al incipiente mercado de arte, proveniente de la burguesía
desarrollista (Golonbeck, 2005: 88). Las compras no estaban orientadas a hacer un negocio ni
a una tendencia artística predominante. Si bien había operadores culturales y críticos, no había
un cuerpo de curadores profesionales, ni publicaciones especializadas, y la presencia de la
producción de artistas argentinos en el exterior era escasa. La mayoría de las adquisiciones a
los artistas del Instituto Di Tella, según la declaración de los coleccionistas, consistió en “un
favor” al artista, una muestra de apoyo a su carrera (Golonbeck, 2005: 88).
A principios del nuevo siglo el coleccionismo pasó a ser un tema recurrente en la discusión
del circuito contemporáneo. Algunos curadores con políticas culturales definidas consideran
esencial la figura del coleccionista para la dinamización y el desarrollo de la escena del arte no
sólo por sus adquisiciones directas de obras sino por su función y participación en los boards
o grillas de instituciones públicas y organizaciones no gubernamentales, introduciendo en la
gestión su expertise como hombres de negocios y de leyes (Katzenstein, 2013). La dinámica
del mercado descansa en una visibilidad cada vez mayor de los coleccionistas. La figura del
filántropo es una imagen ideal, hoy no hay coleccionista que esté alejado del interés
especulativo: su imagen se proyecta cercana a la del empresario en el sentido schumpeteriano
del término (Moulin, 2013: 35).
De las entrevistas a veintinueve coleccionistas se obtuvo que sus edades oscilan entre los
treinta y los ochenta y tres años, con un promedio de cincuenta y cuatro. A diferencia de otros
agentes de la escena del arte, hay una alta representación masculina, sólo seis mujeres frente a
veintitrés varones. Esta proporción favorable a los hombres de mediana edad corresponde a
que este rol suele estar asociado al poder económico, y este tipo de poder, por lo general, a la
dominación masculina. Entre los coleccionistas hay médicos, ingenieros, abogados,
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economistas, y su inserción atraviesa no sólo a las diferentes fracciones de la clase burguesa -
profesionales independientes, industriales, financistas y burguesía agraria- sino que forman
parte de la oligarquía diversificada con actividades tanto agropecuarias como industriales y
financieras.
A partir de sus prácticas y discursos se clasificó a los compradores de arte en tres categorías.
La primera y la más numerosa es el comprador ocasional para quien el arte es un objeto
decorativo de su vivienda o lugar de trabajo. La segunda corresponde al comprador habitual
que asume la identidad de coleccionista, y se caracteriza por ser el sostén de alguna galería y
grupo de artistas. La tercera, y menos numerosa, es la de los coleccionistas trustees quienes
además de adquirir obras participan en los boards de las instituciones artísticas no
gubernamentales y del Estado.
Cada tipo de coleccionista está asociado a una inscripción y origen de clase. La mayoría de los
compradores ocasionales provienen de sectores medios altos de movilidad social ascendente,
en cambio la mayor parte de los coleccionistas proceden de los sectores medios altos de
movilidad social horizontal. El origen social de los coleccionistas trustees es la alta burguesía,
quienes desde la iniciativa privada, por la masa de capital social acumulado, participan en la
gestión del patrimonio de instituciones complejas, en la recaudación de fondos y en
patrocinios para mega eventos, bienales y ferias. El origen social y cultural, un aspecto
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importante para el destino de las distintas fracciones de los coleccionistas y se corresponde a
la jerarquía que asumen en la escena del arte. La proporción con mayor prestigio, poder e
influencia desciende de las familias vinculadas a las artes, hijos de historiadores, anticuarios o
coleccionistas de la alta burguesía.
La pauta de una colección tiene que ver con una línea de lectura que orienta el guión del
conjunto de las piezas, que depende de la información circulante en las instituciones, de los
agentes y de la socialización del coleccionista en las redes. Su gusto no es el fruto del
capricho personal sino de una línea argumental que está determinada por su trayectoria, serie
de posiciones ocupadas en los estados sucesivos de la escena donde la galería es el lugar
central de acceso al arte. Ésta funciona como intermediaria y preseleccionadora del universo
de los artistas, como espacio central de legitimación, y también otorga una escala de valor a la
obra en el mercado. El coleccionista profesional no adquiere una pieza sólo por el gusto, ni
ésta constituye un mero gasto sino un objeto económico capaz de incrementar su valor a
mediano y largo plazo.
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El desempeño institucional de Herliztka abarca la esfera privada, los organismos no
gubernamentales sin fines de lucro y el Estado. Muchos coleccionistas intervienen en el medio
artístico desde su participación activa en instituciones, en la promoción de los artistas que les
interesan, con publicaciones, y trabajando en museos. Herlitzka fundó Espigas y su centro de
documentación para la historia de las artes visuales en la Argentina en 1993. Presidió la
fundación de la feria Arte BA, fue vicepresidente de la Asociación de Amigos del Museo
Nacional de Bellas Artes, es miembro del International Council del Museo de Arte Moderno
de Nueva York y presidente de la Feria de Arte Latinoamericano Pinta con sede en Nueva
York y Londres.
Según Herliztka, las ferias de arte se han transformado en uno de los actores más importantes
en la transnacionalización del arte contemporáneo, modificando sustancialmente el mercado y
constituyéndose en el espacio de mayor convocatoria. Arte BA es una institución que
interviene en el mercado dando criterios de selección y visibilidad, ejecutando una serie de
políticas culturales y emulando a los museos, ocupando los espacios donde las instituciones
están ausentes. En sus propias palabras Arte BA es un “museo del mercado”.
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Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y en el Museo Nacional de Artes Visuales de
Montevideo. Entre 1998 y 1999 se exhibió en el Museo de Arte Moderno de San Pablo, en el
Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y en la Fundación La Caixa en Madrid.
Los coleccionistas son actores que están insertos en el entramado institucional, en lugares de
poder y decisión, ejecutando prácticas y formas ideológicas con los que se representa la
escena del arte. Sus acciones envuelven formas de percepción y juicio que se basan en
criterios personales del gusto, en el conocimiento del arte socialmente distribuido en las
instituciones, y en la inversión y la ganancia comercial. Estas formas culturales no sólo son las
generador de colecciones privadas sino de las colecciones públicas y de los criterios de
adquisición de los museos, de las becas, los premios y patrocinios. Esta lógica cultural
atraviesa las diferentes etapas de prestigio: desde los artistas consagrados hasta los artistas
emergentes, desde el establishment al arte crítico, desde los sectores gubernamentales a
instituciones de la sociedad civil, de la crítica a la curaduría, son intervenciones públicas y
privadas con capacidades de acción suficientes para introducir cambios en la cultura del arte.
