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Com o ocurre en la ópera, donde los personajes
cantan hasta su propia muerte, los actores de la
tragedia griega recitan la muerte de las mujeres.
Heroínas que poseen sus maneras propias de
m orir: las esposas se suicidan apelando a una
cuerda; las vírgenes van al sacrificio. Puede
incluso suceder que arrebaten su muerte a los
com batientes gloriosos, atravesados por la
espada. Así, en Maneras trágicas de m atar a
una mujer, se van trazando los antiguos
caminos para imaginar y pensar el cuerpo de la
mujer. Extrañam ente inquietante, ya en el título,
este libro, que ya ha sido traducido a varios
idiomas, es fundamental para com prender
el universo imaginario de la Grecia antigua
y, con él, el nuestro.

Nicole Loraux es directora de estudios de la


Ecole de Hautes Etudes en Sciences Sociales
(París).
Nicole Loraux

Maneras trágicas
de matar a una mujer
V iso r L iteratura y debate crítico
Literatura y debate crítico, 3

Colección dirigida por


Carlos Piera
y Roberta Quance
Traducción de
Ramón Buenaventura

Título original: Façons tragiques de tuer une femme


© de la presente edición, V i s o r D i s t r i b u c i o n e s , S. A., 1989
Tomás Bretón, 55, 28045 Madrid
ISBN: 84-7774-702-4
Depósito legal. M. 11.854-1989
Impreso en España - Printed in Spain
Gráficas Rogar, S. A.
Fuenlabrada (Madrid)
PRÓ LO G O

«Muertes en escena, dolores vivísimos, heridas»: aconteci­


mientos de la tragedia, espectáculo para los ojos. Teniendo en
mente los ejemplos aportados por- Aristóteles en apoyo de la
definición del pathos trágico como «acción que hace morir o
sufrir»', nadie dudaría un momento de que, efectivamente, la
muerte era algo que se ofrecía a la vista en el teatro ateniense.
Thanatoi en tôi phanerôi: agonías en público, homicidios a la
vista de todo el mundo... Releo, una vez más, la frase de
Aristóteles, con perplejidad; y me resuelvo a advertir al lector
que, en este libro, el oyente de la tragedia va a gozar de
primacía sobre el espectador, pues todo ha de pasar por las
palabras. Y es que todo pasa en las palabras, sobre todo la
muerte. De hecho, al ir acotando las modalidades trágicas de la
muerte de mujeres no he localizado nada que se vea, o, al
menos, nada que se vea al principio, pues todo empieza por
decirse, por oírse, por imaginarse — visión nacida de las
palabras y de ellas prendida—. Así, pues, adentrándome en un
largo ejercicio de lectura, he creído poder adivinar, en vacío,
qué era lo que suministraba al público antiguo, en el momento,
motivo para gozar intensamente del placer de escuchar.
Palabras leídas, pues, para sustituir, cuando no para recu­
perar las palabras oídas, aquellas que la representación trágica
ofrecía a la escucha activa del público ateniense. Palabras de
doble, de múltiple sentido. En una palabra: texto, nada más
que texto. «Contar «mucho más con la imaginación que con la
vista, con el oído que con el ojo»j/ quizá por elección mía, pero
¿qué importa? Resulta que eso mismo eligió, en la Atenas del
siglo V, el género trágico. N o trataré de aportar pruebas en este
sentido: para ello haría falta mucho más que un prólogo. Sólo
9
por gusto, y para tenerlas presentes en la memoria, evocaré
algunas de las razones que incitan a colocar la tragedia bajo el
signo de la escucha.
Vienen, primero, las razones propias del historiador. Habría
que evocar el arraigo deliberadamente cratiliano2h de los griegos
en su lengua, y el amor que sienten por sus palabras (ellos las
llaman «nombres»). Habría que recordar hasta qué punto, en
el siglo V ateniense, imperaban las reglas de la escucha en los
discursos cívicos que denominamos, con alguna impropiedad,
géneros literarios. Dando un paso adelante, arriesgo la hipótesis
de que, en el teatro de Atenas, la escucha era, para el público
de la representación trágica, como una lectura finísima, adecuada
a la «profundidad» del textoV de hecho, si el espectador
antiguo — tal como nos complacemos en imaginarlo, siguiendo
a Jean-Pierre Vernant— fue un oyente de oído penetrante para
quien «el lenguaje del texto puede ser transparente en todos los
niveles, en su polivalencia y en sus ambigüedades»\ no queda
más remedio que atribuir a este oyente todopoderoso una
atención de la que puede afirmarse, como mínimo, que rara
vez flotaría en el vacío; una memoria de la que no nos queda
ni el recuerdo; y la sorprendente capacidad de insertar la larga
duración del trabajo sobre el significante en el breve transcurso
de la representación teatral. Ficción, tal vez, pero ficción
necesaria en cuanto hipótesis, desde el momento en que,
arrebatado de sí por la profundidad polisémica del texto, el
lector se adentra en la interminable búsqueda de las palabras
hechas eco.
Ya se ha alejado, de puntillas, el historiador. Queda el
texto y, frente al texto, usuarios m uy contemporáneos. Entre
éstos destacan, en primera fila, el director de escena y los
actores. N o esperemos, sin embargo, que otorguen nuevo
cuerpo a la idea de espectáculo5. Pues, a poco que se le
pregunte, el director de escena reconocerá lo difícil que le
resulta convencer a los actores de que deben decir — sólo decir
y, sobre todo, no interpretar— las grandes unidades textuales
que componen la tragedia: coro del Agamenón sobre el sacrificio
de Ifigenia, relato de la muerte de Deyanira en las Traquinias
o inmolación de Políxena en H écuba6...
10
Toca, pues, al lector aceptar con todas sus consecuencias el
desafío del texto. A mí, como lectora de tragedias, no me
quedó elección: me vi obligada a ello desde el momento en que,
intentando trazar los caminos trágicos de la muerte de las
mujeres, tuve que admitir que tales caminos eran textuales.
Porque no he tropezado sino con relato. Como si la muerte de
las mujeres no pudiera confiarse más que a las palabras, como
si sólo los palabras fueran capaces de llevarla a buen término.
Ello se debe, por supuesto, a motivos históricos y de civilización:
es en el seno de la casa donde debe transcurrir la existencia de
una mujer griega, doncella, esposa o madre, y es en el recinto
cerrado de su vivienda donde debe abandonar este mundo, al
abrigo de las miradas, lejos de todo público. Sea. Pero el
decoro, aun sociológico, nunca ha bastado para explicarlo todo.
N o hay dificultad alguna en admitir que los sacrificios de
vírgenes —pura desviación— no puedan efectuarse sino en los
elementos del relato; así, pues, la tragedia no introduce mucha­
chas en escena más que para hacerlas salir de ella, entregándolas,
fuera de la vista, al puñal del verdugo: ejecución escandalosa,
ficción satisfactoria, cuyas secuencias recitan los mensajeros en
una lengua técnica, con palabras que arrojan sobre lo impensable
todo el peso de lo real. Queda bien matar jovencitas en el
pensamiento, en el relato. Pero también está el suicidio de las
esposas, que viene a complicarlo todo, dado que también
depende de lo que se narra, y no de lo que se muestra. ¿Qué
impide a estas desesperadas cometer una transgresión más?
¿Por qué han de volver precipitadamente a sus aposentos
—sombríos, ocultos, fantasmagóricos— para darse una muerte
que luego relatará ante el público una nodriza o un sirviente?
La invención trágica de la fem inidad encuentra sin duda
alguna su límite en esta reticencia a mostrar la muerte, con este
modo que tienen las esposas perdidas de reintegrarse a la
ortodoxia antes de llegar al fin. Pero eso no es todo: remitirse
al orden del lenguaje7 para matar a Fedra o a Deyanira, puede
que sea una de las dimensiones constitutivas de lo trágico en su
definición griega. N o debe, al menos, subestimarse el m uy real
beneficio imaginario que estas muertes solamente enunciadas
debieron de proporcionar a un público de ciudadanos. De estas
11
muertes puestas en palabras me atrevo a decir lo mismo que
Baudelaire de lo bello, definido como algo «que se presta a
conjeturas»: la muerte-relato se presta a conjeturas mucho más
que las violencias expuestas a la mirada. Por sí misma, la
puesta en escena teatral de las mujeres es ya, para el ciudadano
de Atenas, admirable ocasión para considerar la diferencia
entre los sexos: plantearla con el propósito de enmarañarla y de
poder recuperarla luego — enriquecida por el enmarañamiento,
pero consolidada por la afirmación que de ella se hace en el
último m inuto—. Porque en ella se dramatizan y condensan
todos los momentos de esta historia, la muerte de una mujer
constituye el emplazamiento perfecto para esta operación ima­
ginaria, tanto más cuanto que la tragedia emplea, para decirla,
palabras de sentido múltiple y que, en cierto modo, «lo saben»*,
están al corriente.
Palabras precisas, dotadas, como aiôra y airesthai, de
sentido técnico en la lengua religiosa o sacrifical’; palabras
muy genéricas, como bainein, designación neutra de la acción
de andar («se ha marchado, la esposa»...); nombres de «lugares
del cuerpo»10 — el busto, por ejemplo—. La tragedia emplea
todas estas palabras de la lengua para en seguida desviarles el
sentido, urdiendo con ellas el entramado de un discurso muy
audible que, por debajo del texto, sigue y seguirá para siempre
hablando de la diferencia entre los sexos. Es, por tanto, en las
palabras del texto, una tras otra, donde he tratado de com­
prender qué es lo que ponen en juego, dentro de la representación
trágica, las palabras del mensajero que relata la muerte de una
mujer.
Y a es hora de entrar en el texto.
Me resisto, no obstante, a emprender esta lectura de largo
alcance sin agradecer sus sugerencias y sus observaciones a las
personas a quienes he ido teniendo al corriente, en todo o en
parte, de la marcha de mis investigaciones, tanto en mi
seminario de la Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales
como en las universidades de Toulouse y de Trieste, tanto en
la universidad de Cornell como en Princeton o Harvard. Y
sobre todo a aquellos que, invitándome a hablar de la muerte
trágica de las mujeres, me dieron oportunidad de escribir estas
12
paginas: Gregory Nagy, en primer lugar, y Claudine Leduc.
Gracias sean dadas también a Maurice Olender, por haberme
acogido en su colección.

13
REPA RTO *

Por orden alfabético:


A d m e to Esposo de Alcestis. Véase Eurípides, Alcestis.
A gam en ón Rey de Argos, caudillo de la expedición
griega contra Troya. Sacrifica a su hija Ifige­
nia, recibirá la m uerte de manos de su esposa
Clitem nestra. Véase Esquilo, Agamenón, Las
Coéforos; Eurípides, Ifigenia en Aulide.
A lc e s tis La «mejor de las mujeres». Esposa de Admeto,
rey de Tesalia; acepta morir en lugar de su
esposo. Una vez muerta, Heracles logrará
recuperarla, tras habérsela disputado a Tána-
tos, M uerte. Véase Eurípides, Alcestis.
A n tíg o n a Hija de Edipo y de Yocasta. Tras la muerte
de sus hermanos, caídos en un combate que
tanto tiene de guerra civil como de suicidio
m utuo, entierra a Polinices, a pesar de la
prohibición de Creonte. Condenada a empa­
redamiento, se ahorca. Véase Sófocles, A n tí­
gona; Eurípides, las Fenicias.
A q u ile s Aparece poco en la tragedia. El héroe de la
Iliada es, en Áulide, supuesto prom etido de
Ifigenia. Políxena, en Troya, es inmolada
sobre su tum ba. Véase Eurípides, Hécuba,
Ifigenia en Aulide.

* Los personajes y su trágica historia, con mención de las obras que


protagonizan y que aparecerán en el texto.

15
ÁY ΑΧ Rey de Salamina. Habiendo recuperado la
razón, tras el extravío en que lo puso el odio
de Atenea, se da muerte con su propia
espada. Véase Sófocles, Ayax.
C asan d ra Hija de Príamo y de Hécuba, profetisa a
quien nadie cree; llevada en cautiverio a
Argos por el rey Agamenón, y muerta, junto
con él, por Clitemnestra. Véase Esquilo,
Agamenón; Eurípides, las Troyanas.
C lite m n e s tr a Mujer de Agamenón, madre de Ifigenia, de
Orestes y de Electra. Da m uerte a Agamenón
con ayuda de su amante, Egisto. Orestes la
matará a ella con el apoyo de Electra. Véase
Esquilo, Agamenón, Coéforos, Euménides; Só­
focles, Electra; Eurípides, Electra, Ifigenia en
A ulide.
C reo n te Herm ano de Yocasta, esposo de Eurídice,
padre de Hem ón y de Meneceo. Rey de
Tebas tras la m uerte de los hijos de Edipo.
Véase Sófocles, Antigona; Eurípides, las Fe­
nicias.
D a n A id e s Hijas de Dánao, huyen del hombre y del
m atrim onio —llegado el momento, huyen de
los hijos de Egipto, primos suyos. Acogidas
en Argos por el rey Pelasgo. Véase Esquilo,
las Suplicantes.
D e y a n ir a Esposa de Heracles en Traquis. Envía al
héroe la túnica de Neso, ofrenda que ella
cree de amor, pero que es en realidad funesta.
Se da m uerte con una espada. Véase Sófocles,
las Traquinias.
E d ip o H ijo de Layo y de Yocasta, m atador de su
padre, esposo de su madre. Ante el cadáver
de Yocasta, se arranca los ojos con los
alamares de la túnica de la muerta. Sus hijos
se matan entre sí, su hija se ahorca. Véase
16
Sófocles, Edipo rey, Antigona; Eurípides, las
Fenicias.
E g ist o Amante de Clitem nestra, prim o de Agame­
nón: ayuda a la mujer a m atar al hombre,
antes de encontrar él la m uerte a manos de
Orestes. Véase Esquilo, Agamenón, Coéforos;
Eurípides, Electra.
E lectra Hija de Agamenón y de Clitemnestra, aguarda
el regreso de Orestes para vengar la muerte
del padre a manos de la madre. Véase Esquilo,
Coéforos; Sófocles, Electra; Eurípides, Electra,
Orestes.
E recteo Rey de Atenas. Sacrifica a una o varias de
sus hijas para salvar la ciudad. Véase Eurípi­
des, Ión y los fragmentos de Erecteo.
Eteo cles H ijo de Edipo y de Yocasta. Muere en lucha
fratricida con Polinices. Véase Esquilo, Siete
contra Tebas; Eurípides, las Fenicias.
E u r íd ic e M ujer de Creonte, madre de Hem ón. E nte­
rada del suicidio de su hijo, se da muerte con
una espada. Véase Sófocles, Antigona.
Evadne Esposa del héroe Capaneo, se arroja a la pira
fúnebre de éste, m uerto frente a Tebas.
Véase Eurípides, las Suplicantes.
F edra La cretense, esposa de Teseo. Prendida de
Hipólito, que no ama sino a la diosa Ártemis,
se ahorca. Véase Eurípides, Hipólito.
H écuba Esposa de Príamo, rey de Troya, y madre de
muchos hijos, como Casandra y Políxena.
Véase Eurípides, las Troyanas, Helena, Orestes.
H elen a La bella Helena. Esposa de Menelao, raptada
por París —pero hay quien dice que a Troya
no se desplazó más que su fantasma. Véase
Esquilo, Agamenón; Eurípides, las Troyanas,
Helena, Orestes.
17
H em ón H ijo de Creonte y de Eurídice, prom etido
de Antigona. Se atraviesa con una espada
tras haber encontrado ahorcada a su prom e­
tida. Véase Sófocles, Antigona.
H eracles El héroe de los doce trabajos y de las m últi­
ples mujeres. Presa de la locura, mata a
Mégara y a sus hijos. Lo hará m orir el
funesto regalo de Deyanira. Véase Sófocles,
las Traquinias; Eurípides, Heracles.
H e r m ío n e Hija de Menelao y de Helena, esposa de
N eoptólem o. Véase Eurípides, Andrómaca,
Orestes.
H il o H ijo de Heracles y de Deyanira. Véase Sófo­
cles, las Traquinias.
H ip ó l it o H ijo de Teseo y de la amazona Antíope.
Sólo se complace en la compañía de Ártemis
y con la caza. El amor de Fedra y la maldición
de su padre lo conducen a la muerte. Véase
Eurípides, Hipólito.
If ig e n ia Hija de Agamenón y de Clitemnestra, sacri­
ficada por su padre para que soplen vientos
que lleven la flota griega hasta Troya. En
ciertas versiones trágicas del m ito, salvada in
extremis por la diosa Ártemis y trasladada a
Táuride, donde permanece, presidiendo los
sacrificios humanos, hasta que Orestes la
trae de regreso a Grecia. Véase Esquilo,
Agamenón; Eurípides, Ifigenia en Aulide, Ifi­
genia entre los tauros.
J a só n El esposo humano, demasiado humano, de
Medea. Véase Eurípides, Medea.
L eda Madre de Helena, así como de Clitem nestra.
Desesperada ante la mala reputación de H e­
lena, se ahorca. Véase Eurípides, Helena.
18
M a c a r ía Hija de Heracles, acepta su propio sacrificio
en aras de la salvación de sus hermanos.
Véase Eurípides, los Heraclidas.
M edea Princesa de la Cólquide, con quien contrae
matrim onio Jasón para luego repudiarla y
casarse con la hija del rey de Corinto. Enve­
nena al rey y a su hija, da m uerte por espada
a sus hijos. Véase Eurípides, Medea.
M égara Fiel esposa de Heracles en Tebas. Se da
muerte, junto con sus hijos, en un acceso de
locura. Véase Eurípides, Heracles.
M eneceo H ijo de Creonte, hermano de Hem ón. Se da
muerte para salvar la ciudad. Véase Eurípides,
las Fenicias.
M en elao Rey de Esparta, esposo de Helena. Véase
Eurípides, las Troyanas, Helena, Orestes.
N eo ptó lem o H ijo de Aquiles, sobre cuya tum ba inmola a
Políxena; m uerto en Delfos. Véase Eurípides,
Hécuba, Andrómaca.
O r estes H ijo de Agamenón y de Clitem nestra, her­
mano de Ifigenia y de Electra. M ata a su
madre para vengar a su padre. Véase Esquilo,
Coéforos, Euménidas; Sófocles, Electra; Eurí­
pides, Electra, Ifigenia entre los tauros, Orestes.
P o l in ic e s H ijo de Edipo y de Yocasta. Muere en
combate fratricida con Eteocles. Véase Es­
quilo, los Siete contra Tebas; Eurípides, las
Fenicias.
P o l íx e n a Hija de Príamo y de Hécuba, sacrificada por
Neoptólemo sobre la tumba de Aquiles. Véase
Eurípides, las Troyanas, Hécuba.
T ec m esa Compañera de Áyax, quien le recuerda que
el silencio es el mejor adorno de las mujeres.
Véase Sófocles, Ayax.
T eseo Rey de Atenas, esposo de Fedra, padre de
H ipólito, a quien maldice demasiado pronto.
Véase Eurípides, Hipólito.
19
T eu cro Herm anastro de Áyax. Véase Sófocles, Áyax.
Y o c asta Madre y esposa de Edipo, con quien tiene
dos hijos, Eteocles y Polinices, y dos hijas,
Antigona e Ismene. Se suicida por ahorca­
miento, tras haber descubierto el incesto, o
por la espada, tras la muerte de sus hijos.
Véase Sófocles, Edipo rey; Eurípides, las Fe­
nicias.

[En las transcripciones castellanas se respetan los nom bres tradicionales


de los personajes; en caso de duda, se acude a: C onstantino Falcón, Emilio
Fernández-Galiano y Raquel López Melero, Diccionario de la mitología
clásica (Madrid: Alianza Editorial, 1980).
N uestra falta, en lo tocante a estudios clásicos, de una tradición tan
sólida com o la inglesa, alemana o francesa, se refleja en vacilaciones a la
hora de transliterar los nom bres o traducir los títulos de las tragedias.]

20
N O T A DEL T R A D U C T O R

El original francés incorpora gran cantidad de citas.


En lo tocante a la tragedia griega, el traductor ha apelado
a las siguientes versiones españolas:
— Esquilo, Tragedias completas, edición de José Alsina
Clota (Madrid: Cátedra, 1983).
— Sófocles, Tragedias, traducción y notas de Assela
Alamillo (Madrid: Gredos, 1981).
— Eurípides, Tragedias troyanas, versión rítmica de Ma­
nuel Fernández-Galiano (Barcelona: Planeta, 1986).
Muchas veces, no obstante, ha habido que prescindir de
estas versiones, para adaptarse a la literalidad que requerían
los comentarios de la profesora Loraux. A fin de no estorbar
la lectura del texto, estas excepciones sólo se señalan cuando
son muy considerables.
Los fragmentos de otras obras no trágicas se traducen: a)
a partir de versiones castellanas (con mención del traductor
en todos los casos); b) a partir de la traducción francesa
ofrecida por la profesora Loraux. Esto último se da en muy
pocas ocasiones, pero el lector ha de tener en cuenta que la
disponibilidad de versiones castellanas de textos clásicos
resulta escasa, por no decir lamentable.

21
Maneras trágicas
de matar a una mujer

23
Habiendo dado la vida por su ciudad, los atenienses caídos
en combate recibían en pago «un elogio inalterable y una
sepultura que es la más digna. No me refiero a aquélla en que
reposan, sino a aquélla en que su gloria sobrevive y es
recordada en toda ocasión [...]. Los hombres ilustres tienen
por tumba la tierra enteta; no es simplemente una inscripción
sobre una tumba que, en su país, recuerda su existencia, pues
incluso en un país extranjero, sin ninguna inscripción, cada
una de esas tumbas lleva grabada esa inscripción, no en la
piedra, sino en el corazón de los hombres.»
[Versión castellana de: Tucídides, Historia de la guerra del
Peloponeso, traducción y notas de Vicente López Soto (Bar­
celona: Editorial Juventud, 1975).]
«De tu valor, Nicoptóleme, jamás el tiempo borrará el eterno
recuerdo, que en tu marido dejaste»1.
Sirva esta cita tomada de un epitaphios, junto con otro
fragmento de epitafio, como introducción a lo que se dice,
en una ciudad griega —Atenas, en este caso—, cuando muere
un hombre y cuando muere una mujer. Los hombres mueren
en guerra, cumpliendo rigurosamente con el ideal de civismo;
sometida a su destino, la mujer muere en su cama —o esto,
por lo menos, parece lo más verosímil—. A los hombres, la
ciudad les concede por la vía oficial un hermoso sepulcro y
un elogio en forma de oración fúnebre pronunciada por el
más célebre de los hombres de Estado: y ya, como obede­
ciendo al verbo elocuente de Pericles, el epitafio grabado en
el m onum ento del barrio Cerámico empieza a palidecer ante
la palabra de gloria y su promesa de recuerdo tan inalterable
como universal. Para Nicoptóleme —desconocida, aunque de
nombre guerrero, porque de victoria en el combate habla—,
basta con un poco de recuerdo privado: unas cuantas líneas
grabadas en una estela, con la afirmación de que su marido
25
nunca la olvidará. Fuerte contraste, quizá demasiado bello
para ser exacto. Veamos. Sin duda que no todos los hombres
de Atenas mueren en combate, pero no hay ninguno cuyo
epitafio no confíe a la ciudad, de una u otra forma, el
recuerdo eterno de las cualidades del fallecido; tampoco se
extinguen en su lecho todas las mujeres de Atenas, pero
siempre es al marido (o, en el peor de los casos, a la familia)
a quien toca preservar el recuerdo de la fallecida.
Si nos situamos en el nivel paradigmático de los modelos
sociales, cierto es que la ciudad no tiene nada que decir con
respecto a la muerte de una mujer, aunque haya sido tan
perfecta como le estuviese perm itido serlo: pues no hay para
la mujer otro logro que el de llevar sin ruido una existencia
ejemplar de esposa o de madre, junto al hombre que vivía su
vida de ciudadano. Sin ruido: tal es, en todo caso, la vida
que en el epitaphios aconsejaba Pericles a las viudas de los
atenienses caídos en combate. La gloria (kleos) de los hombres
es palabra viva, trasladada a oídos de la posteridad por las
mil voces de la fama: para decir la gloria de una mujer, no
hay —desde que Penélope afirma que sólo el regreso de
Ulises mejorará su kleos desmedrado— más orador que el
marido. La misma persona que, más allá del fallecimiento de
su esposa, será depositaría de su recuerdo. Una vez m uerto
el marido, lo único que toca a las mujeres es no dar lugar a
que se hable de ellas entre los restantes varones, ni en tono
de censura m en tono de elogio: la gloria de las mujeres
consiste en carecer de ella’. H e aquí algo que está muy lejos
de facilitar la tarea de quien pretenda palpar la muda realidad
de la vida de las mujeres atenienses. Pero no estriba en tal
cosa mi propósito, de modo que me atendré decididamente al
logos, aun a riesgo de echar raíces en un género literario que,
en la ciudad, consagra a la m uerte de las mujeres un discurso
muy diferente de este otro, tan privado, del secreto y el luto.
N o obstante, aunque no sea más que por m or de
complicar la tarea, es menester demorarse un m om ento en la
lectura de los epitafios. Así alcanzaremos la convicción de
que ninguna mujer posee su muerte: para aquella cuyas
virtudes han de culminar en el bienestar de su esposo, no hay
26
fallecimiento heroico (pensada sobre el módulo de la prueba
honorable, la «muerte gloriosa» sólo puede ser viril). Sencilla­
mente, la muerte de la esposa da remate a una vida de
entrega y afecto, de buen hum or y de reserva, de la cual el
marido, qué duda cabe, sabrá «hablar muy bien» en lo
porvenir.
En tales condiciones, ¿a qué palabra cívica iba a ocurrírsele
articular un discurso sobre la muerte de las mujeres? N o, a
buen seguro, al género histórico, sobre todo si el historiador
se llama Tucídides y su objeto es Grecia: crónica de guerras
y de decisiones políticas, la historiografía tucididiana no
tiene por qué ocuparse de las mujeres, ni siquiera cuando
están vivas. H erodoto, como cabía esperar, era menos cate­
górico en este aspecto, pero —de modo no menos previsible—
no se interesaba en las mujeres más que en cuanto bárbaras
o esposas de tiranos, o por su muerte violenta, o porque le
daban pretexto para relatar algún rito funerario anómalo'; y,
aun así, se trata de breves menciones, en las que nunca se
observa un alto grado de elaboración. Pero hay un género
cívico que se complace institucionalm ente en difuminar la
frontera entre lo masculino y lo femenino, liberando la
muerte de la mujer de los lugares comunes en que la
acuartelaba el luto privado. Acabo de nom brar la tragedia,
donde —cierto es: al igual que en H erodoto— las mujeres
no mueren sino de muerte violenta4; pero es que en el
universo trágico la muerte, aunque acontezca en el campo de
batalla, siempre se sitúa bajo el signo de la violencia, por la
cual no padecen los hombres menos que las mujeres: así, por
un mom ento al menos, queda restablecido un a modo de
equilibrio entre los sexos.
Violentamente, pues, mueren las mujeres trágicas. Más
exactamente, es en la violencia donde la mujer conquista su
muerte. Una muerte que no sea tan sólo el final de una vida
de esposa ejemplar. Una muerte que le pertenezca en propie­
dad, que, como la Yocasta de Sófocles, se haya infligido
«ella, por sí misma»·, o que, de manera más paradójica, le
haya sido impuesta. Una m uerte brutal, que se anuncia sin
grandes frases (así, para la esposa-madre de Edipo: «Las
27
palabras más rápidas de decir y de entender: ha m uerto la
divina Yocasta»), pero cuyas modalidades, dolorosas o cho­
cantes, dan lugar a un largo relato. Pues, tan pronto como
queda enunciado en toda su desnudez el hecho bruto, el
acontecimiento suscita una pregunta, siempre la misma:
«¿Cómo? Dime cómo»6. Entonces cuenta el mensajero, y así
rompe la tragedia el silencio ampliamente observado en la
tradición griega sobre los caminos de la muerte.
Pero una precisión se impone: es cierto que, en la
tragedia griega, la m uerte de las mujeres accede al discurso
igual que la de los hombres; pero conviene observar que,
dentro del espectro de las modalidades de la muerte violenta,
se opera de hecho un reparto entre hombres y mujeres —y
ya tenemos roto el equilibrio entre los sexos... Del lado de
los hombres, la m uerte (con unas cuantas excepciones, como
la de Áyax y H em ón, que se suicidan, o la de Meneceo, que
se brinda al sacrificio) se manifiesta en forma de homicidio:
tal es, bien mirada, la muerte — oikeios phonos, homicidio
familiar— formalmente guerrera de los hijos de Edipo, que
se matan unos a otros en el campo de batalla. En cuanto a
las mujeres, algunas hay que mueren víctimas de homicidio
—como Clitem nestra, como Mégara—, pero son mucho más
numerosas las que apelan al suicidio como salida única para
sus rigurosas desdichas: Yocasta, por ejemplo, y sin apartarnos
de Sófocles, Deyanira, Antigona y Eurídice; Fedra y, también
en Eurípides, Evadne y, en el trasfondo de Helena, Leda; por
últim o, en lo referente a las más jóvenes, el instrum ento
preferido de la m uerte es el cuchillo sacrifical, y hay que
añadir, a la cohorte de esposas suicidadas, el grupo de las
vírgenes sacrificadas, desde Ifigenia a Políxena, pasando por
Macaría y por las hijas de Erecteo.
N o vamos aquí a limitarnos al homicidio, aunque no por
ello dejaremos de invocar su formas trágicas: por repartirse
de modo más equitativo entre hombres y mujeres, el homicidio
constituye, sin duda, un criterio menos pertinente a la hora
de establecer las diferencias entre los sexos con relación a la
muerte. El lector ya ha tenido que adivinarlo: nuestra

28
atención va a concentrarse, en cuanto muerte femenina, en el
suicidio de las esposas y en el sacrificio de las vírgenes.

