Ó L M yM D P M (Editores):

El poder a través de la representación fílmica

U P -S . Paris, 2015 Páginas 279 a 291

RELACIÓN DE CINE Y PODER:

DE LA PSICOTECTURA A
LA SOCIOTECTURA HOLLYWOODIENSES

JM PERSÁNCH
Universidad de Cádiz (España) & University of Kentucky (EE. UU)

Resumen: Este artículo teoriza acerca de una codificación fílmica hollywoodiense racial-
mente jerarquizada. Para ello desgrano cuatro niveles de interacción en la codificación de
la interseccionalidad fílmica a través de mi concepto psicotectura que desemboca en una
sociotectura estadounidense simbólica. Para ilustrar dicha existencia aporto una visión
panorámica de producción fílmica estadounidense de amplia difusión y éxito global. Con
ello contribuyo al campo de los estudios culturales desde un posicionamiento descolonial.
Palabras clave: Psicotectura; Sociotectura; Descolonialidad; Hollywood; Interseccionali-
dad; Blancura/Identidad Blanca.

Abstract: This paper theorizes on Hollywood´s racial and hierarchical encoding. By

means of my concept Psychotecture, I analyze four levels of interaction in the filmic
intersectionality´s encrypting that result in a symbolic U.S. Sociotecture. To illustrate
this I provide a panoramic view in regard to global distribution of successful US film
productions. In this manner I contribute to the field of cultural studies from a de-colonial
position.
Keywords: Psychotecture; Sociotecture; Descoloniality; Hollywood; Interseccionality;
Whiteness/White Identity.
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Relación de cine y poder:... 281

L A psicotectura supone una praxis de análisis fílmico que debe entenderse

dentro de la corriente de pensamiento des-colonial (Huguet, 2001; Gros-
foguel, 2006; Mignolo y Escobar, 2010;). Mientras los estudios posco-
loniales dirimen los efectos de la colonización en los territorios colonizados,
por tanto erigido en marcador cronológico y re-centralizador del discurso
occidental, y lo anticolonial se define como contrapeso ideológico frente a
los distintos poderes coloniales, este estudio contribuye a desmantelar la je-
rarquización del saber, exponiendo sus centros de poder y su modo o vías de
categorización y/o dominación occidentales, en este caso de Hollywood y su
representación fílmica.
La periodización de lo descolonial se presenta difusa, por su parte Huguet
afirma que “la descolonización constituye un proceso de difícil acotación cro-
nológica, pues si bien es ineludible que ha tenido su máximo desarrollo entre
1947 y 1965, no puede afirmarse que se inicie y se extinga en las décadas
siguientes a la Segunda Guerra Mundial” (697). Por mi parte asumo que di-
cho proceso sigue en curso, al no entender la poscolonialidad como categoría
cronológica sino como condición constituyente del individuo y la sociedad
colonizada. Es esta una condición poscolnial por la cual, potenciado por la
pujanza de la globalización, se asume la centralidad de un macro-sujeto his-
tórico y metafísico de ascendencia europea, agente y protagonista único de la
historia universal. En este sentido, la historia se forja, se actúa y se encarna
en, desde y por el sujeto blanco occidental, mientras que la alteridad no blan-
ca, de ascendencia no europea o mestiza, queda reducida a un conglomerado
de representación impuesto, esto es, a un objeto perpetrado en la mente euro-
céntrica que se imagina en oposición a su blancura racial.
La clasificación de la humanidad en razas es un sistema de dominación
eurocéntrico. En consecuencia, no existen las razas sino el racismo. Barbara
Fields en su artículo “Slavery, Race and Ideology in the United States” incide
en dicha idea asumiendo la raza como ideología en los siguientes términos:

[La raza es] un sistema de creencias y discurso social que, simultá-

neamente, “está basado en”, y “explica” las prácticas sociales. Como
ideología, la raza mantiene límites inter-grupales, y amplía la distan-
cia social entre ellos. Más importante aún, ha servido para legitimar la
desigualdad social basándose en diferencias innatas pseudo-científicas.
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En los Estados Unidos, el papel histórico racial de las ideologías fue
legitimar la desposesión, la esclavitud, la marginalización, y neutralizar
cualquier oposición a las élites. (99) (T.A)