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Se registraron ciento setenta y ocho galeristas en la ciudad de Buenos Aires, noventa mujeres
y ochenta y ocho hombres. Esta proporción de género corresponde a que este rol está asociado
a las actividades administrativas, que por lo general suelen adjudicárseles a las mujeres. En
los últimos años las galerías adoptaron una cantidad de roles volátiles e intercambiables. Allí
se realizan montajes en espacios pequeños o grandes, propios o ajenos, algunos galeristas
ejercen el rol de curadores de exposiciones en lugares alternativos, se transforman en
archivistas, representantes locales, regionales o mundiales. Los galeristas se han convertido en
los principales asesores de los coleccionistas. Sus espacios se constituyeron como lugares de
encuentros para la sociabilidad de los distintos actores de la escena del arte.
Los galeristas entendidos como intermediarios culturales fueron clasificados en tres tipos. La
primera fracción corresponde a los artistas galeristas que gestionan espacios de exhibición
con recursos propios, y cuyo objetivo principal es visibilizar las prácticas artísticas de sus
pares. Esta tendencia global, que se viene desarrollando desde la década del sesenta y sententa
en Toronto, Nueva York, Vancouver, Florencia, San Francisco y Budapest (Deterer y
Nannuci, 2013), existe y persiste en Buenos Aires en una pequeña “bohemia” que se transmite
generacionalmente a través de lazos personales desde la reapertura democrática. A fines del
primer gobierno y al inicio del segundo mandato kirchnerista, muchos de los nuevos espacios
sin fines de lucro comenzaron a asociar sus expectativas de legitimación a la carrera comercial
del artista.
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entre ambos. La mayoría de los galeristas colecciona arte, y viceversa. Algunos coleccionistas
se transforman a posteriori en galeristas.
Entre los artistas galeristas se destaca Fernanda Laguna quien junto con Cecilia Pavón
fundaron la galería y centro cultural Belleza y Felicidad en el barrio de Almagro, donde se
promovió “el glamour, el rescate de lo íntimo, el lujo de la purpurina y la factura
elaboradamente artesanal” desde 1998 hasta 2007 (Molina, 2013). Pintora, poeta y narradora,
Laguna nació en Hurlingham en 1973, y junto con Washington Cucurto y Javier Barilaro
impulsó Eloísa Cartonera en 2003, una cooperativa editorial de artistas y cartoneros que
produce libros con tapas de cartón y publicaron a escritores locales como César Aira, Ricardo
Piglia y Gabriela Bejerman, y latinoamericanos como Raúl Zurita, Mario Bellatin, entre
muchos otros. En agosto de ese mismo año, Laguna abrió el local “No hay cuchillos sin
rosas”, sede de la editorial, y un mes más tarde una sucursal de Belleza y Felicidad en Villa
Fiorito. En 2008 y 2009 coordinó el dictado de talleres de artes visuales con un subsidio del
Fondo Nacional de las Artes y en 2010 participó en la creación de la escuela secundaria
número 49 con orientación en artes, comunicación y diseño, también en Villa Fiorito.
Promotora de un arte de la experiencia cotidiana y de los cruces de lenguajes, su relato hace
énfasis en “el amor a los artistas”, en “la despreocupación del objeto artístico”, y en la
expansión del arte en el espacio social; no obstante, participaba en ferias comerciales e
instituciones públicas y privadas, siendo el capital simbólico procesado por el económico.
Aunque la obra de Laguna haya alcanzado un fuerte impacto en el mercado simbólico, no se
tradujo de manera equivalente en el mercado comercial e internacional.
En cambio, Daniela Luna, artista y galerista, junto con una nueva generación de artistas
fundaron la galería Appetite en 2005 que con una estética trash, obscena y conceptual no
contrapuso el prestigio simbólico al mercado del arte. Si la generación anterior de artistas
había destinado su producción, en un principio, al reconocimiento de sus pares, esta nueva
camada estuvo más preocupada en orientar sus obras al mercado restringido de los
coleccionistas, sin por eso desacreditar su prestigio entre los pares. Durante los años
kirchneristas esta vanguardia produjo bienes simbólicos para el mercado del arte.
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comprar cuadros para decorar su departamento en la edición de Arte BA de 1997. En menos
de un año pasó de comprar cuatro cuadros a treinta y entró en contacto con los coleccionistas
Jorge Helft y Mauro Herlitzka, y se dio cuenta de que siendo ellos expertos en arte compraban
obras muy diferentes de las suyas. Ese mismo año, Jorge Helf invitó a Liprandi a la Bienal de
San Pablo, donde no sólo descubrió la escena del arte internacional sino también que el arte
que había adquirido distaba mucho del exhibido allí. A su regreso a Buenos Aires Helft le
sugirió a Liprandi buscar un asesor comercial, y le dio el nombre del curador Marcelo
Pacheco, quien tiempo más tarde sería el curador en jefe del MALBA y de la colección
Costantini. Durante dos años Pacheco se encontraba dos veces por semana con Liprandi para
conversar sobre el arte del siglo XX, en especial el de la década del cincuenta, conectando el
arte internacional con la escena local. También iban a ver muestras y a visitar talleres de
artistas. Años más tarde Liprandi viajó a ferias de arte internacional incorporando piezas
latinoamericanas en su propia colección.
Después coordinó el área cultural de la Fundación Creer y Crecer presidida por el ingeniero
Mauricio Macri, candidato a jefe de gobierno de la ciudad de Buenos Aires del partido
neoliberal Pro. Diseñó la plataforma cultural del partido y editó un libro financiado por él
mismo donde describe el diagnóstico cultural de Buenos Aires explayando las políticas
culturales a aplicar. Finalmente, una vez que Macri asumió como jefe de Gobierno en 2007, el
presidente de la Legislatura porteña, Santiago Estrada, le dijo a Liprandi que la decisión de
último momento de vetarlo del cargo de ministro de Cultura de la ciudad fue porque el
cardenal Jorge Bergoglio, actual Papa Francisco I, manifestó su disconformidad por su
nombramiento en la cartera de Cultura a raíz de sus declaraciones en favor del matrimonio
gay. En 2009 Liprandi abrió una galería de arte en la avenida de Mayo promoviendo artistas a
participar en ferias, bienales y museos internacionales.