29
La soga y la espada

Suicidio de mujer por muerte de hombre


«Primero, para una esposa, es ya un tormento sin par estarse
en casa sentada sola y sin la compañía del marido, toda
suerte de desalmados rumores escuchando; que uno viene a
traer malas noticias, y después, otro, con nuevas peores y,
así, van todos anunciando mil desgracias para la casa. Y si
tantas heridas (traumaton) él recibiera cual, por diversos
conductos, traían hasta mi casa los rumores, bien podríais
decir que más agujeros (tetrótai) tiene que una red [...]. Por
tan horribles referencias, más de un nudo que en el techo
había colgado, manos extrañas tuvieron que deshacer por la
fuerza, y que ahogaba mi garganta».
E s q u il o , Agamenón, 8 6 1 -8 7 6 .

Más allá de la mentira, cuyo empleo la reina domina con


maestría admirable, se trata de una verdad o, por lo menos,
de algo verosímil, propio del universo trágico enunciado en
estas palabras con que Clitem nestra recibe a Agamenón
cuando regresa a palacio: la m uerte de un hombre invoca de
modo irresistible el suicidio de una mujer, de la suya.
¿Muerte de mujer para compensar la m uerte de ün hombre?
En virtud del honor heroico que la tragedia se complace en
recordar, la muerte de un hombre no puede ser sino muerte
de guerrero, en el campo de batalla (así, en las Coéforos, los
hijos de Agamenón soñarán un instante en el pasado, imagi­
nando la m uerte gloriosa de su padre ante las murallas de
Troya); m uerte cuyo anuncio bastará para que la esposa, en
su recinto cerrado, muera a su vez con una soga al cuello. En
31
nombre de esta misma verosimilitud trágica, Hécuba, en las
Troyanas, reprocha amargamente a Helena: «¿Cuándo nadie
te vio colgarte de algún nudo o aguzar el puñal como una
mujer noble (gennaia gyne) que añorase al prim er marido?»
(Traducción española tomada de Eurípides, Tragedias troyanas,
Las troyanas, versión rítmica de Manuel Fernández-Galiano,
pág. 188, vv. 1013-1015).
N i qué decir tiene que Clitem nestra no se mató, como
tampoco su hermana Helena. La reina no es ninguna Penélope
(aunque, en el mismo discurso embustero, evoque las lágrimas
que le arrasaban los ojos en las largas veladas de llanto por
su marido), ni ninguna esposa trágica corriente. Clitemnestra,
pues, no se mata, y es Agamenón quien va a morir, con el
cuerpo cubierto de heridas y atrapado en la red de un velo
en forma de trampa. Clitem nestra no tom a medidas para
matarse; desvía la m uerte de su persona hacia la del rey, del
mismo modo en que Medea, en lugar de matarse, mata
indirectamente a Jasón, por interm edio de sus hijos y de su
nueva esposa7. En Clitem nestra, la madre de Ifigenia y la
amante de Egisto se imponen a la esposa. La reina homicida
da mentís a la ley de la feminidad, según la cual, ante la
aporía de la desdicha se abre la salida del nudo corredizo8.

Una muerte desprovista de andreia


Hallar salida en el suicidio: solución trágica que, en el
granel de la vida cotidiana, la moral reprueba. Pero, sobre to ­
do: solución de mujer y no, como en ocasiones se ha preten­
dido, acto heroico9. Que Áyax, el héroe, se suicide —tanto
en Sófocles como en la tradición épica— es una cosa; otra,
muy distinta, que se suicide de modo viril (ya volveremos a
ello); pero de ahí a obtener de este ejemplo la conclusión
general de que, en la imaginación com partida de los griegos,
todo suicidio participe de la andreia (nombre griego del
valor, en cuanto patrim onio de los varones), hay un paso que
nos resistimos a dar: mucho más conforme a la ética tradicio­
nal es sin duda el Heracles de Eurípides, quien, desde el

32
propio fondo del desastre, se resigna a seguir viviendo10. En
lo que se refiere al ciudadano, las cosas están más claras
todavía: nada más ajeno al suicidio que el imperativo hoplita
de la «muerte gloriosa», que ha de ser aceptada, no buscada11
—sabemos que, por haber expresado con demasiada vehe­
mencia su deseo de m orir en Platea, los espartanos negaron
a Aristodamo la gloria postum a de verse incluido en el
elenco de los valientes. Espartano o no, ningún guerrero se
suicida más que por causa de deshonor (caso de O tríadas en
el libro I de H erodoto y de Pantites en el VII); de lo cual se
hace eco el Platón de las Leyes, pensador norm ativo, pero fiel
al interés ciudadano, que inflige al suicida, por «falta absoluta
de virilidad», la sanción institucional de una tum ba tan
solitaria como olvidada, en las afueras de la ciudad y en la
noche del anonim ato (IX, 873 c-d). H abrá que añadir —y no
es dato trivial— que la lengua griega carece de vocablo
específico para designar el acto del suicidio, y que utiliza las
mismas palabras que nombran el homicidio de los padres,
ignominia absoluta12.
El suicidio, pues: muerte trágica, quizá, que eligen,
abrumados por la desazón, aquellos sobre quienes recae «el
dolor excesivo de un infortunio irremediable»13. Pero, en la
propia tragedia, muerte de mujer, por encima de cualquier
otra cosa. Y resulta que una de las modalidades de esta
muerte —ya de por sí devaluada— está más señalada por la
infamia, más abocada al deshonor inapelable que todas las
demás: me refiero al ahorcamiento, muerte abominable o,
por decirlo más adecuadamente, muerte «sin forma» (askhé-
món), máximo agravio que nadie se inflige sino apremiado
por la vergüenza14. Y resulta también —¿será casualidad?—
que el ahorcamiento es muerte de mujer: m uerte de Yocasta,
de Fedra y de Leda, m uerte de Antigona (y, fuera de la
tragedia, muerte de innumerables muchachas que se cuelgan
para dar origen a un culto o para ilustrar los enigmas de la
fisiología fem enina15).
El ahorcamiento, m uerte femenina. Digo más: en él
puede duplicarse al infinito la expresión de la feminidad,
porque las mujeres y las muchachas saben sustituir el instru-
33
m ento habitual, la soga, por los aderezos con que se cubren,
emblemas de su sexo (así, Antigona se estrangula en el nudo
de su propio velo). Velos, cinturones, bandas: trebejos de
seducción que, virtualm ente, tanto valen como trampas de
m uerte para quienes las llevan, como hacen saber al rey
Pelasgo las danáides suplicantes16; en una palabra, fuerte
expresión tom ada de Esquilo, hay en todo ello una hermosa
tram pa, mékhane kalé, donde la peithó (persuasión) erótica se
pone al servicio de la más siniestra de las amenazas.
N o insistiré en el trato íntim o de las mujeres con este
ám bito de la métis, inteligencia astuta tan característica de
los griegos. N o obstante, no dejaré pasar la ocasión de
recordar que no hay acción llevada a cabo por una mujer
—aunque emplee la espada, sea para darse muerte, sea para
m atar— que no corra el riesgo de verse absorbida, inexora­
blemente, por el vocabulario de la astucia. Así, en Agamenón,
para evocar los designios letales de Clitem nestra, mientras
afila la espada contra su esposo, Casandra, en contra de lo
que cabía esperar, recurre a la imaginería del veneno vertido
en la copa; en la Orestíada, en cambio, el veneno no tarda en
ser revezado por una tram pa real y verdadera, el velo que
apresa a Agamenón como en una red, audaz materialización
de toda metáfora de métis. Idéntica lógica opera en las
Traquinias: sin desearlo así, Deyanira atrapa a Heracles en
la tram pa envenenada de la túnica de Neso: ahora, por
mucho que se apresure a solicitar de la espada la salvación de
una muerte rápida, ya no podrá evitar que se piense, aunque
sea de modo fugaz, que su suicidio se inscribe en el registro
industrioso de la inteligencia astuta17.
A esta metis abarcadora, operante en-las palabras y en los
actos de las mujeres, y que teje las redes mortales o aprieta
el nudo de innumerables sogas, la tragedia opone todo lo que
corta o desgarra, en una palabra, lo que hace correr la sangre.
Lo cual nos lleva a las Suplicantes de Esquilo y a su pulsión
hacia el ahorcamiento. Postrer recurso en su fuga extraviada
ante los hijos de Egipto, el nudo corredizo de la m uerte
habría protegido a las danáides contra el deseo violento del
macho, así como arrojarse desde lo alto de una roca escarpada
34
—cosa que por un m om ento les pasa por la cabeza— las
habría redimido del matrim onio (vínculo donde el esposo no
es sino dueño). Y no es indiferente que den a este dueño el
nombre de daiktór, que en m odo alguno significa «raptor»
(como quiere, en la edición de Belles Lettres, la muy auto­
rizada traducción al francés de Paul Mazon), sino muy exac­
tam ente desgarrador1S. Para escapar de este desgarro —sin
duda el de la violación o desfloración— sólo dos caminos se
abren: la m uerte de las danáides en el nudo corredizo de una
soga —y el deshonor para la ciudad—, o su vida a cambio de
una guerra en la que «por mujeres» se ha de derramar la
sangre de los hombres (Suplicantes, 476-477). N o se colgarán
las danáides. Ya conocemos el final: matrim onio consumado,
bodas de sangre, mortales para los maridos, castigo posterior
en el Hades. Pero eso es otra historia.

El tajo en el cuerpo viril


Si damos crédito a Eurípides, una espada arma el brazo
de Tánatos (Muerte). N o será, sin duda, por casualidad: si la
muerte, igual para todos, no distingue entre sus víctimas y lo
mismo taja la cabellera de las mujeres que la de los hombres,
toca a Tánatos, encarnación masculina de la muerte, llevar
una espada, emblema del óbito viril19.
Porque ningún varón digno de tal nombre ha de m orir
sino por la espada o la lanza de otro hombre, en el campo de
batalla. Menguada gloria la del Menelao de Eurípides, que
regresa de Troya sin huella siquiera de una herida infligida a
corta distancia, de las que lucen los hombres cabales20. E
incluso en el sacrificio humano —por corrupta que resulte la
acción desde todos los puntos de vista— conviene que el
sacrificante sea un hombre, sobre todo cuando la víctima
también lo es; así lo atestigua, en Ifigenia entre los tauros, la
pregunta de Orestes a la hermana que todavía no ha identi­
ficado:
«¿Matando una mujer varones con la espada?»
35
y la respuesta de Ifigenia, asegurando que en el santuario hay
un verdugo (sphageus) a quien incumbe tal tarea21.
Esta norma imperativa que exige que el hom bre muera a
manos de otro hombre, por espada y con derramamiento de
sangre, no queda derogada en la tragedia ni siquiera por el
suicidio; y, tanto en Sófocles como en Píndaro, a hierro
muere Áyax, fiel hasta el final a su estatura de héroe que
vive y muere por la guerra, donde, mediante un intercambio
pactado, de todo contra todo, se infligen heridas y se
reciben. Áyax, pues, se suicida, pero como guerrero22. A tra­
vesado por el hierro con que se identificaba (Ayax, 650-651),
se desgarra el costado con la espada de la que hizo principio
activo, escenificando su propia muerte (llega a decir: «el
verdugo (sphageus) está ahí, de pie, para mejor cortar»23). La
espada de Áyax: significante primordial con el que tropezamos
a cada paso en la urdimbre metafórica de la tragedia de
Sófocles, confiriendo coherencia al texto. La espada del
guerrero se trueca verdaderamente en el escalpelo que Áyax
invocaba con sus deseos, pero hay, en el sentido que se suele
denominar figurado, muchas otras espadas en Ayax: las
propias palabras de la lengua, que, punzantes como el acero,
«hieren en lo vivo». ¿A qué sorprendernos, sabiendo que,
ante la contemplación del cadáver del héroe, la aguda punta
del dolor atraviesa a Tecmesa hasta las «entrañas»24?
Dejemos la espada de Áyax en este punto: otros han
sabido tratar el tema, a veces espléndidamente, como Jean
Starobinski25. Tam poco me explayaré sobre la sangre derra­
mada, aunque sea crucial en Ayax, porque disponemos de
otro héroe de Sófocles para ilustrar el carácter necesariamente
cruento del suicidio viril. Me refiero al prom etido de A ntigo­
na, cuya muerte viene anunciada por el modo intraducibie de
la glosa etimológica:

«Hemón ha muerto; su propia mano


lo ensangrienta»26.
[Versión de A. Alamillo: «su propia sangre le ha matado»].
36
Baste con recordar que el nombre de H em ón (Haimon)
se parece demasiado al de la sangre (haima): así, atravesado
por su propia espada, el hijo de Creonte da cumplimiento al
presagio que había en su nombre, y muere como varón.

Ahorcamiento o sphagê

Hay, no obstante, una palabra cuya enunciación no


podemos seguir aplazando, porque es obsesiva en el género
trágico y porque en éste se contrapone, insistentem ente, al
vocabulario del ahorcamiento. Esta palabra es sphagê, nombre
de la degollación sacrifical, aunque también de la herida y de
la sangre que se vierte. Junto con el verbo sphazô y sus
derivados, se aplica evidentemente a los sacrificios: el de
Ifigenia en Esquilo y Eurípides, pero también, en Eurípides,
el de Macaría en los Heraclidas, y el de las hijas de Erecteo,
ofrecidas a la patria en calidad de sphagia (lón, 178). H asta
aquí, todo normal, o casi. Pero, de Esquilo a Eurípides,
pasando por Sófocles, sphazô y sphagê también se aplican al
homicidio en el seno de la familia de los Atridas. Y, sobre
todo, es también a estas palabras a las que se recurre para
designar el suicidio cruento: suicidio de Ayax, de Deyanira,
de Eurídice. ¿Cabe invocar, para justificar este uso un tanto
alejado, alguna supuesta ley de la inadecuación semántica,
característica de la tragedia en su empleo del lenguaje?
¿Habrá que rebajar sphazô a la categoría de palabra más
neutra o más descriptiva, como skhizô y daizó, que describen
el desgarramiento del cuerpo? Ello equivaldría a ignorar el
rigor del significante trágico, que no manipula la lengua sino
con fines muy concretos —como, por ejemplo, el de confundir
las órdenes. Más vale apostar por el sentido, observando que,
cargados de valores religiosos, sphazô, sphagê y sphagion no se
aplican en la tragedia a cualquier degollación religiosa, ni a
cualquier suicidio, sino a la larga sucesión de «asesinatos
resultante de la aplicación de la ley de la sangre» en la familia
de los Atridas, o a la m uerte voluntaria de Eurídice al pie del

37
altar de Zeus H erceo28. En términos más generales, sphagê se
aplica a la muerte por hierro como muerte «pura», por
oposición al ahorcam iento29.
Pero tan pronto como mencionamos esta contraposición
entre dos modos de morir, el masculino y el femenino, hay
que decidirse a señalar que ya la hemos quebrantado, al
evocar la m uerte «viril» de Deyanira o de Eurídice, que se
hunden una espada en el cuerpo. Y, en Eurípides, no son
escasas las heroínas que prefieren la espada a la soga cuando
la muerte les ronda la cabeza; así, mientras m onta guardia
ante la puerta de la casa donde se lleva a efecto el crimen,
Electra sostiene una espada en las manos, dispuesta a volverla
contra sí misma si el empeño fracasa (Electra, 688, 695-696).
Y, a la inversa, hay también, en Eurípides, hombres a
quienes sobreviene la m uerte por haber caído, como una
mujer, en lazos inextricables: caso de H ipólito, que, engan­
chado en las riendas de su caballo, como en un par de trabas,
se estrella contra la peñas del cam ino30; pero, hay que
decirlo, entre los hombres es, con toda evidencia, más raro
este modo irregular de muerte.
A lo que íbamos: he de observar que el enmarañamiento
trágico consistente en atribuir m uerte viril a una mujer no
depende de ninguna contingencia. Tom em os la muerte de
Yocasta en las Fenicias. En Sófocles, como sabemos, Yocasta
se ahorca tan pronto como averigua quién es Edipo —mujer
abrumada por una desdicha insuperable. La Yocasta de
Eurípides no se ahorca; habiendo logrado sobrevivir a la
revelación del incesto, es la muerte de sus hijos lo que
acarrea la suya, que se da a sí misma con la espada que a
ellos m ató31. Qué duda cabe: se trata de una notable
desviación con respecto a una tradición muy sedimentada, ya
desde H om ero y el ahorcamiento de Epicasta. ¿Tendremos
por ello que atribuir esta innovación, como algunos hacen, a
una evolución de las mentalidades, cada vez más hostiles a la
muerte por ahorcamiento?32 A decir verdad, no hay nada que
avale semejante hipótesis, porque ya en la Odisea (XXII, 462-
464) la m uerte por soga es la más impura posible, y, por
consiguiente, no se ve bien en qué ha podido consistir el

38
cambio de mentalidad. Pero, sobre todo, conviene leer el
texto de Eurípides en relación con el de Sófocles; entonces
comprenderemos que en las Fenicias hay una especie de
nueva interpretación de conjunto del personaje de Yocasta; y
la muerte viril de una mujer que ya no es, como en Sófocles,
esposa por encima de todo, sino exclusivamente m adre33, ha
de anotarse en el haber de la recién mencionada reelaboración
crítica de la tradición.
A partir de este ejemplo y de algunos otros, esbocé
antaño, evocando la m uerte trágica de las mujeres, una
generalización en que el ahorcamiento iba asociado al m atri­
monio —o, mejor, la excesiva valoración de la condición de
desposada (nymphe)— y el suicidio cruento a la maternidad,
mediante la cual, en los dolores «heroicos» del parto, se
realiza enteram ente la esposa34. Me sigo ateniendo a esta
lectura. Pero no he de volver a ella, en este punto, sencilla­
mente porque es el enmarañamiento lo que me interesa
ahora, y más concretamente las afirmaciones, tan frecuentes
en Eurípides, que parecen postular una especie de equivalencia
entre la soga y la espada.
La soga o la espada: en una sola palabra, la muerte a
cualquier precio, sean cuales sean los caminos que a ella
conduzcan. Así, en situación desesperada, razonan las mujeres
viriles (quienes, si se les diera ocasión, elegirían la espada), de
tal cosa hacen alarde las mujeres demasiado femeninas, que,
como Herm ione, ni siquiera osarán ahorcarse —pero, tanto
en un caso como en el otro, la continuación del texto deja
perfectamente en claro cuál sería, espada o soga, la verdadera
elección de la infortunada. Soga o espada: tal es también la
elección que, ante la inminencia de la m uerte de Alcestis,
ofrece a Admeto su corazón, cuando afirma: «ante tamaña
desgracia, no cabe sino abrirse la garganta (sphagê) o introducir
el cuello en el nudo corredizo de un lazo colgante» — simple
manera de señalar que, por haber huido de la muerte, un
hombre feminizado no puede sustraerse a la desdicha que
destroza a las mujeres35.
Pero —ya lo sugieren estos ejemplos—, el enmarañamiento,
aun llevado a su colmo, no tiene más objeto que el de

39
robustecer, por vía paradójica, el planteamiento ortodoxo de
la contraposición. Así, por ejemplo, en la tragedia que lleva
su nombre, cuando Helena hace votos por su propia muerte:
«lazos mortales pondré en mi pobre cuello para de ellos
colgarme o haré que entre en mi garganta sangrante la espada
con golpe homicida, mortal que mis carnes traspase, una
ofrenda a las tres diosas...»
Tal como indica la resolución final, la única eventualidad
que Helena considera verdaderamente digna de ella es la
sphagê; pero, bien mirado, la elección ya despuntaba en las
propias palabras con que Helena hablaba de colgarse, y sobre
todo en el phonion aiôrêma, en esa intraducibie y contradic­
toria «suspensión cruenta» que los traductores ocultan como
pueden, porque —piensan— lo propio del ahorcamiento es
que no se derrame la sangre’6. Y, sin embargo, es precisamente
en este oxím oron donde hay que adivinar la elección de la
heroína, para quien no cabe concebir más muerte que la
cruenta, y cuyas palabras recusan el ahorcamiento en el
instante mismo en que evocan tal eventualidad. Phonion
aiôrêma: así, anunciando por anticipación la sangre de la
sphagê, la lengua de Helena se adelanta a sus pensamientos.
Com o resultado de este examen, vuelve a plantearse, con
más fuerza que nunca, la contraposición entre la soga y la
espada. Excepto que, en lo sucesivo, hay evidencias que se
imponen con toda claridad. Un hombre nunca llegará a
ahorcarse, aunque la idea le haya rondado la cabeza37; el
hombre, cuando se mata, lo hace como tal, como hombre. A
la mujer, en cambio, se le ofrece opción: hallar en el lazo de
una soga un final muy femenino, o apoderarse de la espada,
robando su muerte a los hombres. ¿Cuestión de identificación,
es decir de coherencia interna del personaje trágico? Quizá.
N o por ello resulta menos patente el desequilibrio, prueba
—por si hubiera necesidad de recordarlo— de que el género
trágico domina a la perfección el juego del enmarañamiento
y conoce los límites que no debe franquear. O , por decirlo
de otro modo: prueba de que la mujer está más autorizada a

40
hacer de hombre, para morir, que el hombre a apropiarse,
aunque sea en la muerte, de cualquier conducta femenina.
Libertad trágica de las mujeres: libertad en la muerte.

La esposa que se lanza al vuelo

Pero, ya que se ofrece opción a las mujeres, y ya que


algunas, hasta el final, perseveran en el camino de la feminidad,
detengámonos unos instantes en el ahorcamiento y en los
valores a él ligados.
Más allá del vocabulario de la métis y del juicio implícito
que su empleo hace recaer sobre una m uerte donde es la
propia persona quien se mete en la tram pa del lazo, hay otra
palabra que merece nuestra atención, porque describe y
sugiere en lugar de juzgar. A la audición de la palabra aióra
(o eóra) está vinculada la doble imagen de un cuerpo
suspendido y de un ligero movimiento de balanceo que a éste
se im prim e38. Digamos, a título de indicación, que aióra es
en Atenas el nombre de una fiesta donde las representaciones
del ahorcamiento vienen asociadas al juego del columpio; no
es, sin embargo, de la aióra religiosa de lo que vamos a
ocuparnos aquí, sino de la visión a que induce el empleo
trágico de la palabra. Aióra de Yocasta, aiórema de Helena:
Edipo fuerza la puerta que Yocasta había tenido buen
cuidado de cerrar tras sí, y a ojos de todo el m undo queda
ofrecida la mujer ahorcada, «cogida en el nudo que se
balancea» (plektais, eórais empeplegmeneri)\ de modo semejante,
para Helena, que no ha de colgarse, el ahorcamiento queda
resumido en el término aiórema. Es entonces cuando el
lector de tragedias recuerda haber tropezado con esta palabra
en otro contexto, el de la muerte por precipitación. Así, en
las Suplicantes de Eurípides, cuando Evadne se dispone a
arrojarse al fuego, desde lo alto de la roca aérea (aitberia
petra) que domina la pira funeraria de su esposo Capaneo:

41
«Heme aquí, en lo alto de esta roca; semejante a un pájaro,
sobre la pira de Capaneo me alzo ligera, con un funesto
balanceo (aiôrêma)» (Suplicantes, 1045-1047).

