Carlos Castilla del Pino,

Fernando Savater, Claudio Guillén,

Antonio Lara, Amelia Valcárcel
y Teresa del Valle

La obscenidad

Compilación de
Carlos Castilla del Pino

Alian2a
Editorial
© Carlos Castilla del Pino, Fernando Savater,
Claudio Guillén, Antonio Lara, Amelia Valcárcel,
Teresa del Valle
© de la compilación: Carlos Castilla del Pino
© Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1993
Calle Milán, 38; 28043 Madrid; telef. 300 00 45
ISBN: 84-206-2744-5
Depósito legal: M. 3.861 -1993
Impreso en Lavel. Los Llanos, nave 6. Humanes (Madrid)
Printed in Spain
INDICE

Prefacio .................................................................................................. 9
Introducción, p or Carlos Castilla del Pino ...................................... 11

La o b s c e n id a d d e c a d a d ía ............................................................................... 13
Femando Savater
De l o o b s c e n o y d e l a o b s c e n id a d ........................................................ 23
Carlos Castilla del Pino
La e x p r e s ió n t o t a l : n o t a s s o b r e l i t e r a t u r a y o b s c e n id a d 41
Claudio Guillén
La o b s c e n id a d e n e l c in e .................................................................................. 99
Antonio Lara
E t ic a y o b s c e n id a d ...................................................................................................... 125
Amelia Valcárcel
La o b s c e n id a d co m o p r o p u e s ta c u l t u r a l ........................................ 141
Teresa del Valle
PREFACIO

Este volumen contiene las seis lecciones que sobre el tema de la

obscenidad y lo obsceno se impartieron en 1990 en San Roque, en el
Seminario de Antropología de la Conducta que dirijo desde hace
años, dentro de los cursos de verano que organiza la Universidad de
Cádiz, con la colaboración del Ayuntamiento de San Roque y la
Diputación Provincial de Cádiz.
Invité a personas que, o bien pudieran ocuparse genéricamente
del tema, o bien lo desarrollaran en ámbitos concretos. Fernando Sa-
vater, Amelia Valcárcel, Teresa del Valle y yo mismo quizá quedarían
incluidos en el primer caso. Claudio Guillén y Antonio Lara en el se­
gundo.
El texto que aquí se expone no se corresponde en sentido estricto
al que se impartió oralmente, y he dejado en libertad a cada uno, y me
la he tomado yo mismo, para usar de este espacio, pasado algún tiem­
po y oídas las conferencias de los demás, para una exposición distinta
a la originaria. No obstante, en lo esencial este texto se corresponde
con el seminario impartido.
Este volumen es el cuarto que recoge las tareas de este Seminario
sobre Antropología de la Conducta. Los anteriores han sido El discurso
de la mentira, Teoría del personaje y E l silencio} publicados todos ellos por
Alianza Editorial, a cuyos directivos agradezco que acojan esto que ya
constituye una modesta colección. Y doy las gracias también al Rec­
torado de la Universidad de Cádiz que, con su constancia, ha dado
tradición a este seminario que dirijo.

C a r l o s C a s t i l l a d e l P in o
C ó rd o b a , o c tu b re d e 1992
INTRODUCCION
CARLOS CASTILLA DEL PINO
(Cátedra de Psiquiatría. Universidad de Córdoba)

Todas las actuaciones humanas tienen su nombre. No sólo, pues,

los hombres, los animales y plantas y los objetos inanimados, natura­
les o creados por el hombre mismo.
Gracias a la denominación de las actuaciones acertamos fácil­
mente a identificarlas, pese a la enorme variedad de las mismas, dife­
renciándolas las unas de las otras, y desde luego clasificándolas de
muchas maneras a partir de los múltiples rasgos que ofrecen las actua­
ciones o que les atribuimos con mayor o menor fundamento (incluso
sin ningún fundamento).
Pero, además de clasificadas, estas actuaciones son calificadas como,
es decir, valoradas positiva o negativamente. La valoración, por uno o
por muchos, esto no hace al caso, muestra la actitud que tenemos
bien ante nuestra actuación, bien ante las actuaciones de los demás.
Por añadidura, desde la actuación nos retrotraemos hasta el sujeto de
la misma, porque consideramos justamente a la actuación predicado
del sujeto, y lo mismo que valoramos la actuación valoramos al su­
jeto.
Estas valoraciones son de dos clases: estéticas y morales; o incluso
estéticas y morales. Es interesante a este respecto lo siguiente: cuando
la valoración fuerte de una actuación es ética, la débil es la estética, y a
la inversa.
 Moral/inmoral son dos polos de calificaciones exclusivamente
éticas. Bello/feo lo son de carácter estético. Pero veamos ahora algu­
nos ejemplos de calificaciones duales: limpio/sucio, aunque en pri­
mer lugar se aplique como definición de clase estética, también puede
usarse éticamente.
También cabe advertir que determinadas calificaciones, éticas o
estéticas, rebosan, por así decirlo, el ámbito de los sustantivos usuales
para calificar excepcionalmente otros. Así, por ejemplo, limpio/
sucio se aplica a objetos empíricos (cuerpos de personas o de anima­
les, objetos), pero también a objetos tales como una expresión verbal,
un gesto, una actitud, un pensamiento, incluso se habla, generalizan­
do, de almas limpias o sucias.
Todo esto que acabo de señalar remite a usos muy varios de estas
calificaciones mediante las cuales, repito, además de designar en este
caso a las actuaciones, las clasifica al mismo tiempo que les induce un
determinado valor, modificados según los espacios culturales distin­
tos y, dentro del mismo espacio, según las etapas históricas de una
misma cultura.
En las páginas qiie siguen vamos a tratar la calificación de obsce­
nas (de la que se inferirá la inversa, la no obscena) de determinadas
actuaciones. Calificación primariamente moral, ante todo moral, se­
cundariamente estética, pero aun en ésta impregnada de sentido mo­
ral. Nuestro tema es lo obsceno y la obscenidad, tal y como se ofrecen
en determinados escenarios: el literario, del que se ocupa Claudio
Guillén; el fílmico, que lo desarrolla Antonio Lara; el ámbito de la
cotidianeidad, que lo tratará Fernando Savater; mientras Teresa del
Valle ofrece los aspectos antropológicoculturales y Amelia Valcárcel
el planteamiento ético. Mi tarea ha sido intentar la demarcación de
los dos conceptos, obsceno y obscenidad.
LA OBSCENIDAD DE CADA DIA

FERNANDO SAVATER
(Cátedra de Etica. Universidad del País Vasco, San Sebastián)

Nuncio que entras abriendo las paredes de mi cuarto

¿eres del hombre o eres de la nada?
(L eo po ld o M. Panero, Aparición.)

Una anécdota para situarnos. En 1909, un antiguo juez de Estados

Unidos, el señor Richard R. Shegard, fue condenado a dos años de
cárcel por haber empleado el correo para propósitos ilegales, en este
caso el envío a un amigo del Decamerón de Boccacio. La obra clásica de
la narrativa italiana fue considerada a efectos penales como «obsce­
na». Diversos escritores relevantes y senadores mandaron al presi­
dente Teodoro Roosevelt una petición de indulto para el condenado.
Roosevelt respondió: «Petición denegada; lo que siento es que no
puedan condenar a ese tipo a cadena perpetua.» El actual sucesor de
Roosevelt, George Bush, ha sido recientemente más tajante, al pedir
la pena de muerte para quienes envían por correo o trafican de cual­
quier otra forma con drogas prohibidas, las sustancias «obscenas» por
excelencia de hoy día. Espero a lo largo de esta nota mostrar que el
avecinamiento de ambos rigores no es caprichoso.
En la cuestión de la obscenidad, temo que el siempre estimulante
Baudrillard ande particularmente despistado. En Las estrategias fatales
estableció que lo obsceno es «lo más visible que lo visible» y explica­
ba: «La obscenidad es la proximidad absoluta de la cosa vista, el hun­
 dimiento de la mirada en la pantalla de la visión: hipervisión en pri­
mer plano, dimensión sin retroceso, promiscuidad total de la mirada
con lo que se ve.» Esta caracterización es razonablemente válida para
la pornografía actual, de tendencia crudamente hiperrealista por lo
común, pero en modo alguno para lo obsceno en general. El hecho
incontrovertible de que muchos consideren obscena la pornografía
no autoriza para que se pueda caracterizar sin más la obscenidad de
acuerdo al modelo pornográfico. Incluso podríamos recordar que no
toda pornografía se sustancia en la visión, en imágenes: también las
simples palabras pueden ser pornográficas, o los sonidos (como en el
caso de aquella célebre canción J e t'aime, moi non plus, de Jane Birkin y
Serge Gainsboroug). Por otro lado, escenas en las que se alude a lo no
visto en lugar de mostrarlo clínicamente (como la del coche de punto
descrito por Flaubert, cuya agitación crujiente suponemos que se debe
a los debates eróticos de Emma Bovary y su amante) han sido tam­
bién consideradas «obscenas». Y los desnudos pedagógicos de Helga,
aquella meditación cinematográfica sobre la obstetricia, por muy hi-
pervisible que hicieran lo visible, no pertenecían al género pornográ­
fico, pero se vieron incluidos en él por la curiosidad obscena de los
reprimidos espectadores del franquismo. Es decir: que no es la cate­
goría «pornografía» la que define lo obsceno, sino la categoría «obsce­
nidad» la que decide qué es pornográfico y qué no lo es. Puede haber
obscenidad sin pornografía (en especial sin pornografía visual o hi-
pervisual), pero no puede darse algo en sí mismo pornográfico sin
previo dictamen de obscenidad.
¿En qué consiste, pues, la obscenidad? Ludwig Marcuse, que de­
dicó al tema un interesante libro en el que se mezclan historia y refle­
xión sociopsicológica, subtituló su obra: Historia de una indignación. Y la
comienza con estas frases: «Una larga historia ha mostrado que aquel
o aquello que alguien en cualquier época y por cualquier razón consi­
dera indignante es obsceno. Sólo cuando está por medio la indigna­
ción es lo obsceno algo más que un espectro.» La caracterización es
apropiada, pero hay que completarla — como, por otro lado, hace el
mismo Marcuse en el transcurso de su obra— señalando que se trata
no de una indignación cualquiera, sino vinculada a la alarma y repudio
que despierta el placer. No hay obscenidad donde no hay indignación
censora ni tampoco donde tal cabreo no viene provocado por el pla­
cer, por el goce avasallador de los sentidos. Es precisamente este ava­
sallamiento el que despierta la ira que da lugar a la proclamación de
obscenidad. Se dice que el placer «avasalla», es decir, que nos impone
una servidumbre, que nos liga —queramos o no— a un estado de co­
sas en cuyo establecimiento nada tenemos que ver. Es una gratifica­
ción cuya naturaleza no hemos elegido, pero que no podemos dejar de
experimentar como tal gratificación. El placer nos humilla porque
nos gusta obligatoriamente, porque su delicia no requiere nuestro permi­
so y va siempre más allá de él. Su carácter forzoso nos alarma porque
se asemeja a la muerte, lo irremediable por excelencia. Estamos desti­
nados al placer, como a la muerte: de ahí a pensar que el placer trae la
muerte o que la muerte es el castigo inevitable del placer sólo hay un
paso, que mitos ancestrales como el del Jardín del Edén franquearon
ya en los comienzos mismos de la civilización. El indignado repudio
que constituye el dictamen de obscenidad, luego tan trivializado, bro­
ta de esta raíz literalmente sublime, en la acepción tanto kantiana (o
burkeana) como freudiana del término.
El complejo de instituciones civilizatorias tiene como propósito
primordial asegurar la inmortalidad simbólica de sus miembros. Cada
sociedad, como ya he dicho en otras ocasiones, es el conjunto de téc­
nicas y mitos por medio de los cuales los hombres resisten a la muer­
te. Frente a la exigencia cultural de inmortalidad, el placer ocupa una
posición ambigua: por una parte, en cuanto plenitud afirmativa sen­
sorial y genésica es negación de la muerte; por otra, en cuanto imposi­
ción natural que acelera nuestro desgaste y prepara nuestra sustitu­
ción en tanto que individuos es nuncio o preaviso de la muerte mis­
ma. De aquí la ambivalente actitud cultural ante el placer. Por un
lado, es preciso someterlo a control, aplazarlo, domesticarlo de acuer­
do con las exigencias artificiales de producción, evitando la entrega
natural y por tanto letal a su hechizo. Por otro, hay que garantizarlo y
simbolizarlo intensamente como representación intuitiva insupera­
ble de la sensación de vida. Gozar es experimentar el asentimiento a la
vida, pero este asentimiento implica finalmente reconciliación con lo
necesario y acatamiento de la muerte misma. Por la mediación del
placer somos capaces de afirmar el cuerpo en sus recompensas y sus
límites: la muerte queda trascendida no por la duración abstracta,
inorgánica, sino por el regodeo en la intensidad del órgano, sometida
— eso sí— a la estética neurológica de lo momentáneo. Por todo ello,
los rituales culturales (es decir, inmortalizadores) respecto al placer
oscilan entre los dos polos del dominio de la voluntad consciente so­
bre la rutina fisiológica: privación y polución. La privación ascética reco­
noce el destino del cuerpo suprimiendo la compensación inmediata y
sustituyéndola por la exaltación energética que proviene de conocerla
y negarla: júbilo de la no-comida, de la no-bebida, del no-sexo, intoxi­
cación psicotrópica de la purificación. La polución orgiástica opta
por la vía del exceso, por la saturación transfuncional que también re­
conoce el destino del cuerpo y va mucho más allá, hasta la consciente
opción por la inmolación del control consciente. Sacrificio del ayuno
y sacrificio del banquete, iniciación por el vacío e iniciación por el
hartazgo y la náusea.
Pero el ascetismo del santo y del sabio o la orgía ritual pertenecen
a los usos de sociedades tradicionales mucho más cohesionadas y sim­
bólicamente homogéneas que la nuestra. Ambas actitudes sublimes
ante el placer pertenecen hoy, en la escasa medida en que sobreviven,
a la esfera de lo privado. En cuanto a sus usos más públicos, la banali-
zación ha sido total y la disciplinada abstinencia del anacoreta se ven­
de ahora como dieta milagrosa para adelgazar, mientras que la trans­
gresión ritual de la fiesta perdura pálidamente en la juerga de fin de
año, cuando no en el guateque programado para ejecutivos de cual­
quier club de vacaciones. La noción de obscenidad, ya conocida sin
duda en Ja Roma clásica, gana fuerza a partir del nacimiento de la mo­
dernidad, según se instaura la rutinización de lo carismático tanto en
la esfera política como religiosa. Por medio de esta categoría se pre­
tende hacer manejable en el día a día la ambivalencia turbadora del
placer. Es un mojón, un límite entre lo lícitamente satisfactorio y lo
perverso o aun bestial. Gracias a lo obsceno se definen los papeles res­
pectivos (y a veces sucesivos en un mismo sujeto) del ciudadano de
principios que no se deja ir por la pendiente destructiva del goce a
cualquier precio y del libertino que busca el avasallamiento placente­
ro. Es interesante recordar que este último debe su nombre, etimoló­
gicamente, no a la «libertad» de sus costumbres, sino a su conducta
propia de «liberto», es decir, de esclavo recién manumitido y cuyo
comportamiento aún guarda la propensión a la promiscuidad sin
normas distintivas de quien — por no tener verdadero estatuto de
ciudadano ni de hombre— vive sometido a los impulsos animales.
Para un romano, el resabio obsceno diferenciaba al liberto delpaterfa-
milias y el Imperio decadente fue una época obscena en el sentir de los
moralistas porque los mismos emperadores se pusieron en manos de
sus libertos y éstos dictaron las costumbres, es decir, los esclavizaron
al placer.
En la categoría de obscenidad se dan, todo lo trivial izadas que se
quiera, desde luego, las polarizadas actitudes humanas ante el escán­
dalo del placer. En primer lugar, como bien señaló Ludwig Marcuse,
 la indignación que se alarma y que repudia el contagio con lo que nos
naturaliza sin miramientos y por tanto nos entrega a la muerte, a lo
sin cálculo ni memoria. Pero como consecuencia de este indignado lí­
mite, la obscenidad es lo que nos tienta, lo que subraya convulsamente
la intensidad de nuestra complacencia. Al acotar lo que no debe ser
visto ni dicho para que el deseo permanezca humano, es decir civiliza­
do, se estimula el afán de decir y ver más allá, esto es: se subraya la di­
mensión no civil del deseo en cuanto energía que, dentro de la inevi­
table civilización, permanece como protesta contra cualquiera de sus
formas acabadas. Aunque sea probablemente falsa la etimología de
obsceno brindada por Havelock El lis como aquello que ha de relegar­
se ju era de la escena, que no debe ser mostrado, su verdad psicológica
permanece intacta: lo obsceno es el telón que mantiene la representa­
ción dentro de las conveniencias sociales y que por ello mismo des­
pierta el afán de atisbar aquello que se oculta tras las bambalinas, sin
lo cual la función permanece incompleta.
La más probable etimología de «obsceno» hace provenir la pala­
bra de caenum, voz latina para porquería, basura, excremento. Tam­
bién aquí encontramos el mismo sentido de ocultamiento, de lo que
debe ser mantenido fuera de la vista, si recordamos la definición de
lord Chesterfield según la cual «suciedad» o «excremento» es aquello
que está fuera de su lugar, es decir, que se presenta cuando tendría que
mantenerse velado. Ahora bien, ¿por qué debería permanecer oculto
lo obsceno? Digamos que no se trata de una simple cuestión de «buen
gusto» estético de cortesía, como en gran medida debió serlo entre los
romanos que patentaron el término. Las fronteras entre lo «conve­
niente» según la buena crianza o la estilización estética y lo moral­
mente bueno o malo son muy fluidas, según ha mostrado — entre
otros estudiosos— Nobert Elias, pero las actitudes que envuelven
ambas disposiciones y las coacciones que manejan hacen la distinción
relevante. Consideraremos este tema al final de esta nota. Ahora cen­
trémonos en la categoría de obscenidad como pieza de una indigna­
ción moral que justifica suficientemente la adopción de medidas re­
presivas contra conductas, manifestaciones expresivas y personas.
Volvamos, pues, a la pregunta antes formulada: ¿por qué debe perma­
necer oculto lo obsceno? ¿En nombre de qué las autoridades — o las
personas que influyen en las autoridades para que éstas adopten me­
didas coercitivas— pueden no sólo velarlo sino hasta vetarlo?
La invención de lo obsceno se funda en dos mitos previos, uno de
carácter objetivo y otro subjetivo: el objeto irresistible y la validez uni­
versal de los fantasmas privados. Según el primero de ellos, existen cier­
tas imágenes, posturas, palabras, sonidos, aromas, sustancias, etc.
cuya aparición aniquila las siempre débiles defensas humanas frente
al avasallamiento temible del mal, es decir, del placer. En cuanto se
manifiestan tales cosas nefandas, los individuos quedan subyugados por
ellas, sobre todo los más jóvenes, ingenuos o menos fortificados por
la piedad religiosa. De ser algo temible, pero aún optativo y controla­
ble, el placer pasa a convertirse por obra de tales intermediarios en lo
irrefrenable y aniquilador que de modo latente siempre es. El objeto
irresistible, es decir, lo obsceno en cualquiera de sus manifestaciones,
dispara en sus víctimas el mecanismo que programa nuestro retorno a
la espasmódica e improductiva bestialidad de la que la disciplina civi-
lizatoria nos ha extirpado. No cabe juego posible, no se puede coquetear
impunemente con lo subyugante: antes o después, todos resbalan has­
ta el fondo de la pendiente que los anula. La parábola antiobscena por
excelencia es la rata de laboratorio que aprende a manejar la palanca
estimuladora de sus hedónicas zonas límbicas cerebrales y acaba
abandonando el alimento, la bebida y cualquier otra actividad para
seguir hasta la muerte refocilándose en su deleite deletéreo. Imagen
de la corrupción total, nunca tan humana como cuando se la ve tan bes­
tia, la pobre rata nos avisa de los poderes ejercidos por la obscenidad
irresistible. Ante ella, no se puede confiar en el juicio individual o la
fuerza de voluntad, sino que es preciso aplicar la prohibición más ta­
jante: Medusa no puede ser contemplada cara a cara, el canto de las
Sirenas debe ser radicalmente evitado, la distribución del Decamerón
o de la cocaína ha de ser penada con la muerte.
El segundo de los mitos convierte las fantasías privadas de algu­
nos en baremo universal de lo que les pasa por la cabeza a todos. Aquí
sirve de modelo el viejo chiste del rijoso que ante las manchas del test
de Rorschach protesta porque con tales imágenes se pone cachondo
cualquiera. Del mismo modo, la obsesión privada, es decir, lo que tal
o cual persona une en su imaginación a ciertos estímulos exteriores y
los sentimientos de culpabilidad que por tal vía se le provocan, se
convierten en fundamento de la legislación prohibitiva. Se culpabili-
za aquello cuya presencia hace sentir a algunos culpables. Y, claro
está, el objeto culpabilizado termina convirtiéndose en la culpa mis­
ma, que puede ser conjurada cuando se destierra su ocasión externa.
Algo menos ingenuo, aunque también bastante bruto, Cristo reco­
mendaba extirpar el ojo o cortar la mano por los que venía el escánda­
lo: por lo menos no incurría en la ilusión de suponer que la culpa la
 tenía lo de fuera. Es preciso subrayar que no es el caso discutir si tales
o cuales objetos producen fantasías placenteras en todo el mundo,
sino que lo importante es asegurar que todo el mundo ha de convivir
con ellas de la misma mala manera. Lo mismo que el fanático se sien­
te personalmente herido cuando ve ultrajar o menospreciar símbolos
con los que él identifica determinadas fantasías compensatorias y se
niega a ver la diferencia entre no respetar a sus símbolos y no respe­
tarle a él, el puritano decreta que la manifestación para él insoporta­
ble ha de serlo en sí misma para todo individuo decente y «normal»:
por lo tanto, reclama la prohibición de lo que le molesta o de lo que le
amenaza.
Si he mencionado ciertas drogas como objetos de una indignación
actual que responde a las pautas clásicas de la categoría «obscenidad»
ha sido para indicar que éste no ha desaparecido porque muchos de
los objetos que ayer la padecieron ya no escandalicen más que a los
muy mojigatos. La mitología del objeto perversamente irresistible y
la tendencia a universalizar prohibitivamente fantasmas privados si­
guen vigentes, aunque sometidas a permanentes transformaciones. El
hecho de que la legitimación que rodea al interdicto por obscenidad
adopte un lenguaje médico o político en lugar de religioso en nada
cambia el fondo del asunto. Muchos de los que consideran disparata­
da la actitud de Teodoro Roosevelt respecto al Decamerón adoptan
posturas semejantes en lo tocante a las obscenidades por ellos decreta­
das: basta oír a ciertas feministas hablar de anuncios tenidos por se­
xistas, o a los ecologistas referirse a la transmisión televisiva de corri­
das de toros, a sociólogos de fin de semana sobre la violencia en las
pantallas o a grupos judíos escandalizados por algún comic poco respe­
tuoso con el holocausto. Por ello, tampoco puedo suscribir el dicta­
men de Jean Baudrillard cuando afirma en su último libro: «En nues­
tra cultura ecléctica, que corresponde a la descomposición y a la pro­
miscuidad de todas las otras, nada es inaceptable, por eso crece el
asco, las ganas de vomitar esa promiscuidad, esa indiferencia ante lo
peor, esa viscosidad de los contrarios. Lo que aumenta en esa misma
medida es el asco por la ausencia de asco» (La transparence du Mal). En
efecto, lo que ha desaparecido es el criterio único, reflejo de una so­
ciedad monolítica, para señalar lo indignante y lo obsceno. La obsce­
nidad se mantiene, empero, aunque ya no como capital centralizado,
sino como calderilla dispersa entre diversas asociaciones privadas.
Lejos de vivir en una sociedad donde ya nada es obsceno (y eso sería
lo único obsceno, como apunta Baudrillard) habitamos una sociedad
en la que puede ser obscena cualquier cosa, si excita por una razón u otra
la ojeriza del primer grupo de opinión que sepa hacerse oír. Cierta­
mente, la desaparición de los criterios de obscenidad clásicos (allá
donde han desaparecido, porque en USA — por ejemplo— no sólo se
conservan, sino que aun ganan predicamento cada día) ha provocado
una cierta orfandad de indignación que numerosas ofertas persecuto­
rias se apresuran a intentar colmar. El presivible huracán puritano
que va a soplar desde los nuevos regímenes del Este de Europa cum­
plirá sin duda a tal respecto un papel importante en un futuro próxi­
mo, por no mencionar el entusiasmo purificador de los mahometa­
nos. Pero no hay que desdeñar en la perpetuación de la indignación
antiobscena a los herederos verdes, rojos o pardos del maltrecho uto-
pismo político de la pasada década.
A fin de cuentas, la noción de obscenidad puede desplazarse pero
no desaparecer, porque está ligada a la ambigua actitud humana ante
el placer, la cual es previsiblemente tan duradera como la civilización
misma. Por otra parte, tampoco sería deseable que olvidásemos del
todo el sentido de lo obsceno, porque funciona en muchas ocasiones
como un grato excitante de nuestro deseo. Los tabúes de la tribu y los
fantasmas culpabilizadores de los puritanos titilan de modo nada des­
deñable la imaginación de las personas sin prejuicios y con ganas de
marcha. ¡Es indudable que carecer totalmente de prejuicios también
puede resultar monótono! Lo importante sería lograr que la indigna­
ción ante lo considerado obsceno no contase con fuerzas inquisitoria­
les a su servicio. Es lícito y aun aconsejable expresar un desagrado,
pero no lo es en una sociedad libre iniciar en nombre de ese desagra­
do una persecución. El ya citado Ludwig Marcuse recomendaba
como solución trasladar la obscenidad del terreno del pecado al del
mal gusto. De este modo «la lucha perdería su carácter de cruzada. La
falta de gusto no es inmoral; más bien una transgresión de un tipo que
puede ser descrita con palabras como burdo, grosero, primitivo o de­
leznable. En esto no hay incitación a la dictadura. El mal gusto es cu­
rable; se le puede enseñar al indiscriminado a que prefiera algo mejor.
En cambio, el pecado es incurable, porque desde los días de Adán to­
dos aspiramos a los más extraordinarios placeres». Francamente, no
estoy seguro de que la obscenidad pueda reconvertirse de categoría
ética en estética. Incluso sospecho que una dictadura en nombre del
buen gusto es tan posible como las ya conocidas en nombre de las
buenas costumbres o de la salud pública. La vigilancia debemos con­
centrarla en defender la libertad individual de cuantos, en nombre de
La obscenidad de cada día 21

lo que sea, pretendan coartarla por nuestro propio bien o por respeto
a la decencia. Y si pese a todo siempre tropezamos con las fulmina­
ciones antiobscenas, lo más prudente será acogernos al viejo consejo
hedonista: «relajarse y disfrutar».
DE LO OBSCENO Y DE LA OBSCENIDAD

CARLOS CASTILLA DEL PINO

(Cátedra de Psiquiatría. Universidad de Córdoba)

1. Definición usual de obsceno. Obceno, impúdico

La acepción usual de «obsceno» que aparece en los diccionarios,

por ejemplo el Diccionario de uso del español de María Moliner, dice así:
«(aplicado especialmente a las acciones y a las palabras y a los escrito­
res, dibujantes, etc., por sus obras, y poco a las personas). “Pornográ­
fico” Se dice de lo que presenta o sugiere maliciosa y groseramente
cosas relacionadas con el sexo»1.
Resulta interesante reseñar los otros adjetivos con los cuales se so­
lapa «obsceno»: «indecente, inconveniente, indecoroso, libre, licen­
cioso, picante, pornográfico, procaz, sucio, torpe, verde, inmoral, im­
púdico, lascivo, pecaminoso». Lo común a todos estos adjetivos es su
relación con el sexo: se trata de actuaciones verbales y/o extra verba­
les referidas a l sexo de manera directa o indirecta, pero a las que hay que
añadir su carácter malicioso y desde luego grosero. Veré luego con más
detención lo que concierne a estos dos rasgos. Hay un tercero, que me
parece interesante destacar, y que no lo ha sido en la anterior defini­
ción, a saber: el carácter exhibicionista de lo obsceno. La actuación obs­
cena ha de ser mostrada, incluso en una sobreactuación. Por eso, obs­

1 María Moliner, Diccionario de uso del español, dos tomos, Madrid, Gredos, 1966,
art. «obsceno».
cenidad es impudicia, supone el no pudor, por cuanto pudor es oculta­
ción (inmediatamente volveré sobre este punto). De todos modos,
ésta es la acepción fuerte del término.
Hay otra acepción, que consideramos débil, que posibilita la apli­
cación de este adjetivo a actuaciones no necesariamente relacionadas
con el sexo. Se trata de acepciones metafóricas y metonímicas del ad­
jetivo obsceno. Por ejemplo, se califican de obscenas — y nos enten­
demos, es decir, consensuamos la significación conferida, aunque po­
damos estar en desacuerdo respecto de fa calificación de obscena para
una actuación determinada y concreta— , 1.°) actuaciones determina­
das en las que se exhiben intimidades (no sexuales) en un espacio que
se juzga impropio para tal mostración; y 2.°) la declaración verbal,
presuntuosa, aunque con aires de modestia, de las propias virtudes: en
este sentido es obscena la declaración de humildad, de decencia, de
austeridad, etc., hechas en público y que juzgamos que debieran, en
todo caso, ser inferidas por los demás, de ninguna manera enunciadas
de modo directo por el hablante.
Esta acepción que catalogamos de débil es, como he dicho, meta­
fórica y metonímica: de la obscenidad propiamente dicha se retrae lo
que en la actuación sexual obscena tiene de exhibición, pero ahora se
aplica a la exhibición de cualquiera que sea la cuestión, la pena, por
ejemplo, incluso la virtud.
Si invertimos la definición que María Moliner da al término «pu­
dor» para definir ahora el que nos importa, el de «impudor» y el de
«impúdico» — adjetivos que tienen, como la obscenidad, el rasgo co­
mún de lo exhibido, aunque no el de malicia ni el de grosería— la
transposición resultante quedaría como sigue:
Impudor: «falta de vergüenza de exhibir el cuerpo desnudo de la
vista de otros, [ante el hecho] de ser objeto de cualquier forma de inte­
rés sexual o de hablar de cosas sexuales». Y además, y esto vale espe­
cialmente para la acepción débil de obsceno, «[falta de] vergüenza de
exhibir las propias fealdades o lástimas corporales o de otra clase, o
ante la exhibición de cualquier cosa íntima, o ante el hecho de que se
le alabe en su presencia»2.

2 María Moliner, ob. cií., art. «impudor».

1.1. Lo obsceno como adjetivo: imposibilidad de una demarcación

La demarcación del campo semántico del adjetivo «obsceno» pre­

senta las dificultades inherentes a toda demarcación semántica, más
las que se añaden a la particular de los adjetivos.
Un breve excurso gramatical a propósito del adjetivo «obsceno»
ofrecerá, sin duda, posibilidades de reflexión y análisis referidas al
uso del concepto mismo de obsceno.
1) En la mayoría de los casos, «obsceno» es usado como adjetivo
atributivo. Así, por citar algunos ejemplos, se dicen frases como las si­
guientes:

[1] «La conducta de X es obscena.»

[2] «La conducta de X parece obscena.»
[3] «La conducta de X me parece obscena.»

Notemos la diferencia entre los verbos «ser» y «parecer». «Ser», en

[1], funciona para señalar una propiedad del objeto, en este caso la
conducta, la actuación que se identifica como obscena; «parecer», en
[2], no se contrapone a «ser», sino que es una forma atenuada de «ser»,
que supone duda. En [2] puede que sea, es probable que sea, no es se­
guro que lo sea. Por eso podría decirse también: «la conducta de X pa­
rece ser obscena». En [3], la forma reflexiva de «parecer» implica una
atribución por parte del hablante del carácter de obscena a dicha con­
ducta: «cuando menos me lo parece a mí». Es, pues, una presuposición y
funciona como tal.
Me interesa destacar aquí que «ser» no se contrapone a «parecer
ser», como se ha dicho en algunos textos de semiología3, aceptándose
como sinónimos «parecer ser» y «aparentar ser». «Ser» se opone a «pa­
recer ser» cuando el referente es el sujeto de la actuación («Juan no es
bueno; parece bueno»), pero no si el referente es el hablante («Juan es
bueno; me lo parece a mí»).
2) En otro plano, «obsceno» es usado como un adjetivo absoluto
o adjetivo sustantivado: «lo obsceno», entonces (como en el título de

3 A. J. Greimas, y J. Courtes, Semiótica; trad. cast: Madrid, Gredos, 1982, arts. «pa­
recer» y «verdad». En Semiótica II, trad. cast.: Madrid, Gredos, 1991, arts. «parecer» y
«ser».
este seminario), desempeña en la frase función de sustantivo por
transposición. En estas circunstancias, el adjetivo, aunque sirve para
la descripción del objeto, como señalan todos los gramáticos y especí­
ficamente lo advierten Ducrot y Todorov4, por sí mismo no sirve
para la referencialidad. En efecto, ¿a qué nos referimos cuando deci­
mos de algo que es «obsceno»? Si no decimos precisamente de qué ac­
tuación se trata, qué intenciones presuponemos en el actante, cuál era
el contexto en el que la actuación tuvo lugar, en suma, si no hacemos
una descripción que por sí supla al adjetivo, ¿qué añade la palabra
«obsceno» a la misma? Decir de una película o de un libro que son
obscenos no añade información alguna (quienes fueron a una proyec­
ción de La dolce vita bajo la premisa de obscena salieron de la sala, en
una mayoría, decepcionados). Y si precisamos la actuación de refe­
rencia, esto es, la conducta que se califica de obscena, ¿no cabe la po­
sibilidad de que al aplicarle la calificación de obscena el interlocutor
difiera afirmando que para él no lo es? En la teoría de la comunica­
ción — a la que he de acudir posteriormente— se diría genéricamen­
te: el adjetivo no relacional o adjetivo valorativo no informa del sustan­
tivo; añade información al sistema constituido por los actantes, pero
no la que se pretendería: la de la actuación. Por tanto, la información
que añade no es sobre lo que se habla sino del hablante mismo. Esta
parte valorativa del enunciado, por ejemplo, el «obsceno» de «la con­
ducta de X es obscena», la he llamado estimativa y, dentro del grupo de
las estimativas, estimativa asertante5. Se quiere decir con ello que la esti­
mativa asertante expresa la relación (afectiva, emocional) del hablan­
te con el objeto. En efecto, en este caso el adjetivo, en la construcción
del mensaje, habla del hablante mismo, pero no informa del sustanti­
vo a que parece hacerse referencia, en este caso la actuación, verbal o
extraverbal (gestual, pictórica, gráfica, etc.) de X.

1.2. Excurso: el concepto jurídico de obsceno y obscenidad

Hay una singular circunstancia a la que he de hacer referencia por

su trascendencia social. La conducta calificada de obscena es punible,
por lo menos determinadas conductas, tales como las que se califican
4 O. Ducrot, y T. Todorov, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje; trad. cast.:
Buenos Aires, Siglo XXI, 1974.
5 C. Castilla del Pino, Introducción a la Psiquiatría, dos vols., Madrid, Alianza Edito­
rial, 1992, 4.* edición.
de «públicamente escandalosas» (el exhibicionismo, la pornografía,
etc.), en determinados países, y, naturalmente, codificada explícita­
mente y juzgada y castigada en los tribunales.
Como es lógico suponer, el calificativo de obscena en estos usos
jurídicos ha experimentado modificaciones sustanciales a lo largo de
las diferentes etapas históricas, y, en algunos países, incluso según los
criterios del juzgador (como ha sido el caso en Estados Unidos de
Norteamérica, en donde se han dado casos de valoraciones contra­
puestas. Así, mientras un juez dictamina ejemplarmente el carácter no
obsceno del Ulises, de J. Joyce, otro, años más tarde, declara obscenos
conducta y escritos de Bertrand Russell, que le imposibilitan para un
puesto académico en la ciudad de Nueva York)6.
El legislador, lo tengo por seguro, se daría por satisfecho si lo obs­
ceno fuera perfecta o casi perfectamente delimitable. Con otras pala­
bras, lo ideal para el legislador sería que el adjetivo obsceno fuera un
adjetivo relacional, no valorativo. No es lo obsceno lo único, ni mu­
cho menos, que depara, por su ambigüedad, perplejidades y arbitra­
riedades, pero ahora es esto lo que nos ocupa.
Un adjetivo relacional es aquel que especifica, implícita o explíci­
tamente, determinado parámetro, e indica que el objeto a que se hace
referencia sobrepasa o no alcanza cierto grado de él. Así, por ejemplo,
«la mesa es alta» puede entenderse como que la mesa a que se alude es
más alta que la media de las alturas de las medias de las mesas. Como
señala Bierwisch, los adjetivos relaciónales admiten una paráfrasis:
«la mesa P es alta, porque P es más alta que la mayoría de las mesas»,
es una paráfrasis que puede ser eludida cuando el hablante presupone
en el interlocutor que operará con este supuesto, que él, el hablante,
lo tuvo en cuenta en la construcción de la frase. En todo caso, posee -

6 Para la historia de la publicación en Estados Unidos del Ulyses, R. Ellman,/<a>wj

Joyce; trad. cast.: Barcelona, Anagrama, 1991. Como anécdota, advierto que en el primer
juicio, de 1921, en el que la publicación no fue autorizada, y condenadas Margaret An-
derson y Jane Heap a pagar 50 dólares de multa por los fragmentos publicados en Little
Review, el propio abogado defensor se dirigió a ellas aconsejándolas: «Y ahora, por Dios,
no publiquen ustedes más literatura obscena» «¿Y cómo voy yo a saber cuándo es obsce­
na?», preguntó Margaret Anderson. El contestó: «Yo tampoco sabría decirlo, pero no
lo hagan.» El juez que finalmente autoriza la publicación, en base a que el Ulyses «en nin­
gún lugar trata de ser afrodisíaco», fue John M. Woolsey, sobre opiniones en todo caso
tan subjetivas como las que le hubieran podido llevar a declarar lo contrario.
La historia de los avatares de Bertrand Russell que condujeron, al fin, a que le fuese
impedido enseñar en la Universidad de Nueva York, en Apéndice de Por qué no soy cristia­
no, trad. cast.: Buenos Aires, Hermes, 1958.
mos un instrumento de medida que hace posible dictaminar la altura
media de las mesas, y con ello, también, cuantificar las de las mesas
mismas.
Tales propiedades de estos adjetivos relaciónales no se dan, como
es obvio, en el uso del adjetivo obsceno, que no acepta en puridad
cuantificación alguna. Y si se reflexiona sobre lo que esto significa
— la imposibilidad de cuantificar lo obsceno— , se ha de concluir que
no hay criterio alguno para decidir si una actuación, una película, una
novela, etc., son obscenas. Cuando de algo no se puede afirmar que es
tanto o cuanto, poco o mucho, más que o menos que, etc., entonces
no se puede afirmar ni tan siquiera que algo es, porque entonces no se
estaría afirmando que es tanto y cuanto, sino que [nos] lo parece. Si no
fuera así, si, por el contrario, hubiese un criterio para dirimir cuándo
una actuación comiemyi a ser obscena, se podría aseverar también en
qué cuantía lo es, o si lo es en mayor o menor medida que cualquiera
otra actuación. Tal cosa no es posible. Algunos considerandos y sen­
tencias de jueces son estrictamente absurdos precisamente en la medi­
da en que tratan de objetivar —es decir, de conferirle categoría de ad­
jetivo relacional— a su concepto de obsceno (la dimensión de una
falda, el uso del cuero en la minifalda, la manera de andar o mirar).
No seria, sin embargo, en ningún sentido absurdo si el juez, renunciando a la objeti­
vación, fuera consciente de que usa criterios meramente subjetivos, que, por su fu n ­
ción y lugar en el seno de una sociedad, está delegado para aplicar1.
K1 Tribunal Supremo de los Estados Unidos, en 1957, harto hasta
la saciedad de las torturas mentales derivadas de la intrínseca ambi­
güedad del adjetivo obsceno, pretendió convertirlo en adjetivo rela­
cional declarando lo siguiente: «una palabra o una expresión es obsce­
na si para el término medio de la gente, aplicando los estándares de la
comunidad, el tema dominante de la cuestión (es decir, libro, pelícu­
la, dibujo, fotografía, etc.) tiene como instancia total intereses lasci­
vos» (art. «Obscenity», en Hnciclopaedia Britannica, edición de 1968,
tomo 16).
La ambigüedad queda suprimida, pero por decreto, o sea que no
lo está. A determinados efectos, la ambigüedad es resuelta por una
suerte de terrorismo, que marca rígidamente lo que es obsceno p o r­
q u e se lo parece a ellos, de lo que no lo es porque ellos mismos — un

7 Ver a este respecto una antología sin igual en el libro de Juan J. Ruiz-Rico, El sexo
de sus señorías. Sexualidad y tribunales de justicia en España, Madrid, Temas de Hoy,
1991.
jurado— no lo juzgan tal. Un terrorismo por decirlo así consensuado
y, por eso, y es lo más temible, aceptado por la mayoría, y, consecuen­
temente, con supuestos visos de objetividad.
Es necesario introducir una matización al respecto. Desde cierto
punto de vista jurídico, hay una razón para justificar este planteamien­
to. Si la jurisprudencia tiene como objetivo último la regulación de las
normas de una sociedad en un momento histórico concreto, entonces
el legislador tiene como misión recoger el común sentir, o el sentir de
una mayoría, respecto de aquellos comportamientos en los que se
plantea cuándo y cómo tiene lugar una transgresión de los comporta­
mientos normativos (ajustados a la norma). El debate, pues, sobre el
problema habría de desplazarse del ámbito jurídico a la sociedad civil,
y desde ésta trasladarlo posteriormente a aquél.

