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(270) Aesthetica
Sobre el surgimiento de lo bello y lo feo. Lo que nos repugna instintivamente,
estéticamente, una larguísima experiencia se lo ha mostrado al hombre como
algo nocivo, peligroso, que merece desconfianza: el instinto estético que de
pronto habla (en la náusea, p. ej.) contiene un juicio. En ese sentido, lo bello está
dentro de la categoría general de los valores biológicos de lo útil, lo benéfico, lo
que acrecienta la vida: pero de manera tal que una cantidad de estímulos que de
muy lejos recuerdan y se ligan con cosas y estados útiles nos dan el sentimiento
de belleza, es decir de aumento del sentimiento de poder (— no sólo cosas, por
lo tanto, sino también sensaciones que acompañan esas cosas o sus símbolos).
Con esto lo bello y lo feo se reconocen como condicionados; a saber, respecto
de nuestros valores de conservación más bajos. Querer establecer algo bello
y algo feo con prescindencia de esto carece de sentido. Lo bello tiene tan poca
existencia como lo bueno, lo verdadero. En el caso singular se trata nuevamente
de las condiciones de conservación de una determinada especie de hombre: así,
el hombre gregario tendrá el sentimiento de valor de lo bello ante cosas diferentes
que el hombre excepcional y el superhombre.
De donde proviene el valor de lo bello (también de lo bueno, también de lo
verdadero) es de la óptica del primer plano, que sólo toma en consideración
las consecuencias inmediatas.

Todos los juicios del instinto son cortos de vista respecto de la cadena de
consecuencias: aconsejan qué hay que hacer de inmediato. El entendimiento es
esencialmente un aparato inhibidor frente a la reacción inmediata al juicio del
instinto: retiene, continúa reflexionando, ve la cadena de consecuencias más a lo
lejos y más larga.
Los juicios de belleza y de fealdad son cortos de vista — tienen siempre el
entendimiento en su contra — : pero son convincentes en grado sumo; apelan a
nuestros instintos allí donde éstos deciden con mayor rapidez y dicen su sí y su
no, antes aún de que el entendimiento tome la palabra...
Las afirmaciones de belleza más habituales se excitan e incitan mutuamente;
una vez que el impulso estético está en obra, toda una profusión de perfecciones
diferentes y provenientes de otra parte cristaliza alrededor de «la belleza individual».
No es posible permanecer objetivo o desconectar la fuerza que interpreta,
añade, completa, inventa (esta última es esa misma concatenación de las afirmaciones
de belleza) La visión de una «bella mujer»...
Por tanto 1) el juicio de belleza es corto de vista, sólo ve las consecuencias
inmediatas
2) colma el objeto que lo suscita con un encanto que está condicionado por
la asociación de diferentes juicios de belleza, — pero que es por completo extra
ño a la esencia de ese objeto.
Sentir bella una cosa quiere decir: sentirla de un modo necesariamente falso...
(por lo cual, dicho sea de paso, el matrimonio por amor es la especie de
matrimonio socialmente más irrazonable—).
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(271) Aesthetica
Si y dónde se coloca el juicio «bello», es una cuestión de fuerza (de un individuo
o de un pueblo). El sentimiento de plenitud, de fuerza acumulada (desde
el cual está permitido recibir con valor y buen ánimo muchas cosas ante las que
el débil se estremece) — el sentimiento de poder pronuncia el juicio «bello» incluso
sobre cosas y situaciones que el instinto de la impotencia sólo puede apreciar
como dignas de odio, como «feas». El olfato de con qué podríamos más o
menos arreglárnoslas si apareciera efectivamente, como peligro, como problema,
como tentación, — ese olfato determina también nuestro sí estético: («esto
es bello» es una afirmación).