Detengámonos un mom ento en el hecho de que aiôrêma


tanto signifique balanceo de la ahorcada como vuelo de
Evadne; así comprobaremos que entre el ahorcamiento y la
precipitación existe un evidente parentesco temático en la
lengua trágica. H abrá quien se sorprenda: la ahorcada se
arroja al vacío, ciertamente, pero su cuerpo ha abandonado el
suelo para pender de lo alto del techo; la precipitación, por
el contrario, es caída profunda (bathy ptôma). Y el mismo
verbo aeiró, que expresa elevación y suspensión, se aplica a
dos vuelos orientados en sentido inverso, hacia arriba, hacia
abajo, como si la altura tuviese profundidad, como si la parte
de abajo —el suelo— no pudiera alcanzarse sino por eleva­
ción39. Por extraño que parezca, tal es, la única lógica
implícita que permite aclarar la asociación recurrente de estas
dos maneras de alzarse, dentro de las «odas de evasión»,
fragmentos líricos donde, abrumados por la realidad, el coro
y, a veces, la heroína trágica, suelen cantar su deseo de
muerte como huida salvadora. Podríamos invocar las Supli­
cantes de Esquilo, el Hipólito de Eurípides, y otros muchos
textos. Para no apartarnos de lo esencial, me limitaré a
señalar que la misma imagen aparece en uno y otro desarrollo:
la del vuelo alado, sí, pero también, de modo explícito, la del
pájaro. A Evadne-pájaro da la réplica Fedra, antaño pájaro de
mal agüero, ahora pobre avecilla escapada de garras de
Teseo: desde lo alto de una peña o desde el nudo de un lazo
—¿qué más da?—,Evadne y Fedra echan a volar para
siempre. Hay también mujeres que se limitan a soñar el
vuelo: Herm ione, que, en su ansia de morir, desea ser pájaro;
las danáides enloquecidas ante la proximidad del varón; y las
mujeres del coro de Ifigenia entre los tauros o de Helena,
alciones desalados, presas de la ardiente añoranza de la patria
lejana40.
El pájaro, operador trágico de la evasión, lleva a cabo la
huida, imaginariamente; de ahí que podamos sugerir unas

42
cuantas vías de meditación sobre lo que, a propósito del ahor­
camiento se dice de las mujeres41. Que, por su propensión al
vuelo, estas esposas (forzosamente sedentarias, según la orto­
doxia de las representaciones cívicas), establecen un a modo de
relación de connaturalidad con los lugares aparte: y se arrojan
al aire y se suspenden entre el cielo y la tierra. Q ue basta
cualquier desdicha para que tales mujeres huyan del hombre,
saliendo de la vida, de la suya propia, como quien sale de es­
cena: con brusquedad. Identificado como está con el modelo
hoplita, el hombre tiene el deber de quedarse en su sitio, de
arrostrar la m uerte cara a cara, como Áyax, que, al m orir, se
une con la tierra a que lo ata su espada, fija en el suelo,
hincada en su cuerpo.
Para las mujeres, la muerte es salida. Bebéke: «Se marchó»,
dícese de la mujer fallecida, o que se ha dado muerte. Se dice
de Alcestis, se dice de Evadne, que ha abandonado de un sal­
to (bebeke pêdêsasa) la casa del padre, para alcanzar la roca
desde donde dará otro salto, el último (pêdêsasa), para arro­
jarse al vacío. Y, llorando la muerte de Fedra, desaparecida,
«semejante a un pájaro que de las manos huye», Teseo excla­
ma: «Un salto súbito (pêdêma) te ha llevado hasta el Hades»42.
Pero no sigamos adelante sin recordar que, para las mujeres,
la m uerte es movimiento: sólo vuelan las heroínas con exceso
de feminidad. De hecho, el anuncio de la muerte de Deyanira,
que ha optado por la espada, en lugar de la soga, se inicia del
modo que cabía esperar, pero concluye con una nota insólita:
«Deyanira ha recorrido el último de todos los viajes sin
mover los pies, con el pie inmóvil (Bebeke ex akinetou
podos)». (Traquinias, 874-875).

El pie inmóvil de Deyanira puede ser —como apunta


Jebb, editor inglés de Sófocles— algo parecido a una locución
proverbial, eufemismo de la muerte, manera de designar
andadura y camino en cuanto puram ente metafóricos. Por mi
parte, prefiero ver, por contraposición con el vuelo de aióra,
una forma de sugerir de antemano, antes de que el corazón
43
se plantee preguntas sobre el cómo de la muerte, que la m u­
jer de Heracles no ha acudido al ahorcamiento para huir.
Que ha m uerto como un soldado. Pero, en sentido contrario,
cabe volver al suicidio de Ayax para observar que, en su re­
presentación de este óbito, Sófocles supo recordar con toda
discreción que el suicidio, en el hombre, es m uerte aberrante:
m uerte viril, la del héroe, sin duda; pero en ella es la espada
quien se yergue (hesteken), en lugar del hoplita —y Áyax se
lanzará contra ella, para clavarse, de un salto apresurado.
¿Qué palabra empleará Sófocles para describir este salto? N o
nos sorprendamos: pedéma4\
Excelente oportunidad para volver a señalar que, en la
tragedia, lo masculino y lo femenino se burlan de la distribu­
ción del m undo en hombres y mujeres, pero que el hecho no
tiene nada de fortuito, sino que tiende a sugerir de qué mo­
do —adecuándose o desviándose— vive cada personaje su
destino de ser sexuado, realidad tan real como imaginaria
que, según los deseos de la ciudad, debería ser social antes
que ninguna otra cosa.
N o obstante, femeninas o viriles, se ofrece a las mujeres
un modo de m orir que les permite seguir siendo plenamente
mujeres. Es su modo de poner en escena su propio suicidio,
entre bambalinas: minucioso montaje, oculto a la mirada del
espectador y, en lo esencial, narrado; montaje que, en Sófo­
cles, llega incluso a ajustarse a una especie de estructura
formularia: salida en silencio, canto del coro y, luego, un
mensajero anuncia que, fuera de la vista, acaba de suicidarse
una mujer.

Silencio y secreto
El silencio es adorno en las mujeres: siguiendo a Sófocles
nos lo ha de recordar Aristóteles; y, cuando interviene en la
acción, Macaría, en Eurípides, se empeña en demostrarnos
que lo sabe, observando que para una mujer lo ideal es no
abandonar el recinto cerrado de su casa44. Pero las mujeres
trágicas se inmiscuyen en el m undo viril de la acción: han de
44
pagar por ello. Y, en silencio, las heroínas de Sófocles vuel­
ven a las moradas que antes abandonaron, para en ellas m o­
rir. Silencio de Deyanira ante la acusación de Hilo; pesado
silencio de Eurídice, en el cual discierne el coro, con razón,
una oculta amenaza; silencio a medias de Yocasta, palabras
de doble sentido donde la voz acaba asfixiándose45.
Estos silencios, que se perciben como angustiosos signos,
son anticipo de una acción que la mujer desea ocultar de la
vista: Fedra se hace invisible (aphantos) y Deyanira desaparece
(diêistôsen) —o pongamos que organiza una desaparición
definitiva por medio de la cual, apartada de los ojos mortales,
accede al m undo invisible del Hades, evitando todas las
miradas incluso en el interior del palacio donde buscó
refugio46. De modo similar, Yocasta y Fedra se ocultan tras
puertas muy cerradas, herméticamente enclaustradas con la
muerte; y cerrándose multiplican por dos la prisión del
cuerpo en el ahorcamiento: Edipo tendrá que ensañarse con
la puerta; Jasón solicitará con desgarrado grito que le desco­
rran los cerrojos47 —sólo así lograrán ver a sus mujeres.
M uertas. Los espectadores no llegan a ver el cuerpo de
Yocasta, pero sí el de Fedra, y también el de Eurídice, que se
ofrece a la vista al mismo tiem po que el de Creonte. Toca
entonces al mensajero subrayar el juego escénico:
«Te es posible verlo, pues ya no está en su retiro (en
mykhoisJ»48.
[No se toma para esta frase la versión española de Assela
Alamillo, que traduce en mykhois por ‘oculta’.]

Sorprendente juego m utuo de lo visible y de lo oculto, en


virtud del cual lo que se ve no es ya la m uerte de una mujer,
sino la mujer muerta. Entonces, como si ya no pesara
prohibición alguna sobre tan lúgubre espectáculo, la acción
dramática puede seguir adelante, o incluso, como en Hipólito,
organizarse, a partir de ese m omento, en torno al cuerpo de
la m uerta y de su presencia silenciosa: Fedra ha desaparecido,
pero ahí, desprendido del lazo mortal, tendido en tierra,
45
como es menester, está ese cuerpo que ella quiso convertir
en prueba contra H ipólito y que, ya mudo para siempre,
lleva no obstante el mensaje de la ausente49. Es, qué duda
cabe, una manera muy femenina de interpretar el papel de la
propia muerte. De hecho, con Áyax —cuyo cadáver es un
elemento dramático al menos tan im portante como el de
Fedra— no sucede lo mismo, y es otro el reparto entre lo
que se ve y lo que se oculta: si Áyax representa el paradigma
viril del suicidio, de ello se desprende que el hombre tiene
derecho a suicidarse frente a los espectadores50; pero su
muerte no pasa de mala imitación de la m uerte gloriosa del
guerrero y, por consiguiente, la prohibición de ser visto se
traslada al cuerpo: antes de que se abra entre los caudillos
del ejército griego el debate sobre si será o no correcto
«ocultarlo» en un sepulcro, Tecmesa y Teucro, cada uno por
su lado, han hecho todo lo posible por disimular un espectá­
culo tan doloroso como inapropiado51.
H ay que mencionar, por último, el muy singular vaivén,
de lo visto a lo oculto, que se instaura en torno a Alcestis,
muerta en lugar de un hombre. Alcestis, que muere en
escena y cuyo cuerpo, llevado en principio al interior del
palacio, será objeto teatral de una prolongada prothesis
(exposición), antes de que el cortejo fúnebre (ekphora) lo
retire de la vista —definitivamente, piensa el coro; y en
verdad que Alcestis habría desaparecido para siempre, si no
hubiera sido por la intervención de Heracles52. Pero Alcestis
—única que no llega al H ades— constituye excepción;
atengámonos a la cohorte de mujeres trágicas que se van para
no volver.

En el thalamos: muerte y matrimonio


Desandemos parte de lo andado y hagamos un breve alto
frente a la puerta del recinto cerrado en que la mujer se
refugia para m orir lejos de todas las miradas. Con su macizos
cerrojos, que es menester forzar para abrirse paso hasta la
m uerta —o más bien hasta el cuerpo que acaba de abando-
46
nar—, este lugar define el estrecho margen de autonom ía que
la tragedia consiente a las mujeres. Libres para matarse (eso
siempre), no lo son en cambio para evitar el afincamiento
espacial, y el profundo retiro donde se infligen la m uerte es
también símbolo de sus vidas: vidas que adquieren sentido
fuera de sí mismas, vidas que sólo se realizan en el seno de
las instituciones —matrim onio, m aternidad— que atan a las
mujeres al mundo y a la vida de los hombres. Y a manos de
los hombres perecen las mujeres, por los hombres se matan,
las más de las veces53. A manos de los hombres, por los
hombres: distinción que no hallaremos en los textos, pero
que Sófocles pone buen cuidado en resaltar dentro de
Antigona, donde Eurídice muere a manos de su hijo, pero
por Creonte; dentro de las Traquinias, donde Deyanira
muere a causa de H ilo, por amor de Heracles. Así, pues, la
muerte de las mujeres confirma o restablece su relación con
el matrim onio y con la maternidad.
H a llegado el mom ento de nom brar el lugar en que las
mujeres se infligen la muerte: no es otro que la cámara
nupcial, el thalamos. Hacia él se precipita Yocasta, en él
derrama Alcestis sus últimas lágrimas antes de enfrentarse
con Thanatos, y hacia él se dirigirán sus pensamientos y sus
lamentaciones cuando salga del palacio para morir. En cuanto
a la pira fúnebre de Capaneo —sobre la cual se arroja Evadne
para recuperar la unión carnal con el esposo—, recibe el
nombre de thalamai (cámara fúnebre), y en tal palabra se
condensan todas las múltiples afinidades entre su muerte y
las nupcias54.
El thalamos se halla en lo recóndito de la vivienda; pero
queda aún, dentro del thalamos, el lecho, lekhos, lugar
previsto para el moderado placer que la institución conyugal
tolera, lugar, sobre todo, en que se verifica la procreación.
N o hay muerte de mujer que no pase por el lecho: en él, y
solamente en él, pueden Deyanira y Yocasta, antes de darse
muerte, repasar la propia identidad55. En él, incluso, muere
Deyanira: en el mismo tálamo que había asociado con
demasiada fuerza a los placeres de la nymphe: no por matarse
47
como un hombre dejan las mujeres de m orir como tales, en
el propio lecho.
Por últim o, Yocasta y Fedra, cuando atan sus sogas al
techo de la cámara nupcial, están atrayendo la atención sobre
el armazón simbólico de la casa. La alta viga que la Odisea
denomina melathron recibe, en Eurípides, el nombre de
teramna; y puede designar, por metonimia, el palacio consi­
derado en su dimensión vertical. Pero aún hay más: desde el
epitalamio de Safo
«Arriba el techo (la viga del techo, melathron), himeneo,
levantadlo, carpinteros: himeneo, ya llega el novio igual a
Ares...)
[Versión castellana tomada de Lírica griega arcaica, introduc­
ciones, traducciones y notas por Francisco Rodríguez Adrados
(Madrid: Biblioteca Clásica Gredos, 1980), pág. 376.]
hasta Eurípides, parece que la viga tiene bastante que ver con
el esposo, porque domina y protege la estatura elevada56.
Buen m om ento, tal vez, para recordar que —en su mentiroso
discurso de insostenible verosim ilitud— Clitem nestra llama a
Agamenón «columna que sostiene la alta techumbre»
(Agamenón, 897-898). En el instante mismo en que se arroja
al vicio, es la presencia ausente del hombre lo que la mujer
recupera por última vez en cada punto del thalamos.

Morir con
Tam poco cabe sorprenderse de que muchas de estas
muertes solitarias estén pensadas como maneras de m orir con
el hombre. M orir con: modalidad letal del synoikein, el «vivir
con» que da al matrim onio griego una de sus más comunes
denominaciones57.
M orir con: no semejante cosa pretendía Clitem nestra,
quien habría, con mucho, preferido vivir en compañía de
Egisto; pero tal es la suerte que, con enloquecedora ironía, le
reserva Orestes cuando, antes de asestar el golpe, la invita a
48
«dormir» en la m uerte «con» aquel a quien amaba más que a
su propio esposo. Justa inversión de las cosas en la lógica de
la Orestíada, justa compensación por la muerte de Casandra
al lado de Agamenón —que Clitem nestra había presentado
previamente como manera de m orir adecuada a una am ante58.
M orir con: lo que la lógica del crimen impone a la Orestíada
vendrá a ser, por parte de los suicidados, objeto de una
voluntad que se parece mucho al amor y a la desesperación.
Así, por ejemplo, Deyanira —tan pronto adivina la catástrofe
que ya está en marcha— anuncia a las mujeres de Traquis,
confidentes suyas, su intención de acompañar a Heracles en
la muerte: «Sin embargo, está decidido: si Heracles sufre
desgracia, con el mismo golpe moriré yo también con él»
(Traquinias, 719-720); firme intención, por cuatro veces
expuesta en el mismo verso, y a la cual se atendrá Deyanira
con todo rigor —salvo en lo tocante al «con», que sólo para
ella tendrá sentido: por haberle arrebatado la m uerte de los
hombres, Heracles, héroe fulminado, la envía más allá de la
muerte, a la soledad que ya en vida le correspondió. También
cabe recordar a la Helena de Eurípides, que no muere, pero
habla de ello con frecuencia, y quien —igual en virtud a la
Helena del poeta Estesícoro, en su destierro egipciaco59—,
jura, si Menelao muriera, darse muerte con la misma espada,
para descansar junto a su marido. Por último, y si es verdad
que toda conducta trae consigo un exceso, Evadne es digna
de mención especial: loca por el m atrim onio, bacante del
amor conyugal, hace tum ba común de la pira de Capaneo y,
sin darse por satisfecha con el deseo de m orir junto al
amado, sueña con la aniquilación en un mundo erotizado por
la unión de los cuerpos:
«En la llama ardiente, confundiré mi cuerpo con el de mi
esposo, yaciendo junto a él, carne con carne»''0.

M orir con: manera trágica, para una mujer, de ir hasta el


fin del m atrim onio, aunque no sin proceder a un espantoso
desplazamiento, porque ha de ser en la m uerte donde
culmine la convivencia con el marido. Hay, no obstante, una
49
mujer —menos esposa que madre o, por m ejor decirlo,
madre en exceso— que desplaza el «morir con» al ám bito de
la maternidad. Me refiero a la Yocasta de Eurípides, quien,
de conformidad con su destino de madre incestuosa, muere
la muerte de sus hijos y, «muerta, reposa sobre sus seres
amados, a ambos rodeando con los brazos»61. De modo
similar, en las Fenicias, reconstruye Eurípides la historia de
Yocasta: aquélla que, por casarse con su hijo, ha mezclado
nupcias con maternidad, sólo puede m orir como madre. Pero
también es cierto que el hombre a quien las mujeres dedican
su m uerte presenta, como ya hemos visto, dos imágenes
alternativas; y, puesto que de m orir se trata, Eurídice
prefiere m orir con sus hijos a vivir con el marido. La
originalidad de Yocasta estriba en morir con quienes ella
misma trajo al mundo, matándose sobre sus cuerpos, en el
mismo lugar en que acontece la m uerte guerrera de los hijos.

La gloria de las mujeres


H a llegado el mom ento de señalar qué es lo que el
discurso trágico tom a de las representaciones socialmente
admitidas en la Atenas clásica, y qué es lo que rechaza. En
pocas palabras: se trata de la espinosa cuestión de la «gloria
de las mujeres» (kleos gynaikón), que ni siquiera en su
formulación más cotidiana se agota del todo con la abrupta
profesión de fe de Pericles.
Los epigramas fúnebres, en cuanto portavoces de una
ética tradicional, manifiestan en materia de gloria de las
mujeres un radicalismo menos intransigente que el de Pericles
en el epitaphios: digamos que no ignoran por completo la
noción. Pero esta gloria, subordinada siempre al desarrollo
de una carrera de buena esposa, se confunde con el «valor»
(arete) propiam ente femenino; de ahí que nunca deje de
evocarse en condicional y, a veces, en tono reticente. El valor
de las mujeres no se confunde con el valor, que corresponde
a los hombres y que no requiere de mayor especificación: no
hay «valor» masculino, sino arete propiamente dicha.
50
Oigamos el discurso del luto, en toda su ortodoxia:
«Suponiendo que todavía quede en la humanidad una virtud
femenina, ésta participó de tal virtud»,

dice, prudentem ente, un epitafio de Amorgos; sobre lo cual


abunda un epigrama del Pireo:
«Lo que, por condición natural de las mujeres, es rareza
—virtud doblada de castidad—, Glícera poseyó en sus dos
aspectos».

En lo tocante al elogio y la admiración de la humanidad,


que a veces se otorga a la esposa de modo explícito, la
m uerte —accidente final— en nada contribuye; todo es
función de la vida que se haya llevado. Así hay que entender
este otro epitafio del Pireo:
«Lo que en este mundo constituye mayor elogio de las mu­
jeres, poseíalo Jerippe en el más alto grado cuando murió».

En formulación aún más concreta, esto afirma el epigrama


grabado sobre el sepulcro de una ateniense:
«Eres tú, Antippe, quien más recibías en el mundo el elogio
adecuado a las mujeres; y ahora, fallecida, seguirás recibién­
dolo».

En tal, pues, consiste la gloria cotidiana de las mujeres.


M uchísimo es, quizá, para Atenas, pero en poco redunda. Lo
cierto es que las buenas esposas no son trágicas.
Lo cual no significa que las mujeres trágicas no sean
esposas. Pero lo son en la muerte, y sólo en ella —porque
sólo la m uerte les pertenece, y sólo en ella culminan sus
nupcias. Así, pues, sobre la m uerte de las mujeres trágicas
pueden basarse dos proposiciones contradictorias, aunque
51
complementarias. La primera, sensible a la fuerza de los
valores tradicionales, viene a afirmar que —colmándose, en
cuanto esposas, con la m uerte— las heroínas de las tragedias
vigorizan la tradición desde el m om ento mismo en que
pretenden innovarla. La segunda —atenta a limitar todo
aquello que, dentro de la tragedia, opte por el «partido de las
mujeres»62— señala que, en la muerte, las esposas logran una
gloria cuyo alcance rebasa ampliamente el elogio que la
tradición otorga a su sexo. Sin optar por ninguna de estas
dos proposiciones —porque ambas, hasta cierto punto, son
exactas—, habrá que observar que, de hecho, resulta imposible
no tenerlas en cuenta de modo simultáneo, caso por caso e
instante por instante. Esto, sin duda, se llama ambigüedad; y
ambiguo es el placer de la katharsis, en virtud del cual,
mientras dure la representación trágica, los ciudadanos se
conmueven ante los padecimientos de estas mujeres heroicas,
encarnadas, en el escenario, por otros ciudadanos vestidos
con ropajes femeninos.
Gloria trágica de las mujeres; gloria ambigua.
Por ejemplo, Alcestis, figura paradigmática de esta inter­
pretación del m atrimonio por la muerte. De ella afirma el
coro, sin reparos, que «de entre todas las mujeres», fue «la
mejor para su esposo»; y su palabra postrera es para decirle
al esposo: «Adiós» (khaire), como hacen las hermosas difuntas
en las estelas de los cementerios atenienses. Y, sin embargo,
esta irreprochable Alcestis atestigua con poderosa voz que
todas las glorias femeninas han de tomarse a la inversa:
Alcestis, amante abnegada, sí; pero la «muerte gloriosa» sólo
se le atribuye por cualidades viriles, como la audacia y la
resistencia. Y, dado que la m uerte gloriosa es viril por
esencia y que la esposa fiel ocupa el lugar correspondiente al
hombre, esta tolma feminiza, por contraste, al esposo amado,
a quien se relega al ejercicio de una paternidad maternizante,
condenándosele en lo sucesivo a vivir enclaustrado como una
virgen, o casto como una esposa, en el interior del palacio
que su mujer abandonó, para m orir, al adentrarse en el
espacio abierto de las hazañas viriles63.
52
Gloria eminentemente ambigua, también, la de Evadne,
que ansia, al mismo tiempo, muerte de esposa y de guerrero.
En su afán de honrar el matrimonio, la mujer de Capaneo
busca la muerte como un hoplita equívoco, apartado del
campo de batalla por extravío: erguida en lo alto de la peña
escarpada, deseando la gloria del sepulcro común, preocupán­
dose de que todo Argos se entere de su fallecimiento —sí,
pero ataviada como mujer que busca seducir, quizá como
nymphe. De ello resulta que la «victoria» que reivindica como
propia la lleve mucho más allá de su sexo, cuyo lustre
procede, por lo general, del buen tejer o la prudente reserva.
Y cuando Evadne afirma que su victoria es un triunfo de la
arete, parece que no salen ganando ni la mujer ni el guerrero
que hay en ella. Pues el coro, integrado por madres que
llevan luto, no cree de veras ni en su virtud femenina,
señalada por el exceso, ni en su audacia, cuya «virilidad» no
es de recibo en esposa que hace profesión de tal64.
Está también la tardía gloria de Deyanira, que no hace
público su deseo de buena reputación hasta haber cometido
el acto reprobable (Traquinias, 721-722); y sobre todo, cuán
paradójica, la de Fedra. Tan prendida de la gloria como del
propio H ipólito, Fedra muere por haber manchado su buen
nombre de esposa de Teseo; pero coloca esta m uerte, noble
en su afán, bajo el signo de la métis, atándose una soga al
cuello y haciendo del lazo una trampa para H ipólito, dejando
que las señales escritas proclamen una falsa verdad. Y, sin
embargo, su nombre será ilustre gracias a este amor por el
que ella pensaba haber perdido la gloria, gracias a este amor
funesto. La contradicción alcanza el colmo; cierto que Afrodita
no interviene para nada, pero sí la propia Fedra, y m ucho65.
Duplicidad de la tragedia en lo tocante a la feminidad...
N o por «desplazadas» dan menos que pensar, que oír, que
ver, estas glorias femeninas. Y, sin embargo, no por esposas
por exceso o por defecto dejan Alcestis y Evadne de morir
bajo el signo del matrimonio. H abrá sin duda que llegar a la
conclusión de que la tragedia se aparta una y otra vez de la
norma, en beneficio de la desviación, pero sin que jamás
53
quepa la certeza de que, bajo tal desviación, no se halle
presente, en silencio, la norma. Hemos intentado, por ende,
las dos lecturas posibles, de modo simultáneo: la que alza
inventario de todas las distorsiones que, desde dentro de un
sistema de valores, pueden añadirse a tales valores, y la que
presta oídos a una voz acaso disonante en el concierto griego
de los logoi que tratan de mujeres.

54
La sangre pura de las vírgenes

Entre las jovencitas en flor predomina el sacrificio, con


derramamiento de sangre. Dotadas, incluso en el universo
trágico, de menos autonom ía que las casadas, las vírgenes no
se dan muerte, sino que la reciben.
Tengo presente, dentro de la generalización recién ex­
puesta, la existencia de una virgen que la desmiente de modo
rotundo: me refiero, claro está, a Antigona, a quien no basta
matarse, sino que tiene que hacerlo al m odo de las esposas
desoladas, acudiendo al ahorcamiento como últim o recurso.
La dificultad es real, y vana resultará toda pretensión de
eludirla. N o queda más remedio que proceder a riguroso
análisis de las condiciones que operan en la m uerte de
Antigona, donde se mezcla de modo inextricable un suicidio
muy femenino con algo similar a un sacrificio no sometido a
las normas. Creonte está en el convencimiento de haber
puesto todos los medios para que la responsabilidad no
recaiga ni en su persona ni en la ciudad; pero lo único cierto
es que ha abocado a Antigona al Hades, víctima humana
ofrecida a los dioses subterráneos, para que se apoderen de
su juventud66; enterrada viva, la hija de Edipo estaba conde­
nada a m orir por asfixia, y a tal asfixia accede, pero
adelantándola por medio de su velo de virgen, convertido en
nudo corredizo. Con ello obtiene la ganancia de haberse
inventado su propia muerte, arrojando sobre Creonte la
infamia que éste pretendía evitarse. Pero el sentido del
ahorcamiento no se agota en el gesto por el que Antigona
—fiel a la lógica de las heroínas de Sófocles— tom a la
determinación de m orir por su propia mano, convirtiendo en
55
suicidio lo planteado como ejecución: habiéndose dado muerte
a la manera de las mujeres muy femeninas, la muchacha
recupera en el fallecimiento una feminidad que negó con
todas sus fuerzas mientras estuvo viva: una forma de nupcia­
lidad. Hem os de volver, más adelante, sobre esto último. Lo
que im porta ahora, en el planteamiento del juego, es hacer
constar esta extraña excepción a la norma según la cual,
dentro de la tragedia, las vírgenes han de ser ejecutadas.
Pues tal es la norma, sin duda alguna —o tal es lo que
parece acontecer en el universo trágico: un sacrificio, general­
mente cruento, cuya víctima es una muchacha.

