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~ Rapports et documents no.16 1962
de sciences sociales
DOCUMENTS SPECIAUX
DU CENTRE DE DOCUMENTATION DES SCIENCES SOCIALES

L e s documents spéciaux du Centre d'information des sciences sociales sont


destinés à fournir un matériel documentaire à un public restreint de spécia-
listes, au fur et à mesure de l'exécution du programme de l'Unesco dans le
domaine de; sciences sociales.
Lorsqu'il présente un intérêt général, un tel matériel fait l'objet de publi-
cations particulières. A u contraire, les documents spéciaux reproduisent
divers textes qui n'exigent pas une large diffusion. Il s'agit souvent de rap-
ports de missions exécutées en application du programme ordinaire de l'Unesco
ou de son programme spécial d'aide aux Etats membres ; d'autres documents
fournissent des renseignements qu'il convient de diffuser sous forme de
<( communiqués*.

L e contenu de ces rapports et documents engage la seule responsabilité de


leurs auteurs, dont les opinions ne reflètent pas nécessairement celles de
l'Unesco.
L e s documents spéciaux publiés par le Centre d'information des sciences
sociales sont tirés en offset et paraissent sans périodicité stricte. L e s titres
suivant ont déjà paru :

SS,/CH 1 Enquête sur la manière dont les Etats conçoivent leurs obligations
internationales, par Paul Guggenheim.
SS/CH 2 Mission relative à l'enseignement des sciences sociales au Pakistan,
Rapport d'André Bertrand.
SS/CH 3 L e s conseils de recherches de sciences sociales.
SS/CH 4 L'enseignement des sciences sociales dans les écoles secondaires
(épuisé).
SS/CH 5 L e s organisations internationales de sciences sociales.
SS/CH 6
SS/CH 7
-
L e s conseils de recherches de sciences sociales addendum 1956.
Fondations exerçant une activité en matière de sciences sociales.
Répertoire international.
SS/CH 8 L'assistance aux pays sous-dévelo pés, bibliographie commentée,
réparée par Jean Viet ; (bilingue A/%) (épuisé).
SS/CH 9 gléments d'une documentation sur les problèmes de relations raciales.
SS/CH 10 L e s communautés rurales; problèmes, méthodes et exemples dere-
cherches, par 1. Chiva (épuisé).
SS/CH 11 Répertoire international d'institutions qui s'occupent d'études de
population ; (bilingue A/ F).
SS/CH 12 L e s villes nouvelles ; éléments d'une bibliographie annotée, réunis
par Jean Viet.
SS/CH 13 L e s organisations internationalesde sciences sociales ; édition revue
et augmentée avec une introduction de J. Meynaud.
SS/CH 14 Eléments d'une documentation en criminologie; réunis par la Société
internationale de criminologie.
SS/ CH 15 Coopération internationale et programmes de développement éco-
nomique et social ; bibliographie commentée, préparée par Jean Viet
(bilingue A/ F).
Une ((Annoncede Publication» est préparée pour chaque nouvelle livraison.
Prix variable suivarit le numéro.

SS. 62.XV. 16 F

A c h e v é d'imprimer dans les ateliers


de l'organisation des Nations Unies pour l'éducation
la science et la culture,
-
place de Fonrenoy Paris 7e
0 UNESCO 1962
Cinéma
et sciences sociales
Panorama d u film ethnographique et
sociologique par Luc de Heusch

Unesco
NOTE LIMINAIRE

L'Unesco consacre le présent numéro de ses Rapports et Documents de Sciences sociales à une
nouvelle étude-pilote : M. L u c de Heusch, professeur à l'université libre de Bruxelles, a bien voulu
se charger d'analyser un grand nombre de films documentaires, appartenant à la production de pays
très différents, en se plaçant au point de vue de leur utilisation pour la recherche et l'enseignement
en sociologie (ce terme englobant la psychologie sociale et l'anthropologie culturelle).
A notre connaissance, une telle analyse n'a pas été entreprise jusqu'à ce jour sur le plan inter-
national. L'ouvrage n'est donc pas appelé à tfaire le point» ou à présenter les résultats de recherches
nationales dans ce domaine, mais à stimuler de futures enquêtes nationales et internationales, en
dégageant hardiment, non sans formuler des jugements de valeur personnels, quelques grandes lignes
pouvant servir à ceux qui approuvent, ou au contraire, rejettent ces conceptions. L'Unesco espère
que l'ouvrage servira de base de discussion pour des colloques ou séminaires, ou de point de départ
pour de nouvelles enquêtes portant sur un domaine particulièrement fascinant. Monsieur Edgar Morin,
du Centre national de la recherche scientifique (Paris), a bien voulu accepter de rédiger la préface.
L'Unesco tient à remercier les auteurs, ainsi que le Conseil international des Sciences sociales,
qui s'est chargé de la mise au point de la bibliographie et des index.
PREFACE
Par
Edgar Morin

Le Langage cinématographique pose-t-il des problèmes plus irritants p e Le Langage écrit, quand il s'agit de
rendre compte d'un phénomène empirique ?
A priori, on pourrait penser que non: l'image cinématographique semble éliminer ce médiateur qui abstrait,
schématise, traduit - donc trahit - le donné sensible. L'image cinématographique est un document reflet -
apparemment plus fidèle que la note prise sur calepin.
Mais, en fait, la caméra ne dispose pas de la mobilité de L'mil humain, bien qu'elle enregistre avec plus de
précision. C e gros oeil sur béquilles est encore un infirme, et il faut attendre qu'il puisse acquérir une Légè-
reté et une maniabilité extrêmes, pour qu'il devienne un appendice de L'œil de L'opérateur. Cette maniabilité
ne résoudrait d'ailleurs pas tous les problèmes, parce que, de toutes façons, les mouvements d'appareil, les
modifications du foyer sont autant d'interventions de l'homme sur le phénomène observé. IL faudrait supposer
-
plusieurs caméras opérant simultanément pour espérer, au montage, une saisie totale analytique et synté-
-
tique du réel. Mais cette opération de montage analytique et syntétique est finalement de m ê m e nature que
l'opération intellectuelle qu'exige la rédaction d'un article ou d'un livre. D e toutes façons, La vérité à la-
yuelle peut tendre le cinéma ne peut faire abstraction du témoin ou du chercheur; c'est dire, du m ê m e coup,
qu'elle ne peut échapper au travail d'abstraction que l'esprit humain opère sur le réel pour le comprendre.
Comprendre, c'est toujours articuler réciproquement le réel sur les structures de l'esprit humain et les struc-
tures de l'esprit humain sur Le réel.
Ceci nous permet d'éliminer le rêve fou de ceux qui auraient pu espérer une documentation cinématogra-
phique, une recherche cinématographique, une sociologie cinématographiyue libérées de l'humanité de la -
subjectivité, de la personnalité du cinéaste. T,e problème, dès lors, se déplace du document filmé au cinéaste
lui-même: c'est de sa propre honnêteté, de sa rigueur, de son intelligence et de son flair que dépend la vali-
dité objective de son film.J e donnerais donc cette définition tautologique du film scientifique:unfilm scien-
tifique est un film fait (tourné et monté) dans un esprit d'élucidation et de vérification scientifiques.
Cette définition n'a d'autre avantage yue d'écarter 1 'idéal impossible d'un cinéma extra-humain. Mais Les
problèmes restent. Non seulement les problèmes posés par toute opération intellectuelle - et tout film est
une oeuvre intellectuelle - mais les problèmes spécifiques posés par La recherche cinématographique de
la vérité.
Il y a les problèmes techniques: sous de multiples impulsions, la technique de L'enregistrement audio-
visuel est en train d'accomplir des progrès décisifs; la caméra électronique est insonore, Les nouveaux
types de micros (micros portatifs, dits e micro-cravates9 ou << micro-fusils,)> la prise de son sur magnéto-
phone portatif ou,mieux,par micro-émetteur,les pellicules ultra-sensibles qui suppriment les éclairages - tout
cela doit permettre au chercheur de partir comme un scaphandrier vers les fonds obscurs de La réalité, lui
ouvrant véritablement une troisième dimension.
Il y a les problèmes esthétiques au niveau de l'image: l'image porte en elle les qualités indifférenciées de
la vie, y compris ses qualités esthétiques. Prenons l'exemple d'une danse: l'image de la danse sera chargée
d'une poésie qui est celle de la danse, alors que le Langage écrit tendra toujours à éliminer cette poésie
pour analyser les gestes et mouvements. Il y a dans la vie, toujours, une poésie donnée, que l'image exalte
souvent, pt yue l opérateur tendra à exalter par ses moyens propres (angle de prise de vues, cadrage). Il
serait non seulement barbare, mais absurde de vouloir éliminer cette poésie. L e danger n'est pas dans cette
poésie donnée, mais plutôt dans La tentation d'enjoliver, c'est-à-dire de privilégier Les images agréables à
l'oeil au détriment des autres,L'enjolivement conduit nu film truyué,à l'image pour l'image. L e «pittoresque$
tend naturellement A détruire le vrai Tel est bien le danger gui guette ethnologues et sociologues partis à la
recherche de la vérité, et que séduisent en cours de route les sirènes de l'esthétique - souvent du reste,
l'esthétique la plus conventionnelle.
Il y a les problèmes esthétiques au niveau du montage. Là encore, la tentation de faire beau joue, mais
avec une possibilité illimitée de truquer et dt dénaturer. 'A cela s'ajoutent les problèmes grammaticaux au
niveau du montage. Il y a une <grammaire> du montage, qui est, en fait, une rhétorique élémentaire, qui s'est
constituée en fonction des besoins commerciaux du cinéma standard: cette rhétorique commande un type de
montage *intelligibles au spectateur, qui oblige le cinéaste, m ê m e s'il ne veut pas faire un film commercial,
à obéir à cette rhétorique, parce qu'il ne peut en connaître une autre et qu'il s'est mis à l'école des mon-
- -
teurs professionnels. Si, de plus, il a l'ambition légitime de commercialiser son film, il risque de faire
des concessions plus graves: éliminer ce qui est supposé ennuyer ou déplaire, voire m ê m e surajouter w e
ahistoiren artificielle à son film. Cela conduit à cette conclusion : les problèmes du montage en matière de
cinéma-vérité doivent être totalement repensés.
N o n pas pour éliminer la poésie et l'art - -
je l'ai déjà dit. Tout film scientifique doit accepter avec
-
bonheur, ajouterai-je la poésie et l'art. Mais il faut refuser l'enjolivement, le pittoresque artificiel, la
grammaire n du montage style Berthomieu, le lexique-montage.
L e s problèmes évoqués jusqu'à présent se posent, de façon certes différente, au niveau de l'écriture
proprement dite: là aussi, il y a choix de données, tentative de présentation d'une réalité typifiée, voire
enjolivée, confrontation de l'auteur avec une rhétorique apprise. C e s problèmes sont moins apparents, parce
qu 'il y a une différenciation plus nette entre langage scientifique et langage littéraire, mais aussi parce
qu'on les escamote. Venons-en au problème vraiment spécifique du cinéma, qui est la pertubation que
provoque la caméra sur le phénomène observé.
Certes, un ethnographe sur le terrain, m ê m e sans caméra, perturbe la vie qu'il veut saisir dans son naturel;
un sociologue industriel, dans son usine, suscite méfiances ou complaisances, et, de toute part, les opé-
rations de camouflage de la réalité s'exercent contre tout observateur venu du dehors. Il reste à l'observateur
à se camoufler lui-même. Or il est plus facile de camoufler un h o m m e qu'une caméra. U n h o m m e peut se
mêler à la foule, au rite, au culte, et passer inaperçu s'il imite les autres. U n e caméra est toujours perçue.
Elle peut certes être camouflée, dans certains cas, derrière une glace sans tain, dans une voiture de
postier... U n e caméra peut être à l'affût, chasseresse c o m m e la caméra de Dzign Vertov. Mais il y a des
limites pratiques et m o r d e s au camouflage. Il y a des lieux et des situations où nul camouflage n'est pos-
sible. Il y a des situations où l'observation subreptice devient indiscrétion, indécence, délation.
Alors se pose le problème :si la caméra est ostensible, ne transforme-t-elle pas le réel ? L e réel ne va-
t-il pas jouer la comédie, moins bien que le cinéma imaginaire, moins authentiquement que le cinéma joué?
-
L e réel ne va-t-il pas se figer, Q. s'endimancher$, et perdre ce qui était son essence la vie spontanée-
pour devenir mécanique ? O u bien encore, de cette rencontre caméra-réel, ne va-t-il pas naitre un nouveau
-
type de vérité, qui sera dialogue entre l'observateur et l'observé où l'observateur demandera à l'observé de
lui révéler ce qui ne pourrait émerger sans cette rencontre ?
Tout cela est non seulement possible, inévitable, mais se présentera souvent inextricablement mêlé
-
dans les images. Il faut donc réfléchir sur le type de vérité que l'on recherche et, dans le cas du film de
sciences sociales, sur les résultats que provoquent les différents niveaux de la socialité.
Il y a la socialité rituelle, cérémonielle: dans ce cas, c'est la vie qui est déjà théâtralisée; l'officiant
d'un culte, le chef d'Etat faisant un discours, sont déjà en situation théâtrale, et, dans ce cas, le film ne
perturbe guère ce qui est socialement mis en scène.
Il y a la socialité intensive :guerre, bagarre, match sportif, etc... D a n s ce cas, la passion réellement en
jeu est si intense que la caméra peut être oubliée ou ignorée par les participants. Partout où il y a un pôle
d'intérêt ou de passion plus fort que la caméra, celle-ci cesse de perturber le phénomène.
Il y a la socialité technique: gestes du travail sur outils ou machines; dans ce cas, les mains et le
corps ne sont pas perturbés dans leurs opérations essentielles. Mais le visage de l'ouvrier, les conditions
sociales du travail ne seront pas authentiques.
Il y a le reste, le plus difficile, le plus émouvant, le plus secret: partout où les sentiments humains sont
en cause, partout où l'individu est directement intéressé, partout où il y a des rapports inter-individuels
-
d'autorité, de subordination, de camaraderie, d'amour, de haine c'est-à-dire tout ce qui concerne le tissu
affectif de l'existence humaine. Voilà la grande terra incognita du cinéma sociologique ou ethnologique, du
cinéma-vérité. Voilà s a terre promise.
Or, c'est vers cette terre promise que se dirigent aujourd'hui de multiples courants de recherche, dans de
nombreux pays. Il s'agit, o n s'en rend compte dans la pratique, non seulement de découvrir une vérité, mais
aussi d'extraire une vérité qui se tapit ou se camoufle, ou demeure toujours sous la surface des apparences.
Luc de Heusch nous aide admirablement à appréhender ces problèmes. En fin de compte, le grand mérite de
la recherche de la vérité n'est pas d'apporter la vérité mais de poser le problème de la vérité.
Car, une fois que nous avons surmonté ce mur du son qu'oppose le réel à la caméra, nous découvrons que
le réel lui-même est fait,en grande partie, de comédie: les sociologues qui ont analysé les rapports sociaux
sous forme de trôle takings et de trôle playing» ont retrouvé une vieille idée des philosophes et des mora-
listes. < L e monde est un théâtre,, disait Shakespeare. L e cinéma, par un acte pourrait-on dire de magie
démystificatrice, peut nous donner à voir cette comédie aux multiples visages qu'est la vie sociale. Cette
-
comédie révèle la vérité autant qu'elle la camoufle: nos masques - je veux dire nos visages nos rôles -
-
je veux dire nos propos nous servent, en même temps, à nous exprimer et à nous camoufler. La vérité n'est
pas un Graal ultime à conquérir: c'est une navette incessante qui circule de l'observateur à lobserué, de
la science au réel. Luc de Heusch nous donne ici la meilleure information et la meilleure introduction &
un cinéma à la fois très ancien (n'émerge-t-ilpas avec Lumière et ne connaît-ilpas son premier chef-d'œuvre
avec Nanouk ?) et très nouveau (puisque d'immenses possibilités sont demeurées sous-développées, et
que les actuels progrès techniques lui ouvrent de nouveaux horizons), à une nouvelle conquête des sciences
sociales, et à un problème permanent, qui est celui de la vérité.
TABLE D E S MATIERES

INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 9

CHAPITRE 1 - Difficultés d'approche . . . . . . . . . . . . . . . . 11

CHAPITRE II - Pour servir à une typologie du film sociologique . . . . 16

1. L e film-document . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
2. L e film de propagande sociale . , . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
3. L e film et la recherche sociologique . . . . . . . . . . . . . . . . 17
A. L e Comité international du film ethnographique et sociologique . . , 17
B. L e débat sur la valeur scientifique et la méthode du film ethnographique
et sociologique. Les théories. Examen critique de ces thèses. D e l'oeil
magique à l'oeil aveugle. L'information sociologique par le cinéma . . 18

CHAPITRE III - Les voies du film sociologique (1) :les archives cinématogra-
phiques de notre temps . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Dziga Vertov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Jean Vigo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Les actualités cinématographiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Montages d'actualités et magazines filmés . . . . . . . . . . . . . . . 31
L a technique du reportage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
A. Cérémonials et mouvements de foule . . . . . . . . . . . . . . . . 31
B. Les gestes du travail : de la naissance du documentaire social en
Angleterre aux films syndicaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
C. Usages spéciaux de la caméra dissimulée . . . . . . . . . . . . . . 34

CHAPITRE IV - Les voies du film sociologique (11) : la tradition de Flaherty ou


la caméra participante . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

L'oeuvre de Flaherty et la méthode ethnographique . . . . . . . . . . . 36


Quelques films de Flaherty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

CHAPITRE V - Esquisse d'une histoire du film ethnographique et


sociologique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

1. L'évolution du documentaire social en Angleterre depuis Grierson. La


première génération. L e mouvement Free Cinema . . . . . . . . . 41
2. L e documentaire social en Belgique et aux Pays-Bas . . . . . . . . . 45
3. L e film ethnographique et sociologique en France . . . . . . . . . 48
4. L e film ethnographique et sociologique en Italie . . . . . . . . . 52
5. U n classique espagnol du film sociologique : Los Hurdes (Terre sans
pain), de Luis Bunuel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
6. L e film ethnographique et sociologique aux Etats-Unis, après Flaherty . 54
7. L'office national du film du Canada (The National Film Board of Canada) . 59
8. Tendances du film "ethnographique" en URSS . . . . . . . . . . . . 61
9. L e film et les traditions populaires dans quelques pays d'Europe
orientale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
10. Quelques films produits par les organisations internationales . . . . . 64

7
CHAPITRE VI - L'utilisation du film dans la recherche ethno-sociographique
et l'enseignement universitaire des sciences sociales . . . . 65

L a valeur initiatique du film sociologique . . . . . . . . . . . . . . . 65


Films scientifiques spécialisés :France, Belgique, Pays-Bas, Suisse,
République fédérale d'Ailemagne, Yougoslavie, Danemark, Grèce, Pologne,
Tchécoslovaquie, Italie, Canada, Etats-Unis . . . . . . . . . . . . . . 66
L a méthode comparative dans l'enseignement audio-visuel des sciences
sociales .............................. 75

CONCLUSIONS .............................. 76

ANNEXES

Bibliographie sélective ....... ................. 79


Catalogues de films ........ ................. 83
Liste des films ........... ................. 86
Index des n o m s de personnes .... ................. 100

8
INTRODUCTION

Cinéma, sciences sociales :ces deux p81es d'at- -


art c'est là la singularité profonde du cinéma -
traction tiraillent notre propos en sens divers. l'imaginaire est tangent à la réalité ; il s'y appuie
Comment et quand le cinéma véhicule-t-ill'image nécessairement, à de rares exceptions près. Tous
authentique de la réalité sociale ? Quelles sont les grands cinéastes, tous les esprits honnêtes
les exigences particulières de l'investigation so- que le commerce ou la servilité politique n'ont
ciologique ? C e que les sciences sociales pas pervertis, témoignent, d'une manière ou de
cherchent à appréhender et à définir par des tech- l'autre, de leur époque. Certaines écoles esthé-
niques complexes peut-il être ''saisi''par ie ciné- tiques se sont m & m e réclamées ouvertement de la
m a ? Et de quelle façon ? Toutes ces questions perspective sociologique. Telle fut, notamment,
étroitement imbriquées appellent chacune une on le sait, la position du néo-réalisme italien. "Je
réponse nuancée. veux être toujours et avant tout un contemporain"
Mais d'abord, de quel cinéma et de quelle réa- déclare Zavattini ; "et ceci, parce que le cinéma
lité s'agit-il ? Brandir le concept de "film socio- n'arrive à une expression artistique, à un langage
logique", l'isoler dans l'immense production mon- humain et social universel, que s'il offre la signi-
diale, n'est-ce pas une entreprise chimérique, fication des événements, des drames collectifs de
académique ? L a notion m ê m e de sociologie est notre temps"/l. Eisenstein et Poudovkine se sont
floue, variable selon les pays et les traditions voulus les témoins de la naissance d'une société
scientifiques locales. Elle ne s'applique pas exac- nouvelle. U n film inachevé d'Eisenstein constitue
tement aux m ê m e s recherches en Union des répu- précisément l'un des cas-limites de notre propos :
bliques socialistes soviétiques, aux Etats-Unis Que Viva Mexico (1931-32). Cette épopée exprime,
d'Amérique, en Europe occidentale. N'est-ce pas, avec une force exceptionnelle que peu de témoi-
d'autre part, une manie désespérante de notre gnages cinématographiques ultérieurs retrouveront,
époque de cataloguer, de découper en catégories le goût étonnant de la mort qui brûle l'âme indienne.
arbitraires, le m a g m a confus d'idées, de valeurs Or, ce film admirable procède d'une esthétique
morales, de recherches esthétiques dont se nour- extrêmement élaborée, à laquelle s'applique diffi-
rissent, avec une avidité extraordinaire, ces ar- cilement l'épithète "réaliste" Les grands comiques
tistes compliqués que sont les créateurs de films ? - -
aussi Chaplin, Tati sont des témoins, c o m m e
Que vient faire ici le chercheur scientifique ? N'a- jadis Molière. Les oeuvres médiocres m ê m e ex-
t-il pas tort de s'embarquer dans l'aventure ciné- primnt, le plus souvent à leur insu, des aspects
matographique, si éloignée de la démarche tradi- significatifs de la société qui les sécrète. Mais,
tionnelle ? Risquons ce voyage. Embarquons-nous si nous nous engagions dans cette voie, notre pro-
avec le savant et l'artiste et tentons de trouver un pos glisserait vers un domaine voisin de celui que
langage commun qui permettrait de soutenir pen- nous explorons et qu'il est utile de distinguer :la
dant quelques heures une conversation difficile. sociologie du cinéma. Cette discipline neuve et
Marquons approximativement les limites du passionnante explore, indirectement pourrait-on
voyage : nous naviguerons jusqu'aux confins de dire, le reflet de la réalité sociale dans l'oeuvre
l'imaginaire mais nous n'y aborderons pas, c o m m e cinématographique ; elle rend manifestes les con-
ces aéronautes (demain archaïques) de Jules Verne, tenus latents, les rêves, les mythes, les refus,
qui tournèrent longtemps autour de la lune mais ne les réflexes culturels, les tabous, les valeurs les
s'y risquèrent pas. Cet univers que nous nous in- plus contradictoires qui se dessinent à l'arrière-
terdirons, en dépit de quelques incursions en con- plan ou au premier plan du récit dramatique : elle
trebande, peut être défini grosso modo par l'appel- fait donc la part d'une certaine réalité dans le rêve,
lation "films de fiction". Voici donc une première dans la "fiction" cinématographique.
approximation : nous nous limiterons, assez arbi- L a sociologie du film senourrit d'une réflexion:
trairement, au vaste domaine du "film documen- -
tout film est un miroir le miroir d'une société
taire". Mais nous voici acculés à une nouvelle dont le cinéaste accepte ou refuse les valeurs, mais
difficulté : le film dit documentaire utilise muvent dont il témoigne, de toute façon. L'essayiste
les techniques, la démarche créatrice m ê m e du J. P. Mayer, précurseur de cette discipline
film de fiction ; son auteur est, dans bien des cas,
un artiste authentique, au m ê m e titre que le "met-
teur en scène" du film dramatique. Réciproquement,
la dimension propre du film de fiction n'est pas 1. Cité par Agel, Esthétique du cinéma, Paris
seulement l'imaginaire. Plus que dans tout autre 1957, p. 49.

9
nouvelle, écrivait en 1946/1 : "Le réalisateur et conduire dans cette entreprise semée d'embûches,
le scénariste vivent dans une société concrète. qui risque d'agacer tant8t les savants, tant8t les
Leurs oeuvres doivent nécessairement refléter ou cinéastes, et m é m e les savants-cinéastes. C e
interpréter la vie sociale à laquelle ils appar- travail, nécessairement imparfait, n'est qu'une
tiennent. L'analyse des points de contact entre la expédition de reconnaissance. Il ne sera pas inu-
vie et l'art constitue l'un des problèmes les plus tile s'il facilite l'éclosion d'essais plus élaborés.
complexes qui se posent en sociologie. Je voudrais Nous remercions bien vivement les très n o m -
illustrer ce point de vue. L'année dernière les - breuses personnes qui nous ont aidé dans notre
-
Alliés venaient juste de débarquer en France j'ai tâche, les services officiels, les universités,les
vu dans un cinéma de répertoire, à Cambridge, le spécialistes qui nous ont écrit, envoyé des livres,
film de Fritz Lang, L e testament du Docteur des catalogues, des films. Nous s o m m e s tout spé-
Mabuse, que j'avais déjà vu à Berlin, en 1932. J'ai cialement sensible au prix de la collaboration ami-
été frappé de constater à quel point ce film reflète cale et constante que Jacques Delcorde nous a ap-
l'état de la société allemande dans les années qui portée, en nous aidant à rassembler cette
ont immédiatement précédé le triomphe des nazis/2. documentation éparse. Nous devons aussi une gra-
Tant il est vrai que toute forme de cinéma ré- titude toute particulière à la Cinémathèque de
vèle, positivement ou négativement, consciemment Belgique, au Service cinématographique du Minis-
ou inconsciemment, de bonne ou de mauvaise foi, tère de l'instruction publique de Belgique, à la
la société au sein de laquelle elle s'élabore. Les Télévision belge.
artistes intègres la montrent sans doute autrement Nous nous faisons, enfin, un devoir de signaler
et différemment que les tricheurs, les menteurs, qu'un grand nombre de renseignements précis ont
les maquilleurs ou les bateleurs qui n'obéissent été fournis par les analyses minutieuses de films
qu'aux impératifs de la production courante. Mais qui ont été élaborées au Musée de l'homme, à
ceux-ci sont encore témoins, témoins malgré eux ; Paris, par le Comité français du film ethnogra-
leurs films révéleront à l'historien futur l'idéal phique, en vue de la publication d'un catalogue in-
conformiste, la "morale" d'une classe, la perver- ternational. Nous souhaitons voir publié très pro-
sion d'une sensibilité collective, etc. Notre objet, chainement ce travail qui constitue un outil
cependant, est ailleurs. Nous nous contenterons important pour l'utilisation du film dans l'ensei-
de présenter et d'analyser, dans lavaste production gnement des sciences sociales.
dite "documentaire", un certain nombre de "docu-
ments" sociologiquesqui méritent d'être qualifiés 1. J.P. Mayer, Sociology of Film, Studies and
d'authentiques. Nous préciserons, chemin faisant, Documents, Londres 1946, p. 276.
en dialoguant de la vérité avec le savant et l'artiste, 2. "Film director and script writer live in a con-
cette notion aussi fondamentale qu'ambiguë. crete Society. Their works must consequently
Notre ambition c'est pas de dresser un inven- reflect or interpret the social life of which they
taire complet ;nous indiquerons d'abord les grandes are a part. T o analyse where life meets art is
lignes de l'évolution du cinéma sociologique dans perhaps one of the subtlest problems the socio-
un nombre limité de pays, en Europe et en A m é - logist has to face. Perhaps 1 m a y illustrate this
rique du Nord :ces écoles nationales ont été choi- -
point. Last year the Allies had just landed in
sies en fonction de l'importance exceptionnelie de -
France 1 saw in a repertoire cinema, in C a m -
leur contribution au sujet qui nous occupe. Nous bridge, Fritz Lang's film, The Testament of
ne manquerons pas, cependant, de relever cer- Doctor Mabuse, a film 1 had previously seen in
taines oeuvres isolées importantes ; il arrivera Berlin in 1932. It struck m e now to what a sur-
-
sans doute que nous en oubliions et nous nous en prising extent this film reflects the state of
excusons auprès de leurs auteurs. Il n'existe German Society in those years when the Nazi
aucun guide, aucune carte susceptible de nous advent was imminent. "

10
C H A P I T R E PREMIER

DIFFICULTES D'APPROCHE

Agel résume fort bien l'ambiguïté fondamentale cinéma s'est servi, pour constituer son langage,
que nous devons aborder de front :le cinéma, tech- des objets m ê m e s de la peinture figurative tradi-
nique d'enregistrement photographiquede la réalité, tionnelle :son point de départ est une photogra-
est aussi, contradictoirement, un art : ". ... le phie du réel. Jadis ce point de départ était celui
cinéma a conquis son autonomie contre la photo- de la peinture ; il n'y a pas lieu de discuter ici si
graphie, contre le poids du monde réel, précisé- elle l'a abandonné à tort ou à raison. L e cinéma,
ment en introduisant les normes du récit (décou- -
qui se trouvait devant un terrain vierge qui de-
page, montage, etc. ), mais tout en serrant de plus vait se définir lui-meme, s'inventer de toutes
près cette réalité du monde. D e 1896 à 1902, & ?- pièces et non réagir contre une tradition acadé-
cinéma a vécu de l'enregistrement direct du réel. -
mique a résolument choisi de se construire en
Puis, par un besoin de mieux voir, de voir davan- explorant cette réalité qu'il donne à voir.
tage, de tout voir, le cinéaste a dépassé le stade On conçoit difficilement que le cinéma ne soit
du décalque infantile.''/I pas, entre autres choses, unepeinture dela réalité
A travers le filtre de la création poétique, le (dans la mesure, au moins, où il se sert de la
cinéma révèle non pas la réalité, mais quelque technique photographique ; certains films de M a c
chose d'elle-même, qui échappe à l'oeil nu, à Laren, on le sait, ne répondent plus à cette défi-
l'oeil morne. nition). L a question qui se pose à nous est plut8t
celle-ci :le cinéma peut-il n'être que cela ? Peut-
on imaginer un cinéma qui, cessant d'étre art, se
CINEMA ET P E I N T U R E réduise (ou réussisse) à n'être plus qu'une pure
image de la réalité humaine, un simple jeu de
L a prodigieuse aventure de l'art contemporain de- miroirs ? Bref, un cinéma sociologique est-il
-
puis l'impressionnisme c'est-à-dire, en gros, possible, dont toute poétique serait exclue ?
depuis l'apparition de la photographie et du cinéma - Cette très grave interrogation ne doit pas &tre
a dépouillé la réalité picturale du su;i- anecdotique, traitée à la légère. C'est d'elle que dépend le sort
son prétexte traditionnel. Bien qu'il y ait toujours de notre propos.
eu des peintres d'esprit moderne, on peut dire que
c'est à notre époque seulement que les artistes
prennent clairement conscience du fait que la pein- IMAGE ET REALITE
ture est d'abord, c o m m e la musique, pur langage,
langage autonome, dégagé de la réalité du monde J1 est difficile d'instruire, à propos de l'image
extérieur. Il est certain que la photographie et le photographique, un procès équitable. Dès le départ,
cinéma ont joué dans cette évolution un rdle non lorsqu'il s'agit de délimiter avec précision la va-
négligeable. Une grande partie de ce qui apparte- leur de témoignage de l'image, nous sommes ren-
-
nait jadis à la peinture l'intensité psychologique voyés à des problèmes de pure poétique. Cette
du regard, du geste, la construction dramatique, équivoque est surtout évidente lorsque l'image que
-
la tension secrète vers une action a été repris nous interrogeons nous montre l'homme, un aspect
en charge par l'art cinématographique. Il y a, à de la société humaine. Edgar Morin, dans une
cet égard, un cinémalatentchez Rembrandt, c o m m e étude pénétrantela, analyse longuement la notion
il y a des préoccupations picturales chez Eisens- de photogénie et la valeur affective de la photogra-
tein. L e triomphe de l'art abstrait SOUS les formes graphie du visage humain. L a photo, écrit Morin,
les plus diverses, depuis la fin ie la dernière est un "double"; une "image-spectre de l'hommes'/3.
guerre, la dilution totale de l'anecdote, s'explique, L a perception d'une photo met en branle un méca-
en partie tout au moins, par ce mouvement qui a nisme psychologique complexe : "La première et
chassé let * vers l'art cinématographique : étrange qualité de la photographie est la présence
celui-ci n'a cessé de se nourrir de la réalité psy- de la personne ou de la chose pourtant absente"/4.
chologique et sociale qu'il s'applique à dépeindre.
Seul de son espèce parmi les arts plastiques (dont 1. Agel, ouvrage cité, p. 52, d'après Albert
il relève par l'un de ses aspects), le cinéma, dans Laffay, Barthélémy Amengual et René Micha.
ce qu'il a de vivant, n'a cessé d'être un art réa- 2. Edgar Morin, L e cinéma ou l'homme imaginaire,
liste. A cet égard, et bien qu'il constitue aussi un Paris, 1956.
langage autonome, le cinéma se situe en marge 3. p. 33
d'une évolution générale caractéristique. L e 4. p. 25

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D'où le pouvoir véritablement "magique" de la un langage objectif, dépourvu de toute émotion ?
photo, auquel il est difficile de s'arracher. Cette Elles relatent des faits et se méfient du prestige
auréole affective nimbe tout particulièrement les magique des mots. Dans sa Méthode de llethno-
photographies des @tres qui nous sont proches ; graphie/3, Marcel Griaule définit trois types
les morts qui nous étaient chers survivent pour d'l'enregistrements'' photographiques, valables
nous dans leur "double" figé. Mais, d'une manière dans la recherche :
plus générale, "tout ce qui est image tend, dans 1. les photos d'objets à usage profane ou rituel
un sens, à devenir affectif et tout ce qui est affectif (qu'il recommande de montrer dans leur milieu,
tend à devenir magique"/l. L e cinématographe en évitant soigneusement "les effets artistiques") ;
hérite de cette étrange propriété de l'image en la 2. les photos de phénomènes en mouvement (rites,
transformant. L a "magie de l'ombre" est ici a m - coutumes, etc. ). Griaule recommande de
plifiée par l'obscurité de la salle. Cette magie ap- prendre le plus grand nombre possible de cli-
pelle un jugement esthétique plus qu'un jugement chés des "moments critiques les plus intéres-
de réalité. Une photo est toujours w e avant d'être sants".
vraie, ou mieux, vraie parce que belle. Etrange 3. les photographies aériennes, enfin.
document, en vérité. Qu'on ne dise point que la Seule la photographie du corps en mouvement, pré-
"qualité" artistique d'une photo est une valeur nou- lude à 1'enregistrement cinématographique, nous
velle, surajoutée. L a recherche délibérée de intéresse ici. L a photographie n'a encore jamais
l'expression, dans la photographie, n'introduit pas été utilisée systématiquement pour l'étude exhaus-
une dimension spécifique ; elle ne fait, selon le tive des phases d'un rituel, alors qu'elle a envahi
mot de Morin, qu'l'enrichir la puissance affective l'histoire de l'art, l'archéologie, Les ethnographes
de l'image'', elle ne la crée pas de toutes pièces. publient parfois des albums d'images, mais c'est
Ii existe, en effet, "un fantastique latent impliqué là plut8t un amusement. C'est toujours le texte
dans l'objectivité m @ m e de l'image". qui est la source et la référence sacrée, non
A quel usage, dès lors, l'image de l'homme se l'image, sauf peut-@tre dans le domaine de la tech-
pr@te-t-elle pour le sociologue ? Beaucoup de nologie. P a r contre, l'emploi de la photographie
gens ont pu voir l'admirable exposition de photos s'est généralisé dans les musées d'ethnographie ;
intitulée L a famille humaine (The Family of Men). là, elle est devenue un instrument de vulgarisation
Ces images, dérobées à la vie quotidienne, montrent scientifique dont personne ne conteste la valeur.
des h o m m e s de toutes conditions, de toutes civili- Sans doute assisterons-nousbient8t au développe-
sations, sans apprêt, tels qu'un photographe atten- ment parallèle de l'iconographie dans les publica-
tif et sensible a pu les surprendre à l'improviste. tions purement scientifiques :l'illustration photo-
Ces photos ne sont donc nullement des "poses" graphique tend timidement à devenir un langage
destinées à quelque album de famille, afin d W r e complémentaire, remédiant aux difficultés parfois
regardées pi eus ement , religieusement. Elles ont insurmontabl es de la description rigoureuse des
cependant le m ê m e pouvoir insolite que les photos gestes techniques et rituels. Dans ce domaine,
de famille :un pouvoir d'émotion Sans les con- bien sQr, le cinéma est un instrument autrement
nal'tre, nous reconnaissons des êtres proches de riche, mais il ne détr8nera pas l'emploi de la pho-
nous. Nous découvrons avec force qu'il existe par- tographie, qui présente l'avantage d'8tre jointe au
tout dans le monde une façon de jouer, de rire ou texte, expliqué par lui. A u cinéma, le langage
de pleurer authentiquement humaine, une façon à parlé est toujours pauvre et l'oreille facilement
laquelle le coeur plus que l'esprit reconnal't la distraite. Aussi bien le cinéma règne-t-il sur un
présence fraternelle de l'homme. Ces images nous univers qui n'a plus rien de c o m m u n avec labiblio-
apportent mieux qu'une leçon de sociologie :une thèque traditionnelle. A l'heure actuelle, l'absence
leçon de morale. Mais leçon, c'est encore trop d'images dans les plus importantes monographies
dire. Ces images authentiques éveillent la morale, sociographiques révèle sans ambage un tabou uni-
tendent à imposer silencieusement, par la seule versitaire. Parfois, cependant, l'ethnographe se
communication du regard, une morale universelle, risque à reproduire le visage des h o m m e s qu'il a
au-delà de la diversité des cultures. Les masques, connus et aimés, mais il le fait avec une grande
les costumes, les décors passent au second plan. pudeur, c o m m e si le pouvoir émotif de l'image,
Nous touchons de très près, dans cette perception, étranger à son propos, le gênait. S'il utilise la
à ce que la phénoménologie appelle le "social ori- photo, il semble que ce soit moins pour préciser
ginaire", si du moins cette expression a un sens. une information que pour égayer un texte ardu,
Nul document sociologique ne révèle mieux que sévère ; ces photos sont toujours "en marge", ra-
-
ces instantanés privilégiés choisis pour leur pou- rement intégrées au développement de la pensée.
voir magique, leur charme indéfinissable que - Confusément, les auteurs les moins austères
l'homme est immédiatement perméable à l'homme,
compréhensible. "Avant la prise de conscience, le 1. Egard Morin, L e cinéma ou l'homme imaginaire,
social existe sourdement et c o m m e sollicitation", Paris, 1956, p. 38.
écrit Merleau-Ponty/? 2. Phénoménologie de la perception, 41 5, cité par
Mais cette valeur éminente ne satisfera pas Jean-F. Lyotard, L a phénoménologie, Paris,
tous les sociologues. Les "sciences sociales", 1954, p. 80
précisément, ne s'efforcent-elles pas d'inventer 3. Presses universitaires, Paris, 1957.