El racismo histórico occidental germina como autoafirmación en las creen-

cias y los saberes occidentales, que fuerzan una inferiorización de toda alteri-
dad y capacidades racionales no blancas, no cristianas, no heterosexuales. Un
constructo occidental de la raza imbricado en la vertebración de la sociedad
en cuanto a su distribución de riqueza, cuotas de poder, y recursos, que usa
esas mismas estructuras ficticias generadas a priori, para legitimarse a través
de un sistema complejo de asociaciones simbólicas basadas –atribuidas- his-
tóricamente en el color de piel.1
Acerca de la piel y su simbolismo, Fanon en su escrito clásico Piel Ne-
gra, máscaras blancas de 1952 expone cómo “...en el inconsciente colectivo
del homo occidentalis, el negro o, si se prefiere, el color negro, simboliza
el mal, el pecado, la miseria, la muerte, la guerra, la hambruna” (163). Por
el contrario, la luz se cimenta conceptual y arquetípicamente, citando sólo
algunos casos, como salvadora, esperanzadora, redentora, inocente o pura,
y ello encuentra reflejo en la lengua solidificándose en expresiones históri-
cas que son naturalizadas, perdiendo su sentido original, tales como ˂˂ver la
luz al final del túnel˃˃ frente a ˂˂tener el futuro negro˃˃, el simbolismo de
una ˂˂paloma blanca de la paz˃˃ frente al caos de asistir a ˂˂una merienda
de negros˃˃. Sírvase notar que durante siglos el mestizaje y el matrimonio
interracial fueron equivalentes a ˂˂mancillar (ennegrecer) la reputación del
individuo˃˃. Es por ello que, como recoge Fanon en su desacuerdo con Jung,
“la civilización europea se caracteriza por la presencia, en su seno, de lo que
Jung llama el inconsciente colectivo, de un arquetipo: expresión de los malos
instintos, de lo oscuro inherente a todo Yo, del salvaje no civilizado, del negro
que dormita en todo blanco” (161).
El lenguaje es tan sólo la expresión verbalizada de imágenes de un incons-
ciente colectivo occidental arraigado, que está inserto en su producción histó-
rica, cultural, popular, folklórica y mítica. El cine sin embargo conjuga todo lo
anterior, y sus modos de representación suponen el lado visible de la domina-
ción occidental. De forma concluyente, se ejerce una idealización del hombre
y la piel blanca, en los que el cuerpo no blanco se demarcada como extraño.
O dicho de otra forma: “...la jerarquización de la mente, las emociones, y el
1
En el S.XIX Gobineau postula en The Inequality of Races (1853,1855) la muy extendida creencia de
que las razas superiores producen como consecuencia culturas superiores, y que toda mezcla racial
provoca la degradación de la superior. Esta ideología expresada por Gobineau sintetiza la teoría de
que no existen las razas sino el racismo. Una ideología que encuentra un reflejo estructural y dis-
cursivo, que podría verse confinada a una lucha constante por disipar los miedos y la ansiedad con
respecto a la inestabilidad acuciante que presenta la raza blanca, porque es la piel blanca la que está
conectada, de alguna forma, intrínsecamente a poder, privilegio, control y legitimidad.
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Relación de cine y poder:... 283
cuerpo derivado del pensamiento platónico ha marcado los rankings raciali-
zados de los pueblos, y las culturas de tiempos coloniales hasta el presente”
(Frankenberg 79) (T.A.).
Hollywood es una fábrica de sueños que, junto a su poderío económico,
hace que los Estados Unidos emerjan como narrador occidental. En esta fun-
ción como agente discursivo cultural, tanto acontecimientos históricos como
hechos coetáneos se tratan y se (re)interpretan desde un prisma estadounidense.
En el proceso se enlazan estos con su sensibilidad histórica y su tradición
mítica, reflejando con ello sus preocupaciones, su mentalidad y, en definitiva,
su visión del mundo, de ellos mismos, de la historia y de otras culturas. En
consecuencia, el cine estadounidense reemplaza la historia por las anteriores,
y ello hace que Estados Unidos, su visión, sus preocupaciones, sus intereses,
