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Armando Cristeto, Serie Apolo urbano—Urban Apollo Series, 1980-1989 [Cat.

6]

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Publicado con motivo de la exposición Pulso alterado. Intensidades en la
Colección del MUAC y sus Colecciones asociadas (17 de agosto de 2013 al
13 de enero 2014) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM,
Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F.

Published on occasion of the exhibition Altered Pulse. Intensities in the MUAC
Collection and Its Associate Collections (August 17, 2013 to January 13, 2014)
MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional
Autónoma de México, Mexico City.

Texto—Text
Miguel A. López
Sol Henaro
Traducción—Translation
Christopher Michael Fraga
Coordinación editorial—Editorial Coordination
Ekaterina Álvarez · MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo
Corrección—Proofreading
Ekaterina Álvarez
Jaime Soler Frost
Diseño editorial—Editorial Design
Cristina Paoli · Periferia Taller Gráfico

Primera edición 2013—First edition 2013


D.R. © MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, México, D.F.
D.R. © de los textos, sus autores—the authors for the texts
D.R. © de la traducción, sus autores—the translators for the translations
D.R. © de las imágenes, sus autores—the authors for the images

ISBN

Todos los derechos reservados.


Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente
por ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores.

All rights reserved.
This publication may not be photocopied nor reproduced in any medium or by any
method, in whole or in part, without the written authorization of the editors.

Impreso y hecho en México—Printed and made in Mexico

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PULSO
ALTERADO

ALTERED
PULSE

Intensidades en la Colección del MUAC
y sus Colecciones asociadas

Intensities in the MUAC Collection
and its Associate Collections

MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM

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Nahum B. Zenil, Homicida—Homicide, 1989 [Cat. 2]

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Pulso alterado. Intensidades en la Colección del 6
MUAC y sus Colecciones asociadas
Altered Pulse: Intensities in the MUAC Collection 10
and its Associate Collections

MIGUEL A. LÓPEZ
SOL HENARO

Cuerpos fallidos, trance, enfermedad y deseo social 16


Failed Bodies, Trance, Sickness, and Social Desire 22

MIGUEL A. LÓPEZ

Ánimos, pronunciamientos y pulsiones anti-somníferas 30


Spirits, Pronouncements and Anti-Somniferous Drives 36

SOL HENARO

Catálogo 43
Catalogue

Créditos 54
Credits

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Pulso alterado. Intensidades
en la Colección del MUAC y
sus Colecciones asociadas

MIGUEL A. LÓPEZ
SOL HENARO

Mónica Mayer, Lo normal—Normalcy, 1978 [Cat. 24]

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Dedicado a Olivier Debroise†

¿Qué tal si deliramos por un ratico?


Eduardo Galeano

Desde la inauguración del MUAC en 2008, se puso en mar-


cha la conformación y el fortalecimiento de una colección
razonada, pública y universitaria que ambicionaba llenar el
vacío histórico existente respecto a la práctica artística en
México y su relato historiográfico. Actualmente, dichos
acervos están conformados por 1,075 obras, 13 fondos
y archivos documentales y cinco Colecciones asociadas:
Colección Charpenel·Guadalajara, Colección de Arte Corpus,
A.C., Colección Isabel y Agustín Coppel, Colección García
Kobeh y Colección Melecio Galván.
Pulso alterado. Intensidades en la Colección del MUAC
y sus Colecciones asociadas, exhibición que propone una
lectura de esos acervos desde una perspectiva que asume
el desborde y la exaltación como ejes centrales, poniendo en
diálogo obras de México con las de diversos contextos geo-
gráficos. El objetivo es pensar, a partir de la Colección del
MUAC, procesos estéticos, sociales y políticos recientes, al
tiempo que mostrar parte de las adquisiciones integradas
a nuestros acervos en los últimos años.
A modo de termómetro de intensidad, la exposición
presenta una mirada de la producción contemporánea
mediante la exploración de los signos del frenesí, el quiebre
e incluso la rabia. Este conjunto de obras intenta mostrar
cómo tienen lugar las experiencias humanas de desborde o
exceso (emocional y sensorial, visual y performativo) y cómo
pueden ser representadas. De igual modo, nos acercamos
a la idea de delirio, aunque no desde su acepción clínica
tradicional. Al aludir a un cuerpo delirante, nos interesa
señalar sus efectos a través de las experiencias de extravío,
alucinación y excitación, considerando que éstas pueden
proveer emociones reveladoras y provocar enunciados antes
inarticulados. Se trata de pensar el acto de delirar como
un espacio que diseña y abre un campo distinto frente a la
realidad, introduciendo en lo público formas distintas de
disidencia y conflicto.
Como una suerte de magma, las obras y visualida-
des que conforman Pulso alterado buscan irrumpir en la

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superficie de la realidad o ‘normalidad’. Estas imágenes,
obras y situaciones señalan momentos de pasión o altera-
ción, cuyo resultado es una desorganización de nuestras
estructuras: imágenes del exceso colectivo, pero también
del éxtasis personal; contorsiones sensoriales asociadas con
la experimentación con psicoactivos, así como con la pasión
y la fiebre libidinal; el trance como efecto de la fiesta y la
música, pero también de las euforias que detonan revolu-
ciones. Tales estados alterados son síntomas que sugieren
modos distintos de participación social e intervención politi-
zada, y que ponen en crisis las lógicas del comportamiento,
los paradigmas de normalidad social y sexual, y las formas
de control de la identidad y los cuerpos. Se trata de imáge-
nes y acciones más cercanas al goce que al sacrificio, que
reivindican el placer antes que la disciplina, ensanchando
las posibilidades mismas de acción.

8 MIGUEL A. LÓPEZ · SOL HENARO

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Mónica Mayer, Lo normal—Normalcy, 1978 [Cat. 24] 9

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Altered Pulse: Intensities in
the MUAC Collection and its
Associate Collections

MIGUEL A. LÓPEZ
SOL HENARO

Felipe Zúñiga, Putacomunicación, 2004 [Cat. 51]

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Dedicated to Olivier Debroise†

What if we allow ourselves to be delirious for a little while?


Eduardo Galeano

Since the MUAC opened in 2008, it has undertaken the


formation and fortification of a reasoned, public, university-
based collection that would aspire to remedy the exist-
ing historical vacuum with respect to artistic practice in
Mexico and its historiographic accounts. Currently, this
collection comprises 1075 works, 13 funds and documen-
tary archives, and five Associate Collections: Colección
Charpenel·Guadalajara, Colección Arte Corpus, A. C., Colección
Isabel y Agustín Coppel, Colección García Kobeh, and
Colección Melecio Galván.
Altered Pulse: Intensities in the MUAC Collection and
Its Associate Collections is an exhibition that proposes a
reading of these collections from a perspective that takes
excess and exaltation as its central axes, putting works from
Mexico in dialogue with others from a variety of geographi-
cal contexts. The goal is to take the MUAC Collection as a
point of departure for thinking through recent aesthetic, so-
cial, and political processes, while at the same time showing
a portion of the acquisitions that have come to the collec-
tions in recent years.
Like a thermometer of intensity, the exhibition presents
a look at contemporary production by exploring the signs of
delirium, breakdown, and even rage. This group of works at-
tempts to show how human experiences of overflow or excess
(emotional and sensorial, visual and performative) take place,
and how they can be represented. Likewise, we address
the idea of delirium, although not in its traditional clinical
definition. In alluding to a delirious body, we are interested in
indexing its effects through the experiences of going astray,
hallucination, and excitation, taking into consideration that
these can provide revealing emotions and prompt hitherto un-
articulated enunciations. At issue here is a thinking through
the act of going delirious as a space that designs and opens a
different field in the face of reality, introducing different forms
of dissidence and conflict into the public.
Like a sort of magma, the works and visualities that
form Altered Pulse seek to rupture the surface of reality or

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‘normalcy.’ These images, works, and situations index mo-
ments of passion or altered states that result in a disorgani-
zation of our structures: images of collective excess, but also
of personal ecstasy; sensorial contortions associated with ex-
perimentation with psychoactive substances, as well as with
passion and libidinal fever; trance as an effect of partying
and music, but also the euphorias that trigger revolutions.
Such altered states are symptoms that are suggestive of
different modes of social participation and politicized inter-
vention, and that bring the logics of behavior, paradigms of
social and sexual normality, and forms of controlling identities
and bodies to crisis. These are images and actions closer to
enjoyment than to sacrifice, that champion pleasure over
discipline, expanding the very possibilities of action.