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semblent éprouver parfois la nécessité d'incarner plongée. L'appareil de prises de vues ne rapproche
la description, de lui fournir le support d'un pas seulement pour mieux voir, c o m m e le ferait
double :présences admirables et ingénues de la une jumelle ; en se rapprochant, l'oeil voit autre-
"mère baignant son enfant" ou d'une "beuverie
sacrée". Brusquement, par le miracle de
-
ment ; le pouvoir émotif dont parle Edgar Morin
se modifie avec la position, la distance, etc.,
l'image, le lecteur a le sentiment d'"être présent"; c o m m e il est lié au jeu de l'ombre et de la lumière.
une singulière possibilité lui est offerte d'imagi- Qu'il s'agisse de l'éclairage ou du choix de l'angle,
ner les scènes décrites, de participer à l'action ; le photographe guide nécessairement la prise de
le texte sort du brouillard. conscience, impose une certaine coloration affec-
Mais les consignes qui exigent la dépoétisation tive. C'est dans ces conditions particulières qu'il
du "document" scientifique sont inopérantes, car faut analyser la valeur documentaire de 1a''repro-
il n'y a pas de photographie "objective''de nous- duction" photographique. Il faut bien se faire à
même. Tout dépend de l'angle, de l'éclairage, du l'idée qu'elle est image de la réalité et non la réa-
hasard de l'instant qui nous a saisi, "capturé". E n lité elle-même. L e peintre surréaliste Magritte
un sens, toute photographie est une caricature, avait déjà souligné malicieusement que le m ê m e
puisqu'elle saisit un fragment de nous, c'est-à- rapport ambigu s'établit entre l'objet et son image
dire un désarroi, une panique ou une joie qui m o - sur la toile.
dèle l'un de nos nombreux visages possibles.
D'autre part, la photographie standard, l'image
officielle de nous-même qu'imposent les habitudes PHENOMENOLOGIE DE L'IMAGE ANIMEE ET
bureaucratiques du monde administratif moderne, LANGAGE C I N E M A T O G R A P H I Q U E
la photographie-fiche signalétique, est toujours un
mensonge, un stéréotype sans vie. Pour découvrir L e mouvement cinématographique enlève-t-il à la
la vérité permanente d'un visage, il fallait toute photo ses séductions magiques ? Introduit-il une
l'habileté et la patience, le respect religieux des plus grande objectivité, une plus grande fidélité au
anciens peintres flamands ou italiens. Ceux-là réel ? Lorsque le cinéma était en train de naftre,
savent nous faire participer à l'essence d'un visage, on redécouvrit avec émerveillement le vol de l'oi-
au-delà des fluctuations de nos grimaces. D e m ê m e , seau, le galop du cheval, la marche de l'homme.
pour atteindre à cette plénitude dans la communi- Sa naissance m ê m e , le cinéma la doit à la curio-
cation, pour fixer l'image d'un visage de telle façon sité scientifique, au désir de mieux voir pour mieux
que l'on puisse dire qu'elle est "parlante", le pho- connaftre. Edgar Morin le rappelle : les précur-
tographe moderne doit aussi emprunter des voies seurs (Muybridge, Marey, Démeny) entendaient
secrètes, connues de lui seul. Il faut, pour atteindre mettre au point un instrument de recherche ''pour
à la véritable connaissance d'un visage, savoir étudier les phénomènes de la nature''f1. Lorsque,
guetter l'instant problématique où s'exprime en lui de son c8té, Lumière fixa définitivement la tech-
l'intégralité d'une condition humaine. L a photogra- nique et lança ses opérateurs par le monde, le
phie est un art. cinéma ethnographique et sociologique était né.
C e propos préliminaire paraftra peut-être bien Les archives filmées de ce siècle commencent
léger aux esprits sérieux. Il faut aborder, cepen- avec ces premières réalisations naïves. L e cinéma
dant, ces constatations simples avant d'analyser allait-il être l'instrument objectif capable de sai-
l'image cinématographique de l'homme et de la sir sur le vif le comportement de l'homme ? L a
société. L e cinéma utilise, au m ê m e titre que l'art merveilleuse ingénuité de la "Sortie des usines",
photographique, la lumière artificielle. Dès qu'il du "Déjeuner de bébé", de la "Pêche à la crevette''
n'opère plus en plein air, dansles rues, les champs -
permettait de le croire. Mais le fait n'a en soi
ou la brousse, lorsqu'il entre dans la maison de rien que de réjouissant - les illusionnistes arra-
l'homme, le photographe pénètre dans une zone chèrent bientût aux savants cette nouvelle espèce
d'ombre plus épaisse, que les émulsions les plus de microscope et le transformèrent en jouet, re-
sensibles ne parviennent pas toujours à percer, nouant avec la tradition des montreurs d'ombres
C'est alors que se pose avec une acuité toute par- et des manipulateurs de lanternes magiques. ''On
ticulière le problème de l'éclairage. C e n'est pas ne s'étonne pas, écrit Morin, que le cinématographe
seulement un problème esthétique, c'est aussi un se soit vu, dès sa naissance, radicalement détourné
problème de connaissance. L'aspect des choses, de ses fins apparentes, techniques ou scientifiques,
l'interprétation qu'elles suggèrent ne dépendent- pour être happé par le spectacle et devenir le ciné-
elles pas, notamment, de la façon dont elles seront ma. Et nous disons bien happé : le cinématographe
éclairées, du style de l'éclairage ? L'art de l'éclai- aurait pu aussi bien réaliser d'immenses possibi-
rage est l'art de révéler la réalité sous un certain -
lités pratiques. Mais l'essor du cinéma c'est-à-
jour. Il n'existe pas d'éclairage parfaitementneutre, -
dire du film spectacle a atrophié ces développe-
objectif. ments, qui auraient semblé naturels"/2. Nous
L'angle de prise de vues, de m ê m e , n'estjamais verrons comment, avec Dziga Vertov, d'une part,
indifférent : chaque angle définit différemment la Flaherty, de l'autre, la notion d'un "cinéma-vérité"
m ê m e réalité. Il est banal de rappeler qu'un objet
ne prend pas la m ê m e signification dans un gros 1. Morin, ouvrage cité, p. 14.
plan, un plan d'ensemble, en plongée ou en contre- 2. Morin, ouvrage cité, p. 15.

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fut réintroduite dans le développement m & m e de film sociologique, où l'élément dominant semble
l'art cinématographique. Auparavant, il faut, bien être, finalement, la qualité m ê m e des prises
c o m m e précédemment pour la photographie, s'in- de vues, le sentiment de réalité qui se dégage des
terroger sur la transposition que l'image animée images. A cet égard, l'analyse filmologique a été
impose nécessairement à ia réalité qu'elle "enre- trop sollicitée par une esthétique particulière,
gistre". Paradoxalement, le décalage est plus celle de l'école expressionniste. L a plupart des
grand encore entre la réalité et son image mou- spéculations sur le montage s'inspirent, on le
vante. On a noté souvent que le temps et l'espace sait, de la célèbre expérience dite de Koulechov,
de l'univers filmique n'ont rien à voir avec les tendant à prouver que la signification émotive d'un
coordonnées analogues du monde réel. Les images plan varie en fonction de celui qui précède et de
extraites de celui-ci, qu'il s'agisse d'un documen- celui qui suit. Rappelons-la, telle que Poudovkine
taire ou d'un film de fiction, se détachent, par le l'a rapportée : "Koulechov et moi prhnes, dans
montage, de l'espace et du temps morcelés aux- tel et tel film, des gros plans de l'acteur bien
quels leurs modèles appartenaient ; elles se groupent connu Mosjoukine. Nous choishnes des gros plans
au sein d'une structure autonome qui n'est pas con- qui étaient statiques, et n'exprimaient aucune es-
forme à la réalité, mais en donne l'illusion. L'écri- -
pèce de sentiment des gros plans immobiles.
ture cinématographique condense le réel, le mon- Nous assemblâmes ces gros plans, qui étaient
tage se joue du temps réel, en invente un autre. tous semblables, avec d'autres fragments de film,
Bref, le cinéma appartient toujours, par quelque selon trois combinaisons différentes. Dans la pre-
fil visible ou invisible, à l'imaginaire ; il est un mière, le gros plan de Mosjoukine était immédia-
langage, un langage qui adhère fortement à la réa- tement suivi par le gros plan d'une assiette de
lité, mais n'en est jamais le décalque. Dans le soupe sur une table. Il devenait évident et indubi-
cinématographe Lumière, c o m m e le souligne en- table que Mosjoukine regardait cette assiette.Dans
core Morin, le temps "était exactement le temps la seconde, la physionomie de Mosjoukine était
chronologique réel", alors que le cinéma véritable assemblée avec une image montrant un divan sur
expurge et morcelle la chronologie ; il met en lequel reposait une f e m m e morte. Dans la troi-
accord et en raccord les fragments temporels, sième, le gros plan était suivi d'un plan d'une pe-
selon un rythme particulier qui est celui, non de tite fille s'amusant avec un jouet cocasse repré-
l'action, mais des images de l'action. L e montage sentant un petit ours. Quand nous montrâmes ces
unit et organise en un continuum la succession dis- trois combinaisons à un public qui n'avait pas été
continue et hétérogène des plans. C'est ce rythme mis dans la confidence, le résultat fut extraordi-
qui, à partir des séries temporelles hachées en naire. L e public délira d'enthousiasme devant le
menus morceaux, reconstituera un temps nouveau, jeu de l'interprète. Il souligna la lourde amertume
fluide. Remarquons que la parfaite concordance de son regard devant le potage oublié, fut remué
du temps réel et du temps filmique dans les pre- par le profond chagrin dont il témoignait devant la
mières bandes de Lumière, est liée à leur courte f e m m e morte, et admira le sourire rayonnant et
durée ; ces petits films relèvent plus du théâtre heureux avec lequel il couvait des yeux la petite
filmé que du cinéma, dans la mesure, précisé- fille en train de jouer. Mais nous, nous savions
ment, où ils respectent la chronologie de l'action que, dans les trois cas, la physionomie était exac-
enregistrée. Si ce caractère confère au document tement la mdme"/l. Il convient de ne pas accorder
ainsi obtenu une grande authenticité, on voit que une importance exagérée à ce principe. Roger
l'unité de temps et de lieu qu'il impose est une Leenhardt l'a souligné :le style du montage a
limitation absurde,dont le cinéma dit documentaire, changé depuis 1920 et cette prétendue loi joue de
aussi bien que le cinéma de fiction, s'est libéré moins en moins ; le montage serait m é m e devenu,
définitivement. pour Leenhardt, un élément secondaire du récit
C e temps "truqué", ce temps "métamorphosé", cinématographique/2. Nous noterons aussi que
se préte aussi bien à l'expression de la vérité qu'à l'expérience de Koulechov a été faite au moyen
celle du mensonge. L'esprit manie librement ce d'un gros plan neutre, immobile, statique, sus-
langage, avec bonne foi ou mauvaise foi. Nous au- ceptible donc d'étre affecté au maximum de signi -
rons l'occasion d'y revenir : il n'existe pas de trai- fications variables. Il est évident qu'il s'agit là
tement "scientifique" du langage cinématographique, d'un cas limite. Les cinéastes savent bien que l'on
pas d'ensemble de règles qu'il suffirait d'appliquer change rarement de manière aussi radicale, par
pour enregistrer automatiquement la réalité sociale, les seules vertus du montage, la signification d'un
de façon de filmer qui différerait radicalement de plan. Les limites de variation sont, en fait, rela-
l'interpétation "stylisée"qui serait celle du "cinéma tivement faibles. Il n'en reste pas moins que,
de fiction". A cet égard, cet essai n'apportera au- selon l'expression d'André Bazin, le montage,
cune recette. La plupart des films que nous analy- m d m e s'il ne constitue pas l'essence du cinéma,
serons sont aussi des oeuvres cinématographiques "crée entre les plans des rapports de sens que la
-
achevées, réussies parfois des chefs-d'oeuvre
de l'art cinématographique. 1. Cité par Agel, Esthétique du cinéma, p. 120-
On a beaucoup insisté jadis sur le r81e structu- 121.
rant du montage dans le discours cinématographique. 2. Roger -Leenhardt, Ambiguïté du cinéma, Cahiers
A vrai dire, ce r81e n'est pas primordial dans le du cinéma, no 100, octobre 1959, pp. 27-38.

14
nature de chacun d'eux pris isolément n'implique devant Nanook chassant le phoque, c'est le rapport
pas"/l~ Bazin note aussi que Flaherty fut l'un des entre Nanook et l'animal, l'ampleur réelle de l'at-
premiers à rejeter implicitement la conception tente. L e montage pourrait suggérer le temps :
des grands cinéastes russes et allemands, selon Flaherty se borne à nous montrer l'attente ;
laquelle l'expressionnisme du montage et la valeur la durée de la chasse est la substance m & m e
plastique de l'image sont les fondements m ê m e s de l'image, son véritable objet. Dans le film,
de l'art cinématographique. L e souci primordial cet épisode ne comporte donc qu'un seul plan.
d'exprimer la réalité fut l'apport révolutionnaire Niera-t-on qu'il ne soit, de ce fait, beaucoup
de Flaherty, qui fit passer la fonction symbolisante plus émouvant qu'un montage d'attraction ? "f 2.
du montage au second plan. L a réalité filmée n'est L e cinéma documentaire récupére donc une
plus l'ombre dont le montage serait la proie ; elle part des prestiges archaïques du cinémato-
est la proie et l'ombre. Dans cette reprise en graphe Lumière ; il réinstalle le temps réel
mains de la réalité, qu'assume le cinéma documen- dans le temps métamorphosé du montage, à
taire depuis Flaherty, le montage ne joue plus certains moments privilégiés où l'adéquation
guère, selon le mot de Bazin, qu'un rüle négatif ; de l'image et de la réalité tend à redevenir
il élimine les éléments parasites, opère un choix parfaite.
dans une matière trop abondante. "La caméra,
écrit Bazin, ne peut tout voir à la fois ; mais, ce 1. André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma ? 1,
qu'elle choisit de voir, elle s'efforce, du moins, Ontologie et langage, p. 56, Paris, 1958,
de n'en rien perdre. C e qui compte pour Flaherty, 2. idem, p. 134.

15
CHAPITRE II

POUR SERVIR A UNE TYPOLOGIE DU FILM SOCIOLOGIQUE

1. LE FILM-DOCUMENT sociologique. Ils réveillent la sensibilité autant


que l'intelligence.
NOUSverrons bient8t comment le souci d'exprimer,
dans son authenticité, certains aspects de la vie
sociale s'est développé dans l'histoire m ê m e du 2. LE FILM DE PROPAGANDE SOCIALE
cinéma, provoquant l'éclosion d'une série impres-
sionnante de films-documents. Notre sujet exige Il arrive fréquemment que les pouvoirs publics
une analyse des grands courants du film documen- utilisent le cinéma pour convaincre le public de la
taire car, on s'en doute, le cinéma ethnographique véracité d'une thèse sociale. Il faut bien avouer
ou sociologique est né bien avant que les ethno- que, le plus souvent, les films de ce genre sus-
graphes ou les sociologues prennent conscience de citent chez le spectateur averti un curieux senti-
son existence. Nous tenterons, au cours des cha- ment de méfiance. Confusément naît l'impression
pitres suivants, d'esquisser l'histoire du film so- -
d'une duperie la thèse m ê m e serait-elle valable,
ciologique. On retrouvera dans ce panorama, qui acceptable. C e phénomène sociologique mérite
rassemble dans une m ê m e perspective les oeuvres d'être analysé.
les plus importantes du cinéma documentaire, les Dès l'instant où le cinéma ne nous entranie pas
deux types d'approche objective du comportement dans l'univers du réve, de la fiction, nous atten-
humain que l'ethnographe a définis. Ces films,dont dons de lui qu'il approfondisse notre connaissance
l'intention sociologique est plus ou moins nette, du réel ; une singulière régression du "cinéma" au
méritent d'étre considérés c o m m e des documents "cinématographe", un retour aux origines scienti-
authentiques. Ils intéressent dès lors aussi bien le fiques de l'appareil de "prises de vues" s'opère en
grand public, auquel ils s'adressent principalement, nous. Nous attendons d'un tel cinéma "documen-
que les spécialistes des sciences sociales. Ces do- taire" la vérité toute nue, sans fards, et dès que
cuments authentiques sont des oeuvres d'art, té- la sensation de liberté faiblit, dès qu'une thèse
moignent d'une volonté claire de refléler la réalité s'impose et s'interpose entre l'image et nous, une
sociale. L e film-document se substitue, en quelque réaction vaguement hostile se dessine au plus pro-
sorte, au regard m é m e de l'enquêteur - regard fond de notre conscience. Quoi qu'il en soit, les
superficiel parfois, regard synthétique plus qu'ana- films de propagande sociale existent et leur philo-
lytique, regard précieux néanmoins. Paradoxale- sophie sociale, autant que les situations concrètes
ment, les pouvoirs d'observation de la caméra sont qu'ils évoquent, fournit à la sociologie plus d'un
limités, mais ses possibilités expressives sont enseignement. Pour l'historien, ils sont des témoi-
immenses. Les films de ce genre ont l'immense gnages sur les idéologies de notre époque. Souvent
mérite d'établir un contact sensible avec l'homme, aussi leur optique particulière met en relief un
en révélant des aspects fragmentaires de sa condi- aspect saisissant du groupe social qu'ils présentent.
tion sociale. D u point de vue discursif, le cinéma Distinguer, dans de telles productions, la pro-
est un langage pauvre. L'abstraction du langage pagande de mauvaise et de bonne foi, n'est pas
sociologique lui est refusée ; mais il évolue avec aisé. S'il n'échappe à personne que les films nazis
une aisance merveilleuse dans les situations con- relèvent de la première catégorie, la distinction
crètes qu'il a le pouvoir de restituer, de grossir ne joue pas toujours avec autant de netteté. Lorsque
à la façon d'un microscope. les pouvoirs publics subventionnent un film destiné
Les films-documents n'ont pas été conçus c o m m e à montrer les moeurs nationales, on constate sou-
des rapports scientifiques. Ils n'en ont pas moins vent que le sujet est traité avec conformisme ; il
la valeur considérable des constats : illustration reflète les idéaux, les stéréotypes de la société,
d'un problème sociologique ou introduction à un tel rarement ses tares. Il est rare, naturellement,
problème. Ils se présentent à nous c o m m e des que de tels films montrent autre chose que les
témoignages, voire des pamphlets, et s'opposent aspects lumineux, souriants de la vie sociale na-
dès lors radicalement aux films documentaires de tionale. Cette loi est universelle. Sans doute aurait-
propagande sociale, dont le sociologue doit aussi on mauvaise grâce à accuser les producteurs "offi-
tenir compte. ciels" de mauvaise foi. Ils montrent, de toute façon,
Il est remarquable que les grands films documen- un aspect de la réalité sociale qui doit retenir l'at-
taires sur l'homme sont souvent des oeuvres cri- tention du sociologue. E n effet, les thèmes retenus
tiques, s'efforçant, au m ê m e titre que les oeuvres révèlent, parfois fort ingénument, comment la
dramatiques, de provoquer une prise de conscience société se voit elle-même, les raisons qu'elle a

16
de s'estimer ; des valeurs culturelles s'affirment de vue du développement de la recherche scienti-
ou sourdent. C e n'est pas dans une telle production, fique que de l'expansion de l'art de l'imageanimée''.
évidemment, que l'on trouvera les oeuvres sociales Il s'est donc constitué une fédération d'organismes
critiques, les pamphlets révolutionnaires. Les in- nationaux affiliés au CIFES qui poursuivent, en
nombrables films de toutes nationalités, dans les- particulier, les objectifs suivants :
quels les pouvoirs publics justifient auprès du pu- - dresser un inventaire de tous les films d'in-
blic leur action sociale dans divers domaines, térêt ethnographique existants, les analyser,
doivent être considérés à priori avec beaucoup de les critiquer et les conserver ;
prudence par le sociologue qui y trouvera parfois - produire de nouveaux films ethnographiques ;
d'intéressantes peintures de milieu. On observe - diffuser les meilleurs films ethnographiques.
aussi de singuliers phénomènes de déformation Institué à Vienne, en 1952, lors du IVe Congrès
photogénique. Je connais tel film sur l'enfance international des sciences anthropologiques et ethno-
délinquante où les dignes bourgeois pleins de ver- logiques, organisé définitivement lors du IVe Con-
tus qui examinent paternellement le cas d'un petit grès à Philadelphie, en 1956, le Comité interna-
malandrin ont curieusement, à l'écran, des figures tional groupe actuellement les pays suivants :
d'assassins. Dans un certain nombre de cas, ces Belgique, Canada, Etats-Unis d ' h é rique (Peabody
films tentent d'informer objectivement le public Museum, Harvard University), France, Grèce,
sur un problème social, mais, très souvent, ils Italie, Pays-Bas, Pologne, Royaume-Uni, Suisse,
n'envisagent le problème que sous un angle parti- Tchécoslovaquie, Yougoslavie. Parmi les ren-
culier, flatteur pour les institutions nationales. Il contres internationales organisées par le comité,
est difficile de faire la part de la politique de pres- citons les Semaines internationales du film,ethno-
tige dans un film d'information sociologique. L'an- graphique, au Musée de l'homme (Paris, mai 1955)
cien cinéma documentaire colonial regorge de films et à l'Université de Cagliari (Sardaigne, mai 1957);
de cette espèce. les Colloques internationaux du film ethnographique
Quelques cinéastes de grand talent ont su expri- et sociologique, organisés à Prague (septembre
m e r une vision personnelle et authentique de 1957) et à 1'Istituto di Etnologia e Antropologia
l'homme, en dépit des servitudes qu'imposent à la Culturale de l'Université de Pérouse (mai 1959),
création artistique et à l'objectivité sociologique avec la collaboration de l'Unesco. L e Comité inter-
les commanditaires politiques. D'une manière gé- national a participé aussi au 4e Congrès mondial
nérale, la liberté d'expression est beaucoup plus de sociologie, à Milan-Stresa (septembre 1959),
ténue dans le cinéma que dans la littérature, car où le champ d'activité du Comité a été étendu à
chaque création nécessite la mise en oeuvre de l'ensemble des sciences sociales. Enfin, les efforts
capitaux importants. Il se pose là un difficile pro- du Centre italien du film ethnographique et sociolo-
blème déontologique. gique (Centro Italiano par il Film Etnografico e
Sociologico)et du Centre culturel cinématographique
italien (Centro Culturale Cinematografico Itaiiano)
3. LE FILM ET LA RECHERCHE ont abouti à l'organisation du Festival international
SOCIOLOGIQUE du film ethnographique et sociologique (Festivaldes
peuples), où les oeuvres présentées sont jugées à
A. L e Comité international du film ethnographique la fois du point de vue esthétique et du point de vue
et sociologique scientifique, par un jury comprenant, notamment,
des délégués du CIFES et de l'Association interna-
A c8té des documents que nous fournissent les deux tionale de sociologie.
catégories précédentes, nous accorderons une place L e but du Festival des peuples, qui se déroulera
importante aux films réalisés par des chercheurs chaque année à la m ê m e époque, à Florence, est
scientifiques ou en étroite collaboration avec ceux- de "faire connal'tre, à l'échelle mondiale, la docu-
ci par des cinéastes professionnels, à l'occasion mentation cinématographique relative aux sciences
d'une recherche. C'est tout spécialement dans le sociales (ou inspirée, en quelque manière, par
domaine de l'ethnographie traditionnelle (ou anthro- les conditions de l'homme dans la société), réali-
pologie culturelle) que l'on voit fleurir une telle -
sée dans divers pays documentation qui peut être
production. Depuis la création, en 1952, du Comité soit scientifique, soit destinée à la vulgarisation
international du film ethnographique, ou CIFE (de- ou, plus simplement, à des spectacles". L e CIFES,
venu Comité international du film ethnographique dont le premier président fut le professeur Georges
et sociologique ou CIFES, en 1959), des ethno- Smets, est dirigé, depuis 1960, par S.A. le Prince
graphes et des cinéastes professimnels se sont Pierre de Grèce et de Danemark.
réunis à plusieurs reprises pour discuter en com- Parallèlement à ce courantd'intérêt, le Flaherty
m u n des problèmes que pose ce type de films. Cet Film Seminar,aux Etats-Unis,rassemble chaque an-
organisme, dont le siège social est à Paris, au née, autour du nom prestigieux de l'auteur de Nanook,
Musée de l'homme, a été créé à l'initiative de les étudiants du cinéma et les cinéastes contemporains
Jean Rouch (qui n'a cessé d'en assuxxr les fonc- qu'anime un m & m e souci d'authenticité. Il est signi-
tions de secrétaire général), en vue de ''créer des ficatif que le Comité international du film ethnogra-
liens entre les sciences humaines, d'une part, et phique et sociologique, de son côté, n'a cessé de
l'art cinématographique, de l'autre, tant au point vouer la plus grande admiration à Flaherty.
17
B. L e débat sur la valeur scientifique et la selon Leroi-Gourhan, deux types :il faut distinguer
méthode du film ethnographique et sociologique les notes cinématographiques (tournées au jour le
jour, sans plan préconçu) du film organisé, tourné
Naissance d'une doctrine du film ethnographique sans préoccupations commerciales, mais suscep-
en France tible d'intéresser le grand public ; le film organisé
fournit un précieux instrument d'enseignement.
L e cinéma est entré à la sauvette dans les moeurs Leroi-Gourhan entrevoit la possibilité de réaliser
ethnographiques, Pendant longtemps les chercheurs des films scientifiques dans le domaine de l'anthro-
ne se sont guère interrogés sur la validité de ce pologie physique et de la préhistoire, c o m m e dans
jouet, qui faisait la joie des amis, mais n'était le domaine de l'ethnologie. Anthropologie physique :
guère pris au sérieux. Tout au plus, les bandes "il devient possible de faire l'étude des attitudes
maladroites que l'ethnographe rapportait d'un loin- générales de travail, de marche, de repos, des
tain exil servaient-elles à agrémenter une confé- mouvements de la main de l'ouvrier ou du nageur,
rence aride, scrupuleuse. L e film servait à planter de la mimique dans l'expression des sentiments,
le décor de l'enquete ; le cinéma était un jeu, un et d'établir le portrait véritable d'un groupe
délassement. d'hommes, tout à la fois du type de son visage, de
Mais quelques chercheurs s'avisèrent que, peut- ses m e m b r e s et des gestes qui les animent". Pré-
@tre, le film était susceptible d'etre utilisé systé- histoire :le film-témoin de la fouille permet d'en
matiquement à des fins scientifiques. André Leroi- reconstituer toutes les étapes, "de la refaire à
Gourhan est l'un de ceux qui, dans l'ethnographie volonté, de revoir ce que le travail détruit irré-
française, contribuèrent le plus à ce changement vocablement". Ethnographie : le film peut s'atta-
de perspectives. Dans une étude parue en 194811, cher soit à donner un tableau général de la culture
celui qui allait occuper la chaire d'ethnologie de d'un peuple, soit à décrire un secteur limité de
la Sorbonne, pose résolument la question :le film son activité.
ethnologique existe-t-il ? A l'époque où ces consi- Leroi-Gourhan souhaite que ces films de re-
dérations furent énoncées, elles bouleversaient cherche soient réalisés par les ethnographes eux-
bien des conceptions étroites de l'ethnographie ; m@mes, qui doivent apprendre à manier la caméra;
la théorie de Leroi-Gourhan a, notamment, le il faut que les organisateurs des missions scienti-
grand mérite d'intégrer résolument dans le do- fiques dotent les équipes scientifiques de caméras
maine de "film ethnographique", les "films de et qu'ils reconnaissent la valeur du "cinéma-
milieu" tournés en dehors de toute préoccupation archives". U n enseignement sommaire de la tech-
scientifique ; avec lucidité, Leroi-Gourhan aper- nique cinématographique est donné aux futurs cher-
çoit, par exemple, l'authenticité du documentaire cheurs au Centre de formation aux recherches
très élaboré que le cinéaste professionnel Georges ethnologiques (Musée de l'homme, Paris). Leroi-
Rouquier venait de consacrer à une certaine pay- Gourhan regrette, à juste titre, que tant de voya-
sannerie française (Farrebique), en marge de toute geurs aient "donné leur premier tour de manivelle
"recherche" scientifique systématique. L'article sur le terrain, avec les idées les plus vagues sur
de Leroi-Gourhan mérite donc d W r e salué c o m m e l'éclairage et les angles et aucune notion sérieuse
l'étude d'un précurseur, soucieux de ne pas enfer- sur la construction d'un film".
m e r le film ethnographique, dont l'existence vient (b) L e film d'exotisme ou de voyage. C e genre, dit
àpeine d W r e reconnue, dans une définition étroite, Leroi-Gourhan, doit disparaftre, dans la mesure
. trop rigoureusement inspirée d'autres disciplines où il n'hésite pas à falsifier la réalité, dans le
scientifiques. Cette largeur de vue ne sera mal- commentaire, dans la musique aussi bien que dans
heureusement pas partagée par tous ceux qui ten- le choix des images.
teront ultérieurement de codifier la méthode du (c) L e film de milieu, par contre, bien qu'il soit
film ethnographique. aussi destiné au grand public, "recèle inconsciem-
Leroi-Gourhan distingue trois sortes de films ment des valeurs scientifiques qui apparaissent
auxquels la qualification "ethnologique" pourrait lorsqu'il change de spectateur. Construit et géné-
s'appliquer : ralement bien tourné, il rejoint le film ethnolo-
(a) le film de recherche, moyen d'enregistrement gique organisé". C'est précisément dans cette
scientifique ; catégorie que l'auteur cite, c o m m e exemplaire,
(b)le film documentaire public ou film d'exotisme, le film de Rouquier, Farrebique (voir p. 49).
qui relève du film de voyage ; Leroi-Gourhan pose donc très clairement le
(c) le film de milieu ''tourné sans intention scienti- problème du film ethnographique sur son véritable
fique, mais qui prend une valeur ethnologique terrain : celui de l'information honnete. Il ne s'est
par exportation, c o m m e une intrigue sentimen- probablement trompé que sur un seul point :l'exis-
tale enmilieuchinois ouunbon film de gangsters tence d'un cinéma de notations, qui mériterait
new-yorkais deviennent peinture de moeurs cu- d'&tre qualifié de "cinéma de recherche". Avant
rieuses lorsqu'on change de continent".
Dans ces trois catégories, l'ethnologue cherche 1. André Leroi-Gourhan, Cinéma et sciences hu-
des documents. -
maines L e film ethnologique existe-t-il ? L a
Q Ü e peut-il y trouver ? revue de géographie humaine et d'ethnologie,
(a) L e film de recherche proprement dit -omprend, no 3, 1948.