De esto resulta, en términos generales, que la predilección por cosas cuestionables
y terribles es un síntoma de fuerza: mientras que el gusto por lo bonito y
primoroso corresponde a los débiles, a los delicados. El placer ante la tragedia
señala a las épocas y los caracteres fuertes: su non plus ultra es quizás la
div<ina> com<media> . Son los espíritus heroicos los que se dicen sí a sí mismos
en la crueldad trágica: son lo suficientemente duros como para sentir el sufrimiento
como placer... Suponiendo, por el contrario, que los débiles desearan
gozar de un arte que no está concebido para ellos, ¿qué harán para que la tragedia
fuera de su gusto? La interpretarán proyectando en ella sus propios sentimientos
de valor, p. ej. el «triunfo del orden moral universal» o la doctrina de la
«falta de valor de la existencia» o la exhortación a la resignación (— o también descargas
afectivas medio medicinales, medio morales, á la Aristóteles) Finalmente:
el arte de lo terrible, en la medida en que excita los nervios, puede llegar
a ser apreciado como stimulans por los débiles y agotados: ésta es hoy, p. ej. la
razón de que se aprecie el arte w<agneriano>.
Es un signo del sentimiento de bienestar y de poder la medida en que alguien
puede reconocer a las cosas su carácter terrible, problemático; y si al final necesita
«soluciones», —
— esta especie de pesimismo de artista es exactamente lo contrario del pesimismo
moral-religioso, que sufre por la «corrupción del hombre», por el enigma
de la existencia. Éste quiere absolutamente una solución, por lo menos una
esperanza de solución... Los sufrientes, desesperados, los que desconfían de sí
mismos, en una palabra los enfermos, en todas las épocas han tenido necesidad
de visiones arrebatadoras para poder aguantar (el concepto de «bienaventuranza»
tiene este origen).
— Un caso afín: los artistas de la décadence, que en el fondo tienen una posición
nihilista frente a la vida, huyen a la belleza de la forma... a las cosas escogidas
en las que la naturaleza se ha vuelto perfecta, en la que ésta es indiferentemente
grande y bella...
— el «amor de lo bello» puede ser así algo diferente de la capacidad de ver
algo bello, de crear lo bello: puede ser precisamente la expresión de la incapacidad
de hacerlo.
— Los artistas avasalladores, que saben sacar de todo conflicto un tono consonante,
son aquellos que hacen beneficiarse a las cosas de su propio poderío y
su propia liberación: expresan su experiencia más íntima en el simbolismo de
cada obra de arte, — su creación es agradecimiento por su ser.
La profundidad del artista trágico reside en que su instinto estético abarca
las consecuencias más lejanas, en que no se detiene cortamente en lo inmediato,
en que afirma la economía en su conjunto, que justifica lo terrible, lo malo, lo
cuestionable, y no sólo...lo justifica.

voluntaddepoder.
Ensayo de una transvaloración de todos los valores.
11 [415]325
La concepción del mundo que se encuentra en el trasfondo de este libro326 es singularmente
siniestra y desagradable: de los tipos de pesimismo que hasta ahora se
han conocido, ninguno parece que haya alcanzado ese grado de malignidad. Aquí falta
la contraposición entre un mundo verdadero y un mundo aparente: sólo hay un único
mundo, y ése es falso, cruel, contradictorio, seductor, carente de sentido... Un
mundo así constituido es el mundo verdadero... Nosotros necesitamos la mentira
para vencer esa realidad, esa «verdad», esto es, para vivir... Que la mentira es necesaria
para vivir, esto incluso forma parte de ese carácter temible y problemático de la
existencia...
La metafísica, la moral, la religión, la ciencia — entran en consideración en este
libro sólo como formas diversas de la mentira: con su ayuda se cree en la vida. «La
vida debe inspirar confianza»: la tarea, así planteada, es enorme. Para resolverla, el
ser humano ha de ser ya por naturaleza un mentiroso, ha de ser más aún que cualquier
otra cosa, un artista... Y no hay duda de que lo es: metafísica, moral, religión, ciencia
— sólo son criaturas de su voluntad de arte, de mentira, de huida ante la «verdad», de
negación de la «verdad». Esta capacidad misma, gracias a la cual él viola la realidad
con la mentira, esta capacidad artística par excellence del ser humano — la tiene en
común con todo lo que existe: él mismo es, ciertamente, una porción de realidad, de
verdad, de naturaleza — él mismo es incluso una porción de genio de la mentira...