12 MIGUEL A. LÓPEZ · SOL HENARO

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Sergio Zevallos, Estampas, Lima—Religious Prints, Lima, 1982 [Cat. 50] 13

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14

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Rachel Lachowicz, Conglomerado (cast excedrin am, pm)—
Aggregate (cast excedrin am, pm), 1996 [Cat. 21] 15

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Cuerpos fallidos, trance,
enfermedad y deseo social

MIGUEL A. LÓPEZ

Melecio Galván, Esclavo o Tanque, de la serie Militarismo y represión—


Slave or Tank, from the series Militarism and Repression, 1980 [Cat. 13]

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Un cuerpo visiblemente aturdido se desplaza entre un ex-
tremo y otro de un apartamento ruinoso en Nueva York. La
cámara lo graba precariamente: desvaneciéndose, danzan-
do, convulsionando. Mediante movimientos rápidos, este
cuerpo perturbado —a veces vestido, a veces desnudo—
se comunica con sus objetos, vestuarios, espejos, cosas
encontradas, mirando insistentemente todo a su alrededor
como por primera vez. El cuerpo se confunde con los desechos
y las texturas del lugar, mostrando los retazos sociales de
una colectividad subterránea. Los Lost Portraits (1982-
1985) de Ricardo Nicolayevsky muestran a sus compañeros
de generación por medio del juego, la seducción y el erotis-
mo: personajes de una escena underground que el artista
registra luego de mudarse de México a Nueva York. Los
gestos de estos sujetos son de trastorno y revulsión, pero
también de éxtasis, celebrando las sustancias que transfor-
man y multiplican la percepción de sus cuerpos. En cada
uno de estos retratos, los instantes de gozo y zozobra son el
índice de una ecología pagana que se posiciona en contra
de la reproducción del cuerpo social disciplinado y sano.
El viaje inverso lo realiza David Wojnarowicz, artista,
escritor y activista contra el SIDA, quien se desplaza de
los suburbios anarquistas de Manhattan a una ciudad de
México recientemente devastada por el terremoto de 1985.
En la película inacabada A Fire in My Belly (1986-1987),
Wojnarowicz filma retazos documentales de la cultura
popular callejera que mezcla con imágenes asociadas con
el miedo y la violencia. El artista observa los espectáculos
urbanos, coloridos y vibrantes, como una memoria viva e
indomesticada del cuerpo frente a las ruinas de la civiliza-
ción industrial. Las escenas se atropellan como un violento
collage en donde el mundo y sus personajes son vistos a
través del delirio, la polución y el deterioro. La película
acaricia la disfuncionalidad y exalta formas hiperbólicas del
deseo en un intento por inyectar en el espacio público ex-
presiones torcidas de una cultura homosexual perseguida.
Frente a los prototipos edificantes de sociedad y los mo-
delos cristianos de sufrimiento y compasión, Wojnarowicz
opone un modelo distópico de existencia en el que son las
figuras inadaptadas las llamadas a dar forma a un nuevo
paisaje humano.

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Ese repudio a las normas de género, clase y sexualidad, así
como a los códigos ideológicos que pretenden fijar la identi-
dad, surge en estos proyectos como una intervención en los
procesos de significación que instala privilegios y exclusio-
nes en la esfera pública. La serie Estampas, Lima (1982),
del artista Sergio Zevallos, utiliza fotocopias de pinturas
con el retrato de Santa Rosa de Lima —la primera santa
de América, beatificada en el siglo xvii— para realizar
collages y dibujos sadomasoquistas que profanan el cuerpo
místico hasta hacerlo parte de paisajes orgiásticos incestuo-
sos y fantasías homoeróticas. Esta operación puede leerse
también como la conversión en representaciones sacras de
una amalgama de placeres que históricamente habían sido
marcados como enfermos o abyectos. La serie Maid Fag
Monster Ghetto (1994), de Miguel Ventura, presenta una
sucesión de dibujos de cabezas con incrustaciones de
frases que, como tumores y deformaciones, anuncian
una ficción social promiscua. Sus imágenes perforan los
modelos homogéneos de pertenencia lingüística, sexual,
racial o nacional, dando vida a un ghetto mutante de
personajes en busca de un nuevo lenguaje más allá de las
estructuras de poder y dominación existentes. Esta nueva
población andrógina es la pesadilla perfecta de cualquier
narración humanista de felicidad y progreso.
Tanto en la obra gráfica de Ventura y Zevallos, como
en los videos de Nicolayevsky y Wojnarowicz, las imágenes
se hicieron para intoxicar. Sus ensamblajes visuales exploran
formas de sociabilidad y afecto de entidades que no encajan
en las normas de la identidad social: homosexuales, VIH-
positivos, personas discapacitadas, transexuales, migrantes
sin papeles, mutilados, desclasados, drogadictos, prostitutas
y vagabundos. Estos cuerpos alterados confrontan el teatro
cotidiano de la normalidad mediante una distorsión de las
jerarquías sociales y de las formas de la representación
política: se trata de sujetos que no encuentran lugar en las
demandas hiperproductivas del capitalismo avanzado, y
cuyas formas de asociación y gramáticas de acción exceden
largamente los modos ortodoxos y dicotómicos de entender
el antagonismo social.
“Quiero hacer el amor con un animal”, dice una de
las varias tarjetas de la serie Lo normal (1976), de Mónica
Mayer. Repartidas libremente para ser comentadas e

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intervenidas, estas tarjetas de Mayer son un intento de con-
frontar los límites entre la normalidad y la patología, entre
la decencia y la obscenidad. “Quiero hacer el amor con mi
padre”, “Quiero hacer el amor con un niño”, señalan, ima-
ginando otras variantes para el contrato sexual en la socie-
dad. En esos mismos años, la artista Cindy Sherman realiza
una serie de registros en la que parodia las clasificaciones
sociales al incluirse a sí misma en diversos papeles de
narraciones provenientes de la industria del entretenimien-
to. En The Butler (1976), se muestra a sí misma travestida
como un mayordomo salido de una novela de muerte y
misterio, en una ficción que es también la escenificación de
la identidad como una sucesión de citas y repeticiones.
Otros ejercicios de representación gay travisten corro-
sivamente los emblemas de lo nacional y sus discursos de
pertenencia. Oh, santa bandera (a Enrique Guzmán) (1996)
es una pintura de Nahum Zenil que muestra la bandera
mexicana como instrumento de penetración anal en una
alegoría que desafía el orden colonial-sexual de la nación
moderna. La fantasía homosexual de la bandera destruye
la utopía heterosexual de reproducción de la nación y de la
especie, obligando a sentir el cuerpo desde sus orificios más
reprimidos. Ese vocabulario nacional-marica es la resti-
tución imaginaria de un territorio pagano y mestizo que
desmantela el racismo y la homofobia patrios, dos de los
pilares constitutivos del Estado-nación moderno.
En la serie On Giving Life (1975), Ana Mendieta coloca
en medio del campo un esqueleto de estudio para tender
su propio cuerpo desnudo encima, en una representación
de una cópula inútil que socava la comprensión del cuerpo
femenino como indefectible aparato de reproducción hu-
mana. Mendieta descentra la perspectiva antropocéntrica
al ensayar un coito con los ciclos de regeneración natural
y orgánica, en un precedente de los actuales movimientos
eco-sexuales que des-humanizan los vínculos eróticos para
extender las políticas del afecto a todos los elementos del
mundo en condiciones de igualdad. Como un espejo inverso,
Marina Abramovic realiza una acción titulada Nude with
Skeleton (2002/2005/2010) en la que la artista, tendida
sobre el suelo, respira lentamente con una réplica de un es-
queleto sobre su cuerpo desnudo. Inspirada en una antigua
tradición tibetana, la obra es un ejercicio desquiciado de

CUERPOS FALLIDOS, TRANCE, ENFERMEDAD Y DESEO SOCIAL 19

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meditación que procura una integración con las pulsiones
de dolor y de muerte, buscando conectar con la condición
transitoria de la vida.
Los instantes de euforia y trastorno que ofrece la
ebriedad y los estados alterados de conciencia son también
fracturas en los procesos de significación de la realidad. La
operación de poner el propio cuerpo a delirar, de hacerlo
ingresar a una excursión psíquica sin dirección definida, es
una de las formas más extendidas de producción de placer
que descentra la autoridad de la sensatez y la compostura
y de todo un sistema de prohibiciones que busca la repro-
ducción organizada del mundo. La relación casi siempre
regulada entre los efectos de excitación, extravío y trance,
y las sustancias alucinógenas y las drogas psicotrópicas,
es un vínculo en permanente corrosión por una cadena de
agentes que busca seguir experimentando las modificacio-
nes moleculares y alteraciones nerviosas que estas sustan-
cias activas les ofrecen. Lo cual queda también registrado
en procesos creativos que evocan o cristalizan esos momen-
tos de variación de la conducta y del lenguaje. En la acción-
instalación Frei von jedem Schaden! [Libre de cualquier
daño] (2006), el artista Guillermo Santamarina, bajo los
efectos de una fiebre eufórica y destructiva, arroja decenas
de antiguos discos de acetato contra un muro de tablaroca,
los cuales terminan por clavarse o romperse en pedazos.
En la serie Dibujos marihuanos (2010), Raimond Chaves
realiza una serie de ejercicios gráficos repetitivos que bus-
can emular la sensación de libertad y los efectos narcóticos
liberados por la marihuana.
La insistencia en experimentar la intoxicación es una
manera de redefinir políticamente las relaciones entre el
cuerpo y las sustancias, más allá de las estructuras mora-
les que ven allí el origen de la degeneración social. Se tra-
ta del derecho a vivir exaltados, en tránsito y en mutación
permanente. Estas estimulaciones psicotrópicas, así como
las teatralizaciones del poder de los cuerpos desviados y
abyectos, sugieren experimentos distintos de intervención
politizada que colapsan los estándares del cuerpo sano
y la comprensión colectiva de lo que debe ser un cuerpo
social deseable. Estas imágenes y gestos trazan una nueva
cartografía política de cuerpos salidos del cabaret y del
sanatorio, de la revuelta y de la orgía, a los cuales se les