18
d'aborder cette importante polémique, nous évo- A l'initiative d'André Leroi-Gourhanet de Jean
querons rapidement le développement des idées Rouch, se constitue en France, en 1952, l'un des
relatives au film sociologique en France, depuis premiers comités du film ethnographique. C e co-
une dizaine d'années. mité présente, en 1957, un rapport détaillé sur
Dans le numéro m é m e de la Revue de géogra- "le cinéma dans l'enquête ethnographique et dans
phie humaine et d'ethnologie où paraissait l'impor- l'enseignement de l'ethnographie'' au Colloque
tant article de Leroi-Gourhan, Robert Lefranc international de Prague.
abordait le problème pédagogique de l'utilisation C e qui frappe, dans cette étude, c'est un m é -
du film dans un domaine voisin :la géographie lange curieux de lucidité et d'illusion. L'accent y
humaine/ l. est mis d'abord sur la valeur du cinéma c o m m e
L'auteur, qui estime que cette discipline offre technique d'observation, sur "l'objectivité'' de
un champ particulièrement propice à l'utilisation l'enregistrement cinématographique. L e rapport
du cinéma, regrette l'absence quasi complète de définit, de manière plus limitative que ne le faisait
films dans l'enseignement secondaire. Lefranc Leroi-Gourhan, deux niveaux d'utilisation "scien-
propose des consignes pour la réalisation de films tifique" du film :la recherche et l'enseignement.
pédagogiques relevant de cette discipline. Nous Au niveau de la recherche, les auteurs du rapport
entrons ici dans le domaine du film m l , conçu envisagent, de manière très générale, la caméra
spécialement pour l'enseignement. Soulignant que c o m m e un instrument de notation, sans préciser
l'"on &v différemment par l'intermédiaire de la les types de comportement, relativement limités,
caméra", l'auteur souhaite la réalisation de films auxquels cette définition est susceptible de s'appli-
sur la géographie humaine des populations parmi quer. On observe donc une surestimation des pou-
lesquelles l'étudiant vit, afin de yamener à "se voirs d'objectivation de la caméra, conçue c o m m e
poser des problèmes" ;il énumère quelquesthèmes : un oeil perfectionné, fonctionnant presque à l'insu
l'homme en tant que membre d'une société, d'une de l'ethnographe ; le cinéma serait, en quelque
civilisation, les occupations et les genres de vie, sorte, une machine perfectionnée à enregistrer le
les techniques, l'adaptation au milieu, les échanges réel brut : "la caméra peut noter plus complète-
matériels et culturels. Robert Lefranc se méfie ment, plus rapidement et plus fidèlement que
des cinéastes professionnels et condamne les l'ethnographe ne saurait le faire, équipé seulement
''angles de prise de vues originaux, les éclairages d'un bloc-notes et d'un crayon". L e rapport sou-
dramatiques, les contrastes irarqués", alors que, ligne qu'il est pratiquement impossible à un seul
par ailleurs, il vante lui-meme les mérites péda- chercheur, mis en présence d'une cérémonie com-
gogiques d'un effet de montage particulièrement plexe, d'observer l'ensemble des événements. L a
"contrasté" :l'opposition, dans un film canadien caméra, par contre, les enregistre fidèlement à
sur l'alimentation mondiale, entre deux scènes, la vitesse m ê m e à laquelle ils ont lieu. Les notes
"une rue de Chine ou de l'Inde durant une grande cinématographiques prises au cours de l'enquête
-
famine la destruction de stocks de blé dans présenteraient, selon le m e m e rapport, un triple
quelque autre nation". Soulignons simplement ici avantage :
une contradiction interne, avant m ê m e d'aborder elles peuvent étre revues directement par des
la discussion générale de ces diverses idées. informateurs illettrés, qui peuvent aisément
Robert Lefranc, à qui semblent répugner les arti- les commenter ;
fices cinématographiques qui ne seraient pas choi- la notation cinématographique est plus objective
sis l'en fonction de l'idée qui préside à l'élabora- que la description écrite, qui risque toujours
tion du film", souligne pourtant, dans le passage d'être déformée ;
précédent, la valeur d'"une répercussion émotive les notes cinématographiques permettent de
considérable, qui permettra à la mémoire de con- revoir à loisir, pour en approfondir l'analyse,
server les faits plus longuement". Comment peut- la m e m e cérémonie. Certes, elles ne sont pas
on à la fois rejeter les éléments de langage ciné- suffisantes à elles seules, mais elles complètent
matographique qui permettent précisément de des enquêtes précédentes ou constituent le point
susciter des réactions émotives et reconnaftre de départ de nouvelles investigations.
"qu'il n'y a pas connaissance durable chez l'enfant, - -
L e rapport souligne judicieusement que le
l'adolescent et m ê m e l'adulte. sans la Drésence cinéma permet d'enregistrer ce qui échappe à
d'un substrat émotif" ? Quoi qu'il en soit, l'étude toute autre forme de notation : le monde des gestes
de Lefranc c o m m e celle de Leroi-Gourhanont (gestes artisanaux, techniques, artistiques, atti-
l'immense mérite de fournir les premières bases tudes, jeux de physionomie, manières d'être, ex-
d'un débat qui passionne de plus en plus les pressions, etc. ). A ce niveau aussi le film apparaît
ethnographes. aux auteurs du rapport c o m m e le complément du
En France, Jean Rouch tourne ses premiers carnet de notes. L a caméra, estiment-ils, est un
films sur le terrain à l'époque m e m e où Leroi- témoin impartial, supérieur à l'appareil photogra-
Gourhan attire l'attention de ses collègues sur le phique, qui opère un choix plus grand, "alors qu'on
cinéma (voir p. 49). L a haute tenue de ces docu- peut filmer tout ce gui se passe et sans presque le
ments et la vivacité du style impressionnent les
chercheurs dans les divers congrès scientifiques 1. Rogert Lefranc, L e film et l'enseignement de
où ils sont présentés. la géographie humaine.

19
savoir". Il arrive que l'on puisse découvrir après Si toute reconstitution doit etre théoriquement ex-
coup des réactions qui avaient passé complètement clue, Griaule admet que ne tombe pas sous le coup
inaperçues. L a valeur éminente du cinéma dans de cette condamnation la prise de vues de ce que
l'enseignement de l'ethnographie est soulignée les cinéastes appellent des "raccords" ; mais en-
avec beaucoup de justesse : "voir et entendre des core Griaule interprète-t-il ceux-ci selon une
-
h o m m e s vivants et cela en illustration à une le- clause limitative :"la prise de gros plans, par
-
çon donnée est un avantage inestimable". Déve- exemple de costumes, d'ornements que l'on peut
loppant ce que nous avons déjà observé à propos faire revêtir dans la suite, de tatouages que l'on
de la photographie, le rapport met l'accent sur la peut reproduire, et que le brouhaha des mouve-
valeur du "sentiment de participation à la vie des ments populaires ou les circonstances religieuses
autres hommes'' ; cette participation s'oppose aux ne permettent pas d'étudier à loisir pendant leur
simples "spectacles" de la vie. "L'étudiant qui a utilisation". Ceci posé, le reportage porte, en
vu le film Les survivants de l'âge de la pierre général, sur un rite au sujet duquel on a pu obtenir
(Afrique du sud) se souviendra toujours de la quête des renseignements préliminaires qui permettent
de l'eau chez les Boschimans, car, pendant de dégager la trame des événements. Griaule in-
quelques minutes, elle a été tragiquement sienne". siste sur l'importance du travail de préparation
L e m ê m e rapport nous fait l'honneur de citer aussi du film. Loin de pr8ner le laisser-faire, Griaule
le film que nous avons réalisé nous-meme (avec souligne que le cinéaste devra "profiter au maxi-
la collaboration de J. J. Maquet pour le scénario) m u m de l'enquête préalable menée par les ethno-
sur les relations traditionnelles entre les castes graphes". Les préoccupations spectaculaires sont
au Ruanda (Enseignement de la sociologie). étrangères, en principe, à l'ethnographie, car
Dans son enseignement à l'Université de Paris, elles risquent d'amener le cinéaste "à négliger
Marcel Griaule citait le cinéma parmi les tech- des complications ou des banalités d'expression
niques de l'ethnographie. O n ne saurait assez insis- indigènes qui peuvent parfaitement se placer au
ter sur la valeur historique de cette prise de posi- centre de cérémonies". Griaule précise qu'il ne
tion dans le cadre traditionnel de la recherche saurait être question d'utiliser les documents bruts
scientifique en France. L'opinion de Griaule est (qu'il qualifie de bandes de "démonstration ethno-
sans doute encore fort prudente ; il tente de situer graphique"), pour l'enseignement public. Il faut
le cinéma dans le cadre des techniques classiques donc prévoir, au cours de l'enquete, la réalisation
de l'ethnographie et n'aperçoit pas clairement la de documentaires publics qui, finalement, donnent
singularité radicale de ce nouveau mode d'"enre- 'lune idée plus juste de l'objet à traiter que le film
gistrement". L a séparation nette établie entre le à l'état brut. C'est là le r81e intéressant de l'art
film ethnographique c o m m e "oeuvre d'art'' et "note en ce domaine. Il restitue une réalité exacte. Au-
d'enquete'' est symptomatique. Dans le petit livre trement dit, le détail judicieusement choisi et en-
qui synthétise son enseignement, Méthode de l'eth- cadré est plus évocateur de l'atmosphère réelle
nographie, Griaule expose les trois idées direc- que le document pur et simple, avec ses longueurs
trices qui, selon lui, devraient présider à l'utili- inévitab1es qui noient 1' atmosphè re" /1.
sation du cinéma au cours de l'enquete : -
Analysant les techniques d'enquete plus spécifi
(a) le film a une valeur d'archives ; on s'y réfère quement "sociographiques", c'est-à-dire (selon la
c o m m e à une fiche ou à un objet ; conception française) relatives au milieu rural ou
(b) le film constitue un moyen extremement efficace urbain de la civilisation industrielle, M. Georges
d'enseignement pour la formation de spécialistes Granai reprend à son compte cette opinion. Il fait
se destinant à la recherche ethnographique ; figurer le cinéma parmi les "techniques d'obser-
(c) dans y sens plus large, il contribue à l'ensei- vation". Il s'appuie sur l'expérience de l'ethnogra-
gnement public et constitue, dans certaines con- phie et estime que "la conservation et la restitution
ditions, une oeuvre d'art. cinématographique des comportements gestuels
Griaule concevait le film ethnographique c o m m e et techniques, des manifestations ludiques ou reli-
"un document exact se rapportant à des phénomènes -
gieuses, facilitent la recherche des significations
originaux non reconstitués (sauf dans des cas par- -
nous soulignons en restituant par artifice et à
ticuliers)". Il faut distinguer "les phénomènes re- loisir le temps propre du déroulement des phéno-
lativement stables se déroulant dans un espace mènes". M. Granai estime donc que le cinéma
prévu, selon des modes connus, par exemple telle peut être un instrument de recherche en sociologie ;
technique, telle cérémonie non complexe dont on il permet, selon cet auteur, de constituer ''des g-
connaft les phases" et "les phénomènes en mouve- cuments scientifiquement exploitables"/2.
ment très complexes à déroulement peu ou pas
COMU". Les activités techniques de l'homme se 1. Marcel Griaule, Méthode de l'ethnographie,
pretent le plus aisément à l'enregistrement ciné- Presses universitaires de France, Publication
matographique ''du point de vue du temps et de de la Faculté des lettres de Paris, 1957, pp.
l'espace", étant donné que le moment et l'endroit 85-89.
les plus propices peuvent être choisis. L'enregis- 2. Georges Granai, Techniques de l'enquete socio-
trement des "phénomènes en mouvement" c o m - logique, chapitre 7, p. 141, in : Traité de socio-
plexes, c'est-à-dire des cérémonies quelque peu logie, T.1. , publié sous ladirectionde Georges
importantes, demande une préparation minutieuse. Gurvitch, Presses universitaires de France, 1958,

20
Ethnographie et radicalisme cinématographique d'éclairage, notamment, il pourra faire effectuer
les travaux manuels au soleil, alors qu'ils s'exé-
C'est sans doute aux ethnographes allemands de cutent généralement à l'ombre en milieu tropical.
l'Institut du film scientifique (Institüt für den Parmi les licences que l'Institut de Gottingen ad-
Wissenschaftlichen Film) de Gottingen que l'on met encore, mais non sans réticence, citons l'or-
doit la conception méthodologique la plus rigide. ganisation d'un "spectacle" spécialement pour les
Dans une étude récente, le D r Spannaus envisage besoins de la prise de vues. Si une expédition de
le film ethnographique au point de vue de la re- chasse peut &tre ainsi provoquée par l'ethnologue-
cherche stricte et n'aboutit qu'à limiter singuliè- cinéaste, la représentation fictive de cerémonies
rement au domaine de la technologie la part échue liées au cours de l'année, ou aux événements de
au savant dans le royaume des images interdites/l la vie humaine (mort, mariage, etc.), constitue-
L'auteur estime que l'enregistrement cinémato- rait une transgression des limites imposées au
graphique permet de corriger les fautes ou les "film scientifique".
insuffisances de 1'observationvisuelle. D'autre L a position défendue au Colloque de Prague par
part, le film fournit de précieux documents à le professeur Tullio Seppilli, de l'Université de
l'ethnographie comparée, en permettant de rap- Pérouse, se rapproche sensiblement de cette
procher des traits techniques caractérisant des thèse, bien que notre ami italien ne préconise ou
cultures fort éloignées l'une de l'autre. n'interdise aucune méthode particulière. Il dis-
Dans un autre article/z, le D r Spannaus illustre tingue radicalement le film scientifique des autres
la première idée en prenant c o m m e exemple les espèces de films documentaires (de vulgarisation,
techniques de poterie. Les documents filmés rap- spectaculaire, etc. ). L e professeur Seppilli pense
portés de la tribu Ngbande (nord du Libéria) par également que la technique cinématographique est,
le D r Germann ont permis de corriger les rençei- en elle-meme, objective ; mais le cinéaste choisit
gnements imparfaits fournis par la documentation certains aspects de la réalité en fonction de son
&rite : celle-ci signalait que la technique utilisée idéologie propre ; le film conçu c o m m e une oeuvre
dans cette population est un modelage par amincis - d'art doit donc être soigneusement distingué du
sement progressif de 1â cavité creusée dans la film exclusivement conçu pour être un témoignage
motte (Treibtechnik). Or, le film a révélé claire- scientifique. L e style de ces deux types est néces-
ment que ce procédé n'est utilisé que pour la con- sairement différent selon l'auteur.
fection de la moitié inférieure du pot ; l'achève-
ment se fait par le modelage au colombin (Spiral-
~~
D e l'oeil xagique à l'oeil aveugle
wulsttechnik). Une troisième étude du m ê m e auteur,
enfin,1 3 et un article anonyme du Bulletin de la L a notion m e m e de "cinéma de recherche", que
section du film de recherche de l'Association inter- développent nos premiers auteurs, implique que
nationale du cinéma scientifique/$ exposent ce que le chercheur attend de l'expérience cinématogra-
I'Instjtut de Gottingen considère c o m m e la métho- phique une révélation ; il connai't mal ou
dologie du film ethnographique. Les films suscep-
tibles d'une analyse scientifique sont ceux qui ont Der Film als Mittel ViXkerkundlicher Forschung
pour objet les techniques, certains traits de l'acti- (Le filmc o m m e auxiliaire de la recherche ethno-
vité économique et les danses. On voit que cette graphique), revue Research Film/Le film de re-
liste est volontairement restrictive, bien qu'elle cherche/Forschungsfikm(Bulletin de la section
soit présentée à titre d'exemple. Il faut, lit-on du filmde recherche de l'Association internatio-
encore dans les Règles, filmer des séquences nale du cinéma scientifique et de 1'Encyclopaedia
représentatives, c'est-à-direse contenter de mon- cinematographica) vol. 2, no 4, décembre 1956,
trer un nombre limité de fois, pour chaque opéra- pp. 159-163.
tion technique, les gestes semblables qui se ré- Vergleich ethnographischer Topfereifilme als
pètent en réalité pendant plusieurs heures. Beispiel fur die wissenschaftliche Auswertung
L'introduction du film devrait présenter le milieu von encyclopadischen Filmmaterial (Comparai-
géographique, culturel et social, le type anthropo- son des films ethnographiques sur la poterie,
logique de la population. Il faut indiquer, le cas en tant qu'exemple d'évaluation scientifique de
échéant, les rituels, cérémonies et manifestations matériel filmé de caractère encyclopédique),
sociales divers liés à l'activité technique, objet idem, vol. 2, no 5, juillet 1957.
principal du film. Il faut songer aussi à montrer Theoretische und praktische Probleme des
l'utilisation de l'objet dans la vie quotidienne. Il wissenschaftlichen volkerkundlichen Filmes,
faudra veiller à la synchronisation des enregistre- Von fremden Volkern und Kulturen (Problèmes
ments musicaux, notamment dans les films sur la théoriques et pratiques du film ethnologique de
danse. Il faut prendre en considération un problème caractère scientifique, Peuples étrangers et
capital :dans quelle mesure la conduite des gens cultures étrangères), Hans Plischke z u m 65.
que l'on filme n'est-elle pas affectée par la prise Geburtstag, Düsseldorf, 1955, pp. 85-95.
de vues ? L a méthodologie scientifique exige dès Règles pour la documentation filmée dans I'Eth-
lors qu'un commentaire détaillé soit joint au film. nologie et le folklore, Research E'ilm/Le film
Parfois, l'ethnologue pourra légitimement inter- de recherche/Forschungsfilm, vo 13, no 4 -
venir dans le comportement. Pour des raisons décembre 1959, pp. 231-234.
2:
imparfaitement le phénomène qu'il enregistre et il parfois d'un point situé dans l'espace mythique.
substitue à son propre regard un oeil perfectionné. L'ethnographe regarde en forêt les femmes dont
Un tel cinéma de recherche exclut dès lors toute on peint le visage, tandis qu'au village une ques-
mise en scène, il se réduit à la technique du repor- tion d'aihesse importante est débattue par les
tage ou "enregistrement sur le vif". C'est à elle h o m m e s de la manière la plus intéressante :les
que les chercheurs français songent lorsqu'ils principes apparaissent, en effet, au cours des
parlent de "notes cinématographiques". Mais ceci conflits. Il abandonne alors les femmes ; il écoute,
ne signifie nullement que la technique du reportage au village, les conversations. Mais, en m ê m e
permette seule d'enregistrer un "document authen- temps, il devrait être en trois endroits différents
tique". Cette distinction essentielle, nous la déve- oû se trament des événements peut-&tre insigni-
lopperons longuement au cours des chapitres sui- fiants, peut-être capitaux. Il ne prendra une vision
vants. L e domaine du film sociologique est d'ensemble de toutes ces activités cérémonielles
infiniment plus riche que celui du filmde recherche, apparemment disparates qu'après un nombre im-
qui n'en est finalementqu'un aspect non négligeable, portant d'observations fragmentaires. D'intermi-
mais secondaire. E n effet, les phénomènes sociaux nables interrogatoires seront encore nécessaires
que la caméra est susceptible de prendre "sur le pour éclaircir le sens des gestes repérés. L'obser-
vif" en révélant des faits nouveaux aux chercheurs, vateur part ainsi d'un schéma grossier, sans cesse
des faits qu'ils ignoraient ou avaient mal observés, corrigé, étoffé. C e n'est qu'au terme d'une très
se limitent à deux ordres : les gestes techniques longue et, souvent, très fastidieuse enquête que
et les gestes rituels. C'est le domaine de la tech- l'ethnographe peut espérer &tre en possession
nologie et le domaine du cérémonial. d'une description sinon complète, du moins suffi-
Il est frappant que les Jansénistes du film ethno- sante. E n possession de cette description typique,
graphique n'accordent de valeur véritablement idéale, reposant sur plusieurs séries d'observa-
scientifique qu'à ces deux types d'enregistrement tions, faites à des moments très différents, iln'est
de phénomènes stéréotypés. C'est notamment la pas encore au bout de ses peines. L'analyse socio-
position de l'Institut du film scientifique de Gottin- logique intervient alors, qui consiste à dégager la
gen, qui condamne toute intervention du cinéaste cohérence intime des faits, leur structure latente ;
dans le déroulement du phénomène observé (à l'ex- elle met en valeur une certaine conception du
ception de quelques tolérances mineures). L e rigo- monde, des relations humaines, de la culture.
risme de cette thèse saute aux yeux. Quoi qu'il en Tant il est vrai, selon le mot de Gaston
soit, il est conforme à la définition stricte, idéale, Bachelard, qu'il n'y a de science que de ce
de la caméra "objective", celle dont on attend l'en- qui est caché.
registrement fidèle du fait brut. Mais, à la limite, Nous n'apercevons donc pas la validité de l'en-
il n'y aurait guère que les films consacrés à la registrement cinématographique de ces faits com-
poterie, à la vannerie, etc. qui mériteraient la plexes selon la méthode de "la caméra à la dérive",
qualification de "films de recherche". E n effet, qui recommande de plonger aveuglément dans une
l'intervention du cinéaste, les choix décisifs gesticulation incompréhensible, dans l'espoir bien
d'angles, de lieu, de temps, apparaissent déjà problématique que la vérité sera (au double sens
dans l'enregistrement des cérémonials. Ce n'est du mot) révélée par la pellicule dite sensible. E n
m ê m e plus, au sens strict,uncinéma de recherche fait, un tel enregistrement ne donne qu'une image
puisque le cinéaste doit avoir une connaissance - -
incomplète, fausse parce que tronquée de cette
préalable du scénario rituel dans lequel il choisira réalité sociologique invisible qui constitue la chaihe
les éléments qui lui paraissent significatifs. On ne où se tisse la trame embrouillée des gestes.
peut suivre ceux qui attendent l'illumination de Il faut donc admettre que le cinéaste doit avoir
l'enregistrement au hasard et de l'accumulation au moins quelque idée de ce qui va se passer avant
désordonnée des "notes cinématographiques"brutes; de se lancer dans cette aventure ; il doit connaftre
il faut que l'attention du cinéaste ait déjà été orien- le scénario culturel de la cérémonie, avoir repéré
tée, sollicitée. Il parai'thautement improbable les lieux où les événements les plus marquants se
qu'une aveugle furie cinématographique permette dérouleront. Il doit être préalablement informé,
de découvrir après coup (à la projection) ce qui m ê m e si cette information est imparfaite. Il est
aurait échappé au regard (à la prise de vues). plaisant de constater combien les ethnographes,
Approfondissons la signification des gestes ri- si lents à tirer une conclusion (eux qui déploient
tuels et envisageons l'enregistrement d'un cérémo- des ruses de Sioux dans l'enquête), si prudents à
nial complexe, mettant en branle un grand nombre admettre la validité d'une information, perdent
de personnes en différents endroits, pendant plu- aisément tout contrôle d'eux-mêmes lorsqu'ils
sieurs jours. Pour analyser un tel phénomène so- manient la caméra. Curieusement, on les voit ré-
cial, pour pouvoir le décrire correctement, l'eth- gresser vers le stade magique de la connaissance,
nographe (sa démarche est aussi celle de tout dès qu'ils déposent le stylo et le bloc-notesetqu'ils
sociographe opérant en n'importe quel milieu) pro- se promènent avec une caméra ; ils se sentent alors
cède par approches successives. Il ne saisit pas en vacances et l'on dirait qu'ils ne se soucient plus
d'emblée, tant s'en faut, les détails significatifs ; que de fixer des souvenirs de voyage, en se con-
il arrive m ê m e que les centres d'intérêt lui tentant d'une mise au point sommaire. Certes cette
échappent "à première vue". Il s'agit d'ailleurs attitude est très légitime, mais pourquoi s'obstiner

22
à la confondre avec une méthode scientifique de M o n expérience cinématographique personnelle,
notation objective ? en Afrique et en Europe, confirme celle de Jean
Cette confusion implique une assimilation hâtive Rouch :la participation effective et consciente des
des sciences sociales aux sciences exactes. Il est gens à la réalisation d'un film est souhaitable et
bien évident que la notion m ê m e de "recherche" et parfaitement conforme aux techniques tradition-
les méthodes d'observation diffèrent considérable- nelles de l'observationethnographique. L a caméra
ment dans les deux perspectives. Dès lors, les sur le terrain n'introduit aucun bouleversement
conceptions fondamentales du cinéma scientifique spécifique. Au contraire, la part de jeu qu'elle
ne peuvent coïncider ; en les superposant, on implique est susceptible parfois de déclencher
risque d'opérer une distorsion de l'esprit m ê m e spontanément des réactions psychologiques qui
des sciences sociales. Tout au moins aboutit-on échapperaient à tout autre moyen d'investigation
à une singulière limitation de leur domaine. A la -
A ce niveau et à ce niveau seulement, qui est
limite, on entend parfois formuler le souhait ab- -
celui du sociodrame on peut envisager l'élabora-
surde que l'observateur soit c o m m e absent, c o m m e tion d'un véritable cinéma de recherche, dont les
invisible ; que la caméra soit dissimulée, afin de méthodes ne doivent plus rien à celles qui ont été
ne pas troubler le phénomène enregistré. Sans mises au point dans le domaine des sciences
doute une telle méthode a-t-elle été appliquée avec exactes et naturelles. Mais cette démarche révo-
succès à un certain nombre d'observations psycho- lutionnaire est toute récente. Jean Rouch fait ici
logiques et sociologiques. Nous analyserons encore figure de précurseur avec Moi, un noir,
quelques cas au cours du chapitre suivant. Remar- d'une part, et Chronique d'un été, d'autre pari (ce
quons cependant, encore une fois, que l'exigence dernier film fut tourné en collaboration avec le
de la caméra dissimulée restreindrait l'enregis- sociologue Edgar Morin). Dans cette orientation
trement cinématographique à un nombre très limité nouvelle du "film de recherche" Rouch et Morin
de situations. Il est impossible, en effet, que le transgressent audacieusement toutes les consignes
caméraman se transforme en fanteme parfait. On prématurées, formulées par les premiers théori-
a tort, d'ailleurs, d'exagérer le bouleversement ciens du film ethnographique. Ils tentent d'explorer
qu'introduirait la caméra dans l'enquete ethnogra- la réalité intérieure, voire l'imaginaire, inaugurant
phique. L'ethnographe admis à vivre familièrement un nouveau cinéma-vérité (voir p. 50).
dans un village bantou est loin d'@tre, quelles que Si l'on approfondit les définitions limitatives
soient sa discrétion, son amabilité, une ombre proposées pour le "film de recherche". on aper-
imperceptible. Quoi qu'il fasse, il gêne terrible- çoit qu'un rrythe anime ces doctrines jansénistes :
ment, il inquiète, il dérange. A considérer m ê m e le mythe de l'objectivité de la caméra, c'est-à-
qu'il soit devenu sympathique à certains égards, dire, paradoxalement, la croyance en ses pouvoirs
on l'admet non c o m m e l'image désincarnée de llob- magiques.
jectivité scientifique, mais c o m m e un étranger aux C e mythe apparai't chez les ethnographes à la
moeurs bizarres, ni franchement européennes, ni suite des résultats prestigieux acquis par des pro-
franchement nègres. Ses manies, parfois son ex- cédés cinématographiques très particuliers (l'usage
trême folie, le conduisent à inspecter les pots que du ralenti et de l'accéléré), dans le domaine des
les femmes mettent à cuire, à errer dans les mai- sciences naturelles. Ces techniques ont assuré-
sons à la recherche de dieu sait quel antique objet ment permis de voir ce que l'oeil nu ne percevait
dont plus personne ne se sert depuis belle lurette, pas, les phénomènes étant trop lents ou trop ra-
à proférer des obscénités pour éprouver les tabous pides. En médecine, la caméra peut explorer l'in-
de parenté, à interrompre le deuil de tous ceux que visible :une sonde éclairée permet de filmer en
la coutume oblige à pleurer pour leur faire réciter direct l'extraordinaire réalité de la vie organique
leurs généalogies. Il écrit. Il écrit à propos de intérieure. Mais a-t-on suffisamment remarqué
tout et de rien. Voici qu'on l'initie aux mystères ce fait paradoxal :la vie sociale, celle-là m e m e
de la société des h o m m e s :dans l'enceinte sacrée, qui se déroule sous nos yeux, est en grande partie
il écrit avec une rage plus grande encore, il har- invisible. Si elle est faite de rythmes, de passions,
cèle de questions stupides les vieillards, au point de gesticulations diverses, désordonnées ou ritua-
de leur faire regretter de l'avoir admis dans leur lisées, ces rythmes, ces passions, ces gesticula-
compagnie. Bref, on peut le tenir pour profondé- tions ne sont jamais perçus globalement par l'oeil,
-
ment anormal. Parfois ceci est plus grave il - dans leurs rapports secrets. Où et comment le
commet des sacrilèges, il déplace par inadvertance, cinéma pourrait-il saisir "sur le vif", sans trans-
parce qu'il ignorait la coutume, le siège inamovible position symbolique, les relations ambiguës que
des danseurs rituels. Aurait-il ébranlé le tr8ne les hommes établissent entre eux pour s'entr'aider,
pontifical que son crime, apparemment, n'aurait s'exploiter ou se déchirer ? Certes, la caméra
pas été plus sévèrement jugé. Mais tant d'erreurs peut suggérer ces relations par des symboles pris
se réparent. L e profanateur se désole, se dépense, dans la réalité (coups de matraques, sourires,
reprend son carnet et note d'intéressantes obser- poignées de main, etc. ); c'est ainsi qu'Eisenstein
vations nouvelles sur le siège des danseurs rituels. évoque la révolution d'octobre :par des artifices
Tout compte fait, donc, il n'est pas plus étonnant de langage qui tendent à évoquer la réalité sociale
de voir l'ethnographe se promener au village avec à travers une vision personnelle, qui est aussi
une caméra qu'avec un stylo. celle du groupe social dont le cinéaste se sent et