Sacrificios en los que puede pensarse sin mal


Por ejemplo: la muerte de Ifigenia por el cuchillo del
sacrificante; m uerte paradigmática, que ninguno de los tres
grandes trágicos ha dejado de evocar en más de una ocasión.
La m uerte de Ifigenia: sacrificio cuya víctima no es un
animal, sino una muchacha. ¿Detalle sin importancia? Vienen
ganas de afirmarlo, visto que la tragedia no tiene reparo
alguno en expresar la muerte de Ifigenia mediante los verbos
sphazâ y thyô, normalmente empleados para designar la
degollación y el acto sacrifical. Pero hay textos que permiten
ver en este detalle una m onstruosidad, que perm iten incluir
esta muerte en la categoría del homicidio (phonos)".
Sacrificar una virgen; en pocas palabras: utilizar el juego
teatral para pensar lo impensable, instalarse en el colmo de la
separación para, dentro de ésta, cuestionar la norma desde là
desviación (¿me atreveré a decir: bajo la égida de una
desviación que se muestra con demasiada evidencia como
tal?). Pendiente de enmascarar el homicidio oculto en el
sacrificio, la práctica religiosa de las ciudades ponía especial
cuidado en que la degollación del animal se sometiera a una
estricta puesta en escena68. Haciendo caso omiso de tan pías
precauciones, el género trágico, a la escucha del m ito, pone a
las muchachas bajo el cuchillo del sacrificante. Y lo impensable
se hace relato (porque nada en estas muertes virginales se
56
ofrecerá a la mirada, todo se confiará al poder sugerente de
las palabras): relato que se puede escuchar sin incurrir en
maldad alguna, porque el teatro es ficción69. C ierto que, en
la vida real, la ciudad no sacrifica muchachas; pero, mientras
dura la representación, ofrece a los ciudadanos la doble
satisfacción de transgredir imaginariamente lo prohibido del
phonos y de soñar en la sangre de las vírgenes.
M ucho habría que decir acerca de este juego catártico de
lo imaginario, de lo prohibido y de lo real; mucho, también,
acerca de la función del teatro, escenario que la ciudad se
ofrece a sí misma para en él anudar y desanudar acciones
cuya mera idea, en cualquier otro ámbito, resultaría peligrosa
o insoportable. N o es, sin embargo, la reflexión trágica sobre
el sacrificio lo que va a retener aquí nuestra atención, sino el
conjunto de procedimientos que, desde Esquilo hasta Eurípi­
des, rodean la m uerte de las muchachas. Y como en ello va
incluida la figura de la parthenos, también tratarem os de
averiguar lo que —desde el discurso mitológico hasta los
relatos de la tragedia— ha hecho de una virgen la víctima
elegida del sacrificio, en contra de las reglas.
Ifigenia, Macaría, Políxena o las hijas de Erecteo: vírgenes
ofrendadas a la sanguinaria Ártemis, a la temible Perséfone, o
a los habitantes del Hades, para salvación de una comunidad,
para que pueda iniciarse una guerra —o, por el contrario,
para ponerle fin—, para que se verifique el combate final y la
victoria caiga del lado de los sacrificantes. En una palabra,
sphagia. A quien se pregunte qué es lo que vale a las
parthenoi el dudoso honor de ser así entregadas al tajo del
verdugo, le recordaremos, en primer lugar, que a la muchacha
—en cuanto desconocedora del m atrimonio y de las labores
de A frodita— le atribuye la imaginación social toda una serie
de afinidades con el mundo de la guerra. Acaso venga a
cuento, en este punto,sacar a colación el nombre de Atenea,
virgen y guerrera. Pero Atenea es una diosa, y simples
mortales son Ifigenia, Macaría, Políxena y las hijas de
Erecteo: toca a las diosas el privilegio de combatir; a las
mortales, el sacrificio.^Las vírgenes no pueden luchar al lado
de los varçmes, peroren caso de extrem o peligro, se vierte su
57
sangre para que sobreviva la comunidad de los andres70. En
ocasiones, por el correcto orden de la inmolación velan los
«elegidos» (logades), minoría de guerreros juveniles más inclina­
dos a la muerte, por vocación, que los restantes combatientes.
Si sobreviene la derrota, los elegidos se harán m atar hasta el
últim o hombre; para que sobrevenga la victoria, los elegidos
llevarán al ara sacrifical una virgen elegida71.
Para que la sangre de los hombres no se derrame en vano,
es menester, pues, que corra la sangre de una virgen: sangre
virgen o, como proclaman los sacrificantes en el mom ento de
ejecutar su tarea, «sangre pura»72. Pero esta lógica —situada
siempre en el espacio mitológico— no deja de ser de la
imaginación: por muchas libertades que la tragedia se tome
en relación con las prácticas sociales, ningún espectador
olvidará que la ciudad, cuando se enfrenta a un peligro, suele
contentarse con inmolar animales, y que, medida con la muy
ortodoxa vara del sistema sacrifical, la inmolación de una
virgen resulta, cuando menos, anómala. ¿Será para resolver
esta tensión entre lo real y lo imaginario para lo que —de
Esquilo a Eurípides— la tragedia se dedica a animalizar
metafóricamente a las muchachas sacrificadas?

Ternera, potranca: domadas


En el Agamenón de Esquilo, Ifigenia se debate «como una
cabra» y su padre la destina a la muerte «como res (boton)
entresacada de un rebaño de ovejas»73. Eurípides la compara
en dos ocasiones con una ternera (moskhos), concretamente
con una «ternera montaraz, llegada virgen de rocosos antros»74.
Sacrificada siempre en el crucial momento de ir a iniciarse el
combate, la cabra no es víctima corriente; en el caso de la
ternera, el modelo del sacrificio sería más clásico si la víctima
no viniera calificada de montaraz. Dado que, según las reglas,
sólo los animales domésticos pueden ser objeto de sacrificio,
resulta que una ternera montaraz en modo alguno se ajusta
a tal requerim iento: la montaña asilvestra todo lo que en ella
reside y, por consiguiente (si de ello no se encarga Hermes,
58
capacitado para manipular como artista el desarreglo de las
norm as75), no es bueno sacrificar vacas montañesas. En esta
comparación de Ifigenia a una oreia moskhos habremos de
ver, pues, una manera de subrayar la desviación característica
de todo sacrificio humano, donde «lo salvaje de la víctima
atenúa el salvajismo del acto»76. Por otra parte, el desenlace
de la tragedia confirma este análisis: cuando, para terminar,
Ártemis —o el poeta— sustituye a la muchacha por una
víctima animal, con esa cierva veloz de la montaña, m uerta
por el cuchillo de Calcas, el m undo salvaje se introduce
irreversiblemente en el propio núcleo del sacrificio.
Al igual que Ifigenia, Políxena, a punto de ser sacrificada
por los aqueos, se ve asimilada a una ternera m ontaraz, y,
por medio de tal analogía, su inmolación se sitúa en la
intersección de lo civilizado y lo salvaje. Pero esta comparación
no parece ser la figura de estilo más adecuada para evocar a
Políxena, y —quizá para que ninguna sustitución suavice in
extremis su destino— la muchacha tiende a ser vista, mejor,
en modo metafórico: es la ternera de Hécuba, pero también
su «potranca» (polos)77. Detengámonos un instante en esta
palabra, aunque no sea más que para evocar otras situaciones
muy semejantes, donde también se emplea para caracterizar
la víctima joven: así ocurre con el hijo de Creonte, Meneceo,
candidato al sacrificio y, también él, identificado con un
potro (Fenicias, 947); pero puede suceder, de idéntico modo,
que la metáfora se invierta, que se vea transportada a un
universo —como el de la historiografía— donde el peso de lo
real resulta más limitativo: en este caso, ya no se trata de
virgen potranca, sino de potranca virgen: Pelópidas lo com­
prende a la perfección cuando lo invitan a sacrificar una
«virgen rubia» y él acierta a descifrar el oráculo, inmolando
una potranca leonada (Plutarco, Pelópidas, 20-22).
Al igual que los animales silvestres o asilvestrados, tampoco
el caballo es víctima sacrifical corriente: tiene su sitio en los
sacrificios militares, pero es un sitio incontestablem ente más
ambiguo que el de la cabra. N o obstante, a polos se atendrán
los autores, y también a las connotaciones específicas de tal
palabra, que no cubren necesariamente el campo de las
59
representaciones asociadas al caballo. De hecho, para pregun­
tarse qué es lo que hace de Políxena y Meneceo sendos polos,
habrá que cambiar el acento, pasándolo de la polaridad de lo
salvaje y de lo doméstico a la oposición entre lo que ya está
domesticado y lo que todavía no lo está78. Potranca indómita
es Políxena, potro sin domar es Meneceo: estas metáforas no
se limitan a designarlos como víctimas elegidas para un
sacrificio anormal; también sugieren que ambos se hallan
como en espera del matrimonio. Brevemente dicho: tanto en
su caso como en el de Ifigenia en Áulide, el m atrimonio y el
sacrificio están en estrecha interferencia. En espera de la
doma que representa el matrim onio, no hay inconveniente
alguno en identificar a la muchacha con una yegua indómita,
con una potranca nunca sometida al yugo79; igualmente libre
de todo yugo ha de estar, por definición, la víctima sacrifical;
y, con toda naturalidad —si nos atenemos a la trama
metafórica del texto—, los abocados a la degollación, pôloi y
moskboi, trocarán el m atrimonio por el sacrificio80.
Pero no nos equivoquemos: tanto en el caso de Ifigenia
como en el de Políxena, el m atrimonio interfiere con el
sacrificio; es menester ver en ello algo más que un juego
poético basado en una metáfora muy significante. De hecho,
el tema sacrifical se ordena en torno a una metáfora animal
porque, al igual que la víctima, la muchacha se somete de
modo pasivo, se entrega, se deja conducir. Digamos, con más
exactitud, que Hos sacrificios trágicos iluminan el muy coti­
diano rito del matrimonio, por el cual pasa la virgen de un
kyrios (tutor) a otro, del padre que la «entrega» al esposo
que la «conduce»81. Ironía trágica de los cortejos fúnebres,
que habrían debido ser nupciales —el de Ifigenia, el de
Políxena, como también el de A ntigona82—, matrimonios al
revés, en cuanto conducen hacia un sacrificante que suele ser
el padre83 y —ya lo veremos— hacia la mansión de un esposo
que se llama Hades. Ironía trágica la del gesto del hijo de
Aquiles, «tomando de la mano» a Políxena para situarla en
lo alto del túm ulo funerario de su padre84. Trágicamente
irónico el sacrificio, cuando la víctima es una virgen: se
parece demasiado al matrimonio.
60
De la ejecución como matrimonio
Para arrojar luz sobre esta similitud, no conviene apresu­
rarse a ponerla en relación con algún sistema general donde
Eros esté perm anentemente comunicado con T ánatos85. Si
generalizamos demasiado deprisa, deleitándonos en la satis­
facción de haber descubierto la «prueba» de cualquier gran
ley universal, corremos lisa y llanamente el riesgo de olvidar
la lengua —griega, pero, más que nada, trágica— donde se
enuncia la equivalencia entre ejecución y m atrim onio. Resis­
tiéndonos, pues, a la tendencia a interpretar, vamos de nuevo
a avanzar palabra por palabra, lentamente, en busca del
significante trágico.
Se impone de inmediato una primera imagen: las vírgenes
conducidas al óbito son esposas para Hades. En las represen­
taciones convenidas de la vida social, toca a la m uerte ser
metáfora del matrim onio porque, a lo largo del cortejo
nupcial, la muchacha muere para sí misma: en Locris, por
ejemplo, las novias han de im itar el rapto de Perséfone por el
esposo venido de las profundidades86. Incomparable beneficio
de la ficción: abocando a las muchachas al óbito, la tragedia
invierte el orden habitual del discurso y, a contra metáfora,
las vírgenes trágicas llegan a la morada de los m uertos igual
que entran en el domicilio del marido, una vez abandonado
el paterno87; y ello con independencia de cuál sea su destino
final: afrontar, sin más precisiones, el «matrimonio en el
Hades» (Eurípides, Troyanas, 445), o hallarlo en la unión
con Hades.
M atrim onio en el Hades, m atrim onio con Hades: dentro
del sacrificio o ejecución, el destino trágico de las parthenoi
se inscribe sobre el fondo de esta tensión del «en» y del
«con»; y —como si toda virgen tuviese, irremediablem ente,
que granar en esposa— no parece existir tercer térm ino a la
opción entre una versión «blanda» y otra «dura» de la m uerte
como m atrim onio88. Así, por ejemplo, Antigona, m uerta por
haber colocado el cadáver de su hermano por delante de la
vida conyugal, es en el óbito cuando tendrá que hacer frente
al matrim onio, ora hallando «esposo en el Hades» (como
61
sugiere Creonte), ora viéndose obligada, sin más ambages, a
contraer matrim onio con el señor de los muertos. Esposo
infernal a quien ella, antes de morir, había dado el nombre
de Aqueronte, aunque, más adelante, en el discurso del
mensajero, sea el propio Hades quien recibe a la muchacha
(koréj «en la pétrea gruta, cámara nupcial»89. Así, mientras
H em ón abraza un cuerpo ya inerte, Antigona escapa de su
prom etido, aunque éste, a continuación se quite la vida para
unirse a ella, llevado por su angustioso deseo de desposarla
«en la casa de Hades» (Sófocles, Antigona, 1240-1241). Como
también acontece a Ifigenia, que acude a Áulide para casarse
con el mejor de los aqueos, pero cuyo esposo resultará ser
«Hades y no Aquiles»90.
Pero con Ifigenia emprendemos un recorrido por imágenes
más recónditas, muy adecuadas para expresar la ecuación
m ortal entre nupcias y sacrificio. Vamos a prestar especial
atención a un lamento de Agamenón, que suspira en vano
por el destino de su hija, porque en él quiza se contenga
mucho más que una simple evocación del desposorio infernal
de Ifigenia. Exclama el rey:
«la p o b re doncella — ¿qué doncella (parthenos), p u es H ad e s la
(Ifigenia en Aulide, 460-461).
va a d esp o sar p ro n to ?— »

¿Estamos ante una simple variante del tema de las bodas


con Hades? ¿O cabe otorgar sentido a la reticencia de
Agamenón, entendiendo que la virgen pierde su doncellez en
el sacrificio? La segunda hipótesis no puede asentarse sola­
mente en los dos versos de Ifigenia en Aulide. Pero hay en
Eurípides otros dos pasajes donde se considera que una
virgen sacrificada, sin necesidad de que antes se especifique su
matrim onio con Hades, ha perdido su virginidad. Tal es el
caso, en Eurípides, de Políxena, quien, sin embargo, no
contrae nupcias con Aquiles en la m uerte91. Políxena, otrora
nymphe que ha de casar con reyes, quien, llevada por el
orgullo, no está dispuesta a entregar a Hades más que su
cuerpo (demas), nunca su persona. Políxena, quien, en el
62
mom ento de la muerte, recibirá de su desconsolada madre el
calificativo de «novia sin novio, virgen no virgen» nymphe
anymphos, parthenos aparthenos)92.
Ciertam ente, en lo tocante a Políxena, un comentarista
poco deseoso de entretenerse en expresiones delicadas puede
salir del paso proyectando en el texto de Eurípides la novela
helenística de las nupcias mortales con Aquiles; le bastará
con escribir que, en la muerte, «las cautivas de guerra se
convertían en concubinas de su amo»93, y pensará que ha
solventado la cuestión desposando a la joven troyana con la
sombra del héroe griego. Pero el caso es que volvemos a
tropezar con la misma dificultad, más aguda que nunca, en
los Heraclidas, con la virgen Macaría. Macaría, no ofrendada
a un héroe, sino a Core; Macaría, que no ha de unirse con el
esposo de la diosa de los m uertos y para quien el Hades no
es más que un nombre de lugar; Macaría, que renuncia a sus
bodas para salvar su raza y la vida de sus hermanos. Macaría,
parthenos ejemplar. Y, sin embargo, refiriéndose a la gloria
que de su elección ha de derivarse, así como a las honras
fúnebres que le corresponderán, la virgen Macaría afirma que
«tal tesoro hará para ella las veces de hijos y de virginidad»
(anti paidon... kai partheneias)"'\ Apuro para los traductores,
apuro para los comentaristas: que una virgen trueque por la
gloria los hijos que no va a alumbrar, entra, al fin y al cabo,
dentro del orden establecido, porque —piensan los traductores,
piensan los comentaristas— una mujer, sobre todo si es
griega, no puede tenerlo todo; pero ¿cómo piensa Macaría, la
virgen prudente, que la gloria va a «hacerle las veces» de
doncellez? Cándida pregunta que algunos resuelven dando a
anti (en lugar de) dos sentidos diferentes, según lo rijan «los
hijos» —precioso bien cuyo lugar ocupará la gloria— o la
«virginidad» —estado incompleto del que, de conformidad
con una lectura tan psicologizante como pequeño-burguesa,
toda parthenos tiene que estar deseando salir cuanto antes,
para realizarse en el matrimonio: y las honras fúnebres se
convierten en «compensación» por la virginidad forzada95—.
Pero nada de esto resulta demasiado convincente, ni conforme
siquiera al grave rigor característico de la hija de Heracles; de

63
modo que seguiremos adelante, apoyándonos en la lectura de
Ifigenia en Aulide, primero, y de Hécuba y los Her adidas,
después, para hallar respuesta que mantenga en todo su vigor
la declaración de la muchacha. La doncella, en efecto, entrega
con su vida dos bienes preciosos; dos bienes a los que
renuncia para siempre: los hijos que no ha de tener y la
virginidad intacta que perderá con la vida en el m om ento de
la degollación.
Porque, leídos estos textos con la debida atención no
queda más remedio que rendirse a la extraña evidencia de
que una virgen sacrificada pierde su partheneia (su virginidad)
sin obtener marido a cambio. Al igual que Ifigenia y que
Políxena, Macaría nunca será gynè; pero tam poco será una
parthenos quien llegue al Hades. Ni mujer ni virgen, sino en
situación intermedia, como una nymphe. Pero nymphe anym-
phos, novia sin novio. Hay que situarse dentro de este
oxím oron —ya mencionado al hablar de Políxena— para
tratar de entender la paradójica figura de la virgen sacrificada,
a quien tom an la partheneia en el mismo m om ento en que se
está exaltando su pureza de ternera indómita. Demos gracias
a Macaría: la hija de Heracles, que no está prom etida a
ningún Aquiles ni a ningún Hades, fuerza al lector a la
audacia o, al menos, a una interpretación más exigente del
texto. De m odo que, sin más vacilaciones, propongamos lo
siguiente: en cierto nivel de generalidad, dentro de la tragedia
euripidiana, la muerte de una persona joven evoca necesaria­
mente sus nupcias96; y, desde tal punto de vista, la virgen
sacrificada —esposa de H ades— no representa sino una
encarnación más de la equivalencia entre muerte y matrimonio.
Pero también hay en Eurípides un lenguaje —oscuro para
expresar lo oscuro— donde la m uerte cruenta de las parthenoi
se tiene por manera anormal, atópica, de que la virginidad
culmine en feminidad. Tal vez como si la degollación equiva­
liera a desfloración97: con la garganta abierta, Ifigenia, Políxena
y Macaría son parthenoi aparthenoi, vírgenes no vírgenes. Así,
bajo el signo de lo impensable, las vírgenes trágicas de
Eurípides dan un paso que resulta tan satisfactorio para los
dioses coléricos como para los sueños de los espectadores.

64
A este análisis cabe, sin duda* objetar lo siguiente: que
hay, al menos en Eurípides, un varón entre las jóvenes
víctimas sacrificales. Estamos refiriéndonos al hermano de
H em ón, Meneceo, cuya inmolación a la tierra de Tebas
reclama el encolerizado Ares —en las Fenicias. Pero hay que
ver en la muerte de Meneceo una versión viril —por tebana—
del sacrificio virginal: dentro del universo masculino de la
autoctonía de los espartanos (los «Semas»), ¿quién podría
m orir por la patria —tierra de varones—, sino un varón?98
Por supuesto, el hecho de que la víctima sea un hombre
joven, en lugar de una virgen, no carece de consecuencias:
así, dado que empuñar el hierro es privilegio masculino, el
hijo de Creonte —a diferencia de las parthenoi, que sucumben
bajo el cuchillo del verdugo— se sacrifica a sí mismo, con lo
que resulta difícil distinguir con claridad entre este sacrificio
y un suicidio, o entre el suicidio y una gloriosa m uerte de
guerrero99. Pero lo esencial está en la similitud, no en la
diferencia: aunque su com portam iento sea de guerrero, Me­
neceo es elegido como víctima sacrifical por su virginidad de
potro que no conoce aún la doma del m atrim onio'00. Buen
mom ento —para los interesados en la antropología del
matrimonio griego— de recordar que también para el hombre
constituye criterio de madurez esta institución101, aunque el
paso sea de mayor envergadura para las mujeres. Buen m o­
mento, sobre todo, para reflexionar acerca de una ley según
la cual sólo la virginidad vale para el sacrificio, haciendo que
—magnificado por el verbo trágico— el sacrificio humano
pueda considerarse adecuado.
Así —dejando aparte el himen— Meneceo viene a colocarse
junto a Ifigenia, Políxena y Macaría. Pero —que no llegue a
ocultárnoslo la nobleza de su entrega— todo sacrificio
humano es aberrante; y, puesta a pensar en tal desviación, la
imaginación prefiere que sea a una muchacha a quien pasen a
cuchillo. La parthenos: víctima sumisa, pasiva, dócil. Cierta­
mente.

65
i
Libertades virginales
Ya sabemos que, para ser fausto, en todo sacrificio
animal debe representarse la aquiescencia de la víctim a102.
Aunque sea un trágico quien lo imagine, el sacrificio humano
no puede dejar de plegarse a tal regla. Ello, claro está, salvo
en el caso de que el sacrificio se trate de describir como
mero crimen, lo cual excluye por completo el consentimiento
de la muchacha a la inmolación. Tal es la vía103 por la que
opta Esquilo en Agamenón.
N o cabe duda de que la palabra phonos no llega a pro­
nunciarse explícitamente, pero, aun así, el sacrificio de la virgen
recibe los calificativos de mancilla, impureza, impiedad, incluso
antes de que —cuando se describe el traslado de Ifigenia al
lugar del suplicio— el texto empiece a acumular pruebas en
contra de ese padre que se ha atrevido a inmolar a su hija.
H asta la condición virginal de la muchacha llega a aducirse
como circunstancia agravante («ni siquiera sus años virginales
le valieron de nada»). Pero lo esencial es que Esquilo no abre
ningún hueco al consentim iento de la víctima por el que
adquiere legalidad formal el sacrificio; tan luego como se da
la señal de proceder a la ejecución se desencadena la violencia:
llevada en volandas, atenazada, amordazada para que no se
oigan sus gritos104, Ifigenia lucha, se aferra a la vida, niega
desesperadamente su aquiescencia105 a una inmolación cuyo
carácter escandoloso Esquilo se complace en subrayar106.
Con excepción de Ifigenia entre los tauros, en cuya
heroína perdura el horrífico recuerdo de la violencia que le
fue infligida —muy a la manera de Esquilo—, muy otra es la
actitud de las tragedias euripidianas con respecto a las
vírgenes inmoladas. De hecho, Eurípides no acepta la ficción
del sacrificio humano más que para invertirle el significado.
H ábil forma de rechazar aquello mismo cuya puesta en
escena y realización se está describiendo concienzudamente.
So color de respetar la norma de la aquiescencia, se transforma
el asentimiento en elección libremente planteada, y la m uerte
súbita en muerte voluntaria, por no decir gloriosa. Todo está
en su sitio, pero nada tiene ya el mismo sentido.
66
Una vez más, la hija de Agamenón se erige en paradigma,
ella que, en la Ifigenia en Aulide, acepta de buen grado morir
(hekousa: v. 1555). Asida por manos brutales, la Ifigenia de
Esquilo es «alzada sobre el ara» (hyperthe bómou labein
aerdên); y en ello —práctica sacrifical corriente con víctimas
animales— Esquilo no ve sino señal de violencia y fuerza107.
Aerdên: en el aire. En la atora del ahorcamiento las esposas
se elevan en el aire por su voluntad; aquí, sin embargo, la
muchacha sacrificada ni por un instante desea apartar los pies
del suelo. Pobre Ifigenia: Eurípides la recordará en Ifigenia
entre los tauros, donde, ya en los primeros versos de la
tragedia, la hija de Agamenón —en imitación muy aproximada
del texto de Esquilo— evoca el instante funesto en que,
«mísera, sobre el ara levantada» (hyper pyras metarsia lèph-
theisa)'os, estuvo a punto de perecer por el cuchillo. A la
inversa, no debemos extrañarnos demasiado de que, al final
de Ifigenia en Aulide —donde la libertad de la heroína no
puede tolerar restricción alguna, ni siquiera de carácter
ritual—, se desvanezca toda señal de violencia pura. De
hecho, cuando, plantada ante su padre, Ifigenia anuncia que
—entregando libremente su cuerpo al sacrificio— tenderá el
cuello con valor y en silencio, por esas mismas palabras la
virgen prohíbe a los argivos que le pongan la mano encima
—modo de negarse a ser tratada como víctima y «alzada» de
conformidad con el ritual (Ifigenia en Aulide, 1551-1561). A
renglón seguido, la atención se concentra en los preparativos
de la inmolación; y el texto, en elocuente elipsis, no nos dice
cuál pudo ser la postura final de Ifigenia: ¿erguida con
altivez, o quizá de rodillas? En compensación —y no, sin
duda, por casualidad—, tan pronto se ha desplomado la
espada de Calcas cuando se nos describe con toda precisión
la cierva m ontaraz inmolada en lugar de la muchacha, que
está tendida en el suelo, pero cuya sangre salpica, hacia lo
alto (arden), el ara de Á rtem is109: con la víctima animal,
aunque sea aberrante, el ritual del sacrificio recupera todos
sus derechos, mientras la parthenos desaparece, inmovilizada
en su libre elección.