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había sido arrebatado históricamente su condición de
seres humanos.
El terror que producen estos sujetos “fallidos” no es
sólo producto del miedo social frente al contagio y la con-
taminación. Su sola existencia pone en cuestión el mono-
polio de la gestión de la vida instalado por el capitalismo
contemporáneo. Es decir, la manera en que el control de
la subjetividad se encuentra hoy estrechamente vinculado
con la regulación de células, hormonas, fluidos, drogas y
dispositivos que modulan las arquitecturas de la vida. Las
posibilidades de producción corporal cibernética, la inven-
ción de prótesis y órganos, y la aparición de nuevos pro-
tocolos intersexuales, contrastan con los marcos estatales
de legalidad y medicación del ser humano que limitan y
privatizan el cuerpo y sus funciones. Debilitar la racionali-
dad y ridiculizar los procesos históricos que han construido
esos marcos de control ha sido desde siempre una forma
de resistencia que propone otros modos de relación con lo
enfermo, lo inanimado, lo artificial y lo animal.

CUERPOS FALLIDOS, TRANCE, ENFERMEDAD Y DESEO SOCIAL 21

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Failed Bodies, Trance,
Sickness, and Social Desire

MIGUEL A. LÓPEZ

Miguel Ángel Ríos, El viaje del botanista—The Botanist’s Journey, 1997-2002 [Cat. 32]

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A visibly bewildered body moves between one end of a ruin-
ous New York apartment and another. The camera records
it precariously: swooning, dancing, convulsing. Through
quick movements this disturbed body—sometimes clothed,
sometimes naked—communicates with its objects, ward-
robes, mirrors, found objects, staring insistently at every-
thing around it as if for the first time. The body gets mixed
up with the refuse and the textures of the place, showing the
social remnants of a subterranean collectivity. Ricardo Nico-
layevsky’s Lost Portraits (1982-1985) depict his generational
cohort through play, seduction, and eroticism; characters
from an underground scene that the artist recorded after
moving from Mexico City to New York. The gestures of these
subjects are ones of disturbance and revulsion, but also of
ecstasy, celebrating the substances that transform and mul-
tiply their perception of their bodies. In each of these por-
traits, moments of pleasure and uneasiness index a pagan
ecology that is counterpoised against the reproduction of the
healthy, disciplined social body.
A reverse itinerary is followed by David Wojnarowicz,
an artist, writer and AIDS activist who left the anarchist
suburbs of Manhattan for a Mexico City devastated by the
1985 earthquake. In his unfinished film, A Fire in My Belly
(1986-1987), Wojnarowicz films documentary fragments of
popular street culture which he intercuts with images as-
sociated with fear and violence. The artist observes vibrant
and colorful urban spectacles, like a living, undomesticated
memory of the body faced with the ruins of industrial civi-
lization. The scenes crash together like a violent collage in
which the world and its characters are seen through deliri-
um, pollution, and decay. The film caresses dysfunctionality
and exalts hyperbolic forms of desire in an attempt to inject
twisted expressions of a persecuted gay culture into public
space. In opposition to the edifying prototypes of society and
Christian models of suffering and compassion, Wojnarowicz
proposes a dystopian model of existence in which maladapt-
ed figures are those who are called upon to shape a new
human landscape.
This repudiation of gender, class, and sexual norms,
as well as of the ideological codes that presume to deter-
mine identity, emerges in these projects as an intervention
into the processes of signification that install privileges and

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exclusions in the public sphere. The series Estampas, Lima
(1982) by the artist Sergio Zevallos uses photocopies of
paintings with the portrait of Saint Rose of Lima—the first
saint in the Americas, beatified in the 17th century—to make
sadomasochistic collages and drawings that profane the
mystical body to the point of making it part of incestuous,
orgiastic landscapes and homoerotic fantasies, an operation
that could also be read as turning an amalgam of pleasures
that had historically been marked as abject or depraved into
sacred representations. Miguel Ventura’s series, Maid Fag
Monster Ghetto (1994), presents a succession of drawings of
heads incrusted with phrases that, like tumors and defor-
mities, announce a promiscuous social fiction. His images
perforate the homogeneous models of linguistic, sexual, racial,
or national belonging, giving life to a mutating ghetto of
characters in search of a new language beyond the existing
structures of power and domination. This new androgynous
population is the perfect nightmare of any humanist narra-
tive of happiness and progress.
The images in the graphic work of Ventura and Zeval-
los, like those in the videos of Nicolayevsky and Wojnarow-
icz, were made in order to intoxicate. Their visual ensembles
explore forms of sociability and affect of entities that do not
fit within the norms of social identity: homosexuals, the HIV
positive, disabled persons, transsexuals, undocumented im-
migrants, the mutilated, the declassed, drug addicts, pros-
titutes and vagabonds. These altered bodies confront the
everyday theater of normality through a distortion of social
hierarchies and of the forms of political representation:
these are subjects who find no place in the hyperproduc-
tive demands of advanced capitalism, and whose forms of
association and grammars of action far exceed orthodox and
dichotomous modes of understanding social antagonism.
“I want to make love with an animal,” says one of the
various cards in Mónica Mayer’s series, Lo Normal (1976).
Distributed freely in order to be written on and intervened
in, these cards by Mayer are an attempt to confront the
limits between normality and pathology, between decency
and obscenity. “I want to make love with my father,” “I
want to make love with a child,” she points out, imagining
other variations on society’s sexual contract. Around the
same time, the artist Cindy Sherman completed a series of

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photographs in which she parodied social classifications
by casting herself in diverse roles of narratives that come
from the entertainment industry. In The Butler (1976) she
portrays herself in drag, dressed as a butler straight out of a
murder mystery, in a fiction that is also the staging of iden-
tity as a succession of citations and repetitions.
Other exercises in gay representation corrosively
travesty the emblems of the nation and its discourses of
belonging. Oh, Santa Bandera (a Enrique Guzmán) (1996) is
a painting by Nahum Zenil that depicts the Mexican flag as
an instrument of anal penetration in an allegory that defies
the colonial-sexual order of the modern nation. This homo-
sexual fantasy of the flag destroys the heterosexual utopia of
the reproduction of the nation and the species, obliging the
body to be felt from within its most repressed orifices. This
queered national vocabulary is the imaginary restitution of a
pagan, mestizo territory that dismantles patriotic racism and
homophobia, two of the constitutive pillars of the modern
Nation-State.
In the series On Giving Life (1975), Ana Mendieta places
a skeleton for anatomical study in the middle of a field, where
she lies naked on top of it in a representation of useless copu-
lation that undermines an understanding of the female body
as the unfailing apparatus of human reproduction. Mendieta
de-centers the anthropocentric perspective by rehearsing an
act of coitus with the cycles of natural, organic regeneration,
in a precursor to the current eco-sexual movements that
dehumanize erotic links in order to extend the politics of
affect toward all the elements of the world in a condition of
equality. As if in a reverse image, Marina Abramovic carries
out an action entitled Nude with Skeleton (2002/2005/2010)
in which the artist lies on the ground breathing slowly, with
a replica of a skeleton on top of her naked body. Inspired by
an ancient Tibetan tradition, the work is a mad exercise in
meditation that achieves an integration with pain and death
drives, seeking to connect with life’s transitory condition.
The instants of euphoria and disruption offered by
inebriation and altered states of consciousness are also
fractures in the processes of signifying reality. The opera-
tion of putting the body itself into a delirium, of making it
embark on a psychic excursion with no definite direction,
is one of the most extended forms of producing pleasure,