su ideología, sean el mundo y el mundo sea Estados Unidos.
La psicotectura define un tipo de codificación fílmica que alude una ins-
trumentalización consciente de los procesos inconscientes, que se sirve de
las representaciones arquetípicas (Jung, 1981)2 y estereotípicas, de la me-
moria social (Durkheim, 1893 [1984]),3 la memoria colectiva y sus mar-
cos (Halbwachs, 1968),4 en su relación con la distribución de personajes, su
agencia, la etnicidad de los actores del reparto y los acentos, que matizan
la voz narrativa y la interrelación entre los personajes. En esta modulación
estructural Hollywood expresa una codificación o arquitectura fílmica tanto
acerca de la sociedad estadounidense como de su cosmovisión global, que
apunta hacia la existencia de una estructura naturalizada, o formulación
preconcebida, sobre la cual se cimenta, se reconstruye, se proyecta, se usa y
se ofrece una legitimación socio-cultural consciente que favorece a la iden-
tidad del individuo blanco.
Las fórmulas de creación y representación hollywoodiense establecen un
marco jerarquizado en cuatro niveles psicotectores que hace uso de la in-
terseccionalidad de los marcadores de raza, género y clase para establecer
la separación de personajes no marcados, o normativos y universales, frente
a personajes marcados, y ofrece centralidad a la identidad blanca. Cuando
personajes blancos comparten pantalla con la alteridad racial, el marco jerar-
quizado que se codifica en esta psicotectura fílmica responde a una relación
de poder en cuatro niveles: en un primer nivel se sitúa el personaje blanco
2
Jung se refería con ello a patrones de imágenes y comportamientos que derivan o residen en el in-
consciente colectivo como contrapartida al instinto. Fanon ha sido crítico con Jung porque mientras
este último entiende que existe una determinación biológica, el primero defiende que se debe a lo
que denomina “imposición cultural irreflexiva”, es decir, a “la suma de los prejuicios, mitos, actitu-
des colectivas de un grupo dado como resultado de una produccion sociocultural” (278).
3
El término hace referencia a “la conciencia colectiva, a la condición del sujeto en el conjunto de
la sociedad, y cómo cualquier individuo viene a verse a sí mismo como parte de un determinado
grupo” (Piepmeyer N. Pag.) (T.A.).
4
Halbwachs alude a una especie de memoria intergeneracional compartida. Ésta se erige en el conglo-
merado de ideas, imágenes y nociones que, derivadas del cine, la literatura, o la historia que siendo
personales, no dejan de estar insertos en un contexto social y unos marcos sociales.
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como sujeto no marcado. Éste se entiende como un interlocutor normativo de
valores naturalizados, que le otorgan invisibilidad hegemónica, al tiempo que
se apropia de los valores semánticos positivos como parte de su identidad.
Para ello, se insertan de manera explícita e implícita tótems ideológicos e
históricos, que se expresan a través de una narración etnocéntrica y se apoya
en la construcción de caracterizaciones dicotómicas arquetípicas entre el hé-
roe y el villano. Dicha cimentación arquetípica (y su infinidad de re-concep-
tualizaciones) transfiere legitimidad natural al blanco. Con este proceder, la
fórmula fílmica reposa en la necesidad de diferenciación racial o racialización
dicotómica entre un nosotros frente a un ellos. En este sentido, el héroe –o
protagonista blanco principal– se erige en la representación enfática de un
nosotros euro-estadounidense u occidental5. No es baladí que el héroe primi-
genio lo encontremos en el género del Western, donde la paranoia, el miedo,
la frontera y la necesidad de la existencia de un enemigo son esenciales en su
concepción, y de cuya adaptación nacerán la miríada de héroes y superhéroes
modernos cinematográficos, todos blancos.6
El héroe, del Western en particular y de Hollywood en general, y el pro-
tagonista son un portador del mito de la nación, que desempeña una función
temporal y flexible, por tanto, sujeta a cambios y re-concepciones. Europa