67
1
N o obstante, la más cumplida figura de este rechazo
virginal a ser «asida y alzada» es, de nuevo, Políxena —de la
cual, sin embargo, el ejército griego esperaba que se debatiese,
porque se había asignado a los elegidos aqueos la tarea de
contener sus saltos"0. Princesa troyana, pero, en el infortunio,
hermana de Ifigenia y, como ella, sacrificada por el ejército
griego, Políxena acierta a detener el gesto del sacrificante,
que ya iba a hacer seña de que asieran (labein) a la muchacha:
al igual que Ifigenia, Políxena proclama su libertad y prohíbe
que le pongan la mano encima, declarando que tenderá el
cuello con valor. A partir de ese m om ento, la narración se va
haciendo más precisa: Agamenón —¡otra vez él!— ordena a
los jóvenes que suelten a la parthenos. Entonces, poniendo
una rodilla en tierra, la virgen Políxena se arrima con firmeza
al suelo para m orir111. Esta rodilla hincada no debe hacernos
pensar en prácticas orientales, bárbaras, de prosternación
(proskynesis), porque, en su reivindicación de la libertad,
Políxena es digna de ser griega. Aún menos debe pensarse en
gesto alguno de súplica112: arrodillada, la Políxena de Eurípides
no está en esa actitud implorante en que la representa la
tradición iconográfica posterior, que se complace en las
interpretaciones más sentimentales de su actitud113; muy al
contrario: en esta postura, que viene acompañada por un
«discurso de incomparable valentía», lo que hay que adivinar
es la aceptación serena de la m uerte y, sobre todo, el
rechazo, manifestado en el acto, a ser tratada como cuerpo
pasivo, «asida y alzada» como la Ifigenia de Esquilo, como la
Políxena que, mucho antes de Eurípides, los pintores gustaban
de representar en los jarrones, alzada horizontalm ente por
encima del ara114.
Grande es la distancia entre la fuerza máxima padecida
por la Ifigenia de Esquilo —la misma que Eurípides se
complace en trasladar a Táuride— y la libertad heroica de
Políxena115: adecuada para calibrar las reinterpretaciones que
aportan a la tradición los distintos poetas y las diversas
mentalidades. Eurípides, en general, prefiere otorgar valentía
y libre albedrío a la parthenos: aquello que en la poco trágica
realidad de la vida niegan las instituciones a las muchachas
68
griegas. Valentía y decisión: valga lo mismo para Macaría,
con su afirmación de libertad —múltiples veces reiterada—;
Macaría, que tampoco deseaba perecer a manos de los
varones, pero a quien, de m odo extraño, el texto de los
Heraclidas rehúsa el homenaje postum o de describir su
m uerte116.
Macaría, Políxena, Ifigenia: liberadas del padre en el
m om ento mismo en que éste las condena a ser inmoladas
—porque invierten, para su propio uso, la libertad de
elección característica del kyrios117—, las vírgenes de Eurípides
se apropian del sacrificio que se les impone como muerte,
una m uerte muy de ellas.
Una muerte muy de ellas: sin dudar un m om ento, hay
com entaristas que incluyen estas muertes reivindicadas en el
núm ero de los suicidios118. Con ello reducen el alcance del
audaz desvío por el que la víctima sacrifical obtiene el
dominio de su propia muerte. ¿Suicidios, los sacrificios
voluntarios? M ejor cuadraría que viésemos en ellos una
variante —muy singular, por virginal— de la «muerte gloriosa»
que se acepta por la patria y/o por la gloria. Sólo se
distingue en el hekousa («por mi plena voluntad») con que las
parthenoi consagradas proclaman su libre aceptación del
sacrificio, que no se parece al lugar común retórico de la
muerte aceptada (ethelein apothneiskein), designación cívica
del consentim iento al óbito. Porque la m uerte bella no se
busca, sino que se acepta: del mismo modo en que los
ciudadanos de Atenas o Esparta se inclinan ante el imperativo
que les dicta su ciudad, las vírgenes aceptan el destino que se
reapropian119.
Pero, claro está, nada en Eurípides es nunca tan sencillo,
y resulta que el suicidio no es enteramente ajeno a la sabia
combinación de m uerte gloriosa con sacrificio. Así, por
ejemplo, la m uerte de las hijas de Erecteo. En el lón —y
exceptuada Creusa, a la que se perdona por su poca edad
(277-278)—, estas parthenoi eran sphagia, víctimas sacrificales
que su padre «osó inmolar por la tierra» ateniense. En
Erecteo, todo indica que sólo fue sacrificada una de las hijas.
O, más exactamente, que halló muerte gloriosa en el sacrificio:

69
porque las instrucciones que da Atenea, al final de la obra,
de que la entierren «precisamente donde (houper) murió» se
parecen muchísimo al honor que, en H erodoto, otorgan los
atenienses a su conciudadano Telos, caído por la patria,
enterrándolo «precisamente donde había caído»'20. H asta
aquí, todo parece claro. Demasiado claro: en efecto —conti­
nuando con su alocución—, Atenea ordena a Praxítea, mujer
del rey y madre de la muchacha, que entierre en la misma
tum ba a las hermanas de la víctima, quienes, fieles a su
juram ento, se han dado muerte sobre el cuerpo de la virgen
degollada. Y resulta que en sepultura colectiva —honor
reservado a los guerreros «pariguales en gloria»— se juntan
los cuerpos de las vírgenes y, lo que es más significativo, se
une la víctima sacrifical con las jóvenes suicidas121. Cierto
que —justificando las honras fúnebres por la nobleza (gen-
naiotés) de que han dado prueba las hermanas— la diosa
presenta el suicidio como forma virginal de m uerte heroica.
De tal modo entran en contacto, entrecruzándose, el sacrificio,
el suicidio y la m uerte gloriosa. Pero, ante una tragedia de
Eurípides, incurriríamos en excesivo atrevim iento si nos
limitáramos a una lectura unívoca. Porque el enmarañamiento
de géneros, instituciones y lenguajes es práctica eminentemente
euripidiana, sean cuales sean las «intenciones» del trágico, use
o no use de la ironía, pretenda o no pretenda situar ante la
crítica de los espectadores esos ejercicios viriles que hallan
salvación en la sangre de las vírgenes122.

La gloria de las muchachas


Así, pues, m uerte gloriosa e inm ortal elogio para las
parthenoi.
T anto en lo que respecta a las muchachas como a las
mujeres hechas y derechas, la m uerte se inscribe bajo el signo
doble del m atrim onio y de la gloria; pero no cabe duda algu­
na de que la fama de las vírgenes tiene con la eukleia (la bue­
na gloria) más semejanza que la de las esposas.

70
Viril es, de cierto, la esencia de la gloria, y nadie podrá
negar al potro joven m uerto en combate, a Meneceo, su
derecho al título de «victorioso». Victoriosa, no obstante,
era también en Esquilo la parthenos Casandra, en su aceptación
de una m uerte cruenta que, poniendo en marcha todo un
ciclo de homicidios, venga la humillación de su estirpe123.
Gloriosa en su hyhris era la Antigona de Sófocles, única
mortal que bajó libremente (autonomos) al país de los
m uertos124. En cuanto a las vírgenes sacrificadas, lo dicho
hasta ahora basta para sugerir que la gloria se les ofrece sin
reserva alguna: gloria de Macaría o de Políxena, gloria, en
Áulide, de Ifigenia —cuyo peán125 entonarán las mujeres del
coro—, como si, dejando de lado a los varones, la grandeza
viril se trasladara a esas muchachas que con la virginidad
pierden también la vida. De hecho, la hija de Agamenón,
paradigma de parthenos —por medio de una súbita decisión
que no ha dejado de sorprender a más de un com entarista—,
logra, para sí y para sus hermanas de glorioso infortunio, un
valor (arete) que sobrepuja al de Aquiles126.
Así, a partir de las vírgenes sacrificadas, va elaborándose
dentro de la tragedia toda una reflexión sobre la condición
problemática de la parthenos. Reflexión paradójica, que tras­
trueca los gestos del matrim onio, haciéndolos pasar por el
prisma —poco deformante, en ocasiones— de los ritos
sacrificales. Pero también constructo imaginario (y señalado
por los límites propios de la imaginación) de una aceptación
virginal de la gloria. En su calidad de diosa, nada impide a
Ártemis identificarse con su epíteto (epiklèsis) de Eukleia: es
ella la Gloriosa. Pero ¿qué decir de la gloria de las muchachas
fallecederas (y por ello mismo fallecidas), sino que viene a
resultar como hurtada a los guerreros que no han de morir,
precisamente porque se derramó sangre virginal para salvarles
la vida? Pues en el núcleo de la imaginación trágica persiste
una imposibilidad por cuya mediación recupera sus derechos
el m undo real: no hay palabra para significar la gloria
femenina —gloria de doncellas, gloria de esposas— que no
haya de expresarse en la lengua de la fama viril127.
Y siempre la gloria hace correr la sangre de las m ujeres128.

71
Lugares del cuerpo

Y, no obstante, tiene sus ventajas, lo imaginario: saliendo


mejor parada que la esposa cotidiana o que la muchacha
prematuram ente desaparecida de los epigramas fúnebres —pá­
lidos fantasmas discursivos, cuya belleza jamás se menciona—,
la mujer trágica se gana un cuerpo en el juego de la gloria y
de la muerte. Pero, por norma de los juegos imaginarios, lo
que en ellos se gana, en ellos al mismo tiempo se pierde.
Un cuerpo, pues. Pero mal conocido: más interesada, por
lo general, en las prácticas institucionales que en los esquemas
corporales, la reflexión antropológica sobre la tragedia no
siempre ha prestado suficiente atención al tema del cuerpo
trágico —trazado, desde Esquilo a Eurípides, en torno a los
sitios en que se muere. Para dar remate a esta obra,
tratarem os ahora de levantar el plano de los sitios en que la
muerte acaece a las mujeres, siguiendo los textos en su
literalidad. Pues para llevar a cabo semejante cartografía no
hay más remedio, una vez más, que confiar en la exactitud
del significante trágico; en su precisión intencionadamente
clínica: al contrario de lo que parecen sugerir ciertas traduc­
ciones, más deseosas de trasladar los textos que de dejarlos
en su especificidad griega, el «hígado», en la tragedia, es
siempre eso, el hígado, y no algo parecido al corazón129 —y
no es indiferente que a Deyanira, herida en el hígado, se le
entre la m uerte por el mismo sitio que a los hombres. Pero
no nos anticipemos.

73
El punto débil de las mujeres
Ante los horrorizados ojos de Creonte y de su tropa
surge de pronto —visión brutal, imagen de lo irremediable—
el cuerpo sin vida de Antigona, «colgada por el cuello»,
kremastén aukhenos (Sófocles, Antigona, 1221). Eurípides, en
cambio, suele recurrir con preferencia al vocablo derê para
evocar a las tristes ahorcadas, con el nudo al cuello130.
Palabra más rica, sin duda alguna, porque está dotada de
mayor carga afectiva: la hija de Edipo, en el silencio de la
derelicción, aprisiona en el nudo de su velo, aukhén, el cuello
visto por el lado de la nuca: derê, por el contrario, es la
«parte delantera del cuello, la garganta», punto fuerte de la
belleza femenina (recordemos la «garganta hermosísima» por
la que Helena reconoce a Afrodita en el C anto III de la
Iliada, la «delicada garganta» que la amada de Safo se
complace en adornar con flores, el «cuello destellante de
blancura» que Medea m uestra a la nodriza cuando lo inclina
para sollozar), pero también aquello que doncellas y esposas
se complacen en desgarrar, uñas llagadoras contra la tierna
garganta, llevadas por la sensualidad del dolor luctuoso131.
Todo esto es derê y, sobre todo, en la mujer, el punto de
mayor fragilidad. Por él se procede al ahorcamiento, por él
penetra la m uerte en el cuerpo de las muchachas inmoladas.
Porque, en los relatos de sacrificios, derê designa exactamente
la parte del cuerpo donde los oficiantes, en el m om ento de
dar la muerte, aplican el cuchillo132. Recuerda Ifigenia, en
Táuride: «cuando mi pobre padre puso su espada en mi
garganta»... Advertencia de Aquiles a la hija de Agamenón:
«Cuando veas cerca de tu cuello la espada»... Garganta de
Ifigenia, garganta de Políxena, cubierta de oro, que pronto la
sangre teñirá de púrpura... De nada serviría multiplicar los
ejemplos, enumerando las infinitas apariciones de derê en un
contexto sacrifical133. Limitémonos a señalar que en derê
subsiste aún el aliento y la vida: en torno a esta palabra, más
de una vez se inmoviliza la evocación del sacrificio, amenaza
suspensa del cuchillo apoyado contra la garganta, mientras la
virgen sigue respirando. En cambio, cuando se trata de una
74
garganta ya seccionada, o en la que está hincándose la
espada, dere cede su lugar a luimos, nombre de la garganta en
cuanto gaznate134, porque, una vez rasgada la hermosa superfi­
cie del cuello, la muerte se desplaza hacia el interior del
cuerpo. Precisión, una vez más, como siempre, de la lengua
trágica. Y precisión en las descripciones: en el m om ento de
asestar el golpe a Ifigenia, el augur, mirándola con ojo
especialista en anatomía, examina el gaznate (laimos) de la
víctima, para localizar el punto de m enor resistencia a la
penetración del cuchillo (Ifigenia en Aulide, 1579); en Orestes,
el héroe, en la creencia de que por fin va a poder inmolar a
Helena como víctima expiatoria, hace a ésta inclinar «el
cuello (dere) sobre el hom bro izquierdo» y se dispone «a
hincarle en el gaznate (laimos) la# negra espada» —descripción
en la que más de un com entarista ha sabido identificar la
exacta evocación de un gesto de sacrificante135.
Todo, pues, está en orden: el orden adecuado para la
ejecución. A menos que no haya en todo ello un orden
oculto, regulador del cuerpo femenino. En efecto: como si
—más allá de las prácticas rituales y de todos sus im perati­
vos— la garganta de las mujeres invocara la muerte, Orestes,
para matar a Clitem nestra, también le asesta el golpe en la
garganta (así, sin duda, apostilla Eurípides la palabra sphageUb),
y es en el cuello, a través del cuello (día mesou aukbenos),
donde, en las Fenicias, se clava Yocasta la espada del suicidio
(v. 1457). Si recordamos la Yocasta de Sófocles —que,
siguiendo un procedimiento más normal, introduce el cuello
en el nudo corredizo—, podríamos ver en esta precisión un
guiño de Eurípides, resuelto a subrayar la desviación que el
suicidio guerrero de la heroína introduce en una tradición
muy establecida. De idéntico modo, y con relación a la
garganta seccionada de Clitem nestra, quizá venga a cuento
recordar su m entiroso discurso del Agamenón, cuando pre­
tendía hacernos creer que eran muchas las veces que había
tenido el lazo al cuello (dere, v. 875), a punto de matarse.
Yocasta, Clitemnestra: dos maneras, para la mujer, de recibir
la m uerte por el mismo lugar del cuerpo que debería haberles
servido para ahorcarse; tanto en uno como en otro caso,
75
cabe hablar de sobredeterminación. Pero qué extraña, a decir
verdad, esta sobredeterminación: en su virtud, las mujeres
—ahorcamiento, sphagê, suicidio137, crimen o sacrificio— tienen
que m orir por la garganta, y sólo por ella.
Cabe suponer que el lector, en este punto, se pregunte
qué es lo que la tragedia nos dice de la m uerte de los
hombres. Y no hay más que una respuesta posible: es raro
que los hombres mueran por golpe asestado en la garganta,
ya sucumban en combate, ya caigan asesinados138. La muerte
de Clitem nestra pretende vengar la de Agamenón «por el
mismo conducto» (tropon ton auton), pero en esta expresión
hay que entender el parricidio, no las modalidades exactas
del homicidio, porque, si damos crédito a Sófocles, el rey
traicionado fue abatido de un hachazo en plena frente139.
Cierto que el cuello, en H om ero, constituye uno de los
puntos más vulnerables del guerrero: en el de H éctor (di’
aukhenos) clava Aquiles su lanza, y no son escasos, en la
Iliada, los combatientes que expiran con la garganta seccio­
nada140; pero es imposible hacer la misma observación en el
universo trágico. Cabe, como máximo, recordar un coro de
las Fenicias relativo al singular combate de los hijos de
Edipo, donde se habla de sangre que mana de la «garganta
fraterna» (homogene deran)'41; pero —aun prescindiendo del
detalle de que la m uerte llega a Eteocles y a Polinices por
otros caminos— no hay más remedio que adm itir que este
duelo fratricida, realización última de una guerra civil a
escala familiar, tiene más de sphagê que de guerra.
N o podemos evitar durante mucho más tiempo la conclu­
sión que todos estos análisis nos imponen: en la garganta de
las mujeres, la muerte está agazapada, oculta en la propia
belleza que los textos, por otra parte, jamás describen con
tanta libertad como cuando en ella vacila la existencia,
amenazada. Blanquísimo cuello de la abrumada Medea, que la
nodriza observa con premonición de muerte; impecable,
blanquísimo cuello de Ifigenia, cuya m uerte ya está maqui­
nando la espada m alhechora142: así, el fantasma euripidiano
del cuchillo en la garganta nos revela la visión trágica de la
76
seducción femenina, peligrosa, sobre todo, para quienes son
sus frágiles depositarías.

Enumeración del cuerpo viril


N o hay punto del cuerpo por el que la m uerte épica no
pueda «domar» al hombre: está el cuello, por supuesto, pero
también el bajo vientre (Iliada, XI, 380), y la frente, la sien,
el costado, la tetilla derecha, el pecho, los pulmones, la ingle,
el ombligo, el talón... Interrum pam os aquí esta enumeración,
cuyo único objetivo estriba en apuntar la riqueza viril del
cuerpo homérico, todo él vulnerable al tajo, al aplastamiento,
al despiece143. En modo alguno hereda la tragedia este afán
enumerador; aunque no por ello deja de dotar al hombre de
un cuerpo incomparablemente más diversificado que el de las
mujeres, al menos en lo relativo a las vías de acceso a la
muerte.
Está el flanco (pleuron), que el guerrero se protege con
especial cuidado, pues por ahí le sobreviene la m uerte144; ni
siquiera del homicidio queda excluida esta vía de penetración
de la muerte en el cuerpo viril: así, asesinado a traición en
Delfos, acribillado el cuerpo por innúmeros proyectiles,
N eoptólem o no se desploma hasta que una espada acerada le
hiere el costado145. Está el vientre (Polinices, en las Fenicias,
cae herido de m uerte cuando le aciertan en el ombligo), y
está la cavidad interna del cuerpo donde ni siquiera los
médicos alcanzan a distinguir entre parte superior e inferior,
delantera o lateral, porque en ella todo se comunica, de
manera que el golpe m ortal puede asestarse, indistintam ente,
«en los pulmones» o «en el flanco»146. Y después, por encima
de todo, y sin salimos de esta vaga región del cuerpo, está la
herida en el hígado, letal para el guerrero: por ella muere
Eumolpos, en Erecteo; en el hígado, con el últim o aliento de
vida que le queda, logra Polinices herir a Eteocles. La más
m ortal de las heridas, porque Eteocles fallece antes que su
hermano, sin pronunciar una palabra; herida funesta, cuyo
fulgurante poder conoce muy bien Medea: la hechicera,
cuando está maquinando el triple homicidio que hará pasar
77
por acto de guerra, piensa por un mom ento en herir el
hígado del rey de Corinto, de su hija y de Jasón147.
El costado, el hígado: lugares mortales del cuerpo guerrero.
Puntos por donde debe penetrar la espada en el suicidio, si
uno es un hombre. Por el costado, como H em ón o como
Áyax, paradigma del suicidio viril148. Por el hígado, como
piensan por un mom ento Heracles, Orestes o Menelao,
cuando les ocurre la idea de suicidarse, poniendo con ello de
manifiesto la nobleza atribuida a tal tipo de m uerte149: de
hecho, el órgano vital es el hígado (aunque no por ello
debemos considerarnos autorizados a traducir sistemáticamente
«corazón» donde el texto griego dice hêpar); y la metáfora
que más utiliza la tragedia para expresar la violencia de un
sentimiento es el impacto, la herida que éste inflige «al
hígado»150.
Ocupémonos de heridas nada metafóricas. De las auténticas
heridas, que abren en el cuerpo caminos a la muerte.
Heridas, pues, enteramente viriles, si no fuese porque en la
tragedia hay mujeres que por ellas perecen: así, por ejemplo,
hay en Sófocles mujeres que, en su desespero, reúnen valor
para llevar a térm ino este suicidio por la vía del hígado en
que piensan los héroes euripidianos —Heracles, Orestes,
incluso Electra (Electra, 688)—. Me refiero a Eurídice, quien,
con su muerte sacrifical y guerrera151, asesta el golpe definitivo
a la problemática virilidad de Creonte. Me refiero, más que
a ninguna otra, a Deyanira, frágil esposa que sabe muy bien
por dónde sobreviene la muerte a los guerreros, puesto que,
sin vacilación alguna, se atraviesa el costado «con una espada
de doble filo, entre el corazón y el diafragma» (Sófocles,
Traquinias, 930-931).
Y, sin embargo, no está tan claro que,como mujer,
pueda vivir hasta elfinal la m uerte de los hombres, dando
ocasión a que la lengua tenga que forjar femenino a palabras
(como parastates, compañero de fila) que sólo son concebibles
en masculino152. H abrá que detenerse un momento en este
suicidio a que «mano de mujer se atrevió» (Traquinias, 898).
M uerte viril155, sin duda, ésta que la mujer se inflige —ate­
niéndose al molde hom érico—, por el «filo gemebundo que
78
taja la carne» (Traquinias, 886-887); de modo similar, Deyanira,
para darse muerte, se descubre las partes guerreras <^el
cuerpo, es decir el costado y los brazos154. Pero aquí,
precisamente, se plantea la dificultad: para herirse el hígado,
Deyanira se descubre el costado izquierdo (Traquinias, 931),
y no el derecho, como haría cualquiera, a poca anatomía que
supiese. Y los comentaristas, desamparados, se preguntan:
¿distracción de Sófocles? Hipótesis perezosa, esto es: de las
peores en que se puede incurrir155. En todo caso, más valdría
acogerse al comentario de Jebb, quien sugiere que, en esta
ocasión, Sófocles está utilizando la palabra hepar en el muy
amplio sentido de «centro de la vida». Pero (dejando aparte
que tampoco este empleo justifica la localización del hígado
en el lado opuesto del cuerpo) aún habría que explicar por
qué se hiere Deyanira en el costado izquierdo —detalle
ciertamente molesto, pero que no se presenta por casualidad.
Muy al contrario: defiendo la hipótesis de que esta anomalía
está cargada de sentido; al descubrirse el costado izquierdo,
la mujer de Heracles se está desnudando el lado femeni­
n o 156—añagaza textual, contradicción planteada a propósito,
para subrayar que la muerte de una mujer (aunque sobrevenga
por los más viriles conductos) jamás escapa a las leyes de la
feminidad.
N o queda, por consiguiente, más remedio que sostener
una incoherencia llena de sentido: Deyanira muere por una
herida en el hígado y en el costado izquierdo, enamorada
ansiosa, in extremis, de apropiarse los valores del m undo
guerrero157. Podemos estar seguros de que en ningún cuerpo
de hombre —aun herido con idéntica ambigüedad trágica—
se darán tales incoherencias.

La opción de Políxena
O tra anomalía, levísima. Más bien una pregunta: Políxena
acaba de declararse dispuesta a «exponer mi garganta (derén)
con corazón valiente» (Eurípides, Hécuba, 549); ¿por qué
cambia de opinión cuando van a sacrificarla, proponiendo a
79
Neoptolem o que elija entre dos vías de penetración de la
muerte?
Cierto que, entre tanto, el caudillo del ejército aqueo ha
ordenado a los elegidos que suelten a la muchacha. Entonces,
aprovechando la poca libertad que le queda, Políxena tom a la
iniciativa:
«una vez escuch ad os los m an d atos del dueño, ella co g ió y
rasgó su p ep lo desde lo alto del h om b ro a la cadera y h asta
el o m b lig o m ism o, d ejan d o ver con ello sus senos y su
adm irable pech o de estatu a (mastous te... sterna th' hôs
agalmatos / kallista); hincó d esp ués una rod illa en tierra y
p ron u n ció palabras de in com parable bravura: “ V am o s, m u ­
chacho, hiere mi pecho (sternon), si tal golpe quieres dar; o,
si el cuello (hyp’ aukhena) prefieres, aquí está m i gargan ta
(luimos) Hécuba,
d isp u e sta” » ( 557-565).
[V ersión castellan a de M anuel F ern án d ez-G alian o, op. cit.,
con una ligera ad ap tación a la literalidad, im prescindible en la
trad u cció n demastous te... sterna th’ hôs agalmatos / kallista.]
De hecho, N eoptólem o duda. Pero no es la elección que
le brinda Políxena lo que lo lleva a «querer y no querer»; es,
sencillamente, «la compasión por la muchacha». Y, sin más
vacilaciones, como sacrificante experto, «corta con el hierro
el canal de la respiración»158. Con lo cual, evidentemente,
opta por la norma: ningún sacrificante hiere a su víctima en
el pecho, pocas mujeres trágicas reciben la m uerte en tal
zona del cuerpo159. ¿Qué pretendía, pues, Políxena, con las
palabras que dirige a Neoptólemo?
N o cabe duda de que semejante problema no podría
plantearse de conformidad con la lengua aristotélica, porque
—siguiendo criterios anatóm icos— sphagé, nombre de la
garganta virtualm ente abierta, se aplica, en concreto, a «la
parte común al cuello y al pecho»160. Pero, dentro del
universo trágico en que muere Políxena, no hay justo medio
que pueda resolver una opción, y —dada la fuerte carga
simbólica de las diferentes partes del cuerpo— ninguna
elección carece de sentido (sobre todo cuando no viene
impuesta desde el punto de vista de la tradición).
80
Sternon o laimos: dado que el «pecho» se opone a la
garganta cercenada en su designación tópica, será conveniente
—imitando a Eurípides— que nos detengamos un poco en el
detalle de la belleza desnuda de Políxena. Quizá no debamos
fijarnos, per se, en la desnudez de la parthhenos: las vírgenes
sacrificadas, por lo general, son despojadas de sus vestiduras161;
y Políxena, en su pretensión de mantenerse libre hasta el fin,
lleva por sí misma a cabo la tarea que a otras vírgenes
inmoladas se les impone por la fuerza162. Pero —descrita en
toda su belleza de estatua, y ofrecida a los ojos del ejército
aqueo— la desnudez de Políxe«a es, en Eurípides, un espec­
táculo (imagen que persistirá luego en la pintura, desde el
helenismo hasta Pierre de C ortone161). Políxena, pues, se
descubre los senos (mastous) y el admirable pecho (sterna).
N o hay pleonasmo en tal indicación, porque es raro que
Eurípides emplee al mismo tiempo las dos palabras, dotadas
de tan diferentes valores. H erm oso caso de objeto parcial,
mastos es el seno m aterno repleto de leche, pero también
—atisbado fugitivamente— el muy erótico seno de la bellísima
Helena, ante cuya visión, como gustan de referir los griegos,
dejó caer su espada a M enelao164. Los valores del sternon se
hallan más diversificados: en el hombre, el «pecho» es uno de
los lugares en que, cuando hay guerra, resulta aconsejable
hundir la espada —en todos los casos se da m uerte al
adversario, que, por no haber huido, obtiene con ello una
m uerte gloriosa165—, pero el pecho de las mujeres suele
evocarse, en cambio, como fuente de afecto, estético o
sentimental: sternon de Electra o de Ifigenia, dulcemente
fundidos con el de Orestes o Agamenón; tierno pecho
virginal, también de Ifigenia, que Agamenón, lamentando el
sacrificio de su hija, asocia con las suaves mejillas y los
cabellos rubios de la parthenos; pecho blanco, por último,
que las mujeres se descubren en el plañir del luto, para
golpeárselo o para desgarrárselo, en muy sugerente contraste166.
Asociando las dos palabras, mencionando el seno deseable
al mismo tiem po que el pecho de plástica herm osura167, cabe
imaginar que la descripción de la desnudez de Políxena no
tenga más objeto que el de erotizar la m uerte de la virgen.
81
Pero habría que distinguir entre lo que ve el ejército (que el
mensajero transm ite como fiel testigo) y lo que Políxena
desea. Pues la opción que se plantea a N eoptólem o es
iniciativa de la parthenos, y sólo para ella tiene sentido. Y el
caso es que, al dirigirse al hijo de Aquiles, Políxena no
menciona sus senos deseables —que el ejército griego ha
estado mirando con complacencia—, sino sólo el sternon:
«Vamos, muchacho, hiere mi pecho, si tal golpe quieres
dar»... Políxena no habla, pues, con el propósito de erotizar
sus últimos momentos: lo único que ella pretende, ya en el
Hades, es el reposo entre los muertos; y en el m om ento del
óbito sabrá expresar el más virginal de los pudores168. ¿Qué
es, entonces, lo que otorga sentido a sus palabras?
Si en esta pregunta nos detenemos, por miedo a llevar
más adelante la interpretación, para seguir avanzando podemos
hacer un recorrido por los relatos romanos de la muerte de
Políxena: en ellos observaremos que, a pesar de la multiplici­
dad de variantes, todos coinciden en la misma lectura del
texto de Eurípides en cuanto se refiere a poner el final de la
muchacha bajo el signo del valor guerrero.
Así, por ejemplo, la Políxena de Séneca, que ha de
desposarse con Aquiles en la muerte, y cuya inmolación
viene acompañada de muy completas galas nupciales16''. Pero
he aquí que en el m om ento de m orir, y para considerable
sorpresa del lector, que se disponía a asistir a un «sacrificio
nupcial»170, la virgen (virgo) se trueca en virago, la tierna
víctima se comporta igual que se comportaría un combatiente
en lid mortal:
« L e jo s de retroced er, la audaz y viril m uchacha (audax
virago) afro n tó el golpe m ortal, o rgu llosam en te ergu ida y con
la in trep id ez en el ro stro ».