FAILED BODIES, TRANCE, SICKNESS, AND SOCIAL DESIRE 25

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de-centering the authority of unclouded thinking, compo-
sure, and a whole system of prohibitions that seeks the or-
ganized reproduction of the world. The relationship between
the effects of excitation, deviance, trance, and hallucinogenic
substances and psychotropic drugs—almost always regu-
lated—is constantly being corroded by a chain of agents who
defend the right to continue feeling the molecular modifica-
tions and nervous alterations offered by these psychoactive
substances. This is registered in creative processes that
evoke or crystallize those moments of behavioral and lin-
guistic variation. In the action-installation Frei von jedem
Schaden! (Free from any harm!) (2006), artist Guillermo
Santamarina, under the effects of a euphoric, destructive
fever, throws dozens of old vinyl records at a plaster wall, so
that they either stick into it or shatter into pieces.
In the series Dibujos Marihuanos (2010), Raimond
Chaves completes a series of iterative graphic exercises
aiming to emulate the sensation of liberty and the narcotic
effects set free by marijuana. The insistence on experiencing
intoxication is a way of politically redefining the relationships
between the body and substances, beyond the moral struc-
tures that would see it as the origin of social degeneracy. It is
a matter of the right to live in a heightened state, in per-
manent transit and mutation. These psychotropic stimula-
tions, as well as the theatricalizations of the power of bodies
marked as deviant and heinous, suggest different experi-
ments of politicized intervention that collapse the standards
of the healthy body, and the collective understanding of what
a desirable social body should be, with images and gestures
that trace a new political cartography of bodies—com-
ing from the cabaret and the sanatorium, from revolt and
orgy—which had historically been denied their condition as
human beings.
The terror produced by these “failed” bodies is not
only the product of a social fear in the face of contagion and
contamination. Its mere existence questions the monopoly
of life installed by contemporary capitalism, i.e., the way in
which the control of subjectivity today is intimately linked to
the regulation of cells, hormones, fluids, drugs, and devices
that modulate the architectures of life. The possibilities of cy-
bernetic bodily production, the invention of prostheses and
organs, and the appearance of new intersexual protocols

26 MIGUEL A. LÓPEZ

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contrast with the state frameworks of legality and medicaliza-
tion of the human being that limit and privatize the body and
its functions. Debilitating rationality and ridiculing the his-
torical processes that have constructed these frameworks of
control have always been forms of resistance that propose
other ways of relating to the ill, the inanimate, the artificial,
and the animal.

Miguel Ventura. De la serie Dienstmädchen Puto Ungeheuer


Ghetto—Maid Fag Monster Ghetto, 1994 [Cat. 48] 27

P-036-F MUAC-002-PulsoAlterado.indd 27 26/07/13 17:30


Elisa Suárez. Convención Metropolitana de Artistas y Trabajadores de la Cultura y
Escuela de Cultura Popular Mártires del 68 (México)—Metropolitan Convention of
Artists and Culture Workers and Martyrs of ‘68 School of Popular Culture, Wirikuta,
28 lugar sagrado—Wirikuta, Holy Place, 2012 [Cat. 5]

P-036-F MUAC-002-PulsoAlterado.indd 28 26/07/13 17:30


Mariana Sasso. Convención Metropolitana de Artistas y Trabajadores de la
Cultura y Escuela de Cultura Popular Mártires del 68 (México)—Metropolitan
Convention of Artists and Culture Workers and Martyrs of ‘68 School of Popular
Culture, Wirikuta, lugar sagrado—Wirikuta, Holy Place, 2012 [Cat. 5] 29

P-036-F MUAC-002-PulsoAlterado.indd 29 26/07/13 17:30


Ánimos, pronunciamientos
y pulsiones anti-somníferas

SOL HENARO

Fernando Palma Rodríguez, Saludos, topos de Zapata—Greetings,


Zapata Moles, 1994 [Cat. 30]

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Ahora tú
Toma ruido
Aunque sea con las manos
Y míranos y óyenos
Salvador Novo

Entregarse a los cuerpos, a la fiesta, al descontrol deri-


vado de la ingesta de sustancias o bien al reconocimiento
de otras experiencias que éstas proporcionan. Reconocer
márgenes para impugnarlos. Romper el perímetro para
imponerse con carácter y sin tibieza de igual modo fren-
te al ejercicio de poder sobre una tradición de un pueblo
indígena o de cara a las imposiciones del “deber ser” del
comportamiento social o al control biopolítico. Defender las
ganas, la urgencia de hablar y, quizás, inscribirse dentro
de las políticas del éxtasis. Estos son algunos de los ejes de
Pulso alterado.
Alterar tiene que ver con inquietar un orden determi-
nado. Si se piensa la alteración también como un vehículo o
signo de desfogue, resulta casi inevitable reparar en lo que
la fiesta, el baile y la música permiten a los cuerpos. Estos
espacios/momentos aparecen como detonaciones catárti-
cas donde se configuran modos de interacción e, incluso,
de empoderamiento. Para Carlos Monsiváis, “en el sudor
germinan las razones que identifican rock y sexualidad y
se consolida el instinto; gracias al sudor se transporta la
nueva moral de una generación”. En esta esfera donde la
adrenalina y la acción son componentes indisolubles es
posible enmarcar Frei von jedem Schaden! [Libre de todo
daño] de Guillermo Santamarina, curador y artista que
llevó a cabo la reposición de una acción realizada en 2006,
en la que Santamarina volcó su muy conocida pasión por
la música. En este ejercicio de desborde emocional, Santa-
marina destruye decenas de discos de vinil (LP) en un acto
eufórico que da lugar a un mural tridimensional temporal
con los detritus producto de la acción entre el trance y
la catarsis. En ese mismo sentido, si entendemos la música
como ese pegamento que conecta todo con todo, Funk Lesson
(1983), de Adrian Piper, puede ser leída como una manera de
evidenciar cómo los modos y estrategias de intervención polí-
tica son tan amplios como contundentes cuando “se da en el
clavo”. ¿Qué mejor modo de reivindicar una danza ”negra”

31

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desprestigiada por desconocimiento (racismo) que con el
contagio de los cuerpos? Una clase colectiva y pública de
baile para vincular la cultura blanca y la cultura negra
en un espacio social que redibuja sus fronteras desde el
propio cuerpo en movimiento. Es mediante la experiencia
del baile como Piper compartió antecedentes históricos y
culturales sobre el funk para que las decenas de personas
reunidas pudieran “soltarse el pelo y divertirse juntas”, al
tiempo de “transmitir y compartir un lenguaje físico que
después todos fueran capaces de utilizar” (¡aplausos!).
De igual modo, otras prácticas más cercanas al acti-
vismo artístico son también de aguda pertinencia en tanto
gestos de intervención política, como lo muestra la carpeta
gráfica Wirikuta, lugar sagrado (2012), que la Convención
Metropolitana de Artistas y Trabajadores de la Cultura, en
colaboración con la Escuela de Cultura Popular Mártires
del 68, llevó a cabo en apoyo al pueblo wixárika (conocido
también como huichol) y así denunciar las concesiones
mineras que atentan contra su territorio sagrado. En este
pronunciamiento colectivo, treinta y seis productores con-
tribuyeron con gráfica y textos en un aliento afín a inicia-
tivas de los años setenta y ochenta vinculadas a ejercicios
de movilización politizada, o bien, a idearios de izquierdas.
Un enjambre de voces activas y decididas utilizan la pro-
ducción artística como vehículo de denuncia. ¿Qué nos
importa la falsa moral sobre el consumo del peyote cuando
la cosmogonía de un pueblo está amenazada, en el más ab-
soluto ninguneo de sus razones y saberes, y a pesar de que
desde 1988 Wirikuta fue enlistado en la Red Mundial de
Sitios Sagrados Naturales de la UNESCO? Fernando Palma
Rodríguez, por su parte, ejerce una resistencia activa frente
a la amenaza de extinción de la cultura indígena nahua de
los pueblos limítrofes a la ciudad de México. En Greetings,
Zapata Moles (1994), una instalación temprana que rea-
lizó en Ámsterdam, Palma construye uno de sus primeros
dispositivos robots-mecatrónicos conjuntando una serie
de elementos que aluden simbólicamente al EZLN, a las
costureras fallecidas durante el temblor de 1985, así como
a su propia historia familiar. Como parte de su colabora-
ción con el Calpulli Tecalco, la asociación civil de la que
es co-fundador en Milpa Alta (Malacachtépec, Momoxco)
Palma está comprometido con la recuperación cultural de