23
se déclare solidaire. A priori, l'homme de science réalité. C'est, c o m m e le cadrage, et à un degré
est tenté de refuser,pour ses propres besoins, une plus intense encore, un point de vue sur la réalité.
telle méthode. Mais il faut bien se rendre compte Les prises de vues isolées (les "plans" cinémato-
que le champ complexe des relations établies entre graphiques) ne sont en rien comparables aux fiches
les groupes (entreles classes sociales, par exemple) d'observation dispersées sur lesquelles l'ethno-
échappe de toute évidence à la caméra "objective"; graphe note les faits divers de la journée. En fait,
devant cette réalité-là, quelles que soient la puis- ce sont, dès le départ, des notes sélectionnées en
sance de la lentille, la vitesse ou la lenteur des vue d'un certain montage, c'est-à-dired'une cer-
prises de vues, l'oeil de la caméra est vraiment taine idée d'ensemble ; sinon, ces prises de vues
aveugle. C'est que les sciences sociales tendent n'ont aucun intérét : on aura beau les projeter
de plus en plus à un haut degré d'abstraction (dans mille fois, elles n'apprendront rien, elles n'ont
la description m é m e des phénomènes, aussi bien jamais rien appris aux ethnographes, qui éprouvent
qu'au niveau de l'explication structurelle). cependant un plaisir infantile à les montrer à leurs
L a caméra à la dérive, la caméra en liberté collègues, sans qu'on sache trop si c'est pour les
danslarue, labrousse ou les champs, ne surprend amuser ou les instruire. Si cette structure géné-
guère que des lambeaux de réalité : des gestes, rale, ce plan de montage, cet ensemble de signi-
des expressions tragiques ou émouvantes ; ce que fications n'est pas présent à l'esprit du cinéaste
signifient cette douleur, cette émotion surprise à au moment où il filme, il est fort improbable qu'il
la dérobée, la caméra ne le révélera jamais par puisse jamais utiliser à quelque fin sérieuse les
ses seules vertus mécaniques. Ces observations documents bruts, incontr81és, les prétendus docu-
ne condamnent pas, pour autant, la valeur de la ments objectifs qu'il a enregistrés. Il ne fait, dans
documentation cinématographique dans le domaine cette hypothèse, qu'accumuler une série de photo-
des sciences sociales ; elles en élargissent, au graphies en mouvement, il n'accède pas à l'univers
contraire, le champ d'utilisation à un très grand filmique. Il rassemble des atomes, dont il ne par-
nombre de films qui ne répondent pas aux critères viendra jamais à former une molécule. Qu'importe,
jansénistes que nous avons passés en revue. dira-t-on, bannissons le montage du film de re-
Il est donc à peu près impossible, sauf rares cherche, puisqu'il introduit un élément de pertur-
exceptions, de laisser la caméra "sociographique" bation dans la signification m é m e du document
(quel que soit le milieu filmé) opérer au hasard, brut. Conservons telles quelles les prises de vues
sans plan préconçu, sans au moins, une ébauche et ne nous soucions pas de construire un film :les
de scénario. L e cinéaste à la recherche de la vé- images dont nous disposons peuvent etre revues
rité sociologique, pas plus que le reporter sportif, cent fois pour analyser le détail d'une mimique,
ne peut, à vrai dire, se laisser surprendre par un geste important, une expression. Sans doute
l'événement qu'il capte (il ne le capterait d'ailleurs faut-il distinguer ici les événements rituels des
pas s'il ne savait à peu près où et comment il se événements plus lâches de la vie quotidienne. Dans
déroule, s'il ne connaissait les règles du jeu so- les structures ritualisées, bien des détails que
cial). C'est lui, au contraire, qui doit surprendre l'enquéte orale préalable n'avait pas mis à jour
l'événement au bon moment, sous le bon angle, peuvent apparaftrepour la première fois, au m o -
l'angle le plus significatif. Il élargira ou resser- ment m é m e de la prise de vues. Celle-ci s'accom-
rera le champ d'observation selon le rayonnement pagne alors d'une découverte au sein d'un proces-
des centres d'intérêt, préalablement repérés. Tout sus dont le cinéaste possède déjà une connaissance
cadrage implique déjà un choix dans la réalité, une globale. Encore importe-t-il, nous l'avons déjà
estimation qualitative de l'importance de l'événe- souligné, de savoir où et comment il faut placer
ment, une idée du déroulement des faits et de leurs la caméra aux diverses phases du déroulement. II
rapports, bref, de leur structure. C'est celle-ci faut en connaftre le scénario, Mais, ceci dit, le
qui doit se refléter dans le montage ultérieur des cinéma, en présence des ensembles cérémoniels
prises de vues, dans un espace-temps spécifique- -
complexes, touffus, est plusieurs auteurs l'ont
ment cinématographique. C'est assez dire que nous -
indiqué un merveilleux correcteur d'impressions.
apercevons mal comment le cinéma pourrait être, Si la caméra n'est pas un oeil magique, du moins
dans le domaine des phénomènes sociaux, un z- peut-elle étre parfois un oeil attentif, un témoin
trument de recherche généralisé, un instrument susceptible d'améliorer une observation impar-
de découverte :la caméra est un témoin, certes, faite ou trop rapide. Cette remarque s'applique
mais un témoin extérieur et stupide, aussi long- aussi au domaine du film technologique ; le
temps qu'un oeil averti, un oeil humain qui a déjà Dr Spannaus le souligne à juste titre. La notation,
et qui s'apprête à reconnaftre, ne le dirige avec la description du geste technique c o m m e du geste
habileté et souplesse dans l'enregistrement m ê m e rituel appartient en propre à l'écriture cinémato-
du témoignage. graphique. Les pouvoirs de la parole écrite sont
Il faut s'attarder ici à la notion de montage. ici manifestement insuffisants. On observera qu'il
C'est, en effet, au niveau du montage que la plu- s'agit là de gestes hautement stéréotypés, et qui
part des prises de vues acquièrent leur significa- se répètent dans une structure parfaitement définie,
tion et leur cohérence. Or, le montage est une relativement rigide, composant un u t . C'est, par
intervention délibérée du cinéaste, il ne jaillit pas excellence, le domaine du reportage véritable,
spontanément de la machine-à-enregistrer-la celui qui saisit sur le vif, sans intervention

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apparente du cinéaste, Mais la passivité requise interprété, au moyen d'images dont la valeur
de la caméra en de telles circonstances est très essentielle ne réside pas dans le fait d'avoir ou
relative. E n fait, le cinéaste choisit ici aussi les non été prises sur le vif, mais dans leur pouvoir
moyens d'expression ; ce choix s'opère simplement de refléter, d'exprimer la réalité. C'est donc
dans des limites étroites, imposées par l'ordon- plut8t au niveau de la communicatio_n, c'est-à-dire
nancement m ê m e de l'opération technique ou de la de l'enseignement, que se situe le véritable pro-
cérémonie. Dans ces cas encore, le film de repor- blème du film sociologique.
tage n'est pas, à proprement parler, un instrument Toute l'équivoque du "film ethnographique!',
de recherche, mais un langage, une façon de syn- dans le débat que nous avons évoqué, réside dans
thétiser, de raconter, dans un espace-temps auto- le fait que les auteurs hésitent à reconnanre cette
nome, un ensemble cohérent d'événements. C'est évidence, retenus par on ne sait quelle pudeur
-
aussi et c'est là que le film de reportage remplit "scientifique". Après tout, on nlattend pas d'un
un r81e scientifiquecomplémentaire- un instrument ethnographe qu'il livre son fichier en vrac au lec-
de contr8le de ltobservation. teur lorsqu'il publie un livre ou un essaibasé sur
C e n'est que tout à fait exceptionnellement, par la documentation qu'il a réunie patiemment. Et il
contre, que le film de reportage a permis de faire y a plus de mérite à écrire un bon livre qu'à accu-
de véritables l'découvertes". Dans le domaine de muler indéfiniment de bonnes fiches d'observations.
l'ethnographie, il nous faut signaler ici un cas in- L e drame, c'est que les films ethnographiques sont
téressant : Jean Rouch raconte qu'un plan de son souvent construits avec maladresse ; ceci explique,
film Cimetière dans la falaise (consacré aux céré- en grande partie, l'attitude ambiguë de leurs au-
monies funéraires des Dogon du Niger) révéla que teurs, lorsqu'ils se raccrochent à la théorie pré-
les hommes promènent le cadavre à -traversle vil- tendument scientifique du film c o m m e "Carnet de
lage selon une ligne sinueuse. Or, la spirale joue notes". Mais, si les notes sont mal écrites, illi-
un r8le cosmogonique essentiel dans le symbolkme sibles parce que mal pensées ? Il est vraiment
dogon. trop commode de valoriser les imperfections de
Il est temps de conclure : d'une manière géné- style en affirmant qu'en elles réside précisément
rale, la caméra ne mérite guère d'être considérée l'"authenticité''. II faudrait que les ethnographes
c o m m e un observateur sociologique objectif, im- prennent connaissance des théories filmologiques
partial. Il est vain de multiplier les exigences de contemporaines et cessent de se persuâder que le
non-intervention;il est vain de rêver d'une caméra cinéma montre la réalité purement et simplement/l.
invisible qui surprendrait enfin à l'état nu, dans sa Nous rejoignons ici le point de vue défendu au
pureté et sa spontanéité originelle, le fait social. Colloque de Prague par son président m ê m e , le
Il n'y a guère que deux ordres de faits sociaux qui professeur Karel Plicka. Dans un rapport inaiigu-
se pretent à une application de la méthode des ral, intitulé L'es questions fondamentales du film
"notes ethnographiques", parce qu'ils offrent au ethnographique, l'auteur constate qu'il y a deux
cinéaste des thèmes structurés et que l'interven- manières de traiter un sujet ethnographique : ou
tion cinématographique tend à se limiter à un enre- bien le cinéma saisit sur le vif la réalité, ou bien
gistrement de gt7stes plus ou moins stéréotypés : il reconstruit cette réalité. Ces deux procedes
les techniques et les rituelu. (Encore faut-il rioter sont légitimes car, de toute façon, le film ne trans-
qu'aucune cérémonie ne ressemble parfaitement à met une information sociologique que par le truche-
son exécution précédente). Dans de tels cas, les ment d'une "dramaturgie". Dès lors, pour l'émi-
participants sont absorbés au maximum par l'ac- nent ethnologue tchèque, le film scientifique dont
complissement des gestes ; le comportement ne l'homme est le thème central est destinéaux salles
risque guère d'être troublé et tout se passe très publiques ; le cinéaste qui collabore avec le cher-
-
souvent liexpériencedu film ethnographique le cheur scientifique à l'élaboration d'un film ne doit
démontre -c o m m e si la caméra était invisible, pas être considéré c o m m e l'exécutant passif des
absente, dès que le cinéaste a pu faire admettre désirs de celui-ci. Loin de vouloir imposer au
sa présence. A ce niveau d'utilisation, le cinéma film ethnographique et sociologique des consignes
fournit une documentation complémentaire extre- rigides, Karel Plicka pense que "chaque sujet pose
mement précieuse à l'observateur. Mais, à vrai au scénariste et au metteur en scène des tâches
dire, le souci qui anime les ethnographes (qui sont toujours nouvelles, qui ne peuvent se répéter".
nombreux à rapporter de leurs expéditions de tels Au cours du m e m e colloque, Alfred Métraux a
reportages) est plut8t de témoigner, ae proposer défendu un point de vue plus éclectique/2 ; il place
à des spectateurs éventuels une vision concrète de de grands espoirs dans le film "véritablement
la société qu'ils ont étudiée. Rares sont ceux, j'en
suis persuadé, qui ont réellement vu et revu leurs
films, dans l'espoir de corriger leurs observations.
Dès lors, ce ne sont pas des notes, des fiches en 1. Voir notamment René Micha, L a vérité cinéma-
images, que l'ethnographe (ou le sociographe) rap- tographique, Cahiers du cinéma, tome V, no 29,
porte de sa mission, mais des ébauches de récits décembre 1053, pp. 16-30 et Cohen-Séai, L e
destinés à être communiqués au m ê m e titre qu'un discours filmique, Revue internationale de filnio-.
article de revue scientifique. L e film, de ce point logie, T.11, no 6, pp. 199-205.
de vue, évoque ce que S'ethnographe a vu, compris, 2. L a science ethnographique et le film.

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scientifique", réalisé par l'ethnographe m é m e , L'information sociologique par le cinéma, son
filmant sans idées préconçues, "sans chercher domaine
prématurément à opérer un classement par ordre
d'intérét''. Mais il estime aussi que les films éla- On aperçoit la singularité du film sociologique
borés, destinés au grand public, méritent de rete- dans le vaste courant du cinéma scientifique.Cette
nir l'attention des ethnographes, m é m e lorsqu'ils singularité se reflète dans l'existence d'un orga-
comportent des épisodes joués. Alfred Métraux nisme international spécialisé, le Comité interna-
met l'accent sur la fragilité actuelle des civilisa- tional du film ethnographique et sociologique, dis-
tions archafques et la nécessité d'en capter l'image tinct de l'Association internationale du cinéma
avant qu'elles ne disparaissent. Les archives que scientifique avec laquelle, dans beaucoup de pays,
nous constituons ainsi pour les générations futures il entretient des rapports étroits. Aux Pays-Bas,
seront sans doute consultées et étudiées "par des la section d'anthropologie culturelle de l'Associa-
méthodes dont nous n'avons encore qu'une idée tion néerlandaise du cinéma scientifique s'est
confuse". trouvée confrontée, en analysant un certain nombre
L'équivoque grave, fondamentale, dont si sou- de films ethnologiques néerlandais, au problème
vent tant d'éminents savants sont victimes lors- méthodologique que nous avons soulevé/Z. L'in-
qu'ils découvrent ingénumentles vertus "objectives" troduction du document dont il s'agit fait remarquer
de la caméra, Delvaux la dénonce avec force dans judicieusement que l'adoption d'un critère trop ri-
une étude qui tend à promouvoir l'enseignement goureux aurait conduit les examinateurs à ne rete-
des principes de l'art cinématographique dans les nir qu'un nombre fort limité de films. L e groupe
écoles secondaires. "Il semble étonnant, note de travail a donc pris en considération tous les
Delvaux/l, que l'étude du fait cinématographique, films néerlandais qui traitent de l'homme et de sa
sous quelque optique qu'on l'aborde (histoire, so- culture dans les pays non occidentaux. U n avis est
ciologie, morale), porte presque toujours sur ie donné sur la valeur des films c o m m e instruments
cinéma en tant qu'art du récit limité aux films de d'enseignement. Les membres de ce groupe de
fiction, puisque aussi bien c'est eux, et eux seuls, travail estiment qu'"un bon film ethnographique
qui semblent véhiculer l'imaginaire. Cela explique requiert la collaboration étroite de l'ethnographie''
que l'historien et, à coup sûr, le moraliste et le et de ce que l'on pourrait appeler "l'art du film".
sociologue croient toucher à l'essentiel en limitant C'est l'information ethnographique du grand public
le champ de leurs recherches aux genres que la par le film qui préoccupe surtout les auteurs ; ils
fiction rend le plus indépendants de la réalité vécue. déplorent "l'ignorance des principes les plus 616-
Il s'ensuit que le film serait d'autant plus conforme mentaires de l'ethnol~gie''/~, qui vicie la valeur
à ia "vérité" qu'il récuserait ia fiction et sa mise de ce matériel documentaire. L a position analy-
en scène, et qu'on y retrouverait ia réalité "prise tique du groupe néerlandais nous paraft la plus
sur le vif", l'évidence des documents, les actua- saine. Il faut tenir compte d'un certain nombre de
lités. Finis les mensonges, on peut enfin croire films existants, produits généralement par l'in-
ce que l'on voit. .. L'idée m ê m e de cette hiérar- dustrie cinématographique, et dont le thème est la
chie des genres selon leur angle d'incidence avec culture humaine. Il s'agit essentiellement de por-
la réalité repose sur l'ignorance des conditions de ter un jugement sur la qualité de cette information,
la création cinématographique : bien plus :c'est non de séparer les films scientifiques des films
de cette confusion soigneusement entretenue non scientifiques. D e m ê m e c'est l'objet ethnogra-
que le cinéma tire son formidable pouvoir de phique qui a retenu l'attention du Comité français
persuasion. C'est ici m é m e , sur la brèche du film ethnographique lorsqu'il a fait un premier
où s'engouffrent toutes les propagandes, que inventaire des films "ethnographiques" produits
nous devons agir pour armer les jeunes en Francef 4. L e champ géographique couvert par
consciences". cette analyse est plus vaste, cependant, puisqu'il
Il semble bien qu'il n'existe pas, en-deçà du ne se limite pas aux cultures "exotiques" mais en-
"documentaire''structuré, un cinéma brut, une globe la civilisation européenne. Plusieurs films
façon d'enregistrer la vie qui ne vise à aucune ar-
ticulation cinématographique. L a notion d'un ciné- 1. A. Delvaux : "Principes et méthodologie de
m a sociologique "de recherche", à l'abri de toutes l'enseignement du cinéma", in L e cinéma fait
les impuretés du langage, ne couvre qu'un champ social, Institut de sociologie Solvay, Bruxelles
d'observation très étroit, dont les savants n'aper- 1960, p. 205
çoivent pas toujours clairement les limites parce 2. Voorlopige lijst van Nederlandse cultureel-
qu'ils sont victimes d'une singulière illustion d'op- anthropologische films (Liste provisoire des
tique lorsqu'ils tiennent que le cinéma est un
~
films ethnologiques néerlandais, Nederlandse
oeil perfectionné. Il n'est que rarement, à Vereniging voor de Wetenschappelijke film,
vrai dire, un détecteur privilégié - ; bien plus Utrecht 1957.
souvent la caméra, en tant qu'instrument méca- 3. Ir.. . onbekendheid met de meest elementaire
nique, est aveugle ou stupide devant le phéno- volkenkundige beginselen. "
mène social. 4. Catalogue des films ethnographiques français,
Cahiers du Centre de documentation, Départe -
ment de l'information, no 15, Unesco 1955.

26
recensés relèvent de la rubrique sociologie. A s'attachent à l'étude des phénomènes sociaux
vrai dire, les frontières entre l'ethnologie et la propres aux sociétés industrielles ou aux sociétés
sociologie n'ont jamais été rigoureuses en France en voie d'industrialisation se considèrent assez
et cette conception large prédomine actuellement, fréquemment non c o m m e des ethnographes mais
puisque le Comité international du film ethnogra- c o m m e des sociographes ou sociologues. Reflétant
phique a élargi, depuis 1959, son champ d'inves- cet usage courant en France, le Catalogue des
tigation aux diverses sciences sociales et adopté films ethnographiques français définit c o m m e
l'appellation "Comité international du film ethno- films sociologiques ceux dont le sujet est "l'étude
graphique et sociologiqueff. des groupes humains dans les civilisations qui ne
Il semble que ce point de vue unitaire (plus sen- relèvent pas de l'ethnographie"/Z. Cette distinc-
sible à ce qui unit les diverses branches du savoir tion, qui est floue (et qui n'empêche pas que de
sociologique qu'à ce qui les sépare) soit en train tels films soient analysés sous le titre générique
de triompher, aussi bien en Europe occidentale de "films ethnographiques français"), semble
qu'en Europe orientale. C'est ainsi qu'au 6e Con- sans objet en URSS, où la sociologie est une
grès international des sciences anthropologiques branche de la philosophie marxiste-léniniste et où
et ethnologiques, à Paris, le professeur Tolstov la description des phénomènes sociaux relève tou-
déclarait que, pour la science russe, le terme jours de l'ethnographie considérée m m m e une
ethnographie désigne "l'ensemble des sciences science historique. Si l'ethnographie soviétique
qui traitent des particularités spécifiques de la ne semble pas embrasser l'ensemble des sciences
culture et du mode de vie des peuples, qu'il s'a- sociales, on peut dire, cependant, que c'est une
gisse des peuples européens ou non européens. Au science en expansion, recouvrant un secteur de
cours de ces dernières années, on emploie tou- plus en plus large de la vie sociale.
jours plus largement ce terme dans ce sens, dans Une autre étude soviétique insiste, de son c8té,
d'autres pays de l'Europe de l'est et surtout dans sur le fait que les processus d'acculturation des
les pays slaves"/l.S'il est vrai que le champ d'ob- peuples de l'URSS dominent les préoccupations des
servation privilégié de l'ethnographie, en Europe ethnographesj3. C e rapport souligne le fait que la
occidentale, fut longtemps limité aux peuples co- nouvelle école ethnographique russe ne limite plus
lonisés, il est vrai aussi que, depuis quelquetemps, ses investigations à la vie paysanne, mais porte
en France c o m m e en Italie, la méthode ethnogra- aussi son attention sur l'"étude de tous les groupes
phique est appliquée aussi bien à l'étude des com- sociaux de la population". Ceci revient à dire que,
munautés européennes qu'à celles des peuples pour les chercheurs soviétiques, l'ethnographie
africains ou océaniens. L'étude des "traditions tend à se confondre avec les divers domaines de
populaires" ou "folklore" fait partie intégrante, ce qu'on appelle en Occident la recherche sociolo-
en France, de l'ethnographie générale, considérée gique. Les "ethnographes" soviétiques étudient
c o m m e l'étude des sociétés sans machinisme. Pour aussi bien la paysannerie kolkhozienne que les
les savants soviétiques, de manière plus restric- ouvriers des fermes d'Etat. Depuis 1950, "l'étude
tive, "par le terme de folklore on ne sous-entend ethnographique de la culture et du mode de vie des
que la littérature orale", non seulement celle des ouvriers s'est déployée en URSS d'une façon plus
peuples russe, ukrainien ou biélorusse, mais aussi planifiée et systématiquett/4.D e telles études sont
celle des Australiens ou des Mélanésiens, alors plus souvent qualifiées de "sociographiques" en
que le terme ethnographie a une portéesociologique Europe occidentale, où elles relèvent de la-socio-
très générale, englobant m & m e la civilisation in- logie rurale/ ou de la sociologieurbainele. Cepen-
dustrielle. Il n'est pas douteux, cependant, qu'il dant, en Europe et en Amérique, au niveau de
y a, en fait, accord des savants de tous les pays
sur l'universalité de la méthode ethnographique. 1. S.P. Tolstov. Les principaux problèmes théo-
Il est certain aussi que, pour la plupart des cher- riques de l'ethnographie soviétique moderne,
cheurs, l'objet de l'ethnographie peut &tre indiffé- Communications de la délégation soviétique au
remment une tribu africaine ou une communauté VIe Congrès international des sciences anthro-
paysanne flamande ou bretonne. pologiques et ethnologiques, édité à Moscou,
Mais on discute, spécialement en Europe occi- 1960.
dentale, des frontières de l'ethnographie et des 2. Catalogue cité, p. 60.
autres sciences sociales. Ce débat académique 3. V. Kroupianskaia, L. Potapov, L. Terentieva,
niaqu'un intér&t secondaire pour l'objet que nous Problèmes essentiels de l'étude ethnographique
nous proposons. Si notre attention s'est portée des peuples de l'URSS. Communications de la
plus spécialement sur l'usage, l'intérét et la con- délégation soviétique au VIe Congrès internatio-
ception du film "ethnographique", tous les aspects nal des sciences anthropologiques et ethnolo-
du problème peuvent &tre transposés aux autres giques, édité à Moscou, 1960.
sciences sociales. L a description, par le film, 4. Etude citée, p. 4.
d'un quartier ouvrier ne fait pas appel à d'autres 5. Henri Mendras, Sociologie du milieu rural,
impératifs cinématographiques ou scientifiques que chap. IV. Traité de sociologie publié sous la
celle d'un village chinois, français ou nigérien, direction de Georges Gurvitch T.1, Paris, 1958.
que cette description soit qualifiée d'ethnographique 6. Par exemple, les études de M. Chombart de
ou de sociographique. Les savants occidentaux qui Lauwe.

27
l'enquête c o m m e au niveau de la spéculation théo- en ''socioiogie", aiors que ie questionnaire utilisé
rique, les distinctions académiques entre l'ethno- en "ethnographie" n'est jamais un instrumentrigide
graphie et la sociographie, d'une part, l'ethnologie mais plutdt un aide-mémoire. C'est pourquoi aussi
et la sociologie, d'autre part, sont de moins en les études du premier type souffrent souvent d'une
moins rigides. Aux Etats-Unis, les études d'an- perte de contact avec l'homme ; le langage utilisé
thropologie sociale ou culturelle s'appliquent aussi par la "sociologie" est volontiers abstrait, voire
bien aux sociétés exotiques qu'aux villes et villages énigmatique, parfois m e m e incompréhensible,
américains. O n peut dire que partout les sciences alors que l'ethnographe marque une vive préférence
sociales cherchentleur unité, brisant les anciennes pour les expériences concrètes, toujours uniques.
frontières universitaires établies jadis sur des Ce type d'approche explique sans doute pourquoi
bases empiriques liées à l'existence, sur une ce sont les recherches ethnographiquestradition-
grande partie du globe, d'une "situation coloniale". - -
nelles disons exotiques qui ont fourni, au cours
Sur le plan de l'enquête, ce qui demeure spéci- de ces dernièresannées, le plus grand nombre de do-
fique de l'approche ethnographique, c'est sans cuments filmés sur la condition sociale de l'homme.
doute la communion de l'enquêteur avec la culture Mais curieusement, cette approche humaine
qu'il observe, la relationhumaineétroitequi s'éta- selon la perspective ethnographique a été, de tout
blit entre lui et les hommes dont il partage l'exis- temps, celle du cinéma documentaire, avant m @ m e
tence. Cette relation "face à face'' (face to face) que les sociologues ne se soucient de l'utilisation
c o m m e disent les Anglais, implique un contact de la caméra et de l'existence du film. Ce contact
direct et continu avec les informateurs, des inter- immédiat avec l'homme que la caméra rétablit est
rogatoires doublés d'observations directes. Une appelé, de toute évidence, à devenir l'un des 616-
enquête sociographique typique, en milieu urbain ments importantsde la communicationsociologique.
par exemple, fait appel à un plus grand appareil A cet égard, le film apparaît d'ores et déjà c o m m e
statistique ; les groupes humains que réunit la civi- un contrepoids salutaire à l'expansion désordon-
lisation industrielle sont beaucoup plus étendus, née, et parfois démentielle, du jargon sociologique
plus denses, plus complexes que les communautés actuel. U n sourire, la crispation d'un visage, res-
rurales auxquelles, le plus souvent, l'ethnographe tituent à l'écran la présence sensible de l'homme
classique a affaire. D'où l'importance des ques- enseveli sous les arides traités que nous sommes
tionnaires systématiques traités statistiquement tous coupables d'écrire.

28
CHAPITRE III

L E S VOIES DU FILM SOCIOLOGIQUE (1)

LES ARCHIVES CINEMATOGRAPHIQUES traditionnelles. L a caméra de 16 m m , si elle n'est


DE NOTRE T E M P S pas précisément invisible, est très discrète. Dès
lors, Morin a raison de souligner que ''le grand
L a tradition de Dziga Vertov mérite de Jean Rouch est d'avoir défini un nouveau
type de cinéaste, le cinéaste-scaphandre qui plonge
C e n'est pas un ethnologue, mais un cinéaste sovié- dans un milieu réel"/3. Encore faut-il préciser
tique, Dziga Vertov, qui le premier formula la que ce renouvellement du Cinéma-Vérité, cette
théorie extrémiste du film sociologique, celle qui plongée de la caméra dans les eaux profondes de
entend bannir du cinéma "tout ce qui n'a pas été la vie sociale, ne résulte nullement de l'applica-
saisi sur le vif", selon le mot de Georges Sadoul/! tion des théories de Vertov, mais d'une nouvelle
Opérateur d'actualités, Vertov, qui dirigeait,après approche, que nous tenterons de définir plus loin.
la Révolution d'octobre, le journal filmé Kino Si la méthode est toujours celle du reportage, la
Pravda (Cinéma-Vérité), tente de donner au repor- caméra de Rouch tente de définir des personnages,
-geses lettres de noblesse. Il est intéressant de participe à une action continue et ne cherche nul-
noter que cette théorie rejoint celle que défendent, lement à se dissimuler : elle cherche seulement à
de nos jours, un certain nombre d'ethnographes ne pas gêner. Or, précisément, le plus grand han-
pour qui la non-participation du cinéaste, son effa- dicap du reportage traditionnel, c'est la superficia-
cement absolu, constituent les exigences fondamen- lité de l'analyse, la vision fragmentée qu'il impose.
tales de l'authenticité sociologique. Jamais peut-
étre les impératifs illusoires de la doctrine radicale Jean Vigo
du réalisme cinématographique ne furent systéma-
tisés aussi fermement que par l'école de Vertov : L'un des plus grands poètes du cinéma français,
la caméra est un oeil, il faut refuser tous les élé- Jean Vigo, se réclame d'une théorie semblable à
ments de la mise en scène (éclairage, acteurs, celle du Ciné-Oeil lorsque, présentant son premier
maquillage, studios, etc. ), l'intervention créatrice film, A propos de Nice (1929), au théâtre du Vieux-
du cinéaste ne doit intervenir qu'au niveau du mon- Colombier, à Paris, il recommande, c o m m e Ver-
tage. Sadoul note avec beaucoup de finesse les tov, de surprendre tous les personnages sur le vif,
échecs de cette dthode : "Vertov et son opérateur faute de quoi il conviendrait de renoncer à la
Kaufmann purent enregistrer sans trop de peine "valeur document" d'un tel cinéma. Mais Vigo avait
les sujets habituels des actualités : cérémonies, réalisé en fait, avec A propos de Nice, un pamphlet
orateurs, meetings, manifestations, sports, etc satirique et son film était, selonsespropres termes,
ou des sujets particuliers, tels que des enfants l'un point de vue do~umenté"/~. Cette part de sub-
trop absorbés par un spectacle pour remarquer jectivité distingue précisément ce que Vigo appelle
l'opérateur? Mais, quand ils voulurent étudier les "le documentaire social" du "documentaire tout
sentiments, ou m e m e le travail, la caméra se court et des actualités de la semaine''. On aperçoit
révéla incapable de remplir son r81e d'oeil. Il fallut combien cette position est nuancée : elle prétend,
s'embusquer dans un buisson et utiliser les télé- au départ, capter des situations authentiques, selon
objectifs des films de fauves pour saisir, par une méthode stricte qui s'apparente à celle qui est
exemple, une famille en pleurs sur une tombe. préconisée par Dziga Vertov ; c'est pourquoi l'le
L'application de cette technique était obligatoire- jeu conscient ne peut être toléré (et) le personnage
ment restreinte. L a réalisation du vrai Cinéma- aura été surpris par l'appareil''. Mais, d'autre
Oeil est subordonnée à l'invention d'une caméra part, Vigo entend dire quelque chose à propos de
aussi sensible, mobile et peu encombrante qu'un cette réalité. Il veut s'engager, protester contre
oeil humain. Création encore hypothétique, vingt-
cinq ans après les manifestes des Kinoks'1/2. 1. Georges Sadoul, Histoire d'un art. L e cinéma
Il faut revoir la dernière partie de ce jugement. des origines ànos jours, Paris 1949, p. 172 et sq.
L a caméra 16 m m . et l'équipement encore portatif, 2. Kinoks : fans de cinéma (nom donné à l'école
utilisé notamment par les reporters de la télévi- de Vertov).
sion, a permis de vaincre, en partie au moins, les 5. Morin. Pour un nouveau Cinéma-Vérité. France-
obstacles techniques du Ciné-Oeil. L e nouveau Ci- Observateur, no 506, 14 janvier 1960.
néma-Vérité, dont Rouch et Morin auront été les 4. Cité par Henri Agel, Esthétique du cinéma,^. 47.
initiateurs, s'est débarrassé, en adoptant ce maté- Voir texte intégral in Positif, mai 1953, no 7,
riel ultra-léger, d'un certain nombre de servitudes numéro spécial consacré à Vigo.

29
llincroyable spectacle d'un carnaval, où la bétise, les historiens de l'avenir auront à apprécier), le
l'érotisme, l'argent et la mort composent un ballet style d'une époque, d'une civilisation, l'air du
fantastique. Il veut faire, c o m m e il le dit lui- temps.
m é m e , "le procès d'un certain monde". Sans doute, On observera aussi que la brièveté m é m e des
le ''pointde vue'' de ce reportage n'est-il pas tout diverses séquences qui composent un journal d'ac-
à fait le point de vue des organisateurs du carna- tualités, exclut toute relation circonstanciée. Si
val, ni encore moins celui de ses participants. l'information est, c o m m e l'estime M. Clausse,
Mais la démarche sociologique n'est-elle pas une "la relation pure et simple des faits saisis dans
prise de conscience, une découverte de ce qui se leur environnement, compte tenu, si possible, de
cache derrière les apparences, derrière les leurs antécédents, de leurs développements et de
masques et les r61eç sociaux ? Il faut bien recon- leurs conséquences... il est douteux que le
I I .Journal" d'actualités relève, à proprement parler,
naftre que les nombreuses sociologies qui s'af-
frontent aujourd'hui dans le monde uniwrsitaire du journalisme. L'information visuelle n'est-elle
constituent autant de "points de Vue" plus ou moins pas plut8t porteuse de valeurs ? N'appelle-t-elle
bien documentés, autant de façons différentes de pas la communion ou la réprobation, le rire (par-
saisir le réel. fois) ou l'enthousiasme, l'identification ou le refus ?
L a communication par l'image n'est jamais pure-
Les actualités cinématographiques ment intellectuelle. M . Clausse ne le conteste pas
et admet qu'"à l'écran la notion classique d'objec-
L'expérience des actualités cinématographiques tivité a perdu son sens" ; mais il estime que le
inspire, on l'a vu, la théorie du Cinéma-Vérité. cinéma n'en demeure pas moins un moyen d'infor-
Cette saisie directe du réel, sans participation ni mation, au sens rigoureux du terme, dans la m e -
mise en scène, est aussi le principe du film de sure où la parole, le commentaire maintiennent
reportage, qui n'est souvent qu'une actualité déve- l'image dans le domaine de la rationalité. Cette
loppée. Sommes -nous ici réellement en présence hypothèse appelle quelques réserves. Il est inté-
de documents sociologiques privilégiés ? Quelle ressant d'évoquer ici l'expérience curieuse à la-
est la valeur historique de cette informationvisuelle quelle s'est livré le cinéaste français Kris Marker,
qui s'inscrit, selon le mot de M. Clausse, "dans dans un reportage intitulé Lettres de Sibérie.Cette
cette encyclopédie de l'expérience humaine, dans expérience, qui met en valeur les altérations pro-
cette vaste mémoire extérieure à l'humanité que fondes que divers commentaires apportent à la
l'écriture avait permis jadis de constituer et cons- perception de la m é m e image, mérite de devenir
titue encore chaque jour pour l'enrichissement de classique, au m é m e titre que la célèbre expérience
l'homme". /' visuelle de Koulechov (voir p. 14 ). Reprenant trois
Les actualités nous présentent le plus souvent fois la m é m e image banale (dépourvue en soi de
une vision très imparfaite d'une époque, dans la signification sociologique), dans laquelle on voit
mesure où leur thème de prédilection semble étre, un ouvrier traverser une rue, l'auteur montre, à
partout dans le monde, les phénomènes sociaux titre d'amusement, le r81e décisif du commentaire
hautement conventionnels de la vie cérémonielle en donnant à ces images rigoureusement identiques
(défilés militaires, commémorations, etc. ). Il une charge affective différente. L a première
s'agit moins d'événements historiques que de rites fois, le commentaire est parfaitement neutre,
- -
quasi religieux, semblables à eux m é m es pendant n'éveille aucun intérét ; la seconde fois, le com-
une très longue période dans une civilisation don- mentateur adopte le ton agressif de la propagande
née. Quant aux événements véritables auxquels anti-communiste ; la troisième fois, au contraire,
l'actualité s'intéresse, ils sont de deux ordres : le ton adopté s'inspire de la philosophie c o m m u -
les grandes futilités mondaines, d'une part, les niste. Et l'on constate alors que ce "document au-
grandes catastrophes, d'autre part. Parfois, mais thentique", pris sur le vif dans une petite ville de
rarement, elle saisit sur le vif l'événement "his- Sibérie, est perçu par l'oeil chaque fois différem-
torique" extraordinaire au moment m é m e où il se ment. Tant il est vrai que le film sonore constitue
déroule : un assassinat politique, par exemple. une structure audio-visuelle dont tous les éléments
D'une manière générale, les événements sociolo- sont indissolublement liés.
giques de première grandeur lui échappent, et Dès lors, l'on voit que le film de reportage aussi
personnellement, je pense que l'intérét historique bien que l'actualité cinématographique doivent être
des actualités réside moins dans le faitbrut qu'elles analysés du point de vue sociologique avec d'infinies
évoquent que dans les éléments secondaires de la précautions ; ces documents précieux doivent etre
vie sociale qu'elles enregistrent ingénument : par soumis par le sociologue à une critique historique.
exemple, la mode, le style des gestes, le rapport Certes, théoriquement, l'actualité se définit par
de la foule et du pouvoir, etc. Les rythmes lents un "commentaire descriptif et non interprétatif ou
de la vie sociale, la vie quotidienne leur échappent,
de m ê m e qu'elles ne saisissent que l'aspect super- 1. Roger Clausse, L'actualité cinématographique
ficiel et cérémoniel de la vie politique, la comédie dans l'effort d'information, in L e Cinéma, fait
officielle, ce qui est fait pour être vu, jeté en pâ- social, Institut de sociologie, Solvay, Bruxelles,
ture au regard. Cependant, cet univers de masques 1960, p. 138.
et de mascarades révèle d'une certaine façon (que 2. Roger Clausse, idem, p. 137.