Y que la m ultitud admire su valor (tam fortis animus)


(Séneca, Troyanas, 1151-1153). Séneca es buen lector de
Eurípides: ¿será éste su modo de com entar la propuesta de
Políxena («hiere mi pecho, si tal golpe quieres dar»)?
82
N o apresuremos la conclusion; veamos antes qué dice
Ovidio, lector de Eurípides aún más fiel que Séneca: en el
libro XII de las Metamorfosis se califica a Políxena de «vir­
gen desdichada y más que mujer» (plus quam femina virgo),
conducida al sepulcro de Aquiles para ser degollada
sobre él. La hija de Príamo dirige a continuación al hijo del
héroe el mismo discurso que en la tragedia griega: «hunde tu
dardo en mi garganta o en mi pecho (iugulo uel pectore)»; y,
dicho esto, se descubre la garganta y el pecho. Com o en
Eurípides «fue su cuidado velar sus partes cubribles cuando
caía, y conservar del casto pudor el decoro»171. Pero, al
preferir la vía de la herida mortal, Ovidio atribuye al
sacrificante el gesto que Eurípides había negado a Neoptólemo:
«in cluso el m ism o sacerd ote, lloran do y sin gana rom p ió los
o frecid o s pech os con el hierro m etid o » (Metamorfosis, X III,
475-476).
Metamorfosis,
[C ita s de O v id io to m ad as de O v id io , edición
bilingüe, versión rítm ica de R u b én B on ifaz Ñ u ñ o (M éxico:
U n iversidad N acio n al A u tó n o m a de M éxico, 1979), to m o II,
p ágs. 130-131.J.

Para explicar esta desviación (tanto más notable cuanto


que se inserta sobre un fondo de gran fidelidad al modelo
griego), tal vez haya quien aduzca la tendencia del propio
O vidio172, o de la poesía latina en general, a tal tipo de
muerte; y no sería desatino sacar a colación el hecho que la
Camila de la Eneida, con el pecho desnudo, cae m ortalm ente
herida en com bate17'. Pero basta con observar que, a conti­
nuación, el texto de Ovidio insiste en com entar el valor de
Políxena, caída, como sus hermanos, por el hierro de Aquiles
(Metamorfosis, XIII, 497-500), para convencerse de que no
todo está dicho. Así, me atrevo a proponer la hipótesis de
que el poeta latino, dando a la doncella el tipo de m uerte
que, en Eurípides, ella misma sugería que se le diese,
pretende conferir todo su sentido a la opción euripidiana: en
la garganta, al modo de las víctimas sacrifícales, o en el
pecho, al modo de los guerreros.
83
Queda, pues, formulada la interpretación que antes nos
había hecho vacilar: el atractivo mujeril, en su desnudez, es
maravilla para los ojos de los soldados griegos; para la
parthenos, en cambio, la herida en el pecho no habría
significado sino que N eoptólem o rendía merecido homenaje
a su andreia. Pero, como ya sabemos, la andreia, nombre del
valor, es virtud de varones... Así, el recorrido por la poesía
latina nos ha servido para confirmar a contrario la afirmación
que ya nos creimos en condiciones de defender con relación
a Deyanira: por mucha que sea la libertad que el discurso
trágico griego ofrezca a las mujeres, jamás se permitirá a
éstas que traspasen del todo la frontera que separa y enfrenta
a los sexos. C ierto que la tragedia incurre en transgresión,
que enmaraña las cosas: tales son su ley y su orden. Pero
nunca hasta el punto de subvertir sin arreglo posible el orden
cívico de los valores, donde la mujer viril puede llamarse
Clitemnestra, pero no Políxena, porque la figura de la
primera tiene que ser amenazadora, sin seducir. Políxena
ofrece el pecho, como un guerrero; los soldados de Grecia no
ven sino a una doncella que les está m ostrando sus pechos de
mujer.
Es, pues, según Eurípides, en la garganta donde N eoptó­
lemo —como buen sacrificante— asesta el golpe, hiriendo a
la doncella en el punto débil de las m ujeres174, reintegrándola,
en el último segundo, a la feminidad. De seguro que la
tragedia carecía de la fuerza necesaria para invertir un
discurso tan dominante: ¿no es también en la garganta —o, si
se quiere, en el cuello— donde Aquiles, en la época arcaica,
hiere a Pentesilea?175 Una vez más, y siempre, la garganta; y
tanto en la guerra como en los sacrificios: significativa
elección, qué duda cabe, dentro de una tradición que se
nutre de la épica, donde el cuerpo viril se ofrece en su
integridad a las heridas fatales. Para aclarar el carácter regular
—¿o habrá que decir m onótono?— de esta repetición, habría
sin duda alguna que buscar fuera del universo trágico la ley
por la que se rige: en las reflexiones ginecológicas de los
griegos, según las cuales la mujer se halla atrapada entre dos
84
bocas, entre dos cuellos176, según las cuales los desplazamientos
de la matriz entorpecen brutalm ente la voz en la garganta de
las m ujeres177, según las cuales hay muchas jovencitas en edad
de ser nymphe que se ahorcan para escapar del ahogo que,
afincado en las entrañas, las vuelve locas178. Entonces, quizá,
a poco que hayamos leído las Cinco conferencias sobre
psicoanálisis, nos acordaremos de Dora, de su tos sintomática
y de las observaciones de Freud acerca del «desplazamiento
de arriba a abajo» que adopta la garganta porque esta «parte
del cuerpo sigue en gran medida desempeñando, para la
muchacha, el papel de zona erógena»17'*. Pero si nos sumergi­
mos en el pensamiento médico de los griegos, para luego
pasarnos con armas y bagajes al psicoanálisis, va a ser difícil
que regresemos al universo de lo trágico. Porque la tragedia
no quiere saber nada de esta imaginación ginecológica, o, por
lo menos, no de modo explícito. Bástenos con tom ar nota de
este silencio, sin violentarlo; y apuntemos que, en el cuerpo
trágico, nada se deja al azar de la asociación libre, porque, en
él, todos los lugares de la m uerte están en el sitio que les
corresponde.

Invención, ortodooxia; libertad, coacción: en el marco de


esta tensión se inscribe el destino de las mujeres en la
tragedia, como, sin duda, en muchos niveles de la experiencia
cívica ateniense. Salvo por el detalle de que la tragedia realza
de modo singular el papel de la libertad; y, por ende, la
coacción, por sutil que sea —insidiosamente presente en este
o aquel significante—, se manifiesta en ella, con fuerza
aumentada, tan pronto como la desenmascaramos, porque
está en las palabras, no en las instituciones. Y salvo por otro
detalle: que la invención opera en el terreno discursivo de la
ficción, y que su camino real es la m uerte181.
Invención, ortodoxia; libertad, coacción: en el marco de
las mujeres equivale, pues, a darse el gusto, ya de entrada, de
situarse en un puesto de observación privilegiado. Siendo así
85
que la imaginación griega, tan pronto como tiene trazada la
frontera infranqueable que separa lo femenino de lo masculino,
se complace en confundirla, ¿en qué terreno situarse para
proceder a la valoración de los procedimientos y de los
límites de semejante juego? ¿En cuál, si no en el emplaza­
miento institucional de la confusión, en el propio núcleo de
la interferencia trágica?182
En tal, efectivamente, estribaba mi proyecto: se trataba
de determinar cómo y hasta qué punto jugaban entre sí los
valores viriles y los atributos femeninos en la puesta en
escena trágica de las mujeres, dado que nadie parece tener
inconveniente en atribuir notable audacia a la tragedia del
siglo V ateniense — al menos en lo tocante a esta problemática
«mitad de la ciudad»—. N o nos consternemos ante el hecho
de que, a fin de cuentas, la audacia no haya resultado tan
grande como la imaginábamos: toda investigación corre el
riesgo de refutar o modificar, de pasada, sus hipótesis
iniciales, sobre todo cuando éstas se han planteado con una
reserva mental —en este caso, la convicción de que hay que
evitar a toda costa el inútil dilema entre el feminismo y la
misoginia—. Sencillamente dicho: nos hemos dedicado (no
sin placer —el que se deriva del juego de los desvíos— y no,
quizá, sin beneficio) a seguir los caminos que se apartan de la
muy singular ortodoxia trágica. A lo largo de este sinuoso
recorrido se saca en limpio, por lo menos, la posibilidad de
interrogarse con mayor lucidez sobre la posibilidad de que
haya desvíos significativos en el seno de un género cívico.
Esto, en fecto, es lo que resulta paradójico en la muerte
gloriosa de las mujeres: no hay más m uerte gloriosa que la
viril. Así, para conquistar el inasible kleos gynaikón, esposas
y muchachas han de ejercitarse en la andreia; y ahí precisa­
mente es donde está acechándolas la feminidad, para atraparlas
sin ellas saberlo —para considerable edificación de los espec­
tadores—, en una palabra, en una elección muy significativa
del texto trágico. A este respecto, Eurípides, paladín o
enemigo de las mujeres (la tradición nunca ha sabido pronun­
ciarse de veras a este respecto), no tiene nada que envidiar a
Sófocles, m aestro de la ambigüedad; con lo cual captamos
86
algo parecido a una tendencia permanente de la tragedia a
plantearse una y otra vez lo femenino en idénticos términos.
Conclusión muy general, desde luego, como remate de un
prolongado ejercicio de lectura que ha pretendido seguir con
atención la literalidad del texto. Pero a tal generalidad me
complace atribuir los más esenciales resultados de la investi­
gación. Al hablar de «muerte de las mujeres en la tragedia» se
pretendía, en efecto, intentar la generalización, apostando
por el género trágico en cuanto tal. Apostar por el género
equivalía a postular su unidad o, al menos, a empeñarse en
localizar sus constantes —que podemos denominar, si no hay
inconveniente, representaciones compartidas del género trágico
(compartidas por el hecho mismo de que se discutan áspera­
mente de autor en autor). Partiendo de esta intención había
que refutar, de entrada, dos modos muy consolidados de leer
a los trágicos: el primero se basa en el dogma sacrosanto de
la evolución, según el cual las elecciones y las nociones
intelectuales van «cambiando» («evolucionando», se afirma)
de Esquilo a Sófocles y de Sófocles a Eurípides —aunque
estos dos últimos autores sean prácticamente contem porá­
neos—; el segundo pretende aislar cada obra en su especialidad,
empeñándose en desvelar la predilección de cada trágico por
cada tema —y así, a juzgar por las pruebas, Esquilo se
interesa fuertemente en la violencia del crimen, Sófocles en la ~
voluntad desesperada que anima el suicidio, y Eurípides en la
inmolación de tiernas doncellas183. Sin ignorar tales caminos,
ya tan señalizados, hemos optado por recorridos distintos. Y
me im porta que, al final, quede claro el hecho de que el
recorrido era legítimo; que, de uno a otro trágico, la
interrogante de la feminidad se va planteando en los mismos
términos (aunque sea dentro de un marco general diferente),
como en ese verbo aeiró al que, inesperadamente, ha habido
que volver en más de una ocasión, y dentro de los mismos
límites (así, la garganta de las mujeres tiende a ser receptáculo
de la muerte).
Perfectamente indicado queda el camino que es menester
seguir para levantar acta de estos puntos del discurso —muy
sobredeterminados—: hay que someter los textos trágicos a

87
un interrogatorio basado en la vision antropológica de la
Antigüedad. Medida fructífera —que ya no hace falta demos­
trar—, siempre que se refuerce con una incansable atención a
la especialidad del texto. Así, nos hemos esforzado en
extender los interrogantes de la antropología a un análisis
más adecuadamente centrado en las vías y modalidades
griegas de lo imaginario, para tratar de comprender la
naturaleza de la ganancia contabilizada por la ciudad con
ocasión del paréntesis institucional constituido por la repre­
sentación dramática. En otras palabras: ¿en qué es esencial la
figura del oxím oron, tan apreciada en los textos griegos, a la
representación dramática que la ciudad de sí misma se ofrece?
Más aún: ¿qué obtienen los espectadores teatrales pensando,
en clave de ficción, lo que en la vida cívica no puede ni debe
pensarse? Buen mom ento para reflexionar sobre el propósito
de esta «purificación» trágica184, purga que se aplica menos,
sin duda, al hombre privado que al ciudadano, porque limpia
los efectos que el buen uso de la condición de ciudadano
debe ignorar. Y se sacrifican vírgenes en el teatro de Dioni-
sos...
En nuestra búsqueda de las modalidades de esta operación
de pensamiento cívico, nos hemos aferrado al significante o,
por decirlo de otro modo, a aquello que, en el texto de las
tragedias, constituye una especie de subtexto sólo identificable,
quizá, mediante la lectura. Ello suponía que —mucho más
allá del efecto trágico— nos remontáramos hacia el horizonte
de inteligibilidad del género. N o hemos tenido inconveniente,
pues, en adaptarnos a la poco lírica posición de lector. Pero
fuerza es rendirse a la evidencia: nunca ocuparemos el lugar
de los espectadores atenienses del siglo v. Me atrevo a
apostar que esta lucidez nos otorga, al menos, una ventaja: la
de poder comprender qué era lo que —en la m uerte de
Deyanira o en el sacrificio de Políxena— aportaba al especta­
dor ateniense el placer controlado que otorga la complacencia
en la desviación imitada, pensada, domada.

88
NO TA S

Prólogo

1 A ristóteles, Poética, 1452 b, 11-13.


2 A sí caracteriza H . C . Baldry (Le Théâtre tragique des Grecs, traducido
al francés p or J.-P . D arm on, París, 1975, págs. 60-70) la opción de la
tragedia a favor del teatro.
2b cratiliano: D e C ratilo, discípulo de H eráclito, m aestro de Platón.
E ste, en Cratilo, lo hace defender que la falsedad es im posible y que todas
las palabras de todas las lenguas son naturalmente apropiadas al significado
que se les otorga. D e ahí el adjetivo ‘cratiliano’ que em plea la autora.
(Nota del traductor.).
3 T o m o este térm ino de J.-P . V ernant, «T en sion s et am bigüités dans la
tragédie grecque», en J.-P . V ernant y P. V idal-N aquet, Mythe et tragédie
en Grèce ancienne, Paris, 1972, pág. 35.
4 Art. cit., pág. 36.
5 Salvo en lo tocante a mimar ciertas palabras, para suplir la muy
insuficiente atención que el espectador m oderno presta a las grandes
unidades discursivas: así, en la reciente puesta en escena de la Orestiada
por Jean-Philippe G uerlais (O rbe Théâtre, noviembre-diciem bre 1984), el
hecho de blandir realmente la liebre y las águilas del prim er coro del
Agamenón sugería la violenta m aterialidad del significante textual. T al
estrategia no debe confundirse con la práctica —puesta en peligro p or el
p sicologism o— consistente en «interpretar» un texto.
6 L o que, tratando de la tragedia de Racine, R . Barthes llamaba
«grandes masas de lenguaje indiviso» (Sur Racine, París, 1963, pág. 21).
7 «Q u e es el único orden trágico», decía también Barthes, en su
m editación sobre el «decoro» racineano (Sur Racine, págs. 17-18).
8 M anipulo aquí una expresión de Marie M oscovici, a p rop ósito del
trabajo de Freud sobre las palabras del lenguaje corriente: «descubrió su
consistencia sexual» (del lenguaje corriente), pero haciendo de él, «eh
cierto m odo, palabras que lo saben» («La déclaration», L ’écrit du temps, 1
(1982), pág. 209.
9 A cerca de estas palabras, véanse las páginas 41-42 y 66-68.
10 U na señal más de que no se opera impunemente sobre la diferencia
entre los sexos: al titular así la tercera parte de mi texto, había lisa y
llanamente «olvidado» que tal es el título del número 3 de la Nouvelle
Revue de psychanalyse, prim avera de 1971.

89
Maneras tragicas de matar a una mujer
1 Epitaphios (oración fúnebre) pronunciado p or Pericles: T ucídides, II,
43, 2-3. El epitafio está extraído de la recopilación de W. Peek, Griechische
Vers-Inschriften, Berlín, 1955 (n.° 1491: A tenas, siglo iv). M ás adelante
citarem os también las inscripciones 1497, 1790, 1690, 890, 891, 1075 y 893.
2 T ucídides, II, 45, 2. Declaración infinitamente com entada y discutida,
em pezando p or Plutarco, quien, al com ienzo de Virtudes de las mujeres, se
rebela contra tal concepto. Pero Plutarco — que ve «objeto de exposición
histórica» en las virtudes fem eninas— pertenece a un período en que los
géneros literarios, menos centrados en la ciudad que los de la época
clásica, dejan sitio a la intervención de las mujeres en la historia.
3 H erodoto, II, 89 (el cuerpo de las beldades egipcias); II, 1 (Casandana),
129 (la hija de M icerino); III, 31-32 (la esposa-herm ana de C am bises); IV ,
50 y V, 92 (M elisa); IV , 205 (Ferétima).
4 Eurípides ( Hipólito, 813) califica de biaios thanatos (m uerte violenta)
el ahorcam iento de Fedra.
5 Edipo Rey, 1230: hekonta kouk akonta; vid. tam bién 1236-1237: auté
pros hautès. Al contrario que en el caso de Deyanira, cuya muerte se
im puta a una responsabilidad (aitiaj exterior, la aitia de la muerte de
Y ocasta se le atribuye por entero. La cita siguiente se halla en 1234-1235.
6 V id. Sófocles, Traquinias, 878 y 880, Antigona, 1174; Eurípides,
Hipólito, 801, Fenicias, 1354.
7 C om párese con Eurípides, Medea, 39-40 y 379.
8 El nudo del lazo (brokhos) actualiza el nudo m etafórico de la
desdicha: com párese con Eurípides, Hipólito, 671 y 781.
9 A. K atsouris («The Suicide Motive in Ancient Drama, D ioniso, 47
[1956], págs. 5-36) así lo afirma, aunque no puede dejar de reconocer (pág.
9) que el suicidio es mayoritariam ente cosa de mujeres en la tragedia.
10 Recuérdese que Áyax, según la tradición, es el único héroe masculino
que lleva a térm ino un acto de suicidio. La interpretación de la elección de
H eracles que aquí proponem os es contrapun to a la de J . de Rom illy («Le
refus du suicide dans 1'Heracles d ’Euripide», Arkhaiognôsia, 1 [1980], págs.
1- 10).
11 H ay en ello toda la distancia que separa la voluntad de la razón
(ethelô) y la voluntad de la inclinación (boulomai). Vid. N . Loraux,
L'Invention d ’Athene, París-La H aya, 1981, págs. 99-104, y, con respecto
a A ristodam os (H e ro d o to , IX , 71), «L a belle m ort Spartiate», Ktèma, 2
(1977), págs. 105-120. N ótese que en Le suicide (Paris, 1981, reedición)
Emile D urkheim interpreta com o suicidio el óbito de A ristodam os.
O thryadas: H erod o to , I, 82; Pantites: Id., V II, 232.
12 Por ejem plo: autophonos y autokheir. La sobredeterm inación suici­
dio/m uerte sobre el com bate/hom icidio familiar resulta especialm ente clara
en el com bate singular de los hijos de Edipo: vid. Esquilo, Siete contra

90
Tebas, 850; Sófocles, Antigona, 172; Eurípides, Fenicias, 880. O tros
ejem plos: Esquilo, Agamenón, 1091; Eurípides, Orestes, 947, y Sófocles,
Antigona, 1175, así com o el com entario de L. G ernet al libro IX de las
Leyes (París, 1971), pág. 162 (873 c-d).
13 T a l es una de las circunstancias atenuantes que Platón prevé en su
condena del suicidio (Leyes, IX , 873 c 5-6).
14 V ergüenza: Platón, Leyes, IX , 873 e 6; fealdad del ahorcam iento:
Eurípides, Helena, 298-302; mancilla: Sófocles, Antigona, 54 (lôbê), así
com o Esquilo, Suplicantes, 473 (miasma dentro de un sistem a de suicidio
p or venganza); deshonor: Eurípides, Helena, 134 136, 200-202, 686-687
(m uerte de Leda).
15 Cerrando definitivamente el c u e llo dem asiado abierto tie las mujeres,
el ahorcam iento queda com o inscrito en la fisiología femenina: vid. N .
L o raux, «L e corps étranglé», en Y . T h om as (editor), l.e Châtiment dans la
cité, Rom a-Paris, 1984, págs. 195-218.
16 Sófocles, Antigona, 1220-1222; Esquilo, Suplicantes, 455-466.
17 El veneno: Agamenón, 1260-1263; el velo-red: 1382-1383, 1492, 1580,
1611, Coéforos, 981-982, 998-1004, Euménides, 460, 634-635. — Deyanira:
Sófocles, Traquinias, 883-884 (emésato), 928 (tekhnômenês). El enrevesamiento
de la «vía recta» de la espada y de la métis llega al colm o en Medea, 384-
409 y 1278 (donde la espada es red).
18 El ahorcam iento antes que el varón: Esquilo, Suplicantes, 787-789; la
precipitación antes que el daiktór: ibid., 794-799. Póngase en relación
daiktór con goos daiktér, Siete contra Tebas, 916: sollozo desgarrador, luto
gem ebundo en que se desgarra el propio cuerpo en im itación del cuerpo de
los fallecidos, en este caso los hijos de E dipo, autodaiktoi a su vez, ibid.,
735. N ótese, por últim o, que en el verso 680 de las Suplicantes hace su
prim era aparición el verbo daizó (desgarrar), para caracterizar la guerra
civil com o desgarradora de la ciudad. N o hay razón alguna para, eufemi-
zándolo, convertir «desgarrador» en «raptor».
19 Eurípides, Alcestis, 74-76; otras metáforas de la muerte com o cortante
o cruenta: ibid., 118 y 225. Sobre T án ato s com o muerte en m asculino, vid.
J.-P . V ernant, «Figures féminines de la m ort», de próxim a publicación en
la obra colectiva Masculinin! Féminin en Grece ancienne.
20 Eurípides, Andrómaca, 616: oude trótheis. Es el escoliasta quien tiene
razón (contra el traductor de la edición de Belles L ettres, L. M éridier):
Menelao, en efecto, ha sido herido de lejos, en el canto IV de la Iliada,
por la flecha de Pándaro, pero de cerca no ha recibido herida alguna, ni
por espada ni por lanza, de ahí que su valor esté en tela de juicio.
21 Eurípides, Ifigenia entre los tauros, 621-622; sobre el papel reservado
al verdugo dentro del propio sacrificio fem enino, vid. M . D etienne,
«V iolentes Eugénies», en M. Detienne y J.-P . V ernant (editores), La
Cuisine du sacrifice en pays grec, Paris, 1979, pág. 208.

91
22 Sobre este intercam bio, com entado p or mí en «Blessures de virilité»
(Le Genre humain, 10 [1984], págs. 38-56), vid. Píndaro, 8.a Nemea, 38
sigs. (así com o 7.a Nemea, 25 y sigs. y 4.a Istmica, 35 y sigs.). Recuérdese
que, en la tragedia de Sófocles, la espada, perteneciente a H éctor, es regalo
del enem igo; en cuanto a Á yax, muere com o «cae» el guerrero (piptó:
Áyax, 828, 841, 1033).
23
Ayax, 815 con la traducción y el com entario de J . C asabona,
Recherches sur le vocabulaire des sacrifices en Grèce, Aix-en-Provence, 1966,
pág. 179. N ó tese que el hierro está alzado (hestéken), com o lo está
normalmente el hoplita en su puesto. En 1026, T eu cro hará del hierro un
phoneus, un homicida.
24 El escalpelo: 581-582, en un co n texto al m ism o tiem po m édico y
sacrifical (cf. Traquinias, 1032-1033 y Antigona, 1308-1309); la lengua
punzante: 584; la carne herida p or el relato: 786; la desdicha que atraviesa
el hígado: 938.
25 J . Starobinski, « L ’épée d ’A jax», en Trois Fureurs, París, 1974, en
especial págs. 27-29 y 61; vid. también D . C ohen, «T h e Imagery of
Sophocles: A Study of A ja x ’ Suicide», Greece and Rome, 25 (1978), págs.
24-36, y Ch. Segal, «V isual Sym bolism and V isual Effects in Sophocles»,
Classical World, 74 (1981), págs. 125-142.
26 H em ón: Antigona, 1175 (vid. también 1239). Sobre haima com o
nom bre del derram am iento de sangre, vid. H . K oller, « H aim a », Glotta, 15
(1967), págs. 149-155.
27 Skhismos: Esquilo, Agamenón, 1149 (C asandra); skhizó: Sófocles,
Electra, 99 (hom icidio de A gam enón).— Daizó: Esquilo, Agamenón, 207-
208 (sacrificio de Ifigenia), Coéforos, 860, 1071 (el hom icidio).
28 La ley de la sangre: J . C asabona, Vocabulaire, pág. 160. Recuérdese,
en la Electra de Eurípides, la presencia del material sacrifical (kanoun,
sphagis) durante la evocación de la muerte de C litem nestra (1142; cf. 1222:
katarkhomai, com entado por P. Stengel, Opferbraüche der Griechen, Leipzig-
Berlín, 1910, pág. 42). Eurídice es sphagion: Antigona, 1291; vid. también
las observaciones de la edición com entada del tex to (Jebb, C am bridge,
1900) sobre bómia (el suicidio al pie del ara) y la espada del suicida com o
cuchillo sacrifical (v. 1301).
29 Vid. por ejem plo Eurípides, Helena, 353-359.
30 Hipólito, 1236-1237, 1244-1245. A nte el dolor que en él hace presa,
H ip ó lito , m oribundo — atrapado en una tram pa, com o H eracles— pedirá
que le entreguen el hierro liberador que penetra en la carne (1375; cf.
Sófocles, Traquinias, 1031-1033).
31 Em pleo a prop ósito esta expresión lógicam ente im posible, porque el
texto de las Traquinias no especifica cuál de las dos espadas utiliza, sino
que incluso llega a sugerir, p or el m odo en que se expresa, que se trata de
la espada genérica del hijo (vid. 1456 y 1577-1578).