2. La teoría de los actos de habla y la demarcación

de lo obsceno

A continuación trataré de aplicar la teoría de los actos de habla,

especialmente la mantenida por Austin, con miras a la obtención de
una cierta claridad en la conceptualización de lo obsceno.
Como es sabido, para Austin8 un acto de habla se compone de: 1)
locución, lo que se dice; 2) ilocución, lo que se hace cuando se dice
algo (ordenar, suplicar, seducir); y 3) perlocución, lo que se pretende
con lo que se dice (que se nos obedezca, que se nos obsequie, que se
nos someta).
Es evidente que «lo obsceno» no está, ni puede estar}en la locución. Las
palabras y expresiones usadas habitualmente como obscenas, no son na­
turalmente obscenas: se encuentran en muchos diccionarios, pero no
constituyen en modo alguno una forma de actuación obscena. Los
ejemplos podrían multiplicarse: muchas sentencias de tribunales, al­
gunos historiales clínicos de sujetos que se autocalifican de perversos
sexuales y en los que se recogen, como en las citadas sentencias, trans­
cripciones literales, no son obscenos, sino datos jurídicos o clí­
nicos.
Al decir «habitualmente usadas como obscenas» aludo a que el có­
digo de la lengua facilita lexemas y sintagmas para la elección de las

8 J. L. Austin, Cómo hacer cosas con palabras; trad. cast. con el título: Palabrasy acciones:
Buenos Aires, Paidós, 1971.
 herramientas lingüísticas más adecuadas para la actuación obscena
que en un momento determinado precisa el usuario del idioma. Pero
no invalida la aseveración de que «todo» puede ser usado obscena­
mente, lo que significa también que «todo» puede ser usado no obsce­
namente. Pensemos en el simbolismo onírico freudiano: práctica­
mente «todo» puede simbolizar el falo, pero ello supone que «todo»
puede significar cualquier cosa (que no sea el falo; o además del falo).
Es este uno de los puntos débiles de todo intento de establecer un dic­
cionario de símbolos, más allá de los que recogen los codificados en
determinados universos de discurso (religiosos, políticos, etc.), y la
posibilidad de entrar en la espiral de una semiosis ilimitada (Eco)9 y la
subsiguiente interpretación infinita y, por tanto, inoperante (Castilla
del Pino)10.
He aquí dos ejemplos de actuaciones a las que se podría aplicar
el calificativo de obscenas, y que no obedecen al código de la
lengua:
1.°) «te sacudiría el gremio en el reverendo».
2.°) «Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clé-
miso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exas­
perantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enre­
daba en un grimado quejumbroso... Temblaba el troc, se vencían las
marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niola-
mas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopena-
ban hasta el límite de las gunfias» (julio Cortázar, Rajuela, edición de
Andrés Amorós, Madrid, Cátedra, 1983, p. 534).
En la ilocución si puede darse lo obsceno, la ilocución sí puede ser obscena. Las
palabras y frases son usadas como obscenas, cualesquiera que sean,
del mismo modo que no hay instrumento alguno que, aparte de servir
para el uso específico para el que fuera creado, no pueda ser usado
para llevar a cabo con él una representación gesticular obscena. Cual­
quierfrase, en principio, podría ser usada como obscena. Recordemos el sinnú­
mero de veces que se amenaza a alguien o grosera y metafóricamente
se le sugiere que una palabra, objeto, animal o persona se la introduz­
ca en cavidades como el ano o la vagina. En última instancia, pues, si
cualquier palabra o entidad empírica o imaginaria denominable puede ser usada
para la metáfora entonces es posible que esa metáfora sea de contenido obsceno. Es
más, lo obsceno *«. ~:¡a í ^ cp^ótí radica precisamente en su orden metafórico.
9 U. Eco, Tratado de semiótica general; trad. cast.: Barcelona, Lumen, 1977.
10 C. Castilla del Pino, Interpretación, interpretado, intérprete, en prensa, en Theoría, vo­
lúmenes conmemorativos del cincuenta aniversario d r !a aparición.
 Pero además una ilocución (con una palabra, una frase o un ges­
to) son obscenos si el hablante trata de obtener un efecto obsceno, es decir, que
también es preciso que lo obsceno lo sea en la perlocución. Por eso vuelvo a la de­
finición de María Moliner, y concretamente a la expresión: «se dice
de lo que representa o sugiere — y ahora vienen los dos términos que
interesan en este momento— maliciosa y groseramente...».
En efecto, la malicia y la grosería son rasgos característicos de lo
obsceno. No la simple e insinuada malicia, que haría a la ilocución
«picante», «inconveniente», «verde», sino además la grosería, esto es, lo
«procaz», lo «grueso». «Grosería» deriva de «grueso», que inicialmente
es «tosco», «rudo», y es ulteriormente cuando se hace sinónimo de
«grande», «abultado» (Corominas y Pascual)n. Trataré de hacer ver
posteriormente qué función desempeña la grosería en la cualificación
de una conducta como conducta obscena, por parte de quien la hace o
por parte de quien, pasiva o activamente, la recibe.

3. Lo obsceno desde la teoría de la comunicación

En algún texto mío he llamado la atención sobre la necesidad de

distinguir entre el efecto perlocucionario que se logra y el que fracasa.
En el orden de la pretensión del efecto no hay naturalmente ninguna
diferencia previa. Pero esta distinción entre la perlocucionaridad exi­
tosa y la que no lo es tiene importancia en la teoría de la interac­
ción.
Cuando el efecto perlocucionario de obscenidad no se obtiene nos
encontramos con uno de los muchos casos en los que fracasa la pro­
puesta de interacción que se proyectó (alguien insulta y no lo consi­
gue, alaba y no sólo no logra lo que pretende, sino que obtiene el re­
chazo, etc). Allí donde la ilocución se ha pretendido obscena y los
efectos de obscenidad no se obtienen, ¿se trata de una actuación a la
que conviene el calificativo de obscena?
A mi modo de ver, sí, porque el rango de obscena se lo confiere el propio
actor, y ésta es la única y suficiente razón para que la actuación pueda
ser considerada tal. Si no es así, si la obscenidad de una actuación se la

11 J. Corominas y J. A. Pascual, Diccionario critico etimológico castellano e hispánico, Ma­

drid, Gredos, 1980, 5 vols. Se advierte en el artículo Obsceno, la etimología dudosa de las
transcripciones latinas obscinus y obscaenus. No está nada claro que obsceno significara
originariamente «lo que está fuera de la escena».
atribuye el receptor de la actuación — sea receptor propiamente di­
cho, sea observador de la actuación que alguien hace o tiene para con
otro, distinto al que la recibe— , entonces lo obsceno está en el recep­
tor y/o en el observador, o en ambos a la vez, y nada más que en ellos.
El actor es inocente, y no lo son los que «piensan mal». Es lo que ocu­
rre con la calificación de obscenas para determinadas costumbres de
personas o grupos. Se trata de una situación que se da con frecuencia,
aunque en otros contextos resulta más ostensible. Por ejemplo, ¿se
debe considerar «perversa» una persona por determinadas actuacio­
nes, o a la actuación de una persona en atención al contenido intrín­
seco de la misma? Recordemos que, hasta una etapa reciente de nues­
tra historia, se ha hablado de perversiones sexuales y se han reputado
perversas — por una contaminación desde la moral a la mera consi­
deración de la conducta como desviada— actuaciones que hoy no
aceptamos de ninguna de las maneras. Una actuación es perversa si y
sólo si el propio actor le confiere categoría de perversa, es decir, si
con ella pretende hacer intencionadamente un mal. Y lo mismo debe
hacerse con la categorización de obscena para una actuación.
De todo cuanto acabo de decir se ha de concluir que la obscenidad
de una actuación depende exclusivamente del sujeto de dicha actua­
ción, que actúa como intencionadamente obsceno. En ese caso, sería
obscena la actuación que fuera considerada tal por el actor, aunque el espectador o el
receptor de la misma no la considerara asi\ y no lo sería si para el actor no lo es,
aunque espectadory receptor la consideraran como tal. Lo obsceno está, pues,
en el sujeto de la actuación, a la cual «marca» como obscena para su
uso en un determinado contexto en el que le interesa, valga la expre­
sión, «obscenificar», y de tal forma que el otro o los otros, a quienes
va dirigida, la consideren obscena. No es que el sujeto sea obsceno
— en el sentido de que sea, por decirlo así, sustantivamente obsce­
no— , sino que en ese momento y para ese contexto, está, derivo de la
expresión antes inventada, «obscenificando».
El caso contrario es, como se deduce, el siguiente: alguien, A, tie­
ne una actuación inintencionadamente obscena, pero B, sin embargo,
la considera obscena. ¿Dónde está lo obsceno en este contexto? No en
el emisor de la actuación; sí, en el receptor de la misma. De aquí que
el rango de obscenidad de una actuación dependa, una vez más, y así
siempre, del sujeto, en este caso del sujeto que hace de receptor. La con­
clusión a que se llega, si el análisis precedente es correcto, es la si­
guiente: lo obsceno de lo que quiera que sea no está en la cosa en cuestión, sino en el
sujeto actor, en el sujeto receptor o en ambos a la vez, los cuales le confieren la
categoría, el significado, la connotación, la intencionalidad, todo vie­
ne a ser ni lo mismo sí equivalente, de obsceno. De la obscenidad
puede decirse, pues, lo que de la bondad, de la santidad, de la maldad:
no existen como sustantivos, ni tan siquiera como propiedades, es de­
cir, como cualidades empíricas de las actuaciones (externas — pala­
bras, frases, gestos— o internas, como lo son los pensamientos, fan­
tasías, etc.), sino como atribuciones que uno mismo da a su actuación, o
como atribución que los demás le dan, en tanto que receptores, acti­
vos o pasivos, a la misma.
De otra forma, aunque más técnica: lo obsceno no está en el men­
saje, que es lo que constituye el segmento objetivo de la actuación; lo
obsceno está en el metamensaje, que constituye precisamente el uso,
obsceno, que del mensaje se hace en un contexto determinado.

3.1. La obscenidad, modo de relación

¿Qué es, pues, la obscenidad que se atribuye y que, fundada o in­

fundadamente, se conviene en atribuir a determinadas actuaciones?
La obscenidad, digámoslo prontamente, es un modo de relación, una
forma de interacción (con otro sujeto u otros sujetos, las más de las
veces; pero también, llegado el caso, consigo mismo), como lo es la
amabilidad, la irritabilidad, el modo autoritario, la oficiosidad, etc.
Nos relacionamos con los demás no mediante los mensajes emitidos,
que son mero intercambio de información, sino mediante los modos
cómo los mensajes se usan. Para ello contamos con un sistema de presu­
posiciones, que funciona del modo siguiente (en una consideración es­
quemática): el emisor presupone que el receptor considerará obscena
(amable, irritada...) su actuación, y el receptor presupone que el emi­
sor llevó a cabo la actuación con la intención obscena (amable, irrita­
da...). «Ven aquí» es un mensaje que, mediante el metamensaje, puede
ser usado como orden, súplica, petición de perdón, otorgamiento de
perdón, coqueteo; y también obscenamente. O sea, que nos relaciona­
mos con los demás autoritaria o subordinadamente, amable o grose­
ramente, delicada u obscenamente. Los modos de relación no son in­
finitos, pero sí numerosos y matizados.
Ahora bien, en toda relación se pueden dar dos circunstancias
distintas, que examino a renglón seguido:
1.a) Que exista acuerdo entre los dos sujetos de la interacción
respecto de la relación que uno de ellos propone. En este caso, las
presuposiciones se confirman, y el proceso interactivo prosigue en la
misma línea, mientras no surja otra propuesta de diferente signo. Por
lo que se refiere al problema de la relación obscena, en este caso am­
bos confirmarían la presuposición de obscena para la actuación de
uno de ellos.
2.a) Que entre ambos exista desacuerdo, y la relación propuesta
no sea aceptada por el otro miembro de la relación. En esta segunda
circunstancia hay, a su vez, dos posibilidades que se dan con frecuen­
cia en la práctica (y en la que a veces incluso se ha de intervenir como
perito ante tribunales de justicia): a) el actor pretende llevar a cabo
una actuación obscena, pero no es considerada tal por el/los recep­
tor/es; b) el actor no pretende en manera alguna conferirle carácter
de obscena a su actuación, pero se la confieren el otro o los otros. Son
formas, pues, de malentendido: en el primer caso, por la descalificación
de que se es objeto; en el segundo, por algo que podríamos denominar
como neocalificación.
La relación interpersonal está repleta de equívocos, de malenten­
didos, y tratamos por los medios de que disponemos de que no sea así;
pero, al no poder resolverse, tratamos, cuando menos, de que se re­
duzcan al mínimo merced a la ampliación de la información al res­
pecto. Tratamos de reducir la entropía del sistema — esto es, lo que
resta de información imposible de ser lograda en el curso de la inte­
racción— mediante la desambiguación. Naturalmente, la entropía es
mayor cuando el sistema que constituyen los sujetos de la interacción
se encuentra en el estadio de las presuposiciones; pero se hace menor
a medida que, mediante las actuaciones de los miembros del sistema,
las presuposiciones de antes dejan de serlo ahora, al convertirse en ac­
tuaciones, que o bien confirman, o bien desconfirman (es una forma,
negativa, de confirmación) lo antes presupuesto. A veces ocurre que
las actuaciones son, a su vez, equívocas (de ellas se dice que «se pres­
tan a distintas interpretaciones»; también que: «con su actuación dio
pie a pensar que...»), precisamente porque, por cautela, no se introdu­
cen marcas de suficiente vigor en el discurso.
En el caso del discurso obsceno, las marcas, p or definición, han de ser notorias.
La obscenidad exige que se haga ostensiblemente, porque en la obsce­
nidad hay una transgresión a conciencia, y además pretendidamente
notoria, de las reglas del contexto que hacen no permisible actuacio­
nes de este carácter. Por tanto, el sujeto ha de re-marcar lo obsceno de
su actuación. De aquí que la obscenidad esté muy estrechamente liga­
da — lo hemos anticipado ya— a la grosería, mediante la cual el sujeto
se sitúa en la periferia del contexto por su transgresión, cuando me­
nos parcial, de las reglas del mismo. La grosería es una forma de so-
breacíuación en el sentido transgresor; incluso esta sobrcactuación ha
de tener lugar en el caso de contextos en donde la grosería es la regla
(una suerte de pugilato en torno a quien es el más grosero), pues en
tales casos es la totalidad del grupo la que pacta, con sus modos soeces
y procaces, su diferenciación e identidad subsiguiente respecto de los
grupos restantes en los que la grosería no es permisible.
Ahora bien, en el caso de la obscenidad, la grosería, evidentemen­
te, ha de remarcar el contenido sexual al cual hace referencia básica la
actuación obscena. No todo lo grosero, claro es, es obsceno, pero
nada de lo obsceno deja de ser grosero. Un piropo, por ejemplo, se
hace obsceno en el momento en que es grosero.

4. La relación obscena. Un paradigma: el exhibicionismo

Por antonomasia, cuando se habla de exhibicionismo sin añadir

especificación alguna, se entiende el exhibicionismo sexual. Lo toma­
ré como paradigma de una actuación/relación obscena.
La razón de ello es que el exhibicionista confiere a la ostensible
visualización de sus genitales el rango de obsceno, y él mismo lo reco­
noce así. El exhibicionista se confiesa obsceno. En el exhibicionista
la sobreactuación tiene como finalidad hacer que también por parte
del otro o de los otros, observadores de lo por él exhibido, se carezca
de duda respecto del carácter obsceno de la actuación. El exhibicio­
nista no es, como se comprende, un nudista al que se le advierten sus
genitales ni más ni menos que sus extremidades o su rostro. El exhibi­
cionista señaliza sus genitales y a sus genitales, de manera que son los
genitales mismos los que el exhibicionista instrumentaliza para su
actuación. Y además, con frecuencia, por si la señal extraverbal fuera
insuficiente, hiperactúa mediante la grosería verbal, de manera que lo
que pretende con su señalización —el que sean notados— surta el
efecto deseado de manera inequívoca. Mientras al nudista se le ven sus
genitales, el exhibicionista los hace ver, y es más, hace ver sólo sus geni­
tales. Si toda actuación es concebida como acto de relación sujeto/
sujeto, la relación requiere ante todo que la actuación posea carácter
de señal. Con la señal se apela al otro para advertir la relación que se
pretende (que se propone).
Ahora bien, ¿cómo y con qué señalamos? Recurrimos a la palabra
o al gesto, esto es, usamos como instrumentos partes del cuerpo espe­
cializadas precisamente en la señalización, por tanto instrumentos so­
cialmente legitimados y que, como condición ad koc, poseen la propie­
dad social de ser visibles o audibles por los demás; ahora sólo resta el
que la palabra o el gesto se adecúen a las reglas de permisividad que
rigen para cada contexto, de modo que, en la mayoría de ellos se pro­
híben palabras denominadas malsonantes o gestos calificados de gro­
seros.
No ocurre así con los genitales. Los genitales, tanto masculinos
como femeninos, no deben ser usados para la señalización y no tienen
por qué serlo, puesto que se ocultan. No son visibles porque no deben
hacerse visibles. Por esta razón, además de que los genitales hayan de
estar (o deban estar) ocultos, pueden permanecer ocultos, porque son
socialmente inservibles como instrumentos de señalización y, por
tanto, de comunicación interpersonal, salvo en y para la relación in­
terpersonal de carácter erótico (e incluso no siempre en ésta). Los ge­
nitales, de ser mostrados, requieren un escenario consensuadamente
privado con el otro o los otros, es decir, por los componentes de la re­
lación, que son los que definen/construyen el contexto en el cual la
mostración genital es permisible.
El exhibicionista comete, pues, dos transgresiones en cualquiera
de sus actuaciones: la primera, por el hecho de escoger un escenario
público — es decir, construido ad hoc en donde la observación puede
hacerse por todos (la calle, el jardín, el balcón)— para actuaciones no
permitidas en él; la segunda, por la escenificación que lleva a cabo. El
exhibicionista, pues, transgrede las reglas del contexto, gracias a las
cuales nuestras actuaciones son adecuadas al contexto.
Pero lo interesante para nuestro análisis de la actuación obscena
es que el exhibicionista transgrede su norma. Porque su norma es
también nuestra norma. De esta manera, la exhibición tiene lugar pre­
cisamente como transgresión, saltándose la norma que los demás, por
supuesto, imponen y cumplen, pero que él mismo asume, aunque in­
cumple llegado el caso. El exhibicionista no es, valga la expresión,
partidario de que los genitales se exhiban. Dejaría de exhibirlos si ello
fuera permisible. Es fundamental para él que su actuación posea ese
rango transgresor de la norma, que es un elemento más que contribu­
ye, literalmente, a potenciar/*, asumiendo así un poder («tienes que
verlos», quiere decir el exhibicionista al ostentar sus genitales) que en
contextos en donde tal cosa fuera permitida, le es, sin embargo, impo­
sible a él por su inhibición («tienes que verlo, ya que no puedo hacer
que se vean allí dónde estaría permitido»). Se trata de una relación
análoga a la del violador con el o la violada (el exhibicionista es tam­
bién un violador): con la violación «puedo poseerte», porque si no es
así, «no puedo obtenerte».
De ahí la justeza del adjetivo «malicioso» que María Moliner usa
en la definición de lo obsceno. El exhibicionista hace lo que él mismo
considera mal hecho. Por eso se autocalifica de «perverso». Esta es la
razón, también, de la actitud de contrición que muchas veces le acae­
ce tras la actuación exhibicionista. La actuación obscena tiene un os­
tensible componente de agresividad hacia aquel o aquellos a los que
se dirige con su exhibición. Muchas actuaciones obscenas están inclu­
so tan impregnadas de agresividad contra el sistema social que pare­
cen tener, en primer plano, el hecho mismo de la transgresión. En ta­
les casos, la actuación rebosa el ámbito de las actuaciones sexuales
para incluirse, también, entre las actuaciones agresivas. Se agrede, en­
tonces, instrumentalmente con el sexo, como podría hacerse con
cualquier otro órgano corporal.
Desde este punto de vista, la relación obscena es, pues, fundada­
mente una relación perversa, porque trata de imponer al otro el mal
(el perjuicio que se deriva de «escandalizar», de la violación en poten­
cia) con plena conciencia de ello. Y la denomino «perversa» en el es­
tricto sentido del término, a saber: no porque los demás, receptores
inmediatos o mediatos de la actuación, la consideren tal (jueces, mo­
ralistas, teólogos, psiquiatras, quienes sean), sino el único que está legiti­
mado para calificarla asi, de acuerdo a sus intenciones: el propio actor. El
perverso trata, de este modo, que el otro viva su perversión y sea, en
algún sentido, como él, en tanto que pervertido.
¿Cuál es la actitud del receptor de las actuaciones exhibicionistas?
La mayoría de las veces concuerda con las del protagonista.
«Sabe» del carácter de exhibición que el otro lleva a cabo; «sabe» que
el exhibicionista es consciente de la transgresión que comete. De aquí
el rechazo de la misma, al margen de que considere la exhibición
efectuada una inanidad y hasta una ridiculez.

5. Extensión del concepto de obscenidad

A partir del paradigma expuesto, obsceno sería, metafóricamente,

lo que se hace v e r j debiera no hacerse ver. De otra forma, la actuación, que
debería reservarse para un escenario privado e incluso íntimo, es lie-
vada a cabo en un escenario público12. De acuerdo con ello, una actua­
ción obscena no tiene p or qué ser necesariamente de contenido sexual, aunque lo
sea en la mayoría de las ocasiones.
Lo obsceno aparece entonces en la estructura de la interacción y
el contexto en el que ésta se realiza, porque es en este momento en el
que se plantea, para cada uno de los actantes, explícita o implícita­
mente, el código al que han de ajustarse las actuaciones que se han de
efectuar. Todas las actuaciones son, en principio, materialmente po­
sibles, pero no por ello todas son adecuadas. Las actuaciones que de­
nominamos obscenas son, por lo pronto, inadecuadas al contexto en
el que tienen lugar. No hay un contexto para lo obsceno. Todas las
actuaciones que en otra situación consideraríamos obscenas, si se dan
en una en la que sean permisibles, dejan ipsoJacto de ser obscenas, por­
que son, ni más ni menos, ajustadas a las normas del grupo en cues­
tión. Lo obsceno, repitámoslo una vez más, está en función de la
transgresión de la norma. Pero es claro que no todas las actuaciones
inadecuadas son obscenas. Inadecuadas al contexto son muchas otras,
las más, que calificamos como ineducadas, como impropias, no como
obscenas.
¿Cuáles son, pues, las actuaciones que calificamos de obscenas?
Aquellas en las que la intencionada inadecuación al contexto tiene
como finalidad el indebido hacer ver al otro, el indebido hacer notar
a los demás. Ante todo, en lo que respecta a las actuaciones sexuales,
pero, por extensión, también a aquellas otras, no sexuales, que se con­
sideran, en un contexto social determinado, que deben reservarse
para un contexto privado o íntimo.
En esta extensión del concepto de obscenidad, de lo que posee los
caracteres de obsceno, éste se solapa con el concepto de impudor. La
exhibición de supuestas virtudes, de supuestas penas, de supuestos pa­
decimientos físicos nos parecen muchas veces obscenos, porque juz­
gamos que deberían ser «reservados» y, por ello, inferidos por los in­
terlocutores, a pesar del control a que somete el protagonista sus sen­
timientos y emociones. De ningún modo deben hacérsenos visibles, y
cuando se hacen, como en la conducta histérica, juzgamos que su de-

12 Para la distinción entre íntimo, privado y público, verC. Castilla del Pino, Temas,
Barcelona, Península, 1989, pp. 19-23. En un apretado resumen, público es lo observa­
ble y observado; privado, lo observable que no debe ser observado; íntimo, lo inobser-
vablc.
De lo obsceno y de la obscenidad 39

manda tiene mucho de manipulación interesada. En ese caso, las vir­

tudes proclamadas dejan de ser admiradas, los padecimientos formu­
lados no compadecidos, y en último término rechazados en la misma
medida en que se ostentan.
En este sentido, la obscenidad es una categoría estética. Más que
inmoral, como se calificaría a la obscenidad en el sentido fuerte del
vocablo, la obscenidad es, o posee también, cuando se aplica el senti­
do extenso del mismo, el rango de anestética, de «fea».
En cualquier caso, la actuación obscena es una estructura modal
de tipo alético (Greimas y Courtés) en lo que respecta a la sintaxis del
discurso de nuestras actuaciones. Como se sabe, ellas se mueven, fun­
cionan, en la oposición prescripción (deber hacer)/prohibición (deber no
hacer). Y desde el punto de vista de la ética normativa, la obscenidad
es un disvalor o un valor negativo en la medida en que con las actua­
ciones así consideradas se transgreden los modos deónticos.
LA EXPRESION TOTAL:
NOTAS SOBRE LITERATURA Y OBSCENIDAD

CLAUDIO GUILLEN
(Cátedra de Literatura comparada Universidad de Harvard.
Universidad Pompeu Fabra de Barcelona)

Lo obsceno se centra y se concentra, desde la perspectiva de estas

notas, en la palabra. No basta con pensarlo, con conservarlo en el
vasto trastero del silencio. Tanto es así que muchas veces el desafío y
la osadía consisten sencillamente en decir y nombrar algo, en no de­
jarlo en la penumbra de lo inexpresado o lo casi inconsciente. La
transgresión primera es la expresión. También es en muchas ocasio­
nes, según creo que veremos luego, la última y la más profunda.
Cierto que lo que se explícita y describe en numerosos casos es
una conducta. Nuestro terreno es la literatura, en que la provocación
puede ocupar un texto entero, una narración tan extensa comoJustine,
o puede reducirse a las dimensiones de un fabliau, un breve relato, un
monólogo en una novela, un instante de un diálogo, o una anécdota
introducida de paso. En ambas ocasiones — la conducta, la narra­
ción— podría subrayarse que nos hallamos ante signos. Hay actos
que se nos aparecen como obscenos en la medida en que hemos sido
no sólo observadores, sino receptores de un proceso de comunica­
ción. Así, por ejemplo, la provocación constante que significaría en
las ágoras de Atenas el comportamiento de Diógenes el Cínico, el
cual, quebrantando toda convención social, desprendiéndose de toda
propiedad o herramienta material, se mofaba de leyes y normas, re­
chazaba la distinción entre lo privado y lo público, hacía sus necesi­
dades al aire libre, etc. El comportamiento de Diógenes era semánti­
camente coherente — la única convención en que se apoyaba era el
lenguaje— y tan intencionado como una filosofía, o mejor, como una
antifilosofía.
Ahora bien, el grado de obscenidad va en aumento con el enri­
quecimiento de la palabra escrita y el desarrollo pormenorizado de la
descripción o el relato literarios, dirigidos a un público asimismo cre­
ciente. Pasífae, reina de Creta, esposa de Minos, desea y consigue la
penetración por el toro. ¿Acto obsceno o aberración solitaria, si fuera
posible, sin testigos ni mirones? Se trata de un verdadero mito, poéti­
camente embellecido, por ejemplo por Ovidio en uno de los pocos
momentos sensuales de su refinado manual de seducción, Arsamatoria
(I, w . 295-326), donde no hay ni asomo de reprobación. No es éste el
caso, por otro lado, de Juvenal, que en su tenazmente misógina Sátira
VI narra con deleite las aventuras nocturnas de la insaciable Mesalina
(vv. 116-132), con aborrecimiento y al propio tiempo regodeo en el
detalle y la reproducción misma.
Pero estos dos personajes, Pasífae y Mesalina, nos aproximan a lo
que llamamos hoy literatura fantástica, es decir, según propondré lue­
go, a la pornografía. Claro está que en este campo la escritura puede
dar libre rienda a lo obsceno, ampliándolo al máximo, pero ¿hasta
qué punto? ¿Sucede entonces que la literatura ofrece al escritor o al
lector ciertas experiencias que tal vez le sean vedadas en el llamado
mundo real? ¿Cuáles son las relaciones del lector y del propio autor
con el texto escrito? La advertencia de Catulo en su poema «Ad Aure-
lium» (XVI, vv. 5-6) se repetirá con frecuencia a lo largo de esta tra­
dición literaria — «el poeta piadoso debe ser casto en el vivir, pero en
verso no es menester serlo»:

Nam castum esse dccct pium poeta

Ipsum: versículos nihil necesse est.

¿Pero por qué? La castidad, la represión, la negación del cuerpo

no suelen ser el único o siquiera el principal enemigo. Se verifica un
desplazamiento semántico; y el significado ulterior pasa a ser otra
cosa, otro objeto de animadversión. Si en un altercado alguien le grita
a otro «{Hijo de puta!», o en otras lenguas, «Ta soeur!», «Motherfuc-
ker!» (las palabras, claro, han sido desgastadas por la obscenidad y
tropezamos con la vulgaridad de la vulgaridad), es evidente que la in­
tención es oblicua y lo dicho realmente poco o nada tiene que ver con
la propuesta literal. La reputación de la familia en cuestión no sufre
alteración alguna.

Junto al interlocutor evidente, el proceso de comunicación obsce­

no suele implicar a segundos destinatarios — como por ejemplo las
convenciones sociales y las instituciones eclesiásticas y políticas. Ya
vimos que el comportamiento público de Diógenes, a veces repug­
nante, significaba la negación de todas las convenciones, o del con­
vencionalismo. La connotación, no la denotación, es prioritaria. Este
itinerario connotativo, lateral y oculto de la palabra obscena — ¿de
dónde viene, hacia dínde va?— varía y se modifica desde luego según
la época y el momento en que aparece; o incluso según la clase social,
el sexo, la edad y las experiencias de los interlocutores.
La novelita 10 del libro III del Decamerotie cuenta de qué modo en
Berbería un monje excitable le enseña a la inocente Alibech, para
«servir a Dio», a «rimettere il diavolo in inferno»; y qué duda cabe que
el objeto final de la burla no es la castidad de la pobre muchacha ni
tampoco su ignorancia o la utilización fraudulenta de las enseñanzas
religiosas. Recuérdese que la joven y virgen Alibech desea saber lo
que es la fe cristiana: y por ello se adentra en el desierto de la Tebaida,
donde está el ermitaño Rustico. Explica el historiador Jacques Le
Goff, en su resumen del establecimiento de una nueva ética durante
los primeros siglos del Cristianismo, que dos acontecimientos funda­
mentales aseguraron esta ética: la aparición del nuevo estatuto de la
virginidad de la mujer; y la realización del ideal de castidad en la vida
monástica, cuyos modelos fueron los ermitaños del desierto. Estas
dos instituciones primordiales son las connotadas en dicha novella.
Pero hasta tal punto predomina, en Boccaccio, un talante vital y con­
ciliador, y exento de toda violencia, que apenas hay agresión y por lo
tanto obscenidad.
No así los escritos y los momentos en que la actitud agresiva o la
agresión misma es el cauce de una transgresión, según observamos al
pasar en no pocos casos del Renacimiento a los siglos x v i i y xvm . La
obra obscena del libertin del xvii será ante todo el instrumento de la
impiedad. La orgía y la disertación filosófica, el erotismo y la disiden­
cia religiosa y hasta política se dan la mano en el cerebralismo ilustra­
do que culmina en La Philosophte dans le boudoir de Sade y sus Les Cent
Vingt Joumées de Sodome. Completamente connotativo y utilitario, ahí
el texto subversivo no estimula el deseo sexual. Y cuando escandaliza
es porque provoca, más que la sensualidad, la indignación, la perpleji­
dad, el pensamiento, o, aun más, la sorpresa que descoloca y confun­
de profundamente a los lectores.

Lectores, claro está, indispensables. No hay obscenidad solitaria.

La palabra desconcertante, provocadora o corrosiva depende irreme­
diablemente del lector, oyente o interlocutor. La palabra emitida va
dirigida hacia o contra un receptor, que normalmente no contesta.
No se inicia ningún diálogo. Pero el papel del receptor no es mera­
mente pasivo. Calidad adjetival — nos dice Castilla del Pino— , lo
obsceno exige ser reconocido e identificado como tal por quien ob­
serva y encaja, aunque sea mediante la indiferencia, no dándose el
oyente por burlado, ofendido o implicado. Tanto es así que es fre­
cuente que la palabra literaria, dentro del marco narrativo o poético
de la obra, se dirija a una persona particular, interpelándola, como el
poema de Catulo que acabo de citar, tantos versos de Marcial y otras
invectivas epigramáticas dirigidas a enemigos personales; y los Ragio-
namenti del Aretino; y los Dialogues de courtisanes de Pierre Louys, buen
ejemplo de producción pornográfica de fines del xix.
Y volviendo hacia atrás, al Decamerone, que raras veces bordea la
procacidad, recuérdese que ahí el ejercicio de la narración siempre es
con Boccaccio una forma de intercambio y pasatiempo entre los dife­
rentes miembros de la lieta brigata florentina que incluye a siete muje­
res y tres hombres. Boccaccio tiene en cuenta bastantes veces, cuando
los relatos son verdes, las reacciones del mayoritario público femeni­
no, que suele acogerse a la risa, por ejemplo, tras el cuento de Dioneo
acerca de la ignorante Alibech y el rústico fraile (III, 10), que men­
cioné más arriba: «mille fiate o piú aveva la novella di Dioneo a rider
mosse Poneste donne, tali e si fatte parevan le sue parole». j,Con qué
facilidad, mil veces o más, se habrían reído! En alguna ocasión, sin
embargo, las oneste donne se encuentran en un apuro y fingen no darse
por enteradas, como por ejemplo al final de la conocida y tradicional
historia de la mujer que mete al marido dentro de una tinaja grande
mientras el amante disfruta de ella por detrás (VI, 2), al igual que «le
cavalle di Partía», comenta el docto narrador, Filostrato, sin aclararse
demasiado, pues la alusión es a unos versos de Ovidio (Ars amatoriaf
III, 785-786) y al modo de pelear de los caballeros Partos, que lucha­
ban volviendo grupas: «non seppe si Filostrato — agrega Boccac­
cio— parlare oscuro delle cavalle partice, che l’awedute donne non
lo intendesseno e alquanto non ne ridessono, sembiante faccendo di
rider d’altro».
 Nos encontramos ante un singular proceso de comunicación, cu­
yos destinatarios, según vimos, son varios. Multiplicándose este pro­
ceso, el escándalo es un fenómeno social y una amenaza política.

La risa en tales circunstancias no es solamente una respuesta ins­

tintiva ante la aparición de la sorpresa, de lo que tiene de incongruen­
te el desvelar y sacar a relucir situaciones y fantasías sexuales habi­
tualmente silenciadas o privadas. Es también una defensa, tanto ante
el otro como ante uno mismo. Aludo a lo que tiene de agresión la ex­
presión obscena, no a las ocurrencias atrevidas, alegres y meramente
licenciosas de los autores de novelle, fabliaux y anécdotas populares.
Algo o alguien ha de sentirse ofendido, atacado, disminuido, puesto
en tela de juicio; aunque no quede claro de buenas a primeras quién
sea en última instancia ese algo o ese alguien.
De ahí el equilibrio precario en que tiene que mantenerse el texto
de esta índole que aspire a la literariedad. La estetización de lo obsce­
no no puede permitirse la supresión de la actitud ofensiva, del gesto
desagradablemente insolente, de la ruptura inesperada del silencio.
Ni tampoco es aceptable, si de literatura se trata, reducirse a una so-
merísima presentación de la conducta en cuestión, como en un infor­
me legal, o incluso el relato de un historiógrafo, de carácter neutro y
remoto. En su Vida de los Césares (XLII-XLV) describe Suetonio algu­
nos de los ocios y usos lujuriosos cultivados por Tiberio, que inventa,
por ejemplo, en su retiro de Capri, unos bancos, sedem arcanarum libidi-
num, donde hombres y mujeres se acoplan en triple cadena, adorna cá­
maras con imágenes lascivas — y los escritos de Elefantis, clásicos ya
del erotismo— y se solaza con niños chicos en las aguas del mar. El
historiador, sin embargo, no se entrega al asunto, narrado muy breve­
mente, y así despierta muy poco interés del lector.
Pero abordamos un problema que no tiene rápida resolución, el
de la conciliación de lo obsceno con lo literario. Difícil confluencia, a
mi entender, que raras veces se verifica sin que el fenómeno obsceno
pierda buena parte de su virulencia subversiva, cediendo el paso a una
escritura de naturaleza y fuerza — más o menos— eróticas. En la obs­
cenidad más auténtica según veremos, suele ser secundaria la sexuali­
dad. En la medida en que esta literatura — erótica o escatológica,
pero relativa al cuerpo, en lo esencial— deja de ser agresiva y trans-
gresiva, ante las normas de la sociedad, procurando suprimir princi­
palmente el silencio, la represión, o la distinción entre el terreno pri­
vado y el público, se hace posible la identificación del lector, oyente o
espectador, con las imágenes recibidas. El lector ya no tiene que de­
fenderse de nadie (o, censor de sí mismo, de su vergüenza y sus pro­
pios deseos). Y digo imágenes, porque en la literatura erótica, como
en la moderna pornografía, aumenta y se acusa el componente visual
o visualizable. La pornografía, explica Herbert Read, es una actividad
gráfica. No hay sólo sugestión, sino una imagen visual que actúa
como estímulo sexual.
Es lo que sin ambages pretendía conseguir Marcial, primer gran
clásico del encuentro de la obscenidad con la poesía, en ciertos textos,
según declara al principio del libro XI, 16, «Ad lectores». No me lee­
rás, advierte al lector, sin tener en algún momento una erección, que
te levante la túnica, rígidapulsabispallia vena. Y tú, muchacha,puellay sin
ponerte húmeda, uda (o borracha, según algún traductor).

Tu quoque nequitias nostri lususque libelli

Uda puella leges...

Ahora bien, ¿no son indispensables unos saberes históricos precisos

para poder valorar un proceso de comunicación que incluye no sólo
al emisor y a los receptores sino las costumbres, los tabúes, los pudo­
res, las premisas comunes que determinan los efectos de la palabra li­
cenciosa, erótica u obscena? No se puede no tomar en consideración
el entorno social del momento, y del lugar, aunque ciertos textos de­
pendan del conocimiento de los contextos menos que otros, como los
más insistidos del Aretino o los más tenaces del marqués de Sade, pe­
rennemente violentos.
Y como acaso aquella bravata de Catulo, un siglo antes de Mar­
cial, en «Ad Aurelium» (XVI) —del variopinto Catulo, tan exquisi­
to— que comienza así:

Pedicabo ego vos, et irrumabo,

Aureli pathice et cinaede Furi,
qui me ex versiculis meis putastis,
quod sunt m olliculi, parum pudicum.
Nam castum cssc dccct pium poetam
ipsum, versículos nihil necesse est...

Hay quien opina decorosamente (A. E. Housman, el fino poeta y he­

lenista) que el uso de los verbos del verso primero es coloquial, como
quien dice «¡vete a todos los diablos!». Pero sólo una traducción lite­
ral — los lectores de estas notas tendrán la gentileza de admitirla, ru­
bores aparte— nos hace percibir plenamente la provocación. Escri­
bía Catulo crudamente: «Os daré por el culo y por la boca, sodomita
Aurelio y pederasta Furio, que me habéis supuesto ser, por mis ver­
sos, que son delicados, poco decente. El poeta piadoso, etc.». (El léxi­
co latino consiente al respecto muchos matices y puntos de vista: fella-
tio es lo que lleva a cabo el agente, irrumatio la pasividad en la misma
situación; futuere es el coito heterosexual, pedicare el coito entre hom­
bres, etc.) Son tan sencillas, tan claras y exentas de circunloquios las
palabras de Catulo que en ellas se conserva algo como una pureza
inaugural, origen además de perfección formal al cerrar el poema con
el mismo verso inicial (v. 14), que así convierte la osadía obscena en
marco poético. Termina Catulo: «porque has leído mis muchos miles
de besos, ¿crees que por ello soy menos viril? Sí, te sodomizaré,
etc.»:

vos, quod m ilia multa basiorum

legistis, male me marem putatis?
Pedicabo ego vos, et irrumabo.

Son desafíos que se reiteran en Marcial, con una frecuencia que es

arduo calibrar. La imaginación lasciva, concisa, perfectamente con­
trolada, de aquel audaz poeta epigramático ¿no hace sino reflejar,
como pensaba la crítica positivista, las costumbres de una época deca­
dente? Es cuestión que sólo los especialistas deben abordar; pero no
creo que se pueda subestimar la audacia que suponen y supusieron en
su día las incitaciones de esta poesía, es decir, todo cuanto consigue
que la provocación funcione como tal. En Marcial hallamos el refi­
namiento de la transgresión, que, pese a los límites de la brevísima
forma cultivada, conoce así cierto desarrollo. Cuenta «De Phyllide»
(XI, 81) que dos amigos habían venido temprano a disfrutar de Filis
(ad Phyllida fututum), sin saber quién sería el primero en poseerla des­
nuda. Filis, que había prometido darse a los dos, admitió simultánea­
mente al uno por delante y al otro por detrás:

Et dedit: ille pedem sustulit, hic tunicam.

Extrema concisión, o sea: un estilo; que a veces se contenta con un

solo verso o parte de un verso. Así «In Olum» (VII, 10):
 Pedicatur Eros, fellat Linus...

«¿Qué te importa, Ulus» — añade el poeta— , «lo que hace el uno o el

otro con su piel?»:

Pedicatur Eros, fellat Linus: Ole, quid ad te

De cute quid faciant ille vel ille sua?

Lo que sí se aprecia es el dominio de Marcial, que concentra la

provocación, la fantasía, el ingenio, el lapidario hallazgo verbal y la
llamada al lector en el más breve de los géneros: el epigrama. Y se
nota la nítida simetría que aproximará luego las leyes de la pornogra­
fía a las de la Física.