30
didactique"/l. Mais il faut bien reconnai'tre qu'il l'histoire d'un jour de guerre, la vie du pays tout
ne s'agit là que d'un idéal d'objectivité très rare- entier, le 13 juin 1942 : ce jour-là, selon René
ment atteint. Jeanne et Charles Ford, "1 50 opérateurs enregis-
L'historien qui examinera, dans un siècle, ces trèrent les scènes les plus capables de constituer,
archives filmées de notre temps devra prendre par leur assemblage, une vue cavalière de llim-
garde que ces documents "authentiques" sont, gé- mense pays en armes et de mettre en valeur l'ef-
néralement, des témoignages partiaux - des fort qu'il fournissait dans tous les domaines"/2.
témoignages, cependant, qu'il faudra situer un C e film se rapproche d'un second type de mono-
jour, avec le recul du temps, dans ce milieu so- graphie historique, le magazine filmé, dont la
ciologique m & m e dont ils reflètent certaines va- formule fut lancée aux Etats-Unis,de 1934 à 1943,
leurs ou certains traits culturels. par le producteur Louis de Rochemont ; sous le
titre général March of Time (La marche du temps),
Montages d'actualités et magazines filmés il fit réaliser une série de reportages qui compor-
taient aussi bien des documents d'archives que
Un type de films intéresse tout particulièrement des prises de vues inédites. E n Angleterre, cette
notre sujet, car ils se présentent c o m m e des formule fut reprise pendant quelques années après
monographies historiques composées de documents la seconde guerre mondiale (de 1946 à 1949) par
"authentiques" : ce sont les films constitués par la Revue mensuelle filmée intitulée This Modern
un montage d'actualités anciennes dont la réunion Age (Temps modernes).
et la confrontation n'avaient pas été prévues initia- L e magazine cinématographique n'échappe pas
lement. C'est en URSS, semble-t-il, que les pre- tout à fait aux limitations du film d'actualités : un
miers montages d'actualités firent leur apparition. tel film ne fournit jamais que des informations
Sous l'influence de Vertov, Esther Choub réalisa sommaires par rapport au reportage écrit, L'un
ainsi, à partir d'archives filmées, L a Russie de des meilleurs films de la série This Modern Age
Nicolas II et de Tolstoï (1928), L a chute des est consacré au Japon. C e panorama contient des
Romanov (1927), etc. A une époque plus récente, images excellentes sur la vie sociale traditionnelle
en France, Nicole Védrès a utilisé le m & m e pro- (cérémonie du thé, etc. ) qui survit en marge d'une
cédé pour restituer ironiquement l'atmosphère de vie publique de style occidental. Cette introduction
Paris 1900 (1946-47). En Angleterre, Paul Rotha journalistique à la connaissance d'une grande na-
s'est servi abondamment d'archives filmées pour tion apporte au spectateur des témoignages frag-
évoquer le paradoxe mondial de la faim dans un mentaires qui éveillent la curiosité sociologique.
monde qui regorge de ressources gaspillées : Ces images décrivent moins le Japon contemporain
World of Plenty (Un monde d'abondance, 1943), et qu'elles ne suggèrent excellemment des atmos-
The World is rich (Le monde est riche, 1946) ; phères, afin de fournir à la mémoire un cadre de
dans ce dernier film il expose plus particulière- références concret pour une information plus
ment les conséquences économiques de la guerre nuancée.
et les plans de redressement projetés. En Angle-
terre encore, les archives cinématographiques L a technique du reportage
servirent à une synthèse hi storique de la période
1919-1939, The peaceful Years (Les années paci- L e reportage n'est souvent qu'une actualité ampli-
fiques), film produit en 1948 par Peter Baylis. En fiée, développée. Il constitue un ensemble d'images
Belgique, pour son pur plaisir, Henri Storck ras- "prises sur le vif", selon la technique des opéra-
sembla dans un montage mordant des actualités de teurs d'actualités, sans intervention du cinéaste
1928 (pacteBriand- Kellogg). Il en fit une satire dans le déroulement des événements filmés. Trois
brillante, dans le meilleur style de Vigo :Histoire grandes séries de thèmes caractérisent le repor-
du soldat inconnu (réalisée en 1932, sonorisée en tage sociologique :les mouvements de foule, les
1959). gestes cérémoniels et les gestes du travail.
Il faut citer aussi, dans la m ê m e catégorie, les
longs reportages de guerre utilisant les documents A. Cérémonial et mouvement de foule
authentiques filmés sur le front m e m e , notamment
Desert Victory (La victoire du désert, 1943),photo- L e vaste domaine du cérémonial est le champ
graphié par les caméramen combattants de 1'Army d'application idéal du reportage cinématographique.
Film Unit (Grande-Bretagne). C e film célèbre cons- Ici la caméra peut réellement décrire en profon-
titue, en quelque sorte, la réplique du reportage deur ; elle apparart c o m m e un enregistreur mer-
sur la bataille de la S o m m e (The battle of the Somme, veilleusement fidèle des passions collectives ou
1916), qui fut présenté au public anglais au cours des gestes rituels stéréotypés, qui se déroulent
de la première guerre mondiale (réalisation de selon un canevas prévu, devant et pour la foule
J. B. Mac Dowall et Geoffrey Malin). E n URSS, le attentive ; si la caméra n'est pas ignorée des
cinéaste Reismann a utilisé les bandes tournées "acteurs" qui accomplissent la cérémonie, on
au front par les opérateurs soviétiques et les opé-
rateurs allemands dans un film fort remaraué : 1. Roger Clausse, ouvrage cité, p. 137.
L a prise de Berlin (1946). 2. Histoire encyclopédique du cinéma, IV, Paris,
L'URSS a tenté aussi d'écrire, par le cinéma, 1958, p. 470.

31
peut €!tre assuré au moins qu'elle n'influence pas Jean Rouch, au cours d'une mission au Ghana, en
leur comportement fixé de manière plus ou moins 1954 :Mai'tresfous. Dans la banlieue d'Accra des
rigide par un code rituel, qui a presque toujours h o m m e s et des f e m m e s se réunissent de temps en
une valeur sacrée. Il s'agit, en fait, c o m m e dans temps pour se livrer au jeu tragico-burlesque d'un
l'actualité, de sujets religieux ou para-religieux. nouveau culte de possession (voir p. 50). Il y a
Citons, notamment, les divers reportages du cou- entre ce film et le précédent plus d'un point c o m -
ronnement de la reine d'Angleterre, et particuliè- mun. L'un illustre la conception occidentale, l'autre
rement England has a Queen (Elisabeth est reine), la conception africaine, des thérapeutiques psycho-
réalisé par la maison Pathé. E n Angleterre encore, sociologiques. Leur confrontation comporte plus
Trooping the Colour note fidèlement le déroule- d'un enseignement ; c'est ainsi qu'elle atténue sen-
ment d'une extraordinaire parade militaire tradi- siblement ce que le culte africain peut avoir de
tionnelle, qui tient autant du ballet que de la prise brutal, en dévoilant un aspect tragique, presque
d'armes. Il existe deux enregistrements cinéma- insoutenable, du culte européen. L a comparaison
tographiques de cette cérémonie, portant tous deux plonge le spectateur au coeur m ê m e du sacré, tout
l e - m ê m etitre. L e premier, réalisé par Terry en mettant en valeur les différences fondamentales
Bishop, montre le roi George VI recevant le salut existant entre deux styles religieux. L e déchafhe-
en 1949 ; le second film montre la cérémonie à ment dionysiaque africain s'oppose radicalement
laquelle prit part la reine Elisabeth II, le 31 mai au recueillement, à l'intériorisation et au maso-
1956. L a caméra a enregistré aussi la naissance chisme chrétiens. Aucune description écrite ne
des nouveaux Etats du X X e siècle, notamment les saurait rendre sensibles à ce point ces oppositions
cérémonies d'indépendance du Ghana, Freedom structurelles fondamentales.
for Ghana (La liberté pour le Ghana), produit en Dans la production de l'Office canadien du film
1957 par le Ghana Film Unit. L'intérêt historique (NationalFilm Board of Canada), nous retiendrons
de ce dernier film est considérable : en marge du encore un reportage de Terence M a c Cartney -
cérémonial officiel, inspiré par la tradition parle- Filgate, sur le pélerinage à l'Oratoire St Joseph,
mentaire britannique, la caméra note la vie sociale l'un des hauts-lieux de la chrétienté en Amérique
spontanée ; elle décrit, mieux que ne le font les du nord. L a caméra, mêlée à la foule, souvent
mots, les cortèges bariolés, les bals populaires, invisible et indiscrète, note les mouvements de
l'émotion de M. Nkruhmah émergeant de la foule foi populaires (Les Pélerins, 1958).
délirante. Dans la notation "sur le vif" des grands Sans doute la liste des reportages relatifs aux
mouvements populaires souvent liés au cérémo- gestes religieux est-elle déjà importante et nous
nial , la caméra est c o m m e noyée dans la foule n'avons pas l'ambition d'en dresser l'inventaire.
passionnée ; cette tension m ê m e des acteurs et Les films dits ethnographiques abondent en
la confusion générale facilitent l'enregistrement, séquences liturgiques qui, bien ou mal filmées,
tout se passant, en fait, c o m m e si la caméra était constituent des documents sociologiques importants.
dissimulée. L a science des religions aurait beaucoup à gagner
Il faut citer dans une catégorie particulière les à rassembler, dans une cinémathèque spécialisée,
reportages qui s'attachent à décrire des rituels tous ces documents disparates, dont l'étude c o m -
authentiquement religieux. Ici la ferveur, le re- parée serait assurément du plus haut intérêt, car
cueillement ou l'excitation mystique des partici- rien n'est aussi difficile à interpréter à la lecture
pants permettent à la caméra de se glisser furti- que la description d'un rituel. Bien des représen-
vement au coeur du phénomène religieux, sans tations mentales incorrectes, nées de la lecture,
l'altérer. Deux films importants émergent. Ils pourraient ainsi être corrigées par la vision ciné-
ont été réalisés tous deux par des cinéastes fran- matographique. Nous tenterons d'illustrer ce pro-
çais, l'un en France m ê m e , l'autre en Afrique. pos dans le chapitre consacré à l'utilisation du
Lourdes et ses miracles, de Georges Rouquier cinéma dans l'enseignement des sciences sociales,
(1954), constitue, dans sa seconde partie, un té- par l'exemple m ê m e des cultes de possession.
moignage direct sur le pélerinage et les i m m e r -
sions rituelles qui se déroulent dans ce haut-lieu B. Les gestes du travail :de la naissance du
de la chrétienté contemporaine. On saisit ici, de- documentaire social en Angleterre aux films
vant l'homme dénudé, lepouvoir étonnant de l'image : syndicaux
ce rapport quasi scientifique, présenté avec une
honnêteté absolue, sans esprit partisan, bien que L e second domaine auquel s'applique le plus aisé-
-
le film ait été supervisé il est important de le ment la technique du reportage sociologique (ex-
-
noter par un conseiller religieux, suscite une cluant, en principe, l'intervention du cinéaste) est
espèce de pitié sauvage devant cette incroyable constitué par le monde du travail, par l'univers
concentration de souffrances. A la vision de ce des gestes techniques et professionnels. C'est par-
film assurément objectif, il se passe un phénomène ticulièrement l'école documentaire britannique qui,
singulier :la gorge se serre et l'émotion colore SOUS l'impulsion du cinéaste-théoricien John
fortement la perception des images, toujours bou- Crierson, s'illustra dans cette voie à partir de
leversantes, parfois horribles. Il faut situer sur 1930. Mais la volonté d'élaboration esthétique du
le m e m e plan un admirable reportage rigoureuse- film est ici généralement beaucoup plus importante
ment scientifique tourné par l'ethnographe-cinéaste que dans l'enregistrement du cérémonial, où, de

32
toute évidence, les prises de vues doivent se con- oeuvres très élaborées ne contiennent plus que des
former à un scénario préexistant, qui n'est autre fragments de reportage ; elles font appel délibéré-
que la trame m ê m e du rite. Dans le cas qui nous ment et souverainement à la collaboration du tra-
occupe, nous nous écartons considérablement du vailleur que la caméra transforme en acteur de sa
reportage pur et simple ; le cinéaste inscrit, dans propre vie quotidienne. Aussi bien faut-il noter
une construction filmique toute personnelle, les que les gestes du travail se prêtent fort aisément
images qu'il emprunte à la réalité sociale. Très à la participation consciente de l'"acteur" au récit
souvent aussi le cinéaste demande et obtient, pour cinématographique. Ces films se situent donc à la
ces prises de vues, la collaboration effective des frontière du reportage et relèvent, le plus souvent,
travailleurs,qu'il cesse, àvrai dire, de surprendre d'une conception infiniment plus riche du film so-
sur le vif. Ce genre, dès lors, se situe à la limite ciologique, que nous définirons au cours du pro-
de deux méthodes d'approche : le reportage et la chain chapitre, en évoquant les ouvertures nou-
caméra participante. Il faut noter aussi que les velles que propose la caméra participante.
films consacrés au travail dans les usines et les Aujourd'hui, 1'exploration cinématographique
ateliers présentent de grandes difficultés tech- des gestes du travail industriel a perdu son charme
niques ; les problèmes d'éclairage, souvent com- esthétique initial. L e domaine du "film du travail"
plexes, se posent en particulier. L'ouvrier se s'est élargi considérablement depuis quelques an-
m u e alors en acteur et obéit à une certaine mise nées ; les cinéastes s'intéressent moins à la poé-
en scène. Mais, quoi qu'il en soit, l'intervention tique du travail qu'aux problèmes sociaux qu'il
du cinéaste se borne à circonscrire la réalité. pose. O n se fera une idée de cette extension en
Grierson opéra une espèce de révolution dans le consultant le catalogue édité par l'Institut interna-
cinéma en montrant en séance publique, en 1929, tional des films du travailj3. Ces films, qui ne
au temps du cinéma muet, Drifters, le premier relèvent plus en rien de la catégorie du reportage
film "documentaire" européen. L e prétexte de et s'apparentent parfois au film de fiction,
Drifters était la pêche au hareng. Ce sujet a perdu s'adressent à des professionnels spécialisés. Nous
aujourd'hui sa frarcheur initiale ; mais il consti- les évoquons ici pour la clarté de l'exposé. O n
tuait alors une audace et une grande nouveauté. Il trouve un très grand nombre de réalisations dont
apporta sur les écrans "une sorte d'exotisme so- le but est de faire connai'treles divers aspects de
cial'', selon le mot de Georges Sadoul/l. l'activité syndicale ou du mouvement coopératif.
Paul Rotha insiste sur l'importance de cet évé- "L,e film est une arme dans le combat pour le pain,
nement cinématographique. Le Nanook de Flaherty la paix et la liberté" (introduction du catalogue,
(voirp. 38) et Drifters dotent le film sociologique p. VII). Ces films sont généralement produits par
de ses premières lettres de noblesse. Drifters, les organisations syndicales. Nous citerons, à
selon Rotha, "porta modestement à l'écran le tra- titre d'exemple Sie bewegt die Welt (Labour
vail de la pêche au hareng dans la m e r du Nord. ___
maintains the World), produit par la Wiener Arbei-
Les gens étaient amenés à se rendre compte, pro- terkammer, Autriche, 1954 (histoire des conquêtes
bablement pour la première fois, qu'un hareng sur du mouvement ouvrier du Autriche) ; Strike in town
leur assiette n'était pas une chose qui tombait du (La ville en grève), Canada, 1955 (Unconflit du
ciel, mais le résultat du labeur physique d'autres travail dans l'industrie du bois) ; Local 100, Canada,
hommes et, éventuellement, du courage qu'ils 1950, produit par l'Office national du film,avecla
avaient dQ déployer"/2. collaboration du Canadian Trade Union Movement
Autour de Grierson producteur, une pléiade de (la forrnation d'une filiale syndicale)14.;Du kannst
talents se groupent, une école et un style documen- nicht abseits stehen (Tu ne peux rester à l'écart),
taires bien caractérisés naissent : le documentaire République fédérale d'Allemagne, 1952, produit
social entre dans l'histoire du cinéma c o m m e genre par le Deutscher Gewerkschaftsbund (Deuxjeunes
particulier. Nous évoquerons son évolution en An- artistes découvrent la signification de l'activité
gleterre m ê m e (voir p.41). Ce genre, né de l'ob- syndicale) ; Rameradschaft (Fraternité),République
servation pure et simple des gestes du travail et fédérale d'Allemagne (La vie, le travail de la mine
du désir de les magnifier, fournit à l'histoire du et l'action syndicale dans la Ruhr), produit pour
cinéma quelques oeuvres importantes. Mais cette 1'1-G Bergbau (Syndicat des mineurs) ; Ein ganz
veine fut assez rapidement tarie. L e monde du tra- gewohnlicher Tag ( U n jour c o m m e les autres),
vail industriel servit, en fait, de prétexte à des République fédérale d'Allemagne, 1 YS4 (Lemouve -
jeux formels dont toute connaissance véritable de ment coopératif en Allemagne), produit pour le
l'homme était exclue. En France et en Belgique, GEG (Association des coopératives allemandes) ;
Georges Rouquier et Henri Storck renouvelèrent,
peu après 1940, l'approche du "documentaire ' -
Georges Sadoul, ouvrage cité, p. 286.
social''. Ils se tournèrent tous deux, à peu près à Cité par Roger Manvell, Film, p. 98, repro-
la m ê m e époque, vers le monde paysan, avec le duit par Agel, Esthétique du cinéma, p. 45
désir de pénétrer, au-delà des gestes du travail, International Labour Film, A world survey of
dans l'intimité des êtres. E n outre, Rouquier devait films for Labour Audiences, International
décrire avec clarté et probité le travail artisanal Labour Film Institute, Bruxelles, 1956.
dans deux monographiestechnologiques exemplaires : Nous évoquerons plus loin d'autres films cana-
L e tonnelier (1942) et L e charron (1943). Ces diens traitant des m ê m e s problèmes (voir p. 59).

33
Gryr 1 Norden (L'aubedans le nord), Norvège, pro- cessent d'être le sujet du reportage, celui-ci tourne
duit par 1'Arbeiderne.s Faglige Landsorganisasjon court, erre à la poursuite d'un objet qui se dérobe
(Union des syndicats norvégiens) (ce film relate, sans cesse : bribes de vie, notations furtives, im-
dans un style semi-documentaire,l'une des grèves pressionnistes, à fleur de peau ; l'homme, dans
les plus fameuses de l'histoire sociale norvégienne, cet univers décousu, n'est plus qu'un passant qui
celle qui éclata en 1889 dans une usine d'allumettes) ; fuit et il faut, pour apprendre à le connaître, amor-
Vi Var Nagra M a n (Nous n'étions qu'une poignée cer un dialogue, s'engager résolument dans la voie
d'hommes), produit pour le Svenska Metallindus- de la caméra participante. Il y a lieu d'examiner
triarefiirbundet (Syndicat de la métallurgie), Suède, cependant attentivement un cas privilégié de l'ob-
1954(Le syndicat sur le plan régional et national). servation cinématographique au moyen de la caméra
Depuis 1921, les coopératives suédoises ont pro- non participante : l'utilisation de la caméra cachée,
duit 250 films par le truchement de Nordisk Tone- la caméra voleuse.
film. L e film belge Passion des hommes, de Jean Cette technique pose un problème moral extrê-
Brismée, (19591, produit par l'Institut Emile mement grave, que le jury du Premier Festival
Vandervelde, est un document historique sur la international du film ethnographique et sociolo-
classe ouvrière belge. Citons aussi un film fran- gique a tenu à souligner, en accordant une mention
çais humoristique sur la sécurité sociale, Unpetit spéciale à un film tchèque appartenant à cette caté-
coin de parapluie, et Visages de la coopération gorie, C o si no O n% mysif (Ainsi les enfants nous
ouvrière, qui évoque l'histoire du mouvement coo- voient), de Dimitrij Plichta (1959). L a caméra ob-
pératif en France. Aux Etats-Unis, les films syn- serve les réactions d'un groupe d'enfants (qui
dicaux sont particulièrement nombreux (voir cata- ignorent qu'on les filme), au cours d'une espèce
logue pp. 83-84);l'un des plus remarquables est de psychodrame dirigé par une monitrice. C e test
sans doute With these Hands (Avec ces mains-là), filmé tente de découvrir la façon dont les enfants
produit en 1950 par l'International Ladies'Garment soumis à l'expérience se représentent le monde
Worker Union (Histoiredu syndicat des vêtements des adultes. (Les prises de vues eurent lieu dans
de dame, vue à travers les yeux d'un vieux mili- un studio spécialement aménagé à cet effet). L a
tant, méditant sur la grande lutte syndicale de déontologie de ce type de films doit être rigoureu-
1909). American at Work (Musicians), produit par sement définie. L a caméra dissimulée viole, en
1'American Federation of Labor et le Congress of effet, de manière délibérée la personnalité morale
Industrial Organizations, dépeint un syndicat de de ceux qu'elle surprend et guette. Ce procédé a
musiciens aux Etats-Unis. cependant été souvent appliqué sans dommage à
U n certain nombre de films traitent des pro- l'observation des groupes d'enfants. Citons, par
blèmes humains du travail, telle la belle série exemple, les films anglais Learning by experience
canadienne intitulée "Etude en six chapitres de (L'enseignement par l'expérience, 1947) et Growing
l'homme et du travail dans l'entreprise moderne" up with other Peoples (Grandir avec les autres), de
(voir p. 59 ), ou le film danois Man burde Tage sig Margaret Thompson. Dans la production scienti-
af det (Il faut faire quelque chose, 1952), quiévoque
les conflits surgissant fréquemment entre les ou-
vriers et les contremaftres. Dans les films dits
=
fique des Etats-Unis, citons :Activity Croup The-
(Thérapeutiquede groupe), produit en 1950
pour le Jewish Board of Guardians, sous la super-
"du travail", il faut englober aussi les films d'édu- vision de S.R. Slavson. Ce film est le résultat de
cation destinés à améliorer la productivité ou à deux ans d'observations patientes au moyen de ca-
réduire les accidents professionnels ; mais ces méras et de micros dissimulés ; il montre le com-
thèmes se situent en marge de notre sujet. Les portement spontané d'un groupe de jeunes garçons
confrontations de films consacrés au travail se mal adaptés, souffrant de troubles émotifs, au
multiplient depuis quelques années. L e premier cours de séances de thérapeutique collective. L e
festival international des films du travail eut lieu spectateur peut suivre ainsi, pendant une période
à Hambourg en 1954, le second à Vienne en 1957, de deux ans, l'évolution caractérielle des garçons
le troisième à Oslo en 1960/1. E n Belgique se dé- et du groupe qu'ils constituent. Suivant l'accord
roulent périodiquement les Journées internationales passé entre les auteurs et les parents des enfants
du film au service de l'industrie et du travail. filmés, le film ne peut être projeté que devant des
D'autre part, le Conseil des fédérationsindustrielles spécialistes. Dans le domaine voisin de la psychia-
d'Europe a organisé à Rouen, en 1960, un premier trie, mentionnons aussi Out of Darkness (Hors de
festival international du film industriel. l'ombre) ; ce film, produit en 1953 par C B S Public
Affairs, montre la guérison lente d'une f e m m e at-
C. Usages spéciaux de la caméra dissimulée teinte de troubles mentaux et soignée au California's
Metropolitan Hospital (réalisation :Jack Glenn).
Dès que nous quittons le domaine que définissent L e procédé de la caméra invisible a été appliqué
le cérémonial et les passions collectives de la parfois, aux Etats-Unis, à l'observation du
foule, d'une part, les gestes du travail, d'autre
part, les possibilités de saisie directe des phéno- 1. Voir rapport du Troisième Festival internatio-
mènes sociaux par la caméra s'amenuisent consi- nal du fiim du travail, 22-27 mai 1960, Stock-
dérablement. Lorsque la cérémonie ou le travail, holm, Institut international des films du travail,
c'est-à-dire un ensemble de gestes stéréotypés, 26, rue de Lombaxd, Bruxelles.

34
comportement des clients d'une grande entreprise sociales au sein d'une grande banque (For greaier
commerciale, afin d'étudier sur le vif le problème usefulness), (Pour le plus grand avantage de tous).
des relations humaines. Les films ainsi réalisés Untel procédé appelle déjà certaines réserves. Il est
ne visent pas de but scientifique,mais ils apportent difficilede décider à quel moment la caméra se situe
au sociologue des documents intéressants. C'est sur la voie de l'espionnage, et l'on ne voit que trop
ainsi que la société Chase Manhattan fit enregis- bien comment ce moyen d'investigation pourrait ser-
trer, au moyen d'une caméra cachée, les relations vir à des fins policières peu recommandables.

35
CHAPITRE IV

L E S VOIES DU FILM SOCIOLOGIQUE (II)

LA TRADITION DE FLAHERTY OU LA un talent variable, au terme de leurs recherches.


CAMERA PARTICIPANTE L e film, c o m m e l'essai littéraire, le livre, la
monographie, apparalï, à ce niveau, c o m m e une
Il s'est avéré depuis une trentaine d'années qu'une oeuvre de synthèse, une oeuvre expressive mettant
méthode bien plus féconde que celle de Dziga Vertov en jeu toutes les ressources de l'observation. Mais
pour appréhender la réalité sociale consiste à ob- le film est autre chose qu'un livre ; c'est une tenta-
tenir la collaboration effective des hommes dont le tive en vue d'opérer une généralisation à partir de
cinéaste veut exprimer les passions, les travaux quelques événements concrets, particuliers, dont
et les soucis. Dans cette perspective, qui renonce l'imege impose avec force le sentiment de réalité.
aux faux prestiges de la caméra objective et du Les grands documentaires sociaux que l'histoire
reportage "saisi sur le vif", les hommes deviennent du cinéma a retenus résument le destin d'une so-
les acteurs de leur propre condition authentique. Il ciété à travers quelques visages exemplaires ; ils
ne s'agit plus, cette fois, de capter dans sa pure n'agitent pas les concepts de structure, de fonc-
spontanéité idéale la réalité ''brute'',mais de re- tion, etc. , ni l'épouvantail des statistiques ; ils
chercher la participation active de l'ouvrier, du montrent quelques hommes se mouvant dans le
paysan, à la construction du film. L e film, dès petit espace qu'ils habitent réellement et, à tra-
lors, s'élabore plus à la prise de vues et au décou- vers ces images démunies d'artifice, ils suggèrent
page qu'au montage. L e film, dans cette perspec- tout un univers. Il y a dans ces grands documen-
tive, est à la fois description et essai de commu- taires un accent de vérité, un ton qui ne ressemble
nication ; il recherche ia communion, le dialogue en rien à celui des discours de propagande : ni
avec la caméra. L e film ainsi conçu est plus que morale, ni calomnie, mais la ferveur discrete
jamais un langage, non le pur reflet de la réalité. avec laquelle s'exprirre un esprit indépendant, sou-
Or, aucun langage (qu'il soit fait d'images ou de cieux avant tout de témoigner de la condition
paroles) ne garantit a priori, en soi, la vérité. L e h u m aine.
discours filmique est constitué par une série de D e cet art dont il a inventé la néthode, Robert
propositions affirmatives, dont le pouvoir de con- J. Flaherty demeure le maftre inégalé. Il a sim-
viction est plus ou moins grand selon l'art du ci- plifié le langage en accordant plus d'importance à
néaste. L'authenticité d'un tel film dit "documen- la réalité qu'aux vertus expressives du montage,
taire" dépend, au fond, entièrement de la bonne tout en annexant la technique du film de fiction.
foi du réalisateur qui affirme, à travers son
oeuvre :voici ce que j'ai vu. Or, il n'a pas vu L'oeuvre de Flaherty et la méthode ethnographique
exactement ceci et cela qu'il montre. Il n'a pas
toujours vu ces choses de la façon dont il les D e 1920 à 1921, pendant quinze mois (la durée
montre, puisque cette façon est un langage qu'il moyenne d'une enqu&te ethnographique), un trap-
invente avec la collaboration d'acteurs dont les peur-prospecteur américain d'origine irlandaise,
rbles sont authentiques. L e documentaire est une répondant au n o m de Flaherty, tourne pour une
oeuvre d'art empreinte de rationalité, de vérité. maison de fourrures françaises, Revillon, un film
Dès que l'on évoque cette idée, les bonnes rela- publicitaire dans la baie d'Hudson. L e héros de ce
tions commencent malheureusement à se gâter film, Nanook, était un Esquimau c o m m e tant
entre les sociologues et les cinéastes. C'est que d'autres, un h o m m e au sourire inoubliable. Cet
les sociologues hésitent à voir autre chose dans h o m m e inconnu devint selon le mot de Sadoul, ''le
le cinéma qu'un instrument de recherche. Or, nous héros d'une véritable épopée"/l ; il était aussi le
l'avons vu plus haut, c'est, le plus souvent, un premier acteur bénévole exprimant volontairement,
oeil aveugle ou, en tout cas, un instrument peu sans tricherie ni artifice, sa propre condition
adapté à la découverte automatique de la vérité d'homme. Flaherty ne suit pas Nanook à la trace,
humaine. C'est un peu c o m m e si l'on braquait un en chasseur d'images ; il engage avec lui un dia-
télescope sur un problème de géométrie, dans logue, il lui demande de collaborer étroitement au
l'espoir de voir surgir un théorème. L e film docu- portrait sociologique qu'il entreprend, un portrait
mentaire, dès qu'il cesse de relever de la catégo- où l'Esquimau, sortant de l'anonymat, prend figure
rie du reportage pur et simple dont nous avons d'homme. Flaherty observe minutieusement Nanook
tenté de circonscrire le domaine relativement et sa famille, après avoir été adopté par eux. Cette
limité, est plutbt comparable au discours élaboré
que les sociologues-écrivainsnous proposent, avec 1. Sadoul, ouvrage cité, p. 280.

36
attitude résume toute la déontologie de la recherche ludique semblable en Afrique, au cours d'enquetes
ethnographique. Puis Flaherty bâtit un scénario, ethnographiques, c o m m e moyen d'investigation des
c o m m e un ethnographe rédigerait une monographie r8les familiaux, afin de mettre rapidement à jour
ou un romancier inventerait un roman. Il obtient, l'ensemble des relations de parenté. Je proposais
pour le tournage du film, le concours effectif, la à m e s "acteurs" bénévoles de tenir une série de
participation consciente de Nanook, de Nyla, sa rôles arbitraires :ils devaient se comporter tant8t
femme, et de leurs enfants. Il invente, en opposi- en oncle maternel, tant8t en gendre, en frère aîné,
tion radicale au cinéma-vérité de Vertov, une nou- etc. Je m e suis aperçu que cette technique d'inves-
velle méthode et un nouveau style documentaire tigation, dont la mise en scène cinématographique
qui ne se fondent que très partiellement sur les m'avait donné l'idée, amusait beaucoup m e s infor-
ressources limitées du reportage. Artiste intègre, mateurs. Ceci est une action en retour de la tech-
Flaherty entendait avant tout apporter un témoi- nique cinématographique sur la technique de l'en-
gnage authentique. Aucun ethnographe n'a récusé quête m ê m e . Sans doute ne faudrait-il pas forcer
ce chef-d'oeuvre de probité. Mais on ne se rend la comparaison, puisque les deux types d'enregis-
pas toujours clairement compte que Nanook est trement cinématographique (le reportage et la
bâti c o m m e un film de fiction. Nanook interprète "mise en scène" liée à ia caméra participante) ne
le r8le de Nanook :il s'exprime lui-même, dans sont pas exactement des moyens d'investigation,
le cadre d'un récit préétabli qu'il présente artifi- c o m m e l'observation directe et l'enquête orale ou
ciellement, par fragments, c'est-à-direpar plans, expérimentale. Ni dans un cas, ni dans l'autre, la
selon les consignes d'un metteur en scène. caméra n'interroge vraiment : elle porte témoi-
Tel est le paradoxe du film ethnographique et gnage sur une situation connue, déjà analysée par
sociologique, dès qu'il tente un effort de pénétra- d'autres moyens. (Seule l'oeuvre récente de Jean
tion et cherche à établir une relation approfondie Rouch fait exception à cette règle). L e cinéma est
avec l'homme. Mais ce paradoxe caractérise, si une façon de rapporter ce que l'on a vu, ce que
l'on veut bien y réfléchir, toute enquête sociolo- -
l'on sait ; il n'est que très rarement nous l'avons
gique. L'ethnographe ou le sociographe observe -
vu un moment m é m e de cette connaissance. L e
bien des choses silencieusement, voire à la déro- film est un témoignage synthétique. Bien des ethno-
bée, mais en cela ne réside pas l'essentiel de son graphes, cependant, refusent de prendre en consi-
travail. Nul puriste de l'observation directe ne lui dération c o m m e "films ethnographiques'' les
contestera le droit d'engager des conversations oeuvres très élaborées où les scènes seraient
(sinon, pourquoi lui recommanderait -on vivement "reconstituées", c o m m e l'on dit souvent. Cette
d'étudier la langue du peuple qu'il étudie ?). L e appellation couvre tout ce qui ne ressortit pas au
chercheur participe donc à la vie du groupe, s'ef- reportage pur et simple. Or, le problème de l'au-
force m ê m e de s'y intégrer. C'est la méthode que thenticité ne se pose pas en ces termes. D'ailleurs,
M . Granai appelle l'"observation participante", les m ê m e s ethnographes ne savent pas toujours
fondée sur la communication de l'observateur et de très exactelnent quels sont les films dont les scènes
ceux qu'il observe/l. Griaule, de son &té, insis- ont été "reconstituées" ou non. Marcel Griaule ad-
tait, dans son cours d'ethnographie, sur la néces- mettait, quant à lui, que la "reconstitution" pouvait
sité de parler, d'interroger, d'interviewer, pour être tolérée du point de vue scientifique "dans des
compléter, éclairer, approfondir ou introduire cas particuliers"/ 5. Nous pensons qu'il faut ren-
l'observation directe/a. Or, ces deux méthodes verser radicalement cette proportion. Il faut ac-
fondamentales, l'une passive, l'autre active, -
cepter résolument la part de reconstitution disons
trouvent leur équivalent dans le domaine de l'enre- -
plus exactement la part de jeu qui définit la m é -
gistrement cinématographique, fondant ainsi les thode utilisée par Flaherty (puisque le terme
deux approches du phénomène humain ; dans la reconstitution ne s'applique qu'à des phénomènes
première, la caméra se fait discrète, à peine vi- historiques, qui ont cessé de se manifester). Para-
sible, peu gênante ; dans la seconde, elle participe doxalement, ce jeu permet seul d'apporter un té-
à la vie sociale, provoque des réactions, dialogue, moignage cinématographique approfondi. Au con-
pose des questions auxquelles un informateur,trans- traire, les possibilités du reportage pur et simple
formé en acteur, répond. La caméra participante, (c'est-à-dired'une technique qui interdit toute in-
dans le style défini par Flaherty, mérite d'être tervention, toute direction d'acteurs) sont relative-
comparée à la technique du sociodrame, où l'obser- ment limitées :le cérémonial , les gestes du
vateur devient réellement "metteur en scène". travail, les mouvements de foule, qui sont, en
M. Granai, qui cite ce type d'enquête c o m m e exem-
plaire de l'observation participante, note que le 1. Georges Granai, Techniques de l'enquête socio-
sociologue participe aux situations collectives des logique, chap. VII, in Traité de sociologie, pu-
enquêtés, s'efforce de créer, de susciter des si- blié sous la direction de G. Gurvitch, Paris,
tuations/3. Dans les techniques dramatiques utili- 1958, p. 142.
sées notamment par les disciples de Moreno, "le 2. Marcel Griaule, Méthode de l'ethnographie,
sujet ne raconte pas sa situation, il la joue et res- Paris, 1957.
suscite, grâce aux auxiliaires qui l'assistent dans 3. Granai, p. 142.
le jeu, les interrelations qui le lient à son entou- 4. Granai, ouvrage cité, p. 148.
rage"/4. J'ai moi-même utilisé une technique 5. Griaule, ouvrage cité, p.