El tercer modelo es bien representado por la galerista Florencia Braga Menéndez, hija del
sociólogo y director de publicidad Fernando Braga Menéndez, cursó algunas materias de la
carrera de artes visuales en la Escuela de Artes Prilidiano Pueyrredón y asistió a clases
privadas de historia del arte y humanidades. En la década del noventa abrió Blanca, una
galería localizada en el microcentro en la que organizó exposiciones de arte y proyectos en
colaboración con distintas instituciones, fundó la nueva asociación de Galerías de Arte
Argentino Contemporáneo y creó el Anillo de Cooperación Regional, un programa de
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intercambios con galerías latinoamericanas. Durante diez años dirigió la galería de arte Braga
Menéndez ubicada en el barrio de Palermo. También integró el comité de selección de la feria
Art Palm Beach de Miami.
El texto curatorial de su galería hizo énfasis en que los artistas allí expuestos “no han sido
elegidos por criterios económicos pese a su éxito comercial”. A menudo, como dijo la crítica
de arte Isabelle Graw (2014: 12), “este rechazo retórico del mercado no es más que una
precondición para el despliegue comercial exitoso de ciertas obras o ciertos artistas”. Esta
galerista considera importante la formación teórica en artes pero no suficiente para tener una
mirada singular que en última instancia estaría dada por una experiencia sensible a la que sólo
unos pocos pueden acceder. Finalmente en 2009 el ministro de Cultura y presidente del Ente
de Turismo de Buenos Aires, Hernán Lombardi, le otorgó el cargo de directora general de
Museos. El objetivo de esta elección fue orientar las políticas culturales del Estado con
personal proveniente de la gestión privada.
En los discursos de los galeristas se entrecruzan distintas lógicas. Por una parte, buscan el
reconocimiento dado por su medio. Este valor simbólico solía estar reñido en principio con el
éxito económico, abriendo la posibilidad de que los artistas asumieran prácticas gratuitas. Por
otra, la circulación de las obras busca acceder a un mercado específico donde se forma el
valor monetario de las obras. Los galeristas y coleccionistas venden y compran según los
criterios del gusto y la mirada social del arte, pero con ponderaciones económicas y criterios
financieros. Las obras de arte se constituyen por una realidad doble, por su valor simbólico y
por su valor monetario, que según Pierre Bourdieu (2002: 213) son independientes en el
“campo de producción restringida”. Sin embargo, ambas facetas están estrechamente
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enlazadas, no sin tensiones, en el arte del postneoliberalismo, tanto en la escena de producción
restringida como en la gran producción.
Si el llamado “campo del arte moderno” estaba formado por un eje de coordenadas
constituido por los vectores antagónicos del arte y el mercado, en la lógica del arte
contemporáneo el intercambio simbólico y el mercantil son mutuamente interdependientes. En
este esquema las galerías son el espacio privilegiado de interacción y socialización de los
artistas, en el que desarrollan su carrera profesional e intentan vivir del arte. No sólo los
galeristas administran el espacio social de mayor legitimación sino que también algunos de
ellos participan en el aparato del Estado administrando y planificando políticas culturales.
Arte y subdesarrollo
El mercado y las instituciones globales del arte expandieron los espacios de exhibición, las
casas de subastas, los museos, el volumen y la composición del público, y los compradores
(Moulin, 2012). El crecimiento en escala y complejidad de las artes visuales modificó las
relaciones entre las diversas esferas de la cultura, adquiriendo un nuevo rol en la industria
cultural de las clases medias y altas ilustradas, así como mayor resonancia dentro de la escena
intelectual (Mirzoeff, 2003).
Durante la década del sesenta y setenta hubo una profunda preocupación política y una
prolífica crítica cultural a los museos entendidos como el espacio social de las elites
(Bourdieu, 2003: 49). Este fenómeno fue contrarrestado con las crecientes políticas culturales
orientadas al aumento de la participación de los sectores medios y populares (Mirzoeff, 2003),
particularmente, con el aumento de los niveles de escolarización de la población y el turismo.
Hacia la década del noventa el arte se convirtió en una forma de consumo masivo en las
principales ciudades del mundo.
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los ochenta en Estados Unidos, las obras sirvieron de refugio para los inversores y se
constituyeron en una reserva de valor frente a la inflación (Golonbek, 2005: 22). Este
fenómeno aconteció durante la crisis bursátil que ocasionó una drástica pérdida de valor en
sus activos financieros. Ante esto se produjo una emigración hacia fondos de inversiones más
seguras que resultaron refugios de valor confiables. En ese momento, entre las posibilidades
existentes se destacó el mercado del arte, que surgió como un activo no relacionado con los
vaivenes del mercado financiero. En la misma tendencia muchos bancos en Estados Unidos
implementaron el lending against art work: tomar obras de arte en garantía por los préstamos
de dinero (Neel, 2000).
El mercado del arte no funciona como una yuxtaposición de mercados nacionales sino como
un mercado mundial: espacios locales insertos en una red global de intercambio cultural y
económico. La mundialización de la escena del arte sacó provecho de la liquidez financiera
aumentando las operaciones especulativas. Desde el comienzos de siglo hasta la crisis
financiera de 2008 el arte estuvo en el alza consecutiva de precios.
La escena del arte se caracteriza por un mercado internacional centrado en algunas metrópolis
mundiales que se asemeja al de los mercados financieros como New York, Londres, París y
Hong Kong.1 Sin embargo, el desarrollo del mercado del arte no es sólo un fenómeno
exclusivo de Estados Unidos ni de los países centrales como Inglaterra, Francia y Alemania.
También los mercados de España, Brasil y México han sido impulsados en los últimos diez
años (Golonbeck, 2005: 104). China y Europa del Este inauguraron nuevos mercados en la
década del noventa. La prosperidad experimentada por las economías de Estados Unidos y
Europa, la participación del capital financiero e inmobiliario, el consumo suntuario, las
operaciones geopolíticas (Jameson, 2002: 181-212; Yúdice, 2004; Molotch, 2009: 36; García
Canclini, 2012: 4-24) y el lavado de dinero, son consecuencia de complejas transformaciones
histórico-sociales.