La obscenidad, según venimos viendo, es sincera. La obscenidad

suele ser diáfana, y hasta ingenua. El matiz, la sutileza, la sugerencia
indirecta y la metáfora aumentan el grado posible de literariedad,
pero disminuyen al propio tiempo la fuerza transgresiva de la palabra
clara, desnuda, cruda. De ahí — una vez más— la difícil conciliación
de lo literario con lo obsceno, más concretamente, con la claridad
meridiana de lo obsceno.
Mirada desde este punto de vista, es muy notable la habilidad de
Marcial, que aúna la introducción de una lascivia auténtica, sin ro­
deos, y el arte del epigrama, la forma circular, el agudo verso final y,
prosódicamente, el dístico elegiaco; y al menos siete metros latinos
más. Es cuestión — se me dirá— de imaginación, o de esa inacabable
ars combinatoria que la inteligencia sexual de un Marcial, y de sus secua­
ces a lo largo de los siglos, cultiva y perfecciona sin cansancio. Añá­
dase que la sensación de calidad se produce también mediante la cola­
boración del lector, cuya complicidad el texto solicita. Por mucho
que se explicite, superando silencios o pudores, es fácil que algo que­
de por imaginar. Ese algo es lo que Marcial propone con frecuencia al
lector, brevísimamente, por ejemplo en el epigrama 73 del libro II:
«Quiere saber lo que hace Lyris. ¿Qué? Cuando está sobria, las
chupa»:

Quid faciat vult scire Lyris. Quid? Sobria, fellat.

Es decir — o es no decir: ¿qué no hará cuando está borracha?

 Es más, en otras ocasiones el poeta se dirige explícitamente al lec­
tor; así en III, 88:

Sunt gem ini fratres, diversa sed inguina lingunt.

Dicite dissim iles sint magis, an símiles?

«Son gemelos, pero lamen sexos diversos.» Decid — pregunta el poe­

ta— , «decid si son más semejantes o desemejantes». Pregunta, ésta,
que riza el rizo de la simetría y nos lleva a ese terreno imaginario de lo
obsceno literario, invitándonos a ser no tanto mirones como observa­
dores, al borde de lo abstracto y de lo onírico.
De tal suerte la provocación nos convierte en cómplices, y no
sólo cuando se trata de la palabra escrita y culta. En la conversación,
en la tertulia, en la calle, la historieta atrevida o el chascarrillo verde
suscita si no nuestra carcajada, al menos la sonrisa que señala que sí,
que hemos comprendido y no somos tontos. Cuanto menos clara o
menos completa la expresión, y más velada la alusión, mayor será
nuestra participación, probablemente, y la satisfacción que ésta pueda
traer consigo.

¿No entra en juego un sistema universal de referencias? ¿No origi­

na el conocimiento del cuerpo, a diferencia de las ideas, una especial
solidaridad, uniendo a la inmensa mayoría de hombres y mujeres?
Los mensajes singulares no serán siempre eficaces, pero al parecer to­
dos conocemos, quien más quien menos, el gran código común que
hace posible la palabra obscena, aunque no nos guste, el chiste escato-
lógico, aunque hoy nos repugne, y en el mundo de la literatura, que a
muchos atrae, la metáfora erótica.
Ahora bien, la valoración del cuerpo, o su degradación, por me­
dio de la imaginación metafórica es un proceso de tal amplitud, de ta­
maña universalidad, que lo mismo topamos con ella en el terreno del
erotismo que en el de la pornografía o el de la obscenidad. Claro está
que estas tres opciones se aproximan y entreveran, a veces, inextrica­
blemente. Pero todos percibimos las diferencias que las distinguen de
manera tan radical y al propio tiempo tan sutil, algo como un tono de
voz, un estilo y sobre todo un contexto. La escritura erótica que
arranca del cuerpo — hombre o mujer— puede conducir al elogio de
la persona amada en su integridad y plenitud, a la más exaltada emo­
ción amorosa, incluso a la espiritualización y alegorización del amor.
Sabido es que el mundo árabe medieval es el que por primera vez de­
sarrolla en Occidente la conciencia del acto sexual como algo que ha
de conducir a una sed de total unión espiritual; y cómo desvincular,
en semejante contexto, el afán de pureza de un Ibn Arabí, que era de
Murcia (s. x i i ) , del poeta que exclamaba: «¿quieres que te quiera? ¡une
mis pendientes a las pulseras de mis tobillos!». Son éstos también los
aires que respiran los poetas provenzales de los siglos xii y xm que
encendieron aquella espléndida llamarada de la que la mejor literatu­
ra amorosa europea es heredera y sucesora. El gran poema de Gui-
llaume de Lorris, Le Román de la Rose (ca. 1225-1230), que incorpora
la sensibilidad de trovadores y trouvéres, tiene por origen una metáfo­
ra, la mujer-flor; y conduce finalmente, escribe J.-C. Payen, a la con­
quista carnal transfigurada por la imagen de la Rosa finalmente al­
canzada. Infinitos serán los elogios poéticos de la mujer-flor, como el
de estos versos amorosos — ¡entre tantos!— de Quevedo, en su «Re­
trato de Lisi en mármol», donde la Naturaleza no logra competir con
la mujer de carne y hueso,

Mas ella, que te quiso hacer piadosa,

de materia tan blanda y tan süave
te labró que no sabe
del jazmín distinguirte y de la rosa,

variante del paradigmático soneto de Garcilaso:

En tanto que de rosa y azucena

se muestra la color en vuestro gesto...,
y en tanto que el cabello, que en la vena
del oro se escogió...

Etcétera... Es arduo, tal vez imposible, distinguir entre los diferentes

destinos posibles, implícitos o no, de la mujer-jazmín, la mujer-
azucena y la mujer-rosa. Uno de los poemas goliárdicos, el «Carmen
de Rosa», introduce con simple sensualidad una jlos florum que tiene
cuerpo, boca y senos (Carmina Burana, ed. J. A. Schmeller, estrs. 15 y
16), desviándose del origen bíblico.
Pues el arquetipo, de insuperable seducción y belleza, había se se­
guir siendo el Cantar de los Cantares — como el instante en que la Espo­
sa se define a sí misma:

Yo soy el lirio del campo, y la rosa de los valles...

Como otros en que toda ella es objeto de metáfora (cito nuestra tra­
ducción más antigua de la Biblia completa, la de Casiodoro de
Reina):

Huerto cerrado, oh hermana, esposa m ía, fuente cerrada, fuente se­

llada...,
Espique y azafrán, caña arom ática y canela, con todos los árboles
de incienso: mirra y áloes con todas las principales especias.
Fuente de huertos, pozo de aguas vivas que corren del Líbano.

O aquellos en que se puntualiza y alaba tan libremente su hermo­

sura:

Tus labios, como un hilo de grana, y tu habla hermosa; tus sienes,

como pedazos de granada dentro de tus copetes...
Tus dos tetas, como dos cabritos mellizos de gama que son apacen­
tados entre los lirios.
Cuán hermosos tus amores, oh hermana, esposa mía, cuánto mejo­
res que el vino tus amores.
Panal de miel destilan tus labios, oh esposa, miel y leche debajo de
tu lengua; y el olor de tus vestidos, como el olor del Líbano.

Y aquellos en que ella elogia a su amado y sus amores:

Su cabeza, oro fino; sus cabellos crespos, negros como el cuer­

vo...
Sus manos, anillos de oro engastados de jacintos; su vientre, blanco
m arfil cubierto de zafiros...
Su paladar, dulcísim o, y todo él de codiciar...
Su izquierda debajo de mi cabeza, y su derecha me abrace...
Las mandrágoras han dado olor, y en nuestras puertas hay todas
dulzuras, nuevas y viejas: amado mío, yo las he guardado para ti.

La Edad Media pondrá en orden la descripción de la mujer, con

arreglo a normas derivadas de la Retórica: se describe primero el
cuerpo de la persona, empezando desde arriba e insistiendo en el ros­
tro, para luego pasar al vestido y a los rasgos morales de su carácter.
El Renacimiento prodigará las metáforas hiperbólicas y lujosas — el
oro, el coral y las perlas preciosas que ridiculizan los poetas burlescos
italianos, como también Cervantes y Quevedo. Pero Cervantes, al
igual que Quevedo, perpetúa también los lugares comunes: recuérde­
se el elogio tan convencional en la Galatea (libro II) de Nísida, obra de
la divinidad

Tomó del sol los cabellos,

Del sesgo cielo, la frente;
la luz de los ojos bellos
de la estrella á luciente...
De marfil y de coral
formó los dientes y labios...
De duro mármol ha hecho
el blanco y hermoso pecho,
y de tal obra ha quedado
tanto el suelo mejorado
cuanto el cielo satisfecho.

Como también la sincrética descripción floral, más acertada, de Cos­

ta nza en La ilustre fregona:

en una m ejilla tiene el sol, y en la otra, la luna; la una es hecha de

rosas y la otra de claveles, y en entrambas hay también azucenas y
jazmines...

Creo que lo que importa observar es la escasa distancia que separa

la alabanza encendida de la parodia, la idealización de la mujer de su
menosprecio y humillación, la búsqueda erótica o la invención del
amor de la transgresión y la obscenidad. Decía más arriba que ésta de­
pende irremediablemente del lector, oyente o interlocutor. Es decir
que depende de su destinatario no sólo como la flecha necesita el
blanco para dirigirse a él, sino como el lienzo pide la mano del pintor.
Si no responde de cierto modo el lector u oyente, no existe la obsceni­
dad. Los métodos habituales de la crítica literaria, desconcertada ante
semejante prioridad de lo subjetivo, quedan por fuerza relativizados.
¿No es propia de tal crítica la desconfianza de la intención del autor
(la intentionalfallacy) y el intento de identificar las estructuras objetivas
de la obra? La borrosa, móvil frontera entre el erotismo y la obsceni­
dad nos obliga a exagerar la pertinencia de propósitos, circunstancias
y contextos.
En 1901 Guillaume Apollinaire compone, porque no tiene un
duro, según sus biógrafos, un libro entre erótico y pornográfico, Mi-
rely ou le petit trou pos cher. En 1906 escribe pro pane lucrando dos relatos,
Les On%e mille verges y Les Mémoires d'un jeune donJuan. Más tarde empieza
a trabajar en la «Bibliothéque des Curieux» de los hermanos Briffaut;
y con su amigo Fernand Fleuret en el repertorio bibliográfico de los
libros prohibidos — el Enfer— de la Bibliothéque Nationale. Por di­
nero también redacta la tesis de doctorado de un estudiante incapaz,
sobre Sade, se familiariza con el divino marqués y logra contribuir
más adelante a su redescubrimiento. La prosa obscena o pornográfica
va pasando así de la clandestinidad a la comercialización, con visible
deterioro, podría opinarse en casos como éste, de su calidad. En los
círculos de vanguardia, andando los años, estas prosas de Apollinaire
entusiasmaron a no pocos lectores. El enemigo connnotado era la li­
teratura establecida. Los surrealistas estaban encantados. Pero a no
pocos admiradores de la poesía de Apollinaire se nos caen hoy de las
manos sus libros licenciosos, tan vulgares, tan forzados, tan obliga­
dos por las leyes del género — cuando lo hay— a imaginar y contar,
sin respiro, un lance sexual tras otro.
Ahora bien, ¿y la poesía del mismo escritor? ¿Hay en ella huellas
de aquella escritura artificial? ¿O más bien los resultados positivos de
una audacia merecida? Con Madeleine Pagés, de Orán, a quien cono­
ció en un tren, Apollinaire correspondió durante cuatro meses, en
1915, cuando le envían al frente de guerra, pensando hasta en casarse
con ella. Comprendemos el alivio que representaría para el soldado
en peligro de muerte aquella relación alimentada de palabras, prolon­
gación en el no man's land epistolar de una relación sensual, en el mis­
mo momento en que terminan sus amores con Lou — Louise de Co-
ligny-Chátillon— , a quien había conocido en Nice el año anterior,
con comparable exceso de literariedad. Es a Lou a quien declara su
amor con tanta claridad (Poemes a Lou, XXXIII):

Mon tres cher petit Lou je t’aime

Ma chére petite étoile palpitante je t’aime...
Mamelón gauche semblable á una bosse du front d ’un petit veau
qui vient de naitre je t’aime...
Fesses exquisement ágiles qui se rejettent bien en arriére je vous
aime
Nombril semblable á une lune creuse et sombre je t’aime
Toison claire comme une forét en hiver je t’aime
Aissclles du vetees comme un cygne naissant je vous aime...
O petit Lou je t’aime je t’aime je t’aime.

Sencillez compatible aquí con la incansable metaforización del cuer­

po, o bien de Lou (recuérdese el cabrito del Cantar de los Cantares), o
bien de Madeleine, recorrida de los pies a la cabeza en el «Deuxiéme
poeme secret», demasiado largo para ser citado aquí:

O toison triangle isocéle tu es la divinité méme á trois cótés touffue

innombrable comme elle
O jardín de l’adorable amour
O jardin sous-marin d’algues de coraux et d ’oursins et des désirs ar-
borescents,

como en «Les Neuf Portes de ton Corps» (también de los Poémes á Ma-
deleine), donde aparecen perlas y corales y no sabemos bien si es el
amor lo que vindica el cuerpo o el cuerpo lo que sostiene las metáfo­
ras amorosas, por ejemplo a propósito de la novena puerta:

Et toi neuviéme porte plus mystérieuse cncore

Qui t’ouvres entre deux montagnes de perles
Toi plus mystérieuse encore que les autres
Porte des sortileges dont on n ’ose plus parler
Tu m ’apparticns aussi...

La descodificación erótica, como aun más la obscena, es batante

elemental. El referente del que arranca el proceso metafórico será,
sencillamente, una parte del cuerpo, una función física, un acto se-
cual. Pero como saben los estudiosos de la metáfora, aquello a lo que
conduce este afán literarizador incluye no sólo una imagen o término
segundo, vehículo visible de la metáfora — otra cosa, sucedánea del
cuerpo o de la función física— sino un sentido tercero, una orienta­
ción que sustituye el referente y también, o sobre todo, lo que inter­
preta y piensa. Tratándose de erotismo, el término segundo oculta el
origen, mitigándolo y poetizándolo, pero contribuye por añadidura a
aludir, en tercer lugar, siquiera rudimentariamente, a un marco en­
volvente, una forma de vivir y de estar en el mundo.
Es diáfano, por ejemplo, el intercambio entre Celestina y el joven
Pármeno al final del Acto I, cuando ella trata de captarse al mu­
chacho:
C el. Mal sosegadilla debes tener la punta de la barriga.
Párm. ¡Como cola de alacrán!
C el . Y aún peor; que la otra muerde sin hinchar, y la tuya hin­
cha por nueve meses.
P á r m . ¡Hi, hi, hi!
La intensidad y vivacidad de la lengua de La Celestina no tiene paran­
gón en la prosa española; pero nótese que no tenemos en este caso
sino una comparación que parece muy simple. Aún así, característi­
camente, el autor de la tragicomedia indica otra significación que no
lo es: por un lado, Celestina halaga al muchacho, haciéndole sentirse
hombre y agente sexual; y por otra parte, el marco moral, que le fre­
na, iguala el semen con el veneno.
(Como, cambiando de siglo, Baudelaire [«A celle qui est trop
gaie»]

Pour m eurtrir ton sein pandonné,

Et faire á ton flanc étonné
Une blessure large et creuse,

Et, vertigineuse douceur!

A travers ces lévres nouvelles,
Plus éclatantes ct plus belles,
T ,infuser mon venin, ma soeur!)

Aludo, pues, a una clase de metáfora que poco tiene que ver con
el denominado eufemismo, que la Academia define como un «modo
de decir para expresar con suavidad o decoro ideas cuya recta y franca
expresión sería dura o malsonante». Es éste un proceder elusivo que
numerosos escritores practican — incluso el caballero Casanova, tan
aficionado a giros como «el templo de Venus», y el prolífico Restif de
la Bretonne, que habla del «ceptro del amor»— y connota sobre todo
buena educación y cierto nivel correcto, comme ilfaut, de sociabilidad.
La metáfora que recordamos aquí, al revés, siendo alusiva, acentúa la
introducción de las partes y funciones del cuerpo en la obra literaria,
o sea, es una manera no de eludir sino de interpretar y justipreciar
esas funciones.
No es suficiente entonces el circunloquio correcto, ni tampoco
llamar el pan pan y el vino vino: ni la ñoñería ni la falta de imagina­
ción. Recuérdese aquella comedia de Aristófanes de tema tan conoci­
do, Lisistrata: las mujeres de Atenas se declaran en huelga sexual, re­
chazando a sus maridos, para poner fin a la guerra contra Esparta. Li-
sístrata, que es como la secretaria general de aquel improvisado sindi­
cato, se dirige a sus compañeras mediante referencias bastante crudas
a sus atributos físicos, ya que es importante que ejerzan como mujeres
bellas y deseables. Se elogian los senos denominados «membrillos» de
una de ellas (w . 155-156), que así se presentan como frutos; y de
otra, natural de Beocia, el pubis o «bello llano» que le ha sido depila­
do, pues «el poleo le ha sido arrancado» (w . 88-89) — términos cuya
comprensión contribuye al regocijo del público y, en general, al am­
biente erótico de la comedia. Era menester presentar la sexualidad
para que tuviera sentido su represión, y, más concretamente, para que
se viera a la mujer como manjar apetecible.
Este ejercicio metafórico al parecer tan elemental, tan circunscri­
to por su origen, reducido a la introducción del cuerpo, no ha cesado
sin embargo de dar lugar a hallazgos no ya innumerables sino tan va­
riados como los entornos a los que aluden el término segundo y sobre
todo el tercero de la metáfora en cuestión — como el mundo que el
relato o el poema vincula al cuerpo. Recuérdense los muy diversos
productos de la alegría verbal que se manifiesta de tantos modos en el
Decamerom. Si el ambiente es el engaño, bejfa o burla del que son vícti­
mas la pedantería, la necedad, las falsas pretensiones o simplemente
la ignorancia o negación de la vida, lo implicado no dejará de ser por
supuesto la norma religiosa: por ejemplo, volviendo al monje llamado
Rustico de la novela II, 10, la erección suya que se describe como «la
resurrezzion della carne» (dúctil imagen que se remonta a Apuleyo,
Met. II, 7); o el epíteto de «santo» que se aplica al medio con el que el
joven Maroto logra consolar a Alatiel, hija del Soldano de Babilonia,
de la muerte de su amante Pericón (II, 7): «Maroto, col santo Cresci-
in-man che Iddio ci dié la cominció per si fatta maniera a consola­
re...»; ni tampoco sorprenden los términos descriptivos que se em­
plean en el cuento cuarto de la jornada tercera, donde el marido enga­
ñado es tan «dato alio spirito» que le llaman frate Puccio, el amante
de su joven esposa es el monje don Felice y encontramos «cavalcando
allora senza sella la bestia di San Benedetto ow ero di San Giovanni
Gualberto...». (A san Giovanni Gualberto, famoso santo florentino
del siglo xi, y a San Benedetto se les solía representar montados en un
asno, animal reputado, además, por el tamaño de su miembro.) Y si
en cierta ocasión batir la lana alude al acto sexual — «di di e di notte
ci si lavora a battecisi la lana...», en el parlamento de Bartolomea, re­
pleto de giros eróticos (II, 10)— se supone que el marco aludido es
un colchón.
Pero pocos términos son más oportunos que el ruiseñor de la fa­
mosa novella cuarta de la quinta jornada. Estamos a fines de mayo y la
muy joven Caterina se queja del calor que le quita el sueño, propo­
niéndose dormir en el balcón del jardín de su casa, oyendo cantar el
ruiseñor. ¿Qué ruiseñor es ése?, pregunta perplejo su padre, que le ha­
ría dormirse al canto de las cigarras. Dejémosla oír el ruiseñor, por­
que es una niña, «una fanciullina», responde la madre. Así la niña se
reúne con su enamorado Ricciardo, haciendo cantar varias veces el
ruiseñor durante la noche. Al amanecer dice el padre: «lasciami vede-
re come Fusignolo ha fatto questa notte dormir la Caterina». Y efecti­
vamente ve a los dos jóvenes dormidos, habiendo Caterina abrazado a
Ricciardo debajo del cuello con el brazo derecho, y asido con la mano
izquierda el llamado ruiseñor. En consecuencia los dos se casarán y el
ruiseñor quedará apresado en su propia jaula. En suma, Boccaccio
hace de este conocido motivo de la época un uso repetido, y lo con­
vierte no sólo en el eje del cuento sino en imagen de su sentido.
El mundo implicado es la primavera, marco convencional de la
gran poesía provenzal, del arranque del Román de la Rose y de la «can­
ción de maya» popular. Recordamos el rossinbols que Bernart de Ven-
tadorn introduce al principio de no pocos de sus mejores poemas; y
René Nelli'explica en L'Erotique des troubadours (1963, cap. 1) que en la
literatura popular del Languedoc y el Rosellón el canto del ruiseñor
guardó durante siglos connotaciones amorosas; y se pensaba que los
pájaros se aparejaban el día de San Valentín, el 14 de febrero. «1 gio-
vanni» — observa la madre de Caterina en el cuento de Boccaccio—
«son vaghi del le cose simiglianti a loro». Los jóvenes son deseosos de
aquello que se les parece, o sea, de ese ruiseñor que encarna la prima­
vera, la naturaleza, el instinto sexual, la propia juventud y el propio
amor.
Si Boccaccio en este caso insiste en una misma imagen, sacándole
todo el partido posible, demostrando al lector su arte y su capacidad
de forma, es muy corriente — acaso lo más corriente— que una mis­
ma parte del cuerpo o una misma función sea representada por una
metáfora tras otra, es decir, que una cadena verbal sostenga durante
cierto tiempo un interés erótico único, un intento concentrado de va­
lorar y representar la sexualidad, insistido como el deseo mismo. Se
repiten y perpetúan así la sorpresa, la transgresión, la comicidad y la
complicidad que esta clase de expresión hace posibles. Qué duda cabe
que en el Retrato de la lozana andaluza (1526) de Francisco Delicado, es
prioritaria la expresión, sin inhibiciones, de ese afán erótico, con la
libre conciencia de todo cuanto en el hombre participa de la Natura­
leza. (Anhelo reprimido por la ortodoxia y así, escribe Juan Goytiso-
lo, «Imagen de una España que pudo ser y no ha sido».) Retratar a Al-
donza, la Lozana, definiendo cómo es y no sólo lo que le pasa, es acla­
rar de entrada, dicho sea con sus palabras, que «desde chiquita me co­
mía lo mío, y en ver hombre se me desperezaba, y me quisiera ir con
alguno...». Según observa una vez, vinculando Natura al sexo de la
mujer, éste «no debe estar vacuo, según la filosofía natural»; y así el
afán sexual es congénito, y «querría que en mi tiempo se perdiese el
temor a la vergüenza, que cuantos hombres pasan querría que me be­
sasen, y si no fuese el temor, cada uno entraría y pediría lo ve­
dado...».
Pues bien, la conocida escena XIV — elogiada hace años por un
buen conocedor, Alfonso Reyes— , en que Aldonza y el joven criado
Rampín hacen el amor, ofrece ante todo una concatenación de metá­
foras, ya sea del miembro viril — «dinguilindón», «cirio Pascual»,
«pedazo de caramillo», etc.— , ya del acto mismo. ¿Del miembro vi­
ril? Es que es ella, la Lozana, quien suele valorar las cosas y quien se
suelta a hablar en dicha escena:

Loz. ¿Vos pensáis que lo hallaréis? Pues hago’s saber que ese hurón
no sabe cazar en esta floresta... Pasico, bonico, quedico, no me
ahinquéis... Catá que no soy de aquellas que se quedan atrás...:
¡ansi, ansi, por ahí seréis maestro! ¡Sus, dalde, maestro, enlodá, que
aquí se verá el correr d’esta lanza, quién la quiebra!... En el coso te
tengo, la garrocha es buena, no quiero sino vérosla tirar... Caminá,
que la liebre está chacada... Aprieta y cava, y ahoya, y todo a un
tiempo. ¡A las clines, corredor! ¡Agora, por mi vida, que se va el re­
cuero!... ¡Cuánto había que no comía cocho!... Dormido se ha. En
mi vida vi mano de mortero tan bien hecha. ¡M al año para nabo de
Jerez!... ¡No es de dejar este tal unicornio!... ¡Ay, qué miel tan sa­
brosa!

Cita, ésta, incompleta pero suficiente para mostrar que los marcos
aludidos, que son principalmente dos — la caza y la tauromaquia— ,
son ante todo campos por los que corre la actividad metafórica de la
Lozana, cuya vitalidad verbal acompaña la sexual. Nos hallamos ante
un movimiento, un dinamismo incesante que caracteriza tanto la ac­
ción sexual retratada como la imaginación que aleja y distingue la pa­
labra literaria de la mera obscenidad.
Al propio tiempo, y ello es fundamental para que toda una clase
de erotismo literario exista, en primera instancia, la palabra y la expe­
riencia sexual se distinguen y separan de la emoción amorosa. En el
ámbito de la poesía provenzal y de sus continuadores lo imperdona­
ble es hacer el amor sin amor — rudimentario trance que se concen­
tra en la relación conyugal y nada tiene que ver con el servicio que el
trovador rinde a su dama: el firíam ors cuya intensa sensualidad coinci­
de con la templanza y la continencia. La escritura de Francisco Deli­
cado, como la de cierta literatura del Renacimiento, implica que el
origen suficiente de la experiencia erótica, como también de su expre­
sión verbal, es el placer.
Una introducción a la historia de la literatura erótica, que no pre­
tenden ofrecer estas notas, ha de subrayar la contribución de la Lozana
andaluza. Pues acabamos de ver, en sólo unas pocas frases, el comienzo
de lo que será una importante confluencia, la de la novela y el erotis­
mo. No sorprende que ello acontezca en lengua castellana, que du­
rante el siglo xvi y el siguiente disparará la prosa narrativa hacia su
futuro. Sin vergüenza ni temor, desde luego, la Lozana manifiesta pú­
blicamente una experiencia privada, cuando dialoga con Rampín. Y
monólogamente, mientras él duerme, a solas, unos pensamientos ín­
timos. El texto literario puede esforzarse, sí, por superar la ignorancia
y opacidad que son propias normalmente de las relaciones humanas.
He aquí ya el insólito grado de conocimiento, según recordaremos
luego, que la novela estará en condiciones de brindar a sus lec­
tores.

Es de sobra evidente, según venimos comprobando, la historici­

dad de lo obsceno y de las distintas aproximaciones a la expresión del
cuerpo en general. Si el proceso de comunicación y de valoración en
que interviene el lector o el oyente es de carácter personal, sumamen­
te sensible y cambiante, incluso dentro de los límites de una sola vida
humana, también es cierto que ésta se encuentra situada, condiciona­
da por las posibilidades, costumbres y creencias de determinada so­
ciedad. El siglo xx ha evolucionado tanto al respecto que cualquiera
puede haber notado la importancia de estos condicionamientos. No
era lo mismo ser homosexual y poeta en Sevilla en los años 20 que en
los 90 de nuestro siglo. Hoy día releemos ciertas novelas de D. H.
Lawrence, como Lady Chatterley's Lover (la tercera versión se publica
en Florencia en 1928) que escandalizó a su tiempo, y no digamos The
Rainbow (1915), que ya tuvo problemas con la policía, y nos admira el
que sus escenas sexuales, líricamente efusivas y dotadas de una nota­
ble proclividad al arrobo cósmico, puedan haber llamado tanto la
atención en cuanto escritura erótica. Es arduo pero indispensable oír
el tan británico silencio que aquel discurso se propuso romper, o me­
dir la represión que hizo posible cierta recuperación, en Lady Chatter-
ley} del cuerpo del hombre y de la mujer.
Volvamos por ejemplo a ios versos de Catulo que se citaron al
principio de estas notas — «Pedicabo ego vos, et irrumabo...»— y
tengamos en cuenta el malentendido posible. Para los lectores de Ca­
tulo la índole homosexual de los actos propuestos por el poeta era lo
de menos. Lo importante era la intención de desempeñar la función
activa en tales actos. El traductor de la edición de «Belles-Lettres»,
Georges Lafaye, escribe decentemente: «Je te donnerai des preuves de
ma virilite»; y aun mejor Miguel D0I9 para la colección «Alma Ma-
ter»: «yo os daré pruebas de mis completas facultades viriles», con lo
cual se borra el detalle en que consiste la audacia obscena (perfecta­
mente admitida por Antoni Seva en la versión catalana de la Bernat
Metge: «us la fotré peí cul, jo, i per la boca»), pero se mantiene la pre­
misa principal, que es el virilismo romano (o machismo, como dicen
hoy). Paul Veyne ha aclarado con vigor que para la época de Catulo
ser homosexual no era la cuestión, ni representaba una categoría par­
ticular o un problema aislado. Uno no era homosexual; ni tampoco
heterosexual. Activo o pasivo era lo que sí se era; como también
hombre libre o esclavo; y persona amorosamente prolija o reducida al
ámbito conyugal. En aquella sociedad guerrera, se apreciaba ante
todo la fuerza, la resistencia y el arrojo del varón, al que se subordina­
ban la mujer y el esclavo, en la casa o en el burdel. Cierto que interve­
nían juicios morales y que se podía abusar de la inclinación sexual,
como se podía ser glotón o goloso. Es curioso, además, que tanto en
Babilonia y las antiguas sociedades de Mesopotamia, según Jean Bot-
téro, como en Roma, el coito anal era admitido, pero la felación acti­
va — el irrumare de Catulo— se consideraba una vejación. Sodomizar
al esclavo no tenía nada de particular, explica Veyne, como tampoco
a la mujer, pasiva por definición. En cuanto a las prostitutas y corte­
sanas, en Grecia como en Roma, se pensaba que los placeres fugaces
de las relaciones venales evitaban el adulterio y protegían la institu­
ción de la familia. El peligro de la meretrix, desde el punto de vista fa­
miliar, era que le sacaba los cuartos al marido.
No son pocas las categorías colectivas que condicionan la expre­
sión de la sexualidad, como ante todo las clases sociales. Los estoicos
y los cristianos intentarán luego, mediante la negación teórica del
cuerpo, formular en la práctica una ética social. Séneca el padre escri­
be que la impudicitia — la pasividad— es una infamia en el hombre li­
bre, pero en el esclavo es un deber para con su amo. Nada menos sor­
prendente. ¿Pero no son comparablemente decisivas las circunstan­
cias sociales para la manifestación de la sexualidad en la Edad Media
y el Renacimiento europeos, y por lo tanto para las concepciones de
la norma y de la transgresión? ¿Transgresión que puede ser la de la
norma misma o más bien la ruptura del tabú verbal, del silencio co­
medido y bien educado?
La clase noble da cabida durante los siglos xn y xm lo mismo al
delicadísimo modelo amoroso de los trovadores — en Francia y en
todos los lugares donde se cultiva en verso el provenzal, como Catalu­
ña hasta el siglo xiv y el norte de Italia— que al breve relato cómico y
burlesco del Jabliauy con sus componentes obscenos. El amor de los
trovadores era potencialmente adúltero, pero circunscrito por un di­
fícil y exigente ideal de continencia, pureza y disciplina. En los casti­
llos y cortes del Languedoc el señor permitía que su mujer, casada
desde la primera juventud por conveniencia, recibiese el homenaje
del poeta, más joven y de clase acaso inferior, según las normas del
servicio feudal. Este servicio amoroso y literario debía a los valores
caballerescos la noción de sumisión y ciertas virtudes viriles, como la
fuerza, la lealtad y la generosidad; sólo que ofrecidas a la mujer, cuya
superioridad se afirmaba. De tal suerte se mantenía la idea jerárquica,
pero invirtiendo sus términos; y no se suprimía el fundamento físico
del deseo amoroso, sino se le sometía a la más severa disciplina. En
general la realización del deseo no podía llegar sino hasta el beso; o
hasta la invitación a asistir al momento en que la dama se acostaba,
contemplándola desnuda. Bernart de Ventadorn describió la escena
en que la dama se desnuda y él, agetiolbs et umilians, le retira los zapatos
(«Lanquan vei per mei la landa...»). También existía el assag, o assai
— ensayo o prueba de la pureza del amante, a quien se permitía la in­
timidad pero no el goce completo, siempre que él obedeciese perfec­
tamente a su dama.
Una trobairitZy por ejemplo, la condesa de Dia (de fines del siglo
xii o principios del xm , según Martín de Riquer), mujer de Guilhem
de Peitieu, anhela ofrecer su cuerpo como almohada a su enamorado
(probablemente Raimbaut de Aurenga). «Quisiera tener a mi caballe­
ro [traduce Martín de Riquer], una noche, desnudo en mis brazos, y
que él se tuviera por dichoso sólo con que yo le hiciese de almohada.
Pues estoy más enamorada que Floris lo estuvo de Blancaflor: le en­
trego mi corazón, mi amor, mi juicio, mis ojos y mi vida. Hermoso
amigo, amable y bueno, ¿cuándo os tendré en mi poder? ¡Ojalá pudie­
se dormir con vos una noche y daros un beso amoroso! Sabed qué
gran deseo tendría de teneros en el lugar del marido, con tal que me
hubieseis jurado hacer cuanto yo quisiera»:

Ben volria mon cavallier

tener un ser e mos bratz nut,
q’cl s’en tengra per erebut
sol q'a lui fezes cosseillier;
car plus m ’en sui abcllida
no fet2 Floris de Blanchaflor:
eu l’autrei mon cor e m ’amor
mon sen, mos huoills e ma vida.

Bels amics, avinens e bos,

cora.us tenrai e mon poder?
e que jagues ab vos un ser
e qe.us des un bais amoros!
Sapchatz, gran talan n’auria
qe.us tengues en luoc del marit,
ab so que m’aguessetz plevit
de far tot so qu’eu volria.

En L'Erotique des troubadours René Nelli ha sacado acaso demasiado

partido del bonito, tierno poema de la condesa de Dia y del assag, que
se reconoce en la novelita Flamenca (siglo xm ) y asimismo, en Catalu­
ña, en el Tirant lo Blanchy de fines del xv, sin que tampoco llegara a ser
un rito mayoritario. No tiene vuelta de hoja, sin embargo, esta com­
penetración de presencia física y afán espiritual en aquella poesía: de
una continencia y una sensualidad que se necesitaban mutua­
mente.
Si en aquella literatura, pronto imitada en otros lugares, casi todo
es enamoramiento, los fabliaux, que surgen en la misma época (siglos
xn y xiii), incluyen pasajes escabrosos y burlas harto libres, pero sin
consagrarse principalmente al estímulo o a la imaginación de la se­
xualidad. Incluso los más licenciosos, como De celle q uisefitfoutresu r la
Josse de son mari, Le Debat du Con et du Cul o LeJugemetit des Cons (ed. A. de
Montaiglon y G. Raynaud, vols. II y III), se proponen otras cosas,
que no podemos olvidar cuando tenemos presente la ininterrumpida
popularidad de la narración festiva, asociada por lo general a la tradi­
ción oral: el intento de hacer reír, de inventar y entretener, de culti­
var las sorpresas, inversiones y demás cualidades formales propias del
cuento bien contado. En realidad la transgresión obscena suele con­
sistir principalmente, como en otros casos, en la expresión, reducida
a unos pocos vocablos elementales —-foutre, con, couille y vit (verga)—
de los que el primero resulta ser más virulento, por la brutal sencillez
con que se emplea (Montaiglon, I, 290):

En un lit l’avoit estenduc

Tant qu’il Fa trois fois foutue.

No es tan fuerte la palabra con, dice Per Nykrog en Les Fabliaux

(Ginebra, 1973), puesto que las mujeres mismas la usan: «vostre rien
y mou con» (Montaiglon, IV, 144). Ahora bien, lo que hemos de rete­
ner del importante libro de Nykrog es la demostración de que estos
relatos alegres y licenciosos pertenecían al mismo ámbito literario y
social que el lai y las otras manifestaciones del arte «cortés». Los ras­
gos estilísticos y jocosos del jabliau implican unos modales, hábitos y
saberes característicos de las clases superiores, la nobleza y la burgue­
sía. El punto de vista del narrador, que se identifica muchas veces con
esas costumbres, no suele ser el del pueblo; y los personajes más ri­
dículos son los rústicos que imitan las maneras de los nobles. Es más,
no pocos incidentes representan el envés de la misma medalla, o sea
una versión burlesca de los géneros heroicos y eróticos de la literatura
aristocrática, alejada desde luego de sus refinamientos y sobre todo de
la exaltación de la mujer, que vuelve a ser el paradigma de todos los
vicios, sobre todo en sus relaciones con los hombres, como en los tex­
tos de los tratadistas cristianos.
Nykrog dice muy bien (cap. 8) que es falso atribuir la obscenidad,
la grosería y la libertad sexual a las clases bajas o a los cuentos popula­
res. La literatura propiamente erótica o libertina ha sido una especia­
lidad de los medios letrados, sean estos universitarios, burgueses o
aristocráticos. Agréguese que la existencia de esta literatura manifies­
ta lo que podríamos llamar el pluralismo de la cultura, quiero decir el
carácter diverso y hasta antagónico del conjunto de lo producido por
determinada sociedad en determinado momento histórico. ¿Hasta
qué punto la integridad más o menos precaria de tal conjunto se debe
a fenómenos de interacción, oposición y complementación? ¿La dic­
ción erótica será, como otras — la escritura utópica, la evasión pasto­
ril, el paisaje fantástico— , un intento de contradicción? Lo propio de
la época medieval que acabamos de recordar sea tal vez la conviven­
cia de versiones encontradas del hombre y de la sociedad dentro de
una misma cultura, codeándose, yuxtaponiéndose o enfrentándose.
Más adelante, sobre todo desde el siglo xvii, se producirá esa división
y relegación de ciertas formas de la sexualidad sobre las que ha escrito
Michel Foucault, ese encajonamiento de lo erótico que llevará a la
clandestinidad; y hasta a la hoguera, a la Bastilla o al manicomio; y
que fomentará la pornografía.
Indiscutible ejemplo de la atribución a la noble2a, y solamente a
ella, de una considerable libertad sexual es la obra de Brantóme, escri­
ta durante la década de 1580, pero publicada un siglo después: Vie des
dames iIlustres y Les damesgalantes. Brantóme sí se dedica ante todo a la
anécdota liviana, al cotilleo indiscreto y al chiste verde; pero con la
misma naturalidad que los autores de los fabliaux. Como buen cuentis­
ta y buen cronista de la vida galante y escandalosa de la Corte france­
sa, procura elegir casos insólitos y picantes. De la reina Anne de Bre-
tagne explica que, como todas las cojas, en su opinión, era deliciosa
haciendo el amor. La reina Margot regalaba, según Brantóme, un pa­
ñuelo de seda bordada con perlas a cada uno de sus amantes. La reina
Margot — Marguerite de Valois— era famosa también por la belleza
de la parte superior de su cuerpo, que no escondía, pues fue ella quien
lanzó la moda de ir a bailar con los senos casi desnudos. De sus encan­
tos ocultos Brantóme lamenta no poder informar a sus lectores; aun­
que sí del espectáculo espléndido que ofrecía el sexo tricolor, acerca
del cual se cuchicheaba en la Corte, de una señora de gran nobleza (en
el capítulo «Sur le sujet qui contente le plus en amours, ou le toucher
ou la vue ou la parole»):

On disait qu’ellc portoit la trois bcllcs couleurs ordinairement en-

semble, qui estoient incarnat, blac et noir: car cette bouche de lá es-
toit coloree et verm eille comme corail, le poil d’alentour gentil-
ment frizonné et noir comme ébene... La peau estoit blanche com-
me albastre, qui estoit ombragée de ce poil noir.

El grado de literarización es mínimo, según notamos, puesto que

Brantóme no pretende ni idealizar a la mujer, ni rebajarla según las
normas de la misoginia tradicional. Su postura ante ella, y ante el me­
dio que pretende retratar, se basa en la franca admiración y el agrade­
cimiento sincero. En las clases inferiores la libertad sexual no se debe
tolerar. En las clases altas es una obligación y una prueba de senti­
mientos nobles como el orgullo, el valor, la gracia y el desprendí-
miento. «Telles belles et grandes dames... ne se doivent nullement s’a-
rrester á un amour, mais á plusieurs; de telles inconstances leur sont
belles et permises, mais non aux autres dames communes.»
Tiene Brantóme además la particularidad notable de admitir y
elogiar la sexualidad en la vejez («Sur l’amour des dames vieilles et
comme aucunes Paiment autant que les jeunes»), a diferencia del ofi­
cialmente pudibundo siglo xix, según veremos. Es rasgo que revela a
las claras la naturalidad — la aceptación de lo que entonces se llama­
ba Naturaleza, es decir, de lo dado y existente en el ser humano— por
parte de no pocos narradores franceses del siglo xvi — Bonaventure
des Périers, Noel du Fail, Guillaume des Autels, Béroalde de Vervi-
lle— que, junto a otros más próximos al Renacimiento italiano, per­
petúan los hallazgos de aquel amplio mundo, de aquella cultura tota­
lizadora, no fragmentada, de la Edad Media. Esta tradición francesa,
que hinca sus raíces en la farsa, los fabliaux, el Román de Renard y la
poesía goliárdica, alcanza un nivel excepcional de calidad con Rabe­
lais, mas no sin una notable supeditación de la sexualidad a las demás
funciones del cuerpo humano.