37
propre, son domaine, constituent les "cas particu- D e toute façon, les moyens psychologiques àmettre
liers" de 1' enregistrement cinématographique. en oeuvre ne diffèrent pas fondamentalement de
Faut-il préciser que Flaherty utilise la méthode - ceux que requiert l'enquéte ethnographique tradi-
-
et non l'esprit du film dit de fiction ? L e but du tionnelle, basée sur la confiance réciproque.
jeu est de montrer, dans une structure cohérente,
en fragmentant les gestes pour mieux les soumettre Quelques films de Flahertp
à l'enregistrement cinématographique, les aspects
-
les plus significatifs de la vie quotidienne cette 1. Nanook of the North (Nanook l'esquimau) : il
vie dont la fluidité et la richesse émotive con- existe deux versions du film,l'une muette (38
trastent avec la rigidité et le conformisme des min. ), l'autre légèrement plus longue, qui a
rites, ces masques de la vie sociale. été synchronisée postérieurement (1925).
L'art de Flaherty consiste aussi à couler sa
description ethnographiquedans les grands rythmes C e film est un portrait de famille :voici Nanook,
naturels et vitaux :vérité et poésie sont les deux le plus extraordinaire sourire de l'histoire du ciné-
pbles de son oeuvre. ma, sa femme, Nyla, leurs enfants, leurs chiens...
Il peut paraRre étrange que la vie sociale spon- C e film est l'épopée d'un homme, d'une société
tanée appelle une technique d'enregistrement ciné- qui s'acharnent à survivre, déployant dans la navi-
matographique particulièrement lourde, alors que, gation, la p&che, la chasse au morse, au phoque,
précisément, les événements sociaux rigides (vie une intelligence merveilleuse. L a capturedu phoque
rituelle, cérémonielle) peuvent &tre notés au vol, est une scène extraordinaire. L a chasse est la lutte
sans les lourdes interventions de la mise en scène. contre l'invisible et l'épopée c8toie la farce. Seul
Nous avons commenté précédemment la dialectique un trou minuscule signale la présence de l'animal
de ce paradoxe : c'est que le rituel constitue déjà sous la banquise. Nanook y lance son harpon et
une mise en scène rigide, un ensemble signifiant tire à en perdre haleine sur la corde que déroule,
que la caméra démarque. Par contre, lorsqu'il dans sa fuite, l'animal blessé, toujours caché.
s'applique à la vie sociale fluide, non cristallisée, Nanook dérape sur la glace, c o m m e s'il allait &tre
le reportage ne saisit que des lambeaux incohé- happé par le trou. Il se redresse, résiste, retombe,
rents, peu significatifs. Comment, dès lors, la triomphe enfin avec l'aide des siens, accourus à la
lourde machinerie du cinéma n'étouffe-t-ellepas rescousse. Nanook est aussi constructeur. L a vie
cette spontanéité m @ m e qu'elle est censée révéler ? est une longue errance et, à chaque halte provi-
C'est là un problème complexe, qui relève entiè- soire, il construit l'igloo, la maison de neige,
rement de la création artistique et qu'il est témé- l'abri d'une nuit. Les descriptions techniques, les
raire de prétendre résoudre scientifiquement. Il scènes âpres de la lutte pour l'existence, sont en-
s'agit bien, en effet, ici, d'un art : l'art de resti- trecoupées de notations tendres ou familières :
tuer la vie par les vertus du dialogue humain qui Nanook apprend à son jeune fils à lancer une flé-
s'engage entre le cinéaste et ses l'acteurs'' impro- chette sur un animal de neige, la famille mange,
visés. Il n'y a pas de recette "scientifique" qui se déshabille et se glisse sous les peaux, Nyla
permette à coup sQr d'engager ce dialogue, de lave son bébé en crachant sur une peau, Nanook
dégeler 1'interlocuteur. écoute, avec une extraordinaire jubilation, pour
Dans notre propre civilisation, le cinéaste se la première fois de sa vie, un gramophone, il veut
heurte à cette géne particulière de l"'acteur", manger le disque. Les chiens de l'attelage par-
qu'évoquait Edgar Morin :"NOUSréagissons sou- tagent la vie rude de l'homme, qui intervient dans
vent, en effet, c o m m e si la caméra extra-lucide leurs querelles. L a progression épique du film
pouvait nous arracher notre masque socialisé et s'achève par une temp&te, qui oblige Nanook et les
découvrir, à nos yeux et ceux d'autrui, notre â m e siens à se réfugier dans un igloo abandonné, alors
inavouée. L a preuve n'en est-elle pas que, sit8t que les chiens passeront la nuit dehors, ensevelis
appelés devant un appareil de photos et de prises sous la neige. L'intimité familiale, la condition
de vues, nous "posons", c'est-à-dire ajustons un humaine sont des conqu&tes dont l'animal est exclu.
masque, notre masque le plus hypocrite : le sou- Tel est, réduit à l'essentiel, le propos du film.
rire ou la dignité"/l. A l'inverse, le m & m e méca- Nanook, héros du premier film ethnographique,
nisme de défense peut engendrer l'exhibitionnisme, est aussi le symbole m & m e de toute civilisation.
le cabotinage. L e cinéaste intervient ici c o m m e un
régulateur. Tout son effet psychologique tend à la 2. Moana of the South Seas (Moana des mers du sud),
suppression de cette tension artificielle, née de la 1 h. 45, muet, noir et blanc, 35 mm, 1923-24.
présence m @ m e de la caméra. Parmi les diverses
prises de la m é m e scène, il opère un choix, élimi- Flaherty quitte le Grand Nord et passe deux ans
nant celles qu'altèrent les déviations du jeu. Mais (1923-1924) dans le Pacifique. Il choisit les Tles
il peut aussi s'assigner c o m m e tâche de surprendre Samoa, le village de Safuné, dans l'archipel des
la première réaction à une question, à une sollici- navigateurs. Moana est une longue description
tation. Cette voie neuve (inconnue des sciences ethnographique de la vie quotidienne des Samoans,
exactes et naturelles), ouverte par Rouch et Morin, dont les fiançailles heureuses de Fa'angase et de
et dont le principe se trouve en germe dans l'inter-
view, sera discutée ultérieurement (voir p. 50). 1. L e cinéma ou l'homme imaginaire, p. 46.

38
la jeune et belle Moana fournissent le prétexte. source de corruption pour les mondes archaïques,
C'est aussi un merveilleux poème bucolique, suc- mérite d'être notée.
cédant à la rude épopée arctique. Ru fil des tra-
vaux et des jours, nous assistons à la culture du 4. M a n of Aran (L'homme d'Aran), 1934, 1 h. 1 5
taro, à la capture d'un sanglier au piège, à l'uti- min., version anglaise, 35 m m , noir et blanc,
lisation de l'arbre à pain, à la pêche au harpon, à Réalisation :Robert Flaherty ; montage :John
la préparation des fibres végétales pour la confec- Goldman et Frances Flaherty
tion des vêtements en tapa. U n petit garçon cueille
des noix de coco. L a présence de la m e r domine la C e film est peut-être le chef-d'oeuvre de Flaherty
seconde partie du film : tempête sur les récifs de et nous sommes loin de partager l'avis de Sadoul,
corail, capture d'un crabe palmiste enfumé dans qui estime que l'auteur sacrifie à l'esthétique dans
sa cachette, d'une tortue de mer, consommation cette oeuvre "monumentale". Il n'y a, n'en déplaise
de poisson cru. C e dernier intermède introduit la à Sadoul, nulle froideur dans cet hymne au labeur
troisième partie du film, dont le thème est l'ali- insensé d'une poignée d'hommes et de femmes in-
mentation :préparation de la farine de coco, des crustés dans une petite Tle rocailleuse et inculte,
beignets de poisson, cuisson des tubercules de taro abandonnée à elle-même, menacée par la m e r fu-
au moyen de pierres chaudes, etc. L a beauté et la rieuse, au large de l'Irlande occidentale. L a lutte
douleur, enfin, constituent les thèmes de la qua- physique contre la nature, l'évocation du grand
trième partie : Fa'angase orne Moana de fleurs et triompheprimitif de l'homme désarmé ou mal armé,
l'oint d'huile de palme. Les fiancés dansent. Moana est l'un des grands axes de l'art de Flaherty. Il
se fait tatouer par trois hommes ; préparation de serait injuste, dès lors, de n'y voir qu'un prolon-
la teinture qui doit pénétrer dans la chair. Après gement de la vision de Rousseau. Les personnages
le tatouage douloureux, que l'héroïne supporte vail- authentiques sont Michael, un jeune pêcheur, son
lamment, on sert le kava, boisson cérémonielle. père, pêcheur et chasseur de requins, sa mère.
Fa'angase à son tour est paré en vue de son pro- Jeux de Michael et travaux de la mère à la maison.
chain mariage. Moana et Fa'angase dansent de L e père et ses compagnons reviennent de la pêche.
nouveau. Rien de plus nonchalant que le fil ondo- L a mère et le fils les aident à accoster, dans une
yant de ce scénario ethnographique exemplaire, m e r démontée, et à arracher le filet aux vagues.
dont la poésie se nourrit de simplicité. Flaherty Cette introduction, qui donne au film dès le départ
exalte ici, dans la grands scène du tatouage, un ton âpre, est suivie d'une séquence consacrée à
la victoire morale de l'homme sur la douleur
physique.
-
la lutte acharnée contre le sol rocailleux une lutte
qu'on hésite à désigner du terme banal d'"agricu1-
ture". Voici la préparation d'un champ de pommes
3. Tabu, 1928-31, 1 h. 28, version anglaise, de terre : le père casse des pierres, la femme ré-
3 5 m m , noir et blanc, réalisé en collaboration colte des varechs ; aidée du petit garçon et d'un
avec F. W. Murnau vieillard, elle va chercher la terre arable dans
les crevasses ; dans des hottes ils la transportent
Dans ce film où il est difficile de faire la part de vers cet extraordinaire "champ" de varechs, repo-
Murnau, qui en acheva seul la réalisation, Flaherty sant sur un lit de pierres. Après l'"agriculture",
sacrifie davantage à la fiction. L'histoire drama- la pêche. L e père prépare la doris endommagée
tique des amours contrariées de Matahi et de sa par la tempete, tandis que le petit garçon pêche au
fiancée Reri se déroule cependant dans un cadre lancer du haut d'une falaise. Il aperçoit au large
ethnographique rigoureusement authentique. Nous un requin. Au cours d'une poursuite en mer, l'ani-
sommes encore dans cette Polynésie apparemment mal harponné tord le fer qui l'a blessé et réussit à
heureuse, qui s'accordait si bien avec le tempéra- s'échapper. U n canot à quatre rames s'approche
ment rousseauiste de Flaherty, aux iles Touamotou d'un deuxième requin ; la lutte à coups de harpons
et Bora Bora. L'intrigue sentimentale est étran- durera, cette fois, deux jours. Du haut de la falaise,
gère à notre propos : les exigences de la religion la mère et le petit garçon en surveillent les péripé-
brisent le bonheur de ce couple uni ; un prêtre ties. L e requin est enfin amené à terre et dépecé.
proclame Reri interdite, "tabou". Matahi l'enlève. Des bancs de requins passent au large et les
L e couple se réfugie dans une rle étrangère, où il pêcheurs reprennent la mer. L a mère et l'enfant
affronte avec innocence la civilisation abâtardie préparent l'huile extraite du foie. Ils sont seuls à
des bars, des marchands de perles. Mais leprêtre la maison cette nuit, dans la tempête. L a mère
est parti à la recherche de Reri, qui acceptera fi- veille, tandis que l'enfant dort. L e lendemain m a -
nalement de le rejoindre. Désespéré, Matahi nage tin, ils guettent tous deux l'horizon. L e bateau qui
à sa poursuite et se noie derrière le bateau qui est la proie de vagues énormes tente de rentrer.
emmène sa fiancée. L e canot est jeté à terre et brisé ; le petit garçon
N é de la fusion de deux conceptions cinémato- et sa mère récupèrent les harpons et les avirons.
graphiques opposées, ce film contient des aspects Vaincu cette fois par la mer, le père rentre à la
documentaires marginaux d'une grande beauté : la maison avec les siens.
pêche, la baignade, la navigation traditionnelle, Dans la ligne épique de Nanook, cet extraordi-
les danses traditionnelles, etc. L'attitude caracté- naire document sur les rapports élémentaires de
ristique de Flaherty devant la civilisation moderne, l'homme et de la nature comporte à la fois des

39
scènes jouées et des scènes qui relèvent du repor- s'intégrer à la communauté dont il entend décrire,
tage, filmées au moment m ê m e oii les pêcheurs en parfaite connaissance de cause, le travail, les
sont le jouet de la tempête. L'intervention du ci- joies, les angoisses, les raisons de vivre, en re-
néaste n'altère en rien le comportement authen- fusant tout crédit au pittoresque.
tique des h o m m e s d'Aran, qui racontent, avec Ces quatre films, qui n'épuisent nullement
simplicité, l'épopée qu'ils vivent. Rarement la l'oeuvre de Flaherty, sont les classiques du film
description fidèle d'un milieu social, la soumission ethnographique et sociologique. Leurs prolonge-
du cinéaste à sonpropos, a atteint une telle perfec- mects directs ou indirects dans l'école documen-
tion d'exposition. Flaherty passa deux ans dans taire anglaise, ainsi qu'en France, en Belgique,
1Vle d'Aran :il est intéressant de noter ce trait aux Pays-Bas, aux Etats-Unis, constituent l'un
caractéristique de sa méthode de travail, qui est des phénomènes les plus remarquablesde l'histoire
véritablement celle d'un ethnographe soucieux de du cinéma documentaire.

40
CHAPITRE V

ESQUISSE D'UNE HISTOIRE DU FILM ETHNOGRAPHIQUE ET SOCIOLOGIQUE

1. L'EVOLUTION DU DOCUMENTAIRE SOCIAL la structure de la société. Mais il propose une vi-


EN ANGLETERRE DEPUIS GRIERSON sion sociologique assez académique, que nous re-
trouverons aux Etats-Unis dans de très nombreux
L a première génération films classés dans les catalogues des universités
et des maisons de distribution spécialisées sous
L e but des cinéastes anglais qui, à la suite de les rubriques : Business and economics, guidance,
Grierson, contribuèrent à l'éclosion du film socio- civics, civil rights, political education, etc. D e
logique, n'était pas de procéder à un inventaire Paul Rotha, il faut mentionner :Shipyard (Chantier
technologique des gestes du travail, à la façon des naval, 1935) dont le sujet est la construction d'un
ethnographes qui étudient la poterie en filmant un navire et les réactions de la petite ville qui tra-
potier. Des ambitions sociologiques et artistiques vaille au chantier naval ; et Rising Tide (Marée
plus hautes les animaient (voir p.42 ). L'influence montante, 1934) dont une nouvelle version porte
de Flaherty, qui vint tourner en Angleterre un pa- le titre Great Cargoes, qui montre les nouvelles
norama industriel intitulé Industrial Britain (1933), extensions des docks à Southampton et l'interdé-
fut profonde et orienta les cinéastes anglais, selon pendance des diverses activités commerciales.
Grierson lui-même, vers l'"observation directe et Théoricien, Rotha a exprimé ses conceptions du
consciencieuse", les affranchissant (très relative- documentaire social dans un livre important :
ment) des recherches purement formelles du début/l. Documentary art Film/4. Il reconnaît les mérites
L'empreinte du cinéma soviétique (avecson goût pour de Flahere, mais critique sa conception "roman-
les problèmes sociaux)fut aussitrès profonde.Sadoul tique" de la vie sociale ; il semble lui faire grief
reproche à l'école documentaire britannique de de s'&tre limité au thème du combat primitif de
n'avoir pas pleinement réalisé latâche qu'elle s'était l'homme contre la nature, alors que, selon Rotha,
assignée, la conquête de l'objectivité, et de s'être trop dans le monde moderne, dans la civilisation indus-
préoccupée des effets esthétiques superficiels. L a trielle, il n'y a pas de place pour ce genre de do-
finalité morale et sociologique du documentaire cumentaire "idyllique" ou "d'évasion''. C e procès
domine cependant la pensée de Grierson, l'anima- d'intention nous paraft injuste. Car enfin Flaherty
teur de l'école : le premier objectif était d'exalter n'est pas un théoricien et il n'a jamais proposé en
le travail humain et ses vertus civiques ; le second exemple sa formule, son style, sa philosophie.
objectif était de magnifier "l'inconsciente beauté de Rotha a raison de souhaiter que les cinéastes se
l'effort physique" qui se déploie dans le travailja. penchent sur les problèmes économiques et sociaux
Il faut probablement faire sienne l'appréciation de la civilisation industrielle, mais il a tort de
d'Agel, qui estime que les oeuvres de la première reprocher à Flaherty d'avoir choisi des thèmes
école documentaire anglaise "offrent un ensemble "anachroniques" (Rotha regrette notamment que
assez terne". Mais il est intéressant de noter, l'auteur de M a n of Aran ait passé sous silence le
pour notre propos, que Grierson était fort préoc- régime de la grande propriété terrienne dont sont
cupé de rigueur scientifique dans l'élaboration du victimes les paysans de iifle)/5. L e documentaire
documentaire social, tout en insistant sur la né- idyllique, dit encore Rotha, ignore l'analyse sociale.
cessité de la vision poétique/3. Il nous paraît ce- Deux tempéraments s'opposent ici :Rotha est un
pendant que, dans ces deux voies conjuguées, la rationaliste qui veut expliquer la société ; Flaherty
nouvelle école documentaire britannique, celle qui est, avant tout, un poète que fascine un certain
déploie la bannière Free Cinema pour marquer aspect de la condition humaine. Force est de re-
son opposition à la vision conventionnelle de la connal'trequ'aucun documentariste anglais n'eut
société à laquelle aboutit un certain cinéma offi- jamais le pouvoir de conviction de l'auteur de
ciel, ira beaucoup plus loin. Ces jeunes cinéastes Nanook.
se sont pénétrés de manière beaucoup plus intense
de la grande leçon d'humanité de Flaherty. 1. Sadoul, ouvrage cité, p. 287.
L'un des chefs de file de la première école do- 2. Cité par Agel, Esthétique du cinéma, p. 45.
cumentaire, le cinéaste et théoricien Paul Rotha, 3. Docteur en philosophie de Glasgow, Grierson
est peut-&tre, de tous les membres de l'équipe, fit des recherches sur le r8le social de la
celui qui a été le plus fidèle à l'esprit d'objectivité presse et de la radio au Centre de recherches
sociologique pr8né par Grierson ; il s'oriente m & m e Rockefeller.
vers une formule didactique :il veut apprendre aux 4. Documentary art Film, Londres, 1936.
citoyens britanniques le fonctionnzment de l'Etat, 5. Documentary art Film, Londres, 1936, p. 120.

41
Cependant, cette première école documentaire il faut citer Housing Problems (1935), le film
compte quelques maftres. Tel Basil Wright, dont qu'Elton et Anstey ont consacré au problème des
toutes les histoires du cinéma citent une étude poé- taudis. Les auteurs apparaissent ici c o m m e les
tique sur Ceylan, Song of Ceylon (1935), un film précurseurs du style typique de la télévision :ils
qui, pour la première fois, montre, dans un savant utilisent, notamment, la technique de l'interview,
contraste, la coexistence d'une civilisation pré- que Rouquier emploiera également en France, dans
machiniste et de la civilisation occidentale. L a la première partie de Lourdes et ses miracles
première partie du film est consacrée à la religion (voir p. 49).
bouddhique : célébration de rites religieux sur la Toute l'école britannique semble avoir admiré
plus haute montagne de l'ne, d'où, selon la tradi- l'oeuvre de Flaherty, mais un certain nombre de
tion, le Bouddha effectua son ascension mystique. cinéastes seulement ont tenté des études sociales
L a seconde partie décrit, dans le style typique de approfondies au moyen de la caméra participante,
l'école britannique, les métiers et les industries ; après les essais impressionnistes des premiers
la troisième partie oppose à la sérénité des deux réalisateurs, groupés autour de Grierson. Il faut
premières la fièvre de l'activité commerciale m o - remarquer, avec Roger Manvell, que, jusqu'en
derne ; la dernière partie décrit la persistance du 1935 au moins "les réalisateurs de Grierson furent
style de vie traditionnel. Les Anglais considèrent plus intéressés par l'interprétation artistique des
ce film, dont le contenu s'inspire d'une description thèmes industriels que par l'exposition des pro-
de l'lie faite vers 1680, par Robert Knox, c o m m e blèmes sociaux qu'ils posaient, alors que Rotha
l'une des plus importantes oeuvres documentaires s'intéressait à la propagande"/l. L e point de vue
de la première époque. Produit par l'Empire Tea social très particulier de Rotha, qui écrivait, en
Marketing Board, il s'apparente plus aux essais 1936, qu'il est urgent d'intéresser le public aux
impressionnistes qu'à la véritable tradition du problèmes nationaux et internationaux/2, allait
film sociologique. D e ce point de vue, son princi- triompher dans le nouveau cinéma documentaire
pal mérite réside dans le fait qu'il constitue l'une qui prolonge l'école de Grierson en Angleterre,
des premières tentatives (mais bien superficielle pendant la seconde guerre mondiale. Harry Watt,
encore) pour montrer la coexistence de deux dont le n o m a déjà été cité, est probablement l'ini-
cultures. tiateur d'un mouvement qui allait porter quelques
Au générique de la plupart des films documen- documentaristes à utiliser pleinement les ressources
taires marquants de cette époque, en Angleterre, du film de fiction à seule fin de dépeindre fidèle-
on retrouve le n o m de Grierson c o m m e producteur. ment la vie quotidienne et les devoirs des groupe-
C'est lui qui confia notamment à Cavalcanti la réa- ments militaires ou paramilitaires créés pour la
lisation de Coal Face (1936), une étude sur la mine défense de la nation assiégée. Son moyen métrage
et la vie des ouvriers mineurs, l'un des premiers Target for Tonight (1941), qui raconte l'histoire
documents sur ce sujet et l'une des oeuvres les d'un raid de bombardement sur l'Allemagne, fut,
plus importantes du mouvement. Cavalcanti, à son selon Rotha "le premier à dépeindre les courants
tour, fut le producteur d'un film de Harry Watt : humains profonds de la guerre sur une échelle que
North Sea (mer du Nord, 1938). C e film est une le documentaire n'avait pas encore connue aupara-
reconstitution des nombreux incidents qui mar- vant"/3. L a personnalité la plus importante de
quèrent la grande tempete de 1937. Il s'agit tou- cette époque est Humphrey Jennings, dont le tem-
jours de noter les gestes du travail, l'effort de pérament lyrique et les dons d'observation remar-
l'homme, la lutte conquérante contre la matière quables se manifestent avec force dans un long
ou la nature. North Sea s'attache notamment à dé- métrage :Fires were started (1943), qui décrit
crire comment les services radiophoniques sauve- le travail de 1'Auxiliary Fire Service au fil d'une
gardent la vie des marins. Mais ce film s'écarte journée d'alerte. L a formule utilisée ici par
des données traditionnelles du genre créé par Jennings nous situe à la limite m é m e du documen-
Grierson par l'utilisation d'"acteurs" et l'exposi- taire et du film de fiction ; il reconstitue une
tion d'une ''histoire''. Harry Watt avait déjà amorcé
ce style nouveau dans Night Mail (Courrierde nuit), 1. "Grierson's directors were more interested in
un film qu'il signa avec Basil Wright (1936). Pro- the artistic treatment of industry than in the
duit c o m m e le film précédent par le General Post social problems involved, whereas Rotha was
Office, dont le Film Unit fut l'un des principaux becoming interested in propaganda. I' Roger
centres de production documentaire de l'époque, Manvell, Film, revised and enlarged edition,
Night Mail conte le voyage nocturne du train spé- Londres 1946, p. 105.
cial qui assure la liaison postale entre Londres 2. Paul Rotha, Documentary art Film, 1936, p. 38.
et Glasgow ; les employés de la poste trient, re- 3. "The first to depict the human undercurrents of
çoivent et expédient le courrier au cours du voyage war on a scale which documentary had not
meme. Le document sociologique est ici la matière previously attempted." Cité dans Films for
première d'une poétique visuelle et sonore qui uti- Television from Britain, Central Office of
lise les éléments rythmiques du voyage. Supervisé Information, 1958, p. 36. Harry Watt tourna
par Grierson, ce film constitue également lkn des en 1946 un grand film semi-documentaire en
classiques de l'école documentaire britannique. Australie : 'The Overlanders (La route est
Parmi les oeuvres marquantes de cette époque, ouverte).

42
atmosphère sociale, le travail routinier de la sta- colonisateur (un Commissaire de district) et colo-
tion de pompiers, dans l'attente de l'alerte qui, le nisée, la résistance de certains milieux tradition-
soir, mobilise toutes les énergies : nulle intrigue nels, qui combattent les initiatives des Africains
ne détourne l'attention du sujet principal, qui est occidentalisés en faveur du progrès technique.
lapeintured'un milieu. L e film, cependant, obéit à Mais il y a encore un thème secret, dont l'intéret
une progression dramatiquetrès sûre, dont l'apo- sociologique est considérable dans l'optique de la
théose est un incendie au cours duquel périt unmembre colonisation ; à l'insu de son auteur, le film révèle
de l'équipe. Jennings a très bien su exploiter, dans la une vision quelque peu naïve des cultures africaines
tradition de Flaherty, la structuredramatique de la et du progrès technique. Voici l'argument :quelques
réalité la plus authentique ; dans ces "films de fiction" Africains évolués, hommes et femmes, désirent
issus directement de latradition du film documentaire construire une maternité dont la gestion sera con-
dont ils conserventle style, les héros sont anonymes, fiée à une sage-femme noire. L e Commissaire de
quotidiens, discrets et tout proches de nous : leur district, sollicité, promet de mettre lcs moyens
drame est collectif.E n 1941, Jennings évoque l'Angle- techniques à la disposition du village, 2 condition
terre en guerre dans Listen to Britain. L e dernier que les autorités traditionnelles marquent leur
filmde Jennings, dix ans plus tard, est un Portrait de accord. L e village travaille spontanément avec
famille (Family portrait) de la nation anglaise enthousiasme à la construction (ceci est l'un des
(1951)., C e court métrage évoque des pages d'his- premiers documents historiques intéressants sur
toire, des noms célèbres, mais il s'attache surtout ce que l'on appelle aujourd'hui "l'investissement
à définir, tant8t avec gravité, tant8t avec humour, humain"), mais une partie des conseillers refusent
l'esprit de tout un peuple. Sans doute le portrait leur concours. Ils tentent de "saboter" l'oeuvre
sociologique glisse-t-ildangereusement ici vers commune entreprise, avec la complicité de la so-
un genre qui ne nous concerne pas ici : le film ciété masquée des hommes, présentée c o m m e
moralisateur. O n peut se demander, évidemment, l'élément réactionnaire de la tribu. L a nuit m ê m e
s'il est possible de parler de la société, ou d'en où la sage-femme veille au chevet de la première
montrer certains aspects, sans éveiller automati- parturiente, en compagnie d'une jeune intellectuelle
quement la sensibilité morale. L e film sociologique noire, des masques grotesques surgissent dans une
authentiquen'est-il pas nécessairement le véhicule vision de cauchemar, s'efforçant d'épouvanter les
d'émotions et d'idées ? Toute enquete sociale ne trois femmes terrorisées. Mais la jeune évoluée
débouche-t-elle pas finalement sur la critique ou ne perd pas son sang-froid et elle jette de l'eau
l'apologie des valeurs sociales ? L e film sociolo- bouillante sur le premier h o m m e masqué qui pé-
gique ne peut être qu'interrogation, mise en ques- nètre dans l'infirmerie ; cette intervention éner-
tion, ou communion. Il défend l'ordre établi, le gique met en fuite les forces réactionnaires :
-
justifie ou le dénonce. Flaherty est le frère de triomphe de la science et du rationalisme sur les
Nanook, il admire la culture esquimau et le dit préjugés ancestraux... Ce scénario appelle évi-
sans restriction. L2aténacité, le goût de la liberté demment, du point de vue ethnographique, les plus
du peuple anglais émeuvent profondément Jennings, expresses réserves. D'un point de vue général,
et il le dit avec simplicité. Sa démarche est sin- JeanRouch s'élevait avec force, lors des premières
cère et l'auto-portrait collectif qu'il tente ne doit rencontres internationales consacrées au cinéma
rien à la propagande nationaliste. Si toutes les en Afrique Noire (Bruxelles, 1958), contre le pa-
oeuvres de bonne foi méritent d'être examinées ternalisme évident qui anime tant de films d'édu-
attentivement par le sociologue, il est fort diffi- cation de base tournés en Afrique par les Européens
cile d'établir en cette matière une déontologie ri- pour les Africains. L e s auteurs d'un certainnombre
goureuse. Des cinéastes ont été amenés, dans de films d'éducation sanitaire, en particulier, se
tous les pays coloniaux, à prendre directement ou croient obligés de dénigrer et de ridiculiser la
indirectement le parti de la colonisation. L a plu- culture africaine traditionnelle, qu'ils connaissent
part des services cinématographiques d'outre -mer généralement fort mal, dans la louable intention
ont été des bureaux de propagande politique et so- de contribuer au progrès technique. Est-il indis-
ciale, parfois SOUS le couvert de l'éducation de pensable, se demandait Rouch, d e créer chez les
base. Voici par exemple Daybreak in Udi (L'aube Africains un complexe d'infériorité devant leur
à Udi, 1948), un film de Terry Bishop, qui fut fort propre culture ? Ainsi l'on aperçoit indirectement,
remarqué en son temps, puisqu'il obtint, pour la à travers le prisme de ce genre de films, ce que
spontanéité du jeu des acteurs africains non pro- fut la "situation coloniale"/l. Si les productions
fessionnels, deux flatteuses distinctions : ilward coloniales réfléchissent avec ingénuité l'image du
of the American Academy of Motion Pictures colonisateur, il arrive que celui-ci tente un auto-
(Hollywood)et British Film Academy Award for portrait à l'usage des colonisés. A ce titre, un
the Best Specialized Film, en 1949. C e film de film d'l'éducation de base" du Colonial Film LTnit,
court métrage dont l'action est imaginaire, illustre M r . English at Iiome- (1940)est un document so-
divers incidents qui se sont produits il y a quelques ciologique étonnant : ce film évoque, à ltusagedes
années dans la tribu des Abajas Ibos, du district
d'Udi, en Nigeria. Son propos est de souligner les 1. Rencontres internationales : L e cinema et
difficultés psychologiques du développement com- l'Afrique au sud du Sahara. Exposition de
munautaire. Il montre les relations entre Bruxelles, 1958, Rapport général, p. II.
Africains, la vie quotidienne d'un artisan anglais camions semblables à celui-ci roulent vers la ca-
et de sa famille pendant la guerre. pitale. L e marché de Covent Garden. Les m a r -
chands préparent les étalages, tandis que l'on
L e mouvement Free Cinema décharge les camions. D e temps en temps, les
h o m m e s s'arrétent pour boire une tasse de thé,
Un groupe de jeunes cinéastes a tenté à Londres, bavarder. O n ouvre les caisses de fleurs, on fait
de 1956 à 1960, de renouveler l'approche cinéma- reluire les pommes. L e déchargement est terminé ;
tographique de l'homme et de la société et d'insuf- quelques jeunes gens vont casser la croûte au bar
fler au documentaire britannique un regain de vita- voisin. L a caméra fouille les visages, surprend
lité. Ils défendent un Free Cinéma, protestent en très gros plans les rires, les échanges de plai-
contre la vision sclérosée de la société britannique, santeries, les gestes insignifiants. Quelques-uns
imposée par l'industrie cinématographique et la s'endorment, le café se vide, le jour approche.
tradition documentaire née en 1930. Ces créateurs Les détaillants arrivent, hésitent, marchandent.
sont avant tout des poètes, mais des poètes sou- U n gros h o m m e habillé avec soin, l'oeil aigu,
cieux d'apporter de nouvelles études sociales, de passe des commandes, un bloc-notes à la main.
nouveaux témoignages, plus amers, plus mordants, U n petit commerçant charge un chariot qu'il
plus émus. Ils veulent rétablir le contact direct pousse jusqu'à sa camionnette. Discrets, effacés,
avec la vie, abandonner définitivement les jeux un peu tristes, voici les petits marchands ambu-
d'esthète, approfondir la vision, non seulement lants, qui hésitent longtemps avant d'acheter, car
scruter l'homme, mais encore lui laisser la pa- ils sont pauvres. Parmi eux, quelques très émou-
role, s'effacer devant lui. Cette démarche exigeante vants personnages :les petites vieilles, marchandes
a fourni au cinéma sociologique quelques-unes de de fleurs depuis un demi-siècle. Des sectes reli-
ses oeuvres les plus attachantes. L e mouvement gieuses aussi viennent s'approvisionner à Covent
s'est manifesté jusqu'en 1959 par des présentations Garden. L a foule, les chariots, l'encombrement
de films au National Film Theatre et par la réali- des voitures, l'animation dans les cafés voisins
sation de quelques films indépendants, dont le plus envahis par les clients. L a caméra observe atten-
important nous parait être Every Day Except tivement les visages, les gestes banals. Covent
Christmas, (Tous les jours, sauf Noël) de Lindsay Garden, à présent, est envahi par la foule des
Anderson, le talent le plus accompli de cette poi- petites gens ; ménagères, clochards, marchands
gnée de novateurs. Dans une interview au journal ambulants. Les plus pauvres ramassent çà et là
Les lettres françaises, Anderson déclarait qu'il des fruits, des légumes avariés. Les camions
rehisait "l'irresponsabilité sociale de l'esthète chargés de cageots vides repartent vers les quatre
pur'' aussi bien que "la propagande philistine des coins de l'Angleterre.
soi-disant "réalistes socialistes". ''Une vraie C e document sensible, construit, élaboré avec
oeuvre d'art, poursuit-il, implique une significa- autant de soin que de chaleur, avec la participa-
tion sociale, mais, par contre, j'estime qu'aucun tion d'Alite,. George, Bill, etc. (ces h o m m e s et
film "social" ne peut avoir de véritable valeur s'il ces femmes qui nourrissent le ventre géant de
n'est pas aussi une oeuvre d'art"/l. Son inspira- Londres) doit beaucoup à la caméra mrveilleuse-
tion est proche de celle de Jennings, qu'il ne renie ment souple de Walter Lassaly, dont le n o m figure
pas. Anderson recherche de préférence la colla- aussi au générique des films de Reisz.Cette grande
boration des h o m m e s dont il veut décrire la condi- fresque ethnographique, dont pas un visage n'est
tion :''... il est étonnant, déclare-t-il encore, de indifférent, ce merveilleux chant, renouvelle l'ap-
voir combien de "gens ordinaires" ( m é m e en An- proche de l'homme quotidien, de l'homme sans
gleterre !)peuvent se conduire d'une façon naturelle histoire, partagé entre le travail et le repos. L e
devant une caméra, quand ils sentent qu'ils peuvent film révèle une espèce de gentillesse et de dignité
vous faire confiance". Anderson et Reisz croient à fondamentales dans les rapports humains. Nous
l'importance et à la signification de la vie quoti- s o m m e s loin de la structure dramatique du récit
dienne, à l'importance de l'individu. Ils ont effec- cher à Flaherty, mais le film ne cesse d'évoquer
tué tous deux une exploration sociologique singuliè- son climat, sa méthode. C e qu'il y a de plus neuf
rement importante, rompant délibérément avec dans l'approche d'Anderson et, en général, dans
tous les pontifs du documentaire social traditionnel. le Free Cinema, c'est l'exploration du visage en
Every Day Except Christmas, (Anderson, 1957) liberté.
peint la vie des h o m m e s qui fréquentent le grand On doit encore à Lindsay Anderson, avec la col-
marché matinal londonien de Covent Garden vie - laboration de Guy Brenton, Thursday Children (Les
qui se ranime toutes les nuits depuis des siècles, enfants du jeudi, 1954) une fort jolie étude sur l'édu-
sauf le jour de Noël. L e film est dédié "affectueu- cation des enfants à l'école des sourds-muets de
sement à M i c e et George et Bill et Sid et Alan et Margate ; la caméra surprend l'éclosion de lacons-
George et Derek et Bill et tous les autres". Quelque cience et du dialogue, l'initiation, par le jeu, au
part, loin de Londres, dans un hangar, des h o m m e s monde social. Une intimité nal't, un système de
achèvent de charger un camion qui s'enfonce dans communications s'établit :les choses, enfin, ac-
la nuit; chargé de vivres, de fleurs, à l'heure oh quièrent des noms. L a scbne finale, où les petits
le speaker de la BBC souhaite bonne nuit aux ci-
toyens anglais. D e tous les coins d'Angleterre, des 1. Les lettres françaises, 7-13 mai 1960.