32 SOL HENARO

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su comunidad mediante obras que resemantizan las toponi-
mias del pueblo de San Pedro Atocpan.
Sentirse incómodos bajo la piel es uno de los impul-
sos constantes de los artistas de esta muestra. Sus obras
responden a la urgencia por hacer evidente otros modos de
concebir y mirar el cuerpo, como sucede en las coloridas
odas-collage que construyó Armando Cristeto entre sujeto
fotografiado y objeto asociado. En la serie completa de Apolo
urbano (1980-1989), Cristeto exhibe su fascinación por la
pose de cada una de las esculturas masculinas vivas que
retrata. Una antología que el ojo voyeur coleccionó durante
los años ochenta y que hoy, vistas a distancia y en con-
junto, aparecen como un cautivador repertorio del deseo
homoerótico.
Otro agente recurrente, que aparece en la exposición
de distintos modos, es el uso del cuerpo como vehículo de
enunciación o significación. En la foto-performance Yo
Tarzán, tú América (1992), la artista Maris Bustamante,
realiza un comentario visual sobre los 500 años del “des-
cubrimiento de América” cumplidos en 1992. En la foto-
secuencia hecha en colaboración con Lourdes Almeida,
Bustamante —a quien desde niña le dijeron que parecía
hombre por cuestionarlo todo— aparece realizando accio-
nes que suelen ser calificadas como inapropiadas para el
sexo femenino portando un proestético barato de muscula-
tura masculina, gritando o ejerciendo su voz, y empuñando
un arma. En esta misma dirección, Lo normal (1978), de
Mónica Mayer, se presenta como un juego que simula los
cuestionarios de las revistas femeninas donde, al contestar
preguntas de un test diseñado, se obtiene el puntaje que
confiere y fija determinada personalidad. En cada postal
se invita al lector y activador a contestar y circular qué le
parecen determinadas combinaciones de sujeto sexual para
que, luego de sumar los números y restar su fecha de naci-
miento, se concluya que cualquier cantidad deriva en que
la persona nunca se ajusta a un canon de “normalidad”. La
obra es una clara provocación de los modelos conservado-
res y las supuestas formas sociales “aceptables” de compor-
tamiento y género.
Es frecuente que el humor aparezca como un recurso
de estas revisiones de la micropolítica del género y el cuerpo.
Ejemplo de ello son los videos Cama (1998) y Natural

ÁNIMOS, PRONUNCIAMIENTOS Y PULSIONES ANTI-SOMNÍFERAS 33

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Instincts (1999), de Ximena Cuevas, en los cuales teje un
ácido comentario en relación con la construcción de pareja
normativa hombre-mujer. Cuevas se apropia de material
fílmico popular de los años cincuenta para generar, me-
diante la edición e inserción de audio y efectos básicos, una
hilarante imagen sobre la “perpetuidad” de la pareja, la
construcción del canon euro-americano blanco y la presión
que los individuos tienen para acercarse a ese modelo.
Existen situaciones en las cuales la gravedad de lo que
acontece resulta ineludible. Melecio Galván (†1982) formó
parte de dos estrategias colaborativas importantes entre los
años sesenta y setenta: el Grupo 65 y el grupo mira. En su
serie Militarismo y represión (1980), Galván genera compo-
siciones que provocan extrañamiento por las formas hu-
manas y animales que mutan atravesadas por la violencia:
máquinas suplicantes, militares-simios y escenas de un halo
dantesco que parecieran haber cobrado realidad ante su
brutal muerte a los 37 años. En cambio, sin mayor imagen
que el golpe de una cifra en aumento, en el video Conta-
dor (2012), Iván Edeza nos restriega en apenas unos pocos
segundos las miles de vidas humanas perdidas durante el
sexenio de Felipe Calderón.
Lejos de fungir como sedantes visuales, la estética del
exceso aparece como medio para reventar nuestra pupila,
como sucede en los ámbitos privados que registra Daniela
Rosell en su polémica serie fotográfica Ricas y famosas
(1994-2001), o bien ante el carnaval visual seudo-precario
que Thomas Hirschhorn elabora en Black Exhaust (2008).
Producciones donde la condescendencia o la diplomacia
no tienen lugar. El conjunto de la muestra es, en sí mismo,
un intento de generar una experiencia de vértigo: obras
por digerir que no se quedan en sus cualidades formales, y
cuyas ramificaciones sociales y políticas interpelan a quien
las lee en tanto “cuerpos permeables a impresiones no
ordinarias”.

34 SOL HENARO

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Melecio Galván, Condecorado, de la serie Militarismo y Represión—
Decorated, from the series Militarism and Repression, 1980 [Cat. 16] 35

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Spirits, Pronouncements and
Anti-Somniferous Drives

SOL HENARO

Fernando Ortega, Let Me Introduce Myself—Let Me Introduce Myself, 2000 [Cat. 29]

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Now you
Take noise
Albeit with your hands
And look at us and listen to us
Salvador Novo

To deliver oneself to bodies, to festivity, to being out of control


thanks to having ingested psychoactive substances, or to the
recognition of other experiences that they enable. To break
the perimeter in order to impose oneself with character
and without trepidation in the same way when faced with
the exercise of power on a tradition from an indigenous
town or facing the impositions of the “it must be so” of
social behavior or biopolitical control. To defend the appe-
tites, the urgency to speak, and perhaps, to inscribe oneself
within the politics of ecstasy. These are some of the issues
of Altered Pulse.
To alter has something to do with upsetting a given
order; that much is clear. And if alteration is also understood
as a vehicle for or a sign of letting off some steam, one al-
most inevitably notices what festivity, dance, and music allow
bodies to do. These spaces/moments appear as cathartic
detonations that give shape to ways of interacting
and even to empowerment. For Carlos Monsiváis, “it is in
sweat that the reasons for identifying rock with sexuality
germinate and instinct is consolidated; thanks to sweat, the
new morality of a generation is transported.” This sphere, in
which adrenaline and action are indissoluble components,
offers one possible frame for Frei von jedem Schaden! [Free
from all harm!] by Guillermo Santamarina, a curator and
artist who re-staged an action that was originally performed
in 2006, and into which he poured his well known passion
for music. In this exercise of emotional excess, Santamarina
destroys dozens of vinyl records (LPs) in an act of euphoria
leading to a temporary, three-dimensional mural with the
detritus that results from this action, between trance and
catharsis. In the same sense, if we understand music as the
adhesive that connects everything to everything else, Adrian
Piper’s Funk Lesson (1983) may be read as a way of making
evident how the means and strategies of political interven-
tion are as broad as they are forceful when they “hit the
nail on the head.” What better way to validate a “black”

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dance, discredited out of ignorance (racism), than through
the contagion of bodies? Hence a collective, public dance
class to link white culture and black culture in a social space
that redraws its frontiers on the basis of the body in motion
itself. Through the experience of dance, Piper shares the
cultural and historical antecedents of funk so that the dozens
of people brought together might be able to “let down their
hair and have some fun together,” while at the same time
“transmitting and sharing a physical language that later
everyone was able to utilize” (applause!).
By the same token, other practices closer to artistic
activism are also acutely pertinent, in that they are ges-
tures of political intervention, as can be seen in the graphic
art folder, Wirikuta, lugar sagrado [Wirikuta, a Holy Place]
(2012), completed by the Convención Metropolitana de
Artistas y Trabajadores de la Cultura [Metropolitan Conven-
tion of Artists and Culture Workers], in collaboration with
the Escuela de Cultura Popular Mártires del 68 [Martyrs of
‘68 School of Popular Culture], in support of the Wixárika
people (also known as the Huicholes), denouncing the min-
ing concessions that are encroaching on their sacred terri-
tory. In this collective pronouncement, thirty-six producers
contributed graphic art and texts in a breath of air akin to
initiatives from the 1970s and 1980s that were linked to
exercises of politicized mobilization, or to left-leaning ideolo-
gies. Here is a swarm of active and determined voices that
make use of artistic production as a vehicle of denuncia-
tion. What does the false morality about the consumption
of peyote matter when the cosmogony of a people is threat-
ened, in the belittling of all of its arguments and knowl-
edge, even though Wirikuta was incorporated to UNESCO’s
World Network of Sacred Sites in 1988? On the other hand,
the artist Fernando Palma Rodríguez takes a stance of
active resistance in the face of the threat of the extinction
of the indigenous Nahua culture of the towns outside of
Mexico City. In Greetings, Zapata Moles (1994), an early
installation he made in Amsterdam, Palma constructs one
of his first robotic-mechatronic apparatuses, conjoining a
series of elements that allude symbolically to the Ejército
Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), to the seam-
stresses who died during the 1985 earthquake, as well as
to his own family history. As part of his collaboration with