generó héroes míticos a través de una vasta, rica y diversa mitología celta,
celtíbera, escandinava, eslava, etrusca, germánica, griega, nórdica, ibérica,
y romana de dioses y monstruos, de seres sobrenaturales, y de héroes legen-
darios. En el caso de los Estados Unidos, como nación moderna, se ha visto
en la necesidad de construirlos e imaginarlos, de ahí que, en la búsqueda de
símbolos de identidad y cohesión nacional, los padres fundadores fueran pro-
yectados como los primeros héroes nacionales, mientras que los negros y los
indios lo hicieron como sus primeras criaturas míticas.
Hoy día Hollywood continúa la tradición de generar mitos y héroes na-
cionales, con la salvedad de que, en esta ocasión, sus mitos, sus héroes y
su discurso nacional también se exportan a todos los rincones del mundo,
a pesar de seguir siendo norteamericanos en esencia y crearse desde, por
5
Sírvase notar que empleo los términos “euro-estadounidense” y “europeo-americano” como posi-
cionamientos tanto personal como académico allá donde ya sea en literatura, tradición popular, u
oficialidad de la sociedad estadounidense, se atribuye a ascendientes de etnias norte-europeas –con
ello excluyendo a otras etnias europeas blancas– la categoría racial de “blanco”, dado que éste,
como eufemismo de “americano” y sinónimo de “caucásico”, posiciona a dicho grupo racial en el
centro de un discurso que, por una parte, desplaza y marca (o estigmatiza/racializa) a otros grupos
raciales, étnicos y religiosos mediante el uso de prefijos discursivos (ej. Afro-americanos, Nati-
vo-americanos, Mexicano-americano, cubano-americano, Judeo-americano...) privilegiándoles
como norma de la sociedad al garantizar una invisibilidad racial que perpetúa hegemonía cultural; y
por otra parte, rechazando el discurso histórico –a pesar de la aparición y reciente auge del término
Brown– que alude a un paradigma binario blanco/negro que es excluyente respecto a otras concep-
ciones, y no responde a la esencia de un país multicultural y pluriracial de inmigrantes. Mediante el
uso de los términos “euro-estadounidense” y “europeo-americano” desplazo de manera simbólica a
la comunidad “blanca” de los Estados Unidos de su centralidad privilegiada.
6
Consultar “Characters: List of Superheroes and Supervillains.” Superheroe Database. Superheroe-
db.com Web. [Último acceso: 15 de Enero de 2014].
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y para el beneficio cultural, la estabilidad social, y la cohesión identitaria
estadounidenses. Ello es así desde el momento que, como establece Richard
Slotkin, “...el mito es una narrativa que concentra en una única experiencia
dramatizada toda la historia de un pueblo y su tierra. El héroe del mito encar-
na o defiende los valores de su cultura, en una lucha contra las fuerzas que
amenazan con destruir su pueblo y devastar su tierra” (269) (T.A.). Por ello
Hollywood contribuye ineludiblemente a solidificar un orden social.
En su caracterización, tanto héroes como superhéroes pasan por ser simples
ciudadanos, y tanto el héroe del Western como la amplia gama de superhéroes
presentan una misma estructura lógica interna conceptual, semántica e ideoló-
gica: un héroe, generalmente solitario y envuelto en misterio, acude a un lugar
inhóspito y/o desconocido (noción fronteriza del Western) para ayudar a su po-
blación, y sólo abandona el lugar una vez se ha restablecido el orden.7 En ese
viaje hacia lo desconocido, la violencia del héroe se justifica y se naturaliza en
aras de un bien mayor (los ideales o intereses de la patria) porque, como indican
Hernán Vera y Andrew M. Gordon, “...la hegemonía blanca es un sistema vio-
lento, irracional, e inestable que necesita proyectarse a sí mismo como natural
y benigno para lograr perpetuarse” (114). En este sentido, el héroe plantea una
estructura circular que se regenera a través de la violencia.8
Sin embargo el héroe blanco, por su carácter relacional dicotómico, no es
suficiente para articular un discurso identitario coherente por sí mismo. Éste