1
El mercado secundario está concentrado en las dos grandes casas de subastas anglosajonas. Sotheby’s y
Christie’s controlan el 75% del mercado.
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179-228); en particular, a las variaciones en la estructura de clases y la emergencia de la clase
media (Goldthorpe, 1992). La expansión de la esfera cultural está vinculada a la aparición y el
aumento de los sectores medios ligados a las nuevas modalidades de trabajo: los servicios, el
turismo y las industrias culturales. Estos sectores no solo se han convertido en consumidores
sensibles sino en productores y difusores simbólicos (Featherstone, 2000: 39-60).
Desde mediados de la década del ochenta y principalmente del noventa, el capital financiero
internacional participó en el desarrollo de la escena del arte local. La Fundación Antorchas
abrió en 1985 y durante veinte años distribuyó 97,8 millones de dólares en la Argentina. Con
el 29% se financiaron 2.464 proyectos en el ámbito de las artes y el patrimonio cultural.
Desde la década del noventa se crearon numerosos espacios de exhibición, fundaciones,
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colecciones y premios. Se hizo la primera edición de la feria Arte BA en 1992 y se abrió el
Centro de Documentación para la Historia de las Artes Plásticas en la Argentina en 1993. En
el mismo año, se inauguró la muestra de Artistas latinoamericanos del siglo XX en el MoMA.
La casa de remates Christie’s trasladó una oficina a Buenos Aires y se exhibió Art from
Argentina 1920-1994 en el Museo de Arte Moderno de Oxford en 1994. Se lanzó el concurso
para la formación de la colección Telefónica de Argentina en 1995. Durante 1997 se hizo la
primera edición del premio Costantini y se abrió la Fundación Proa del grupo Techint en el
barrio de la Boca. La actividad del mercado de arte durante la década del noventa creció y se
desarrolló en el ámbito local. En 1999 hubo un record del mercado de subastas de arte
argentino en Buenos Aires y Nueva York, que alcanzó los 16.000.000 de dólares, y las ventas
en Arte BA fueron cercanas a los 5.000.000.
Durante 2000 y 2001, el mercado de arte fue seriamente afectado por la crisis (Golonbeck,
2005: 66). La situación económica, política y social estimuló la huida del dinero de los activos
líquidos –bonos, acciones y plazo fijo– a nichos de refugio de valor. Todos esos shocks de
mercado afectaron el valor de conjunto de la economía real y financiera.
En el mundo del arte hubo una fuerte retracción de la oferta de piezas valiosas
hacia obras de bajo valor y calidad, y una reducción de los precios generales y
obras menos calificadas. (Golonbeck, 2005: 106)
106
En el 2000 la Argentina gastó 0,22% del presupuesto nacional en cultura, y del 2,35% en 2004
ascendió al 3,50% en 2009, con un crecimiento anual del 15,7% (SINCA, 2010). Desde 2003
se produjo una evolución cualitativa y cuantitativa de las instituciones de arte dentro de un
contexto general de reactivación económica (Giunta, 2008: 71-97). En este marco, la escena
del arte argentino profundizó su expansión y actualizó sus instituciones con criterios
internacionales. Se inauguró el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario y Salta en 2004 y
el de Córdoba en 2007. Además se abrieron las sedes del Museo Nacional de Bellas Artes de
Neuquén y del Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca en 2004. El Museo Municipal
de Bellas Artes Castagnino de Rosario presentó su colección de trescientas obras en 2003. El
Museo Nacional de Bellas Artes inauguró su colección de arte contemporáneo con obras y
material documental filmográfico de los sesenta y obras de los ochenta. El MALBA presentó
su programa de adquisiciones con más de cien obras en 2007.
Desde 2003 se expandió el mercado con el aumento de las ventas en las casas de subastas, 2
galerías y ferias, de nuevos compradores y coleccionistas profesionales,3 el impulso a la
carrera del artista joven, la transformación de los criterios estéticos e institucionales de la feria
Arte BA a estándares globales, la segunda sanción de la Ley de Mecenazgo y más de
doscientas galerías comerciales en la ciudad de Buenos Aires.4
2
Los datos fueron relevados de la revista Trastienda y se refieren a las subastas públicas de arte argentino que
tienen lugar en Arroyo, Banco Ciudad, Naon, Verbo, Amia, en la Argentina, y en Sotheby’s y Christie’s en
Nueva York.
3
Estos programas son realizados por la Fundación Arte BA.
4
La Argentina ocupa el puesto decimoctavo de países con mayor cantidad de instituciones privadas y públicas
de artes visuales. Los datos fueron relevados de la revista ramonaweb y de la base de datos Artfacts.net.
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Hubo una expansión de los intermediarios culturales que se observa en el interés creciente en
profesiones y estudios vinculados a la gestión cultural y la curaduría. En este contexto se
incrementaron las ventas y valores de las obras de arte y la orientación de las exhibiciones
hacia la escena del arte contemporáneo con un programa de colecciones abierto al público. Se
abrieron escuelas de arte en la Universidad Torcuato Di Tella, y cursos para coleccionistas y
críticos. Los artistas Roberto Jacoby, Judi Werthein y Graciela Hasper fundaron el Centro de
Investigaciones Artísticas (CIA) en 2009.
5
“Se ha visto en una subasta de video de Bill Viola alcanzar el precio de 61.500 euros (fuente Artprice.com). El
precio aumenta en el caso de una instalación videográfica. Los precios de las instalaciones multimedia,
certificadas como únicas, que vinculan la danza, la performance, la poesía y las artes plásticas a través del video,
del sonido y de las nuevas tecnologías, pueden varias entre 100 mil a 800 mil euros según el grado de notoriedad
internacional del autor. Los artistas, preocupados la singularidad de su obra exigen, en general, que las cintas de
video que adquiere un museo sean exhibidas en el marco de una instalación multimedia, con varios monitores,
acompañados de objetos, poniendo en juego el carácter reproducible de la imagen por la imposibilidad de
idéntica reproductibilidad de la instalación” (Moulin, 2012: 123).
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un arbitraje consolidado a favor del arte contemporáneo, tendencia que cada vez adquiere
mayor fuerza.