38 SOL HENARO

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Calpulli Tecalco, a civil association in Milpa Alta (Malacach-
tépec Momoxco) of which he is the co-founder, Palma is
committed to the cultural recuperation of their community
through works that re-signify the toponyms of the town San
Pedro Atocpan.
The feeling of being uncomfortable in one’s own skin
has been a constant impulse for the artists in this exhibi-
tion. Their works respond to the urgency of demonstrating
other ways of seeing and conceiving the body, as happens in
the colorful collage-odes that Armando Cristeto constructed
between photographed subject and associated object. In the
complete series Apolo urbano [Urban Apollo] (1980-1989),
Cristeto reveals his fascination with the pose of each of the
living male sculptures he portrays, an anthology collected by
the voyeur’s eye during the 1980s and which appears today,
seen from a distance and in its totality, as a captivating rep-
ertoire of homoerotic desire.
The body as a vehicle of enunciation or signification
constitutes another recurring agent that appears in the
exhibition in different ways. In the photo-performance Yo
Tarzán, tú América [Me, Tarzan, You, America] (1992), art-
ist Maris Bustamante carries out a visual commentary on
the quincentenary of the “discovery of the Americas.” This
sequence of photos produced in collaboration with Lourdes
Almeida, features Bustamante—who was told as a young
girl that she seemed like a man because she questioned ev-
erything—doing things that tend to be considered inappro-
priate for women: wearing a cheap prosthetic of masculine
musculature, shouting and using her voice, and brandishing
a weapon. In the same direction, Lo normal (1978) by Mónica
Mayer presents itself as a game that simulates the question-
naires in women’s magazines where, by answering questions
in a pre-formatted test, readers get scores that confer on
them and fix given personalities. Each postcard invites the
reader and activator to answer and circulate what she or he
thinks of determined combinations of sexual subjects so that,
after adding up the numbers and subtracting his or her birth
date, one arrives at the conclusion that there is no score
that would result in the person ever fitting within a canon of
“normality.” The work is a clear provocation of conservative
models and the forms of gender and behavior presumed to
be socially “acceptable.”

SPIRITS, PRONOUNCEMENTS AND ANTI-SOMNIFEROUS DRIVES 39

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Humor frequently makes an appearance as a resource
for these revisions of the micropolitics of gender and the
body. For an example of this, it suffices to linger awhile in
front of Ximena Cuevas’s videos Cama [Bed] (1998) and
Natural Instincts (1999), in which she weaves an acerbic
commentary on the construction of the heteronormative
coupling of man and woman. Cuevas appropriates material
from popular films of the 1950s to create, through editing
or the insertion of audio and basic special effects, a hilari-
ous image of the couple’s “durability,” the construction of
the white, Euro-American canon, and the pressure put on
individuals to emulate this model.
There are situations in which the gravity of an event
is ultimately inescapable. Melecio Galván (†1982) was part
of two important collaborative strategies in the 1960s and
1970s: the Grupo 65 and the MIRA group. In his series,
Militarismo y represión (1980), Galván prompts a feeling
of estrangement through compositions that feature mutant
human and animal forms suffused with violence: supplicat-
ing machines, military-simians, and scenes of a Dante-esque
circle that would seem to have been made a reality with his
brutal death at the age of 37. On the other hand, with noth-
ing more than an image of a number that escalates rapidly
over the course of a few brief seconds, Iván Edeza’s video
Contador [Counter] (2012) puts us face-to-face with the thou-
sands of human lives lost during Felipe Calderón’s six-year
term in office.
Far from serving as a visual sedative, the aesthetics of
excess appears as a means of dilating our pupils, as in the
private settings recorded by Daniela Rossell in her polemi-
cal photo series, Ricas y famosas [Rich and Famous] (1994-
2001), or in the face of the pseudo-precarious visual carnival
that Thomas Hirschhorn elaborates in Black Exhaust (2008),
two productions that leave no room for condescension or
diplomacy. The totality of the exhibition is, in itself, an at-
tempt to create an experience of vertigo: these are works to
be ingested that are not circumscribed by their formal quali-
ties, and whose social and political ramifications interpel-
late whomever reads them as “bodies that are permeable to
extraordinary impressions.”

40 SOL HENARO

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Maris Bustamante, Yo Tarzán, tú América—Me Tarzan, You America, 1992 [Cat. 4] 41

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CATÁLOGO

CATALOGUE

1. MARINA ABRAMOVIC (Yugoslavia, 1946)


Desnudo con esqueleto—Nude with Skeleton, 2002-2005
Video
10’
Colección Isabel y Agustín Coppel
Colección Asociada—Associate Collection of the MUAC, UNAM

2. NAHUM B. ZENIL (México, 1947)


Homicida—Homicide, 1989
Técnica mixta sobre papel—Mixed media on paper
52 × 38 cm
Colección MUAC, UNAM
Adquisición—Acquired, 2005

3. NAHUM B. ZENIL (México, 1947)


Oh Santa Bandera (a Enrique Guzmán)—Oh, Holy Flag (for
Enrique Guzmán), 1996
Técnica mixta sobre papel—Mixed media on paper
Tríptico—Triptych
23.8 × 71.5 cm
Cortesía del autor—Courtesy of the artist

4. MARIS BUSTAMANTE (México, 1949)


Yo Tarzán, tú América—Me Tarzan, You America, 1992
Performance fotográfico, impresión—Photograph of performance,
printed 2012
74.5 × 104 cm
Foto—Photo: Lourdes Almeida
Colección MUAC, UNAM
Adquisición—Acquired, 2013

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5. CONVENCIÓN METROPOLITANA DE ARTISTAS Y
TRABAJADORES DE LA CULTURA Y ESCUELA DE CULTURA
POPULAR MÁRTIRES DEL 68—METROPOLITAN CONVENTION
OF ARTISTS AND CULTURE WORKERS AND MARTYRS OF ‘68
(México—Mexico, activo desde—active since 1995-2013)
Wirikuta, lugar sagrado—Wirikuta, Holy Place, 2012
Gráfica—Graphic design: Santiago Armengod, Fernando Diyarza,
Rómulo Escudero, Raymundo García, Adriana Hernández, Felipe
Hernández, Octavio Jiménez, Eduardo Juárez, Argelia Leodega-
rio, Aldo López, Joel Martínez, Yobani Mendoza, Adolfo Mexiac,
Leopoldo Morales, Elizabeth Mota, Gandhi Noyola, Iseo Noyola,
Jorge Pérez Vega, Francisco Plancarte, Ismael Ramírez, Arturo
Reyes, Mario Romero (Ra Ma), Roberto Romero, Mariana Sasso,
Elisa Suárez, Leonel Tenorio, Sarah Tisdall, Antonio Valverde,
Román Varela, Lucía Vidales
Textos—Texts: Alberto Becerril Montekio, Ignacio Betancourt,
Mauricio Genet Guzmán Chávez, Alberto Híjar Serrano, Jacinto
López Villa & familia, Refugio Solís
36 serigrafías—screen prints
32.5 × 50 cm c/u—ea
Colección MUAC, UNAM
Adquisición—Acquired, 2013
Con el apoyo de Conaculta, a través de la Comisión de Cultura de
la Cámara de Diputados—With support from Conaculta, through
the Cultural Commission of the Chamber of Deputies

6. ARMANDO CRISTETO (México, 1957)


Serie Apolo urbano—Urban Apollo Series, 1980-1989
Técnica mixta—Mixed media
Medidas variables—Variable dimensions
Colección MUAC, UNAM
Donación del autor—Donated by the artist, 2013

7. 6. ARMANDO CRISTETO (México, 1957)


Serie Apolo Urbano—Urban Apollo Series, 1980-1989
21 impresiones, plata sobre gelatina—Gelatin silver prints
Dimensiones variables—Variable dimensions
Cortesía—Courtesy of Ilithya Guerrero Patiño

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8. MARCO ANTONIO CRUZ (México, 1957)
Policías en huelga—Policemen on Strike, 1986
Plata sobre gelatina—Gelatin silver print
28.4 × 35.5 cm
Colección MUAC, UNAM
Adquisición—Acquired, 2005

9. XIMENA CUEVAS (México, 1963)


Cama—Bed, 1998
Video
2’ 6’’
Colección MUAC, UNAM
Adquisición—Acquired, 2013
Con el apoyo de Conaculta, a través de la Comisión de Cultura de
la Cámara de Diputados—With support from Conaculta, through
the Cultural Commission of the Chamber of Deputies

10. XIMENA CUEVAS (México, 1963)


Natural Instincts—Instintos naturales, 1999
Video
3’ 6’’
Colección MUAC, UNAM
Adquisición—Acquired, 2013
Con el apoyo de Conaculta, a través de la Comisión de Cultura de
la Cámara de Diputados—With support from Conaculta, through
the Cultural Commission of the Chamber of Deputies

11. RAIMOND CHAVES (Colombia, 1963)


Dibujos Marihuanos I—Pothead Drawings I, 2010
20 Dibujos, lápiz sobre papel—Drawings, pencil on paper
30 × 40 cm c/u—ea
Colección Jorge Villacorta

12. IVÁN EDEZA (México, 1967)


Contador—Counter, 2012
Video digital—Digital video
10’’
Colección MUAC, UNAM
Donación del autor—Donated by the artist, 2013