Que el carácter de la existencia se desconoce — la más profunda y la suprema intención
secreta <de la> ciencia, la religiosidad, la artisticidad. No ver nunca muchas
cosas, ver falsamente muchas cosas, añadir muchas cosas a las que se ven... ¡Oh,
cuán inteligente se es en estados en que se está muy lejos de tenerse por inteligente!
El amor, el entusiamo, «Dios» — ¡una sarta de finuras del extremo autoengaño, una
sarta de seducciones para vivir! En instantes en que el ser humano resulta el engañado,
en que vuelve a creer en la vida, en que se ha superado en astucia a sí mismo: ¡oh,
cómo eso entonces lo hincha! ¡Qué delicia! ¡Qué sentimiento de poder! ¡Cuánto
triunfo artístico en el sentimiento de poder!... ¡El ser humano ha vuelto a ser una vez
más señor de la «materia» — señor de la verdad!... Y cada vez que el ser humano se
alegra, siempre es idéntico en su alegría: se alegra como artista, se disfruta como poder.
La mentira es el poder...
El arte y nada más que el arte. El arte es el gran posibilitador de la vida, el gran
seductor para la vida, el gran estimulante para vivir…

17 [3]2
[+++] consideradas en el libro sólo como formas diferentes de la mentira; mediante
su ayuda se cree en la vida. «La vida debe inspirar confianza: la tarea, así planteada,
es inmensa. Para resolverla el ser humano ha de ser, ya por naturaleza, mentiroso, ha
de ser, más que todo lo demás, artista. E incluso él lo es: metafísica, religión, moral,
ciencia — todo ello no es sino un conjunto de engendros de su voluntad de arte, de
mentira, de huida de la «verdad», de negación de la «verdad». La capacidad misma
gracias a la cual somete con violencia a la realidad mediante la mentira, esa capacidad
artística del ser humano par excellence — él la tiene en común incluso con todo
lo que existe. Él mismo no es, en efecto, sino un fragmento de la realidad, de la verdad,
de la naturaleza: ¡cómo podría dejar de ser incluso un fragmento del genio de la
mentira)....
Que se conozca erróneamente el carácter de la existencia — propósito secreto,
hondísimo y supremo detrás de todo lo que es virtud, ciencia, devoción, dedicación a
las bellas artes. Muchas cosas no verlas nunca, muchas cosas verlas falsamente, muchas
cosas verlas por haberlas añadido: ¡oh, qué inteligentes somos incluso en estados
en que estamos sumamente lejos de tenemos por seres inteligentes! El amor, el
entusiasmo, «Dios» — ¡todo finezas del extremo autoengaño, todo seducciones para
vivir, todo fe en la vida! En momentos en que el ser humano ha sido el engañado, en
que se ha engañado a sí mismo, en que cree en la vida: ¡oh, cómo todo eso se hincha
entonces en él! ¡Qué delicia! ¡Qué sentimiento de poder! ¡Cuánto triunfo artístico en
el sentimiento de poder!... ¡El ser humano ha vuelto a ser una vez más dueño de la
«materia» — dueño de la verdad!... Y cada vez que el ser humano se alegra, es siempre
idéntico en su alegría, se alegra como artista, goza de sí mismo como poder, goza
la mentira como su poder...
2.
¡El arte y nada más, sólo el arte! El arte es el gran simplificador de la vida, el gran
seductor para la vida, el gran estimulante de la vida.
El arte como la única fuerza antagónica superior contra toda voluntad de negación
de la vida, como lo anticristiano, lo antibudista, lo antinihilista par excellence.
El arte como la redención del cognoscente, — de quien ve, y quiere ver, el carácter
terrible y problemático de la existencia, del cognoscente trágico.
El arte como la redención del agente, — de quien no sólo ve el carácter terrible y
problemático de la existencia, sino que lo vive, y lo quiere vivir, del ser humano trá
gico-guerrero, del héroe.
El arte como la redención del sufriente, — como vía hacia estados en que se quiere,
se transfigura, se diviniza el sufrimiento, en que el sufrimiento es una forma de
delicia grande.