A diferencia del Quijote, el Pantagruel (1532) de Rabelais es una pa­

rodia de la novela de caballerías. (El Quijote es el relato no paródico,
por supuesto, de la vida de un loco desde el momento en que confun­
de la Historia con la Literatura, más concretamente, con la novela de
caballerías.) Tan holgado le pareció el marco de dicho género a Rabe­
lais que volvió a utilizarlo, da capo, en un segundo volumen, Gargan-
túa. También es cierto que otros géneros o subgéneros son objetos de
parodia, como la epopeya, la hagiografía, el román courtois, las crónicas
— es decir, la literatura narrativa más conocida; o incluso, según al­
gún crítico, la literariedad misma. Tengamos en cuenta que la paro­
dia, como la obscenidad, es semánticamente indirecta. El blanco del
vigor satírico de Rabelais es el conjunto de una sociedad, o más exac­
tamente, la ignorancia, la mentira, la hipocresía, el engaño y la pe­
dantería que caracterizan a esa sociedad, a través de la sumisión de in­
finitos necios a la autoridad eclesiástica, monástica o universitaria, a
la Retórica y la Dialéctica, a las enseñanzas religiosas, a la erudición,
al comentario, a los leguleyos y pedagogos, los sofistas y teólogos, los
beatos, falsos profetas, astrólogos y demás impostores. Pues bien, pese
a tan evidente impulso satírico, muchos lectores de Rabelais — La
Bruyére, Voltaire y tantos más durante los siglos xvn y xvm — han
tenido por obscenos los pasajes paródicos cuyo componente más evi­
dente es escatológico, como el poema maloliente que Gargantúa a la
edad de cinco años recita a su padre Grandgousier (Garg.f cap. 13
— la «guabelle» o «gabelle» es un impuesto; «assimenty» es «cimenta­
do»; «a mon lourdoys», «a lo rústico»):

R ondeau
En chiant l’aultre hyer senty
La guabelle que a mon cul doibs;
L’odeur feut aultre que cuydois:
J ’en feuz de tout empuanty.
O! si quelc’un eust consenty
M’amener une que attendoys
En chiant!

Car je luy eusse assimenty

Son trou d’urine a mon lourdoys;
Cependant eust avec ses doigtz
Mon trou de merde guarenty
En chiant!

Recuérdese que cuando por aquellos mismos años Berni en Flo­

rencia dedicaba un soneto burlesco a una muía, el objeto de la burla
no era el pobre animal sino el cancionero amoroso de Petrarca. En
este caso también los lectores se reirían del arte del rondeau, en que el
estribillo repite las tres primeras sílabas del verso inicial, y de la poe­
sía cortesana en general (Guillaume de Machaut, Charles d’Orléans)
que tan fácilmente imita de niño Gargantúa, invirtiendo los términos
y temas principales. Pues no son sólo los relatos populares, las farsas y
demás géneros festivos de la Edad Media los que el escritor recoge y
perpetúa en esta obra multigenérica. En Gargantúa encontramos la
oratoria (caps. 19, 31, 50), la disertación (sobre el color blanco), la
utopía (la abadía de Théléme, caps. 52-57), la «inscripción» profética
o cri (cap. 58); en Pantagruel, el debate dialéctico (cap. 9); en el Tiers Iri­
re, el blasón o elogio del «couillon mignon» de Frére Jean (cap. 26), etc.
Agréguese que la escritura de Rabelais es asimismo pluriestilística,
dando entrada a los más rápidos cambios de tono, desde la sobria se­
riedad de la carta de Gargantúa a Pantagruel ( Pant., cap. 8) hasta el
uso por Panurge en el capítulo siguiente de ocho lenguas existentes y
dos inventadas (cap. 9); y en el siguiente, las cantinfladas del debate
entre el señor Baisecul y el señor Humeveisne, etc. Vale decir que Ra-
belais abre el compás al máximo y procura ser exhaustivo, abarcando
en lo posible la totalidad del ser humano, tal como él — médico y hu­
manista— lo entiende, mediante la totalidad de recursos y registros
de un arte literario y un lenguaje liberados de cortapisa, atadura o li­
mitación alguna — como ante todo de la obligación de denotar o des­
cribir directamente el mundo que conocen y en que residen normal­
mente ios lectores.
Rabelais sabe ya que el lenguaje mismo, no obligado a ser directa­
mente referencial, puede ser el punto de arranque de tan voraz explo­
ración del mundo. Cuando Frére Jean des Entommeures golpea sin
ayuda y mata a innumerables enemigos, el narrador comenta (Garg.,
cap. 27):

les ungs mouroient sans parler, les aultres parloient sans mourir.
Les ungs mouroient en parlant, les aultres parloient en mou-
rant.

¿No basta con combinar dos verbos nada más para abarcar tan di­
ferentes posibilidades? ¿No sería improbable de otra forma que al­
guien muriese hablando en un campo de batalla? Recuérdese el capí­
tulo en que los ministros de Picrochole le aconsejan que vaya con­
quistando el mundo entero, ciudad por ciudad, país por país, como
Alejandro Magno (Garg., cap. 33). El dinamismo del lenguaje no tie­
ne límites, como el gigantismo de los héroes, la palabra copiosísima,
el ansia de enumeración y de hipcrbolización, la vis cómica irresistible
que triunfa a cada paso y envuelve el conjunto de la obra. Un día típi­
co de la existencia de Gargantúa cuando estudia bajo la dirección de
Ponocrates ( Garg., 23) incluye a primera hora la lectura de las divinas
escrituras, rezos, oraciones; y acto seguido un momento para atender
a sus necesidades naturales — «puis alloit es lieux secretz faire escré-
tion des digestions naturelles»— , para luego vestirse, hacer ejercicio,
comer y beber copiosamente, estudiar filosofía, historia natural, ma­
temáticas, astronomía, música, y purgarse otra vez «des excrémens
naturels», etc. De tal suerte un relato tan quimérico como un cuento
de hadas acaba por lanzar una red verbal sobre la experiencia de sus
personajes que los convierte en fuentes de conocimiento y vindicación del
hombre entero, sin excluir función alguna de la inteligencia o del
cuerpo.
Huelga decir que ello encierra la sexualidad y que los verbos em­
pleados o inventados para referirse al acto amoroso son muchos y tan
variados o imaginativos como, por ejemplo, besogner, arresser (endere­
zar), chevaucher, braquemarder (de braquemard, espada), embourrer, décrotter,
biscoter, buba]oler}fanjrelucher, beliner, se frotter le lard, jou er du serrecropierre,
etc. Desde luego numerosas bromas — pero no todas, ni mucho me­
nos— son verdes y bastante inocentes: el capitán Bon Joan guarda su
breviario en la bragueta (Garg., 35); la bolsa de Gargantúa está hecha
de piel de cojón de elefante (Garg., 8); Frére Jean tiene la nariz larga
porque las tetas de su ama de cría ( Garg., 40) eran blandas: «les durs
tétins de nourrices font les enfans carnuz», etc. Panurge es el bromista
invencible del cuento folklórico del siglo xvi (como Til Eulenspiegel
o, en España, Pedro de Urdemalas), que va de aventura en aventura,
incluso alguna amorosa. Pero, fijémonos bien, no hay en Pantagruel
ningún encuentro sexual importante, salvo tal vez el esfuerzo frustra­
do de Panurge en el cap. 14 por conquistar a una de las «grandes da­
mes» de París, a quien requiere con brusca celeridad, sin los prólogos
y declaraciones de que usan los «dolens contemplatifz amoureux»
(provenzales y petrarquistas, claro está). Como ella se niega, Panurge
protesta con razones fisiológicas: «Madamc, saichez que je suis tant
amoureux de vous, que je n’en peuz ny pisser ny fianter.» Y puesto
que ella sigue rechazándole, Panurge recurre a un ardid para conse­
guir que centenares de perros cubran a la dama de orinas y excremen­
tos. Nótese que la burla deja atrás el tema amoroso y conduce a una
obscenidad meramente escatológica. Y que el interés del deseo se­
xual, frente a las demás funciones del cuerpo, a las que está estrecha­
mente vinculado, es para Rabelais relativo, muy relativo.
El estudio extraordinario de Mijail Bajtín, La obra de Franqois Rabe­
lais y la cultura popular en la Edad Mediay el Renacimiento, entiende la escri­
tura narrativa de Rabelais como fruto y supremo ejemplo de la cultu­
ra cómica popular que se opone durante la Edad Media a la cultura
seria y oficial con motivo de formas, personajes y manifestaciones
como las ferias, los bufones y bobos, los gigantes y cabezudos, los ni­
ños obispos, las máscaras y aleluyas, los recitadores ambulantes, saca-
muelas, titiriteros, volatineros, danzantes y saltimbanquis; y sobre
todo como las farsas y las fiestas de Carnaval. La interpretación de
Bajtin, histórica y ultrahistórica a la vez, reconoce en el Carnaval el
perfecto resumen de una muy antigua necesidad de fiesta sentida y vi­
vida por todo el pueblo como gran rito de liberación colectiva. La
fiesta es juego y representación, sin más leyes que las de la libertad. La
fiesta entrega las jerarquías y prohibiciones tradicionales al dominio
de la parodia y la inversión, inventándose otra vida, un «mundo al re­
 vés». No se trata de experiencias aisladas o individuales. La risa es una
risa de fiesta, colectiva, total, universal — cuando todos se carcajean
del mundo entero, percibido como ridículo, irrisorio, cómico. En la
fiesta, como en lo que Bajtin denomina el realismo «grotesco» de Ra-
belais, el principio corpóreo y material es percibido como algo uni­
versal, positivo, propio de todos, indivisible de una solidaridad social
y terrestre. Sus dimensiones son ante todo verticales y unen todo lo
alto con lo bajo, la parte inferior del cuerpo y la absorción por la tie­
rra en la vida y en la muerte. «El cuerpo no revela su esencia, como
principio que crece y traspasa sus límites, sino en actos como el aco­
plamiento, el embarazo, el parto, la agonía, el comer, el beber, la sa­
tisfacción de las necesidades naturales» («Introducción»). El cuerpo
carnavalesco no es algo acabado e individual, sino un devenir mezcla­
do con el mundo, los animales, el conjunto de las cosas y elementos
materiales.
Muestra Bajtin el papel constante que desempeñan en las páginas
de Rabelais las imágenes del banquete, en que se unen el comer y el
beber. Así, en el Quart Livre, la Guerra de las Morcillas, el episodio
carnavalesco de los Gastrólatras y la larguísima enumeración de pla­
tos y bebidas. El motivo principal de Pantagruel es la boca abierta, la
bouchegrande ouverte, el umbral que conduce hacia abajo, la puerta que
lleva hasta la tierra. La absorción de alimentos, alegre y triunfante,
significa un encuentro del hombre con las cosas, mediante el cual el
cuerpo en movimiento traspasa sus fronteras, rompiendo, deglutien­
do, tragándose y apropiándose el mundo exterior. Nos hallamos una
vez más ante una experiencia colectiva, en que toda la comunidad
participa, comiendo y bebiendo. «Este comer colectivo, coronamien­
to de un trabajo colectivo, no es un acto biológico ni animal, sino un
acontecimiento social» (cap. 4).
Me parece que estas ideas confirman lo observado más arriba. La
palabra erótica e incluso la sexualmente obscena no prospera en un
mundo en que la sexualidad es no ya una función más del cuerpo,
sino inferior a la significación del comer y beber como experiencias
sociales y colectivas. Más vale, concluye Frére Jean al final del Quart
Livrey comer y beber que «baiser damoiselles». De la panza viene la
danza, «de la pance vient la dance», había dicho Toucquedillon
( G a r g . y cap. 33). El acto sexual, desde un punto de vista masculino,
que es el que aquí prevalece, no absorbe sino gasta y desgasta; y su
función generativa y reproductiva — tanto aquí como en la cultura
cristiana oficial— es lo que lo justifica socialmente. El único sexo fe­
menino que aparece desnudo, ante el zorro de una fábula contada por
Panurge, es el de una vieja, de una de esas vieilles scmpitemclles que obse­
sionan tanto a Rabelais como luego a Quevedo; y el zorro lo compara
a una herida abierta: «regarde que la playe est grande» (Paní.t 11). No
hay heroínas ni protagonistas ni siquiera individualidades femeninas
en esta obra. No puede haber, en esta visión que Bajtin llama grotes­
ca, una sola descripción de una mujer hermosa. No puede haber,
como en el arte del Renacimiento italiano, recuperación de la belleza
del cuerpo humano. Escribe Lucien Febvre, un respetado especialis­
ta, que la mujer no existe en la obra de Rabelais. Como mucho, la
hembra. Subordinación, la de ésta, que es acaso lo que la cultura ofi­
cial y la carnavalesca tenían en común.
El amor a la vida es primordial en la obra de Rabelais; y podría
pensarse que la alegría, el buen humor, como en Cervantes, y el espí­
ritu festivo son conciliables con manifestaciones de la imaginación
erótica. Pero ¿y la risa?, ¿esa risa total y enorme de Rabelais? ¿Son aca­
so compatibles la risa y la sexualidad? Como quiera que sea, si algo
prueba Rabelais, desde el ángulo de estas notas, es que el erotismo no
es solamente una función del cuerpo.

En 1504 aparece el David de Miguel Angel en Florencia. Ya ha­

bían comenzado a representar los pintores y escultores delQuattrocento
— Botticelli, Donatello— una carne femenina o masculina relativa­
mente serena, no atormentada, no portadora de lecciones morales.
Pero el desnudo de Miguel Angel es una novedad, que, como suele
ocurrir con bastantes novedades, es la restauración de un modelo an­
tiguo, la aceptación y valoración en Grecia del desnudo completo del
hombre, cuando la vergüenza del cuerpo era considerada por un Pla­
tón o un Heródoto como una muestra de incultura y de barbarie.
Cierto que la ejemplaridad y significación que Miguel Angel busca en
el cuerpo son primordiales, pero no sin pasar por la representación
del desnudo mismo. Esta imagen en la plaza pública de la ciudad es lo
que indigna a muchos florentinos, sobre todo de las clases populares,
más tolerantes ante ciertos actos que ante su representación. El David
es lapidado y no hay más remedio que taparle el sexo con una guirnal­
da de hojas de cobre. Quedó apuntado más arriba, con motivo del fa -
bliauy el pluralismo en determinado momento histórico del conjunto
de una cultura, entendida como campo de opciones e interacciones.
Es lo que al parecer sucede con las manifestaciones eróticas del Rena­
cimiento italiano y sus imitadores, sin duda valientes e innovadoras,
pero al propio tiempo objeto de un lento proceso de disociación y
apartamiento, que las van conviertiendo no en componente indivisi­
ble de una totalidad sino en un arte especializado y secreto.
En éste el proceso, a mi entender, que conduce de las Facetiae y
otros escritos de humanistas como Poggio (ca. 1450) y de las muchas
novelle sensualmente alegres y libres, en la estela de Boccaccio — Giro-
lamo Morloni, en latín (1520) o Straparola (1550), condenado en
1605 por el Vaticano— , al curioso destino de los sonetos lujuriosos
del Aretino, que los lectores de estas notas no ignorarán. (Me refiero
al destino, puesto que los sonetos son aún hoy difíciles de encontrar.)
Desde 1516 Pietro Aretino se halla en Roma, donde pronto sus pas­
quínate, burlas, falsos pronósticos y otros pliegos sueltos le traen no
sólo creciente notoriedad y tensas relaciones con el Vaticano, sino le
hacen descubrir lo que más tarde se volvería para él una mina de oro,
la fuerza de la palabra escrita como instrumento de poder. Pese al en­
redo de estas relaciones con el Papado, o a consecuencia de ellas,
agrega hacia 1526 Aretino sus sonetos a los dieciséis .¿/¿k//dibujados
por Giulio Romano y grabados por Marcantonio Raimondi, publica­
ción conjunta que llevará a Raimondi a la cárcel, Giulio Romano a
Mantua (donde protegido por los Gonzaga edifica el magnífico Palaz-
zo di Té y pinta sus frescos, ejemplo sin igual de sensualidad en la
gran pintura de la época) y al propio Aretino finalmente a Venecia,
donde reside desde 1527 hasta su muerte en 1556.
La agresión obscena, en la medida en que la hay, procede una vez
más de la simple expresión, del uso reiterado e insistido de los térmi­
nos que denotan el sexo de la mujer y el del hombre (potta, caztfi), mu­
cho más que de la alusión a placeres y procederes como la penetra­
ción anal — motivo, ésta, de diálogo (no exento de cortesía y hasta de
afecto) en un soneto entre la mujer que la requiere gozosamente y su
tímido amante (son. 10 ):

— lo ’1 voglio in cul, tu mi perdonerai!

— O donna, io non vo far questo peccato,
perche quest’e un cibo da prelato,
c’hanno il gusto perduto sempremai.

— Deh, mettil qui! — Non faro— . Si, farai.

— Perché? non s’usa piú da l ’altro lato,
 idest in potta? — Si, ma gli é piu grato
il cazzo dietro, che dinanzi assai.

— Da voi lasciar mi voglio consigliare:

il cazzo c vostro e, s’ei vi piace tanto,
com’a cazzo gli avcte a comandare.

— lo Paccetto, ben mío: spingil da canto,

piu lá, piu giu, ei c ’é, senza sputare!
O cazzo, buon compagno, cazzo santo!

— Toglietcl tutto quanto!

— lo Pho tolto entro piú che volentiere,
ma starvi un anno ci vorre’ a sedere.

No es ningún acto sino la expresión misma (llamar a ambos sexos por

sus nombres, repetidamente, sin metáforas ni eufemismos) la trans­
gresión principal del soneto 6 (con estrambote también, como en los
del entonces famoso Serafino Aquilano, y alardes formales como el
uso de rime identiebe):
— Perch’io prov’or un si solenne cazzo,
che mi rovescia Porlo de la potta.
lo vorrei esser tutta quanta potta,
ma vorrei che tu fossi tutto cazzo.

Perché s’io fossi potta, et tu cazzo,

isfameria per un tratto la potta,
et tu averesti anche da la potta
tutto il piacer che pu’ó aver un cazzo.

Ma non potendo esse tutta potta,

né tu diventar tutto di cazzo,
pligia il buon voler da questa potta.

— E voi, pigliate del mió poco cazzo

la buona volontá; in guiü la potta
ficcate, e io in su Ficcheró il cazzo;
e dipoi su il mió cazzo
lasciatevi andar tutta con la potta:
e saró cazzo, e voi sarete potta.

Nótese bien que el Aretino no se redujo a ilustrar las dieciséis postu­

ras de Giulio Romano. Su audacia es muy otra. Casi todos los sonetos
son diálogos, no descripciones, y sus versos los ocupan enteramente
las palabras pronunciadas por los amantes durante el acto sexual. De
ahí la importancia y la originalidad de esta escritura erótica; y ello por
varias razones. La supresión del silencio es doble, no sólo por los tér­
minos que usan los amantes, sino porque éstos hablan y se expresan
sobre la marcha, dando voz a su deseo y a la experiencia del placer.
Los amantes mismos, en primera instancia, se atreven no sólo a hacer
sino a decir. El deseo, más que un acto, es un proceso de conciencia.
El placer, no limitado a una sensación física, tampoco es divisible de
la inteligencia que la multiplica. No hay sometimiento ni dominio,
sino contribución de los dos a este entretejimiento de sensación y sen­
sibilidad. ¿Habrá atribuido algún lector esta mutua colaboración al
grado de lascivia que se manifiesta? Es posible, pero no podemos en
ese caso sino agradecer al tema y al poeta la oportunidad que se ha
aprovechado para aclarar lo que aporta la imaginación y en general
una intensa actividad psíquica a la experiencia sexual; y para hacer­
nos entender hasta qué punto la palabra erótica literaria puede con­
tribuir a proyectar una luz significativa y por fortuna subjetiva sobre
la sexualidad. Pues ésta no es en los sonetos del Aretino objeto de ob­
servación sino trance vivido desde dentro por los protagonistas; y en
que la mujer participa en situación de igualdad, o incluso, como en el
soneto 10, de superioridad. Es probable que esa libertad de expresión
en el amor mismo y esa iniciativa femenina, más que el contenido ex­
plícito de los Modi y de los sonetos, causasen la inmediata prohibición
y destrucción del libro, que desapareció de toda circulación durante
más de cuatrocientos años, hasta su redescubrimiento no hace mucho
por la historiadora del arte Lynne Lawner. A ella debemos la posibili­
dad de volver a leer el conjunto de aquella publicación y también las
páginas en que la profesora Lawner subraya la disidencia, la fuerza li­
beradora, el amor al cuerpo y a la vida, que conllevaba este erotismo a
la vez pictórico y verbal.
Más conocidos y no tan obscenos, pero menos valiosos en cuanto
escritura erótica, son los diálogos o Ragionamenti (1534, 1536), del
Aretino. Estos diálogos, como otros muchos posteriores en Italia, son
sátiras de la sociedad vista desde el punto de vista de las prostitutas y
del mundo de la prostitución, al igual que ciertas comedias celestines­
cas y La lozana andaluza. (El origen de «pornografía» es el griego pome,
«prostituta», así como los escritos dedicados a ella.) Los diálogos de la
vieja Nonna, retirada del oficio, preocupada por el futuro de su hija,
con su amiga Antonia y luego con su hija Pippa, joven cortesana en
ciernes, son vivacísimos y rebosan de anécdotas divertidas y giros po­
pulares. Pero lo que más nos importa, sobre todo como fenómeno
histórico, es la correspondencia del Aretino.
Es él quien durante su vida, por primera vez en la historia de la li­
teratura europea, publica sus propias cartas escritas en lengua ver­
nácula. Sólo tiene cuarenta y cuatro años cuando sale el primer volu­
men, en 1537. Entre 1537 y 1555 aparecerán cinco más, todos en Ve-
necia. Un sexto, postumo, saldrá en 1557. Vale decir que su autor no
se limita a proyectar y preparar, como por ejemplo Petrarca, la publi­
cación futura de su correspondencia. El Aretino hace públicas sus
cartas mientras las va escribiendo, o no mucho después. Esta innova­
ción, que obtiene un éxito fulminante y es inmediatamente imitada
por muchos, tiende a desafiar y a desmitificar las instituciones y los
géneros literarios establecidos, si bien al propio tiempo flexibiliza y
perpetúa la literatura como institución. «No dudo», escribe el 20 de
junio de 1536 al caballero Malvezzi, «que no resplandezca un día
aquella acérrima honradez con la cual he abierto la vía de lo verdade­
ro» — «quella acérrima sicurtá con la quale ho aperto la via del vero».
La epístola aproxima el arte a la natura stessa— «da la cui semplicitá
son secretario», dice en carta del 25 de junio de 1537; también la poe­
sía es «un ghiribizzo [un capricho] della natura nelle sue allegrezze». Y
como es bien sabido, el Aretino, que ha conseguido ser más libre que
nadie, utiliza la publicación incesante de sus cartas, en vida suya y de
sus destinatarios, para adular, mentir, manipular, pedir, chantajear,
presumir, utilizar, seducir, amenazar y hacer, en suma, exactamente
lo que quiere. El Aretino dice y hace lo que le da la gana, incluso ser
afectuoso a veces y portarse bien.
Lo esencial aquí es lo que la escritura erótica y la epistolar, en este
caso, tienen en común: el tránsito de lo privado a lo público. El Are-
tino es el primer escritor europeo que se propone y consigue efectuar
este pasaje con osadía y tenacidad. Las variaciones más refinadas o au­
daces del acto sexual se vuelven públicas y se convierten en objeto de
arte y de comprensión. Análogamente, cuando las relaciones inter­
personales conocen la publicidad a través de la impresión inmediata
de unas cartas privadas, tiene lugar algo como una transgresión o una
entrega a terceras personas de hechos y sentimientos reservados: el
desnudo de la amistad por medio de la palabra. En ambos casos el ob­
servador o lector tiene algo de voyeur, en un sentido amplio de este tér­
mino, muy característico de cierta forma de leer, años después, nove­
las; o de consumir productos pornográficos. Todo sucede como si se
volviera necesario el acceso a otras individualidades y otras vidas que
la propia mediante la palabra y la imagen.
Las fuerzas opuestas a estos usos de la libertad, como vimos con
motivo del David, eran muchas ya antes del Concilio de Trento y el
auge de la Contrarreforma. En 1533 el papa Pablo III había enco­
mendado a Miguel Angel ElJuicio Final\ con el que se completaría la
decoración de la Capilla Sixtina. Cuando el artista ha terminado su
trabajo, en 1541, son tantas las críticas que Pablo III se ve acorralado
por sus consejeros y por la indignación general. Comenta Jean-Claude
Bologne que el fresco de Miguel Angel se convierte en símbolo de la
lucha por la vergüenza reconquistada, en dos frentes aliados: el pudor
popular y el pudor eclesiástico, que formula el Concilio. (El Aretino
había tenido la faccia tosía de hacerse portavoz de ese pudor popular en
una carta de 1545 a Miguel Angel, el único gran pintor que había re­
chazado con anterioridad sus halagos y solicitudes: «come battezzato,
mi vergogno de la licenzia... che avete preso... etc.»). El ataque más
fuerte será el de Gilio da Fabriano en su diálogo D eglierrorideipittori..,
de 1564. Pero ya en 1559 Pablo IV había pedido a Daniele de Volte-
rra que ocultase o revistiese los desnudos más provocantes del Juicio
Final de su amigo Miguel Angel.
Hay espíritus de excepción que no admiten esta evolución, como
desde luego Montaigne, en varios momentos de sus Essais, en que de­
nuncia la necedad de los pudores exagerados; o expresa, sencillamen­
te, su adhesión a la vida — «Pour moi done, j’aime la vie et la cultive
telle qu’il a plu a Dieu nous Poctroyen>— y a lo que llama la cultura
del cuerpo (III, 13):

Moi, qui ne m anie que terre á terre, hais cette inhumaine sapience
qui nous veut rendre dedaigneux et ennemis de la culture du corps
[variante de la ed. de 1588: culture et plaisir du corps]. J ’estime pa-
reille injustice prendre á contre-coeur les voluptés naturelles que de
les prendre trop á coeur. Xerxés était un fat, qui, enveloppé en tou-
tes Ies voluptés humaines, alia proposer prix á qui lui en trouverait
d’autres. Mais non guére moins fat est celui qui retranche celles que
nature lui a trouvées. II ne Ies faut ni suivre, ni fuir, il faut les rece-
voir. Je les re^ois un peu plus grassement et gracieusement, et me
laisse plus volontiers aller vers la pente naturelle. Nous n’avons
que faire d ’exagérer leur inanité; elle se fait assez sentir et se produit
assez.
No sólo la obscenidad, sin embargo, sino la expresión de este cultivo
del cuerpo o de de una sensualidad plena y sin trabas quedará general­
mente reprimida o suprimida por el sistema de normas y convencio­
nes que predomina en la literatura de buena parte del Siglo de Oro es­
pañol, de la época Isabelina en Inglaterra, del Seicento italiano, y en
Francia, durante los reinados de Luis XIII y Luis XIV. Son circuns­
tancias que estimulan el arte de la alusión, la insinuación indirecta y
el mensaje críptico, a mitad de camino entre la libertad y la creciente
autocensura. Gustave Lanson dijo que la Bastilla había avivado mu­
cho el ingenio de los escritores franceses del siglo xvm . Es un fenó­
meno que puede observarse ya desde el siglo xvi. También los escrito­
res que hoy consideramos los más importantes, aunque no lo fueran
en su propio tiempo, como Cervantes y Shakespeare, se vieron obli­
gados a ser no pocas veces cautos, oblicuos o elípticos. La prolijidad
verbal y satírica de la prosa cómica, por ejemplo en boca del Falstaff
de Henry IV, le ofrece a Shakespeare oportunidades que suelen serle
vedadas. Y no tiene igual en sus tragedias la liberación que suponen
en King Lear la escenas en que el protagonista se vuelve loco, cierto
que con la tétrica severidad de una visión trágica que vincula la se­
xualidad a la muerte. Sólo estos dos extremos hacen posibles el uso de
alguna palabra: la alusividad y ordinariez admitida de lo cómico; y la
irracionalidad, como también el resentimiento antifemenino, del rey
Lear.
Recuérdense las escenas extraordinarias en que un bufón, o loco
artificial, acompaña por unos descampados al anciano rey, que se ha
vuelto loco de verdad, junto a Edgar, disfrazado de loco, y Glouces-
ter, ciego también, y Kent, calumniado y expulsado como los demás.
En la escena 6 del acto IV, Lear, guiado por Edgar, tropieza con
Gloucester sin reconocerle; y le dice:
« L e a r . — Le perdono la vida a ese hombre [apelo a la traducción
de J. M. Valverde]. ¿Cual fue tu delito? ¿Adulterio? No has de morir.
¡Morir por adulterio! No, el pajarillo lo hace, y la pequeña mosca do­
rada ejerce su lascivia ante mi vista. ¡Que prospere la copulación!;
pues el hijo bastardo de Gloucester fue más bondadoso con su padre
que mis hijas, engendradas entre sábanas legítimas. ¡A ello, lujuria,
anda allá, todos revueltos!, porque me faltan soldados. Observad a esa
dama que sonríe bobamente, cuyo rostro presagia entre sus muslos
nieve, que hace melindres de virtud y sacude la cabeza al oír el nom­
bre del placer — ni el turón ni el caballo bien nutrido lo hacen con
apetito más desordenado. De la cintura para abajo son Centauros,
aunque sean mujeres por arriba; hasta la cintura son patrimonio de
los dioses, más abajo de los demonios; allí hay infierno, allí hay tinie­
blas, allí un abismo de azufre, ardiendo, quemando, hedor, consun­
ción, ¡puah, puah! Dadme una onza de algalia, buen boticario, para
perfumar mi imaginación. Aquí tienes tu dinero.
G lou . — O h, déjam e besar esa m ano.
L e a r . — Déjame que me la limpie antes; huele a mortalidad»:

L e a r . — ...I
pardon that man’s life. W hat was thy cause?
Adultery?
Thou shalt not die. Die for adultery! No:
The wren goes to’t, and the small gilded fly
Does lecher in my sight.
Let copulation thrive; for Gloucester’s bastard son
Was kinder to his father than my daugthers
Got «tween the lawful sheets.
To’t, luxury, pcll-m cll! for I lack soldiers.
Behold yond simp’ring dame,
W h o se fa c e b e tw e e n h e r fo rk s p re sa g e th sn o w ,
That minees virtue, and does shake the head
To hear of pleasure’s ñame—
The fitchew, ñor the soiled horse, goes to’t
W hit a more riotous appetite.
Down from the waist they are Centaurs,
Though women all above;
But to the girdlc do the gods inherit,
Beneath is all the fiends’.
There’s hell, there’s darkness, there’s the sulphurous pit,
Burning, scalding, steuch, consumption; fie, fie! pah, pah! Give me
an ounce of civet, good apothecary, to sweetcn my imagination.
There’s money for thee.
G l o u .— O , let me k i s s that hand!
L e a r .— L e t m e w ip e it f ir s t ; it s m e lls o f m o r t a lit y .

Pasando a las insinuaciones indirectas en Cervantes, tengamos en

cuenta una actitud ante la norma que llama la atención del lector en
algunas páginas del Quijote, las Novelas ejemplares o los Entremeses. Esta
postura, esta forma mentís tan cervantina, consiste en introducir la nor­
ma como tal, como teoría, para luego no acatarla o hacer todo lo con­
trario sobre la marcha y en la práctica. Los conceptos o preceptos
normativos son interesantes, es más, los personajes del relato de la co­
media se interesan por ellos, pero lo que ocurre en sus vidas — el de­
venir narrado o representado— puede diferir o desviarse de ellas de
muy diferentes maneras. Esta pertinencia posible y relativa de un es­
quema mental previo a la conducta real, en la que sin duda influye sin
coincidir con ella, es uno de los motores de la narración. Cervantes es
así muy capaz de jugar con sus lectores, que aprenden después de cier­
to tiempo a no sorprenderse de las preparadas sorpresas, las sinuosi­
dades, los altibajos y caprichos que revelan esta esencial distancia en­
tre la idea y el comportamiento.
Reléase por ejemplo en Lagitanilla la presentación inicial del ca­
rácter de la muchacha, que, pese a su crianza,

... era en extremo cortés y bien razonada. Y con todo esto, era algo
desenvuelta; pero no de modo que descubriese algún género de des­
honestidad; antes, con ser aguda, era tan honesta, que en su presen­
cia no osaba alguna gitana, vieja ni moza, cantar cantares lascivos
ni decir palabras no buenas.

Más adelante la Gitanilla y su grupo entra en Madrid:

... con sonajas y con un baile nuevo, todas apercibidas de romanzas

y de cantarcillos alegres, pero todos honestos; que no consentía
Preciosa que las que fuesen en su compañía cantasen cantares des­
compuestos, ni ella los cantó jamás, y muchos miraron en ello, y la
tuvieron en mucho.

¿Hacía falta insistir tanto en la decencia de las canciones de la Gita­

nilla?
Ese mismo día se compromete Preciosa a cantar los romances que
le promete escribir un paje, «con tal condición que sean honestos»,
vuelve a decir. Y poco después visita la casa del teniente de alcalde
que le había oído recitar un romance en la calle y la había invitado,
pues quería que la «oyese doña Clara, su mujer». El desparpajo y la
gracia de Preciosa vuelven a evidenciarse; pero no sin alusiones algo
más atrevidas, respecto a la corrupción de la Justicia, la pobreza del
teniente y su mujer, y hasta aspectos más privados de su vida. Como le
piden que diga la buenaventura, Preciosa, haciendo la señal de la cruz
con un dedal de plata, toma la mano de doña Clara y le dedica el ro­
mance que comienza:

Hermosita, hermosita,
la de las manos de plata,
 más te quiere tu marido
que el Rey de las Alpujarras...,

y del que no citaré aquí sino unas pocas estrofas más:

Riñes mucho y comes poco:

algo cclosita andas;
que es juguetón el teniente,
y quiere arrim ar la vara...
No te lo quiero decir;
pero poco importa; vaya,
enviudarás, y otra vez,
y otras dos, serás casada.
No llores, señora mía;
que no siempre las gitanas
decimos el Evangelio;
no llores, señora, acaba..:;
tendrás un hijo canónigo;
la iglesia no se señala.
De Toledo no es posible...
Un lunar tienes, ¡qué lindo!
¡Ay Jesús, qué luna clara!
¡Qué sol, que allá en las antípodas
oscuros valles aclara!
Más de dos ciegos por verle
dieran más de cuatro blancas.
¡Agora sí es la risica!
¡Ay, qué bien haya esa gracia!
Guárdate de las caídas,
principalmente de espaldas,
que suelen ser peligrosas
en las principales damas.

El poema ha sido objeto de detenido análisis por parte de Francis­

co Márquez Villanueva, que señala de qué modos Preciosa aprove­
cha, en el ambiente festivo de aquella casa, una oportunidad liberado­
ra. Entre bernardinas, pullas y otras impertinencias (como la alusión
al linaje judío, que hace imposible superar los severos estatutos de
limpieza de la Catedral de Toledo), no son pocas las insinuaciones
eróticas. «Doblar la vara» se solía decir del juez corrupto (así el Guz-
mán de Alfarache, I, 1, 1), como también blandiría o arrimarla. Pero
aquí la alusión es doble y se sexualizan el verbo y el sustantivo, pues es
otra la vara masculina que estimula los celos de doña Clara. Algo más
enigmática y más osada es la referencia a «los oscuros valles» de la te-
nienta, situada en los «antípodas» del rostro de doña Clara, con cuyo
nombre también se juega. Pero Márquez Villanueva cita otros usos si­
milares de la misma metáfora; y el contexto lúdicamente sexual justi­
fica el de Preciosa. Como quiera que sea, el lector ha de intervenir en
un proceso de descodificación que se apoya en lo que tiene de acertijo
la buenaventura. Verdad es que no es ésta la única vez (recuérdese el
suicidio de Grisóstomo, que tan sólo conocemos mediante su «Can­
ción desesperada» en c\ Quijote, I, 14) que el verso de Cervantes se per­
mite libertades que no suele consentir la prosa.

En la literatura francesa del siglo x v i i , como también, en conse­

cuencia, la del siglo siguiente, es cada vez más notable y visible la
existencia de una zona periférica y marginal a la que queda relegada la
escritura erótica. Las manifestaciones de esta escritura, alejada decisi­
vamente de orígenes e inspiraciones festivas y populares, adquieren
cierto desarrollo en profundidad, o en intensidad, y como efecto de su
marginalidad supedita no pocas veces la palabra erótica a la obscena
y, sobre todo, a las connotaciones ideológicas de la obscenidad. El sis­
tema literario se subdivide: hay géneros y autores principales, admiti­
dos, publicables y representables; y otro grupo de escritores y textos
menores, periféricos, como aquellos que Théophile Gautier redescu­
brió en su día y denominó Grotesques, y que llegan en ocasiones a pro­
ducir textos heterodoxos, ilegítimos, leídos a hurtadillas y sous/e man-
teau. Aparecen obras y antologías especializadas en la provocación,
como Le Cabinet satyrique (1618), Le Pamasse des Poetes satyriques (1622),
introducido por un soneto obsceno del delicado poeta Théophile de
Viau, y L'Ecole de Filies ou la Philosophie des Dames (1655). Cierto que los
autores principales, según vimos, cultivan también la sugerencia li­
cenciosa y la alusividad en escritos o bien importantes, o bien clan­
destinos, como Corneille y La Fontaine, o durante el siglo siguiente
Crébillon fils, Diderot y Choderlos de Lacios; y en España los versos
producidos en secreto por Iriarte, Samaniego y Leandro Fernández
de Moratín. (Tradición, ésta, que Camilo José Cela recoge en su Dic­
cionario secreto.)
Pero volviendo a los «Grotescos», hay dos aspectos de su persona­
lidad que me toca señalar. En primer lugar, su particular conoci­
miento de la literatura española, que a todos ellos afecta e interesa;
pues Théophile, Tristan L’Hermite, Boisrobert, Saint-Amant, Sca-
rron y otros conocen muy bien la poesía satírica o burlesca, la novela
picaresca, el relato breve (Cervantes, Tirso, Pérez de Montalbán, Ma­
ría de Zayas) y tratadistas como Gracián y Saavedra Fajardo. Claro
está, en segundo lugar, que el interés principal de las obras de los liber-
tins no reside en la superficie temática evidente sino en la osadía de la
ideología connotada, a saber, la irreverencia en materias de autoridad
eclesiástica y de fe, o la impiedad, el ateísmo y hasta el endiosamiento
de la Naturaleza, vista no como obra sino como sustituto de Dios. Se
abre camino lo que llamaríamos hoy un cierto radicalismo—diferen­
tes clases de ironía, hastío y disidencia, a veces triviales, pero que in­
dican todas un profundo desapego ante las instituciones y costumbres
de la sociedad organizada. Es esta actitud social en Théophile de
Viau, más que el contenido de su pensamiento o su deuda con incré­
dulos como Giulio Cesare Vanini, autor del De admirandis Naturae regi-
nae deaeque mortalium arcanis (y quemado vivo en 1619 en Toulouse), lo
que suscita la enemiga de ultramontanos, jesuítas, humanistas cristia­
nos y defensores de la Razón de Estado y de la disciplina política de
Richelieu. Es este ambiente de lucha abierta lo que hizo que Théophi­
le fuera perseguido, detenido, condenado y por poco ejecutado, antes
de morir en 1626. Pero el presente ensayo no puede sino ofrecer unas
pocas calas en tan vasto terreno. Me limitaré a una sola persona, al
malogrado Claude Le Petit, que merece ser recordado en España. Por
ser tan poco conocido, y no sólo entre españoles, me acercaré con
más detenimiento a Le Petit, ejemplo de libertin y, más generalmente,
de la difícil y arriesgada convergencia de poesía y obscenidad.
Nacido en 1638, poco más o menos, Le Petit estudia con los jesuí­
tas y luego cursa Leyes. Poeta precoz, de pluma fácil, pronto intenta
vivir de lo que escribe, versificando, contribuyendo a publicaciones
como La Muse de la Cour, redactando el madrigal que inaugura la edi­
ción en 1655 de LE cole des Filies o piezas de circunstancia como «L’A-
dieu des filies de joye a la ville de Paris» a raíz de una redada de prosti­
tutas en 1657, deportadas a América; y es acusado en agosto de ese
mismo año de haber apuñalado y dado muerte a un fraile agustino. Le
Petit huye y viaja por varias ciudades de Europa, según él mismo re­
cuerda en el «Advis du traducteur au lecteur» de uno de los pocos li­
bros que pudo publicar en su vida, L'Escole de l }interest et l'Universitéd’a-
mour. Songes véritables, ou véritezsongées. Galanterie morale (París, chez Nico­
lás Pepingue, 1662, con Privilegio del 18 de agosto del año anterior).
Cito las primeras frases, en que declara su amor a la lengua española y
su admiración por otro escritor a quien ha empezado a traducir, Saa-
vedra Fajardo:

Je te donne advis que je n ’ay point fait cecy pour te plaire, mais
pour me faire plaisir. Rcnds done gráce á la passion que j’ay pour la
langue espagnole, qui t’en donne cette traduction, et non pas á ma
bonne volonté. Je l’ay faite en me divertissant de l’occupation sé-
rieuse d’une plus grande que j’ay commencée des Madrid, conti-
nuée dans mes voyages d’Espagne, d ’Italie, d’Allemagne et de Ho-
llande, et que j’acheverai sans doute en peu de jours icy, estant
maintenant pacifique et sédentaire plus que je n’ay esté depuis qua-
tre ans. Celle-cy est une gallanterie mora/e d’un des plus beaux esprits
qui ait accompagné en France nostre Reine auguste et triomphante.
Celle-lá est le chef-d’oeuvre de dom Diego Saavedra Fajardo, qui
s’est surpassé lui-méme dans cet ouvrage, qui surpasse en morale et
en politique tout ce que nous avons jamais veu en fran^ois, en es-
pagnol, en italien et en latin, depuis Corneille Tacite. Son autheur
le nomme: Idea de un principe ebristiano político representada en cien em­
presas.