A través de los discursos se analizaron las relaciones y las expectativas de treinta artistas con
el mercado y las instituciones de arte en los años kirchneristas. Mediante una serie de
informantes clave y la técnica bola de nieve se armó una lista de los artistas jóvenes más
significativos de la escena6 a los que se interrogó acerca del volumen y las características del
mercado, las instituciones y sus actores. Aunque el objetivo fuera exploratorio, el resultado
permite indagar algunas líneas interpretativas que apuntan a que la “vocación artística” no se
contrapone a “la carrera profesional”: la oposición clásica entre la gratuidad de los bienes
simbólicos y el principio de utilidad que rige las sociedades capitalistas se descubre disuelto y,
por ende, ambas formas culturales se encuentran enlazadas. En otras palabras, el éxito
comercial no necesariamente se contradice con el reconocimiento de los grupos especializados
de arte, sino todo lo contrario, ambas legitimidades suelen retroalimentarse.
Quince artistas sostuvieron que hay un mercado del arte en la Argentina, cinco estimaron que
es reducido, cuatro dudaron de su existencia y seis lo negaron. Aunque la mayoría crea que el
mercado del arte está subdesarrollado, coinciden en que ha crecido en los últimos diez años.
El atraso es atribuido al fuerte peso que tiene el segmento moderno y clásico, al
conservadurismo, a la falta de conocimiento de los compradores –más inclinados a la
adquisición de obras clásicas, pintura, realismo y paisajes– de la historia y los parámetros
globales del arte. El mercado fue caracterizado de localista y carente de conexiones
internacionales. También se observa en el arte contemporáneo la preferencia por la pintura y
lo objetual, y el desinterés por la experimentación, el video y la performance. Sin embargo, la
mayoría de los artistas tiene la expectativa de incrementar sus ingresos y entre aquellos que
aún no reproducen su vida material en tanto artistas creen que lograrán vivir del arte.
Dadas estas características, los artistas juzgan relevante la incidencia de lo personal para el
ingreso al mercado. Las vías de acceso son las exposiciones en galerías, los premios y las
6
Los artistas entrevistados fueron seleccionados entre los participantes del programa de artistas Universidad
Torcuato Di Tella de 2009, del CIA 2009-2010 y de la Beca Kuitca 2010-2011.
109
becas, vincularse con curadores, asistir a clínicas de arte e instituciones educativas,
contactarse con otros artistas, ir a exhibiciones y entablar relaciones con los diferentes actores
de la escena del arte. Según los artistas, las personas más influyentes se escuentran en un
espacio de posiciones jerárquicas dominado por el mercado sobre las instituciones y
finalmente los productores. Para la lógica de este esquema, los galeristas Orly Benzacar,
Alberto Sendrós e Ignacio Liprandi son los actores más influyentes de la escena, junto con los
curadores Adriana Rosenberg, Victoria Noorthoorn, Inés Katzenstein, Laura Buccelatto y
Rodrigo Alonso. Los artistas Guillermo Kuitca, Roberto Jacoby, Jorge Gumier Maier, Pablo
Siquier, Jorge Macchi, Mónica Girón, Fernanda Laguna, Marina de Caro, Ana Gallardo,
Ernesto Ballesteros, Sergio Bazán, Daniel García, son actores clave. También los espacios
institucionales como la Beca Kuitca, la Universidad Torcuato Di Tella y el CIA son lugares
importantes para proyectar sus carreras. Los artistas son responsables de su obra, de la
producción de sí mismos, su autopromoción y automercadeo. Los deseos de
autodeterminación típico de las vanguardias y los movimientos sociales han sido absorbidos
por el mercado, transformando estos ideales en uno empresarial sin embargo los artistas son
capaces de reaccionar críticamente frente a las condiciones de trabajo del posfordismo.
Las galerías tienen un rol central, su función es exhibir a los artistas y comerciar sus obras. En
la trama institucional y mercantil del arte el 85% de los espacios de exhibición está
constituido por galerías comerciales frente al 15% de instituciones públicas. 7 Buenos Aires
concentra el 80% de las instituciones artísticas del país.8 Para los artistas, las galerías
suplantan la ausencia de las instituciones públicas para difundir “arte joven”. Al mismo
tiempo, la extensión y diversificación de los espacios comerciales posibilita la divulgación de
estéticas heterogéneas frente a una red institucional reducida. Por lo tanto, las galerías no sólo
cumplen un rol comercial sino también de comunicación de tendencias artísticas frente a la
falta de instituciones públicas que puedan canalizar la producción local. Los artistas juzgan
que las galerías carecen de inserción internacional, de apoyo a la carrera de los artistas en
general y de los que producen obras experimentales en particular, y tanto en un caso como en
7
El 78% de las instituciones de arte en Nueva York está compuesto por galerías comerciales.
8
En la ciudad de Berlín hay una galería de arte cada 3.454 personas, en Nueva York cada 7.000, en Madrid cada
12.595, en México DF cada 99.325 y en San Pablo cada 123.946.
110
el otro no logran cumplir con los objetivos de acercar el arte a un público mayor y trabajar en
la construcción de una masa de compradores.9
Las relaciones económicas entre un artista y su galerista se reducen a las de un trabajador por
cuenta propia que provee bienes a un pequeño comerciante. Por lo general, el artista se
encarga de la producción de la obra y el galerista del espacio de exhibición, el personal de
montaje, la difusión –mailing, catálogo, prensa–, los gastos de la inauguración –el cóctel y la
seguridad– y la transacción con los clientes. Hay un margen implícito de negociación en el
que, según situaciones excepcionales o de la relación del artista con el galerista, este último
financia parte de la producción y el enmarcado de las obras. Las expectativas que un galerista
debe cumplir con sus artistas consiste en difundir la obra en la prensa y hacer que ésta entre en
el círculo de los coleccionistas. Los porcentajes de la venta en algunos casos es de 60% para el
artista y de 40% para el galerista, en otros 50% para cada uno, particularmente en las ferias de
arte.
Pero no siempre fue así, hasta los años cincuenta las galerías mantenían contratos fijos con
los artistas y a menudo exclusivos (Fleck, 2014: 53). En esta relación el riesgo lo asumía el
galerista quien pagaba un anticipo y, a veces, un sueldo fijo. Será después de la década del
cincuenta cuando las relaciones comerciales entre productores y comerciantes cambien a
comisión de venta, siendo esta forma de galería la que se impondrá finalmente, lo que
permitió mayor flexibilización comercial y aceptación de proyectos menos convencionales y
más riesgosos.