44
sourds prennent le thé, après la classe, est belge, Henri Storck. L'un des premiers films de
inoubliable. Storck, L a pêche aux harengs (1930), est presque
O Dreamland (Oh, pays de rêve), du m é m e au- contemporain de Drifters de Grierson, dont Storck
teur, est un reportage mordant et inquiétant sur ignorait à cette époque les conceptions. En 1933,
un Luna-park, à Margate. C e film fut tourné en il réalise en collaboration avec le néerlandais
16 m m , grâce à un subside du Fonds expérimental Joris Ivens, Borinage. C e film est célèbre dans
du British Film Institute ; il fut présenté lors de l'histoire du cinéma documentaire, car on peut
la première séance publique de Free Cinema (1956). le considérer c o m m e l'un des premiers pamphlets
Karel Reisz a débuté avec un film expérimental sociaux tournés en Europe occidentale. L e film,
réalisé en 16 m m , avec la collaboration de Tony dont l'action est, en grande partie, jouée par les
Richardson : M o m m a don't allow (Maman
_____ ne le ouvriers eux-mêmes, montre les dures conditions
permet pas), étude sur un dancing populaire. Il d'existence des mineurs belges après une grève
faut noter que les auteurs ont utilisé le plus sou- dramatique. L a condition sociale de l'homme pré-
vent la technique superficielle du reportage pur et occupe Storck, lui inspire ses oeuvres les plus
simple. C'est pourquoi le premier film de Reisz fortes. Maisons de la misère (1937)le ramène
n'a pas la pénétration du second, qui constitue l'un dans le pays houiller, dans ce pays producteur de
des exemples les plus achevés de l'utilisation de richesses où, au pied des terrils, l'on trouve les
la caméra participante ; W e are the Lambeth's Boys taudis surpeuplés. L e film est joiié, en partie.
(1959), moyen métrage consacré aux loisirs d'un par des acteurs professionnels. L e film de cri-
club de jeunes gens dans le célèbre quartier de tique sociale peut évidemment fort difficilement
Londres. L e style semble parfois influencé par faire "participer" à l'action ceux qu'il accable de
la télévision. Les jeunes gens discutent fort à -
son témoignage en l'occurrence, les riches pro-
l'aise, devant la caméra, de quelques problèmes priétaires qu'enrichit la location des taudis. Nous
de notre temps : comment se comporter avec les touchons ici à une difficulté majeure, et peut-8tre
filles, pour ou contre la peine de mort. Voici, en- aux limites du film social, de l'enquête filmée,
fin, un portrait authentique de la jeunesse ouvrière menée au moyen de la caméra participante. Maisons
anglaise en liberté, jouant, dansant, parlant. L a de la misère, produit par la Société nationate
richesse des documents sonores (dialogues enre- d'habitations à bon marché, est à la fois un constat
gistrés en direct) est remarquable. C o m m e dans sociologique et un film d'action sociale en faveur
Every Day except Christmas, nous avons réelle- de la reconstruction. L e film se proposait de
ment affaire à un portrait psycho-sociologique,au vaincre l'inertie des pouvoirs publics. Les images
portrait amical d'une communauté, au coeur de la bouleversantes furent efficaces, la presse en parla
vie quotidienne. C e film a obtenu, au Premier et l'opinion publique fit pression sur le Parlement
Festival international du film ethnographique et qui s'inquiéta enfin sérieusemeni d'un problème
sociologique, le "prix de la recherche de l'expres- auquel les Belges croyaient avoir apporté une so-
sion de la vérité humaine par la collaboration cons- lution définitive. L e sociologue Henri Janne com-
ciente du cinéaste et des protagonistes''(Florence, menta le film dans un grand quotidien/l :
1959). "C'est ainsi qu'en 1937, malgré de vastes en-
L a caméra participante semble être la marque quêtes sociales, malgré les efforts des pouvoirs
dominante de ce qui fut pendant trois ans le Free publics et d'institutions semi-publiques, malgré
Cinema. L a technique du reportage, du Ciné-oeil, un travail de propagande d'une persévérance in-
y joue un r8le marginal. C'est cependant au m ê m e contestable, on trouve peu de personnes qui ima-
mouvement que se rattache le reportage nocturne ginent que les "taudis" constituent un fléau social
de Tanner et Goretta sur Piccadilly Street, Nice d'une ampleur considérable et dont les conséquences
Time, 1957, tourné presque entièrement au moyen sont, dans toute l'acception du mot, effroyables.
d'une caméra dissimulée (voir p.34 ). A cet égard, Et il n'a servi à rien de publier des statistiques :
il faut noter que les reportages O Dreamland, ce sont des choses mortes, n'éveillant aucune sen-
d'Anderson, et M o m m a don't allow, de Reisz, sont sation profonde chez ceux qui en prennent connais-
loin d'être des oeuvres aussi significatives que sance ; or, pour rompre la barrière de l'ignorance
Every Day except Christmas ou W e are the volontaire, il faut produire un "choc" psychologique
Lambeth's Boys. Il faut citer encore, en marge de très vif qui fasse surgir une horreur concrète dans
notre étude, un documentaire romancé sur la vie la conscience des individus.
de deux sourds-muets, dont Lorenza Mazzetti dé- La Société nationale des habitations à bon mar-
crit avec tendresse l'isolement au sein d'un monde ché l'a bien compris : elle a confié à Henri Storck
indifférent ou hostile, dans un quartier populaire la réalisation d'un film sur les taudis. Le cinéaste
de Londres : Together (Ensemble, 1956). doit avoir fait au préalable l'analyse de la menta-
lité du public bourgeois, parce que tout son film
est conçu pour produire le "choc" du concret auquel
2. LE DOCUMENTAIRE SOCIAL EN BELGIQUE nous faisions allusion. Impitoyable, il n'épargne
ET AUX PAYS-BAS rien ; le spectateur, crispé par l'insondable misère,
par l'inouïe déchéance humaine, suit néanmoins le
L'oeuvre de Flaherty exerce une influence profonde
sur l'un des pionniers du cinéma documentaire 1. Indépendance belge, 8 décembre 1937.

45
déroulement du document jusqu'au bout, parce qu'il de la ferme, à la cave, au grenier : l'aération des
est captivé par son rythme. C'est l'indignité des graines, le triage des semis de pommes de terre.
taudis projetée à la face de nous tous, vous, lec- Les plaisirs de l'hiver. L e repos des vieux qui
teur, c o m m e moi-meme, qui inconsciemment attendent la mort. Les jeunes au café. Le jeu de
l'acceptions''. cartes. Intrusion des enfants masqués, le jour de
E n 1935, Storck fait le montage des images que Carnaval. L a mort du vieux paysan. L a fécondité,
l'excellent opérateur Fernhout avait rapportées de la grossesse des animaux. L e jeune paysan, dans
1'Ile de Pâques ; le film qui porte ce nom est l'un son champ, inspecte les germes qui annoncent la
des premiers films ethnographiques importants saison nouvelle.
tournés en Belgique : ''filmde découverte géogra- C e très beau film est contemporain du Farre-
phique et sociale", écrivit Rotha à son propos/ 1. bique de Rouquier (voir p.49), qu'inspire le m ê m e
Dans ce genre, un voyageur dilettante, le marquis souci d'authenticité. L e film de Storck est malheu-
de Wavrin avait réalisé, entre 1925 et 1930, & reusement accompagné d'un commentaire didac-
pays du scalp, le précurseur des films d'explora- tique dont le ton ne correspond guère au lyrisme
tion concernant les populations archaïques d'Amé- des images.
rique du sud (bassindu Haut-Amazone). Henri Storck joue un r81e important, en qualité
L e chef-d'oeuvre d'Henri Storck/2 dans le do- de producteur délégué, dans l'achèvement du plus
maine du témoignage sociologique est probablement important documentaire de long métrage qui ait
le long documentaire qu'il a consacré à la vie des jamais été tourné sur la faune du Congo : E s
paysans flamands et wallons de la région braban- seigneurs de la forêt (1958 ; réalisation Heinz
çonne, à quelques kilomètres au nord et au sud de Sielmann et Henry Brandt). Produit par la Fonda-
Bruxelles : Symphonie paysanne (1941-44) déroule tion internationale scientifique, sous le patronage
les travaux et les jours au fil des quatre saisons. du Roi Léopold, ce film dont les images sont d'une
L e film est composé c o m m e un grand et lent poème qualité exceptionnelle, comporte une partie ethno-
de la nature, où la vie et la mort des hommes, des graphique réalisée par le cinéaste suisse Henry
animaux, des plantes constituent autant de thèmes Brandt, avec la collaboration scientifique d'un
lyriques identiques, équivalents. Et cependant, ethnographe professionnel belge, Daniel Biebuyck,
c'est l'homme qui est le centre de gravité du film, spécialiste des populations du Kivu. L e film es-
c'est son incessant labeur ; et l'on s'étonne, cita- quisse la symbiose du monde animal et de la société
din, de vivre à 15 k m de cette activité secrète, humaine dans les cultures traditionnelles de
totalement inconnue, que l'on découvre brusque- l'Afrique bantoue. Parmi les scènes les plus re-
ment c o m m e un monde exotique, à la fois proche marquables, il faut citer les rites du pangolin.
et lointain. Dans l'abondante production belge relative à
Voici le plan du film,basé sur les rythmes pa- l'ancienne colonie du Congo, quelques films de
rallèles de la nature et de la vie humaine : Gérard D e Boe méritent d'etre distingués des
L e printemps. L e réveil de la ferme. L e pre- documentaires de propagande coloniale. Ils s'at-
mier sillon, le fumage, les semailles (blé, pommes tachent à montrer, dans un style photographique
de terre, betteraves). L a naissance et la mort pré- un peu apprêté, quelques aspects (malheureusement
maturée du poulain ; la naissance des poussins, du superficie1s)i des traditions culturelles bantoues
veau. L e bétail quitte l'étable d'hiver et est rendu (arts, techniques, danses, musique). Mais on ne
à la liberté. L a taille des arbres. L a communion trouvera dans ces bandes aucun effort de pénétra-
solennelle des enfants. Les feux de la Saint Jean. tion de la vie sociale. Citons : Wagenia (1951),
L'été. L a fenaison, le fanage. L'orage ravage Orchestre Mangbetu (1954), Mangbetu (1954),
un champ de blé. L a récolte. Bakuba (1952). L e beau film africain de Charles
Noces paysannes. Mariage et fécondité. Dekeukeleire, Terres brûlées (1937), relève plus
L'automne. L a fin des travaux de récolte : le du film de voyage que du film ethnographique et ne
grain est battu, la paille empilée dans la grange concerne donc qu'indirectement notre propos.
L a saison des pommes de terre et des betteraves. J'ai réalisé deux études filmées au cours de
Tout est trempé, l'homme travaille dans la boue. m e s recherches ethnographiques au Congo. Ces
Les images, jamais vues à l'écran, sont ici d'une films (Fête chez les Hamba et Ruanda), produits
beauté tout à fait exceptionnelle. L e décrottage des par l'Institut pour la recherche scientifique en
chaussures, le séchage des vêtements à la ferme Afrique centrale, sont destinés plus spécialement
après le travail. Les mains sont graissées pour à l'enseignement universitaire (voir chap. VI). Mon
être protégées du froid et de l'humidité. Les se- film Gestes du repas (1958), s'inscrit, par contre,
mailles d'automne ; le bétail rentre des prairies parmi les études sociologiques destinées au grand
mouillées, envahies par le brouillard. L a Toussaint public. Premier chapitre d'une enquête internatio-
et le culte des morts. L e pélerinage en l'honneur nale filmée, lancée par le Comité international du
de Notre-Dame de Montaigu, pour la protection des film ethnographique et sociologique (le thème en
h o m m e s et des bêtes. L'attente confiante de l'hiver. avait été suggéré par Henri Storck), ce film
L'hiver. L'abattage d'un arbre. Les betteraves
conservées sur les champs, dans les silos, servent 1. Cité par René Jeanne et Charles Ford, Histoire
à nourrir le bétail. L a terre est nourrie de fumier. du cinéma parlant, Paris, 1958, p. 330.
L a première neige tombe. Les travaux à l'intérieur 2. Trop souvent ignoré des historiens du cinéma.

46
satirico-ethnographique est consacré aux gestes un organisme officiel de production de montrer à
quotidiens les plus simples et les plus graves l'écran l'intégration sociale des enfants des mi-
(l'homme passe un huitième de la journée à man- neurs étrangers (italiens principalement). Meyer
ger). J'ai voulu tenter (avec la collaboration de découvrit que la condition sociale de ces hommes,
Jacques Delcorde pour le scénario) un portrait de le décor lugubre dans lequel ils vivaient, ne dif-
la sociét 6 belge. L,es rythmes alimentaires de la féraient guère des aspects du Rorinage que Storck
journée, de l'année et de la vie humaine s'entre- et Ivens avaient montrés sans ménagement en 1933.
croisent. Quelques scènes ont été surprises sur Meyer tourna alors pour son propre compte, en
le vif, mais la plupart d'entre elles ont été patiem- toute indépendance, un long métrage ému, savam-
ment jouées par des ouvriers, des bourgeois, des ment construit, joué par les immigrants : uéjà
paysans, qui se sont prêtés au cérémonial cinéma- ____
s'envole la fleur maigre (1960). L e film, dont le
tographique. Nous avons transformé en studios titre est repris d'un poème de Quasimodo, pos-
provisoires les lieux m ê m e s où l'on mange : res- sède un accent de vérité tout à fait exceptionnel,
taurants, cuisines, cantines, salles de ferme. . . . qui situe ce document dur, intègre et accusateur
Les gestes du repas présentent le grand avantage parmi les oeuvres les plus importantes tournées
d'être de véritables réflexes que les consignes de en Belgique. Il est conçu c o m m e une chronique :
la "mise en scène" ne risquent guère d'altérer. la chronique des enfants du Borinage. Il raconte
Nous avons retenu tout particulièrement les grands "la première journée d'une famille italienne dans
événements alimentaires de la vie familiale bour- une région de plus en plus délaissée par ses habi-
geoise et paysanne (mariage, enterrement, com- tants belges, parce que condamnée au dépérisse-
munion solennelle, Noël, Nouvel an). Nous avons ment économique". II se présente c o m m e un exposé
tenté de situer, dan; cette vision globale des objectif, par le truchement d'une fiction qui fait
moeurs alimentaires, la solitude de ceux qui, appel aux hommes, aux femmes et aux enfants de
chaque jour à la m ê m e heure, sont condamnés à toutes nationalités que la misère oblige à se fixer,
manger vite, dans les cantines d'usine, sur les pour un temps plus ou moins long, dans un paysage
chantiers. Manger pour vivre et vivre pour man- industriel désolé, véritable zone de sous-dévelop-
ger. L e phénomène de commensalité authentique pement au coeur d'une nation que l'on dit prospère.
se caractérise toujours par la détente et la joie : Meyer est aussi l'auteur d'un court métrage qui
on finit par rire, m ê m e aux repas d'enterrement. évoque, dans un récit dramatique, les conditions
Les ouvriers et les paysans qui se sont pretés de travail du prolétariat flamand dans une brique-
à ce jeu sociologique très élaboré l'ont fait avec terie, au siècle passé (Klinkaert, 1956).
une telle bonne grâce que beaucoup de personnes Aux Pays-Bas, le n o m de Joris Ivens,figure de
se sont imaginé, en voyant le film, que j'avais première grandeur du cinéma mondial, domine le
réalisé purement et simplement un reportage. Il documentaire social. Nous l'avons trouvé associé
faut préciser un point important : je n'ai demandé à celui de Storck au générique de Borinage (voir
à ces hommes et à ces femmes que des gestes p.45). Zuiderzee (1930) et N e w Earth (1934) ra-
familiers, au travers desquels s'expriment les content la conquête du sol sur la m e r ; le premier
relations sociales fondamentales dans un milieu est un hymne au travail gigantesque entrepris pour
-
déterminé des gestes qui trahissent une condi- assécher cette m e r intérieure qui donne son titre
tion, résument un destin. au film ; le film est un poème visuel dont l'achè-
L e domaine des traditions dites folkloriques a vement du grand barrage constitue le thème princi-
vu éclore, en Belgique, une production abondante pal. N e w Earth montre l'étape finale et l'occupa-
et de valeur inégale. L a monographie filmée laplus tion des terres par les paysans. Ces chefs-d'oeuvre
importante, tant par son souci analytique que par du cinéma documentaire ont exercé une grande in-
les qualités de la réalisation, est Carnaval de fluence sur les documentaristes européens ; ils ne
Binche, de Jean Cleinge (1954). Il ne s'agit pas, se rattachent qu'occasionnellement à notre propos,
en effet, d'un simple reportage sur la célèbre car ces chants lyriques dont le travail de l'homme
danse des Gilles. Cleinge procède à une véritable fournit les strophes ne constituent pas, à propre-
enquete ethnographique dans la ville ; sa caméra ment parler, des études sociales. Cependant, Ivens
révèle, àl'arrière-plandes réjouissancespubliques entend faire un cinéma engagé ; il déclare lui-même
à l'époque du Carnaval, une activité sociale com- de ses films qu'ils doivent pouvoir servir d'armes
plexe, qui se déploie c o m m e dans l'ombre, dans pour la lutte des classes/l. Il s'efforce de provo-
l'intimité des maisons bourgeoises, chez ceux qui quer des prises de conscience, d'agir politiquement
sont les dépositaires de la tradition et des rites. sur les esprits. Terre d'Espagne (1937), tourné
Ces scènes de la vie privée constituent un portrait pour les Républicains espagnols, s'inscrit plus
authentique très étonnant de la petite bourgeoisie nettement dans cette perspective révolutionnaire.
binchoise. Cleinge réussit à établir un contact L e film exalte l'effort des collectivités paysannes
chaleureux avec ces hommes et ces femmes au installées par le gouvernement sur les terres que
n o m de qui le filmparle. L e commentaire dit "nous", leurs propriétaires laissent improductives, en vue
une communauté entière s'exprime par le truche- de défendre leur oeuvre, au cours de la guerre
ment de cette voix.
Paul Meyer revint tourner au Borinage, vingt- 1. Cité par René Jeanne et Charles Ford, Histoire
cinq ans après Storck et Ivens. Il était chargé par du cinéma parlant, 1958, p. 333.

47
civile. Dans la Chine, d'avant 1940, Ivens tourne cette limitation. Cette ouverture de l'ethnographie
un important reportage sur le combat révolution- -
française vers la sociographie c'est-à-dire la
naire contre les Japonais : 400 millions (1939). description de groupes humains appartenant à la
L e chant des fleuves, produit par la Fédération -
civilisation industrielle se marque dans le Cata-
syndicale mondiale (1954), poème lyrique et pam- logue, dont les auteurs analysent, par exemple,
phlet politique, montre la condition sociale des un film sur le travail dans une plantation de canne
travaiïleurs riverains de sept grands fleuves, et à sucre au Brésil (na 56), ou le film de Yannick
souligne brutalement le contraste de la richesse et Bellon sur la vie des ramasseurs de goémons et
de la misère. de galets dans une B e bretonne (no 76). Sans doute
L'un des plus extraordinaires reportages qui s'agit-il là de documents concernant un mode de
aient jamais été réalisés est un film de Rudi vie archaïque au sein du monde moderne. Mais il
Hornecker, tourné clandestinement aux Pays-Bas n'en est assurément plus de m @ m e du film de Henri
vers la fin de la guerre, au moment où, isolée, la Fabiani, Les h o m m e s de la nuit (no 78), qui ra-
nation vivait les moments les plus dramatiques de conte la première descente, dans la mine, de cinq
son histoire. :Honger (La faim). C'est le spectre jeunes mineurs.
de la faim qui r8de partout, rassemble devant les L'histoire du documentaire social en France
magasins vides, dans d'interminables queues, une commence, si je ne m e trompe, avec un reportage
population famélique. de Georges Lacombe sur les chiffonniers de Paris,
L a production documentaire néerlandaise ré- L a zone (1927), et deux films "réalistes" d'un au-
cente fournit un certain nombre de films d'intérêt teur qui joua un grand r81e dans l'avant-garde,
sociologique secondaire. Il faut citer Het schot is Jean Epstein : Finis Terrae (1928) et Mor-Vran
te boord (Jetons les filets), de Herman van der (La m e r des corbeaux, 1931) ; ces films, rompant
Horst :des navires quittent leur port d'attache et délibérément avec les recherches esthétiques pré-
vont p@cher le hareng en m e r du Nord ; la pose et cédentes d'Epstein, introduisent un ton et un style
la remontée des filets dériveurs (1953). nouveaux : des pécheurs bretons tiennent ici le r81e
L a m e r est un leit-motiv du cinéma néerlandais. m e m e qu'ils jouent dans la vie. Finis Terrae
Bert Haanstra a réalisé, de son c8té, avec le con- montre la récolte des goémons dans une fle de la
cours de la population des régions bordant la m e r côte bretonne. Ce thème sera repris vingt-cinq
d'Ysse1, un film qui évoque la récupération des ans plus tard par Yannick Bellon (voir p.49). w-
polders. Il décrit rapidement, à ce propos, la so-
ciété très traditionaliste des pécheurs riverains
-
Vran est un documentaire sur la vie des pêcheurs
de la m ê m e région. Ainsi donc en France, c o m m e
d'une m e r intérieure appelée à disparaître : en Angleterre avec Drifters de Grierson et en
zee was niet meer (Etla m e r n'était plus, 1956). Belgique avec la Pêche au hareng de Storck, le
L'oeuvre de van der Horst,c o m m e celle de Haanstra documentaire social nart sous le signe de la mer.
restent cependant dominées par des préoccupations Sans doute, d'une certaine façon pour Epstein, et
esthétiques, proches de celles qui caractérisent la peut-étre pour les autres, ce choix singulièrement
première école documentaire britannique. concordant procède-t-il à la fois d'une recherche
Les films d'intérêt ethnographique tournés dans de la vérité humaine et d'un goM, partagé par
les territoires d'outre-mer ou dans les anciennes Flaherty, pour un certain exotisme social, un exo-
possessions néerlandaises ont été analysés par la tisme interne, propre à notre société.
section d'anthropologie culturelle de l'Association D'autre part, les premiers films français d'ex-
néerlandaise du cinéma scientifique, dans une Liste plorat ion apparaissent peu avant avec L a traversée
provisoire des films ethnologiques néerlandais/1. du Sahara en auto-chenille, de Paul Castelnau
(1923), et L a croisière noire, de Léon Poirier
(1926). Mais ce genre, auquel Jean Thévenot a
3. LE FILM ETHNOGRAPHIQUE ET consacré un essai, ne nous retiendra pas ici/3.Il
SOCIOLOGIQUE EN FRANCE convient cependant de citer, à propos du dernier
de ces films, l'appréciation du Catalogue des films
Sous le titre Catalogue des films ethnographiques ethnographiques français : "meilleur témoignage
français/z, le Comité du film ethnographique a existant sur l'Afrique d'avant les routes".
publié en 1955, avec l'aide de l'Unesco, une liste Dès 1929, Georges Rouquier avait réalisé un
de 106 films, comportant une analyse rapide du reportage sur les Vendanges. L e m @ m e réalisateur
contenu et une appréciation scientifique. Notons tournera plus tard deux études technologiques
tout de suite que le terme "ethnographique" doit
@tre entendu ici au sens large ; il recouvre prin- -- -
Voorlopige li"ist van Nederlandse cultureel
anthropologische films, Utrecht, 1957, ronéo-
-
cipalement, dans ce travail, les films traitant des
sociétés africaines ou océaniennes, mais on y typé.
retrouve aussi des films concernant les sociétés Catalogue des films ethnographiques français,
européennes. Pour certains chercheurs européens, Cahiers du centre de documentation, no 15.
cette "ethnographie" de l'Europe se confondrait Département de l'information, Unesco, 1955.
avec le "folklore" ou les "traditions populaires". André F. Liotard, Samivel, Jean Thévenot,
Mais un point de vue, qui tend à rallier un nombre Cinéma d'exploration, cinéma au long cours,
de plus en plus grand de savants, n'accepte pas Paris, 1950.

48
exemplaires : L e tonnelier (1942), L e charron 1956), de Sibérie (Lettre de Sibérie, 1958), des
~

(1943). Mais il a surtout signé deux longs métrages reportages un peu hâtifs, mais très vifs et com-
qui sont des oeuvres sociologiques capitales :une mentés avec brio. Son dernier film sur Israël,
étude sur la paysannerie archaïque de la région du qui sacrifie à la littérature, contient un excellent
sud-ouest, Farrebique (1946), et une monographie montage d'actualités sur la tragique odyssée des
de sociologie religieuse, Lourdes et ses miracles émigrants juifs que les jeux de la diplomatie inter-
(1954). nationale empechent d'atteindre la Terre promise
Farrebique, portrait d'une famille, est l'un des (Descriptiond'un combat, 1961).
~

exemples les plus remarquables de l'utilisation de L a course de taureaux (1951), long métrage
la caméra participante. Pour le profësseur Leroi- didactique de Pierre Braunberger, Myriam
Gourhan, Farrebique marque, dans le domaine Borsouislq et A. Lafont, illustre excellemment
ethnologique (film de milieu), ''une sorte de som- un genre différent, la monographie ethnographique
met"/l. C e film, entièrement joué par les paysans analytique, s'attachant à un sujet précis, aux as-
eux-memes, n'en est pas moins à ses yeux "du do- pects multiples :la tauromachie. Utilisant des
cument pur". Les archives filmées de la paysanne- bandes d'actualités ainsi que des archives icono-
rie européenne comportent déjà trois films tout à graphiques, le film constitue i3 la fois une rétro-
fait proches par le style: Farrebique pour la spective de l'art tauromachique et une étude fouillée
France, Symphonie paysanne, pour la Belgique des phases de la corrida, de l'élevage et du dres-
(voirp.46 )et U n jour dans une grande famille sage des taureaux en Castille et en Andalousie ; il
croate, pour le monde slave (voir p.63). s'achève par une évocation du style des grands
Nous avons commenté déjà cet autre film de toréadors. Exemplaire dans cette catégorie,
Rouquier, Lourdes et ses miracles (voir p. 32 ). course de taureaux obtint au Premier Festival
L e film comporte deux parties : la première est international du film ethnographique et sociologique,
une enquête de style "télévision" auprès de per- pour la richesse de la documentation et la qualité
sonnes "miraculeusement" guéries, qui racontent du commentaire de Michel Leiris, le prix réservé
leur aventure au cours d'une interview menée par à la meilleure monographie filmée. On lira une
Rouquier lui-même. Il s'agit d'un constat. L a se- critique superbe de ce film (des réflexions éton-
conde est un reportage douloureux sur le pélerinage nantes sur la représentation de la u t à l'écran)
et les immersions rituelles. dans le livre qui réunit, sous le titre Qu'est-ce
L a tradition de Rouquier se poursuit avec le que le cinéma ? , les meilleurs articles d'André
film de Jacques Demy, L e sabotier du Val de Loire, Bazin/2.
(1955) dont l'auteur de Farrebique a assuré la su- L'oeuvre maftresse du film historique est peut-
pervision, Eygalières commune de France (1957) être le documentaire tragique d'Alain Resnais :
d'André Vetusto (1'élection et les activités d'un Nuit et brouillard (1955). Utilisant des photos, des
conseil municipal dans les Bouches-du-Rhbne), actualités, des bandes tournées par des amateurs,
Les pélerins de la m e r (1957), de Jean-Claude Sée cet admirable film de montage decrit l'horreur des
(le pélerinage des gitans aux Saintes-Maries-de- camps de concentration nazis. L e pouvoir affectif
la-mer). Goémons (1948), de Yannick Bellon, dé- de l'image atteint ici une sorte de paroxysme. Au-
crit la vie des ramasseurs de plantes marines et delà de toute dialectique, Resnais nous impose de
témoigne de la misère des quelques ouvriers qui revivre physiquement le plus incroyable supplice
vivent avec les patrons dans l'unique ferme de collectif que l'homme ait inventé. L e cinéma au
l'ne bretonne de Béni-Gué. D e son c8té, le film service de l'éthique se révèle ici d'une prodigieuse
que de Wever a consacré aux taudis de Paris, k a efficacité. Aucun traité philosophique sur le délire
crise du logement (1955), est un constat tragique. du racisme n'atteint la perfection de cet exposé
Dans un film bouleversant, Aubervilliers (1941) magistral.
Eli Lotar et Jacques Prévert révèlent la condition
désespérante de l'homme dans la banlieue L e film ethnographique africain
parisienne.
E n marge de ces films français qui décrivent la L a production documentaire française relative à
France, les reportages de Jean-François Reichen- l'Afrique est particulièrement abondante. Non seu-
bach s'attachent aux aspects insolites de la société lement les films de voyage et de propagande colo-
américaine. L e plus remarquable, du point de vue niale sont nombreux, reflétant souvent la vision
qui nous occupe ici, est une étude de moeurs vio- naïve que l'Occident se faisait des cultures afri-
lente, consacrée à l'école d'entrafhement des fusi- caines, mais encore les ethnographes profession-
liers marins : Marines (1957). C e document inquié- nels, de plus en plus souvent, apprennent à manier
tant sur la plasticité mentale de l'homme et
l'apprentissage des réflexes conditionnés en vue de 1. Leroi-Gourhan, L e film ethnologique existe-t-
la guerre relève de la sociologie de la vie militaire il ? La revue de géographie humaine et d'ethno-
et pose à la conscience morale le très grave pro- logie, no 3, 1948, p. 50. L a m ê m e revue a
blème de l'annihilation de la personnalité indivi- donné un compte rendu du film dans son pre-
duelle dans un groupe social artificiel. mier numéro, p. 107.
Kris Marker est un voyageur sensible et intelli- 2. André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma ? 1. On-
gent. Il rapporte de Chine (Un dimanche à Pékin, tologie et langage, Paris, 1958, pp. 65-70.