92
32 R . H irzel, «D er Selbstm ord», Archiv fiir Religionswissenschaft, 11
(1908), en especial págs. 256-258.
33 C onfróntese Edipo Rey, donde Y ocasta es púnteles dam ar (esposa
realizada) y las Fenicias, donde Y ocasta muere «con» sus hijos y con ellos
será enterrada (1283, 1482, 1553-1554, 1635); del m ism o m odo, Eurídice es
pammetór, toda ella m aternidad (Antigona, 1283).
34 «L e lit, la guerre», L'Flomme, 21 (1981), págs. 37-67; vid. también
«Ponos. Sur quelques difficultés de la peine com m e nom de travail»,
Annali dell’ Istituto orientale di Napoli, 4 (1982), págs. 171-192
35 Soga o espada: para H elena, si hubiera sido gennaia gynê ( Troyanas,
1012-1014), para C reúsa si fracasa su plan de muerte (Ion, 1064-1065), para
Electra la viril (Orestes, 953), que preferiría la espada (1041, 1052), para
H erm ione la fanfarrona (Andrómaca, 811-813, 841-844), cuya nodriza
teme, sobre todas las cosas, que llegue a ahorcarse (815-816), para A dm eto
(Alcestis, 227-229). V id. también Andrómaca, 412, así com o Heracles, 319-
320 y 1147-1151.
36 Helena, 353-357; phonion aiórema (353): me aparto en este punto de
la interpretación de J . C asabona, Vocabulaire, op. cit., pág. 161; añádase
que el verbo oregomai, utilizado p or la heroína, cuadra m ejor con la acción
de herir (num erosos ejem plos en la Iliada) que con la de anudar.
37 El ahorcam iento es evocado p or O restes (E squilo, Euménides, 746;
Eurípides, Orestes, 1062-1063) y p or Edipo (Sófocles, Edipo Rey, 1374;
Eurípides, Fenicias, 331-333).
38 V id. P. C hantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque,
artículo aeiró (I, pág. 23, en el derivado aiôra). Eôra de Y ocasta: Sófocles,
Edipo Rey, 1264.
19 Bathy ptóma: Esquilo, Suplicantes, 796-797; aeiró: p or ejem plo,
Hipólito, 735 (oda de evasión) y 779 (êrtemenê, de artaó, derivado de
aeiró). Andrómaca, 848, 861-862; la profundidad del éter: Medea, 1295.
40 L as alas, el vuelo: Medea, 1295, Heracles, 1158, Hécuba, 1110, Ion,
796-797 y 1239, Helena, 1516.— El pájaro: Hipólito. 733 (el coro), 759, 828
(Fedra), Andrómaca, 861-862 (H erm ione), Ifigenia entre los tauros, 1088,
1095-1096 (ápteros ornis pothousa), Helena, 1478-1494; sobre ei pájaro
atrapado en el lazo y la mujer colgada, vid. N . L oraux «L e corps
étranglé», art. cit.
41 Y , en distinta m odalidad, los hom bres fem inizados: Ja só n , H eracles,
quien, habiendo com etido el crimen «fem enino» consistente en matar a
unos niños, sueña con arrojarse al vuelo (antes de renunciar al suicidio,
reintegrándose a su virilidad). Polim éstor mutilado por mujeres y esclavos.—
La huida: Esquilo, Suplicantes, 806, Eurípides, Ion, 1239.
42 Eurípides, Alcestis, 262-263 (imagen del camino), 392, 394; Suplicantes,
1039, 1043 y 1017; Hipólito, 828-829.
43 Sófocles, Ayax, 815 y 833. Licofronte (Alexandra, 466) también
habla de pêdêma.

93
44 A ristóteles, Política, I, 13, 1260 a 30, según Sófocles, Áyax, 293 (es
el «eterno estribillo» con que Á yax responde a las preguntas de Tecm esa):
Eurípides, Heraclidas, 474-477.
45 Sófocles, Traquinias , 813-814, Antigona , 1244-1256, Edipo Rey, 1073-
1075 (con las observaciones de Je b b sobre siâpê en cuanto diferente de sige).
46 Hipólito, 828; Traquinias, 881 (diéistósen se deriva de a'istos, invisible).
H abría mucho que decir sobre el juego de la vista y de las miradas en el
relato de la muerte de Deyanira.
47 Sobre el recinto cerrado y la apertura de las puertas, vid. Edipo Rey,
1261-1262 e Hipólito, 782, 793, 809-810 y 825 (nótese el em pleo, a
p rop ósito del descorrer de los cerrojos, del verbo khalán, que, en Edipo
Rey, 1266, describe la acción de desatar la cuerda de Y ocasta.
48Antigona, 1293 (y 1295, 1299). Sobre mykhos, el recinto más
encerrado de la casa, y las relaciones de esta palabra con la fem inidad, vid.
J.-P . V ernant, «H estia-H erm ès», Mythe et Pensée chez les Grecs, I, Paris,
1971, pág. 152; habrá que observar a este respecto, con E. Vermeule
(Aspects o f Death in Early Greek Art and Poetry, Berkeley, L o s Ángeles y
Londres, 1979, págs. 167-169) que lo hueco, lo cerrado, lo profundo, atrae
la muerte de las mujeres, siempre erotizada p or implicación.
49 N ótese que el nombre de Fedra no vuelve a m encionarse; para hacer
referencia a su cadáver, T eseo e H ip ó lito hablan de «aquélla» (958) o
acuden a la palabra soma (1009).
50 N o consta que tal haya sido el caso. C on relación a esta muerte,
com o a tantas otras muerte clásicas, abundan las discusiones ásperas:
véase, por ejem plo A. M. Dale «Seen and Unseen on the G reek Stage», en
Collected Papers, C am bridge, 1969, págs. 120-121 y C . P. G ardiner, «T h e
Staging of the D eath of A jax», Classical Journal, 75 (1979). 10-14.
5' El cuerpo del héroe: Áyax, 915-919, 992-993, 1001, 1003-1004. El
cuerpo del guerrero caído en com bate es, p or el contrario, «herm oso»: cf.
J.-P V ernant, «L a belle m ort et le cadavre outragé», en C . G n oli y J.-P
Vernant (editores), La Mort, les morts dans les sociétés anciennes, Cambridge-
Pan's, 1982, págs. 45-76.
52 A lcestis muere en escena: 397-398; a partir de 606 está dispuesto el
cortejo fúnebre, pero la intervención del anciano padre de A dm eto
establece, de hecho, una prothesis (entre 608 y 740; vid. también 1012).
53 El caso más evidente es el de A lcestis, que lleva la devoción conyugal
hasta el extrem o de morir en lugar de su m arido; y el tex to de Eurípides
utiliza múltiples preposiciones (pro, hyper, peri o anti) para expresar esta
excesiva variante de la relación conyugal: Eurípides, Alcestis, 16, 37, 155,
178, 282-283, 284, 433-434, 460-463, 620, 682, 698, 1002. En toda esta
cohorte de m ujeres que mueren por hom bres, Leda, m uerta a causa de su
hija, constituye una excepción que tal vez haya que relacionar con el tem a
de D ém eter y C o re en Helena.

94
54 Sófocles, Traquinias, 913; Eurípides, Alcestis, 175, 187 y 248-249,
Suplicantes, 980 (vid. 1022: el thalamos de Perséfone). Thalamos y
m atrim onio: vid. por ejem plo V. Magnien, «L e mariage chez les grecs
anciens. L ’initiation nuptiale», L ’Antiquité classique, 5 (1936), págs. 115-
117.
55 Vid. Sófocles, Traquinias, 918-922, Edipo Rey, 1242-1243, 1249, así
com o Eurípides, Alcestis, 175, 177, 183, 182-188, 249.
56 Odisea, X I, 278: Epicasta ata el lazo aph’ hypseloio melathrou;
Eurípides, Hipólito, 768-769: teramnón apo nymphidión. Melathron, viga
del techo: R . M artin, «L e palais d ’U lysse et les inscriptions de D élos»,
Recueil Plassart, Paris, 1976, págs. 126-129 (con referencias); melathron
com o metonim ia del palacio: Iliada, II, 414, O disea, X V III, 150; melathron
com o metonim ia de la estancia nupcial: Eurípides, Ifigenia entre los tauros,
375-376. Melathron y novio: Safo, fragm ento 85, edición R odríguez
A drados.
57 A sí, A dm eto propone a A lcestis que lo aguarde en el H ades, para
allí «residir con» él: Eurípides, Alcestis, 364; p or otra parte, expresa al
m ism o tiem po el deseo, habitualm ente fem enino, de que lo tiendan junto
a A lcestis (366, 897-902).
58 E squ ilo, Coéforos, 905-907, así com o 894-895 y 979 (C litem nestra):
Agamenón, 1441-1447 (Casandra. quien, p or otra parte, hacía suya esta
«m uerte con» (Agamenón, 1139 y 1313-1314).
59 A ludo a la Palinodia mediante la cual — tras haber «hablado mal» de
H elena, al m odo de H om ero— , el poeta E stesícoro hace que sea un
fantasm a quien acom pañe a Paris hasta T roy a, en lugar de la mujer
adúltera; la verdadera H elena, con la virtud intacta, se refugia en E gip to
durante la guerra de T roya. Juram en to de muerte: Eurípides, Helena, 837,
declaración de la que M enelao se hace eco en 985-986.
60 Sepulcro com ún: Eurípides, Suplicantes, 1002-1003; synthanein, 1007,
1040, 1063 (1071); la unión de los cuerpos: 1019-1021.
61 Fenicias, 1458-1459 (en toisi philtatois)·, en 1578, Y o casta cae amphi
teknoisi («entre» o «alrededor de» sus hijos).
62 T o m o esta expresión de un artículo de C l. N ancy, «E uripide et le
parti des fem m es», en E. Levy (editor), La Femme dans les sociétés antiques
E strasbu rgo, 1983.
63 La m ejor (aristê, esthlê, philtatê) de las mujeres: Eurípides, Alcestis,
83-85, 151-152, 200, 231, 235-236, 241-242, etc.; la últim a palabra: 391;
aceptación de la m uerte: 17 (thelein, verbo del im perativo hoplita; cf. 155);
la muerte gloriosa: 150 (vid. 157 y 453-454); la audacia: 462, 623-624 y 741;
la nobleza: 742, 993.
64 V irilidad, gloria y audacia: Eurípides, Suplicantes, 987, 1013, 1014-
1016, 1055 (kleinori), 1059, 1067; aderezo nupcial/fúnebre de Evadne: 1055;
más allá de la fem inidad: 1062-1063; más allá de la virilidad: 1075. O tro s
ejem plos de gloria femenina en Eurípides: Helena, 302, Hécuha, 1282-1283.

95
65 T ra to este tem a com más detenim iento en «L a gloire et la m ort
d ’une fem m e», Sorcières, 18 (1979), págs. 51-57.
66
Antigona, 773-780. En cuanto a las sim ilitudes y diferencias entre la
ejecución de A ntigona y la de la vestal incesta, me refiero al estudio aún
inédito de A ugu sto Fraschetti.
67 En lo referente a sphazó, vid. nota 28; thyô y sus derivados: Esquilo,
Agamenón, 214-215, 224-225, 234-240, 1417, Sófocles, Electra, 531-532,
572-573.— Phonos y phoneuó·, Eurípides, Ifigenia en Aulide, 512, 939 y
especialm ente 1317-1318; C litem nestra, en esta obra, siempre califica el
sacrificio de Ifigenia de ejecución (ktanó ). N ó tese que en E squ ilo la crítica
aparece p or todas partes, a pesar del em pleo del verbo thyô —pero el
sacrificio se vuelve contra Agam enón, «sacrificado» p o r C litem nestra
(Agamenón, 1503).
68 Vi. los trabajo de J.-L . Durand sobre Bouphonia (especialmente «Le
corps du délit», Communications, 26 [1977], págs. 46-61), así com o, en
relación con la «puesta en escena», las observaciones de J.-P . V ernant en
«Sacrifice et mise à m ort dans la thusia grecque», en Les Sacrifices dans
l’Antiquité, Entretiens de la Fondation H ard t, t. 27, V andoeuvres-Ginebra,
1981, págs. 1-18 y 22.
69 El sacrificio no se ofrece a la mirada de los espectadores, pero, en
cam bio, tam poco se ve som etido a censura alguna desde el punto de vista
del logos, y el relato del mensajero aporta toda clase de detalles: tropezam os,
en el nivel del discurso, con lo que J.-L . D urand observaba con respecto
a las representaciones figuradas, que «el sacrificio humano puede m ostrarse,
siem pre que se relegue al cam po de lo im aginario» («Bêtes grecques», en
L a Cuisine du sacrifice, op. cit., pág. 138). A cerca del sacrificio hum ano en
cuanto ficción, vid. también las observaciones de A. H enrichs, «H u m an
Sacrifice in G reek Religion. Three C ase Studies», en Le Sacrifice dans
l ’Antiquité, op. cit., págs. 195-235.
70Parthenos y guerra: J.-P V ernant, «L a guerre des cités», Mythe et
société en Grèce ancienne, Paris, 1974, pág. 38.— D erram ar la sangre de una
sola muchacha para salvaguardar la comunidad de los andres: el razonamiento
viene explícito en el fragm ento del Erecteo de Eurípides citado por
Licurgo ( Contra Leócrates, 100, vv. 22-39); vid. N . L o raux, «Le lit, la
guerre», op. cit., págs. 42-43.
71 Eurípides, Hécuha, 525-527, 544: lektoi t'Akhaión ekkritoi neaniai,
logades. N o todas las parthenoi sacrificadas se llaman Polícrita («la muy
escogida»: cf. W. Burkert, Structure and History in Greek Mythology and
Ritual, L o s Á ngeles-Londres, 1979, pág. 73), pero tod as son «escogidas».
72 Eurípides, Hécuha, 537 ( akraiphnes haima), Ifigenia en Áulide, 1574
(akhranton haima)·, la pureza de la sangre es metonímica de la pureza de la
virgen, pero el relato de Pausantas sobre la hija de A ristodem o se ahorra
tal m etonim ia, y es la vigen sacrificada quien recibe la denominación de
akhrantos, pura (IV , 9, 4). Khrainó: tocar, de donde mancillar, manchar...

96
73 Esquilo, Agamenón, 232 y 1414-1416 (que, dentro de la lógica de la
Orestíada, debe com pararse con Euménides, 450: el ciclo de la mancilla se
cierra cuando sobre O restes se vierte la sangre de un joven animal (boton)
degollado).
74 Eurípides, Ifigenia entre los tauros, 359; Ifigenia en Aulide, 1080-
1083.
75 Acerca del sacrificio de H erm es en el Himno homérico dedicado a
este dios, vid. L. Kahn, Hermès passe, París, 1978, en especial páginas 41-
73.
76 C ita de P. Vidal-Naquet, «Chasse et sacrifice dans 1'Orestie d ’Eschyle»,
en J.-P . Vernant y P. V idal-N aquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne,
op. cit., págs. 135-158 (pág. 139). Sustitución de la muchacha p or la cierva
(Ifigenia en Aulide , 1587-1589 y 1593): version más antigua de la historia
(A. H enrichs, «H u m an Sacrifice, art. cit., pág. 199), que se rem onta a los
C an tos C iprian os y a la que se opone otra version más difundida (E squilo,
Pindaro, Sófocles), donde la virgen es verdaderam ente o b jeto de sacrificio:
vid. F. Jo u an , Euripide et les légendes des Chants Cypriens, Paris, 1966,
págs. 273-274.
77 Eurípides, Hécuba, 205-206 (com paración), 526 (m etáfora; en la
Alexandra de Licofronte, en el verso 327, Políxena es stephêphoros bous,
ternera adornada con cintas); 142: polos.
78 Stella G eorgoudi me hace la observación de que pôlodamnein se
refiere a la acción de educar un p o tro para convertirlo en caballo; la lengua
griega no conoce el verbo 'hippodamnein.
79 Vid. V. Magnien, «Vocabulaire grec reflétant les rites du m ariage»,
en Mélanges Desrousseaux, Paris, 1937, págs. 293-297, y «L e mariage chez
les G recs anciens», L ’Antiquité classique, 5 (1936), en especial págs. 129-
131, así com o C l. C alam e, Les Choeurs de jeunes filles dans la Grèce
archaïque, I, R om a, 1977, págs. 411-420 y M. D etienne, «Puissances du
m ariage», en Y . Bonnefoy (editor) Dictionnaire des mythologies, II, Paris,
1981, pág. 67.
80 En el verso 1113 de Ifigenia en Aulide, Agam enón hace un juego de
doble sentido al anunciar que las moskhoi están dispuestas para el sacrificio
prenupcial de las proteleia.
81 La historia de la hija de A ristodem o (Pausanias, IV , 9, 4-10) es
iluminadora: negando que A ristodem o sea todavía kyrios con respecto a su
hija, el novio de la muchacha invoca el hecho de que —en la situación
intermedia en que se halla la nymphe— ya se ha com pletado el paso de un
kyrios al otro ; A ristodem o ha «dado» su hija en m atrim onio, luego ya no
puede «darla» al sacrificio. V id., a este respecto, P. R oussel, «Le rôle
d ’Achille dans l’Iphigénie à Aulis», Revue des Etudes Grecques, 28 (1915),
en especial página 249, y «L e thème du sacrifice volontaire dans la tragédie
d ’Euripide», Revue belge de Philologie et d ’Histoire, 1 (1922), en especial

97
paginas 234-235, así com o las observaciones de J . Redfield, «N o te s on
Greek W edding», Arethusa, 15 (1982), págs. 181-201 (pág. 187).
82 En voz media, agomai significa (para el hombre) «llevarse» a una
mujer, casarse con ella; pero la form a pasiva agomai puede aplicarse a la
muchacha, en cuanto significa «ser conducido», tratándose de la víctima
(agó en lenguaje sacrifical: Pórfiro, De abstinentia, II, 28, 1). A m bigüedad
trágica del verbo agein: Ifigenia en Aulide, 434, 714 —y passim, tan cierto
es que la principal catacterística de Ifigenia consiste en ser «conducida»);
Hécuba, 43-44, 222-223, 369, 432 (Políxena); vid. tam bién Sófocles,
Antigona, 773, 885 (y 811, 916), y la «conducción» de A lcestis por T án ato s
(Eurípides, Alcestis, 259).
83 En Agamenón, el sacrificante es el padre (209-211, 224-225), aunque,
en el m om ento suprem o, se m ultiplique el núm ero de sacrificantes (239-
240); en el últim o m om ento, en Ifigenia en Aulide, lo sustituye Calcas:
vid. F. Jou an , Euripide, op. cit., págs. 277 y 288 y nota introductoria a la
edición de Ifigenia en Aulide, Les Belles L ettres, Paris, 1983, págs. 26-27
(con las referencias bibliográficas relativas al debate sobre la autenticidad
de este pasaje). Sobre el tem a literario del padre ejecutor, vid. E. Pellizer,
Eavole d'identità, favole di paura, R om a, 1982, págs. 102-103.
84Hécuba, 523: recordem os, con C l. Leduc que engye es originariamente
«palm ada», «im posición de m ano» («R éflexions sur le systèm e matrimonial
athénien à l’époque de la cité-Etat», en La dot. La valeur des femmes,
G . R . I. E. F ., T o u lou se, 1982, pág, 13.
85 Vid. a este respecto W. Burkert, Homo necans, Berlín, 1972, págs.
78-80, así com o la discusión entre J . R udh ardt, A. H enrichs, G . Piccaluga
y W. Burkert en Le Sacrifice dans / ’ Antiquité, op. cit., págs. 236-238.
86 Vid. L Kahn y N . L o raux, «M ythes de la m ort», en Dictionnaire des
mythologies, II, págs. 121-124; sem ejanzas entre la cerem onia nupcial y la
de los funerales: J . Redfield, «N o tes», art. cit., págs. 188-191.
87 E s, me parece, la tragedia quien efectúa esta inversion: el tem a del
himen en el H ades se retom ará en los epitafios a partir de la época
helenística y en diversos epigram as de la Antología Palatina, pero —excep­
tuado el célebre y difícil epitafio de Frasicleya (W. Peek, Grieckische Vers-
Inschriften, n.° 68)— la poesía fúnebre de la época arcaica y clásica no
asocia este tema a la muerte de las muchachas.
88 Por su rechazo del m atrim onio, las danáides prefieren la cuerda al
contacto con el macho, y el reino de H ades al de su esposo (Esquilo,
Suplicantes, 787-791); ellas fingen ignorarlo, pero el espectador sabe muy bien
que trocando un dueño por o tro están, sencillamente, tom ando un
«esposo» en lugar de un esposo.
89 M atrim onio en el H ades: Antigona, 653-654; m atrim onio con el
A queronte: 810-816; lithostróton korés nympheion H aidou: 1204-1205; vid.
también 568, 575, 796-797, 804 (thalamos), 891-892 (tymbos, nympheion).

98
Sobre A ntígona-Core, vid. las observaciones de Cli. P. Segal, Tragedy and
Civilization, C am bridge (M ass.)— Londres, págs. 152-206.
90 Eurípides, Ifigenia entre los tauros , 369; vid. también Ifigenia en
Aulide, 461, 540, 1278; el solapam iento de m atrim onio y sacrificio, ya
sensible en Ifigenia entre los tauros (216, 364-371: baimatêron gamón , 818-
819, 856-861) predom ina de principio a fin en Ifigenia en Aulide: vid., por
ejem plo, H . P. Foley, «M arriage and Sacrifice in Euripides' Iphigenia in
Aulis », Arethusa, 15 (1982), págs. 159-180.
91 D esde Licofronte (Alexandra, 323 sigs.) a Séneca, y aún más tarde,
el tem a de la muerte de Políxena com o «sacrificio nupcial» (Λ. Fontinoy,
«L e sacrifice nuptial de Polyxène», L'Antiquité classique, 19 (1950), págs.
383-396) es tanto helenístico com o romano.
92 Eurípides, Hécuba, 352-353 (nymphe), 414-416 y en especial 611-612.
93 L. M éridier, com entando el verso 612 (edición de 1 es Belles Lettres).
94 Macaría sacrificada a C ore: Eurípides, Heraclidus, 40‘> 410, 490, 601;
el H ades: 514; los esponsales por la vida de sus hermanos: 579-580; muerte
para su genos: 590; los hijos y la partheneia: 591-592.
95 L. M éridier, com entando el verso 592: vid. también la traducción de
Ph. V ellacott, Ironic Dram a, C am bridge (M ass.) -Londres, 1975, pág. 191
{«for babes unborn, maidenhood unfulfilled»). H abrá ι|ΐιι· preterir la traduc­
ción de Marie D elcourt (G allim ard, «L a Pléiade»): «trésor ·|ui me tient lieu
d ’enfants, de ma virginité offerte».
96 E ste tem a aparece en el caso de los hijos varones: Eurípides,
Heracles, 481-484 (M egara ofreciendo las Ceres por esposas a sus hijos).
Troyanas, 1218-1220 (galas funerarias/nupciales de Asi iaiui te).
97 Ello implica cierta representación del cuerpo íemenino, donde la
garganta está dotada de valores sexuales: volveré sobre esio en las págs,
84-85.
98 U n gêgenês por otro: en lengua autóctona, eso m ism o sc dice anti
karpou karpon (un fruto en lugar de o tro fruto: Furípules, Fenicias, 931 -
'941); nótese que, com o hijo de padre y madre espaiian a (994-996),
M eneceo es, por así decirlo, hijo de la patria (996): en lengua espartana, la
única madre es la tierra de los padres (mencionada también en 913, 918,
947-948, 969, 1056).
99 Fenicias, 1009 (en pie, stas, com o un hoplita), 1012 ("liberaré mi
tierra») y 1090-1092.
100 Fenicias, 942-948, com entado por P. R oussel, «l.e róli d'Achille»,
art. cit., pág. 243.
101 Para m atizar la frase de J.-P . Vernant según la cual «el m atrim onio
[es] a la joven lo que la guerra al joven» («La guerre des lite s-, un. cit.,
pág. 38), vid. las observaciones de P. Schm itt-Pantel, «H istoire de tyran»,
en B. Vicent (editor), Les Marginaux et les exclus dans l'histoire, París,
1979, págs. 217-231, en especial 226-227.