necesita imperiosamente que exista un enemigo que responda al arquetipo
del villano, para así sumergirse en una búsqueda de identidad a través de la
confrontación binaria con la alteridad: los indios del Western, los comunistas
soviéticos, los terroristas islámicos, los bandidos latinos o los extraterrestres,
porque todos ellos comparten una mecánica o lógica interna que desafía y
amenaza el modo de vida norteamericano.
La disposición del villano como ente opositor, permite asimismo que se
explore la identidad del héroe. El villano se transfiere como el significante de
una proyección del héroe respecto a sus miedos, su ansiedad, sus traumas, sus
deseos reprimidos y su culpa, como representante de la sociedad blanca que
simboliza. Por tanto, en última instancia, el villano se corresponde en realidad
con las proyecciones del lado más oscuro del propio héroe, para en su con-
frontación redefinirse y crecer en la busca de su identidad.
Dentro de este primer nivel de estratificación racial fílmica, al margen
del arquetipo del villano, encontramos otros personajes que establecen una
subjerarquía blanca, por una parte, de movilidad ascendente, que muestran
el viaje hacia la normatividad arriba reseñada. Rocky Balboa representa el
7
Esta misma lógica interna se expresa históricamente a través de la política exterior norteamericana,
ejemplos recientes de ello son las guerras de Afganistán (2001) e Iraq (2003). Se podría decir que
entender el género del Western y su lógica interna es entender la mentalidad estadounidense pro-
yectada en la idea del héroe.
8
Richar Dyer va más allá y asocia la blancura como el color de la muerte. Véase Dyer, Richard. White.
London: Routledge, 1997. Impreso.
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mejor ejemplo de ese logro como personaje italo-americano blanco. Por otra
parte, al contrario que Rocky, los personajes interpretados por actores británi-
cos, como Obi-Wan Kenobi o los vampiros Vulturi en las sagas de Star Wars
y Twilight respectivamente, ofrecen un matiz étnico de blancura exógeno a
la identidad blanca estadounidense que, en estos casos concretos, se resuelve
con la muerte de los mismos, aunque tradicionalmente oscilan entre camara-
dería y confrontación. En esta subjerarquía se incluyen las etnias que pasaron
de ser no blancas a blancas en el contexto estadounidense –expresando esa
movilidad ascendente- como son los irlandeses, italianos, y judíos. En conse-
cuencia, dicha subjerarquía queda supeditada a la intersección con marcadores
étnicos, religiosos e históricos.
En un segundo nivel aparecen los primeros personajes marcados respecto
al individuo blanco del primer nivel. Mediante la interrelación de los marca-
dores de raza, clase y género surgen personajes no blancos, mujeres blancas
y personajes blancos de clase social baja. Esto da muestra de una nivelación
entre la alteridad y una blancura marcada por el género y la condición so-
cial respectivamente. Todos ellos se revelan como personajes disminuidos,
en ocasiones de acompañamiento, o de escasa agencia sin un poder real y
dependiente de terceros, que funcionan como vía para aportar profundidad a
la historia.
El personaje blanco puede a su vez acompañarse estructural y argumen-
talmente de un afroamericano que desarrolla una relación homosocial9 de
aprendizaje, respeto y admiración, como la que presenta Reggie hacia Jack
en la pionera 48hrs (1982) o la de Martin Riggs y Roger en la archiconoci-
da Lethal Weapon (1987, 89, 91, 98), derivando en la consolidación de una
ficción de amistad interracial sincera y sólida. Con ello se proyecta una
normalización ficticia en las relaciones raciales. El afroamericano se incor-
pora así a la estructura narrativa como la voz de la conciencia y la mano
ejecutora del líder blanco, mientras otras minorías como la latina quedan
excluidas de esas cuotas de representación. Otros espacios fílmicos que han
sido conquistados por la comunidad afro-americana, de los que carece, por
ejemplo, la comunidad latina, son los sucedáneos que se derivan del compa-