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13. MELECIO GALVÁN (México, 1945-1982)
Esclavo o Tanque, de la serie Militarismo y represión—Slave or
Tank, from the series Militarism and Repression, 1980
Tinta sobre papel—Ink on paper
65 × 48 cm
Colección Melecio Galván
Colección Asociada—Associate Collection of the MUAC, UNAM

14. MELECIO GALVÁN (México, 1945-1982)


Paloma o Águila, de la serie Militarismo y represión—Dove or
Eagle, from the series Militarism and Repression, 1980
Tinta sobre papel—Ink on paper
65 × 48 cm
Colección Melecio Galván
Colección Asociada—Associate Collection of the MUAC, UNAM

15. MELECIO GALVÁN (México, 1945-1982)


Militares, de la serie Militarismo y represión—Soldiers, from the
series Militarism and Repression, 1980
Tinta sobre papel—Ink on paper
57 × 47 cm
Colección Melecio Galván
Colección Asociada—Associate Collection of the MUAC, UNAM

16. MELECIO GALVÁN (México, 1945-1982)


Condecorado, de la serie Militarismo y represión—Decorated,
from the series Militarism and Repression, 1980
Tinta sobre papel—Ink on paper
48 × 65 cm
Colección Melecio Galván
Colección Asociada—Associate Collection of the MUAC, UNAM

17. MELECIO GALVÁN (México, 1945-1982)


Festín, de la serie Militarismo y represión—Feast, from the series
Militarism and Repression, 1980
Tinta sobre papel—Ink on paper
65 × 48 cm
Colección Melecio Galván
Colección Asociada—Associate Collection of the MUAC, UNAM

46

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18. NAN GOLDIN (Estados Unidos, 1953)
Lápida en cementerio de mascotas, Lisboa, Portugal—
Gravestone in Pet Cementery, Lisbon, Portugal, 1998
Impresión cibachrome—Cibachrome print
76 × 102 cm
Colección Isabel y Agustín Coppel
Colección Asociada—Associate Collection of the MUAC, UNAM

19. SILVIA GRUNER (México, 1959)


In Situ, 1985
Video
14’
Colección MUAC, UNAM
Adquisición—Acquired, 2005

20. THOMAS HIRSCHHORN (Suiza, 1957)


Humo negro—Black Exhaust, México, 2008
Coche, cartulina, pintura, papel aluminio, adhesivo, pluma,
calcomanías, plumón, cubeta de plástico—Car, cardboard, paint,
aluminum foil, glue, feather, decals, felt-tip pen, plastic pail
209 × 339 × 620 cm
Colección de Arte Corpus, A.C.
Colección Asociada—Associate Collection of the MUAC, UNAM

21. RACHEL LACHOWICZ (Estados Unidos, 1964)


Conglomerado (cast excedrin am, pm)—Aggregate (cast excedrin
am, pm), 1996
2 esculturas. Ingredientes activos: acetaminophen, diphenhydra-
mine, citrato, cafeína, agente aglutinante—2 sculptures. Active
ingredients: acetominophen, diphenhydramine, citrate, caffeine,
bonding agent
23 × 25 × 22.8 cm c/u—ea
Colección Charpenel · Guadalajara
Colección Asociada—Associate Collection of the MUAC, UNAM

22. DANIEL LEZAMA (México, 1968)


La muerte de Empédocles— The Death of Empedocles, 2005
Óleo sobre lino—Oil on linen
190 × 235 cm
Colección Carlos Dalmau

47

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23. CÉSAR MARTÍNEZ (México, 1962)
El desgaste de la clase media en México o Geografía de la
devaluación transpirada—Exhaustion of the Middle Class in
Mexico, or, Geography of Devaluation in Breath, 1999
Esculturas dinámicas, hule látex, mangueras y secadoras—
Dynamic sculptures, latex oilcloth, hoses, and dryers
Medidas variables—Variable dimensions
Colección MUAC, UNAM
Adquisición—Acquired, 1998-1999

24. MÓNICA MAYER (México, 1954)


Lo normal—Normalcy, 1978
Impresión intervenida con sellos—Print with stamps
65.5 × 71 cm
Colección MUAC, UNAM
Adquisición—Acquired, 2013

25. ANA MENDIETA (Cuba, 1948-Estados Unidos 1985)


Dando vida—On Giving Life, 1975
Impresión fotográfica
20 × 25.5 cm
Colección Isabel y Agustín Coppel
Colección Asociada—Associate Collection of the MUAC, UNAM

26. ANA MENDIETA (Cuba, 1948-Nueva York 1985)


Sudando sangre—Sweating Blood, 1973
Video
3’
Colección Isabel y Agustín Coppel
Colección Asociada—Associate Collection of the MUAC, UNAM

27. OTTO MUEHL (Austria, 1925-2013)


Cosinus a—Coseno a, 1964-2006
Plata sobre gelatina sobre papel baritado—Gelatin silver print on
barite paper
Portafolio de 10 impresiones—Portfolio with 10 prints
40 × 40 cm c/u—ea
Colección Charpenel · Guadalajara
Colección Asociada—Associate Collection of the MUAC, UNAM

48

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28. RICARDO NICOLAYEVSKY (México, 1961)
Autorretrato I, de la serie Retratos perdidos—Self-Portrait I,
from the series Lost Portraits, 1982-1985
Película súper 8 y 16 mm transferida a video—Video transfer of
Super 8 and 16mm film
6’ 37’’
Cortesía—Courtesy of Galería House of Gaga

29. FERNANDO ORTEGA (México, 1971)


Let Me Introduce Myself, 2000
Impresión fotográfica—Photographic print
160 × 240 cm
Colección Charpenel · Guadalajara
Colección Asociada—Associate Collection of the MUAC, UNAM

30. FERNANDO PALMA RODRÍGUEZ (México 1963)


Greetings, Zapata Moles—Greetings, Zapata Moles, 1994
4 máquinas de coser intervenidas, máscaras de luchador, cables,
sensores—4 sewing machines, wrestling masks, cables, sensors
Dimensiones variables—Variable dimensions
Colección MUAC, UNAM
Donación del Gobierno del Estado de México—Donated by the
Government of the State of Mexico, 2011

31. ADRIAN PIPER (Alemania, 1948)


Funk Lessons—Funk Lessons, 1983
Video
15’ 17’’
Adrian Piper Foundation

32. MIGUEL ÁNGEL RÍOS (Argentina, 1943)


El viaje del botanista—The Botanist’s Journey, 1997-2002
Instalación. Lápiz y tinta sobre papel, fotografía y collage—
Installation: pencil and ink on paper, photography, and collage
Dimensiones variables—Variable dimensions
Cortesía del autor—Courtesy of the artist

33. DANIELA ROSELL (México, 1973)


Serie Ricas y famosas—Rich and Famous Series, 1994-2001
Impresión cromogénica—C-print
Medidas variables—Variable dimensions
Colección Isabel y Agustín Coppel
Colección Asociada—Associate Collection of the MUAC, UNAM

49

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34. DANIELA ROSELL (México, 1973)
Sin título. Rubias del tercer mundo. Natasha y Jana en habitación
de mariposas, Acapulco, México,—Untitled. Third world blondes.
Natasha and Jana on butterfly room, Acapulco, México, 2000
Impresión cromogénica—C-print
50.8 × 60.96 cm
Colección Isabel y Agustín Coppel
Colección Asociada—Associate Collection of the MUAC, UNAM

35. DANIELA ROSELL (México, 1973)


Sin título. Reina de la graduación frustrada—Untitled.
Frustrated Prom Queen, 2000
Impresión cromogénica—C-print
50.8 × 60.96 cm
Colección Isabel y Agustín Coppel
Colección Asociada—Associate Collection of the MUAC, UNAM

36. DANIELA ROSELL (México, 1973)


Sin título. Inge con pinturas, Ciudad de México—Untitled. Inge
with paintings, Mexico City, 1999
Impresión cromogénica—C-print
50.8 × 60.96 cm
Colección Isabel y Agustín Coppel
Colección Asociada—Associate Collection of the MUAC, UNAM

37. DANIELA ROSELL (México, 1973)


Sin título. Rubias del tercer mundo. Janita en la oficina de su
padre—Untitled. Third world blondes. Janita in her father’s
office, México, 2000
Impresión cromogénica—C-print
127 × 152.4 cm
Colección Isabel y Agustín Coppel
Colección Asociada—Associate Collection of the MUAC, UNAM

38. DANIELA ROSELL (México, 1973)


Sin título. Rubias del tercer mundo. Lizzie sentada en su sala,
Monterrey—Untitled. Third world blondes. Lizzie sitting in her
living room, Monterrey, México, 2001
Impresión cromogénica—C-print
76.2 × 101.6 cm
Colección Isabel y Agustín Coppel
Colección Asociada—Associate Collection of the MUAC, UNAM