La mitad de los artistas entrevistados está conforme con el trabajo de sus galeristas. Sin
embargo, entre aquellos que no, hay dos reclamos principales. Se les exige mayor vocación
comercial y más capacidad de innovación estética. Entre los que no están conformes piensan
que los galeristas carecen de profesionalismo, que deberían trabajar con curadores y
especialistas y que ellos deberían dedicarse exclusivamente a lo comercial; consideran que las
galerías deberían reducir la cantidad de artistas representados y trabajar en la proyección de
sus carreras dentro y fuera de la escena local. Los artistas les reclaman que se enfoquen en la
construcción del gusto y la sensibilidad de los potenciales consumidores de arte. Por otro lado,
9
Las galerías con mayor poder de legitimación, según la opinión de los artistas, son Ruth Benzacar, Alberto
Sendrós, Ignacio Liprandi, Zavaleta Lab, Daniel Abate, Nora Fisch y Dabbah Torrejón.
111
exigen que los galeristas apuesten por lo experimental y no a inducir a los artistas a
transformar su obra en un objeto decorativo.
10
Se abrió un museo privado de arte contemporáneo en Buenos Aires en 2012. Su colección se compone de arte
abstracto y geométrico.
112
El mambo del MAMBA
La muestra Últimas tendencias II se inauguró el 28 de junio de 2012 con ciento veinte piezas
de ciento doce artistas. Como su predecesora, Últimas tendencias I (2002), se pensó como un
modelo de exhibición que contribuyera a la ampliación patrimonial del museo. Al igual que la
colección del Macro de Rosario, se formó con donaciones en un contexto de crisis económica
y política. Empero, la situación social se revirtió desde 2003, y los promotores de esta gestión
creyeron que este mecanismo iba a efectuarse sin conflicto en un entorno económico
favorable. Sin embargo, nueve artistas convocados se negaron a donar, y por esa razón
quedaron fuera de la exposición. Al poco tiempo, el grupo de artistas disidentes creció y se
manifestó ante la condición obligatoria de donar para exhibir. Ante esta situación, surgió el
Movimiento de Artistas Organizados que sellaron las paredes de la muestra y las tapas de los
catálogos con una obra que se denomina Última tendencia: donaciones en suspenso. En la
asamblea del 15 de septiembre de 2012 setenta y un artistas decidieron no efectivizar las
donaciones que estaban en suspenso por el incumplimiento de las condiciones pactadas antes
de la inauguración por parte de la dirección del MAMBA y porque el director general de
Museos del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Pedro Aparicio, intentó impedir el acto
11
Tampoco el cargo de la dirección del Museo fue cubierto por concurso.
113
convocado por Artistas Organizados dentro del propio museo, argumentando que el evento no
estaba autorizado.
Este acontecimiento puso en evidencia la penetración de la lógica del capital privado –por
medio del financiamiento del museo– en las estructuras de poder y de decisión del aparato del
Estado –y la participación de actores del mercado en los boards–. El financiamiento de esta
institución pública proviene mayoritariamente de fondos privados –espónsores, la asociación
de amigos–, el trabajo ad honórem de curadores y artistas, y una parte mínima del Estado. Al
mismo tiempo, hay una jerarquía de los agentes comerciales en el esquema institucional del
arte y el uso del trabajo gratuito de los artistas para la valorización de las colecciones
privadas. El Movimiento de los Artistas Organizados debatió el tema y obtuvo un consenso
unánime en que los artistas no pueden ser los únicos que sostengan y contribuyan a la
creación de los patrimonios artísticos. A su vez, los artistas visuales, a diferencia de otros
sectores de la escena cultural, del sistema de ciencia y técnica, y del deporte, no han sido
beneficiados directamente por las políticas culturales que desde 2003 han impulsado el
desarrollo de otras áreas de la cultura y la educación por la reactivación económica, el
crecimiento de la economía y la participación del Estado.
¿Qué le otorga valor a la obra de arte? ¿El plasma de trabajo humano indiferenciado? ¿El don
del artista? ¿La mirada del crítico? ¿La firma del curador? ¿La sala del galerista? ¿El dinero
del coleccionista? El valor se dirime en un complejo proceso de legitimación en el que
participan organizaciones y actividades específicas que contribuyen a la formación de
prestigio.
Las redes y las escenas del arte cuenta con sus propios instrumentos de arbitraje cultural
donde la validez de las obras se construye en la tensión y negociación entre el valor artístico e
intelectual, y el valor simbólico y mercantil. Así la legitimidad garantiza que las acciones y
relaciones sociales se orienten en la representación de un orden válido desarrollando modelos
típicos de conducta. El valor del arte se configura en las relaciones de fuerza y las visiones del
mundo que delimitan ciertas formas de relación social en los espacios de producción y
circulación cultural.
114
La autonomía del arte que había sido anunciada por Kant, la soberanía de la estética carente
de cualquier orientación productiva o apropiadora, sin propósito o beneficio fue investigada
históricamente por Pierre Bourdieu en su obra Las reglas del arte: génesis y estructura del
campo literario. Desde la génesis del llamado “campo del arte” en la modernidad, el éxito
comercial fue un signo ilegítimo para los artistas.12 El arte y el dinero eran dos formas sociales
reñidas entre sí a menos que el artista, por su larga trayectoria, fuera consagrado siempre y
cuando abandonase sus convicciones y se entregase al reconocimiento del mercado
económico de los bienes simbólicos. Según Pierre Bourdieu, los principios de legitimación
comercial y el juicio de los artistas tienen autonomía entre sí: a mayor reconocimiento
comercial menor reconocimiento de los pares. Sin embargo, los juegos de arbitraje y
legitimidad han cambiado en el arte contemporáneo, cuando el mercado del arte ganó
protagonismo sobre los otros criterios de valorización durante el boom en la década del
ochenta en las principales metrópolis y a principios del siglo XXI en Buenos Aires.