El libro traducido es Universidad de Amory Escuelas del Interés. Verda­

des soñadas o sueño verdadero, de Antolínez de Piedrabuena — librito más
bien, que aparece por primera vez en Madrid en 1636, junto a «fábu­
las» de Salvador Jacinto Polo de Medina, Gabriel del Corral e Hipóli­
to Laurencio de Castilla. La obrita se reedita sola en 1640 en Zarago­
za, como luego en 1642 (con la Segunda Parte de otro autor), 1645,
1661 en París, con las tres fábulas, y otra vez en Zaragoza en 1664.
Nos hallamos ante una sátira cuyo blanco primero es la codicia de las
mujeres. Las modalidades utilizadas son, como en Quevedo, el sueño
y la alegoría. El narrador dormido se despierta en Chipre, donde Cu­
pido le lleva a una «universidad» en que se educa a las muchachas en
la codicia, el interés y el engaño. Cupido desempeña para con el na­
rrador el papel de Virgilio en la Divina Commedia, mostrándole y expli­
cándole un aula tras otra de aquella institución. Pero la misoginia in­
teresa mucho menos que el intento de ridiculizar las enseñanzas uni­
versitarias — Retórica, Lógica, Derecho, etc.— y sobre todo de riva­
lizar con Quevedo en el uso constante de paronomasias, retruécanos
y otros juegos verbales.
¿Era posible traducir semejante texto? Le Petit, muy dueño de ele­
gir, soslaya párrafos como éste, uno de los primeros del Prólogo:
 La mujer es ayuda de costa del hombre, pues tanto le ayuda a gastar,
de suerte que Dios le quitó a Adán una pequeña costilla y diole por
ella una grande costa dándole a la mujer, que no es menester haber
nacido en puertos de mar para ser mujeres de costa, pues todas lo
son, aunque hayan nacido en el riñón de la Mancha.

Pero sí se atreve con los nombres de Cicerón y de Cupido. Dice Anto-

línez de Piedrabuena en boca de Marco Tulio Cicerón:

De mi nombre y de la plata puedes aprender Retórica, es decir mi

nombre es Marco, y la materia de que estoy hecho, que es de plata,
te enseñará mejor Retórica que mis oraciones y mis obras te pueden
enseñar.

Reproduce Le Petit:

Avec mon nom, qui est un marc, et la m atiére dont je suis fait, et qui
cst de l'argetit, tu apprendras micux la retorique qu’avec toutes les
oraisons et les epistres de mes livres. — C’est á dire (luy dis-je) qu-
un marc d’argent est le m eilleur rétoricien du monde.

Y ante las frases

Ya las señas que has visto te habrán dicho quién soy... pues siendo
mi nombre codicia, que eso quiere decir Cupido, me culpas el te­
nerla. Si mi nombre dice que soy la misma codicia, ¿qué mucho que
con el amor esté tan bisagrado el interés?... Dicen por acá algunos
platónicos que soy liberal y por eso me pintan desnudo, y se enga­
ñan, que muchos vestidos tengo que ponerme, mas ando de esta
suerte porque me vistan, y en vistiéndome me desnudo para por­
diosear otro vestido...

escribe

Saches que je m’appelle Cupidon, c’est-á-dire cupidede doris, désireux

et ambitieux d’avoir. Porquoi trouves-tu mauvais que Ton me don-
ne, et par quelle raison en veux-tu tant sans raison á la derniére
syllabe de mon nom? Quelques platoniciens de Fautre monde di-
sent que je suis le plus libéral Dieu du ciel, et croyent avoir bien ap-
pris quand ils ont enseigné aux Michael Anges, aux Raphaels et aux
Carraches, de me peindre tout nud, et de donner des jaquettes et des
roupilles de toutes sortes de couleurs aux autres. Les crédules qui
 les croyent, en me voyant de la sorte, s’imaginent que je me suis de-
pouillé pour revestir quelque amourcux transy, ou quelque gucux
d ’amant morfondu, et attribuent un effet de génerosité ce qui n’en
est qu’un de mon addresse; mais ils se trompent comme toy, les
pauvres foux, tous tant qu’ils sont. Sous ombre de ma necessité
feinte et de mon indigence apparentc on soulage mon ambition vé-
ritablc, et l’on remplit mon avarice insatiable. Si je me couvre de
meschans habits, c’est pour en attraper de meilleurs; et si je passe
partout pour pauvre diable, c ’est pour avoir occasion de demander
partout pour l’amour de Dicu.

No he abreviado esta última cita. Pero baste con ella para mostrar
que la versión de Le Petit, brillantísima, es una constante amplificatio.
Como si se supiera al dedillo el De copia verborum de Erasmo, el traduc­
tor realiza un ejercicio de estilo amplificador, multiplicando, agre­
gando ejemplos, anécdotas y digresiones; y en general infundiendo
vida propia al texto francés. Así consigue Le Petit, con ese brío juve­
nil y esa gracia que le caracterizan, dar alegría y buen humor a las pá­
ginas ingeniosas pero áridas y deprimentes de Antolínez de Piedra-
buena.
Cierto que las burlas parecen más sinceras y más contundentes en
boca de Le Petit, pero sorprende que tres siglos después, en 1865, la
reedición de esta obrita en París le causará al librero-editor, J. Gay,
cuatro meses de cárcel y 500 francos de multa. Verdad es que las lec­
ciones de esgrima y arte militar que el traductor había agregado a su
Universidad de Amor pueden sugerir cierto double-entendre a quien lo
busque, pues a primera vista son anodinas. Sólo puede destacarse un
brevísimo diálogo que es de su cosecha:

Disant cela, le Dieu qui me parloit appela du doigt une petite filie,
dont voulant par divertissement examiner la capacité, il luy de­
manda:
«M... V... cujus generis?»
Je respondis aussi-tot pour elle: «neutris generis» adjoustant que
c ’estoit chose si commune qu’il n’y avoit si petite escoliére de si-
xiesme qui ne le sceut comme son Pater. «Tu n’es qu’un asne, me
respondit Cupidon, et je le prouve.» Iterum, puella, M. V., cujus ge-
ncris? (dit-il á la filie). «Fem ini, magister» (respondit-elle avec une
grande réverence). — «Per quam regulam», poursuivit-il. — «Esto
femineum recipit quod femina tantum, etc.», respliqua-t-elle.

Lo cual es poquita cosa y no podría convertir el librito entero en

obra lúbrica y peligrosa de no tener en cuenta lo que sería la reputa­
ción de Le Petit, que en este terreno podía ser más eficiente que la
realidad de los textos. (Supongo que M... V... — así se lee en la prime­
ra edición— significa méntula viri. En efecto, méntula es palabra feme­
nina.)
Asimismo quien denomina «récit licencieux» (para el Dictionnaire
des littératures de langue franqaise, ed. J.-P. de Beaumarchais, París, 1984,
II, p. 1279) L'Heure du berger, novelita publicada el año 1662, no pue­
de haberla leído. L'Heure du Berger. Demy-román comique, ou román demy-
comique, imita burla burlando la novelita corta española de capa y es­
pada — malentendidos nocturnos en calles oscuras, mujeres emboza­
das, encuentros amorosos— de la que es un muy buen ejemplo La se­
ñora Cornelia de Cervantes. Es una obrita improvisada, o forzada a ser­
lo por el gusto con que el narrador, muy parlanchín, interrumpe la
acción, riéndose de ella y comentándola, como Scarron en su Román
Comique (1657). Los objetos de parodia son varios, como ante todo la
novela heroico-galante y el estilo précieux de Mlle. de Scudéry y sus
correligionarios. No hay rastro de libertinaje ideológico, sino simples
declaraciones de adhesión a esta vida como la siguiente:
La vie cst la m eilleure chosc que nous ayons en ce monde, et le mei-
Ueur moyen que je sache de la bien entretenir est de se Tentrecom-
muniquer les unsaux autres. La mort est une privation qui n’est
rien, et quoy que je fasse différence entre la dignité et l’especc, j’esti-
me sans comparaison plus un chien vivant qu’un Satrape mort; la
plus belle est celle qui vient la plus tard; comme il y a des brutaux et
des désespérez qui Tayment et qui la cherchent, il est des vertueux
et des sages qui la fuyent et qui la hayssent.

El mejor modo de «entrecomunicarse» la vida es el amor, pero no el

afectado y alambicado de las novelas heroicas, sino el que merece rea­
lizarse de verdad. De ahí la única página sugestiva de la novelita, pero
sumamente discreta y atenuada, que es la alegórica «carte de Somatte»
— mapa del cuerpo— que más que un texto sexualmente estimulante
es una broma literaria: una parodia de la «Carte du Tendre» de Mlle.
de Scudéry (en su Clélie, 1654-1661). Al final del relato la mujer corte­
jada, Philamie, acepta el amor de Phélonte, su fervoroso pretendien­
te, pero con asimismo cortesía y pocas palabras. «II n’est pas besoin de
t’en diré davantage...» — dice— , «et je meurs d’envie de n’en plus
avoir du tout».
Si insisto en esta discreción, en porque tratándose tanto de Claude
 Le Petit como de autores significativos del siglo x v i i y sobre todo del
xv iii, notamos una inmensa diferencia entre cierta clase de escritura
pública, adscrita a los géneros principales de la literatura establecida,
destinada a circular libremente y ser leída por muchos, y unos textos
secretos, marginales o automarginados. Y a observamos en el Aretino
una extraordinaria variedad. El marqués de Sade, autor de una Idée sur
les romans, reflexión interesante y sensata, publicará también una no­
vela epistolar respetable, Aliñe et Valcour> de 1788, así como en 1791
Justitie ou les infortunes de la vertu} relativamente convencional; y poco
después, en 1797, su brutal La NouvelleJustine ou les Malheurs de la Vertu,
donde campea la más total y repugnante indiferencia ante la mujer
como ser humano. ¿Cómo no incurrir hoy, al valorar estos textos, en
uno de dos extremos, la inflexibilidad o el papanatismo?
En las obras de Le Petit encontramos también una graduación va­
riada de géneros, entre L }Heure du Berger y los sonetos obscenos. Y en­
tre un extremo y otro se sitúan obras intermediarias, no subversivas,
pero sí vigorosas en cuanto sátiras y más atrevidas de palabra. A este
grupo pertenecen los poemas burlescos de Le Petit, Parts ridicule y Ma­
drid ridicule, cuyo modelo es Rome ridicule de Saint-Amant (1643).
En ellos se conserva, mirando hacia atrás, la riqueza y fuerza de la
lengua de un Marot y de un Ronsard, sin melindres ni recortes neo­
clásicos; pero con una ligereza y una musicalidad que a veces, miran­
do hacia adelante, parece anunciar a un Verlaine. Así la descripción
del Pont au Change,

Dirons-nous rien, dans nos iambes,

De ce Pont, blanc comme un satin,
Cet enfant qui fait le lutin
Et ne peut teñir sur ses jambes?
Mais va, je suis de ton party:
Si Pon te n ’a pas bien báty,
Bt si par un m alheur estrange
On te revaude tous les jours,
On t’a bien nommé Pont au Change,
Paree que tu changos tous les jours,

o la del barullo y bullicio de la ciudad, asunto obligado en poesía de

este género,

Que d ’insensés et de fous!

Tout est-il sens dessus dessous?
 De tous costez on me dit Gare!
Et je ne sais duquel tourncr;
Dans cet horrible tintam arre
On n’entendroit pas Dieu tonner,

sin excluir la vituperación que merecen según el poeta los jansenistas

de Port-Royal,

Sém inaire de nouveaux cuistres,

Tous erigez en beaux-esprits,
Pepiniére de cent proscripts,
Jansénistes ou gens sinistres,
Port bien moins royal qu’infernal,
Port sans lanterne et sans fanal,
Je ne veux point risquer mon ame
Sur une mer qui bruit si fort,
Puisque, quelque Saint qu’on rédam e,
On fait méme naufrage au port,

pero no sin buen humor, como tras la descripción de Les Halles, don­
de pululan ladrones y picaros,

A la bonne heure pour la France!

A la bonne heure aussi pour nous,
Pourveu que Mcssicurs les filous
Ne nous lanternent pas la gance!

Queda muy claro que Le Petit, cuando quiere, o cree que puede, se
atreve con todo y con todos. Por ejemplo, en su Madrid ridicule, que
merecería estudio aparte, la décima dedicada a los alguaciles,

Canailles qui vi vez du vice,

Recors infames et mutins,
Alguazils, troupes de lutins,
Des malheureux cruel supplice!
Estrange et dernier fléau de Dieu,
N’attendez pas que dans ce lieu
Je veuille éterniser vostre horrible mémoire!
Quelques vilains que soient mes traits,
Mon enere n’est pas encore assez noire
Pour tracer vos chiens de portraits,

y la Inquisición, con su olor a hoguera,

 Qui sont ces barbes vénerables,
Qui marchcnt en proccssion?
C’est la Sainte Inquisition,
ce sont ses suppóts redoutables:
Oui, ce sont ces cruelles gens,
Qui font brusler tant d’innocens,
Mais il vaut mieux taire ou changer de langage:
Quiconque seroit assez sot
Pour pincer ces gens davantage
Pourroit bien sentir le fagot.

Pero no se calló, no, Le Petit, sino preparó aparentemente (sabemos

muy poco de su vida, y mucho de su muerte) esa colección de poemas
libres, burlescos u obscenos que se publicaría postumamente (en Ley-
den, Holanda, en 1663) con el título (no sabemos si suyo) Le Bordeldes
Muses ou les neuf pucellesputains. Caprices satyriques de Théophile le Jeune. Ci­
temos el poema llamado «Sonnet foutatif» (foutre ya pasa a emplearse
también en sentido más amplio, como hoy j e m’en fous), que sigue la
tradición del Pamasse satyrique y de los versos de esta índole de Théop­
hile de Viau, no sin recordar que es el mismo Le Petit quien denun­
cia, según vimos, a jansenistas, alguaciles e inquisidores:
Foutre du cul, foutre du con,
Foutre du Ciel et de la Terre,
Foutre du diable et du tonnerre,
Et du Louvre et de Montfaucon.

Foutre du temple et du balcón,

Foutre de la paix, de la guerre,
Foutre du feu, foutre du verre,
Foutre de l’eau et de l’Hélicon.

Foutre des valets et des maistres,

Foutre des moines et des prestres,
Foutre du foutre et du fouteur.

Foutre de tout le monde ensemble,

Foutre du Livre et du Lecteur,
Foutre du sonnet, que t’en semble?

Como en los sonetos del Aretino, pero con aún mayor concentración
en un solo vocablo, el fundamento de la agresión es la repetición de la
palabra privada, escandalosa o normalmente silenciada. El agresor
reincide una y otra vez en su acción, como quien mata a puñaladas.
Por su doble uso¡foutre implica el acto sexual, pero, sobre todo, signi­
fica la irreverencia total y el menosprecio de cualquier cosa o perso­
na, Cielo y Tierra, religiosos y seglares, civiles y militares: el poder, la
sociedad, la religión. ¿Hubiera podido Diógenes, en Atenas, ir más le­
jos en la voluntaria alienación? No hay, como en el Aretino, elogio
del placer, o del amor (que era el tema de L'Heure du Berger.) Más allá
de la sexualidad, mucho más allá, la obscenidad encauza aquí la agre­
sión total. Pero precisamente por ello acaba cancelándose, liberándo­
se de sí misma—
Foutre du sonnet, que t’en semble?

— como consecuencia de la aporía insoluble de sus enunciados. Al

igual que en la poesía burlesca en general, la literatura se hunde, en
principio, y al propio tiempo se salva. El «Sonnet foutatif» al fin y al
cabo es un soneto que respeta las reglas formales del soneto (como la
alternancia de rimas masculinas y femeninas). En él confluyen la in­
dignación y el juego, la entereza y la grosería, elmalhumor y elbuen
humor, el odio y la alegría. La función poética consigue estetizar, en
fin de cuentas, la obscenidad.
Otro tanto puede decirse del soneto dedicado a la muerte de Jac-
ques Chausson, acusado de violación y sodomía, quemado vivo en
París — ejecución que el poeta procura convertir en victoria y provo­
cación activa:

Amis, on a brillé le malheureux Chausson,

Ce coquin si fameux, á la tete frisée;
Sa vertu par sa mort s’est inmmortalisée:
Jam ais on n’expira de plus noble fa^on.

II chanta d ’un air gai la lugubre chanson,

11 vétit sans pálir la chemise empeséc,
Et du bücher ardent de la pile embrasée,
il regarda la mort sans crainte er sans frisson.
En vain son confesseur lui préchoit dans la flamme,
Le crucifix en m ain, de songer á son áme,
Couché sur le poteau, quand le feu Feut vaincu,

L’infáme vers le Ciel tourna sa croupe immonde,

Et, pour mourir cnfin comme il avoit vécu,
II montra, le vilain, son cul á tout le monde.
Idéntico destino, o casi, aguardaba al poeta. En agosto de 1662 la po­
licía encontró, tras no se sabe bien qué denuncia, varios folios de la
poesía de Le Petit en la imprenta de los hermanos Rebuffé. Los jue­
ces, ni cortos ni perezosos, actúan rápidamente y, habiendo rechaza­
do el Parlamento de París un recurso de apelación de los acusados,
con fecha del 31 de agosto condenan a muerte a Le Petit; y a Eustache
Rebuffé a ser azotado públicamente y nueve meses de exilio. La reso­
lución dice, entre otras justificaciones y legalidades, que (el subrayado
es mío):

la dite sentence du vingt-six áout par laquelle le dit Le Petit auroit

esté düment atteint et convaincu du crim e de lese majesté divine et hú­
mame pour avoir composc cscript et fait imprimer les escripts im­
pies, d’étestables et abominables contre l'bonneur de Dieu et de ses
saints, pour réparation de quoi le dit Le Petit... seroit conduit et
mené en la place de Gréve, ou il auroit le poing droit coupé, puis
attaché a un potcau et bruslé v if avec son procés et les cendres jettés
au vent, ses biens acquis et confisqués au Roy on á qui il appartien-
droit...

De origen modesto, pues su padre era sastre, no obtuvo Le Petit ayu­

da ni protección alguna de poderosos ni poderes susceptibles de sal­
varle. Como único atenuante o gracia, el firmante de la sentencia
agregó lo siguiente:

A été arresté qu’avant le dit Le Petit expire par le feu, iceluy Pe­
tit sera secrétement estranglé au poteau. Sr. du T illet, xxxi aoust
1662.

El día siguiente, primero de septiembre, sin más tardar, se ejecutó la

sentencia en París. (Sí, en el París de Racine, de Boileau, de La Fon-
taine, de Madame de Sévigné, que no estarían lejos.) Le cortaron la
mano derecha a Claude Le Petit; y luego le estrangularon y le quema­
ron en la Place de Gréve. Tenía veinticuatro años, poco más o
menos.

Con las presentes notas, meramente introductoras, espero haber

trazado unas coordenadas que permitan valorar asimismo períodos y
autores posteriores. No me sería posible hace frente aquí, sin alargar­
me demasiado, al desafío que representan figuras u obras, inter alia,
como Restif de la Bretonne y el marqués de Sade; Marcel Jouhandeau
y W illiam Burroughs; Aragón, los surrealistas y Georges Bataille;
Henry Miller y su lucha contra las prohibiciones verbales, más que
sexuales; el erotismo femenino, desde Rachilde, Colette y Anais Nin
hasta la elegancia frufrutante de la Histoire d'O y los éxitos comerciales
en España, o f allplaces, de la colección «La Sonrisa Vertical». Comen­
taré al terminar dos cosas: un ámbito histórico y un acontecimiento
literario.
El siglo xix reglamenta, dirige, deslinda la sexualidad desde el
prestigio creciente de nuevos poderes: el Código civil; la acción mo-
ralizadora del estado burgués, o de la burguesía misma, que se des­
marca de aquella nobleza que engendró a Lacios y a Sade; y la Medici­
na. He aquí que se enfrentan el cuidado de la salud y el placer sexual.
Por primera vez, explica Alain Corbin, otro historiador francés del
grupo de Anuales, en un estudio brillante, hay numerosos médicos que
se dedican a dar la palabra con rigor científico a la sexualidad; y cuyo
ejercicio profesional les permite introducirse en la intimidad de la
persona (y el speculum, por primera vez también, en el cuerpo de la
mujer). De ahí no sólo la persecución de todos los marginales y su­
puestamente perversos, sino la exigencia de un régimen matrimonial
sano, razonable y productivo. El doctot Montalbán, autor de la Petite
Bible desjeunes époux (1885), y la mayoría de sus colegas requieren la hi­
giene sexual y el coito disciplinado. Se recomienda el placer, pero
sólo en el orgasmo, sin cultivar el placer calculado o diferido y, desde
luego, el coitus interruptus en la pareja casada, denunciado tanto por la
Medicina como por la Iglesia; y sin permitirse, más que nada, el me­
nor derroche de semen. Un buen burgués ha de ser ahorrativo en
todo. El doctor Bergeret critica severamente el coito con la esposa es­
téril o después de la menopausia, lo cual significa para ambos sexos la
supresión de la sexualidad en la vejez. La sexualidad femenina es ofi­
cialmente reactiva, y aunque se reconoce el orgasmo de la mujer, tam­
bién se teme su prolijidad virtual (el diccionario de Pierre Larousse
afirma con toda seriedad que la mujer en ese campo vale lo que dos
hombres y medio), controlándola por medio del afecto familiar y la
maternidad.
Es evidente y bien sabido que aparece con el dominio de las clases
medias un concepto diferente de la familia. En éste se introduce y
culmina, dice Philippe Aries, que hace hincapié en la evolución de las
mentalidades, la afectividad. En Francia la natalidad ha disminuido
notablemente desde mediados del siglo xvm (en el resto de Europa
por lo menos un siglo más tarde) y la familia burguesa se repliega so­
bre sí misma, dando prioridad a la educación y promoción de unos
pocos hijos. De éstos depende la deseada ascensión social; y por ellos
se puede vindicar moralmente la despiadada competición económica
a la que se entregan los padres de familia. Teóricamente la familia ha
de ser la sede del amor, de la relación sexual y de la felicidad.
Incontables novelas del siglo xix, sin llegar al erotismo o a la obs­
cenidad, ni mucho menos, retratan las circunstancias que rodean este
múltiple sistema represivo y sus consecuencias laterales. Comenta
Alain Corbin la fascinación del adulterio y su importancia creciente
según pasamos de la primera mitad del siglo xix a la segunda. Duran­
te la primera mitad es notorio el desahogo que, además de la prostitu­
ción, ofrecen los amores ancilares, sin salir del recinto familiar (en
España bastante más tarde, recuérdese a Petra, la criada de La Regen­
ta) , y la figura de la modistilla o lagrisette, o sea, el concubinato con la
mujer del pueblo (como Fortunata en Galdós). También se multipli­
can las mujeres entretenidas o mantenidas, los tapadillos y pisos
amueblados que dan continuidad y visos de legitimidad a las relacio­
nes extraconyugales. Es la historia de Une double fam ille (1842) de Bal-
zac, que conocía bien la Restauración lo mismo de la monarquía que
de la moralidad católica. En esta novela, pese a su sombrío desenlace
(la mujer mantenida acaba engañando a su protector, a quien le debía
todo), Balzac justifica la conducta del marido como consecuencia de
la mojigatería de la esposa legítima, que es una beata empedernida y
estúpida.
El adulterio, típico del último tercio del siglo, es otra cosa: la rela­
ción con la mujer de idéntica clase social. Es la conquista, si cabe, de
la mujer casada, de la mujer del otro. Al mismo tiempo sigue existien­
do y triunfando la cortesana, o la actriz mantenida (Alana de Zola), o
la cupletera de vodevil y zarzuela, o, mejor, la cortesana fina y cara del
demi-monde (la bella Otero). Es la compleja sociedad de la Belle Epoque,
a la que también corresponde la casa de citas, en que se realizan los
adulterios de 5 a 7 de la tarde, no sin simulacro acaso de sentimentali-
dad. ¿Mundo no ya complejo sino confuso? Creo que es certera la in­
tuición de Alain Corbin cuando insiste en esas características:

El carácter principal de la sexualidad de fin de siglo es en efecto la

mezcolanza que efectúa, la confusión de modelos. La esposa bur­
guesa se erotiza lentamente, mientras numerosas prostitutas se po­
 nen a im itar a las mujeres respetables. Los policías mismos andan
de cabeza; la frontera entre el adulterio y el adulterio venal tiende a
escapárseles. El reparto de papeles ha perdido su rigor: la esposa
pretende disfrutar, y, desde entonces, permite a la mujer venal que
se le parezca... [En la casa de citas] el burgués aventurero corre el
riesgo de cruzarse con su esposa o con su hija, lo mismo que con su
maítresse.

En este mundo, el de la Belle Epoque y la era victoriana en Inglaterra,

con sus tensiones y colisiones de fuerzas antagónicas, con su oposi­
ción entre una erotización difusa y la fragmentación de la persona so­
metida a rígidas normas morales, sexuales y legales, alcanza un nuevo
auge la escritura clandestina, la publicación ilegal, el erotismo remo­
to, rarificado, irreal, desmesurado, es decir la pornografía.
(Era este mismo siglo, en efecto, el que había introducido la obs­
cenidad en el vocabulario de la Jurisprudencia, con los statutes de 1857
en Inglaterra, dirigidos contra la obscenidad, los decretos compara­
bles en Europa y América que enjuiciarán a Flaubert y a Baudelaire y,
andando los años, ocasionarán en nuestro siglo la prohibición de
Ulysses o del Troptc o f Cáncer de Henry Miller, como las normas previas
que circunscriben la libertad en el cine; y la práctica de la censura,
para la palabra escrita como para el arte, la fotografía y el vestido, so­
bre todo, pero no exclusivamente, en los estados totalitarios.)
La literatura erótica tenía acento francés o acento italiano desde
la Edad Media. Sólo desde mediados del siglo xvm aparecen autores
alemanes e ingleses (en inglés sobre todo desde las Memoirs o fa Woman
ofPJeasure[\14% llamadas también Fanny HUI, de John Cleland). Pero
la marea alta de la escritura erótica comercializada coincide con el si­
glo xix británico: desde 1820, poco más o menos, los numerosas vo­
lúmenes que imprime el editor George Cannon, entre 1815 y 1854,
The Voluptuarian Cabinet, firmado por una tal Mary Wilson, la primera
obra extensa consagrada al «vicio inglés» — la flagelación— , The Ve­
nus School Mistress (1840), y, The Romance o f Lust (1876) de William Pot-
ter, hasta los once tomos de My Secret Life (Amsterdam, 1890), de
Frank Harris, publicación secreta de una vida secreta. No me toca co­
mentar aquí estas producciones pornográficas inglesas, ni las france­
sas (o en español Las travesuras del amor} publicado en Londres en
1870), que desafían las represiones del siglo, pero con independencia
por lo general de los temas del presente ensayo. Poco o nada tiene que
ver esa literatura, que apenas lo es, con la transgresión obscena en el
epigrama o el soneto, la alegría festiva, la sensualidad amorosa, el diá­
 logo satírico, la incredulidad religiosa, la revolución ideológica, el
elogio del cuerpo y del placer. Sí quisiera aclarar, sin embargo, el sen­
tido que otorgo al término pornografía, en el contexto de la moder­
nidad.
Es la pornografía, a mi entender, un subgénero de la literatura
fantástica tan característica del siglo xix. Claro que los mejores escri­
tores cultivan géneros literarios distintos, graduados, más o menos
alejados de la literatura establecida. Pero el género-límite, al que se re­
fieren los demás, es la pornografía fantástica. Tengo presente el senti­
do que otorga Tzvetan Todorov al adjetivo en su conocida Ititroduction
á la littérature fantastique (1970). El relato fantástico moderno, desde el
Romanticismo, no se coloca resueltamente en el terreno de lo mara­
villoso, como los cuentos tradicionales, ni se reduce tampoco al mar­
co corriente de la llamada vida real. Lo propio de esta nueva narrati­
va es la perplejidad que se va produciendo en el lector, y muchas ve­
ces en los propios personajes, respecto al carácter natural o sobrena­
tural de los acontecimientos. ¿Se quebrantan o no las leyes naturales?
¿Hace su aparición lo sobrenatural, dejando quizá de serlo? Una am­
bigüedad comparable, un combate con los límites de lo natural, mar­
ca también la pornografía moderna. Las enumeraciones y el gigantis­
mo de Rabelais nos situaban en el ámbito fabuloso del juego y de la
patraña cómica. Quienes durante el siglo xvm empezaron a escribir
sus confesiones, relatando portentosas hazañas de alcoba e innumera­
bles conquistas, como Andréa de Nerciat y de la Bretónne (cuyas Me­
morias, Monsieur Nicolás, ocupan dos tomos completos de la actual
«Pléiade»), eran unos fanfarrones sinceros, conmovedores. Pero el
motor de la pornografía es un ansia de superación de límites, de en­
contrarse entre otros en un más allá de la sexualidad que se basa sin
embargo, y al propio tiempo en la carne, en los órganos y actos que,
por muy intrincadas que sean sus combinaciones, sus posiciones y
yuxtaposiciones, sus usos y sus abusos, pueden ser descritos casi ana­
tómicamente, visiblemente, y suelen serlo.
¿Es posible, piensa uno, que ocurran estas escenas que Pierre
Louys describe en sus Dialogues de courtisanes (1899)? El lector no se
atreve a responder que no, por lo cual puede relacionarse con seme­
jantes situaciones; ni tampoco se atreve a responder que sí, por lo cual
es probable que siga leyendo, entre repugnado y atraído. Pierre
Louys, que divide su libro en brevísimas escenas y conversaciones, es
legible, porque la absoluta hiperbolización de la pornografía está pre­
sente en su prosa como desafío, pero no la extensión que va unida ha­
bitualmente al aburrimiento de la narración pornográfica. Por más
que se aferre a un marco real de novela, esta narración tiene que pro­
ducir una sorpresa tras otra en espacios dedicados única y exclusiva­
mente a insaciables, infatigables, interminables ejercicios sexuales. Se
me dirá que Sade sitúa ya sus ciento veinte jornadas de Sodoma en un
castillo aislado. Pero ese castillo no tiene parangón con ningún otro y
si seguimos volviendo las páginas es porque sabemos que estamos le­
yendo una especie exasperada y violentísima del contephilosophique de la
Ilustración, en absoluto relacionable con nuestra propia sexualidad.
Pero el espacio aislado del relato pornográfico moderno mantiene
con la experiencia del lector una vinculación ambigua, de mismidad,
en que se apoya el autor, y de otredad, de apertura a lo imaginario,
que es lo único que puede atribuirle el menor interés. Este realismo
utópico, sin fronteras, entre concreto y abstracto, intelectualmente
nulo por lo general, nos distancia y separa completamente de los ar­
gumentos y problemas corrientes de la vida humana, como si el ero­
tismo abriera de par en par las puertas de lo imaginado y lo soñado. Se
efectúa así una búsqueda desrealizadora, desesperada. En la porno­
grafía la liberación sexual resulta ser, en fin de cuentas, una liberación
de la realidad y del temor a la muerte. El hombre vive un renacer eró­
tico, innumerables veces reiniciado, a través de esa corporeidad fan­
tástica, inmortal, ambiguamente sobrenatural, en que la lascivia in­
venta su infinito.

El acontecimiento literario al que quería referirme, para acabar,

es el Uiysses de James Joyce, que tiene que publicarse primero en París
(1922); o más exactamente, el final de este libro, el monólogo de
Molly Bloom.
Francisco Delicado, Pietro Aretino, D. H. Lawrence — principal
y decisivamente, el Aretino— nos habían introducido en el ámbito
del vivir — sentir, gozar— privado. El arte de la novela moderna po­
día ir mucho más lejos en la descripción de la interioridad de sus per­
sonajes, a los que tiene acceso el narrador omnisciente. Esta satura­
ción de vida interior, este conocimiento múltiple de distintas perso­
nas percibidas, motivadas y explicadas desde dentro, mediante la pa­
labra narrativa, sería la más notable conquista del género, tan alejado,
en el fondo, de la realidad, quiero decir, de la opacidad de la existen­
cia del lector, ignorante por fuerza de los otros. Así, en Lady Chatter-
ley9s Lover la voz del narrador omnisciente, en la tercera persona del
verbo, describía lo sentido y pensado por la heroína, Lady Jane, al ha­
cer el amor.

She quivered again at the potent inexorable entry inside her, so

strange and terrible... She dared to let go everything all herself, and
be gone in the flood. And it seemed she vas like the sea, nothing
but dark waves, rising and heaving, heaving w ith a great swell, so
that slowly her whole darkness was in motion, and she was ocean
rolling its dark, dumb mass.

Pero el uso por Joyce del denominado monólogo interior implica

algo radicalmente nuevo. Molly Bloom no se dirige sino a sí misma,
en esa penumbra de la consciencia no reducida a las palabras ordena­
das por la sintaxis del sistema lingüístico, ni obligadas a exteriorizar­
se, componerse y adecentarse para la comunicación con otros. Para
Molly Bloom en esos momentos no hay otro, no hay otros. Así el
pensamiento se manifiesta más allá, o más acá, de toda observación
ajena, toda disciplina cultural, todo compromiso con orden alguno.
Lo que le pasa por la cabeza no tiene por qué someterse a ninguna
medida, a ningún control o juicio convencional. Y lo que se le ocurre
puede ser cualquier cosa, vulgar o no, banal o no, puesto que no inter­
vienen procesos de valoración. No hay tabúes verbales. No se repri­
me ninguna palabra. En la mente enciclopédica de Molly Bloom se
agolpan mil trivialidades, miles de pequeñeces diarias, que se sobre­
ponen y confunden con tópicos, caprichos y prejuicios. A diferencia
de la Lady Jane de D. H. Lawrence, tan fina, tan literaria y tan cos­
mológica hasta en el orgasmo, Molly es implacablemente ordinaria.
Claro que sus recuerdos y frustraciones, sus rencores conyugales y de­
seos, fugaces, entremezclados, todos revueltos, son con frecuencia se­
xuales, de paso, deprisa, cuando piensa en otra cosa, en un vestido, un
escote, un abanico—

III Change that lace on my black dress to show off my bubs and ill
yes by God ill get that big fan men make them burst with envy my
hole is itching me always when I think of him I feel I want to I feel
some wind in me better go easy— ;

todo ello en medio de distintas alusiones fragmentadas, sin solución

de continuidad, a cólicos, a ventosidades, al instante en que le está vi­
niendo la regla, a memorias de cuando vio por primera vez un miem­
bro viril bien visto, o cuando hizo uso de un plátano, temiendo que se
le deshiciera, o cuando deseó a un guapo sacerdote, vestido para la
misa, o, con más insistencia al recordarlo, cuando disfrutó largamen­
te con un amante,
I wished he was here or somebody to let m yself go with and come
again like that I feel all flre inside me or if I could dream it whem
he made me spend the 2 nd time tickling me behind with his finger
I was coming for about 5 minutes with my legs around him I had to
hug him after O Lord I wanted to shout all sorts of things fuck or
shit or anything at all only not to look ugly...,

y abarcando también memorias de sus ilusiones de felicidad, juveni­

les, románticas, cursis, vinculadas todas a la primera adolescencia,
que Molly vivió en Gibraltar, cuando estuvo en San Roque, Algeci-
ras, Tarifa, Ronda, y una señora Rubio le propuso que leyera una no­
vela de Valera, con las interrogaciones boca arriba, y fueron a los to­
ros en La Línea y la mitad de las chicas no llevaban bragas y ella en­
candilaba a los oficiales británicos y se ponía — leemos en la última
página de la extensa novela— una rosa en el pelo como las mucha­
chas andaluzas.
Si algo prueba aquel soliloquio de Ulysses (monólogo purísimo, sin
oyentes, pues hay por supuesto muchos monólogos literarios, como
los teatrales, que implican un público y emplean el mismo lenguaje
que los diálogos) es que la intimidad psíquica, abandonada a sí mis­
ma, absolutamente solitaria, es una forma de caos.
Reconocemos así que la obscenidad, en la medida en que la hubo,
para aquellos lectores de Joyce de hace más de medio siglo, era parte
integrante y funcional, otra vez en la historia de la literatura, de un
dinamismo mucho más vasto de la inteligencia y de la sensibilidad. El
Aretino quiso desvelar la privacidad de la pareja, y Joyce, la intimidad
de la persona sola — alentando y demostrando, ellos también, un
mismo afán de conocimiento, un mismo deseo de verdad, una misma
voluntad de expresión total.
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Jacques Le Goff, Georges Duby, Paul Veyne).
LA OBSCENIDAD EN EL CINE

ANTONIO LARA
(Cátedra de Teoría e Historia de la Imagen. Universidad Complutense.
Madrid)

La obscenidad ha sido siempre una verdadera amenaza contra la

sociedad, pero, en nuestra época, de forma especial, poderes públicos
e individuos aislados persiguen lo obsceno encarnizadamente y sin pie­
dad, como si se tratara de la peor amenaza imaginable contra el orden
constituido. ¿Se trata sólo de una cuestión jurídica, de una simple reli­
quia legislativa, superable mediante la evolución de las costumbres,
como tantos otros obstáculos que proceden del pasado, o es, realmen­
te, un elemento tan nocivo, p er se, que debería ser eliminado a toda
costa?
Sé que no resulta fácil responder de manera concluyente a un in­
terrogante tan complejo. Una persona religiosa es posible que relacio­
ne este problema con el del pecado y la debilidad congénita del hom­
bre, mientras que otro observador, amante del orden y de las regla­
mentaciones, se perderá, quizá, en matizaciones y casos particulares,
para concluir con una condena disimulada de lo obsceno, en la práctica,
aunque no de cara a los principios morales, sobre todo en lo que atañe
a la libertad de expresión que autorizaría, incluso, los mayores exce­
sos. Un ciudadano de convicciones éticas diferentes — pero no me­
nos sólidas que las del anterior tipo humano— aunque no esté a fa­
vor de las actividades obscenas, ni en la teoría ni en la práctica, es poco
probable que se decida a adoptar una decisión definitiva, en cambio,
arguyendo que existen otras cuestiones más urgentes, lo que es rigu-
rosamente cierto, y, por tanto, no vale la pena perder el tiempo con
un asunto de esta índole. Los libertinos, pornógrafos y erotómanos
entusiastas, por su parte, defenderán la función social de la obscenidadf
e, incluso, su utilidad pública.
Esta palabra se refiere a un campo semántico muy amplio y en el
que no existe, ni puede existir, la menor sospecha de unanimidad o de
acuerdo, porque cada uno tiene su propio punto de vista y, entre los
partidarios del rechazo total o de la difusión a ultranza no hay, ni pue­
de haber, ningún compromiso posible. Es frecuente encontrar una
cierta tolerancia hacia el fenómeno cuando son adultos los autores o
receptores de los mensajes, pero también aparece el rechazo total
cuando hay niños por medio. (Tampoco es rara la típica actitud hipó­
crita, caracterizada por la aceptación entusiasta en el ámbito privado
de lo que se rechaza en público, de forma solemne.) Lo obsceno, ade­
más, en nuestras sociedades abiertas, no se presenta en estado puro,
por lo general — es decir, referido a temas sexuales tratados con una
cierta torpeza o malicia— , sino que sus manifestaciones pueden in­
cluir elementos sádicos y masoquistas, unidos a otros aspectos deriva­
dos de las perversiones sexuales clásicas, y no es extraño que aparezca
ligado, asimismo, a prácticas homosexuales. No es frecuente que apa­
rezca la obscenidad, en alguna de sus manifestaciones, sin connotacio­
nes éticas negativas.
La antigua obscenidad, de signo preferentemente masculino, ha
evolucionado en nuestros días hasta adaptarse a una oferta más am­
plia, con una sexualidad abierta, elástica y escasamente normativa, en
la que nada se suele dejar al azar. Cuando se traspasa, además, la barre­
ra de un respeto mínimo a los seres humanos — con la evocación de
escenas sexuales humillantes que incluyen, obligatoriamente, la su­
misión más abyecta, con torturas, reales o fingidas, que pueden llevar
a la mutilación o, incluso, a la muerte1ante la cámara, en los casos ex­
tremos— la obscenidad, en su vertiente cinematográfica, se presenta de
manera diferente y mucho más peligrosa. Ya no se trata de un simple
e intrascendente juego privado, más o menos aceptable o rechazable,
sino de una amenaza cierta que no se detiene ante nada porque depen­
de de un mercado inflexible.
Aunque quizá sea arduo separar, completamente, la sexualidad de
la violencia, no conviene olvidar que ésta es siempre dañina, aunque

* Algunos críticos han propuesto el nombre de snuff para los espectáculos que ofre­
cen actos violentos, que culminan en una muerte real ante la cámara.
sea fingida, lo mismo que la crueldad, cada vez más abundante en las
pantallas de cine y televisión, que no resulta tan inocua como muchos
pretenden. Los seres humanos tienen que afrontar su sexualidad,
como parte ineludible de la difícil tarea de vivir, pero no es impres­
cindible asociarla a estos extremos, señalados por el deseo evidente de
humillar al otro. En los medios audiovisuales, de modo muy especial,
las escenas sexuales suelen aparecer asociadas a situaciones donde la
probabilidad — o la realidad— de daños físicos o morales es muy
alta.
No es extraño, en cambio, que las actividades de algunos políticos
puedan ser consideradas obscenas, aunque, en sus actuaciones públicas,
no haya rasgos sexuales, especialmente cuando el ciudadano de a pie
comprueba, día a día, la distancia entre lo que hacen y lo que dicen.
La sensibilidad contemporánea, en cambio, nos impide llamar obsceno
el comportamiento de unos jóvenes que se exhiben en la playa con un
atuendo mínimo. Hoy tendemos más a calificar de obscenas aquellas
conductas que conllevan un peligro cierto e indiscutible para los seres
humanos — aunque lo sexual no aparezca en ellas de una manera des­
tacada— tan sucio e inexplicable en el orden moral que se les atribu­
ye ese calificativo por su extraordinaria desvergüenza, como los bom­
bardeos masivos de centros civiles, con la muerte de miles y miles de
inocentes, o las maniobras de determinados Estados modernos para
deshacerse de sus adversarios políticos con total impunidad.
La complejidad de los problemas relacionados con este territorio
semántico requiere, desde mi punto de vista, un planteamiento ambi­
cioso e interdisciplinar, en el que debería tenerse en cuenta la expe­
riencia de especialistas muy diversos, porque estamos ante una reali­
dad camaleónica, aunque es importante subrayar la conjunción de es­
tas influencias aparentemente cercanas — sadismo, dominación, obs­
cenidad...— que raras veces se presentan aisladas. En algunos géneros
cinematográficos, como el del terror y el fantástico, en un sentido
más amplio, esta acumulación es bastante común. También puede
pensarse que tales prácticas no entran, necesariamente, en el ámbito
de la obscenidad porque se refieren a otras dimensiones de la conducta,
pero, en el cine, se pueden encontrar reunidas con alguna frecuen­
cia.
Es relativamente fácil aceptar, en cambio, sus aspectos positivos
en el campo de la comunicación audiovisual, en el caso de que exis­
tan, mientras no dañen a nadie, al menos de una manera verificable,
pero lo malo de cualquier aportación audaz a tan escurridizo tema
son sus consecuencias legales (o las prohibiciones morales que de
ellas se derivan) que pueden acabar en una dura condena para los in­
fractores y hasta para los simples curiosos. No se trata sólo de una
cuestión mental o ideológica, sino de un terreno ambiguo que parece
reservado a legisladores y jueces y, aunque en teoría no hay, ni puede
haber, problemas excluidos del pensamiento libre en las democracias
modernas, tampoco sobran los estímulos para que el esfuerzo de to­
dos nos ayude a entender sus complejas manifestaciones, fuera de la
amenaza de los que detentan el poder.
Obscenidad es, desde luego, una palabra técnica, uno de esos térmi­
nos que sólo usan juristas, clérigos y moralistas profesionales, pero
que en el universo del cine es, prácticamente, inexistente, salvo cuan­
do la emplean, como arma arrojadiza, los que desconfían de este cu­
rioso invento porque sospechan que sólo tiene una utilidad, la de co­
rromper a la gente limpia — en el supuesto arriesgado de que tales
personas existan, claro está— socavando, al mismo tiempo, los ci­
mientos de la civilización occidental. Como no pertenezco a ninguna
de las categorías que utilizan, habitualmente, esa expresión, repleta de
ecos amenazantes y de temores ocultos, me parece indispensable con­
sultar los diccionarios más usuales, única forma de comprobar si su
aplicación al ámbito de la imagen animada tiene algún fundamento.
Corominas y Pascual, en su Diccionario crítico-etimológico, castellano e
hispánico, creen que el término deriva del latín obscenus, con el significa­
do de «siniestro», «fatal», «indecente». En el Diccionario de la R eal A ca­
demia Española , lo obsceno se considera equivalente a «torpe», «impúdi­
co», «ofensivo al pudor», «lascivo», «indecente», «propenso a los de­
leites carnales»... En una segunda acepción, se afirma que es obsceno el
apetito inmoderado de una cosa. En el Diccionario de autoridades se defi­
ne la obscenidad como equivalente a «impureza», «torpeza» y «fealdad».
María Moliner, por su parte, en el Diccionario de uso del español iguala obs­
ceno a «pornográfico» y afirma que «se dice de lo que presenta o sugie­
re, maliciosa y groseramente, cosas relacionadas con el sexo».
Como puede advertirse, cada una de estas obras especial izadas di­
fiere de las restantes en algunos aspectos, pero todas mantienen un
planteamiento común. No es fácil ponerse de acuerdo sobre el signi­
ficado vivo del término, si es que tiene alguno, más allá de lo que se
refleja en estos diccionarios, dirigidos hacia el pasado, lógicamente,
más que al presente. Las modificaciones de su sentido en nuestra épo­
ca se mueven en dos direcciones: la absoluta, que tiende a extender la
aplicación de la palabra obscenidad a cualquier cosa o realidad, siempre
que sea vergonzosa y repugnante, en un orden moral, y la relativa,
que se resiste a aplicarla en casi todos los casos, por no encontrar sufi­
cientes motivos que lo justifiquen. Entre ambos límites, claro está, se
puede apreciar una extensa gama intermedia en la que usos y costum­
bres son bastante flexibles, de acuerdo con las circuntancias cambian­
tes, entre la nada y el todo.