50

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39. DANIELA ROSELL (México, 1973)
Sin título. Rubias del tercer mundo. Mariana sentada al lado de
escultura africana, Monterrey, México—Untitled. Third world
blondes. Mariana sitting next to African sculpture, Monterrey,
México, 2001
Impresión cromogénica—C-print
76.2 × 101.6 cm
Colección Isabel y Agustín Coppel
Colección Asociada—Associate Collection of the MUAC, UNAM

40. DANIELA ROSELL (México, 1973)


Sin título. Rubias del tercer mundo. Mujer con sirvienta y
Zapata —Untitled. Third world blondes. Woman with maid
and Zapata, 2001
Impresión cromogénica—C-print
76.2 × 101.6 cm
Colección Isabel y Agustín Coppel
Colección Asociada—Associate Collection of the MUAC, UNAM

41. ANRI SALA (Albania, 1974)


Comportamiento mixto—Mixed Behavior, 2003
Video instalación—Video installation
8’ 17’’
Colección Isabel y Agustín Coppel
Colección Asociada—Associate Collection of the MUAC, UNAM

42. JOSÉ LUIS SÁNCHEZ RULL (México, 1964)


Jekill & Hyde Club, 2006
Óleo sobre tela—Oil on canvas
400 × 200 cm
Cortesía—Courtesy of Anonymous Gallery

43. GUILLERMO SANTAMARINA (México 1957)


Frei von jedem Schaden!, 2006/2013
Acción—Action—Performance
Discos de vinil en muro—Vinyl discs on wall
Dimensiones variables—Variable dimensions
Cortesía del autor y—Courtesy of the artist and Galería
House of Gaga

51

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44. CINDY SHERMAN (Estados Unidos, 1954)
Sin título. El mayordomo—Untitled. The Butler, 1976
Plata sobre gelatina—Gelatin silver print
Impresión, 2000—Printed in 2000
19 × 13 cm
Colección Isabel y Agustín Coppel
Colección Asociada—Associate Collection of the MUAC, UNAM

45. LUIS MIGUEL SURO (México, 1972-2004)


Concepto espacial—Spatial Concept, 2004
Video y cúpula prefabricada de asbesto—Video and pre-fabrica-
ted asbestos cupola
168 × 160 cm diámetro—cm in diameter
Colección MUAC, UNAM
Donación—Donated / Adquisición—Acquired, 2008

46. TALLER DOCUMENTACIÓN VISUAL (México, activo—active


since 1984-1999)
(Gabriel Castro Rocha, Rubén Gómez-Tagle, Gustavo Guevara,
Francisco Marcial, Víctor Hugo Martínez, Enrique Méndez, Israel
Mora, Marco Aulio Prado, Sergio Carlos Rey, Antonio Salazar,
Ricardo Serrano, Carlos Veloz)
Hasta atrás—Plastered, 1989
Acrílico sobre tela—Acrylic on canvas
120 × 90 cm
Colección MUAC, UNAM
Donación—Donated by Antonio Salazar Bañuelos, 2012

47. NAOMI UMAN (Estados Unidos, 1962)


Sacado, from the series Ordeñando y Rascando—Removed, de la
serie Milking and Scratching, 2000
Película 16 mm transferida a DVD—DVD transfer of 16mm film
6’
Colección MUAC, UNAM
Adquisición—Acquired, 2008

52

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48. MIGUEL VENTURA (Estados Unidos, 1954)
De la serie Dienstmädchen Puto Ungeheuer Ghetto—Maid Fag
Monster Ghetto, 1994
12 dibujos: lápiz de color sobre papel albanene—12 drawings:
color pencil on vellum
60.8 × 48 cm c/u—ea
Colección MUAC, UNAM
Adquisición—Acquired, 2007

49. DAVID WOJNAROWICZ (Estados Unidos, 1954-1992)


Un fuego en mi estómago [trabajo en proceso]—A Fire in My
Belly [A Work in Progress], 1986-1987
Película súper 8mm transferido a DVD—DVD transfer of
Super 8 film
20’ 55’’
Electronic Arts Intermix

50. SERGIO ZEVALLOS (Perú, 1962)


Estampas, Lima— Religious Prints, Lima, 1982
Variaciones sobre estampas religiosas—Variations on
religious prints
18 dibujos: carbón, tiza y collage sobre fotocopias en blanco y
negro—18 drawings: charcoal, chalk and collage on black and
white photocopies
Dimensiones variables—Variable dimensions
Cortesía del autor—Courtesy of the artist

51. FELIPE ZÚÑIGA (México, 1978)


Putacomunicación, 2004
20 Carteles offset—Offset posters
57 × 87 cm
Colección MUAC, UNAM
Adquisición—Acquired, 2007

53

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CRÉDITOS DE EXPOSICIÓN

EXHIBITION CREDITS

MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo

Curador invitado—Guest Curator


Miguel A. López

Curadora—Curator
Sol Henaro

Asistente de curaduría—Assistant curator


Alesha Mercado

Coordinador de producción—Production Coordination


Joel Aguilar

Diseño museográfico—Installation Design


Benedeta Monteverde
Cecilia Pardo

Conservación y registro—Conservation and Registrar


Julia Molinar

Registro y control de obra—Registrar and Inventory


Juan Cortés

Laboratorio de restauración—Restoration Laboratory


Claudio Hernández

Curador en jefe—Chief Curator


Cuauhtémoc Medina

54

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AGRADECIMIENTOS

ACKNOWLEDGEMENTS

El Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC agradece


a las personas e instituciones cuya generosa colaboración hizo
posible la muestra de la exposición Pulso alterado. Intensidades
en la Colección del MUAC y sus Colecciones asociadas.

The Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC wishes
to thank the people and institutions whose generous assistance
made possible the exhibition Alterated Pulse. Intensities in the
MUAC Collection and Its Associate Collections.

A todos los artistas participantes—To all the artists involved.

Nuestras colecciones asociadas—Our Associate Collections:


Colección de Arte Corpus, A.C, Lic. Licio Minvielle Lagos,
Lic. Carlos Minvielle Lagos, Lic. Alejandro Dabdoub Smutny,
Arq. Enrique Dabdoub Smutny, Lic. Jorge de Fuentes Garza,
Ing. Agustín Galindo Fuentes, Adriana Peñaloza Alnis, Sra.
Ivette Uziel Boltvinik y Arq. Rolando Uziel Candiotti; Colección
Charpenel, Gilberto Charpenel Teissier, María del Carmen
Corvera de Charpenel y Patrick Charpenel; Colección Isabel y
Agustín Coppel (CIAC), Isabel Gómez de Coppel y Agustín Coppel;
Colección Melecio Galván, Amaranta Galván.

Anonymous Gallery, Adrian Piper Foundation, Electronic Arts


Intermix, Escuela de Cultura Popular “Mártires del 68”, House of
Gaga, SOMA, Video Data Bank, Galería Hilario Galguera.

Eduardo Abaroa, Lourdes Almeida, Brigid Balcom, Ana Belén


Lezana, Levna Caballero, Marcela Chao Ruiz, Bárbara Hernández,
Erika Hirugami, Enrique Huerta, Virginia Jáuregui, Karla Jiménez,
Maythé Loza, Fernando Mesta, Iseo Noyola, Víctor Palacios, Laura
Reséndiz, María Inés Rodríguez, Antonio Salazar, Andrea Sánchez,
Ana María Sánchez, Enrique Tovar, Rolando Uziel Candiotti, Ivette
Uziel Boltvinik, Jorge Villacorta, Diana Velázquez.

EL MUAC agradece el generoso apoyo de GRUPO HABITA para


la realización de esta exposición—MUAC thanks the generous
support of GRUPO HABITA for the exhibition.

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PULSO ALTERADO se terminó de imprimir en el mes de agosto
de 2013 en los talleres de Offset Rebosán S.A. de C.V., Acueducto
115, col. Huipulco, Tlalpan, Ciudad de México. Para su composi-
ción se utilizó la familia tipográfica Linotype Centennial, diseñada
por Adrian Frutiger. Impreso en Domtar Lynx de 216 g y Bond
blanco de 120 g. El cuidado de la edición estuvo a cargo de
Periferia Taller Gráfico. El tiraje consta de 1,000 ejemplares.

ALTERED PULSE was printed in August 2013 in Offset Rebosán
S.A de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Mexico City.
Typeset in Linotype Centennial, designed by Adrian Frutiger.
Printed on 216 g Domtar Lynx and 120 g Bond white paper. Pro-
duction supervision was done by Periferia Taller Gráfico. This
edition is limited to 1,000 copies.


FOLIO MUAC 002

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