La estructura polar del “campo del arte” definido como un espacio de combate y de
oposiciones entre arte y mercado, entre arte y política, entre autonomía y heteronomía fue
reemplazado por una estructura en red y plural. Los diferentes mercados coexisten: el mercado
primario de artistas, galeristas, ferias y coleccionistas, el mercado secundario de dealers,
auctioneers y subastas, el mercado del conocimiento de los críticos e historiadores en revistas,
periódicos, editoriales, universidades y el mercado institucional de los curadores en bienales y
museos. En estas redes las trayectorias de los artistas son heterogéneas: hay artistas de
bienales y residencias, otros de galería y ferias. Sin embargo, los nodos no son opuestos. El
glamour, el mundo del espectáculo y él éxito comercial no amenazan la credibilidad del
artista. Un artista con una obra de arte político puede tener éxito comercial y exhibir en
bienales. Asimismo, hay estructuras combinadas, por ejemplo, los editores de la revista Frieze
fundaron una feria comercial; la casa de subastas Sotheby’s cuenta con un instituto de
educación que ofrece masters con un perfil de graduado que puede trabajar en galerías
privadas, casas de subastas, museos y fundaciones, coleccionismo privado y público, edición,
consultoría, archivos, organizaciones benéficas y sin fines de lucro e investigación académica,
o la Feria Arte BA además de ofrecer espacios para galerías comerciales integra a revistas
12
La crítica Isabelle Graw (2014) contrapone la figura de Courbet al Flaubert de Bourdieu (2002). Según Graw,
el pintor construyó una carrera prestigiosa entre los artistas al mismo tiempo que intentaba comercializar su arte.
115
especializadas, premios institucionales y de corporaciones dirigidos por curadores, simposios
y presentaciones de libros. No obstante los diversos mercados estén volviéndose cada vez más
similares, superponiéndose entre sí, aún mantienen diferencias entre ellos. Cada esfera
conserva sus propios criterios -la del conocimiento, la institucional, la mercantil, la de
prestigio-, aunque cada vez tiendan más a coincidir en comparación con los periodos
anteriores de mutua oposición.
En Nueva York el sistema clásico de oposición polar se dio por última vez en la década del
ochenta en la que cada bando defendía su posición estética y atacaba al otro. Por un lado
estaban los defensores de la Pictures Generation que embanderados con las teorías del
postestructuralismo producían obras con fotografía y video, y del otro lado la pintura
neoexpresionista. En la Argentina el sistema clásico de oposiciones se manifestó entre los
artistas del Rojas y la transavanguardia por un lado, los artistas del Rojas y los abogados del
arte político por el otro, a fines de los ochenta y principios de los noventa. Finalmente, el arte
del Rojas cerró su periodo con una declaración de oposición en contra de la propuesta estética
del neoconceptualismo. La última confrontación pública fue entre un supuesto “arte político y
otro “no político” durante las jornadas Arte Rosa Light y Arte Rosa Luxemburgo en el 2003
en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.
Los diferentes tipos de actores de la escena de arte disputan la legitimación de la obra. Frente
a las transformaciones de orden estructural del arte argentino a fines del siglo pasado, el artista
y sociólogo, Roberto Jacoby creó la base de datos on line Bola de Nieve que documenta la
vida y obra de artistas argentinos bajo el presupuesto de la oposición entre el valor artístico y
mercantil del arte. Un sistema de curaduría a través del cual los artistas eligen a sus pares
invitándolos a participar en la red y, a su vez, a mencionar a otros artistas. El proceso se
repite, incorporando miembros nuevos y creciendo en cada vuelta del proceso, según la
técnica sociológica del mismo nombre. El proyecto contó la participación inicial de Jorge
Gumier Maier, Luis F. Benedit, Pablo Suárez y Roberto Jacoby –referentes implicados en la
actividad artística del momento- hasta incluir a más de mil artistas. El propósito fue
desarrollar una herramienta política de “curaduría autogestiva”, trasladando los métodos de
selección y exclusión de los intermediarios culturales –curadores, críticos, galeristas y
coleccionistas- a los propios artistas.
116
Si el supuesto inicial del experimento era que el juicio de los artistas difiere del juicio de los
intermediarios culturales de las instituciones y el mercado, el análisis de la base de datos Bola
de Nieve arrojó el resultado inverso: la existencia de una asociación positiva entre el juicio de
los pares y la legitimidad comercial. En otras palabras, a mayor reconocimiento comercial
mayor es el reconocimiento de los pares. Para comprobar esta hipótesis se tomó a cada artista
participante de Bola de Nieve como parte del universo de la muestra. El universo se compone
de mil artistas al año 2008, y la muestra de 200 casos (selección al azar simple, con un error
de 0.05; 5.23 y confianza del 90%). La no independencia entre el juicio de los pares y el
mercado fue corroborado por un sistema de tres variables –legitimidad de los productores,
legitimidad comercial y legitimidad institucional- y la aplicación de tres modelos explicativos.
Se cruzaron las variables legitimidad de los productores con la legitimidad comercial global
(nacional e internacional) y la legitimidad institucional global (nacional e internacional).
La primera tabla de resultados que se obtuvo con el sistema estadístico SPSS muestra la
matriz de correlaciones entre las variables. El coeficiente de correlación entre la legitimidad
de los productores y la legitimidad comercial global es alto y positivo (0,78), en cambio entre
117
la legitimidad de los productores y la legitimidad institucional global es bajo (0,36). El nivel
de significación (0,000) nos indica que podemos rechazar la hipótesis nula con una
probabilidad de error menor a 5%, y con una confianza superior a 90%. El coeficiente de
determinación es de 0,61 (el 61% de las variaciones de la legitimidad de los productores sería
explicado por la varianza de la legitimidad comercial global).
118
entre los puntos. En cambio, entre la legitimidad institucional global y la legitimidad de los
productores, vemos un alto grado de dispersión. Por lo tanto, los artistas respetados por sus
pares son los mismos que el mercado del arte legítima en la escena nacional e internacional.
Para controlar posibles efectos que estén influyendo en la correlación se desagregó las
variables legitimidad comercial e institucional en nacional e internacional. En el segundo
modelo vemos la correlación entre la legitimidad de los productores y la legitimidad
comercial e institucional internacional.
119
Los nuevos coeficientes nos muestran que el grado de asociación se mantiene constante, entre
la legitimidad comercial internacional (0,76), pero que baja entre la legitimidad de los
productores y la legitimidad institucional internacional (0,16).13
13
El nivel de significación (0,000) nos indica que podemos rechazar la hipótesis nula con una probabilidad de
error menor a 5%, y con una confianza superior a 90%. El coeficiente de determinación es de 0,58 (el 58% de las
variaciones de la legitimidad de los productores sería explicado por la varianza de la legitimidad comercial
internacional).