1. Un concepto relativo

Es muy posible que las raíces históricas de lo obsceno, en el marco

de nuestra cultura continental, al menos, procedan fundamentalmen­
te de la civilización greco-latina, como una afortunada síntesis expre­
siva que la sociedad europea recogió, asimilándola al ansia inmodera­
da de placeres sexuales, especialmente a la que tiene un alcance social,
con unos seguidores que se caracterizan por revelar sus deseos con es­
pecial torpeza y zafiedad y, preferentemente, a la que se desarrolla en
un ambiente íntimo. Los códigos laicos de los últimos siglos se han li­
mitado a incorporar este significado a sus textos normativos, sin ape­
nas examinar y clarificar sus supuestos últimos.
La obscenidad, como tantas otras creaciones propias de nuestra es­
pecie, no se puede entender siempre igual, y de una forma categórica,
desligada de una cultura determinada y de un momento histórico
concreto, como si se tratara de algo que pertenece a la condición hu­
mana más honda y sustancial. Las conductas, formas y acciones obsce­
nas varían con el tiempo, a mi modo de ver, y son distintas y diversas
en cada época.
Una de las maneras prácticas de acercarse a este fenómeno tan hu­
mano, desde luego, sería relacionar esos valores y actitudes con las
tendencias predominantes de cada sociedad, para ver en qué medida,
lo obsceno — que siempre es oposición o transgresión a unas normas, se
mire como se mire— está más o menos extendido, aceptado o recha­
zado por una comunidad dada en una época concreta. El cine, contra
lo que muchos puedan pensar, casi nunca crea aspectos nuevos de
este fenómeno, ni de ningún otro, sino que, se limita a cumplir la
función de testigo de lo que sienten y viven las personas corrientes y
muy pocas veces adopta la misión del creador, la del profeta o la del
inquisidor. Sus excesos y limitaciones proceden, en última instancia,
del mundo circundante y de él extrae su fuerza y justificación en ge­
neral.
 Creo que es bastante ilustrativo comprobar que apenas existen
— yo, al menos, he encontrado muy escasos ejemplos, tras una bús­
queda bastante minuciosa— trabajos sobre cine que incluyan este tér­
mino en el título, aunque sí hay numerosos textos que contienen
otras palabras relacionadas con ella, sexo, pornografía , erotismo, sadismo...
Para mayor exactitud, he analizado los libros y monografías sobre
cine de cierta importancia y, de un modo especial, la publicación titu­
lada Subject Headings, sobre los encabezamientos de materias autoriza­
das por la Asociación Internacional de Archivos del Film, FIAF, en
la que aparecen estas categorías aplicadas a las publicaciones de todos
los países (libros, monografías, ensayos, artículos, críticas, comenta­
rios, recensiones...) sobre cine, y no deja de ser curioso que, aunque se
recoja el término obscenityy éste se presenta como sinónimo de otros,
mucho más usados, a los que se otorga el mismo peso: sex and the cine­
ma; violence in film s; sex film s; desire in film s; sexuality; eroticism; pomography;
bomosexuality... Otras menciones que también guardan relación estre­
cha con las indicadas son censorsbip, explotationfilms, morality, dirty film s,
blue movies, hard core...2.
La lista es interminable, pero lo que sugiere, a mi entender, es más
interesante que las afirmaciones concluyentes, lo que fortalece la con­
vicción de que nos encontramos ante una materia compleja, y enor­
memente rica, en la que no es fácil orientarse porque tiene muchos
caminos principales e innumerables atajos secundarios. El cine, por
su propia naturaleza, es especialmente apto para multiplicar y am­
pliar las posibilidades expresivas que, en el pasado, se habían limitado
a la cultura de la palabra y de la imagen fija. No es raro, pues, que la
obscenidad y sus términos afines encuentren, en la continuidad visual
de las imágenes animadas, un vehículo especialmente apropiado y
permeable. El conocimiento y la experiencia de la sexualidad — y,
muy especialmente, de ese acercamiento peculiar al fenómeno que
entra dentro de lo obsceno— discurría, en el pasado, por vías privadas,
alimentado por una imaginación que no contaba con demasiados ele­
mentos externos para actuar.
El auge de las artes visuales, en general, y del cine, en particular,
ha sido una bendición para los amantes de estas peculiares formas de

2 Como puede comprobarse fácilmente, el entendimiento práctico de que se en­

tiende por obscenidad en el cinc está muy dividido y admite una amplia pluralidad de sig­
nificados y estilos, de acuerdo con las preferencias cambiantes de los hombres en tan
controvertida materia.
 ocio, puesto que, de manera sencilla y eficaz, han encontrado en las
imágenes fotográficas y películas una forma cómoda y segura para en­
riquecer sus contenidos mentales eróticos de la forma más diversa y
variada.
Después de consultar, también, todos los volúmenes de la serie
Film Literature Index, que contienen una gran mayoría de los trabajos
sobre cine publicados en el mundo desde 1931 hasta ahora, se en­
cuentra una constante: obscenidad es un término que sólo aparece en
aquellos artículos que se refieren a sentencias judiciales, pero nunca
— o casi nunca— es mencionado cuando se tratan cuestiones estéti­
cas, expresivas, históricas, económicas y técnicas, al menos en el títu­
lo. No sólo es raro, sino absolutamente insólito que un cineasta, críti­
co o comentarista use esta palabra en sus escritos, habitualmente, a no
ser que pretenda defender a un compañero de las iras de algún profe­
sional de la justicia, o apartar de su obra la santa indignación de la co­
munidad en la que vive.
Abundan bastante, en cambio, las publicaciones especializadas
sobre aspectos sexuales del cine en las que, de forma más o menos
oblicua, se alude a las múltiples manifestaciones que giran en torno a
esta riquísima temática. Hay productos para todos los gustos y, de una
manera especial, se encuentran numerosas recopilaciones gráficas en
las que, so pretexto de analizar con todo detalle tan interesantes y cru­
ciales fenómenos, se puede encontrar una verdadera antología de
imágenes fijas, enormemente expresivas, extraídas de archivos insóli­
tos que testimonian el interés permanente de los cineastas más dispa­
res hacia tales materias.
Esa escasez de referencias a lo obsceno, en estado puro, no quiere
decir, por supuesto, que no puedan encontrarse esos elementos aisla­
dos en las películas ni que sea imposible advertir intenciones muy cla­
ras, aunque con evidente disimulo, en bastantes casos, pero, incluso
en tales ocasiones, los cineastas suelen disfrazar sus perversas inten­
ciones con otros términos más ambiguos, entre los que el favorito es
erotismo , o con delicadas expresiones indirectas: audacia expresiva, liber­
tad de expresión, ni más, ni menos, que el escritor, periodista o investi­
gador sorprendido en tan peligrosos trances. Nadie se atrevería a ad­
mitir, de manera directa, que ha tenido un propósito obsceno invenci­
ble al realizar tal o tal obra, por supuesto, porque esa confesión se
convertiría en una auténtica amenaza sobre sus trabajos, que queda­
rían expuestos a las condenas y proscripciones más atroces, mientras
que la audacia moderada en esos otros terrenos colindantes, como el
erótico, se considera de buen tono en nuestra época, siempre que no
se vulneren las reglas no escritas del buen gusto, del que está excluida
cualquier vulgaridad, si no la redime el arte, el humor o la ironía.
En el pasado, hablar de películas eróticas representaba también
un verdadero riesgo, pero en nuestros días, esta noción se ha conver­
tido en algo aceptable, que hasta puede tener consecuencias prove­
chosas, y que muchos espectadores estarían dispuestos a admitir. El
erotismo, especialmente el que adopta las formas externas de la edu­
cación burguesa, no es peligroso, sino ligeramente excitante, incluso,
y hasta puede estar dotado de una cierta elegancia. (Luis García Ber-
langa, con su habitual sentido del humor, suele decir que el erotismo
es propio de ricos y gente educada, mientras la pornografía sería lo
mismo, pero referente a los pobres que no han tenido la suerte de
contar con una formación exquisita.)
Las fronteras entre estos campos semánticos siguen siendo impre­
cisas y móviles. Aprovechándose de esta innegable ambigüedad, de­
terminados cineastas con espíritu aventurero pueden explorar un te­
rreno difícil y lleno de escollos, pero en el que pueden encontrar, asi­
mismo, grandes riquezas expresivas y encuentran en esa escapatoria
una forma legal de expresar sus inquietudes. El cine mundial, prácti­
camente sin excepción, es una actividad difícil, en la que el margen de
riesgo es muy alto, de tal manera que cualquier ataque inesperado,
venga de donde venga, puede perturbar irreversiblemente la carrera
comercial de una determinada producción. La calificación, o conde­
na, de una película como obscena es una de las más graves, porque mu­
chos espectadores potenciales jamás acudirán a verla ni la recomen­
darán a sus amigos. Cualquier marca exterior, por muy peregrina que
sea (como una calificación severa en el terreno moral de alguna orga­
nización católica, en un país donde dicha religión es influyente) tam­
bién puede alterar de una manera definitiva la acogida pública de un
film concreto.

2. La fábrica de sueños

En última instancia, lo que está en juego en el fondo de muchas

actitudes es el provecho o el daño que las películas pueden provocar
en los espectadores, especialmente en los más jóvenes y, presunta­
mente, indefensos. Nadie en su sano juicio dudará, efectivamente,
que el cine contribuye, con otros factores sociales, a conformar acti­
tudes y comportamientos éticos y a construir valores sociales, pero
esa labor no es automática ni inmediata y se realiza, en todo caso, de
una manera muy compleja, a lo largo de varios años, y unida a una red
de influencias muy amplias. Es muy difícil, por no decir imposible,
determinar y medir las consecuencias inmediatas de una producción
cinematográfica concreta, salvo para unos espectadores muy impre­
sionables y especialmente sensibles. Los contenidos sexuales han
atraído, tradicionalmente, la atención de educadores, padres y mora­
listas de una manera especial — incluso excesiva, en ocasiones— y
debido a su abundancia, durante mucho tiempo, el cinc ha sido consi­
derado un peligroso agente de inmoralidad y desenfreno.
Para defenderse de tales amenazas los responsables de la industria
han propuesto un tipo de historias cinematográficas alejadas de la
realidad, pobladas por personajes carentes de convicción, elementales
e irreales, puesto que los cineastas temían que cualquier intento de re­
flejar las cosas tal y como son, fuera interpretado como un propósito
malévolo para alterar la moralidad del público. Habría que distinguir,
razonablemente, la presentación de situaciones éticas discutibles y
hasta rechazables — que el cine se limita a recoger de la vida, sin cam­
biarlas ni modificarlas— con la apología directa de lo que es censura­
ble o maligno. La sexualidad es un fenómeno complejo, con aspectos
enormemente positivos y negativos; la imprecisión deliberada del
punto de vista del director de un film — que puede estar justificada
por el tono narrativo— induce a confusión, frecuentemente, a espec­
tadores de personalidad rígida, carentes de experiencia, que sólo
aceptan una expresión autoritaria (hasta en el terreno de lo fingido)
en la que el castigo del malvado o de las conductas desordenadas debe
ser inequívoco e inmediato.
La evolución del cine moderno ha ido por senderos muy distintos
a éstos, por supuesto, acentuando, si cabe, una neutralidad expositiva,
en la que cada persona debe introducir su punto de vista, casi como si
se tratara de un co-autor necesario de la historia, para que ésta ad­
quiera un sentido definitivo, porque sus responsables, de manera ex­
plícita, abandonan toda idea de dirigismo hacia el público y renun­
cian a cualquier forma de condena o de castigo simplificador hacia
los culpables. A menudo, es imposible encontrar malos y buenos en las
películas contemporáneas puesto que esos viejos planteamientos ma-
niqueos — nacidos de la represión y de la censura— ya no son acep­
tados por los aficionados más maduros y responsables. En lo que res­
pecta a la obscenidad, ocurre lo mismo que en el reflejo cinematográfico
 del mal o de la violencia; muchos cineastas no pretenden alterar las
convicciones del público, con historias elaboradas para modificar sus
códigos morales, en una u otra dirección, sino que buscan, ante todo,
el reflejo de una realidad resbaladiza y difícil, que no se deja encerrar
en unas categorías elementales, en la que todo puede ser entendido de
manera diversa, en función de su complejidad. En lugar de imponer
su mirada, el director busca crear, en cambio, actitudes dubitativas en
el público y estimular su reflexión. El cine se convierte, de esta mane­
ra, en un instrumento de conocimiento vital y todo lo que gira en tor­
no al amor y el deseo — campo en el que algunos podrían situar la obs­
cenidad, con una ubicación poco precisa— puede ser una ayuda im­
portante para aclarar cuestiones arduas.
El amor, por ejemplo, ese fenómeno central de tantas películas, se
convierte en un simple elemento artificial, impuesto por la tradición
y la taquilla, o, por el contrario, adquiere una dimensión existencial
muy elevada cuyos aspectos físicos o fisiológicos son tan necesarios,
probablemente, como los espirituales. Sentimientos, emociones y
sensaciones corporales han de ser traducidos a términos audiovisua­
les, lo que no es fácil, en modo alguno, porque tan nefasto es el exceso
como el defecto en un territorio tan delicado.
Cuando la censura imponía un determinado tratamiento cinema­
tográfico unitario, marcado por la prohibición absoluta y el rechazo a
lo carnal, todo estaba claro y los cineastas se defendían contra tales li­
mitaciones construyendo un sistema expresivo basado en la elipsis, en
las resonancias simbólicas de los objetos y en las posibilidades estéti­
cas del rostro humano, mientras el cuerpo era un reducto prohibido
cubierto de telas casi impenetrables, de extraordinaria opacidad.
Ahora, cuando cualquier cineasta se permite los atrevimientos más
audaces, se mantienen, pese a todo, idénticas convenciones, basadas
en la sugerencia (aunque algo más liberadas que en el pasado inme­
diato) por la enorme riqueza de significados y alusiones construidas
durante este tiempo, y atendiendo, también, las preferencias de mu­
chos espectadores a los que no les gusta la exhibición sin tapujos.
Esta mayor franqueza al trasladar la realidad a la pantalla en nues­
tros días, ha permitido otro tipo de aciertos, pero los directores de
prestigio manejan con sumo cuidado estas posibilidades cinematográ­
ficas, esquivando los riesgos de la obscenidad como la mayor trampa
que les acecha. Cuando un film pretende describir un personaje com­
plejo no debe desdeñar los aspectos sexuales de su conducta, pero eso
no significa que pueda y deba mostrar todas sus acciones, sin omitir
ninguna. Los cineastas de primera fila utilizan los elementos y refe­
rencias sexuales en sus films, a menudo, como una forma metafórica
para aludir a otras dimensiones de la persona. Un buen ejemplo de
esta tendencia, por ejemplo, es la famosa trilogía de Michelangelo
Antonioni, La aventura, La noche y E l eclipse con la que este magnífico
autor trasladó a la pantalla unas preocupaciones muy personales cen­
tradas sobre el problema de la incomunicación entre hombre y
mujer.
Pero no es preciso, ni obligatorio, remontarse a tan elevadas ci­
mas del arte porque bastantes productos cinematográficos poco am­
biciosos en el ámbito de la estética, sólo buscan la ayuda suplementa­
ria que proporciona un cuerpo desnudo, sano y hermoso, quizá con la
esperanza oculta de apresar en el universo de la pantalla ese atractivo
efímero que sólo dura un corto espacio de tiempo para dejar paso,
inevitablemente, al deterioro y la vejez. La cámara, fotográfica o cine­
matográfica, con su enorme capacidad para registrar el detalle visual
preciso y los matices físicos más recónditos, contribuye a ampliar esta
misión didáctica en torno a la trascendencia del cuerpo, convirtién­
dolo en un poderoso instrumento educativo, aunque sea indirecto.
No deja de ser curioso que, hasta hace unos años, por ejemplo, la
desnudez, incluso parcial, fuera un delito duramente perseguido en la
mayoría de los países europeos. Hoy, las sociedades occidentales han
aceptado esta costumbre con bastante normalidad, y sin más reaccio­
nes contrarias que las previsibles. Que el cine dé testimonio de este
fenómeno — importante o intrascendente, según se mire— es inevi­
table y hasta lógico.
Pero estas intenciones nobilísimas pueden ser llevadas a la acción
torcidamente e interpretadas con mayor dureza, aún, conduciendo a
tremendos equívocos. No es raro que los hombres y las mujeres del
cine, aunque sus productos se muevan al borde del precipicio en ma­
teria de sexualidad, eviten, a cualquier precio, la más mínima referen­
cia que pueda constituir un daño para sus creaciones. La película ci­
nematográfica abierta y descaradamente obscena, en el caso de que sea
posible rodarla, y en el, más improbable aún, de que pueda exhibirse
públicamente, sólo sería aceptada si se presenta con las debidas caute­
las legales y formales, y, sobre todo, cuando se ofrece en locales res­
tringidos. En dichas salas, surgidas de una legislación específica más
tolerante y acorde con nuestros tiempos, se limita la publicidad exter­
na y se advierte al espectador que el contenido de los productos — su
alta dosis de sexo y violencia— puede afectar a su sensibilidad. En la
práctica, y si tenemos en cuenta la evolución paralela del cine comer­
cial, en el que esas características son enormemte abundantes, esto
quiere decir que los films exhibidos en esos locales contienen imáge­
nes —insertos, según la terminología profesional— que muestran con
detalle las características anatómicas de los genitales masculinos y fe­
meninos. Esos planos específicos constituirán la diferencia suprema
entre el cine simulado, sojt core, donde las actividades sexuales no lle­
gan a su culminación, y el llamado hard core, en el que el fingimiento
puede aparecer en cualquier momento, aunque la eyaculación mascu­
lina, suprema prueba, se muestra de manera clara en las imágenes. En
nuestros días, tales productos, púdicamente señalados con una X, en
el lenguaje oficial y administrativo, tienen una especial difusión do­
méstica mediante las cintas de video grabadas, que no sólo se alquilan
en determinados videoclubs, como era la costumbre habitual, sino
que también se venden, tranquilamente, en quioscos de prensa, para
el consumo privado o la difusión restringida en pequeños círculos de
iniciados, sin ninguna señal externa que conlleve la proscripción so­
cial del consumidor.
El cine es una actividad especialmente apropiada para transmitir
estas narraciones atrevidas, que llegan a rozar o se precipitan de lleno
en la obscenidad — en función de cada observador— no sólo por lo que
ofrece concretamente en su dimensión sonora y visual, sino por el
tono perverso con el que se pueden presentar hasta las realidades más
inocentes e ingenuas. Todo es relativo porque existen espectadores
fácilmente escandalizables junto a otros que soportarían cualquier
atrocidad, sin estremecerse lo más mínimo.
Como en todo, en tan delicada materia existe un cierto equilibrio
entre la pudibundez más estricta y la audacia extrema, pero ese punto
sutil depende de cada profesional y, sobre todo, de las reacciones im­
previsibles del público. Los cineastas intentan realizar, en ocasiones,
ese triple salto mortal sin red que supone el atrevimiento de ofrecer
su opinión sobre el mundo en el que viven, aunque esas aportaciones
no siempre coincidan con las normas más generales de convivencia.
Cuando sus ideas son manifiestamente contrarias al orden — o desor­
den— establecido, sobreviene el conflicto y, en ese caso, sólo cabe el
disimulo y la autocensura, unidos a una estrategia realista para que
cada uno diga lo que piensa, de una forma más sutil, aceptando unas
determinadas convenciones, en apariencia, para hablar, en realidad,
de todo lo contrario.
3. Cine comercial, cine clandestino

A la hora de escribir sobre obscenidad quizá sea útil distinguir, pre­

viamente, dos clases de cine, por lo menos, que nos ayudarán a enten­
der mejor los términos del problema. Por un lado, el dominante, de
signo abiertamente comercial, aquel que se suele exhibir en determi­
nados locales públicos y que debe cumplir una amplia serie de normas
legales. A su lado, con mayor o menor actividad, según la evolución
histórica y cultural de cada país y dentro de un territorio concreto,
con grandes cambios, en función del nivel social, cultural y político
vigente, el cine clandestino3, aquel que no respeta ninguna de estas
obligaciones y que se dirige a pequeños círculos de consumidores,
con un contenido pretendidamente obsceno, muy superior al que se
puede atribuir a los productos cinematográficos más difundidos.
No es raro que la tendencia dominante sea la aceptación progresi­
va de los rasgos más marcados de dicha aportación clandestina y que,
en países muy tolerantes (como lo es el nuestro, en estos momentos)
las distinciones entre lo legal y lo que no lo es sean difíciles de estable­
cer. El cine clandestino va desapareciendo — o deja de ser rentable,
visto desde otra perspectiva— en la medida en que la sociedad admi­
te sus presupuestos, poco a poco, y los incluye en las películas comer­
ciales al uso. Los responsables de esos trabajos ajenos a la exhibición
normal (que, en el pasado, muchas veces eran los mismos cineastas
sin trabajo, o deseosos de experimentar, bajo seudónimo, emociones
más fuertes de las habituales) no buscaban la ilegalidad, ni la desea­
ban, por supuesto, sino que se encontraban con ella, inevitablemente.
Algunos observadores pueden pensar que ese enfrentamiento
— comercial/clandestino— se reproduce en nuestra época entre el
cine pom o y normal, aunque no estoy tan seguro de que sea equivalen­
te4. Una obra tan compleja como E l imperio de los sentidos, del director

3 Una de las dimensiones más importantes de cualquier cine clandestino —en fun­
ción de la época y del sistema de libertades de una determinada sociedad— es la que lla­
maríamos política o crítica, que pasa rápidamente a ser normal y legal en cuanto el país
se abre a unas libertades mínimas.
4 La costumbre francesa de los apócopes extremos ha reducido la pomographie a por­
fío, y el mismo término francés ha pasado a nuestro idioma sin demasiadas resisten­
cias.
japonés Nagisa Oshima, hubiera sido considerada obscena, sin discu­
sión, hace tan sólo unos cuantos años atrás, y ahora, sin duda, forma
parte del patrimonio cultural más exigente del cine moderno. Oshi­
ma no habría podido hacer una película tan audaz como ésta (no se
pudo revelar el negativo en Japón, por el riesgo de que la película fue­
ra destruida, de acuerdo con las leyes vigentes, por ejemplo) sin la
existencia previa de películas pornográficas, que originaron una rica
tradición gráfica clandestina. La falta de calidad artística de estas
muestras expresivas (aunque con importantes excepciones) no fue
obstáculo, sin embargo, para la consolidación de una verdadera tradi­
ción iconográfica sobre la sexualidad humana en la pantalla que apro­
vechó este director nipón con gran soltura. Entre los profesionales
del cine normal y los del llamado cine pom o hay una frontera difícil de
cruzar, marcada por la diferencia de consideración social y, sobre
todo, por los sueldos, incomparablemente mayores — aunque tam­
bién puedan encontrarse excepciones, sin embargo— de los que tra­
bajan en producciones que se distribuyen en todos los mercados sin
problemas5. ¿Podríamos considerar obscenos estos productos pornográ­
ficos? Es posible que sí, que su planteamiento se acerque, con cierto
descaro, al sentido clásico de la obscenidad, aunque de modo limitado y
con escasa imaginación. De todos modos, el vocablo internacional
más usado, en la práctica, es pomo, así, apocopado convenientemente,
e incluso los fabricantes lo incluyen visiblemente en la propaganda,
como un reclamo más para realzar sus productos.
Sin ánimo de simplificar la cuestión, que no es simple, y a la que
Román Gubern ha dedicado una obra monográfica6, habría que decir
que esa modalidad peculiar de creación audiovisual atiende más, en
general, a la mecánica de la actividad sexual que a su complejidad an­
tropológica y que la calidad técnica de los relatos suele ser deleznable.
Las películas consideradas pornográficas aparentan respetar los códi­
gos de elaboración industrial, pero suelen ofrecer una apariencia téc­
nica bastante endeble y su estructura visual y narrativa es, en térmi­
nos estadísticos, asombrosamente elemental y ajena a la más mínima

5 Sólo en algunos casos, absolutamente excepcionales (entre los que puede figurar
la joven actriz Traci I^ord) consigue un profesional del cine pornográfico ser admitido
en los repartos de films comerciales. En general, hay una tremenda barrera, no por sim­
bólica, menos real, entre ambos tipos de películas, y la consideración industrial y, sobre
todo, los honorarios, de los actores y técnicos más relevantes son astronómicamente su­
periores a sus colegas del pomo.
6 La imagen pornográfica, Madrid, Akal, 1989.
 huella humana (es decir compleja, azarosa e individual), salvo en su
carnalidad repetitiva y previsible. No es raro, puesto que esa tenden­
cia acabe convirtiéndose, en el fondo, en una actividad industrial
muy lucrativa, con unas consecuencias sociales indiscutibles. La por­
nografía tiene defensores apasionados y detractores recalcitrantes,
pero lo cierto es que sus hipotéticos daños serán siempre menores,
desde luego, que los provocados por la industria química o la fabrica­
ción de armamentos. Sus méritos es posible que existan, aunque yo
soy incapaz de apreciarlos, quizá por un problema de educación, de
sensibilidad o de prejuicios culturales.
Siempre hay — y siempre habrá, presumiblemente— algunos
productos cinematográficos inaceptables por la sociedad establecida,
sea cual sea el sentido de la evolución de los valores sociales: las pelí­
culas que exhiben actos de sadismo cometidos con menores de edad o
que muestran torturas y asesinatos auténticos, para el consumo de
unos pocos espectadores, como indicaba al comienzo de este trabajo,
son un ejemplo indiscutible. Sin llegar a estos excesos, como la fron­
tera entre lo admisible y lo rechazable — hablando en términos cine­
matográficos— es fluctuante y dubitativa, lo habitual es la aceptación
social progresiva de elementos que en un tiempo se consideraban es­
candalosos, dañinos para la convivencia o, si se quiere, descarada­
mente obscenos. El desnudo en la pantalla, especialmente, sobre todo
cuando incluye actos sexuales, reales o fingidos fue uno de los obs­
táculos más frecuentes.
Las películas más respetables de nuestra época incluyen escenas
semejantes, aunque es cierto que, salvo las protestas de espectadores
aislados, esos pretendidos excesos son tolerados por las personas civi­
lizadas con cierta normalidad, sin demasiados aspavientos. Hace unos
pocos años, la simple filmación de un actor sin ropa hubiera llevado a
la cárcel a los responsables del intento.
En cambio, la tolerancia hacia programas más atrevidos en mate­
ria sexual se extiende, en los últimos años, a los medios de comunica­
ción masivos. No es raro ver, con cierta frecuencia, imágenes real­
mente audaces en las cadenas de televisión, incluso a las horas de má­
xima audiencia, consideradas familiares, y poco propicias para tales
experiencias.
En la práctica, pues, los términos obscenidad, pornografía, o erotismo
en el mundo de la imagen son, realmente, intercambiables y sólo se
trata de una cuestión de tono y de matices, con la diferencia de que el
primero, y el segundo, sólo los suelen emplear los representantes del
poder social, político y jurídico mientras el último ha entrado en el
mercado convencional del cine y sirve como sustituto — cómodo e
inofensivo, en ocasiones— de lo pornográfico. Al margen de estos
vaivenes significativos, que son el reflejo de importantes variaciones
y transformaciones de los valores morales de una determinada comu­
nidad, no siempre es sencillo delimitar con claridad lo que las pelícu­
las pueden o deben incluir, para evitar consecuencias desagradables a
los espectadores, porque se trata de una materia elástica y sujeta a to­
das las influencias imaginables y que deriva, en buena medida, del
equilibrio o, mejor, de la interacción entre un determinado público y
unos cineastas concretos.
Todo esto nos lleva a situaciones tan jocosas como las de la pelí­
cula ¡Atame!, de Pedro Almodóvar, que en España se exhibió con to­
tal normalidad, sin rechazo aparente de los espectadores, ni del go­
bierno, aunque, pocos meses después, en Estados Unidos, sufrió los
inconvenientes derivados de una clasificación X, similar a la que se
aplica a los productos pornográficos. Dicho código fue modificado
posteriormente — quizá debido a las reacciones favorables de los afi­
cionados ante este film y el de David Lynch, W ildat Heart, sometido a
la misma discriminación— lo que puede interpretarse como una há­
bil adaptación del sistema americano de clasificación moral a las pre­
siones ambientales.

4. La constancia de la censura

En esta y en otras muchas ocasiones nos topamos con el sempiter­

no tema de la censura, que en el dominio del cine adquiere —espe­
cialmente en épocas muy concretas, como el franquismo, por ejem­
plo— una innegable virulencia. La censura (o las censuras, mejor,
porque son numerosas y cambiantes, adoptando insospechadas for­
mas) es uno de los mayores peligros que acechan a este medio — si lo
analizamos desde el punto de vista de la libertad de los cineastas, por
supuesto— , aunque, paradójicamente, en algunas ocasiones, haya
sido empleada como una protección contra las arbitrariedades públi­
cas y privadas que gravitan sobre los films. El punto de vista del polí­
tico, del policía o, incluso, el del vigilante privado de la moral públi­
ca, en cambio, es muy distinto, por supuesto, y la censura se convier­
te, entonces, en una actividad noble, e incluso necesaria, en un instru­
 mentó indispensable para el gobierno de las naciones, aunque choque
con los derechos fundamentales de una comunidad civilizada.
Al margen del abundante anecdotario que conlleva obligatoria­
mente la aplicación de las diversas censuras, puede ser interesante su­
brayar que la intención primera de los censores es, desde luego, con­
trolar el cine, al que consideran un importante factor en la construc­
ción de la opinión pública y en la conformación de los valores socia­
les y morales de la comunidad. Autoridades y personalidades cinema­
tográficas coinciden, aparentemente, al creer que las imágenes ani­
madas constituyen un espectáculo influyente, beneficioso o peligro­
so, según los casos, pero casi nunca indiferente. Se explica, pues, que
los políticos —especialmente cuando están en el poder— intenten
domesticar el cine y convertirlo en un instrumento, o una simple
prolongación, de su acción gubernamental y parece lógico, asimismo,
que los profesionales se defiendan con todas las armas que están a su
alcance, sobre todo las de su imaginación y astucia, que son invenci­
bles, aliadas a una notable capacidad de simulación y engaño.
Cuando se examinan atentamente determinadas películas, es apa­
sionante comprobar la habilidad de algunos directores y guionistas
para burlar las innumerables imposiciones y prohibiciones de las di­
versas censuras, pese a la constante vigilancia y a las variadas trabas
que dificultan la tarea de la elaboración de films. Se supone, además,
que los censores intentan evitar, entre otros peligros sociales, la apa­
rición de la menor sospecha de obscenidad en sus obras, aunque no
siempre se den cuenta de las alusiones oblicuas que son, frecuente­
mente, más malignas y dañinas que las directas. Algunos autores,
como Lo Duca7 se han especializado en el hallazgo de estos guiños
ocultos o disimulados hasta en títulos situados más allá de toda sospe­
cha, como el mítico King Kong, de 1933, y otros productos, aparente­
mente inofensivos, aunque lleven una carga subterránea de subver­
sión moral — según estos especialistas, a menudo algo exagerados—
que convierten a sus películas en minas ocultas para socavar los valo­
res morales imperantes en una determinada sociedad.
No está probado que el cine (o su competidora más directa, la te­
levisión) altere, de forma decisiva, la conducta de los espectadores,
pero muchos religiosos, políticos y educadores parecen creer firme­

7 Lo Duca, uno de los principales especialistas mundiales del erotismo cinemato­

gráfico, sostiene que una de las aportaciones fundamentales del cine es la oscuridad de
las salas de proyección.
mente lo contrario, a juzgar por las abundantes muestras a favor de la
intervención activa para modificar la apariencia de los films, unas ve­
ces por la vía abrupta del corte seco8 y otras por la amable sugerencia
al autor para que éste altere el film, en beneficio de la salud moral del
público, en primer lugar, y de la misma producción, en particular,
con múltiples ruegos y chantajes...
En la España de Franco, época privilegiada en hallazgos y ocu­
rrencias para estudiar estas cuestiones, aparecieron casos inmejora­
bles de colaboraciones — el llamado pactismo, tan denostado, enton­
ces, por los más radicales— entre el régimen a punto de extinción y
algunos productores progresistas y dinámicos, en una conmovedora
simbiosis, por la que el gobierno adquiría un cierto prestigio basado
en una presunta liberalidad y tolerancia, mientras esos hombres de
cine aceptaban, resignadamente, las subvenciones económicas y el
permiso tácito para sus proyectos más arriesgados, convenientemente
dulcificado, eso sí.
No deja de ser curioso que, ni siquiera en esas ocasiones memora­
bles, de turbio recuerdo, se mencionara la obscenidad como uno de los
obstáculos de tal o cual proyecto cinematográfico. Ni administrados
ni Administración empleaban, tampoco, la terminología de los jueces
y, en los últimos tiempos, ni siquiera la de los policías y guardianes
del orden establecido. En cada época, el estilo de las censuras y mani­
pulaciones es, por definición, distinto, y variable según la cultura — o
la incultura— de cada país. No es lo mismo la censura oficial de los
Estados modernos que las religiosas de la Edad Media ni el control
del censor único de su Majestad, la reina de Inglaterra, que la inter­
vención del representante oficial del gobierno argentino de la dicta­
dura militar. Aunque sean rechazables, por principio todas las censu­
ras, algunas son, si cabe, más sórdidas que otras.
La actitud negativa de las autoridades religiosas, en general, ha
sido y es constante respecto al cine, más inclinadas a la represión o a
la condena que a la comprensión y la tolerancia. La obra de Luigi Ci-
vardi, Ciney moral, por ejemplo9, es muy indicativa de la actitud oficial
8 Se llama así a la yuxtaposición de dos fragmentos de película, unidos sin ninguna
transición añadida que dulcifique el paso de una a otra con encadenados o fun­
didos.
9 En este texto, titulado Cine, j e y moral, p. XI, se afirma que «el cine produce un
gran bien o un gran mal; educa o pervierte». Su autor, Luigi Civardi, distingue, incluso
— p. 36— aspectos cinematográficos muy sutiles, como la moralidad de la escena aisla­
da frente a la moralidad de la trama. Y, sin embargo, en cierto sentido, también puede
hablarse de un progreso entre los analistas católicos, sobre el gran problema del cine,
de los católicos en torno a esta importante cuestión cinematográfica,
iluminada por la sospecha y el recelo, durante los primeros años de
este siglo, al menos hasta el final de los cincuenta, cuando empiezan a
surgir puntos de vista más razonables y rigurosos sobre el significado
del cine en las sociedades modernas. Lo más grave de esta falta de en­
tendimiento generalizado de las personas religiosas — y no sólo de los
representantes de las Iglesias cristianas— hacia el fenómeno cinema­
tográfico consiste, a mi modo de ver, en la continua y constante difi­
cultad para entender y apreciar las obras cinematográficas como ex­
presión positiva de la cultura contemporánea, puesto que el único ob­
jetivo de tales intransigentes es el pecado y la condenación por do­
quier, como finalidad última de toda realización humana en el terre­
no movedizo y sospechoso del arte. El triste ejemplo del cardenal
Spellman, en relación con la película de Elia Kazan, Baby Dolí (proba­
blemente, sin tomarse la molestia previa de verla antes) es emblemá­
tico, como la — más reciente— condena severa de J e vous salue, Mariey
el film de Jean Luc Godard, a cargo del Papa Juan Pablo II. Esas anéc­
dotas — muy reveladoras de un estado latente de opinión que sólo se
activa en muy contadas ocasiones— pueden repetirse en el futuro,
aunque quizá con menos crispación que en el pasado10 porque las co­
sas cambian y la actitud de la jerarquía parece adecuarse más a un
planteamiento razonable y sensato en el que los propios creyentes de
a pie tienen mucho que decir.
La obscenidad en literatura, o en pintura, es el resultado de una in­
tención individual del artista, pero en cine, para convertirse en una
realidad, necesita la ayuda entusiasta de los colaboradores: productor,
realizador, técnicos, y, sobre todo, de los intérpretes. Se suele olvidar,
a menudo, que el autor cinematográfico, por muchas y muy buenas
ideas que tenga, no puede hacer nada si sus actores y actrices no las
comparten y se convierten en sus cómplices. Quizá sea útil destacar,
en este preciso momento, una realidad tan olvidada como parece ser

puesto que en un texto de 1924, escrito por Gentilim, El cine ante la pedagogía, la medicina,
la moraly la religión, se afirma — p. 5— que «(el cinc) blanca tela donde las modernas ge­
neraciones van arrojando, al pasar, la imagen fugaz de sus desvarios y de sus corrupcio­
nes». En otro párrafo inspirado, el autor califica al cine de universidad para la ini­
quidad.
10 La respuesta del episcopado español respecto al film La última tentación de Cristo, de
Martin Scorsese, con motivo del estreno en España de la película es mucho más matiza­
da, con una publicación (en la que intervino, en gran medida, el sacerdote y crítico de
cine Manuel Alcalá) que podría aceptar cualquier persona sensata.
la del pudor en nuestra sociedad contemporánea. El cine, aunque
muchos observadores interesados se empeñen en lo contrario, no es
una sucursal del infierno en la que todo está permitido y en la que
sólo puede encontrarse un ansia sexual sin límites. De todo hay en la
viña del Señor, por supuesto, pero, según mi experiencia, no existe
una dosis de inmoralidad o de lujuria mayor en la industria del cine
(en el supuesto de que ésta pueda cuantifícarse, que lo dudo) que en el
mundo de la abogacía, el ejército o la universidad.
Más aún, frente a las leyendas que se empeñan en pregonar, falsa­
mente, lo contrario, muchos profesionales del llamado séptimo arte
son extremadamente púdicos y se resisten a todo intento del director
para usarlos en historias cinematográficas que impliquen mostrar el
cuerpo desnudo o la representación de actos sexuales realistas. Salvo
en el cine pomo — que exige un tratamiento aparte y sin apenas cone­
xión con el dominante— lo que suele encontrarse en el cine profesio­
nal son intérpretes que manifiestan una resistencia invencible a ac­
tuar en películas semejantesn. Cuando algún director logra superar
los inconvenientes para que un gran actor o actriz acepte colaborar
con un proyecto arriesgado, mediante la persuasión, el dinero o los
efectos combinados de ambas influencias, se trata de un verdadero
milagro, de imposible repetición. Tal caso sería el de El último tango en
París, de Bernardo Bertolucci, que, sin la intervención de Marión
Brando, y con una mayor contención expresiva en las escenas sexua­
les, no hubiera alcanzado, sin duda, la notoriedad que obtuvo.