2 Fragmentaria redacción en limpio de 14 [17-26,33-35,46], cf. también 11 [415] y nota a 16 [40].
Sobre la tesis del § 3 «el placer es más originario que el dolor», cf. 14 (18) y la nota
correspondiente.
3.
Se ve que en este libro el pesimismo, digámoslo con mayor claridad, que el nihilismo
está considerado como la verdad. Pero la verdad no está considerada como supremo
criterio de valor, ni menos aún como poder supremo. La voluntad de apariencia,
de ilusión, de equivocación, de devenir y cambiar (de equivocación objetiva) está
considerada aquí como más honda, más originaria, más metafísica que la voluntad de
verdad, de realidad, de ser: — éste último es incluso una mera forma de la voluntad
de ilusión. Asimismo el placer está considerado como más originario que el dolor: el
dolor ante todo como condicionado, como un fenómeno que es consecuencia de la
voluntad de placer (de la voluntad de devenir, crecer, configurar, es decir, de crear.
pero en el crear está incluido el destruir). Se concibe un estado supremo de afirmación
de la existencia, del cual incluso el dolor supremo no se puede eliminar: el estado
trágico-dionisíaco.
4.
Este libro es, por tanto, incluso antipesimista: a saber, en el sentido en que enseña
algo que es más fuerte que el pesimismo, que es más «divino» que la verdad. Nadie,
como parece, hablaría con mayor seriedad que el autor de este libro en favor de una
negación radical de la vida, de un auténtico hacer no más aún que de un decir no a la
vida. Sólo que él sabe — ¡lo ha vivido, quizá es lo único que ha vivido! — que el arte
es de más valor que la verdad.
En el prólogo, con el cual se invita a Richard Wagner como a un diálogo, aparece
esta confesión de fe, este evangelio de artistas, «él arte como la genuina tarea de la
vida, el arte como su actividad metafísica…»
17 [9]10 Para la fisiología del arte.
1. la ebriedad como presupuesto: causas de la ebriedad.
2. síntomas típicos de la ebriedad
3. el sentimiento de fuerza y de plenitud en la ebriedad: su efecto idealizante
4. el plus efectivo de fuerza: su embellecimiento efectivo. Consideración: hasta
qué punto nuestro valor «bello» es completamente antropocéntrico: sobre presupuestos
biológicos para crecimiento y progreso. El plus de fuerza p. ej. en el baile entre
sexos. Lo enfermizo en la ebriedad; la peligrosidad fisiológica del arte —
5. lo apolíneo, lo dionisíaco... tipos fundamentales: más amplios, comparados
con nuestras artes particulares
6. cuestión: de qué forma parte la arquitectura
7. la colaboración de las capacidades artísticas en la vida normal, su ejercicio,
tónico: a la inversa, lo feo
8. la cuestión de la epidemia y de la contagiosidad
9. el problema de la «salud» y de la «histeria» — genio = neurosis11
10. el arte como sugestión, como medio de comunicación, como campo de invención
de la induction psycho-motrice [inducción psico-motora]12
11. Los estados no artísticos: objetividad, furia del reflejo, neutralidad. La voluntad
empobrecida; pérdida de capital
12. Los estados no artísticos: abstractividad. Los sentidos empobrecidos.
13. Los estados no artísticos: consunción, empobrecimiento, vaciamiento, — voluntad
de nada. Cristiano, budista, nihilista. El cuerpo empobrecido.
14. Los estados no artísticos: idiosincrasia (— la de los débiles, mediocres). El
miedo a los sentidos, al poder, a la ebriedad (instinto de los vencidos de la vida)
15. ¿Cómo es posible el arte trágico!
16. El tipo del romántico: ambiguo. Su consecuencia es el «naturalismo»...
17. El problema del actor — la «deshonestidad», la típica fuerza de transformación
como defecto del carácter... la falta de vergüenza, el payaso, el sátiro, el bujfo
[bufón], el Gil Blas, el actor que interpreta el papel de artista...
18. El arte como ebriedad, desde el punto de vista médico: amnesia, tonicum impotencia
total y parcial