120
Los gráficos de dispersión muestran el grado de asociación entre la legitimidad de los
productores y la legitimidad comercial internacional. Los artistas más respetados por sus pares
son los mismos que legitima el mercado del arte internacional, pero no necesariamente los que
las instituciones internacionales exhiben.
En esta ocasión los nuevos coeficientes muestran que el grado de asociación entre la
legitimidad comercial nacional y la legimitidad de los pares es más bajo (0,69) que la relación
original, pero entre la legitimidad de los productores y la legitimidad institucional nacional
(0,42) es más alto que la relación original. El descenso y el aumento de los valores no
modifica la relación original ya que el nivel de asociación sigue siendo alto en un caso y bajo
121
en el otro.14
14
En cambio, en el segundo caso hay ausencia de relación. El nivel de significación (0,000) nos indica que
podemos rechazar la hipótesis nula con una probabilidad de error menor a 5%, y con una confianza superior a
90%. El coeficiente de determinación es de 0,48 (el 48% de variaciones de la legitimidad de los productores
sería explicado por la varianza de la legitimidad comercial internacional).
122
Los gráficos de dispersión muestran el grado de asociación, una relación curvilineal, una
curva no monotónica, entre la legitimidad de los productores y la legitimidad comercial
nacional. Sin embargo, las instituciones locales inciden más en la construcción de prestigio
que las internacionales.
El aspecto mercantil de las obras de arte está impregnado de cierta opacidad. Si bien esta
característica es propia de toda mercancía, en este caso se acrecienta por las peculiaridades del
proceso de construcción del valor de este tipo de bienes. Como mercancía, la obra de arte
despojada de toda cualidad se reduce al residuo de los productos de trabajo, a una misma
objetividad espectral, un mero plasma de trabajo humano indiferenciado. Pero en contraste
con la mercancía de la sociedad industrial, los valores de uso de la obra de arte no constituyen
el contenido material de su riqueza sino el valor simbólico por la prestación social y la
significación que estos objetos presentan (Baudrillard, 2002: 4, 72). Una de las facetas que la
adquisición de una obra de arte manifiesta es lo que Thornstein Veblen (1963) llamó
“consumo ostentatorio”.
123
Sin embargo, la compra de estos bienes no sólo es por el prestigio o el estatus que otorgan al
propietario. Tampoco es sólo una selección de la mirada y el gusto de una fracción de clase
sino también una rareza con plusvalía intelectual: un excedente de capital simbólico y cultural
que el artista produce y deposita en la obra a través de su creatividad, la circulación
institucional y las distintas lecturas críticas de las que es objeto por parte de los intermediarios
culturales.15 Además la obra de arte es un refugio de valor e inversión. Las obras que se
destacan en las escenas del arte por los juegos de arbitraje y la legitimidad, junto con su
especial combinación entre “unicidad” y “cualidad estética”, logran que su valor intrínseco
sea estable en el tiempo. Esta característica, sumada a su carácter de “condensación de futuro”
otorga al arte una función como reserva de valor y por ende apto para encarnar a este último.
Así la obra de arte, en su conjunto, añade un valor social (prestigio cultural), histórico (teoría
e historia del arte), intelectual (valor cognitivo y epistemológico), mercantil (valorización
económica), y durabilidad (conservación de valor).
Los museos incorporaron a sus colecciones la mayoría de los íconos del arte clásico y
moderno, sacando del mercado las principales obras. Una fracción de éstas quedó en mano de
coleccionistas privados que se niegan venderlas. Esto determina que los nuevos coleccionistas
deban orientar sus compras a las obras disponibles, particularmente al arte contemporáneo.
Por su parte, los coleccionistas y galeristas fueron ocupando posiciones en el entramado
institucional, y al mismo tiempo los artistas han donado sus obras y prestado servicios ad
honórem a las instituciones con la expectativa de incrementar su valor económico en el
mercado. La esperanza de vivir del arte los moviliza al trabajo gratuito en instituciones y a
ofertar su arte en las galerías.
La potencial valorización de los artistas emergentes hizo que los coleccionistas se volcaran a
la adquisición de artistas jóvenes. Este giro ha transformado fundamentalmente la lógica del
mercado de bienes simbólicos. Como se ha dicho antes, la escena del arte solía caracterizarse
por dos lógicas económicas de coexistencia antagónica. Por un lado, el arte desinteresado y el
rechazo de los valores comerciales en pos de la acumulación de capital simbólico, capaz de
proporcionar réditos económicos a largo plazo. En la otra punta, la lógica comercial de las
industrias artísticas que convierten los bienes culturales en una mercancía como cualquier
otra. En el primer polo, las obras de arte están orientadas al valor artístico y reproducen una
15
Esta característica la diferencia de los restantes bienes de lujo.
124
ruptura con el orden económico. Esta vanguardia al lograr el reconocimiento a largo plazo
puede abandonar sus convicciones para entregarse al reconocimiento del mercado económico.
En el segundo, la producción de los bienes simbólicos está orientada a una demanda
preexistente y a unas formas de arte preestablecidas.
Estas transformaciones impactaron en la cultura de las artes. Algunos de los indicadores son la
participación de grandes empresas en los premios, el coolhunting (caza de tendencias), la
125
inclusión del arte en revistas de moda, tendencias y estilos de vida, también la aparición de
programas de televisión, revistas y blogs en los que se habla de la vida personal de los
miembros de la escena del arte. Asimismo, proliferan los rankings de artistas según su valor
en el mercado, y bienales y eventos donde se exhibe no sólo la obra sino la opulencia, la
elegancia y la sofisticación de sus personalidades. En las listas de las personas más influyentes
del arte, como fue el caso de ArtReview en 2011, los veinte primeros puestos se repartieron
entre directores de museos, cuatro galeristas, dos curadores, un coleccionistas, dos
organizadores de ferias y apenas cinco artistas (Fernández Vega, 2011: 113). Si el arte era un
espacio crítico de la sociedad del espectáculo, se pasó a la escena del arte como espectáculo.
Del mismo modo, si los modelos del artista moderno eran el maldito o el genio, ahora es el
celebrity (Graw, 2014).
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