ñero inseparable antes reseñado. Siendo articulados, por ejemplo, dentro de
papeles como el negro detective en Shaft, (1971; 2000), el negro sacrificado
en The Hurricane (1999), el negro mágico en The Green Mile (1999) o el
negro heroico en After Earth (2013).
De la intersección entre los marcadores de raza y clase surgen estereotipos
blancos marcados que se deslindan del blanco normativo no marcado y sus
privilegios. Por ejemplo, en el concepto de White Trash resalta la explicitación
9
“Homosocial” es un término que popularizó Eve Sedwick para referirse a un deseo no sexual mas-
culino entre iguales. En este sentido, la homosocialidad asume relaciones entre personas del mismo
sexo que no se definen ni por ser de carácter romático u afectivo ni sexual, sino meramente sociales.
Entre ellas se encuentran el deseo masculino entre iguales en la amistad, el mecenzgo, o la mentoría.
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racial “White” [blanca], por lo que este tipo de blanco de clase baja es ra-
cializado de la misma forma que la alteridad no blanca normativa. Además,
“Trash” [basura] establece una posición indigna e impropia que ocupa en la
sociedad. El icono WhiteTrash más conocido en la cultura popular es el can-
tante de rap Eminem, que llevó su historia al cine en 8 Mile (2003).
En estas desviaciones o reubicaciones de los estereotipos raciales blancos
en el marcador de clase, el Redneck desempeña la misma función fílmica y
social que el White Trash. La diferencia esencial entre ambos es que el Red-
neck parece poseer mayor grado de integración en el medio, que se refleja a
través de los trabajos que desempeña. Por ejemplo, un Redneck muy manido
es el del Sheriff rudo y anclado en el pasado10. También encontramos modi-
ficaciones burlonas de este estereotipo, como viene demostrando con éxito la
parodia de la clase media norteamericana blanca desde la década de 1990 con
Homer Simpson,11 quien supone un estilizado híbrido entre el norteamerica-
no blanco de clase media y algunos elementos del Redneck.
Junto a estos anteriores, el Hillbilly representa el tercer estereotipo que
resulta de la intersección de los marcadores de clase y raza. Éste suele con-
finarse al ámbito rural, está perdido en medio de la nada, se viste con un
sombrero de mimbres, pantalones con tirantes y toca el banjo. Vive en la
pobreza, y lo muestra visualmente yendo descalzo, mediante una barba poco
aseada y una escasa higiene bucal (con dientes amarillentos, ennegrecidos o
con falta de dientes). Presenta un grado de alcoholismo (Bebe de su petaca)
y exhibe la particularidad de fumar en pipa. Representa clanes familiares. No
es ambicioso. El dinero no le motiva, es autocomplaciente y subsiste gracias
al cultivo de sus tierras. Es a todas luces un personaje social inculto cuya
función es aportar humor a su costa. A modo de ilustración, Cletus Spunkler
encarna en The Simpsons el personaje más conocido que manifiesta dicho es-
tereotipo. Nótese que a los tres tipos marcados de blanco anteriores, se suman
términos sinónimos para referirse a personas blancas con escasos recursos, en
representación de una construcción de la identidad alejada de la clase media
normativa blanca norteamericana. Algunas de estas variantes son Hick, White
Cracker, Poor White, Trailer Trash, Yokel o Mountain Men.
Respecto a la figura femenina, encontramos heroínas como contrapartidas
del héroe que desempeñan una función equivalente de los parámetros antes
estudiados, por ejemplo de Indiana Jones en la Lara Croft, de Superman en
Superwoman, de Batman en Catwoman, o de Spiderman en Spiderwoman.
Igualmente relegadas aparecen los estereotipos de clase femeninos las mujeres
10
Consultar Von, Doviak Scott. Hick Flicks: The Rise and Fall Redneck Cinema. Jefferson, N. C.:
McFarland, 2005. Impreso.
11
La familia Simpson narra la vida cotidiana de una familia estadounidense blanca. Hace unos años se
corroboró dicha identidad racial en un video con actores reales. Consultar Rahal B “The Simpsons