5. ¿Un peligro público?

La obscenidad puede convertirse en una auténtica condena legal que

emiten los jueces, cuando una producción cinematográfica atenta
contra el común sentido del p u d or— según la inspirada frase de la legisla­
ción italiana— mediante una actitud maliciosa y torpe respecto a las
realidades sexuales, con la intención expresa de ofender a la comuni­
dad y de subvertir los valores morales que la gobiernan. En el caso ci-

11 Junto a ese pudor de la mayoría de los actores, que intentan evitar el exhibicio­
nismo gratuito, tan abundante en la industria, se pueden encontrar numerosos ejemplos
de todo lo contrario, especialmente patentes en unos contratos muy detallados —en
Hollywood, sobre todo— que jamás serán difundidos en público, y en los que se descri­
be, de una manera muy minuciosa, qué zonas corporales serán mostradas en la pantalla,
de acuerdo con una cotización económica estricta.
tado, los magistrados italianos procesaron a Bertolucci y a su obra,
pero el director consiguió ser absuelto de la acusación de haber fabri­
cado un producto obsceno, después de un largo proceso, que duró va­
rios años. Un observador atento tiene, pues, todos los datos para pen­
sar que la obscenidad es, en el fondo, un fenómeno marcado por sus
componentes históricos y que el simple paso del tiempo lleva a deter­
minados países a extraer del ámbito de lo obsceno, elementos que aca­
ban siendo aceptados por la sociedad, al fin, sin mayores problemas,
mientras en años anteriores la misma obra era proscrita, perseguida y
amenazada.
¿Estaríamos, pues, ante un reducto social inestable y modificable,
por definición, en el que sólo la falsedad, la torpeza y la falta de ele­
gancia, o de buen gusto, constituirían la suprema barrera? A mi modo
de ver, en el cine y en la vida, la obscenidad sería más una perspectiva
turbia sobre la sexualidad antes que una amenaza real contra los valo­
res morales más comunes de la convivencia. Si prescindimos de sus
connotaciones religiosas o éticas, este fenómeno — puedo equivocar­
me, por supuesto— no es el más peligroso de los que pueden adver­
tirse en nuestras sociedades modernas.
Y, sin embargo, la obscenidad es algo perfectamente detectable, de
acuerdo con definiciones anticuadas, por supuesto, y se puede apre­
ciar en el cine, como en cualquier otro ámbito de la actividad huma­
na, aunque los juicios varíen extraordinariamente, de un observador a
otro, porque depende de códigos de conducta evanescentes y modifi-
cables, día a día, por definición. Lo que ayer era obsceno hoy ya no lo
es, lo que subraya esta temporalidad indiscutible del fenómeno.
En el cine comercial al uso, en cambio, aunque existan unas tra­
bas éticas y estéticas innegables — frente a la libertad sin límites del
producto pornográfico, al menos en apariencia— y pese a la abun­
dancia de producciones carentes de interés, hay numerosos ejemplos,
muy atractivos, de películas en las que la atención a los aspectos eróti­
cos — manejados con una gran libertad— es importante e, incluso,
trascendental. Los directores más exigentes, especialmente en los
años treinta a los sesenta, casi nunca se permitieron alusiones sexua­
les demasiado directas, que hubieran sido suprimidas, inmediatamen­
te, por las diversas censuras, sino que cultivaron un terreno sugerente
en el que elipsis, alusiones y el hábil empleo de las figuras retóricas
permitían lograr unos riquísimos aciertos expresivos, sin arriesgar
demasiado. Hay autores cuya obra es, en sí misma, una oferta perma­
nente de matices penetrantes en este escurridizo y difícil terreno
(Stroheim, Buñuel, Hithcock, Sternberg, Wilder...) cuya filmografía
merece ser analizada, una y mil veces, porque demuestra cómo el ta­
lento ayuda a trascender las dificultades y obstáculos, permitiendo la
obtención de aciertos expresivos increíbles que, mediante una vía di­
recta, no hubieran sido posibles.
Estas personalidades cinematográficas excepcionales tuvieron
una educación religiosa estricta11, aunque luego abandonaran la
creencia y la práctica, y casi todos sus representantes proceden de la
burguesía. No sé si estas circunstancias son imprescindibles para que
el fenómeno se produzca o, simplemente, ayudan a construir un uni­
verso erótico rico y satisfactorio. La mayoría de los creadores que han
ampliado las fronteras del erotismo cinematográfico más exigente
tienen una amplia capacidad cultural en la que el sentido del humor y
el escepticismo son tan fuertes, por lo menos, como la fuerza insacia­
ble de un deseo que no se satisface sólo con el placer real, sino que
exige, continuamente, una infinita e interminable renovación
mental.
Ahí está la fuente auténtica del verdadero goce, el que no se sacia
jamás, salvo con la muerte. El cine no es el origen, ni el amplificador
de estos sentimientos y querencias, sino un mero vehículo, capaz de
darlos a conocer a muchos millones de personas, con una enorme in­
tensidad emotiva12. Los realizadores contemporáneos han explorado
sus propias vías para expresar sus sueños eróticos —que van desde el
idealismo más ferviente hasta la obscenidad más brutal, según los ca­
sos— , pero el ejemplo conjunto de las obras cinematográficas realiza­
das en ese período se ofrece a nuestros ojos como un universo de rara
coherencia y belleza. El camino continúa abierto, sin embargo, y sus
dificultades no llegan a ser un obstáculo insuperable para ahondar en
estas delicadas cuestiones en las que los hombres y mujeres pretenden
encontrar la explicación última de los interrogantes supremos. El
cine obsceno, en cambio, es reduccionista y, a mi juicio, muy inferior al
que explora, honestamente, las raíces del comportamiento erótico
más hondo de los seres humanos.
Esta invención, compuesta de imágenes animadas y sonidos, está
a punto de cumplir su primer siglo y ya nos ha dado suficientes mues­
tras de su capacidad para reflejar el mundo real, por supuesto y, toda­

12 Esta característica se refleja muy bien en la conocida frase de Buñuel, «erotismo

sin religión es erotismo a medias», que abre una rica vía de investigación para estudiar
las claves del erotismo en los mejores creadores.
vía más, para recoger los fantasmas intangibles que acechan a la hu­
manidad, en especial los que proceden del universo onírico, a los que
puede ofrecer una apariencia ilusoria, aunque enormemente efec­
tiva.
La obscenidad es uno de los aspectos, entre otros muchos, que pue­
den ser observados en las películas porque, en el fondo, se trata de
una cualidad — o de un defecto— enormemente humana. Las posibi­
lidades de representación antropológica del cine son impresionantes
y, más allá de su fuerza realista, que es uno de los componentes más
ambivalentes, está, desde luego, su portentosa habilidad para ahondar
en la mente de los hombres y traducir a imágenes y sonidos sus confu­
siones y seguridades. No es extraño, pues, que los cineastas se equivo­
quen, con frecuencia, y que también acierten, en ocasiones, en la
compleja tarea de desvelar la cara oculta de las criaturas que se agitan
sobre la Tierra, dándonos un retrato certero de nuestra especie que no
siempre es favorecedor — más bien, todo lo contrario— pero que
quizá nos sirva para comprender mejor lo que somos, en realidad, y,
sobre todo, lo que podemos ser. Si esa obscenidad es un componente in­
separable de lo humano, podremos estar seguros de que el cine la se­
guirá recogiendo, puntualmente, pero si se trata, en cambio, de uno
de los fracasos de la difícil empresa de ser hombre, la sagacidad de los
creadores — unida a la vigilancia de los inquisidores de turno— lo­
grará eliminarla de las obras cinematográficas futuras, algún día.

Bibliografía

Los mejores textos para estudiar este tema de la obscenidad en el cine son, ob­
viamente, las propias obras cinematográficas, pero también puede ayudar el
examen de una amplia serie de trabajos, muy pocos de los cuales abordan el
problema de la obscenidad directamente (salvo el informe W illiam s), aunque
se dediquen a aspectos colaterales, o muy cercanos, a la cuestión. En la obra
colectiva El erotismo en el cine, editada por Amaika, Barcelona, 1983, se incluye
una lista muy extensa de libros y artículos — que aquí recojo, en parte— so­
bre dicha materia y sus conexiones sobre este trabajo. Como es habitual, la
mayoría de estas publicaciones las he encontrado en la biblioteca de la Film o­
teca Española a cuyas bibliotecarias agradezco su infinita paciencia y su con­
tribución.

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Como puede advertirse, todo lo que concierne al sexo, y sus infinitas deri­
vaciones, consecuencias y antecedentes, preocupa mucho a los especialistas.
De todos estos trabajos, yo destacaría, especialmente, los de Lo Duca, Kyrou,
Guattari, Gubern, Durgnat, W alker, Sergeau, M ellen, Tyler y el informe W i­
lliams.
ETICA Y OBSCENIDAD

AMELIA VALCARCEL
(Cátedra de Etica. Universidad de Oviedo)

El de la obscenidad es uno de los pocos casos en que el método

heideggeriano por excelencia, la etimología, puede servir de algo y
tiene sentido. Etimológicamente obsceno es lo que se encuentra fuera
de la escena, lo que no debe ser público. Lo obsceno no es por lo tanto
lo indebido, lo pecaminoso o lo criminal, cosas todas que admiten
cierto rasgo de publicidad. Lo obsceno es aquello que teniendo plena
razón de ser debe llevarse a cabo privadamente. Esto quiere decir que
la obscenidad, como la santidad, está vinculada a cierta dosis de secre­
to, de secreto pactado. Sin embargo, debe distinguirse claramente
obscenidad de privaticidad porque en muchos puntos confluyen. Por
el momento constatemos que no toda privacidad es obscena, aunque
toda obscenidad es privada; es decir, lo obsceno es una aparición, una
irrupción en la escena de lo público de cierto género de cosas priva­
das. Lo obsceno es lo que no debe ser público porque es la publicidad
lo que lo convierte en obsceno.

1. Público-privado

La frontera entre lo público y lo privado no ha estado siempre en

el mismo sitio. A decir verdad, es una de aquellas que han sufrido más
modificaciones. La antropología puede darnos varias de sus geogra­
fías conceptuales cuya divergencia nos pasmará. Pero algunos antro­
pólogos, haciéndonos un gran servicio y librándose a sí mismos de la
tentación del exotismo, aplicaron a nuestra sociedad las categorías
que tan fecundas resultan en la sincronía. De este modo la antropolo­
gía se convierte en historia y proporciona para este tema elementos
tan valiosos como la historia de las mentalidades. Kroeber en su obra
monumental Anthropology no desdeñó^asumir umversalmente, esto es
para la especie, el punto de vista antropológico y aplicarlo a nuestra
cultura. Convencido del progreso moral, le atribuyó varios rasgos.
Todos tienen que ver con la distinción privado-público, subjetivo-
objetivo entre los que está inmersa la obscenidad.
En su opinión, tres eran los rasgos distintivos que probaban la
existencia de progreso moral. El primero, el declive de las explicacio­
nes mágicas de los fenómenos naturales que se traducía en evitar la
carga moral que en el pasado conllevaban. Una catástrofe no exige un
culpable. Cuando Nietzsche afirmaba que la superstición consistía en
la búsqueda de la culpa se refería quizá a algo similar. Si hay un terre­
moto, si hay un grave accidente natural, si ocurre una grave desgracia
colectiva, nadie ha hecho nada terrible y secreto para que la comuni­
dad y sus inocentes sufran un castigo, aunque esto parecen olvidarlo
muy a menudo los periódicos sensacionalistas. El segundo rasgo era
la progresiva desconfianza hacia aquellos que no eran capaces de se­
parar en sus interpretaciones de los hechos el aspecto subjetivo del
objetivo; en términos antropológicos esto quería decir desdeñar los
trances y a quienes entraban en trance en tanto que hermeneutas váli­
dos de las situaciones. En términos más amplios quería decir la pro­
pia acuñación de la categoría de objetividad, fuertemente normada y
de procedencia empirista. El tercer rasgo era la progresiva privacidad
de todos aquellos comportamientos y acciones que significaran me­
noscabo del cuerpo o de su integridad. Fin de la publicidad de las mu­
tilaciones rituales, fin de la publicidad de los actos fisiológicos comu­
nes, fin de la publicidad de la muerte.
En este tercer rasgo podemos también ayudarnos con la enorme
obra de Ph. Aries. Desde la Ilustración, si bien poco a poco, la cultura
de Occidente comenzó a encontrar vejatorias para la propia idea de
naturaleza humana, no sólo una serie de prácticas (que podían ser evi­
tadas), sino de incidencias inevitables. De las primeras podríamos se­
ñalar como ejemplo la abrogación de la tortura y de la muerte pública
de los reos (excepto en algunos Estados de Estados Unidos que no ha
mucho se permitieron transmitir un gaseamiento por televisión, eso
 sí, a petición del interesado, si se puede hablar en esos términos). La
progresiva interdicción del mostrar públicamente llagas o pústulas
para despertar misericordia (con lo cual quedaron sin trabajo todos
aquellos que las producían para ese fin tan útil). La falta de publici­
dad de las actividades médicas, porque si bien en un quirófano suele
haber mucha gente se supone que está autorizada para estar allí en ra­
zón de sus calificaciones, pero no sería admitida la corte de mirones
habitual en la cirugía hasta entrado el siglo xix. Incluso una actividad
tan necesaria e inocente como el comer es una actividad privada. Sin
llegar a las exageraciones de la etiqueta borgoñona, que exigían de
una persona real que no tocase la comida, sino que llevara su cuchara
de oro a un plato vacío durante un banquete, nuestras comidas se rea­
lizan en privado, en lugares especiales. Los medios de masa que todo
lo invaden no han llegado aún a mostrarnos a nuestros prohombres
en el momento justo de masticar o deglutir; nos los muestran inme­
diatamente antes o después.
Del mismo modo, las tareas excretorias son privadas, incluso en
los medios rurales, si bien los varones de cultura occidental siguen in­
sistiendo en miccionar en común y los baños de caballeros son por el
momento remisos a alterar esa estructura. Otros acaecimientos inevi­
tables como el deterioro y la muerte, como el parto o la lactancia,
como el arreglo del propio cuerpo, también se han privatizado. Ph.
Aries llega a afirmar que vivimos en una cultura hipócrita que niega
la muerte, que la oculta, que produce entonces una falsa imagen de
humanidad. Creo que se queja en exceso, aunque obviamente los hos­
pitales para enfermos terminales, notable eufemismo, existen. En
efecto, eso prueba que ya no creemos en la eficacia pedagógica de la
agonía y también es verdad que los niños del vecindario ya no son lle­
vados a que contemplen a los agonizantes, lo que hace cierta la tesis
de Kroeber; hay que convenir, sin embargo, con Aries en que la su­
presión del propio rito del sepelio y la prohibición de mostrar públi­
camente el dolor pueden y de hecho son trabas demasiado fuertes
para ios sujetos.
Sin embargo, el comprobar cuantas cosas se han vuelto privadas,
que es una tarea previa y útil, no debe hacernos olvidar que también
ha existido un movimiento inverso, que otro género de cosas se han
hecho públicas cuando eran privadas; y este segundo movimiento es
al menos tan fecundo como el anterior porque atañe a cosas funda­
mentales, a las cosas de la res publica.
Si los ejemplos anteriores rozan la costumbre, lo público tiene
ahora otra ley. Lo público es en este sentido aquello sobre lo que se le­
gisla. Orientativamente usaré la distinción público-privado de Aris­
tóteles en espera de que produzca mayor claridad. Aristóteles senten­
cia que todo cuanto conviene a la polis es público, se trata en el ágora,
espacio público por excelencia, y se instrumenta mediante la isonomia.
Por contra y paralelo a este dominio de lo público hay otro privado
que recibe el nombre de oikonomia. Esa oikonomía incluye todas aque­
llas relaciones que se consideran potestativas y familiares. De ella vie­
ne nuestro sustantivo economía. La oikonomía ni debe ser legislada
ni es pactada, ni se da entre iguales. La oikonomía es el lugar privado
del anery el varón capaz para la vida pública. Vemos entonces que oi­
konomía incluye no sólo a la familia, sino a todo el continente que en
su día se llamó «relaciones de producción». Hasta la Ilustración la es­
tructura de la familia y los gremios dejaron la distinción de Aristóte­
les casi intocada. Con el agravante de que a lo público, en sistemas
feudales de escaso desarrollo urbano, no le lucía mucho mejor pelo.
Todo se rigió por la ley de la familia y curiosamente sólo un resto de
ciudadanía permaneció en los sistemas de legitimidad de poder de las
órdenes monásticas. Con los cambios ocurridos en la Baja Edad Me­
dia, en las relaciones de producción y en el desarrollo de ésta, lo pri­
mero que cayó fue la privacidad del trabajo. Todavía Locke puede
pensar en una sociedad de propietarios iguales entre sí. Pc.ro la fuerza
del concepto de igualdad, salido del infierno según sus detractores, es
tremenda. La igualdad que campea en la divisa de la Revolución
Francesa que sólo pretende ser lockeana se radicalizó. Y durante todo
el siglo xix la emergencia de los movimientos sociales y sindicales fue
dejando claro que una fábrica no era una gran familia. Un gran sector
de la población deseó relaciones más abstractas. Y las consiguió.
Durante el siglo xx la misma familia está siendo privada de su pri­
vacidad. A decir verdad el aner tiene ya pocos sitios en que manifes­
tarse. Mayoritariamcnte legislamos sobre lo que siempre ha sido pri­
vado y mantenemos sobre ello mayor demanda de publicidad cada
vez. El feminismo no reconoce la autoridad de la costumbre o la be­
nevolencia, el ecologismo no quiere saber nada de la privacidad del
beneficio, y aunque la derecha toma de caballo de batalla tanto a la fa­
milia como a la propiedad, debemos reconocer que ni ella misma sabe
lo que quiere decir. Porque esas privacidades ya no son arguméntales.
Uno no puede hacer con sus hijos lo que quiera o tratar a su mujer se­
gún su humor o envenenar un río o una comarca. Nada de esto es ya
privado, y el Estado, que no es tan omnipotente, perseguirá en la me­
dida de su capacidad aquellas actuaciones no conformes a ley. Las co­
sas que persigue-el Estado de oficio cada vez son más, hasta tal punto
que la mayoría de los civilistas están en trance de reconversión.
Por lo tanto, el panorama ni es uniforme ni tópico. Hay dos mo­
vimientos paralelos en dirección contraria que a veces se encabalgan,
pero que, una vez estabilizados por la ley o la costumbre, no suelen
chocar. Uno privatiza y el otro publicita: ocultamos mayor número
de actos y hacemos públicos dominios de la acción más extensos. Y
que no se piense que estoy enunciando una «contradicción». Esta di­
námica tiene poco o nada de contradictorio.

2. Obscenidad y privacidad

Si tuviéramos que apoyar un juicio deberíamos admitir que nues­

tro mundo cada vez es más público y que sólo el gran desarrollo de lo
público, sobre todo por las categorías políticas sesentaiochistas, ex­
pande y profundiza nuestra privacidad. Porque lo que llamamos pri­
vacidad tiene también nuevos rasgos; eso que llamamos privacidad y
aún más «derecho a la privacidad» es una conquista de sociedades ri­
cas, complejas. Nuestro concepto de privacidad tiene el mismo origen
que el de «reducto de la conciencia individual». Nuestro empleo de
él en la práctica cotidiana se sostiene sobre la administración del
tiempo y el espacio.
Hay tiempos aislados, lugares acotados para estar o bien solo o
bien en una compañía que sólo allí puede encontrarse; y cada indivi­
duo tiene reconocido el derecho a ese tiempo y a ese espacio. Sola­
mente los niños y en razón de su vigilancia y cuidado, los ancianos
que viven en instituciones, los presos o los enfermos, carecen de esa
esfera de privacidad. No debe ocultarse que también las mujeres, que
son la gran mayoría de la población, tienen un estatuto de privacidad
inestable. Virginia Woolf suspiraba por una habitación propia, y no
en vano. Por ahora todavía muchas personas no se sienten constreñi­
das a no invadir el espacio de privacidad de una mujer, aunque se va
haciendo cierto que existe un estatuto de invisibilidad en los lugares
públicos, como ya señaló Goffman, que gana terreno.
Porque la privacidad se extiende a las comparecencias en los luga­
res públicos. Alrededor de cada uno de nosotros hay una esfera invisi­
ble que no debe ser invadida. En cuanto a los reductos espaciales de
otro tipo de privacidad, han variado sustancialmente: una sociedad
privada ya no es lo que era. El club al que no se tiene acceso, el casino
en que sólo entran los socios y del que hacerse miembro es una orda-
lía, son reliquias. Siguen teniendo en verdad la función de separar es­
tatus sociales, pero por lo mismo, por tener que reconocerse dentro
de ese espacio brutalmente (en una de tales sociedades no se puede ne­
gar el tiempo propio o la disponibilidad a otro miembro por las bue­
nas), son la antítesis del concepto de privacidad actual. Nuestra pri­
vacidad es individualista.

3. Emergencias de obscenidad

Se comprende fácilmente que los casos de obscenidad se incre­

menten en la medida en que la anterior privacidad aumente. Hemos
partido de que en principio obscenidad es hacer público lo que debe
permanecer privado, pero además de esta obscenidad habría que aña­
dir la de hacer público lo que queremos mantener privado. De nuevo
esto nos lleva al género de situaciones investigadas por los etnometo-
dólogos.
Toda nuestra presentación del yo tiene un haz y un envés, afirma
Goffman. A decir verdad, dice que tiene más de un haz, pero eso ha­
brá que abandonarlo por el momento. Nuestra presentación en públi­
co exige no ser interrumpida por el envés. Las irrupciones de ese en­
vés en la presentación pública, o las irrupciones de otras personas en
su propio terreno producen situaciones que van acompañadas de un
fuerte sentimiento de incorrección o de vergüenza. Tales son las si­
tuaciones de fau x pos y otras similares cuya ocurrencia se cuida exage­
radamente. Si las contemplamos, el sentimiento asociado con ellas es
la vergüenza ajena. Se está produciendo algo que no debemos ver,
algo obsceno. Cuantas situaciones Goffman llama de «fuera de esce­
na» son también constantes fuentes de obscenidad. En Comportamiento
en público Goffman afirma que buena parte de nuestro tiempo cotidia­
no es «tiempo fuera de escena», tiempos y espacios en los que preten­
demos que nadie repare en nosotros no ofreciendo posiciones «abier­
tas» (pp. 130 ss.). Como es de esperar, hay cierta frecuencia de fallos y
la obscenidad se produce.
Pero tomar la conceptología de los etnometodólogos nos lleva a
una calificación muy genérica de la obscenidad y parece dejar de lado
todo lo que se ha pensado que era obsceno. Un continente al que mu­
chos se referirían como «lo que su nombre indica» y que paradójica­
mente es mucho más específico de lo que su nombre indica. Obsceni­
dad en el lenguaje corriente está férreamente pegado a sexo. Y no de­
bemos desdeñar este aspecto, ese gran rasgo, si queremos avanzar algo
más.
El sexo, la administración del sexo, es la marca de toda cultura.
«Quién puede qué y con quién», ese es el entramado de las relaciones
sociales elementales que distinguen la comparecencia de la humani­
dad. Por ese lugar de fundamento es completamente lógico que haya
sido el sexo el primero en adquirir las marcas de privacidad más ro­
tundas. La cultura, cualquier cultura, es más vieja de lo que creemos
porque ha educado nuestros sentimientos de tal modo que algunas
mostraciones de pudor son universales. Cuando los antropólogos
buscaron, en los tiempos en que se llevaban esas búsquedas, conduc­
tas comunes a toda la especie humana encontraron muy pocas. Una
de ellas es muy notable para lo que nos interesa: en cualquier cultura
de todas las catalogadas, si a una persona adolescente se le menciona
el sexo por parte de un adulto, sonríe y se cubre la boca con la mano.
Que este gesto sea universal habla de su antigüedad. Del mismo modo
que las etnias aprenden en varias generaciones a presentar un reflejo
contractivo ante la mostración de una luz roja si para sus antepasados
esa luz ha ido acompañada de una descarga eléctrica — y tenemos en­
tonces razones para pensar en un aprendizaje genético— , el gesto
universal de pudor nos habla de un aprendizaje que ya se ha hecho fi­
siología. La educación de nuestros sentimientos no funciona sobre
una tabula rasa. El sexo es positivamente obsceno porque también es
absolutamente privado.
Sin embargo, tenemos en nuestra propia cultura ocurrencias rela­
tivamente frecuentes de sexo público. ¿Cómo hay que analizarlas? ¿Es
la pornografía sexo público? ¿Es sexo? Habría que tener más valor del
que yo tengo para negar en redondo que la pornografía sea sexo, aun­
que ya hay quien lo ha hecho. A decir verdad, la pornografía tiene
más bien el aspecto de una hiperrepresentación. En el sexo pornográ­
fico todo sale bien; carece del dramatismo de las situaciones reales, de
su inseguridad, y por lo tanto se imposta: más jadeos, más suspiros,
más lenguas, más de todo. Y todos sabemos que es fingido, aunque las
erecciones sean jpatentes y los orgasmos cataclísmicos. Por eso los
verdaderos amantes de la transgresión, de la pornografía llamada
dura, los perversos, son todos de la opinión del marqués de Sade. Hay
películas duras, que naturalmente no tienen exhibición pública, cuyo
atractivo reside en que en ellas se viola y se mata de verdad a personas
reáles. La clave es fácil y ya la dio el llamado divino marqués: el pla­
cer puede fingirse, el dolor no.
Del mismo modo que la pornografía es hiperrepresentación, para
simpatizar con ella se exige una sobreimplicación normalmente au­
sente. No se sabe qué es peor: si la mostración a la vergüenza ajena del
sexo practicado por otras personas en las pantallas, o el deber de no
sentirse implicado, deber difícil, con el que la mayoría de las personas
contemplan esto. En todo caso la pornografía tiene sus espacios aco­
tados, sus tiempos acotados. Cuando escapa de ello, o se la encarcela o
se le llama erotismo.
En general todo lo que tenga que ver con el propio cuerpo, su cui­
dado y mantenimiento, se tiñe con el mismo color en diversos grados.
No anda muy suelto. En las películas semipornográficas, vale decir
eróticas — esto es, las que pretenden más bien inquietarnos que exci­
tarnos y por lo tanto evitan mostrar los actos en sí, los vuelven ocul­
tos, los sacralizan— , este tramo de los cuidados del cuerpo se recoge
con mimo, delectación y morosidad. Y el cuidado del cuerpo siempre
resulta inquietante. En una de las películas de ese género más conse­
guidas, Lolita, hay una larga escena que recoge un pintado de uñas de
los pies a tiempo real con evidente obscenidad; en otras hay depila­
ciones, masajes, proximidades impuras. Todo lo que signifique o alu­
da a estar demasiado cerca del cuerpo de otro en una relación no asa­
lariada.
Esta proximidad, sin embargo, se cultiva en relaciones asalariadas
que muchas formas de mantener el cuerpo exigen: peluqueros, mo­
distos, maquilladores, masajistas, etc., tienen desde hace dos siglos
una literatura picara que les es peculiar. Sin embargo, cuando las rela­
ciones jerárquicas eran más claras, probablemente esas relaciones no
entrañaban tanta doblez. Los baños romanos, cuyos herederos son los
islámicos, hacían de estos cuidados una cosa pública en la que sólo
una mano de obra neutra estaba implicada. Una mano de obra
— nunca mejor mano— esclava.
Nuestra repugnancia por ceder el cuerpo tiene mucho que ver
con nuestro sentido de la individualidad. De hecho hasta el ponerse
ropa ajena está obscenizado. No me refiero aquí a los trajes ceremo­
niales que son de todos y de nadie (no creo que ningún cura se sienta
incómodo al ponerse la casulla que se encuentra en el armario de la
sacristía), me refiero a la utilización de objetos «personales». Hay di­
versos grados: desde el cepillo de dientes ajeno a su ropa interior o su
ropa exterior, o sus objetos valiosos. Es obvio que se puede utilizar
una joya o un adorno porque en cierto sentido es una posesión común
de un grupo. Cuanto más pobre sea una cultura más objetos conside­
rará adornos. Pero las prendas que tienen directo contacto con el
cuerpo y a medida que se acercan a él son prácticamente intrasferi-
bles, son obscenas.
Entre el sexo femenino cierta costumbre de intercambiarse pren­
das de vestir es aún común, si bien en retroceso. Pero va vinculada
con la carencia de individualidad que el sexo femenino tiene genéri­
camente. Ponernos ropa de otro nos molesta, ponernos ropa interior
de otro conduce directamente a una situación sin límites. Porque lo
importante son los límites y tenemos muchos.
Nadie quiere o desea, a no ser que no esté en su sano juicio, verse
en situaciones que no pueda dominar o evaluar. Son situaciones de
grado cero — inmersiones las llama Pizzorno— de las que individua­
lidad y jerarquía están ausentes. El yo se siente perdido, anómico. Son
indeseables. Hasta tal punto hemos llegado, que verdaderamente casi
lo único no obsceno es la mostración del homo utiiversalis, «sin atribu­
tos». Un atributo obsceniza; y la mayor parte de las presentaciones
públicas se atiene a esta ley con excepción de algunas ocurrencias del
estilo de los maquillajes públicos en los grandes almacenes, la apertu­
ra de orejas en los tenderetes de feria o el cortarse las uñas en público,
cosas todas a las que pocas personas se prestan.
Todo esto quiere decir que son obscenos actos habituales y nece­
sarios, pero quiere decir también que la obscenidad es una categoría
que se ha ampliado enormemente. En la época que prototípicamente
tendemos a considerar más puritana, el victorianismo, pareció que la
obscenidad, o mejor, que el rechazo de la obscenidad inundaba el pai­
saje social. Debemos deshacernos de ese tópico porque no es cierto.
Somos mucho más puritanos que los Victorianos. Es verdad que no
ponemos medias a las patas de las mesas o cubrimos con latas de zinc
los desnudos clásicos, como se hizo en los museos vaticanos hasta los
años treinta. Uno podía verle la cabeza, los pies, las manos al David
porque el resto eran una serie de cilindros informes que complacerían
al más rudo moderno empaquetador de puentes. No tenemos mojiga­
tería, pero tenemos pudor. Y es pudor porque la mojigatería sólo se
vinculaba al sexo y dejaba lo demás en tal estado. El victorianismo,
que parecía un triunfo del pudor, mostraba sin recato dos fuentes
constantes de obscenidad: la prostitución y la mendicidad. Sin contar
con la mostración ostentosa de la riqueza que nos ha llegado a parecer
también impúdica.
4. Ensayo de una caracterización global

Todo lo que vaya desnudo no nos gusta. El poder desnudo, la ri­

queza desnuda, la facción desnuda. No es que hayamos renunciado
del todo a ninguna de estas cosas, es que les exigimos otra presenta­
ción. Ningún poder se permite aparecer como fuerza, como aquello
que no se somete a norma sino a las leyes de la naturaleza. Ninguna
riqueza, pese a no haber renunciado al consumo conspicuo del que
hablara Veblen, se exterioriza sin más, sino que se vela. No es simple­
mente que esto no sea de buen tono, es que es inaceptable. Del mismo
modo la mostración de facción ha de ser evitada o legitimada: no ad­
mitiríamos que un grupo de personas mostrara que sólo las une el in­
terés. Queremos otras ceremonias. Queremos creer que cualquier
«nosotros» tiene fundamento ético.
Porque ¿qué es la ética? La ética es una mostración aseada del
«nosotros» que ha de ser incondicionada («nosotros podríamos ser
otros») y universal («nosotros no somos nosotros»).
Una caracterización global de lo obsceno, por lo que toca al modo
en que es vivenciado, podría ser «aquello de lo que la simpatheia está
ausente». El término simpatía tiene en castellano usos que bloquean
la semántica de simpatheia. Conviene entonces aclararlo. Simpatheia es
la capacidad de «sentir con», «lo mismo que», que se parece a ponerse
en el lugar de otra persona con una connotación más fuerte. Simpat­
heia es lo que hace que nos tiemble el estómago cuando vemos a al­
guien que se asoma demasiado a un abismo. No necesitamos repre­
sentarnos su peligro, lo sentimos. Es evidente que todas las situacio­
nes obscenas no provocan esa cercanía, sino una distancia sentimen­
tal igualmente fuerte que en muchas ocasiones también se vivencia
anestésicamente. El alipon, la vergüenza ajena es como una sensación cor­
poral potente y se produce aparentemente de la misma manera incon­
dicionada que la simpatheia. Simpatheia y alipori son opuestos, se impi­
den mutuamente. Lo obsceno en tanto que está vinculado a la alipori
es aquello horro de toda simpatheia, aquello con lo que el yo no puede
establecer connivencia alguna y que sin embargo reconoce como vin­
culado a la naturaleza humana. Otros animales y sus conductas difí­
cilmente nos provocan esta sensación (excepto cuando quizá los con­
templamos realizando actos in vacuo). Con esta salvedad para estos ca­
sos, el alipori es absolutamente humano. Algo parecido sucede con la
simpatbeia. No sólo la teoría de la evolución nos reveló nuestra conti­
nuidad con el mundo animal. Para cualquiera, cuya ordinariez men­
tal no se lo impida, es fácil apreciar en los mamíferos superiores sen­
timientos y pasiones y enormemente difícil considerarlos autómatas.
Pero la marca de lo obsceno es la desaparición de cualquier simpa­
tbeia.
Como somos humanos sabemos que incluso las realidades más
degradantes pueden obtenerlas si son suficientemente fuertes, si so­
bre implican. Así, una mostración obscena de poder, como la que se
producía en las concentraciones nazis, puede provocar simpatbeia aun
en contra de nuestras tomas previas de posición. Hay, en efecto, algo
parecido a lo que los teóricos sociales de principio de siglo llamaron
los sentimientos de las masas. Lo que vemos nos repugna y sin em­
bargo nos impresiona, lo sentimos. De este modo, y dependiendo de
las cautelas de nuestros sistemas políticos y jurídicos, hay un tránsito
hacia la aceptación de la obscenidad relativamente fácil. El gusto por
las concentraciones, por el fasto, por lo que los textos sacros indican
con el nombre de «pompas y honras», está presente en nosotros. Pero
con el está presente también una gran cautela, una tremenda interdic­
ción para no dejarse seducir: «no sigas a la multitud para hacer el
mal». De hecho esas mostraciones están impedidas excepto en aque­
llos regímenes fundamentalistas que provocan la anulación de cual­
quier sujeto para producir un «nosotros» unidimensional.
El poder, por el contrario, está obligado a adquirir apariencias soft
en los regímenes democráticos. Sin gritos, sin amenazas, sin hieratis-
mo, sin sacralidad. Obligado a presentar, en fin, un aspecto «dialo­
gante», es decir, equipolente. Nuestros sistemas políticos hacen que
todo poder sea necesariamente facción, pero la mostración de facción
está prohibida. Sin duda internamente puede darse, pero quien deten­
ta el poder debe hacerlo en nombre de la universalidad. Por lo mismo
ciertos modos son inaceptables: me reñero a cuantos implican «gori­
las» o actitudes que acostumbramos a asimilar a la figura del gorila.
Pocas gentes hay más discretas que los verdaderos gorilas de una figu­
ra pública. La escena del saloon del Oeste es popular por lo que tiene de
inaceptable, una mostración inequívoca de facción. En nuestros sis­
temas políticos un gobierno representa en principio a la parte de po­
blación que lo ha elegido y sus preferencias; por lo tanto no es nunca
representante verdadero del todo social: es sin ambages una facción,
un partido justamente. Sin embargo, a ningún gobernante se le pasa­
ría por la cabeza argumentar en nombre de esa facción, sino que argu­
menta en nombre del interés general, incluido el de aquellos que nun­
ca han tenido, ni previsiblemente tendrán, intención de votarlo.
Cuando algunos movimientos sociales se nos presentan como fac­
ción no sabemos qué hacer con ellos: nosotros los negros, nosotras las
mujeres, nosotros los homosexuales... son «nosotros» que no tienen la
presentación correcta porque nadie puede pertenecer voluntariamen­
te a ese «nosotros». Lo más notable es que los propios representados,
por este tipo de retórica de presentación, pueden sentirse excluidos:
«¿quién es nadie para hablar de mi característica si yo que la tengo no
la hago valer?». Los representantes pueden recusar la representación,
encontrarla paternalista o ridicula; en resumidas cuentas, obscena.
Contra lo que suponían algunos autores novecentistas y también
los frankfurtianos, la impersonalidad no nos molesta: ya personaliza­
remos cuando nos convenga; mientras tanto queremos ser, precisa­
mente, el hombre sin atributos.
También está ausente la simpatheia de todas aquellas acciones y es­
pectáculos que implican degradación o muerte. La violencia es obsce­
na. Esto no quiere decir que no exista, pero no nos gusta. Ver a un
animal maltratado, perseguido, apaleado, llevado a la agonía, exige
un hígado que ya no tenemos. Porque no lo tenemos, tenemos otras
cosas. Y las preferimos. ¿Quiere esto decir que no matamos animales?
Nos alimentamos de ellos cada vez más, mucho más que en el pasado,
y si no que se lo pregunten a la salud de nuestra dentadura o a nuestro
colesterol. Pero no queremos saberlo. No queremos saber cómo se
obtiene la carne que comemos. Los mataderos no son un espectáculo
educativo al que se lleve a los escolares en su día de excursión. Los
sanmartines no son ceremonias celebradas en los mass media. Es
cierto que nuestros deportes incluyen una fuerte carga de agresividad,
pero está ritualizada, adelgazada. Tirar del cuello de un ganso agoni­
zante, por ver si se lo arrancamos, parece barbarie pura y simple. La
carne de ganso nos sigue gustando. ¿Somos hipócritas? Quizá no,
aunque sólo fuera porque si hubiera que matar así a todos los gansos
que nos comemos no tendríamos tiempo. Igual que si sólo pudiéra­
mos comermos los solomillos de los toros que se matan en una corri­
da. Hay que matar pero nos repugna. Delegamos para matar. García
Lorca en su extraordinario Poeta en Nueva York nos cuenta morosa­
mente la agonía y la sangre que consume la urbe. Nos espanta. Puede
hacerlo porque es un poeta y al hacerlo descubre este rasgo de los
tiempos.
Sabemos oscuramente y queremos saberlo precisamente sólo a
 medias que la flor de nuestra razón flota sobre una sentina. ¿Qué de­
cir de la jerarquía? Lessage en el Gil Blas apunta: «los grandes cuando
son llanos con nosotros, nos producen un inmenso gozo, aunque no
nos digan nada que nos sirva»; y la Rochefoucauld, desde el punto de
vista del grande apostilla: «no hace falta sentir compasión, basta con
expresarla». Ambos se refieren a un fenómeno corriente en nuestra
relación con el poder, con el rango. La jerarquía se denota cuando es
muy grande con afabilidad ficticia, con cortesía. Sólo jerarquías muy
próximas y entonces potencialmente competitivas pueden mostrar el
aspecto feroz de cada milímetro de distancia. Admitimos esa cortesía
y en efecto la agradecemos. Y lo mismo obra si la jerarquía tiene
como fundamento un poder de excelencia legítimo, la superioridad
individual, la posición de dominio o la riqueza — (lo que Daniel Bell
llama los tres géneros de poder: autoridad, estatus y poder)— , pero
exigimos de unos más que de otros. Del poder que sea cortés, de la au­
toridad que sea benévola, del estatus, primordialmente vinculado con
la riqueza, que se oculte.
En efecto nuestros ricos no esconden su riqueza únicamente por
temor a desatar la envidia ajena, la envidia de los pobres. De todos es
sabido que los pobres no envidian a los ricos, los admiran. Los ricos
no enseñan su riqueza porque es de mal tono, pero enseñan suficien­
tes indicios discretos de ella para que cualquiera en situación cercana
a la suya pueda captarlos. Pese a los alegatos de Lipovestky, la moda
es en gran parte mostración de estatus, no eclosión de la creatividad
humana. Es decir, para la no emergencia de obscenidad se requiere
ante todo discrección, una cualidad que antes tenían primordialmen­
te las mujeres y que entonces se llamaba recato. El dinero desnudo en­
seña que no está respaldado, produce risa. Y la risa es en muchos con­
textos un signo natural de la ocurrencia de obscenidad. La expresión
«nuevo rico» y el personaje tópico que acuña amenaza a quienes no
saben guardar las formas: si no saben es que no son lo bastante
ricos.
No se puede abandonar este esbozo sin señalar otro rasgo emer­
gente que tiene que ver con el aspecto individualista de nuestra cultu­
ra. En una sociedad de individuos las condiciones de génesis de la in­
dividualidad o los lugares en las que éstas se interrumpen están tam­
bién obscenizados. La familia es el más privilegiado de estos lu­
gares.
No sólo sabemos que la expresión «estar como en familia» no es
positivamente tranquilizadora y que «donde hay confianza da asco».
Si un desconocido nos asegura trato familiar haremos bien en guardar
las distancias. Guardar las distancias es el lema de la época. Pero hay
más. Que la familia es en sí obscena es una de las intuiciones más cer­
teras de Freud, aunque no se esté de acuerdo con el género de explica­
ciones que propuso para este hecho. Freud estratificó todo el yo sobre
la domesticación de una libido primaria en la que sucesivas relaciones
que se daban en la familia debían ser superadas. El edipo primigenio,
la muerte ritual del padre seguida de canibalismo y acceso indistinto y
libre a todas las hembras de la manada, caracteriza más bien una de
las obsesiones masculinas novecentistas que a la psique humana, pero
era evidentemente una historia muy obscena. Porque hay mucho de
verdad en la relación entre el sexo y la familia, tanto que en estos
asuntos nunca llevamos suficiente plomo en los pies.
La introspección revela en efecto cosas de nosotros mismos que
no queremos saber. En la lucha del ser humano contra sí, la intros­
pección sin mediaciones es un arma terrible. Ningún sentimiento es
puro, sino que todos son al menos duales, cada uno afectado de su
contrario. Lo santo se alia con lo vergonzoso, el delirio intelectual
con la fisiología sexual. Tener sexo es un problema y administrarlo
un problema menor comparado con éste. El sexo nos recuerda, bien
lo sabía Freud, que somos mortales. Y la emergencia del sexo es muy
temprana, se produce con los más allegados, fabrica la culpa, fabrica
lo inconfesable.
La mayor parte de estos productos se fabrican, en efecto, en la fa­
milia. La familia no da verdadero lugar para la intimidad, pero eso no
es lo más grave; eso se puede solucionar con un mal cerrojo. Sucede
que la familia tampoco favorece la privacidad en términos absolutos.
En familia impera la ley de que nadie es quien es. La individualidad
posee cierto interdicto. Por lo mismo para el individuo de finales del
siglo xx la familia ya no es algo de lo que se pueda estar orgulloso. La
madre de los Graeos podía sacar a sus dos retoños ante el grupo con­
gregado en su casa de matronas ociosas y decirles «éstas son mis jo­
yas». Ahora se libraría muy mucho porque las criaturas no se dejarían.
No nos gusta sentirnos parte de otro porque tampoco nos gusta man­
tener sentimientos y pasiones que se resistan a la verbalización, que
sean previos a cualquier pacto y los sentimientos familiares son de ese
género. Por ello, aún en las mejores condiciones rozan lo obsceno, y
todos sabemos que no existen las mejores condiciones.
Las criaturas, en efecto, se preguntan por la relación que une a sus
padres. Los varones por la relación que las mujeres tienen con sus hi­
jos, porque todas ellas son demasiado incondicionadas, o lo parecen,
a la vez que son demasiado estrechas. Y a tenor de la presencia de áni­
mo se estructuran mejor o peor. Obviamente la cultura da canales de
sobra para poder verbalizarlas, pero aún así se producen zonas de
sombra, y que esas zonas de sombra siempre estarán ahí es una de las
grandes verdades que Freud expuso.