99
102 Si dam os crédito a Plutarco (Questiones convivales, 8, 8, 3), fue
m enester orden expresa de D elfos para que los hom bres se pusieran a
sacrificar animales, «y aún ahora no se sacrifica animal alguno sin que antes
haya agachado la cabeza ante una libación de agua pura, m ostrando p or
esta señal su aceptación del destino que se le depara»: vid., p or ejem plo P.
R oussel, «L e thème du sacrifice volontaire», art. cit., así com o W. Burkert,
«G reek T ragedy and Sacrifical R itual», Greek, Roman, and Byzantine
Studies, 7 (1966), en especial págs. 106-107.
103 E sta elección reitera la que consiste en hacer m orir efectivam ente a
Ifigenia: cf. A. Henrichs, «H um an Sacrifice», pág. 199.
104 El sacrificio debe estar presidido p or un silencio de buen augurio,
pero, muy al contrario, la euphêmia rodea el sacrificio en Ifigenia en
Áulide: 1467-1469, 1560, 1564 (vid. también Hécuha, 530 y 532-533:
sacrificio de Políxena).
105 M ancilla, im pureza, impiedad: Esquilo, Agamenón, 209, 220; años
virginales: 228-230; violencia: 232-238.
106 O tra muchacha de Esquilo, C asandra, se niega a considerar su

asesinato com o sacrificio: sabiendo que, a m odo de altar, la espera el tajo


(Agamenón, 1277), trata de ser valiente (1289), pero no acepta que el coro
normalice su situación com parándola con una potranca movida por los
dioses, cam ino del altar (1297-1298 y 1299-1303).
107 Agamenón , 232-234; sobre Ifigenia buscando refugio en tierra, vid.
las observaciones de J . Bollack, L 'Agamemnon d ’Eschyle, I, 2, Lille-París,
1981, págs. 295-298). N o hace falta suponer, con F. Jo u an (Euripide, op.
cti., pág. 271, n. 5), que Esquilo se inspirara aquí en la representación del
sacrificio de Políxena en un ánfora tirrena conservada en Londres: de
hecho, es probable que, cada uno según su lenguaje, el pintor y el poeta
traduzcan, en función de una víctima humana, la práctica sacrifical
consistente en «alzar» (aeiró, airesthai) a la víctima: vid. P. Stengel,
Opferbraüche, op. cit., págs. 105-112 y J . C asabon a, Vocabulaire, op. cit.,
pág. 162. Aerdên (o ardèn) es un adverbio derivado de aeiro. Si, con J .
Redfield («N o te s», art. cit., págs. 191-192, y 198, n. 5), consideram os que
alzar del suelo a la novia durante los esponsales viene a ser una
dram atización de su necesaria negativa a otorgar consentim iento, quizá
localicem os en el texto de Esquilo otra interferencia más entre sacrificio y
m atrim onio: no obstante, aquí sólo me parece pertinente la interpretación
sacrifical, porque la violencia no es en m odo alguno simulada.
108 Ifigenia entre los tauros, 26-27: se trata, literalmente (metarsia,
adjetivo derivado de aeiró que remite a aerdên), de una «cita» de Esquilo
(sobre este problem a, vid. R . A elion, Euripide héritier d'Eschyle, París,
1983, I, págs. 106-107 y II, pág. 117).
I0S Ifigenia en Aulide, 1487 1589 (arden). La traducción de F. Jo u an
(«son sang ruisselait à flots sur l’autel de la déesse» [su sangre m anaba a
chorros sobre el ara de la diosa]) no da su sentido tópico a la palabra

100
ardèn. [La traducción de Fernández-Galiano, op. cit., pág. 79, es «cuya
sangre manaba a borbonotes del altar de la diosa».]
110 Hécuba, 525-527: los elegidos aqueos (la flor de los jóvenes guerreros)
tenían que «estorbar con sus brazos los saltos (skirtema) de la ternera»
Políxena; de hecho, skirtao (saltar) se dice de los animales jóvenes, pbloi o
cabras (T eócrito, I, 152).
111 Hécuba, 545, 548-550, 554, 561. U n pasaje del Á yax de Sófocles
indica claramente que en el arrodillarse — sea o no en p ostu ra suplicante—
lo esencial es pegarse al suelo (1180-1181). [D e la traducción española de
A ssela Alam illo, op. cit., pág. 173 no se desprende esta interpretación:
«... así com o yo corto este rizo. T en lo , oh niño y cuídalo, y que nadie te
mueva, antes bien, arrodillándote, sujétate a él».]
112 Im plorante sí es, en contrapartida, la rodilla doblada de C asandra,
por encima de la cual, en el fondo de una copa, eleva C litem nestra el
hacha (cf. N . Alfieri, P. E. A rias, M. H irm er, Spina, M unich, 1958, pág.
59 y plancha 99: circa 430 a. de C .): ¿ademán bárbaro o gesto de
desesperación? ¿O am bos al m ism o tiem po, com o en Esquilo, Persas, 929-
930?
113 V id. Antología planudea, IV , 150 (descripción de Políxena arrodillada
e «im plorando p or su vida»). D e m odo similar, en Lucrecio, una Ifigenia
(Iphianassa) im plorante dobla la rodilla antes de ser «alzada p or m anos de
hom bres y conducida al ara» (De Rerum N atura, 1, 92 y 95).
114 A dem ás del ánfora tirrena de Londres (97-7-272), m encionem os la
de Berlín, (4841).
115 Eurípides, en su descripción de Políxena, invierte ciertos rasgos de
la Ifigenia de E squ ilo (cf. J . Schm itt, Freiwilligen Opfertod bei Euripides,
G iessen, 1921, págs. 57-58.
116 La libertad de Macaría (501-502, 528-529, 550, 559) pasa por su
negativa de supeditar su decisión al azar de un sorteo; negativa a m orir a
m anos de los varones: 560-561, 565-566. N o voy a pronunciarme con
respecto a los versos 821-822, ni al hecho de que no mencionen la
ejecución (¿Censura voluntaria? ¿Reelaboración posterior?).
117 El desvío puede calibrarse p or com paración con la historia de la hija
de A ristodem o (Pausanias, IV , 9, 4 y 6), donde es el padre quien <Ιι·1>ι·
entregar y voluntariam ente entrega a su hija (hekousi’os, hek'on). I’ara
terminar, en Ifigenia en Aulide es A gam enón quien actúa contra su propia
voluntad, akón (1157).
ne p or ejem plo A. K atsouris, art. cit., η. 9, págs. 16 y 21.
1,9 Sobre la muerte gloriosa com o contrapuesta al suicidio, vid. N.
L o raux, L'Invention d'Ath'enes, op. cit., págs. 100-105 y «1.a belli· morí
Spartiate», art. cit., pág. 108.
120 Erecteo, fragm ento 65 A ustin, v. 67, que debe com pararse con
H erod o to , I, 30 (T elos de Atenas).

101
121Erecteo, fragm ento 65 A ustin, vv. 68-70; el sepulcro común y la
gloria com partida eran, para Praxítea, recom pensa específica de los andres:
Licurgo, Contra Leócrates, 100, vv. 32-33). Trágica ironía...
122 Vid. C l. N ancy, «Euripide et le parti des fem m es», art. cit., págs.
85-88, y Ph. V ellacott, Ironie Drama, op. cit., págs. 178-204.
123 M eneceo muere de pie ( Fenicias, 1009, 1091) com o los guerreros
(1001-1002); con ello se granjea la adm iración del coro por su victoria
(1054-1057: kallinika-, cf. 1314: onoma gennaiori). En las Troyanas, C asandra
ve con antelación su llegada triunfal (nikêphoros) a la tierra de los m uertos;
con respecto a la tolma y a la eukleia de C asandra, vid. Esquilo,
Agamenón, 1302, 1304.
124 Sófocles, Antigona, 817-822 (autonomos-, vid. tam bién 502-504, 694-
695); pero esta gloria es am bigua, cosa que no escapa a la muchacha: 836-
839 y 853.
125 Macaría: Heraclidas, en especial 533-534, 627-628 (la muerte de los
agathoi, designación tópica de la muerte m ilitar).— Políxena: Hécuba, en
especial 348, 380-381 y 592 (nobleza).— Ifigenia: com párese Ifigenia en
Aulide, 1252 (rechazo de la muerte gloriosa) y 1374-1375) (eukleos), 1398
(el recuerdo), 1423-1424 (nobleza), 1504 (gloria impercedera). El coro
entona el peán de Á rtem is en honor de Ifigenia: mujeres en honor de una
virgen (el coro, norm alm ente, es m asculino: C l. Calam e, Les Choeurs de
jeunes filles, op. cit., I, págs. 148-149).
126 Vid. a este respecto las observaciones de G . B. W alsh, Classical
Philology, 69 (1974), págs. 241-248: arete para Ifigenia y, por contraposición,
aidós, virtud femenina, para Aquiles.
127 C on ocasión de una presentación de este texto, Ileana Chirassi-
C olom bo llamó mi atención sobre un pasaje de las Metamorfosis (X III,
692-699) donde O vidio lleva a sus últim os extrem os la aplicación de esta
ley, m etam orfoseando en juvenes los cuerpos de las hijas de O rion que se
quitan la vida por la patria. Pero la m etam orfosis es ajena a la esencia de
la tragedia, que prefiere atenerse a los recursos del discurso.
128 Si la tragedia es fem inista, lo será al m odo de las fem inistas a que
se refiere P. D arm on, que «regeneraron el género femenino en un baño de
sangre» (Mythologie de la femme dans l ’ancienne France, París, 1983, pág.
59).
129 A título de ejem plo, recuérdese la traducción que hace M azon (Les
Belles Lettres) de los versos 271-272 de las Coéforos, donde el «foie chaud»
[hígado caliente] se trueca en «le sang de mon coeur» [la sangre de mi
corazón], por razones que, por otra parte, M azon aclara explícitam ente en
nota: se trata de decidir entre transposición y traducción «literal», y esta
últim a sólo puede indicarse a pie de página. Sobre estas cuestiones, vid.
también las observaciones de J . D um ortier, discípulo de M azon, en la
introducción a su obra Le Vocabulaire medical d'Eschyle et les écrits
hippocratiques, París, 1935.

102
130 Por ejem plo: Helena , 354, Hipólito, 781.
131 Vid. P. C hantraine, Dictionnaire étymologique, artículos aukbên y
dere·, garganta de A frodita: Iliada, III, 396 (e Himno homérico a Afrodita,
88); garganta de la amada: Safo 216 edición Page, 16; cuello de Medea:
Eurípides, Medea, 30-31; el luto: Eurípides, Electra, 146-147.
132 Acerca de sphazó com o acción de degollar, de la equivalencia entre
sphazô y deirotomeó (seccionar la garganta), y de sphagé com o nombre de
la garganta, vid. J . C asabona, Vocabulaire, op. cit., págs. 155-156 y 175.
133 Ifigenia entre los tauros, 853-854 (cf. 1460); Ifigenia en Áulide, 1430
(y 1516, 1560, 1574); Hécuba, 151-153. Evidentem ente, la inm olación de
un hom bre, si tal caso se produjera, también se efectuaría por herida en la
garganta: Heracles, 319-320 (pero resulta que nunca llegó a cum plirse tal
tipo de inmolación).
134 Derê y el cuchillo en la garganta: por ejem plo Orestes, 1194, 1349,
1575; laimos y el sacrificio perpetrado: Heraclidas, 822, Fenicias, 1421,
Ifigenia en Aulide, 1579; laimos es también la garganta de Políxena pensada
com o víctim a sacrifical (Hécuba, 565; en 567, N eoptólem o secciona el
«conducto de la respiración»). Laimotomos (— tmétos) caracteriza a la
G orgon a, con la garganta seccionada: Ion, 1054, Electra, 549, Fenicias, 455.
135 Eurípides, Orestes, 1471-1473, con la nota de F. C hapouthier (Les
Belles Lettres) y la de M. D elcourt (G allim ard, «L a Pléiade»); sobre el
significado del gesto consistente en inclinar hacia arriba o hacia abajo el
cuello de la víctim a, vid. P. Stengel, Opferbrauche, op. cit., págs. 113-125.
136 Eurípides, Electra, 1223, así com o 485 (en 1222, O restes utiliza el
verbo «sacrifical» katarkhomai, y en 1228, la herida de C litem nestra de
califica de sphagas). Ya Esquilo situaba la herida de C litem nestra en la
garganta: Euménides, 592 (pros derén temón), así com o Coéforos, 883-884
(aukbên).
137 Vid. Helena, 355-356 (en los planes de suicidio de Helena, laimotomou
sphagas es opción al ahorcam iento).
138 N i siquiera E gistc — cuya m uerte, en Eurípides, ocurre durante el
sacrificio que él m ism o está llevando a cab o— , muere p or herida en
la garganta, sino en las vértebras, p or acción de O restes, que le quebranta
la espalda (Electra, 841-842).
139 Tropon ton auton: Coéforos, 274; el hachazo en plena frente:
Sófocles, Electra, 95-99 y 195.
140 El cuello, punto débil: Iliada, X X II, 321-327 (m uerte de H éctor),
así com o V III, 325-326 y X X III, 821; guerreros con la garganta seccionada:
X III, 202, X V II, 49, X X I, 555 (deirotomeó). Vid. también H esíodo, El
escudo, 418 (C ieno muere por herida en el cuello). En H om ero, Ch.
D arem berg (La Médecine dans Homere, París, 1865, págs. 14-15 y 38)
enumera seis heridas en la garganta y 62 en el cuello; las razones
puram ente funcionales invocadas por M. D . G rm ek (Les Maladies à l ’aube

103
de la civilisation occidentale, Paris, 1983, pág. 55) no bastan para explicar
la repetición de tal tipo de herida en la épica.
141 Fenicias, 1288-1292; guerra civil (stasis) y sphagê: vid. M. Detienne y
J . Svenbro, «L es loups au festin ou la cité im posible», en L a Cuisine du
sacrifice, op. cit., pág. 231.
142 Eurípides, Medea, 30: Ifigenia en Aulide, 875. V alórese la diferencia
con la Iliada, donde es m asculino el cuello calificado de blanco y tierno en
el m om ento de ser atravesado p or el hierro, porque sólo se erotiza el
cuerpo del guerrero: vid. E. Vermeule, Aspects o f Death, op. cit., págs, 101-
105.
143 T o d o s estos lugares de m uerte están tom ad os únicamente del libro
IV (457-531). Acerca de la vulnerabilidad esencial del cuerpo m asculino en
H om ero, vid. el ya citado libro de E. Vermeule (págs, 96-97).
144 El costado protegido: Eurípides, Troyanas, 1137, Heraclidas, 824; el
costado herido: Esquilo, Siete contra Tebas, 624 y en especial 888-890
(evocación que hace el coro de la muerte de los hijos de Edipo p or herida
en el co stado izquierdo —co stado anorm al, siniestro— , di’ euónymón
tetymmenoi... homosplankhnôn pleurômatôn, pasaje que parodia Eurípides
en los versos de las Fenicias citados en la nota 141).
145 Eurípides, Andrómaca, 1150; en 1120, N eoptólem o no es «alcanzado
en el buen sitio» y, en 1132-1134, lo abruman las heridas que le producen
diversos proyectiles (piedras, dardos, flechas, etc.).
146 H erido en el ombligo (Fenicias, 1412-1413), Polinices cae, recogiéndose
pleura kai nedyn.— Imagen de la espada que atraviesa el pulm ón/los
costados: com párese Esquilo, Coéforos, 639-640, Eurípides, Ion, 766-767 y
Esquilo, Euménides, 843.
147 Erecteo, frag. 65 A ustin, v. 15; Fenicias, 1421 y 1437-1441; Medea,
379.
148 Hem ón: Antigona, 1236 (pleurais); Áyax: Sófocles, Áyax, 834 (pleuran)
(cf. Pindaro, Nemeas, V II, 25 y sigs.: dia phrenón; sobre la herida en el
diafragm a, vid. J . D um ortier, Le Vocabulaire medical d ’Eschyle, op. cit.,
pág. 11).
149 Eurípides, Heracles, 1149; Helena, 982-983; Orestes, 1062-1063
(eugeneia). O bsérvese que uno de los tem as del Orestes es la contraposición
entre la sphagê, procedim iento de m uerte, y la muerte voluntaria y noble
que proporciona la herida en el hígado.
150 E squ ilo, Agamenón, 432, 792, Coéforos, 272, Euménides, 135 (y
158); Sófocles, Áyax, 938; Eurípides, Suplicantes, 599, Hipólito, 1070.
151 Sófocles, Antigona , 1315-1316 (hyph’ hepar); 1291-1292 (sphagion),
1031 (bómia ); 1283 (plégmasin), 1314 (en phonais; cf. 696, donde la muerte
guerrera de Polinices se produce en phonais).
152 La nodriza ha asistido, estaba al lado (parastatis: Traquinias, 889) de
Deyanira en el m om ento del suicidio, que, sin em bargo, se produjo en

104
solitario; recuérdese que en la noción de parastates se fundam enta el orden
hoplita de la falange.
153 Q u e es m enester interpretar según la lógica del tex to , y no com o
hace G. D evereux en un estudio p or lo demás muy ceñido a la literalidad
del texto de la tragedia ( Tragédie et poésie grecques, París, 1975, págs. 117-
136), según la lógica del inconsciente: o el de Deyanira o el de Sófocles, en
quien esta «m asculinización» de la dulce y tierna esposa tendría que
anotarse en el haber de un «retorno del expulsado»).
154 Traquinias, 923-926: Deyanira se quita el peplo que un broche le
fijaba sobre el pecho; pero lo que m uestra al desnudarse no son los senos,
sino el brazo y el costado.
1,5 Apenas más satisfactoria resulta la lectura (en este caso, la de G.
D evereux, Tragédie et poésie grecques, op. cit., págs. 114, 122, 136) que
explica el pasaje, en su conjunto, p or un lapsus calami. T am p o co es serio
atribuir la «confusión» entre derecha e izquierda a las «fuertes tendencias
hom osexuales» de Sófocles, porque hay «dos clases de personas, los
hom osexuales [...] y los zurdos, que tienden a invertir la izquierda y la
derecha» (pág. 137): no conviene olvidar, cuando se lee un tex to trágico,
que se está leyendo un texto muy elaborado.
156 Vid. N . L o rau x, «H éraklès, le surmâle et le fém inin», Revue
française de psychanalyse, 1982, pág. 725.
157 N ó tese que, en las Traquinias, las connotaciones del co stado tanto
pueden ser eróticas com o guerreras: vid. 930-939 y 1225-1226 (cf. Eurípides,
Hécuba, 826).
158 Hécuba, 566-567. En la Alexandra de Licofronte, el hijo de Aquiles
también hiere a Políxena en la garganta (326: laimisas).
159 E s en un co n texto muy diferente donde A ristodem o — que acaba de
m atar a su hija para dem ostrar que no estaba em barazada— ve a ésta en
sueños «con el pecho y el vientre abiertos» (Pausanias, IV , 13, 2). En
cuanto se me alcanza, no hay en la tragedia ninguna m ujer que muera por
herida en el pecho; a pesar de haber utilizado su mastos para la súplica,
C litem nestra, com o ya vim os, es herida en la garganta. Si, en Euménides,
84, M azón traduce «percer le sein d ’une mère» [atravesar el seno de una
madre] donde el texto sólo dice «cuerpo m aterno» (metroion demas), es sin
duda por influencia de la escena de los C oéforos.
160 A ristóteles, Historia de los animales, I, 14, 493 b 7 (koinon meros
aukhenos kai stêthous sphagê), com entado p or J . C asabona, Vocabulaire,
op. cit., pág. 175, η. 31.
161 Según la interpretación más frecuente del verso 239 del Agamenón,
el «peplo azafranado» de Ifigenia «cae a tierra»; pero hay muy buenos
motivos para propugnar otra lectura, según la cual sería el «tinte azafranado»
de la sangre de la virgen lo que caería (vid. la dem ostración de J . Bollack,
L'Agamemnon d ’Eschyle, op. cit., I, 2, págs. 300-303). Si están en lo cierto
quienes piensan que el sacrificio de Políxena es reinterpretación euripidiana

105
de los versos de Esquilo, habrá que pensar que la lectura tradicional de
este pasaje se rem onta ya a Eurípides.
162 En los Heraclidas, M acaría hace alusión a un descubrim iento (en el
sentido de desvelar el cuerpo (561). J . H eckenbach (De nuditate sacra
sacrisque vinculis, G iessen, 1911, págs. 9-10) se plantea dudas acerca de esta
práctica en el caso de Políxena. H ay que señalar que este descubrim iento
es com o una parodia brutal del anakalypsis de la novia en el m atrim onio,
lo que a su manera afirma Séneca en Troyanas, 87-93.
163 Pintura griega: vid. Antología planudea, IV , 150; Pierre de C orton e;
me refiero al Sacrificio de Políxena del m useo del C ap itolio de Rom a.
164 H ay, en Eurípides, veintisiete casos de mastos en el sentido de seno
materno, contra dos en el sentido erótico: Andrómaca, 629 (vid. Aristófanes,
Lisistrata, 155-156) y Cíclope, 170. T o m o la noción de «ob jeto parcial» del
lenguaje psicoanalítico: vid. J . Laplanche y J.-B . Pontalis, Vocabulaire de la
psychanalyse, París, 1967, págs. 294-295.
165 Eurípides, Suplicantes, 604, Fenicias, 134, 162, 1375, 1397, 1437; ya
a partir de H om ero ( Iliada , X III, 288-290, X X II, 282, 285), el guerrero
valeroso debe ser herido por delante, nunca por la espalda.
166 Electra: Eurípides, Orestes, 1049, Electra, 1321; Ifigenia: Ifigenia en
Aulide, 634; belleza virginal de Ifigenia: ibid., 681. (N ótese que: (1) lo que
se hace objeto de violencia física, en los lamentos luctuosos, es precisamente
las partes del cuerpo donde más se señala belleza: el pecho, las mejillas, los
cabellos; (2) en la Electra de Eurípides, C litem nestra resume tod o el
escándalo del sacrificio en la evocación de la «m ejilla blanca» de Ifigenia.)
L u to: Suplicantes, 87, 979, Troyanas, 794, Andrómaca, 832-834. El pecho
«com o de estatua» (hôs agalmatos) que constituye la belleza de Políxena
hace pensar, en un registro muy diferente, en la Ifigenia de Esquilo, joya
(agalma) de la casa paterna (Agamenón, 208).
167 N ótese que esta rarísima asociación entre mastoi y sternon surge
otra vez en Hécuba (424: adiós de Políxena a la ternura del cuerpo
materno).
168 Hécuba, 208-210 (mekrón meta)·, 568-570 (pudor).
169 Séneca, Troyanas , 195-196, 202, 361-364, 940-944 y 1132 (el relato
del sacrificio com ienza con thalami more).
170 C . Fontinoy («Le Sacrifice nuptial-, art. cit., pág. 386) manifiesta su
sorpresa por el hecho de que el tem a del m atrim onio — que en su opinión
es esencial— alcance tan escaso desarrollo en el relato del sacrificio.
171 O vidio, Metamorfosis, X III, 451 452, 458-459, 479-480. Eurípides,
modelo de O vidio y de Séneca: R . A elion, Euripide héritier d'Eschyle, op.
cit., II, pág. 114, η. 9.
172 En el m ism o libro de las Metamorfosis, una de las hijas de O rion
muere con «no fem íneo valor», dando «la descubierta garganta» (X III,
693).

106
173 V id. G . A rrigoni, Camilla, Amazzone e sacerdotrssu di Ι)ι,ιη,ι,
M ilán, 1982, en especial páginas 37-38 (seno derecho de Cam ila). N ótese
que también es en el pecho donde se hiere D ido ( Eneida, IV, 689); y
tam poco se abstiene la prosa de los historiadores: en el pecho hinca el
hierro Lucrecio (T ito Livio, I, 48, 11), en el pecho hiere V irginio a su hija,
para salvarle la virginidad (T ito Livio, III, 48, 5). E s conveniente observar,
con G . D evereux (Tragédie et poésie grecques, op. cit., pág. 123), que en los
textos latinos las m ujeres, por lo general, acuden a la espada com o
instrum ento de suicidio.
174 La otra rama de la opción em pieza por hyp’aukhena (Hécuba, 564):
pero, en lo concerniente a Políxena, el yugo se coloca al m odo tradicional,
en la nuca (ibid., 376).
175 La muerte de la am azona Pentesilea era ya, en la época arcaica y
luego en la clásica, un topos de representaciones figuradas: vid. p or ejemplo
E. Vermeule, Aspects o f Death , op. cit., pág. 158, así com o D . von
Bothm er, Amazons in Greek Art, Londres, 1957, IV , 2 y plancha L I, 1
(ánfora ática con figuras negras, Londres, B 10).
176 Me refiero aquí a los análisis de G iulia Sissa sobre el cuerpo de las
mujeres considerado entre la boca de arriba y la boca de abajo (Le corps
virginal, de próxim a aparición). A m bos cuellos, el del útero y el de la
cabeza, pueden denom inarse del m ism o m odo, aukhén: vid. H ipócrates,
Enfermedades de las mujeres, III, 230 (así com o II, 169: trakhelos, otro
nombre del cuello).
177 H ipócrates, Enfermedades de las mujeres, II, 127, 151 (así com o 110,
126, 201, 203); sobre el lugar que ocupa esta «afonía histérica» dentro del
sistem a hipocrático de los «silencios del cuerpo», vid. M. G . Ciani, en Le
Regioni del sdenzio, Padua, 1983, págs. 157-172.
178 E s muy notable, a este respecto, el tratado hipocrático sobre las
Enfermedades de las muchachas-, en «L e corps étranglé» paso revista a sus
principales proposiciones.
17S S. Freud, Cinq psychanalyses, trad. M. Bonaparte et R. M . Loewens-
tein, Paris, 1966, p. 61.
iso El psicoanálisis, por otra parte — debo esta observación a M onique
Schneider— nunca ha sabido muy bien qué hacer con la garganta de las
mujeres.
181 Im portante, a este respecto, la figura de Medea, en cuanto se niega
a volver la muerte contra sí m ism a; m atando, en vez de m atarse, pone en
marcha una lógica diferente, frente a la cual, sin duda, al espectador le
resulta bastante menos fácil llevar la cuenta de sus ganancias en el cam po
de la imaginación.
182 T o m o la expresión «interferencia» de P. V idal-N aquet, en J.-P .
Vernant y P. V idal-N aquet, Mythe et tragédie en Grece ancienne, op. cit.
183 A sí acontece, al menos, en las obras que, en virtud de la elección
efectuada por los alejandrinos, nos han llegado en su integridad y

107
constituyen el corpus disponible; por no salim os de Eurípides, recuérdese
que, com o Fedra, también su Laodm ía y su Estenebea se suicidaban, en
tragedias perdidas.
184 La fam osa katharsis (A ristóteles, Poética, V I, 1449 b 28 [que Aníbal
G onzález —en A ristóteles / H oracio, Artes poéticas, edición bilingüe
(M adrid: T au ru s, 1987), pág. 55— traduce «purificación».]

108
I.Λ A U T O R A

Nicole Loraux es directora de estudios de la École des


Hautes Etudes en Sciences Sociales (Histoire et anthropologie
de la cité grecque).
H a publicado: L ’Invention d ’A thènes. Histoire de l’oraison
funèbre dans la «cité classique», M outon, 1981; Les Enfants
d ’Athéna. Idées athéniennes sur la citoyenneté et la division des
sexes, Maspéro, 1981.
Entre sus artículos cabe destacar los siguientes: «La ‘belle
m ort’ Spartiate» en Ktèma, 2, 1977; «Sur la transparence
démocratique», en Raison présente, 49, 1979; «L’oubli dans la
cité», en Le Temps de la réflexion, 1, 1980; «Le lit, la guerre»,
en L ’homme, XXI, 1, 1981; «Héraklès: le surmâle et le
féminin», en La Revue française de psychanalyse, 1982; «Ce
que vit Tirésias», en L ’Ecrit du temps, 2, 1982; «Le fantôme
de la sexualité», en La Nouvelle Revue de psychanalyse, 29,
1984; «Le corps étranglé», en Du châtiment dans la cité.
Supplices corporals et peine de mort dans le monde antique,
Ecole française de Rome, 1984; «Blessures de virilité», en Le
Genre humain, 10, 1984.

109
ÍNDICH

P ró lo g o ................... .................................... 9
R e p a rto ........................... .................................. 15
M aneras trágicas de m alar a una imi|ei ...................................... 23
L a soga y la esp ad a . .. ...................................... 31
S u icid io de m ujer por m u elle de hom bre ............................. 31
U n a m uerte d esp rovista di· , η ΐ ι ΐ ι ι ι , ι ....................................... 32
E l tajo en el cuerpo viril .................................. 35
A h orcam ien to o ................................... 37
L a e sp o sa que se lanza al vuelo .................................. 41
Silencio y secreto ....... ........................... 4Φ
E n el thalamos: m uerte y m ain m o m o .................................. 46
M o rir con ............................ .......................... 48
L a gloria de las m ujeres . . . ........................... 50
L a sangre pura de las v ír g e n e s ........ ............................. 55
Sacrificios en que puede pensarse sin mal ............................. 56
T ern era, p otran ca: d om ad as ....... ................... 58
D e la ejecución com o m atrim on io ....................... 61
L ib ertad es virginales ....................... ................... 66
L a gloria de las m uchachas .............. ..................... 76
L u g ares del cuerpo ............................................ ................. 73
El p u n to débil de las m u je r e s ................. ..................... 74
E n u m eración del cu erp o v i r i l .................................................... 77
1.a op ció n de P o líx e n a .................................................................. 79
N o ta s ................................................................................................................ 89

111