Opening: Real Life v.s Cartoon.” 22 de Mayo de 2008. youtube.com Video. [Último acceso: 15 de
Septiembre de 2013].
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WhiteTrash, Redneck o HickChick y Hillbilly, con la particularidad de que
éstas se muestran sumisas a su contrapartida masculina, y sumidas en un am-
biente de exclusión social. En este sentido, la mujer blanca se concibe en todo
momento como un elemento secundario por la narración fílmica, que o bien
busca el amor de un hombre o es ayudada por éste para alcanzar sus metas,
personificando una personalidad de mayor pasividad.
Frente a lo anterior, el prototipo de mujer blanca no pobre, o de clase me-
dia, en la pantalla supone una caracterización pseudo-activa, atractiva, delga-
da, comprensiva, educada, y recubierta de valores socio-culturales tradicio-
nalistas que se proyectan como liberación. Sin embargo ésta es una liberación
ficticia y coartada a causa de la caracterización simplista, unidimensional y
emocional que reciben. Este hecho no sucede únicamente en representacio-
nes de personajes secundarios, sino incluso cuando la mujer encarna el papel
principal, del que existen, al menos, dos variantes: la primera de ellas se trata
de una mujer pasiva cosificada, que aunque no representa una narrativa tra-
dicional de la feminidad, ha sido reproducida en filmes que responden a una
evolución adaptativa de historias y cuentos clásicos como The Beauty and
The Beast (1991),12 Snow White and The Seven Dwarfs (1937),13 o por otras
como King Kong (1933, 1976, 2005).
Una segunda variante de mujer, en apariencia diferente, se muestra igual-
mente subyugada a los valores, la voluntad, y las necesidades del hombre
blanco. Dos claros ejemplos de ello son Jane Fonda en Barbarella (1968)14
y Linda Hamilton en su papel protagónico de Sarah Connor en Terminator
(1984). Ambos personajes protagónicos comparten la necesidad de un hom-
bre (blanco) para tener éxito en sus metas. En el segundo caso citado, se
recuenta la historia bíblica de la anunciación de la avenida del hijo de Dios
del Arcángel San Gabriel. María, Virgen, queda embarazada del que será el
Mesías por obra de Dios. En la película, el líder de la resistencia John Con-
nor envía al Sargento Kyle Reese (El Arcángel) al pasado contra los Cyborgs
para proteger a Sarah Connor (La virgen María), quién se sabe engendrará al
Salvador, el propio John Connor.
En un tercer nivel psicotector de la arquitectura fílmica, encontramos perso-
najes doblemente marcados tanto por la raza como por el género en hombres ho-
mosexuales no blancos, mujeres no blancas, y por el sexo y el género en la mujer
blanca homosexual. Y en un cuarto nivel de esta jerarquía fílmica estarían los
personajes triplemente marcados como son mujeres homosexuales no blancas,
12
Es un cuento de hadas clásico del que se conoce una primera versión de Gabrielle Suzanne Barbot
en 1740 en La jeune américaine, et les contes marins. La versión más popular es posiblemente Le
Prince de Beaumont de Jeanne-Marie de 1756.
13
Schneewittchen es una obra clásica de origen alemana de los hermanos Grimm publicada en 1812 en
su colección de colección de cuentos de hadas, revisada posteriormente en 1854.
14
Fue concebida como una forma de escapar a la moralidad del Código Hays, cargándola de erotismo
y erigiéndose en un precedente edulcorado del cine porno. La historia es original de Jean Claude
Forest en cómic desde 1962.
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transexuales, travestis. Los personajes de estos dos niveles psicotectores sue-
len recibir un castigo ejemplarizante a modo de lección cívica por la devia-
ción que suponen, tal como demuestra la demoledora estadística que presenta
Vito Russo en The Celluloid Closet: Homosexuality in the Movies (1987),
“más de un 80% de los personajes envueltos en relaciones homo-eróticas de
gays y lesbianas murieron en las películas de Hollywood entre 1934 y 1970”
(52) (T.A.). Como ejemplo icónico de este nivel pensemos en Philadelphia
(1993) en el que Andrew Beckey, interpretado por Tom Hanks, muere de sida.