5. Del rostro risueño y el otro rostro de la obscenidad

Sin embargo, no siempre la obscenidad va vinculada al terror ca­

tártico, no siempre es tan abisal como se muestra en la psicología pro­
funda. Freud también vio que en la risa, en el chiste había un elemen­
to de devclación de algo que debe ser oculto, había una superación de
la obscenidad, una forma de tomarla por alguno de sus extremos no
cortantes. Porque, en efecto, si bien la obscenidad cubre todo el cam­
po muy amplio del que hemos hablado, ya se ha dicho, aunque con­
venga repetirlo, que nada tiene que ver, en principio, con el pecado,
el crimen, etc. Pero hay que decir también que no toda obscenidad
tiene el mismo calibre, de la misma manera que no todas las sensibili­
dades la advierten con la misma fuerza. La obscenidad menor tiene a
la risa como su vehículo catártico y no en vano la mayor parte de los
chistes versan sobre sexo o pasos en falso. Solucionar una situación
obscena exige en bastantes ocasiones tacto y sentido del humor.
Pero de cualquier obscenidad no nos libramos tan fácilmente. Las
obscenidades mayores, el tabú, tienen por el contrario el vehículo trá­
gico. Nos son mostradas en el relato y la escenificación. Buena parte
de la relatística que goza del total asentimiento cultural versa sobre
ellas. Por lo mismo es fácil que un autorcete cualquiera pretenda con­
seguir un lugar en el Olimpo por el mero hecho de soltar ordinarie­
ces. Aunque nuestro siglo ha sido pródigo en este género de autores es
difícil que consoliden el ficticio crédito obtenido. Por lo que toca al
obsceno mayor so m o s muy selectivos. Una comedia tiene un arco tempo­
ral de vigencia relativamente grande y muy mala tiene que ser para
que no arranque de vez en cuando una sonrisa. Una tragedia o lo es
para siempre o se convierte con mucha rapidez en una invención pre­
tenciosa. Digo una tragedia, no un melodrama, cuyo arco de vigencia
es mínimo.
Como lo obsceno existe y como su irrupción en la vida cotidiana
es constante, paradójicamente, hay que hablar mucho de ello. Lo
malo es que aquí hemos disfrutado de un cuerpo especializado en la
obscenidad cuyas miras eran bastante peculiares. Toda cultura, se
dijo, administra el sexo, por lo tanto no tiene ningún sentido escanda­
lizarse de que uno de los grandes vehículos simbólicos principales, la
religión, haya estado desde siempre interesada en administrar el sexo.
Pero su administración suele ser alicorta. En efecto, bajo el falso
cálculo de que toda emergencia de obscenidad está vinculada al sexo,
el cuerpo especializado de glosadores, el clero, ha dejado de lado nu­
merosos continentes obscenos y se ha vuelto monotcmático. El resul­
tado es que el clero en sí es bastante obsceno: no tiene sensibilidad
para advertir emergencias de obscenidad que la gente sí aprecia, por
tanto se comporta obscenamente muy a menudo. Y por su especiali-
zación en el sexo, queriendo solucionarlo todo en ese terreno, provo­
ca la constante vergüenza ajena de la comunidad. Hay pocas cosas
más peligrosas por rozar constantemente la obscenidad que escuchar
a un célibe hablar de sexo. La misma terminología empleada suele ser
repugnante, sobreimplicada: «tocamientos», «manoseos», «carnales»,
«sensualidad»... son palabras tan babeantes que uno casi echa de me­
nos las palabras devaluativas populares «joder» y «follar».
Por este origen y por esta prédica constante, para muchas perso­
nas la obscenidad sigue connotando administración de los bajos y su
sensibilidad no se extiende más allá. Pues bien, ¿qué tiene que ver la
ética con la obscenidad? Muy poco. La obscenidad tiene sobre todo
que ver con los modales, no con la ética, salvo en el sentido en que los
modales formen parte de su ámbito, como asegura mi amiga Victoria
Camps. Pero también mucho, porque si resultara cierto que todo el
yo se estructura sobre la culpa, toda moralidad reposaría sobre el lu­
gar de lo innombrable.
LA OBSCENIDAD COMO PROPUESTA
CULTURAL'
TERESA DEL VALLE
(Cátedra de Antropología Social. Universidad del País Vasco. San Sebastián)

Diversos autores coinciden en afirmar las dificultades de definir

la obscenidad, y más aún, de llegar a acuerdos sobre ella (Lawrence;
Miller, 1967). El generalizar sería semejante al empeño de la niña/
niño que quiere contener el agua del mar en su redeno. La obscenidad
es resbaladiza por su misma naturaleza. La lectura de dos ensayos de
D. H. Lawrence y de Henry Miller contienen para mí reflexiones que
enlazan con un enfoque antropológico del tema. Lawrence comenta
que poco puede deducirse de la consideración de obsceno como un
derivado de obscena, es decir: «aquello que no puede representarse en
el escenario» (p. 41). Sin embargo, la frase es relevante para el trata­
miento del tema, ya que aunque la obscenidad es algo más complejo,
sí que la descontextualización puede considerarse una de sus caracte­
rísticas. Es así que se argumenta en este trabajo, que en la naturaleza
misma de la obscenidad como provocación hay una dimensión anta­
gónica: es creativa y repulsiva a la vez, y a menos que se contemple
como producción cultural, será difícil ver la parte creativa y su capa­
cidad constructiva para el cambio social. La obscenidad es contraste,
disonancia, inversión y descontextualización.
Dentro del enfoque interacionista propio de la sociología y que

1 Agradezco al filósofo Alfredo Bayón algunas sugerencias bibliográficas sobre el

tema.
ha llevado a reflexiones antropológicas, está la consideración de Er-
ving Goffman [s.f.] acerca de las representaciones que las personas
llevamos a cabo en la vida social y que tienen relación con los roles
que jugamos. Las representaciones se contextualizan a su vez de for­
ma que podemos actuar a lo largo de un día, una semana, un año, eta­
pas de la vida, en distintos escenarios y para públicos diversos. Esto
incluye asimismo la actuación entre bastidores que cobra un signifi­
cado diferente. En este enfoque se enfatiza que la función social de
los roles permite que tanto las personas que actuamos y las que nos
contemplan, pueden leer a través de ellos mensajes y metamensajes.
Roles familiares tales como madre, hija, padre, hermano tienen con­
tenidos y corresponden a formas de actuar, de relacionarse, de evitar­
se, de jerarquizarse, que se ejecutan dentro de ciertos cánones y pará­
metros. Los contenidos acordados sobre sus significados permiten
una comunicación generalizada. Dependiendo de la flexibilidad o in-
flexibilidad que se les asigne, pueden llevar fácilmente a la transgre­
sión cuando las personas no se conforman con los contenidos asigna­
dos a sus roles. Con todo ello, quiero resaltar, que en un mismo pro­
ceso, las personas desde una edad muy temprana, experimentamos lo
que es la representación de papeles y el impacto que crean, y la expe­
riencia que conlleva el salirse de una escena y lo que acontece cuando
se introducen en los roles elementos discordantes, de forma que lo
que se represente sea ajeno a lo esperado. Los resultados de estas in­
tromisiones inciden positivamente en resaltar, interiorizar la necesi­
dad social de que la representación esté de acuerdo con el escenario y
público al que va dirigido. Dicha demanda tiene sentido en relación a
las distintas formas de ejercer el control social sobre las personas, bien
de forma individual o colectiva. Si, por el contrario, se diera — y me­
nos mal que se da— una permisividad en la introducción de elemen­
tos discordantes en la actuación de los roles, bien en los ya estableci­
dos o en los nuevos que se aventuren, entonces es cuando se dejará
paso al cambio social.
Un ejemplo de esto último está en la consistencia general que te­
nía el rol de parlamentario en el gobierno italiano hasta la llegada al
poder de Cicciolina, que traía consigo una fórmula distinta de repre­
sentar, primero en su carrera hacia el objetivo de ser elegida, y más
tarde en cómo asumir y expresar el poder del cargo. Esta apreciación
no entraña un posicionamiento sobre sus estrategias, sino un aperci­
bimiento de la discordancia como una broma que causaba hilaridad,
ya que a través de los límites que se establecían, al categorizarse sus
acciones como excentricidades de prostituta se ejercía un control,
pasó a constituirse en sorpresa incómoda que desbordaba las delimi­
taciones de los comportamientos de la clase política.
La discordancia entre las espectativas que conllevan las interpre­
taciones sociales de los roles y lo que sus actuaciones expresan, es im­
portante para entender lo que representa la obscenidad como salida
de la escena. Dicha discordancia se escapa a su vez a muchas generali­
zaciones. Para ello vamos a fijarnos en algunos elementos: 1) salida de
la escena; 2) la descontextualización y la mezcla de lo secular-sagrado,
y 3) inversión en la interpretación de los roles sexuales. La obsceni­
dad puede darse a muchos niveles y evoluciona en el tiempo depen­
diendo del contexto donde se crea y recrea.
La salida de la escena acontece cuando se trastocan los lugares y lo
que pertenece a lo privado se realiza en un lugar público. Así, todo lo
que atañe a las funciones del cuerpo: defecar, orinar, contactos sexua­
les o el mismo acto de hacer el amor, se juzga de una forma distinta
cuando se realiza en público. De la misma manera, la realización de
acciones que se identifican con lugares sagrados, lugares de culto, se
las tacha de obscenas cuando se sacan de su espacio y se expresan en
contextos seculares o laicos. Los mismo acontece cuando acciones de
otros contextos se llevan a cabo en lugares considerados como sagra­
dos. Las actuaciones de Els Joglars y de Madonna pueden verse como
ejemplos de descontextualización y de inversión. Se constituyen en
elementos de provocación porque en el primero se representa la ac­
ción sagrada en un escenario distinto, y en el caso de Madonna, se
toma el lugar sagrado para representar acontecimientos seculares. Se
la considera vulgar porque mezcla lo sagrado con lo profano (Alcázar
1990:143). En este trastoque las palabras suenan de forma distinta,
las vestimentas provocan sentimientos nuevos, y la reacción puede
ser de hilaridad cuando en su contexto original sería de respeto.
La reacción a Madonna por el video de la canción Like a Prayer
( Como una plegaria) ha sido condenatoria. Se basa en la inversión de lo
sagrado. Madonna juega con el erotismo y la imaginería religiosa ac­
tuando en un escenario donde vidrieras, reclinatorios, velas, incensa­
rios y cruces arropan a músicos y bailarines2. Aparece de rodillas en
una iglesia, ligera de ropa, rezando con tal devoción que un santo se
convierte en hombre de carne y hueso y tiene lugar una escena se­

2 Javier Pérez de Albéniz y Luis Hidalgo, El Pais Estilo, núm. 92, 1990, año III,
p. 29.
xual 3. En estos casos de descontextualización, la reacción de reproche
o condena se da generalmente entre aquellas personas que están habi­
tuadas a separar las acciones y los espacios. Una representación que
no corresponda a lo que están habituados que ocurra en el lugar origi­
nal y que la conservan como imagen y valoran como experiencia, les
llevará a expresar escándalo por una utilización invertida de lo sagra­
do. Es más difícil que suceda en aquéllas para que las que la acción, el
lenguaje, aparecen como novedoso, ya que lo juzgarán y valorarán en
referencia al nuevo contexto, sin que el punto de partida de su valora­
ción sea de la sacralidad. La sorpresa condenatoria tiene que ver con
formas fijas de entender en general lo reglado, que abarca tanto a lo
que se considera sagrado como a lo obsceno, y deja poco lugar a las
transformaciones y creaciones. Pero aun dentro de la consideración
de lo sagrado, vamos a encontrarnos con que existen conceptos que
permanecen más fijos que otros. Así, no es lo mismo el concepto poli­
nesio de mana* aplicado a personas, objetos y lugares, que la sacralidad
atribuida a todo el complejo eucarístico que abarca asimismo a perso­
nas, objetos y lugares en la tradición católica. Importa esta considera­
ción, ya que el significado y clase de respuesta que tenga de la salida
de lugar de lo sagrado o la ocupación temporal de lo secular, va a de­
pender de la inmutabilidad atribuida a lo primero.
Un área importante en el entendimiento de la obscenidad tiene
que ver con los roles sexuales, especialmente con la inversión de la
normativa social y dentro de ello con la construcción de la sexuali­
dad. Con ello nos referimos a todas aquellas imágenes, símbolos, sig­
nificados, así como a las normativas y formas de expresión de la reali­
dad biológica de que la especie humana es sexuada. Volveremos a este
punto más adelante cuando tratemos un ritual tal como lo ha descrito
el antropólogo Gregory Bateson, ritual que tiene por nombre naven y
se celebra en la tribu de los iatmul, cazadores de cabezas de Nueva
Guinea.
Por todo ello puede verse que la discordancia bien sea en relación
al lugar, a las normas sobre las que existe un acuerdo social, es clave a
la hora de enfocar el tema de la obscenidad. Que en cuanto a la temá­

3 Diego Alcázar, «Prince y Madonna, con ellos llega el escándalo», Cambio 16, 23-7-
1990, núm. 974, pp. 140-144.
4 El mana es una cualidad inmanente de signo positivo que puede estar presente en
acontecimientos; como atributo personal de personas de rango y en los espíritus que la
otorgan o retraen de las personas que la poseen (Firth 1968: 240-241).
tica o elementos que configuran la obscenidad, las discrepancias más
significativas abarcan el binomio sagrado-secular y la inversión de los
roles sexuales establecidos. La obscenidad se vehicula de formas muy
variadas, que van desde el lenguaje verbal al no verbal, la expresión
escrita, el campo de las artes plásticas, la fotografía, el canto, la poe­
sía, la danza. Hay todo un saber obsceno que ha sido elaborado y
transmitido por grandes creadores y hay todo un cúmulo de conoci­
mientos que son parte del saber popular. Mucho de esto último ha
quedado incorporado dentro de la antropología social en refranes,
canciones, rituales, y es a lo que me referiré principalmente.
La preocupación institucional con la obscenidad y con emitir jui­
cios sobre ella aparece y reaparece con frecuencia y suele ir acompa­
ñada de movimientos puristas en los que se da una revitalización de
formas tradicionales con un énfasis en la preocupación por la pureza
de las costumbres, el énfasis en la institución familiar y el alarmismo
ante posibles desencadenamientos y vidas y costumbres licenciosas.
Puede darse conjuntamente con movimientos expansivos en los que
se quieran implantar sistemas de poder que requieran sistematizacio­
nes amplias, grandes movilizaciones, acumulaciones de capital que
precisen de elaboraciones morales que las sustenten, así como de sur­
gimiento de formas específicas para obtener un aumento de control
social. Ello requiere cierta identificación de las fuentes de la discon­
formidad, su categorización como marginales y desestabilizado ras; la
creación de límites que faciliten los procesos de localización y de cie­
rre para así poderlo prohibir. El proceso facilita a su vez la jerarquiza-
ción de los grados de bondad-maldad a que pueden adscribirse y ser
también adscritas las personas.
Una mirada a los Estados Unidos por la influencia que ejerce en
estos momentos sobre la «aldea total» de McLuhan, nos muestra una
serie de ejemplos en los que ha habido una censura pública de expre­
siones obscenas. El caso del fotógrafo Robert Mapplethorpe al que se
le atribuyen representaciones obscenas especialmente por la temática
homosexual de sus obras, ha puesto en peligro el patronazgo oficial
de las artes por parte de una de las fundaciones principales de la na­
ción. Las declaraciones de censura incluyen las obras musicales de
Prince y Madonna (Alzázar 1990: 143) y está aún próxima la polémi­
ca que suscitó la película de Scorsese La última tentación de Cristo. Todo
ello se da de forma paralela a una línea política que tiene su correlato
en los intentos de reducir las libertades en otros terrenos: derecho al
aborto; derechos de los homoxesuales; potenciación de las ayudas
para la investigación del SIDA, por citar algunas. Discursos del presi­
dente Bush en 1991 con motivo de la guerra del Golfo aludían a la
responsabilidad de Estados Unidos en la implantación de un nuevo
orden mundial. Un análisis pormenorizado de las decisiones bélicas
que se tomaron en ese mismo año nos revelaría que, al estar sustenta­
das por conceptos de moral, pertenecen al mismo orden de cosas y
complejo de valores que las declaraciones de censura elaboradas por
distintos sectores dentro de la sociedad norteamericana. Por todo esto
es necesaria la búsqueda de enfoques que nos permitan trascender es­
tas manipulaciones para poderlas ver en contextos más amplios. Por
lo demás, nos acecha la trampa constante de discutir la obscenidad en
círculos concéntricos y de desviarnos por casuísticas involutivas
como es, a mi entender, la discusión de las diferencias entre erotismo,
pornografía y obscenidad dirigida a elaborar una jerarquía que oscile
entre lo malo y lo menos malo y sirva de referencia para censurar a
unas y dejar fuera a las otras.

1. Puntos de partida

El punto de partida para un enfoque desde la antropología social

tiene en cuenta algo de lo siguiente: 1) posicionamiento positivo
acerca de la contextualización cultural; 2) las diferencias existentes
acerca de posicionamientos individuales y aquellos que representan a
grupos, colectividades; 3) la importancia de las cosmovisiones entre
las que se enfatizan las religiosas, y 4) la influencia de los contextos
políticos.
Desde el extremo del relativismo cultural propuesto por Melville
Herskovitz y desarrollado por otros antropólogos y antropólogas,
ante las dificultades de llegar a establecer universales que puedan sus­
tentarse como tales (a no ser que pasemos a grandes niveles de abs­
tracción, y aun así pueden cuestionarse), se ha ido elaborando una
tendencia a trabajar desde las culturas y los contextos donde éstas to­
man y elaboran su significatividad. Con esto no se niega la capacidad
que las distintas culturas tienen para unlversalizar y para enfrentarse
a problemas acerca de la existencia, el origen, el bien y el mal y la bús­
queda de la transcendencia en el tiempo y en el espacio. Desde este
enfoque contextual, el pretender hablar de la existencia de contenidos
constantes de la obscenidad, de que lo obsceno es repugnante para to­
das o para la mayoría de las personas, de que hay escenas, comporta­
mientos, expresiones que atentan contra la misma naturaleza y de
que, por lo tanto, se pueden establecer censuras generalizantes, no se
mantiene. Lo que he expuesto al comienzo respecto de ver en la obs­
cenidad ciertas claves, siendo una de ellas aquella que se realiza fuera
de la escena, es compatible con la postura con textual, ya que todas
ellas pueden examinarse dentro de cada cultura.
La consideración de los niveles individual y colectivo es a su vez
necesario a tener en cuenta dentro de esta postura. Es evidente que en
los procesos de socialización temprana que ocurren dentro del círculo
familiar, de los grupos de edad, en la escolarización, la enseñanza reli­
giosa, se utilizan distintos mecanismos y estrategias culturales, que
llevan a una aceptación bastante generalizada de los valores que resal­
ta cada cultura. Se interiorizan las premisas sobre las que descansa el
entramado de los atributos, y se aceptan las definiciones y contenidos
de lo que significan las virtudes y los vicios. Sin embargo, esto no ex­
cluye el que en esta aceptación, en la conformidad generalizada, los
individuos vayan estableciendo sus gradaciones y divergencias, dán­
dose a su vez, en casos concretos, claros rechazos. En grupos minori­
tarios, grupos que se consideran marginales, puede darse una elabora­
ción propia que poco tendrá en común con aquello que les ha sido in­
culcado, y con frecuencia son los que protagonizan creaciones que
son vistas por el colectivo más amplio como obscenas, mientras que
para el grupo marginal responden a expresiones nuevas, resultado de
su búsqueda. En algunas instancias, la salida de la escena puede repre­
sentar una salida a la conflictidad que experimentan en relación a los
valores del grupo cultural más amplio. Es en este sentido de progresi­
va diferenciación dentro de una misma cultura donde hay que buscar
y destacar la consideración de los niveles del individuo y los del gru­
po, y de los grupos de pertenencia, en los que la persona adquiere su iden­
tificación cultural, para ver si hay discrepancias o no.
Algunos ejemplos del peso que el sistema de valores ejerce en los
procesos de cambio aparecen en estudios realizados dentro de la cul­
tura vasca. En una investigación de equipo sobre la mujer vasca, en el
sistema de valores que elaboramos a partir de una amplia recogida de
datos en 17 comunidades de la costa, rurales y urbanas, se veía que las
mujeres se definían en base a los atributos de buena madre, limpia y
trabajadora, que en su conjunto habían contribuido a configurar una
idea de mujer vasca ampliamente aceptada. Estudios posteriores que
vengo desarrollando y que se centran, no en los acuerdos de la gene­
ralidad, sino en los colectivos que en el estudio del equipo aportaron
las tendencias minoritarias, se ve que los valores difieren de los ante­
riores, y responden a la emergencia de nuevas categorías de mujeres
en cuanto a aspiraciones, opción sexual y modo de vida que no encaja
con tales atributos. De ello se desprende que lo que se considera fuera
de la escena tiene su referencia en un marco de valores, una cosmovi-
sión cultural en la que hay que aceptar que ciertos colectivos y las
personas dentro de ellos, no tendrán la misma respuesta emocional.
Si lo aplicamos a la obscenidad, encontraremos que o bien el conteni­
do de lo que tiene por obsceno puede no serlo para muchas personas,
o bien que se utilice a sabiendas lo obsceno para provocar reacciones
sorprendentes.
Los elementos que dentro de una cultura sirven para establecer
las pautas, normativas, aquellos que se erigen en últimas referencias,
son los más importantes a tener en cuenta. En muchos casos hay un
matiz que puede identiñearse como religioso que es clave para enten­
der la obscenidad. Su importancia radica en que sirve para dar res­
puesta a lo que fácilmente no la tiene, a establecer nociones de bon­
dad-maldad y a dar pautas para establecer jerarquizaciones a las que se
les asigna cierta inmutabilidad, y que resultan difíciles de combatir.
Este campo sirve principalmente para definir lo que es obsceno o no
y especialmente para imbuirlo de un carácter censurable. Su descubri­
miento es clave a la hora de detectar las bases esencialistas en la im­
plantación de censuras. Dentro de este carácter prohibitivo y sujeto a
sanción existirá a su vez una gran variedad. Así vemos que en lo que
se ha ido definiendo como obsceno en culturas donde ha predomina­
do una orientación judeo-cristiana, existen ciertos acuerdos, aunque
luego se haya dado una variación, dependiendo de los cambios que
este tipo de creencias hayan tenido a lo largo de la historia. Ello difie­
re en lo que haya sido considerado obsceno en tradiciones islámicas,
budistas, hinduistas. Puede sorprender ver escenas en un templo hin­
dú que serían impensables en una catedral gótica. Pero más relevante
que la consideración de aquello que es obsceno, es la actitud de acep­
tación o rechazo que pese sobre ello y sus posibles censuras. Y dentro
de la censura, será clave el entender el sistema de categorizaciones
que se emplee, por ejemplo, cuando se enuncie que va contra la moral
establecida o contra las creencias católicas o contra la misma natura­
leza del ser humano, como sucede en el caso del incesto.
Finalmente en la consideración de la obscenidad interviene la
ideología política que predomina, ya que obras que se tienen por obs­
cenas en un momento dado, pueden no serlo en otro. Esto se debe a
los grados de permisividad e intolerancia que adopten los gobernan­
tes respecto a conductas, representaciones que cuestionen lo que se
considera aceptable. Películas, obras de teatro, novelas prohibidas
durante la dictadura franquista, han dejado de serlo en el momento
actual. Una mirada a los libros que se consideraban prohibidos y se
contenían para los católicos en el llamado Indice, demuestran que los
criterios que regían su inclusión, respondían a las costumbres de la
época en que se juzgaban. Cuando la exhibición pública de relaciones
homosexuales en una obra gráfica se dice que atenta contra los princi­
pios de la moral, hay que contextualizarla en un determinado sistema
de valores, ya que en una comunidad homosexual en la que hay
acuerdos implícitos y explícitos sobre la bondad de tales comporta­
mientos resulta aceptable e inspirador. Así una representación de
amor lésbico entre un colectivo que lo acepta no tendría el mismo
efecto que fuera de dicho contexto.
De lo expuesto se desprende que la obscenidad tiene que ver más
con interpretaciones negativas de propuestas creativas, que deben en­
marcarse dentro de las dinámicas de cambio de cada cultura, que con
enfoques que la clasifiquen de categoría fija con contenidos y signifi­
cados claros, que erosionan principios morales inamovibles, y ante
los que ha de darse una respuesta uniformadora. Esta postura contex­
tual es mucho más difícil de aceptar, ya que cuestiona la fuerza de las
censuras y la permanencia de sus enunciados. A los que lo aceptan les
queda siempre la duda — lo cual es sano— de que lo que se condena
en un momento pueda ser alabado en otro. Para verlo con claridad se­
ría un buen ejercicio el relatar la historia de lo que se ha tenido por es­
candaloso, inmoral y obsceno. No hay que fijarse solamente en los
grandes escándalos de la historia, sino hacerlo a niveles locales: en
una familia, un barrio, un pueblo, un grupo social determinado. Y se­
ría el contexto de la época, de los valores del grupo, el que daría su
sentido a la interpretación pasada de lo obsceno.

2. Dónde se crea y cómo se recrea

Aquí debemos de afrontar el problema de la generalización y cen­

trarnos en el análisis de un caso, el del ritual naven, para descubrir las
claves que nos ayuden a identificar esos procesos creativos y en cierta
medida entenderlos. Con ello tenemos que jugar con los elementos
emic (desde dentro de la cultura) y los etis (desde fuera), en este caso
desde lo que observa y analiza el antropólogo Gregory Bateson en su
estudio del naven, y en la reacción que provoca en la persona que lee
la descripción del ritual. De lo primero aprenderemos a mirar y refle­
xionar en los procesos de creación cultural. De lo segundo, a com­
prender que lo que piensa el de fuera como obsceno puede no serlo
para los de dentro, y que la obscenidad es a su vez una estrategia pro­
vocadora. En todo ello nos guiaremos por lo que se ha expuesto en la
primera parte como características de lo obsceno: contraste, disonan­
cia, inversión y descontextualización.

3. Un resumen del ritual naven

Consiste en una serie de ceremonias en las que el rasgo más sobre­

saliente es que los hombres se visten con ropas de mujer y las mujeres
con vestimenta de hombres. Con ello unas y otros aceptan roles con­
trarios, exagerando los elementos que configuran los estereotipos de
lo femenino y lo masculino, resaltando más el comportamiento este­
reotipado de las mujeres que el de los varones, lo que también ocurre
con frecuencia en otras sociedades. Se celebra un naven en distintas
ocasiones donde se reconocen logros importantes. Hay más naven y
más ocasiones para su celebración en la vida de un joven y de un adul­
to varón que en el de una joven o mujer madura. Para los primeros las
ocasiones abarcan hasta cinco categorías entre las que se encuentran:
el homicidio, dar muerte a ciertos animales, cambios en el estatus so­
cial como es la iniciación de un muchacho. En la lista de logros de las
mujeres se incluye pescar un pez con hilo y anzuelo, preparar distin­
tos platos, finalizar ciertos trabajos artesanales, hasta tener un hijo. La
iniciación femenina también se celebra con naven, pero es menos ela­
borada que la de los varones (1990: 22-26).
En el ritual hay dos personajes: el wau, que es el hermano de la
madre o tío materno, y el laua, que es el hijo de la hermana o sobrino
materno. A su vez, mediante un sistema complejo, otros parientes
pueden ser clasificados como laua y wau, de forma que puede consti­
tuirse en una posibilidad de clasificación muy amplia. El ritual sirve
para conocer y activar todas estas relaciones. Hay formas variadas de
expresión que dan lugar a identificaciones distintas con uno y otro
pariente de uno u otro sexo, bien en base al reconocimiento de lazo de
sangre o de aquellos derivados del matrimonio. Se recurre asimismo a
estrategias de contraste y/o de acuerdo emocional y cognitivo.
 El wau clasificatorio se viste con el más cochambroso de los vesti­
dos de viuda, y una vez así ataviado todos se refieren a él como nyame
(madre) (Bateson, 1990: 28). Se da una inversión en la apariencia, en
el lenguaje, y surge momentáneamente una nueva identidad social
que expresa un comportamiento inverso del que ordinariamente se
permite. Todo ello adquiere su significado en tanto en cuanto las per­
sonas en la comunidad aceptan la inversión y las reacciones ante
ella.

Los niños del poblado saludaron a estas figuras con risas escandalosas y se
acordonaron en torno a las «madres», siguiéndolas a dondequiera que iban y
estallando en nuevos gritos dondequiera que las «madres» en su debilidad tro­
pezaban y caían y, al caer, daban muestras de su femineidad adoptando en el
suelo grotescas actitudes con sus piernas abiertas (pp. 28-29).

Un naven en el que desempañan un papel las mujeres se descri­

be así:

Se vistieron las hermanas de las hermanas de los padres y las esposas de los
hermanos mayores, tomando prestados de los hombres de su fam ilia (marido,
hermano o padres) los mejores tocados de plumas y ornamentos homicidas.
Sus rostros habían sido pintados de blanco con azufre, según es privilegio de
los homicidas, y en sus manos llevaban las cajas de caliza decorada utilizadas
por los hombres y bastoncitos dentados con borlas colgantes cuyo número es
la cuenta de los hombres muertos por su propietario. Este disfraz favorecía
mucho a las mujeres y era admirado por los hombres (p. 31).

El elemento de contraste está presente en que el wau se viste con

el más cochambroso de los ropajes femeninos; las mujeres, sin embar­
go, lo hacen con la indumentaria masculina más elegante (pp. 30-31).
Mientras participan en la ceremonia las mujeres llevan a cabo un
comportamiento propio del sexo contrario, como es apalear a ciertos
parientes cuyas categorías (en relación al laua) se encaminan a permi­
tir que los parientes del laua ejecuten el ritual y a conseguir que otros
individuos adopten un comportamiento naven (p. 30). Asumen de la
misma manera los símbolos de la masculinidad que recogen el valor
de la agresividad y de la violencia de las luchas contra el ene­
migo.
Asimismo las mujeres adoptarán un comportamiento masculino
de carácter sexual.
Al anochecer las mujeres ejecutaron una pequeña danza. Es costumbre de los
hombres quitarse sus taparrabos una vez caída la noche; y las mujeres, conse­
cuentemente, se despojaron de sus taparrabos de piel de zorro volador, que
habían tomado prestados de su marido y hermanos, y bailaron con sus lomos
descubiertos, llevando todavía puestos sus espléndidos tocados de plumas y
ornamentos (p. 33).

El reconocimiento de la discrepancia que tales comportamientos

representan varía en relación a la edad. Así se dice que los hombres
adultos jóvenes no mostraban embarazo evidente ante la exhibición
de sus familiares femeninas; sin embargo; los viejos se indignaban al
«ver a los hombres más jóvenes acudir en masa a esta casa ceremonial
donde ningún asunto les llamaba si no era una buena vista de la danza
de las mujeres» (p. 33).
Algunas características a resaltar del comportamiento naven que
tengan algo de contraste, disonancia, inversión y descontextualiza-
ción tienen que ver con los varones y las mujeres. Nos fijaremos pri­
mero en el comportamiento de los hombres. El wau> que es el herma­
no de la madre, ofrece sus nalgas a un laua hembra; actúa como mujer
en su grotesca cópula con un mbora que, aunque en la realidad es mu­
jer, en el ritual representa a un varón.
El tawentu (hermano de la esposa) puede frotar sus nalgas contra la
espinilla de un varón, que se interpreta como un gesto claramente se­
xual. Entre las mujeres la iau, que es la hermana del padre, apalea al
joven en cuyo honor se celebra el naven, compite con la mbora y deja
que ésta le arrebate su tocado de plumas. La nynggai (hermana) arre­
mete contra los genitales de la tsbaishi (esposa del hermano mayor)
(pp. 38-39).
La siguiente descripción de un tercer episodio del ritual muestra
distintas reacciones:

...E l wau se pone una falda y, colocándose en el ano un fruto de color naran­
ja... asciende por la escalera de una casa exhibiéndolo mientras trepa. Una vez
al final de la escalera, lleva a cabo los actos de copulación con su esposa, que
viste y acrúa como el hombre. El laua siente mucha vergüenza ante este espec­
táculo y la hermana del laua probablemente llorará por ello. El fruto anaran­
jado representa un clítoris anal, un rasgo anatómico frecuentemente im agina­
do por los iatmul y apropiado para la adopción por parte del wau de una fem i­
neidad grotesca (p. 36).

Se dan toda una serie de comportamientos en los que se exageran

rasgos anatómicos; se escenifican imágenes asociadas con la anatomía
femenina para resaltar a través de lo grotesco la femineidad asumida
por el varón. En las descripciones hay muestras de que el comporta­
miento que se lleva a cabo es anómalo y que pertenece a otro espacio
tanto geográfico como simbólico. Al mismo tiempo, la imagen pro­
pia del mundo privado de la fantasía produce un efecto de gran co­
municación entre protagonistas y observadores al pasar precisamente
a la escena pública. Y hay indicaciones en el texto de que todo ello
provoca reacciones nuevas en los que contemplan y participan en el
ritual.
Sin embargo, nos queda aún la pregunta sin contestar acerca del
significado que todas estas conductas que aparecen como obscenas
lleven a distintas consideraciones: desde dentro, desde fuera, desde las
personas, bien sea mujer o hombre, que reacciona ante su lectura, des­
de el significado que tienen para las mujeres y los hombres iat-
mul.
Es evidente que el ritual está basado en acuerdos culturales que
tienen su interpretación en referencia a un marco más amplio del
propio ritual y que se nutre de las características estructurales de la so­
ciedad iatmul. Existe en su estructura toda una serie de elementos en
discordancia, contraposición como puede ser la confluencia de nor­
mas de patrilinealidad y de matrilinealidad. El hijo se identifica con
la línea del padre, pero a su vez reconoce la fuerza del clan de la ma­
dre, por lo que reconocemos una tensión estructural entre la patrili­
nealidad que aparece como dominante y la matrilinealidad. Esto
acontece en otras culturas como entre los nembu de Zambia (Turner,
1980) donde también se expresa su resolución en la acción ritual. Allí
es la recurrencia a los colores y a los símbolos su principal estra­
tegia.
En el naven, el ritual permite mediante la vestimenta, los gestos y
lo que simbolizan tanto para las/los protagonistas como para la co­
munidad que participa, adquirir nuevas identidades transitorias. Así
el tío materno (wau) al vestirse de mujer adquiere la identificación
con su hermana y actuará de madre en relación a lo que de otra forma
sería su sobrino materno. Con ello pasa de una identidad estructural
que dentro del peso patrilineal resalta la matrilinealidad, a otra en la
que se enfatiza la singularidad de los individuos. Para Bateson, el na­
ven «es una expresión y una enfatización del lazo de parentesco entre
el wau y el laua» (p. 106), y esto produce a su vez efectos en la integra­
ción del conjunto de la sociedad (p. 107).
 En la sociedad iatmul las razones de elementos amenazantes o su
propia integración no tienen su origen en divergencias de las normas
culturales. No puede darse un desdibujamiento de las normas cultura­
les, ya que, según dice Bateson, «esta cultura presenta un estado cróni­
co en el que las normas culturales están débilmente definidas. Tam­
poco puede haber un conflicto entre un centro organizador y grupos
divergentes, ya que no hay centro organizador ninguno...» (127-128);
sin embargo se da una situación constante de escisión de la comuni­
dad mediante un sistema frecuente de disputas. Sus escisiones surgen,
no de las doctrinas en conflicto, sino de la rivalidad que existe entre
individuos o grupos.
Así, las ceremonias naven desempeñan una función importante
al acentuar ciertas relaciones (clasificatorias) ampliadoras que se deri­
van de las centrales propias de la matrilinealidad, como son las del
hermano de la madre y sobrino de éste o hijo de su hermana.
Resumiendo, en el tratamiento que Bateson hace de los procesos
que pueden llevar a divisiones y escisiones y que las trata en detalle en
su obra, considera que unas pueden contribuir a la desintegración de
la sociedad iatmul. Ve, sin embargo, que la cultura en su dimensión
creadora ha elaborado mediante el naven una formas rituales que in­
troducen elementos correctores al servir para reforzar los lazos entre
individuos. Curiosamente, es a través del comportamiento obsceno
en el que se desvela en público lo que de ordinario permanece oculto,
donde aparece la importancia que tiene la obscenidad en un contexto
ritual cuando sirve de vehículo de comunicación de mensaje. En su
provocación sirve para llamar la atención y forzar a reconocer el
mensaje más allá de la acción, obligando, a los que contemplan el ri­
tual, a trascender el momento y encontrar su explicación en otras
áreas de la vida social. Es precisamente el carácter provocador, pro­
ducto de las características internas de descontextualización e inver­
sión, las que le dotan de fuerza.
Algunos pueden argumentar que la ritualización de la obscenidad
puede ser una forma de control para excluirla de otros aspectos de la
vida social. Turncr en su estudio de los rituales ndembu habla de que
la desvergüenza es una característica del tratamiento curativo, y que
los que participan en los rituales cantando canciones obscenas, y las
personas que las escuchan «creen que transmiten energía sexual y cor­
poral a los asistentes al acto» (p. 86). En este caso las personas son
conscientes de la obscenidad, ya que antes de las canciones recitan
una fórmula especial para legitimar su mención (p. 86). En el naven
se ve que hay una gradación de respuestas a la provocación, ya que
para los jóvenes no resulta tan provocador como para los más
ancianos.
Hay numerosas oportunidades que pueden dar lugar a la celebra­
ción del naven. Lo que sucede no es patrimonio exclusivo de unas
personas o un grupo, y cualquiera en la sociedad aitmul puede estar
presente desde una edad temprana y reconocer que la obscenidad en
el escenario ritual sirve de elemento de comunicación. Las niñas y ni­
ños pueden experimentar que es precisamente la inversión y descon­
textualización del comportamiento cotidiano lo que lleva a incre­
mentar la relevancia que se atribuye a roles que refuerzan la comple-
mentariedad, y que a un nivel más amplio que el ritual actúan como
elemento integrador. La fuerza del ritual permite la transmisión de
nuevos significados en una misma acción, y por su misma dinámica,
resalta aquello que se celebra.
El análisis del naven da lugar a otras interpretaciones que pueden
llevarnos más allá del caso concreto. La configuración de los límites
que pueden ser geográficos, interaccionistas, simbólicos, activan el
cierre ritual que, siguiendo a Zulaika (1987: 27-31), permite trans­
cender aquello que se encierra. Se transciende al reconocer la diferen­
cia que existe entre interiorización (elementos denotativos) y exterio-
rización (elementos connotativos) del sujeto ritual. Así, comporta­
mientos, símbolos, estrategias de actuación que se consideran obsce­
nas y que están vehiculados dentro de un ritual pudieran considerarse
como fuerza que, al ser identificada, trasciende el momento y actúa
positivamente en relación a otros aspectos de la cultura con los que
aparentemente no presenta un enlace. Esto nos conduce a un interés
por su estudio, más que a un rechazo de lo obsceno, e implica el análi­
sis de la fuerza del contraste, especialmente en todo lo que abarque as­
pectos rituales que pueden estar presentes tanto en celebraciones tra­
dicionales (carnavales, fiestas, ritos de iniciación), como en aconteci­
mientos contemporáneos, y principalmente en aquellas que surgen
de personas y grupos marginales. En ellos puede haber una riqueza
creativa en la intencionalidad de las personas que protagonizan ac­
ciones de contraste, y principalmente en la emocionalidad que se ge­
nera en la interacción, dentro y fuera del ritual. Y es en este sentido
ritual donde entendemos que se ubica la obscenidad en el proceso
creativo de una cultura.
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