En base a esta división en cuatro niveles, la centralidad arquetípica de la
identidad blanca como elemento vehicular legitimado, responde a una fan-
tasía narcisista masculina hollywoodiense de placer visual, porque ni la na-
rrativa y ni los personajes reflejan historicidades sino patrones arbitrarios de
comportamiento codificados racialmente. La esencia de dicho placer, por un
lado, reside en proyectar al individuo blanco como cuerpo naturalizado y, por
otro lado, en la renovación de un mito cultural del blanco como símbolo de
poder. El objetivo fundamental es didáctico, pues por medio de los modelos
de representación de esta fórmula se enseña al blanco cómo ser blanco y a las
minorías a ser minorías. En este sentido, la fórmula incorpora una estructura
narrativa que explora la identidad blanca: por una parte, de manera directa a
través de los sentimientos de los personajes, sus emociones, sus pensamien-
tos, sus metas, sus obstáculos; por otra parte, se vehiculiza de manera indi-
recta bien a través de la confrontación con la otredad racial, o bien mediante
lecciones cívicas que resultan en sumisión u obediencia, relegan el cuerpo
no blanco a un plano inferior, y castigan a los personajes que desafían y tras-
greden sus límites definitorios. En el proceso de exploración se logra una
simplificación de problemáticas mayores, tales como el racismo, la discrimi-
nación o la exclusión social, que quedan reducidas a una cuestión personal
–no comunitaria- del protagonista, contribuyendo a enfatizar el carácter de
individuo universal del personaje blanco.
La alteridad se incorpora a la fórmula arquetípica como un obstáculo que
entorpece la consecución de las metas del personaje blanco y sus deseos. En
consecuencia, se define por amenazar el modelo de vida y de libertades de
la sociedad norteamericana y de sus gentes inocentes. En dicho proceso de
caracterización se asocian papeles raciales con actitudes y comportamientos
arbitrarios que quebrantan la figura no blanca, se codifican aspectos culturales
manipulados y se delimita el margen de verosimilitud de los personajes, para
con ello forzar que la audiencia se identifique con una experiencia concreta, y
unos mensajes articulados a través de los mismos y su entorno, que favorecen
al blanco y su comunidad. Al tiempo la alteridad no blanca queda constreñida
a sentimientos de alienación, ridículo, fracaso y pobreza, frente al éxito y la
legitimación de una posición social privilegiada del blanco normativo. De
esta manera se jerarquizan las razas mediante una codificación intencionada
y arbitraria, que generan modelos de comportamiento y pensamiento.
 el poder a través de la representación fílmica
290 Jm Persánch
La capacidad hollywoodiense de mediar en los procesos de construcción
consciente de las identidades dentro la sociedad norteamericana –y global–
desde un uso intencionado e instrumentalizado, que se basa en el reconoci-
miento esencialista de las preconcepciones inconscientes, supone una herra-
mienta de poder. Ésta manifiesta a su vez todo un complejo entramado de in-
teracciones de poder, que determinan la necesidad de mantener una represen-
tación de arquetipos estereotipados en aras del orden social y la estabilidad
económica e institucional tanto de la sociedad estadounidense como respecto
al mercado global de consumo.
Aceptando la cultura como una trama simbólica de significados construi-
dos socialmente, con los que damos sentido a nuestra sociedad, a nuestro en-
torno, creencias y en última instancia a la propia existencia, el cine se adhiere
al engranaje de las memorias social y colectiva, y se convierte en un elemento
agente en la dinámica de la continua (re)construcción de las imágenes o re-
presentaciones culturales y mentales de nosotros mismos y de la alteridad,
como individuo y como componente perteneciente a uno o varios grupos si-
multáneamente y, por tanto, en un factor determinante de la construcción de
las relaciones sociales o humanas, raciales y culturales.

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