49
la caméra de 16 mm et rapportent de leurs séjours caractéristique :un film tourné au Ghana, en 1948,
des études filmées dont la qualité s'améliore fut l'une des causes des événements violents dont
chaque année. Beaucoup de films ont été tournés est issu le mouvement d'indépendance. Ce film
depuis 1955, qu'il faudrait ajouter au Catalogue montrait, en effet, des gens nus, "ce qui apparais-
publié par l'Unesco. Nous n'avons pas l'ambition sait un peu c o m m e une injure à l'Afrique''. L'eth-
de le compléter ici. Mais nous devons analyser nographe-cinéaste se trouve dès lors dans une
attentivement l'oeuvre de celui qui fut l'initiateur situation difficile "car il se trouve coincé entre
de ce mouvement scientifique, tout en conquérant deux mondes qui se heurtent"/l. Rouch admet
une place de première importance dans le nouvel cette contradiction inconfortable et soutient que
art cinématographique français : Jean Rouch. le cinéma ethnographique doit provoquer une dé-
mystification : il ne peut se nourrir que de vérité,
Jean Rouch, un ethnologue-cinéaste éliminer tout préjugé, d'oh qu'il vienne. Rouch
est, par ailleurs, l'un de ceux qui ont défendu
Rouch constitue, dans l'histoire du cinéma fran- avec le plus de chaleur, au cours de ces rencontres,
çais, un phénomène exceptionnel. L e goQt très vif l'idée que les Africains doivent exprimer eux-
de la recherche sociologique s'allie en lui au sens m e m e s leur propre culture à l'écran. Il a dénoncé
poétique inné du cinéma. Ethnographe professionnel, avec force le manque de sincérité du cinéma de
engagé dans l'étude des populations du Niger, ses l'époque coloniale. Il faut reconnai'tre,en effet,
premiers films tournés en 16 mm constituaient que les cinéastes, travaillant directement ou indi-
d'excellents reportages (voir p. 19) dont les quali- rectement en Afrique pour les pouvoirs publics,
tés cinématographiques et scientifiques contri- se sont mis le plus souvent au service d'une pro-
buèrent beaucoup à attirer l'attention des milieux pagande inefficace ou malencontreuse. Les grands
spécialisés sur l'importance des archives filmées problèmes sociaux, économiques n'ont pas été
des civilisations dites "archaïques" ; les unes, en abordés à l'écran, alors que les traditions afri-
effet, disparaissent, les autres se transforment caines mal comprises ont fait l'objet de films
très rapidement au contact de la civilisation indus- "folkloriques''qui agacent prodigieusement, de
trielle. Si les premiers films de Rouch étaient des- nos jours, les Africains. Ceux-ci réagissent sou-
tinés essentiellement à l'enseignement de l'ethno- vent avec violence devant ces films qui pourraient
graphie (voir chapitre11 B), leur force dramatique, faire croire à un public moderne qu'ils n'ont pas
leur frarcheur furent remarquées par le producteur encore accédé au monde "civilisé" contemporain.
Braunberger. Les séquences les plus importantes Les Africains en ont assez d'étre taxés de primi-
furent agrandies en 35 mm et Jean Rouch présenta tifs, d'étre montrés à l'écran c o m m e des fossiles
au grand public un film documentaire de long m é - vivants. Ils se veulent et ils sont nos contempo-
trage réalisé en dehors de toutes les normes com- rains. Ils ne récusent pas, d'autre part, leur cul-
merciales :Les fils de l'eau (1955). Flaherty, dont ture ancestrale, mais ils redoutent que l'image
les débuts dans le cinéma furent tout aussi margi- souvent desséchée qu'en proposent les cinéastes
naux, Flaherty le trappeur, avait trouvé dans l'eth- occidentaux épris d'ethnographie ne soit mal inter-
nographe cinéaste français son descendant spirituel prétée par un public plus sensible aux apparences
le plus direct. Rouch lui voue la plus grande admi- qu'à la valeur des symboles.
ration. L e souffle de l'authenticité donnait enfin Les fils de l'eau, chant bucolique, hymne à
corps à un cinéma africain pur de toute compro- l'Afrique traditionnelle, échappe à cette critique.
mission. Il ne s'agit plus d'administrateurs colo- Mais Rouch a voulu témoigner aussi de l'Afrique
niaux paternels, soucieux de la santé physique et nouvelle, de ses problèmes, et il a mis au point
morale des populations "indigènes". Voici enfin une méthode originale d'approche sociologique, à
un cinéaste qui prend tout à fait au sérieux la vie mi-chemin du réel et de l'imaginaire. Il n'entend
des hommes noirs, respecte sans arrière-pensée pas recommencer éternellement Nanook ou Moana.
moralisatrice leurs dieux, leurs rites, se sent à Il ouvre les yeux sur l'industrialisationde l'Afrique,
l'aise chez eux, adore leur merveilleuse fantaisie. les transformations de l'homme; ses recherches
Il note en ami leur façon de marcher, de s'asseoir, scientifiques l'ont amené à étudier les grandes mi-
de manger, d'enterrer les morts, il est sensible à grations de travailleurs déshérités venus du Niger
leur humour. Rouch balaie de l'écran le concept de vers la &te, le Ghana et la Cbte d'Ivoire notam-
sauvagerie; il s'amuse de ce qui amuse les ment. Ces préoccupations se reflètent dans deux
h o m m e s qu'il montre, se fait grave avec eux dans films importants :un court métrage, Mal'tres fous
la chasse difficile à l'hippopotame. Il s'inquiète (1957), et un long métrage, Moi, un noir (1958).
aussi de savoir ce que les Africains pensent de ses Maftres fous, déjà cité (voir p32 )est un docu-
films. Il connal'tl'extréme susceptibilité du public ment extraordinaire qui intéresse à la fois la so-
africain à toute information qui pourrait faire pas- ciologie des religions, l'ethnographie et la
ser, de bonne ou de mauvaise foi, leur culture
traditionnelle pour une expression de l'état "primi- 1. Jean Rouch, l'Africain devant le film ethnogra-
-
tif" de l'homme ce que de toute évidence ellen'est phique, pp. 92-94, Rencontres internationales,
pas. Rouch cite à ce propos, dans une intervention L e cinéma et l'Afrique au sud du Sahara. Expo-
faite aux Rencontres internationales de Bruxelles sition universelle et internationale, Bruxelles,
consacrées au cinéma africain, un fait 1958.

50
psychopathologie. C e reportage, sans aucune mise mais qui ne cesse jamais d'être la description
en scène, enregistre des extases. Il montre sans fidèle de la société africaine urbaine. L e metteur
fard, brutalement, le déroulement des crises de en scène se contente de fixer les grandes lignes
possession collective qui constituent l'essentiel de d'un canevas dramatique. Les acteurs commentent
l'activité religieuse d'une secte récente, les eux-memes librement l'action qu'ils ont improvi-
Haouka. Les membres se recrutent surtout parmi sée. Ils ont un nom, ils se sont choisi un surnom :
les émigrants originaires du Niger, oùle culte ap- voici Edward G. Robinson, qui aime la boxe, s'iden-
parut vers 1927. Il s'est répandu au Ghana vers tifie à un grand boxeur ; voici Eddie Constantineou
1935. Nous sommes à Accra, capitale du pays. L a L e m m y Caution, agent de la police fédérale, Tarzan,
crise de possession se présente ici c o m m e un jeu Dorothy Lamour. .. L e film est centré sur Cons-
tragico-burlesque au cours duquel les Haouka tantine et Robinson, qui vivent, selon les termes
s'identifient avec frénésie aux personnages les m ê m e s de Rouch, un psychodrame/l. Ils se re-
plus divers de l'ancienne hiérarchie coloniale bri- gardent vivre et se jugent. C'est ainsi qu'au cours
tannique : gouverneur, général, caporal de garde, d'un tournage Robinson insista pour que le film
conducteur de locomotive, etc. Des femmes et des évoque la guerre d'Indochine, à laquelle il avait
h o m m e s sont sujets à ces crises violentes qui se participé et d'où il était revenu amer et solitaire.
manifestent (comme toujours dans les cultes de Si tous les épisodes "oniriques" (match de boxe,
possession) selon un rituel précis, dont le dérou- visite chez la prostituée Dorothy Lamour, etc. )
lement est surveillé par celui qu'on appelle sont des "reconstitutions", tous les éléments
"l'homme tranquille". L a cérémonie a lieu un di- baignent dans un climat d'authenticité. Rouch a
manche, dans la banlieue d'Accra ; les Haouka ont osé risquer ici, en connaissance de cause, le pas-
loué des taxis pour s'y rendre. Un chien, dont on sage de la description ethnographique objective à
boit le sang, est sacrifié devant "l'autel du Gouver- la description du contenu subjectif des consciences.
nement". L e "Gouverneurttet le "Général" orga- Sa seule garantie, dit-il, c'est "le contre-seing"
nisent, au cours de leur crise violente, des "con- de ses acteurs authentiques, qui assument la res-
férences de la table ronde". Apaisés par la crise ponsabilité de leur récit imaginaire, cette ombre
(dont Rouch souligne les effets lénifiants), les de leur vie quotidienne. Rouch reconnart que sa
Haouka rentrent chez eux àlanuit tombante et nous technique permet aussi bien l'expression de la
les retrouvons le lendemain au travail, détendus et vérité psychologique que le mensonge : tout dépend
souriants, ouvriers ou commerçants. Rouch estime de la bonne foi du cinéaste. Rouch admet la part du
que ces crises religieuses, au cours desquelles les diable dans le film ethnographique : "Dès qu'il
possédés s'identifient aux dieux nouveaux du machi- braque sa caméra, l'ethnographe perturbe la vie
nisme, constituent une thérapeutique efficace.Celle- qu'il est en train d'enregistrer. Dans Moi, un Noir,
ci permet aux initiés de surmonter, sans l'interven- les acteurs jouaient devant l'appareil leur existence
tion problématique de l'h8pital psychiatrique, une quotidienne. Je ne m e cachais pas pour les suivre.
très grave crise intérieure : celle que provoque un Nous étions complices".
peu partout (sous des formes différentes) le contact Dans cette voie originale où la caméra partici-
brutal de la civilisation machiniste et de la civili- pante et le reportage fusionnent, où les acteurs
sation africaine traditionnelle. Sans nul doute, ce guident plus le metteur en scène qu'ils ne se
film étonnant E t en cause ce que le sociologue laissent guider par lui (singulière synthèse du ciné-
français Balandier a appelé "la situation coloniale". oeil et du film de fiction), Rouch est allé plus loin
Mais il touche aussi, selon la remarque pertinente encore avec son dernier film, L a pyramide humaine
de Denis Marion "à un des problèmes les plus m é - (1961). Cette étude imaginaire et vraie sur les
connus et les plus irritants, celui des rapports de relations interraciales dans la classe de première
b la démence et du mysticisme". du lycée d'Abidjan transforma radicalement, au
Moi, un Noir, film de long métrage, est le pre- cours du tournage, la mentalité raciste des prota-
mier document sérieux sur les soucis, les rêves, gonistes. Rouch réunit des étudiants blancs et noirs
les contradictions psychologiques de la nouvelle dans un sociodrame filmé, au cours duquel il dis-
génération africaine. Nous sommes à Treichville, tribua lui-m&me des r8les fictifs. L e cinéma, dès
le quartier prolétarien d'Abidjan, où nous retrou- lors, devenait une véritable psychanalyse. Des
vons les Nigériens des premiers films de Rouch, situations latentes se cristallisaient : "Tel qui était
émigrés en Côte d'Ivoire. Rouch tente ici une for- amoureux de Nadine le lui avouait d'un coup, tan-
mule originale de film-enquête. Abandonnant le dis que, d'une race à l'autre, le ton de stricte poli-
reportage, l'enregistrement à la sauvette qu'il
avait utilisé précédemment presque exclusivement,
-
tesse qu'on affectait forme secrète du racisme
dégénérait rapidement en une hostilité ouverte".
-
il met en scène des situations à la fois imaginaires L e film réconcilia les deux groupes hostiles. "Telle
et authentiques. Trois acteurs africains racontent est m a méthode, conclut Rouch :je rassemble arti-
eux-memes ce qu'ils sont, ce qu'ils voudraient ficiellement une petite communauté. Je la mets
être, ce qu'ils font, ce qu'ils ont fait, leurs espoirs dans une situation irréelle : ici celle d'un monde
et leurs désillusions. L a trame du récit est inven-
tée par les acteurs, qui parlent toujours de leur 1. Interview recueillie par Jean Carta, Rouch
condition authentique ; ils évoluent dans un univers tourne les premiers films africains, France-
qui se situe à la frontière du désir et de la réalité, Observateur, 24 septembre 1959.

51
sans racisme. Je la regarde évoluer. A u besoin noirs (1948), d'après le roman du gouverneur
je provoque cette évolution. J'obtiens un film Delavignette (réalisé en C8te-d'Ivoire), les courts
pirandellien". métrages de Jacques Dupont, Pirogues sur l'Ogoué
Moi, un Noir et L a pyramide humaine ouvrent (1947), A u pays des Pygmées (1947) (les Ba-Binga
une voie originale, spécifique, au film de du Moyen-Congo), L a grande case (1951), (prin-
"recherche" sociologique, car le cinéaste ignore cipes d'organisation politique et sociale de quelques
cette fois ce qui va se passer ; il met en branle populations du Cameroun, les Bamiléké, les Peuls,
une série de mécanismes psychologiques insoup- les Kirdi, les Bamoun). Il faut évoquer aussi &
çonnés. Rouch décrit lui-méme L a pyramide hu- foret sacrée, un long métrage documentaire de
maine c o m m e un film expérimental : "Pendant Pierre-Dominique Gaisseau (1953), qui raconte
trois semaines fut ainsi réalisé enmuet, en 16 m m l'initiation de trois blancs aux rites et croyances
couleur, un document cinématographique montrant religieuses des T o m a de Guinée. L a tension dra-
l'évolution des relations entre ces Africains, Afri- matique du récit n'altère jamais l'authenticité des
caines, Européens et Européennes. Il n'y avait pas, documents ; mais les explorateurs, qui n'étaient
à proprement parler, de scénario ou de dialogues, pas des ethnographes, ne furent pas admis aux
mais une improvisation continuelle devant les ca- véritables secrets initiatiques.
méras :la caméra n'était pas un obstacle à l'ex-
pression, mais au contrairele témoin indispensable
qui motivait cette expression"/l. Rouch emploie 4. LE FILM ETHNOGRAPHIQUE ET
donc une méthode révolutionnaire ; la caméra est S O C I O L O G I Q U E EN ITALIE
délibérément utilisée c o m m e catalyseur ; l'expé-
rience semble prouver "que la caméra pouvait Maints chefs-d'oeuvre de l'école néo-réaliste m é -
étre, non pas l'obstacle à l'expression d'hommes ritent d'etre considérés c o m m e des documents
qui avaient quelque chose à faire ou à dire, mais, sociologiques sur la condition de vie du peuple ita-
au contraire, un incomparable stimulant". Il faut, lien après la deuxième guerre mondiale. Mais une
cependant, que l'équipe technique soit la plus ré- telle analyse dépasserait le cadre de notre propos,
duite possible, afin de ne pas gêner les acteurs- que nous limitons arbitrairement aux films dits
improvisateurs. Rouch lutte désespér é m ent contre "documentaires". U n phénomène curieux caracté-
la lourdeur de la machinerie cinématographique ; rise la récente production italienne dans ce domaine :
dans Chronique d'un été, le film encore inédit qu'il on a vu proliférer, depuis une dizaine d'années,
vient de tourner à Paris avec Edgar Morin, il ten- deux genres radicalement différents, qui tous deux
tera de résoudre de manière plus satisfaisante "le se parent des séductions de la vérité. Mais l'un
problème agaçant de l'enregistrement du son direct", est une vaste entreprise de falsification, l'autre
en utilisant des micros-cravates, quilaissent toute est une expression cinématographique authentique
liberté de mouvement à l'acteur en quete de son de la réalité sociale. L e premier s'intéresse uni-
propre destin. Les premiers résultats de cette ré- quement aux sociétés exotiques, où des opérateurs
cente expérience, la plus importante des enquétes habiles arrachent à leur contexte social d'admi-
sociologiques filmées jamais entreprises, con- rables images qui entreront dans un montage trom-
firment l'enseignement de la Pyramide humaine : peur, destiné à cultiver dans le grand public la
placé dans un climat de confiance absolue, il arrive nostalgie des paradis primitifs,ou à guider ce pu-
un moment où l'homme, n'importe quel h o m m e , blic dans un monde onirique, étrange, violent,
révèle devant la caméra sa personnalité profonde, sensuel, artificiel, astucieusement présenté c o m m e
secrète. L e seul inconvénient de cette méthode est l'image fidèle de la réalité. C'est "l'homme ima-
un déchet considérable dans le métrage tourné ; ginaire" qui nourrit cette duperie intellectuelle ;
mais il arrive brusquement, à un moment impré- ni Nanook ni Moana n'y ont place : ils rougiraient
visible, qu'unprocessus de libérationse déclenche : de se trouver en une telle compagnie. Cette entre-
l'acteur cesse alors de s'enfermer dans cette atti- prise faussement culturelle et exclusivement c o m -
tude typique de refus, de "pause'' qui est notre pre- merciale est basée sur le prestige mythique de
mier mouvement devant tout appareilphotographique. l'exploration. L'explorateur contemporain est, à
Dans une telle perspective, Rouch accorde une quelques exceptions brillantes près, un h o m m e qui
grande valeur à la première réactionde ses acteurs, se donne en spectacle, voyage pour monter un nu-
au premier jet. Cette méthode exige de la patience, méro de cirque. Sur les tréteaux où ils montrent
un long temps d'acclimatation devant la caméra ; leurs films garantis "authentiques", ceux qui ont
le montage interviendra pour opérer un choix dans fait de l'exploration une profession se parent des
les temps morts, éliminer les réactions non au- plumes de paon de la connaissance et font la roue.
thentiques, entachées d'exhibitionnisme, ou simple- Dans de grandes officines spécialisées, ils jettent
ment banales, non significatives. aux yeux les images broyées de la réalité, lapoudre
E n marge du film ethnographique scientifique, du rêve. U n grand ethnographe français, qui affiche
quelques réalisateurs ont tenté de montrer l'Afrique un certain mépris pour ces bateleurs, déclarait
avec honneteté, encore que leurs oeuvres manquent sans ambage : "L'aventure n'a pas de place dans
de profondeur psychologique et sociologique. 11
serait injuste de ne pas mentionner ici le long m é - 1. Jean Rouch, L a pyramide humaine, in Cahiers
trage de fiction de Georges Régnier, Paysans du cinéma, no 112, Paris, octobre 1960.

52
la profession d'ethnographe ; elle en est seulement sur un pélerinage célèbre en l'honneur de la Sainte
une servitude, elle pèse sur le travail efficace du Trinité, qui se déroule dans les environs de Rome,
poids des semaines ou des mois perdus en au village de Vallepietra. (Il faut noter que ce
chemin . .. "/ 1. thème assez extraordinaire avait déjà fait l'objet
En face des longs métrages d'exploration qu'ins- d'un excellent film, portant le m ê m e titre, dQ à
pire cet esprit douteux, la production documentaire Giacomo Pozzi Bellini). Les gens des Abruzzes
italienne aligne des courts métrages sérieux, con- se dirigent vers le sanctuaire du Mont Aurore, le
sacrés le plus souvent à de dures réalités natio- jour de la Sainte Trinité. L e pélerinage réunit des
nales dépourvues d'exotisme. Les jeunes documen- milliers d'hommes et de femmes misérables ; cer-
taristes se sont intéressés particulièrement à la tains ont cheminé trois jours. A la première heure
situation sociale archaïque du sud du pays. Tel du jour, les pélerins se rassemblent devant le
Luigi Di Gianni, l'auteur de Magia Lucana (Magie sanctuaire creusé dans le rocher. Dans la logette
enLuCanie, 1958)et Nascita et morte ne1 meridione, du sanctuaire, apparaissent bientût les Zitelle,
San Cataldo (Naissance et mort dans le sud, à San c'est-à-dire les petites vierges (dialecte local) ;
Cataldo, 1959). L e premier film décrit d'antiques ces jeunes filles sont chargées de chanter la pas-
rites magiques, toujours vivaces en Lucanie, le sion du Christ dans une atmosphère de fièvre col-
second montre, d'une manière quasi allégorique, lective. Lorsque les Zitelle,se sont retirées,tous
la vie misérable, absurde et désespérée d'un petit les pélerins se précipitent dans l'entrée du sanc-
village dans la m ê m e région. D e son cûté, Michele tuaire. Ils défilent devant l'image de la Sainte
Gandin raconte comment s'effectue, dans le sud de Trinité, dans un état de surexcitation,hurlant leur
l'Italie, la lutte contre l'analphabétisme : Cristo propre douleur, leur solitude dramatique.
non si è fermato a Eboli, (Le Christ ne s'est pas Dans Via dei Cessati Spiriti, réalisé la m B m e
arreté à Eboli, 1952) ; il raconte aussi ce qu'est année, Baldi aborde un sujet audacieux : la pros-
là-bas l'éducation de base : Non basta soltanto titution. L a technique du reportage n'aurait guère
l'alfabeto (L'alphabet ne suffit pas, 1958). C'est permis ici une peinture satisfaisante. L e cinéaste
encore l'univers des hommes déshérités qu'aborde est parvenu à obtenir le concours de quelques
Vancinidans Uomini soli (Leshommes seuls, 1959), femmes, dont il décrit avec beaucoup de finesse
dans presque chaque ville d'Italie on trouve un dor- l'attente et le renoncement : Rome, septembre
toir payant. Quels sont les gens qui y cherchent 1959 ; la Via dei Cessati Spiriti est faite de bara-
refuge ? Quel est le destin qui les a conduits à quements, non loin de la Via Appia ; devant chaque
cette solitude ? Vittorio de Seta, dont le tempéra- maison, une prostituée attend ; ces femmes tra-
ment est plus vif, a consacré plusieurs reportages vaillent de 20 à 24 h. ; leurs clients sont des
remarquables à l'ethnographie sicilienne. L e thème hommes de condition modeste ; quelqu'un se pré-
de Pasqua in Sicilia (1954) est la procession au sente, discute le prix, entre ; hommes indifférents,
cours de laquelle les habitants jouent le drame de solitaires, incapables d'aimer. Pour la première
la mort et de la résurrection du Christ pendant la fois dans l'histoire du cinéma, la caméra fouille
semaine sainte. Sulfatara (1955) montre la vie dif- le visage d'une femme dont le métier est de faire
ficile des ouvriers travaillant dans les mines de 1'amour.
soufre. L u tempu di li pisci spata (Le temps de la Baldi possède une grande expérience de la télé-
pêche à l'espadon, 1954), décrit, sur un rythme vision, qui transparaft dans ses deux derniers
nerveux, comment on poursuit l'espadon et com- films, réalisés en 1960, Luciano et la Casa delle
ment on le capture au harpon, selon une tradition Vedove (La maison des veuves). Baldi perfectionne
très ancienne, dans les eaux qui baignentla Calabre son style, qui allie paradoxalement la plus grande
et la Sicile. Une sanglante péche au thon, ai: large désinvolture apparente à une science consommée
de la cûte sicilienne est le sujet de Contadini del de l'image et de la mise en scène. Les couleurs,
Mare (Paysans de la mer, 1955). Parabolo d'Oro en particulier, sont d'une beauté exceptionnelle
(Parabole d'or, 19551, primé au Premier Festival dans le court métrage. Baldi adopte résolument
international du film ethnographiqueet sociologique, le parti pris de l'interview, dans le style de la
montre en d'éblouissantes images la survivance, en télévision ; il laisse ses personnages s'expliquer
Sicile, d'unetrès vieille technique méditerranéenne : eux-memes, face à la caméra, face au spectateur.
en quelques endroits de l'ne, on utilise des mulets Il les enregistre en son direct. Luciano est un
pour moissonner et battre le blé. étrange film-confession : Luciano est un jeune vo-
Gian Luigi Polidoro s'attache, dans Paese leur ; il a 23 ans et habite Via dei Capellari à Rome.
d'America (Pays d'Amérique, 1958), à faire con- Dans le prologue, l'auteur invite le spectateur à
naî'tre quelques aspects de la vie de la colonie ita- pénétrer dans l'intimité de son héros : "Peut-être
lienne de New. York, attachée aux traditions auras-tu le courage de juger son existence de petit
nationales. voleur, mais peut- Btre auras-tu honte de découvrir
L a personnalité la plus attachante de la jeune en lui une patience infinie, un courage tenace de
éCole documentaire italienne est incontestablement vivre, une espérance obstinée". Luciano raconte
Gian Vittorio Baldi. L a qualité du style est remar- sa jeunesse misérable, ses démB1és avec sa mère,
quable dans Vigilia di mezza estate (Les feux de
la Saint-Jean, 1959), Il pianto delle zitelle (La 1. C1. Lévi-Strauss, Tristes tropiques, Paris,
complaintedes vieillesfilles, 1959)est un reportage 1955, p. 3.

53
avec la police. il déclare gentiment qu'une seule groupement "humain" ? Kélas, la question se pose
chose l'intéresse dans la vie : manger, boire et ici avec une extrême gravité. Des enfants dégue-
voler. Il vit avec une jeune femme, qui lui a donné nillés et rachitiques se rendent à l'école, une petite
un bébé. Sa femme et sa mère lui demandent sans fille atteinte de gingivite agonise sur la route ; un
cesse de l'argent? Que faire ? Il décrit sa tech- âne meurt, attaqué par les abeilles ; des h o m m e s
nique : c'est la nuit qu'il commence à vivre ; il se émigrent, à Ia recherche de travail ;, ils revien-
glisse dans les maisons par les fenétres ouvertes, dront, quelques semaines plus tard, sans avoir
fait les poches des ivrognes qu'il rencontre. Il rien gagné ; des h o m m e s cherchent du fumier dans
rentre chez lui à l'aube, salué par le vacarme des la montagne, des feuilles sèches qui serviront
oiseaux qui se réveillent. Il chante : "Amour, d'abord de litière ; à l'intérieur d'une demeure,
amour, apporte-moi le soir ... ". il n'y a ni fenétre ni chemi&e ; en été, la rivière
Casa delle Vedove (La maison des veuves) nous est à sec et il se forme des mares où pullulent les
entralhe au Vico10 delle Ceste. Là, au coeur de Rome, anophèles, transmetteurs de malaria ; trois jeunes
se trouve une maison à quatre étages, où treize crétins ; la jeune fille morte sur la route est trans-
vieilles femmes achèvent leur existence. Que font- portée au cimetière dans une auge ; 1'Eglise est le
elles ? Quelques-unes travaillent encore. Elles seul batiment luxueux des Hurdes ; une famille se
n'ont plus de parents et vivent seules. Comment couche dans le m ê m e lit, sans se déshabiller.
passent-elles la journée ? Elles restent étendues U n jeune espagnol, Jacinto Esteva, vient de réa-
sur leur lit et, quand il fait trop froid, elles vont liser courageusement, avec un ami italien, Paolo
à l'église. Elles achètent un litre de lait et du fro- Bninatto (qui lutta en Sicile, aux c8tés de Dolci,
mage. Quelques-unestricotent. Toutes les journées contre l'inertie des pouvoirs publics) un film-
sont semblables. L'auteur s'efface devant elles et, enquête sur les ouvriers espagnols émigrés à
à tour de r8le, elles évoquent cette "fin de partie". Genève (Notes sur l'émigration, Espagne 1960).11
Les h o m m e s et les femmes à qui Baldi s'attache ne nous a malheureusement pas été donné de voir
vivent (ou s'apprétent à mourir) en marge de la ce film, que l'on dit inspiré du chef-d'oeuvre de
société ; ils sont c o m m e exilés, oubliés ou perdus Bunuel.
au coeur de leur propre société. Baldi est ungrand A l'émigration espagnole appartient, d'autre
poète, hanté par la nuit et la tragédie de la solitude. part, cette belle monographie relative à la tauro-
machie, L a course de taureaux. Si nous en avons
Il est regrettable que les "documentaristes" italiens parlé précédemment, c'est que les auteurs en sont
soient prisonniers d'un métrage arbitraire, qui les français et que le film fut édité en France
condamne souvent à une description sociologique (voir p.49 ).
sommaire. En effet, les usages de la distribution
ont imposé aux producteurs le film d'une dizaine
de minutes. Il est évident qu'une telle limitationde 6. LE FILM ETHNOGRAPHIQUE ET
temps interdit, dans bien des cas, de développer SOCIOLOGIQUE AUX ETATS-UNIS A P R E S
sérieusement le sujet traité. En dépit de ce handi- FLAHERTY
cap, l'ensemble de la production italienne présen-
tée lors du Premier Festival international du film E n marge de la révolution opérée par Flaherty,
ethnographique et sociologique (Festivaldes peuples) une oeuvre ethnographique importante, presque
apparut d'une telle qualité que le jury la distingua contemporaine de Nanook, vit le jour en 1925 :
collectivement en l'honorant d'une mention spéciale. Grass (Pâturages) d'Erne& Schoedsack et Merian
D u point de vue qui nous intéresse ici, il est inté- Cooper, description de la vie nomade des éleveurs
ressant de noter que plusieurs de ces films ont été de la steppe asiatique.
réalisés sous le patronage du Centro Italiano per Mais Flaherty n'eut pas de successeur i m m é -
il Film etnografico et sociologico. Ainsi, il semble diat ; il ne fit pas immédiatement école, c o m m e
qu'une collaboration féconde entre les cinéastes Grierson en Angleterre. Cependant, entre 1934
professionnels et les chercheurs scientifiques se et 1940, une pléiade de jeunes cinéastes tentèrent
soit amorcée en Italie. de créer, aux Etats-Unis, un cinéma réaliste, sou-
cieux de témoigner avec efficacité des problèmes
de la vie sociale. Paul Strand, qui exerçait le m é -
5. UN CLASSIQUE E S P A G N O L DU FILM tier de photographe depuis 1907, fut l'un des prin-
SOCIOLOGIQUE cipaux animateurs de ce mouvement ; il fut impres-
sionné par les films de la première école
Los Hurdes (Terre sans pain), de Luis Bunuel documentaire britannique, qu'il vit à Londres vers
1935. Mais les réalisations qui verront ie jour
En 1936, Bunuel, qui ne cachait pas son admira- parallèlement en Amérique se caractériseront par
tion pour Borinage, de Storck et Ivens, réalisait un style plus direct, moins prisonnier de formules
un film âpre sur la dégénérescence de l'homme esthétiques. Paul Strand avait commencé par tour-
dans la région des Hurdes, les montagnes arides ner, en 1922, un très court film expérimental sur
d'Andalousie. C e film est le portrait cruel d'une New York, Manahatta, inspiré du poème de Walt
communauté qui vit tragiquement isolée et ignorée Whitman. L'essor véritable de la production indé-
du reste de l'Espagne. S'agit-il encore d'un pendante en Amérique date de 1934. Cette année-là,

54
Paul Strand tourne le premier documentaire social remarquable aussi que le film de Paul Strand, The
de long métrage à Mexico ; le film porte le titre Wave (Le révolté d'Alvarado), ait été produit pour
espagnol Redes ; il est connu aussi sous le titre le Ministère mexicain de l'éducation nationale, à
anglais, The Wave, et le titre français, L e révolté l'initiative d'un musicien célèbre, Carlos Chavez,
d'Alvarado ; Paul Rotha le signale sous le titre qui dirigeait à cette époque le département des
Pescados (Production et photographie Paul Strand). beaux-arts.
Les acteurs, dirigés par Fred Zinneman, sont les L e mouvement Frontier Films cessa ses acti-
pêcheurs m ê m e s de la baie de Vera Cruz. L e film vités vers 1940. Nous retrouvons encore le n o m
a été distribué aux Etats-Unis et en Europe vers de Ralph Steiner, associé à celui de Willard Van
1938-39. Paul Strand rejoint ensuite, à N e w York, Dyke, au générique de l'un des premiers films
un groupe de jeunes esprits libres, groupés sous consacrés à l'urbanisme : The City (Laville, 1939)
l'appellation N e w York Kino. Il dirige (avec Leo produit par 1'American Institute of Planners.
Hurwitz et Ralph Steiner) la photographie du film Après la seconde guerre mondiale, une nouvelle
de Pare Lorentz :The Plow that breaks the Plain vague de documentaires sociologiques de valeur
(La charrue qui brise la terre, 1935). C e documen- apparaft dans la production américaine. Ces films
taire véritable traite du problème de l'érosion des restent peu nombreux, cependant, et l'on est frappé
sols, dans les régions de l'ouest. L'année suivante de ce fait, face à l'immense production
(1936), dans The River (La rivière), Pare Lorentz hollywoodienne. Dans le domaine de l'éducation
stigmatise la destruction sauvage des forêts. civique, par contre, nous nous trouvons en pré-
L'équipe du N e w York Kin0 fonde avec Paul Strand, sence d'une prolifération extravagante de films
en 1937, une coopérative de production, "Frontier (voir chapitre VI. 13).
Films", dont le n o m évoque les nouveaux espaces. Sidney Meyers réalise, en 1950, un long docu-
L a première réalisation de ce mouvement d'action mentaire romancé dont le sujet difficile est la cure
sociale par le cinéma fut un film de montage sur de rééducation d'un jeune garçon noir inadapté.
la guerre d'Espagne, Heart of Spain (Le coeur de The Quiet One (Le garçon tranquille) est, à
l'Espagne, 1938). L e film connut un succès impor- tous égards, un film important. 11 décrit, à tra-
tant aux Etats-Unis ; il tint l'affiche pendant six vers un cas particulier, la vie quotidienne du
semaines à N e w York. E n 1939, Frontier Films quartier noir de N e w York, Harlem, et l'atmos-
produit un second film sur l'Espagne : Return to phère de l'école spécialisée de Wiltwyck. Meyers
Life
-
. traite de la rééducation des soldats mutilés collabore aussi avec Ben Maddow et avec un scé-
et de leur retour au front. Henri Cartier-Bresson, nariste très connu, Joseph Strick, à un documen-
qui faisait partie de ce groupe d'amis fervents, taire dramatique dont le sujet n'est pas moins dur
dirigea cette réalisation, assisté de Herbert Kline, et amer : The Savage Eye (L'oeil sauvage, 1960).
le futur auteur de Forgotten Village. Réalisé avec des moyens de fortune, en marge des
A la m ê m e époque, Frontier Films produit en- usages de la production courante, ce film est un
core un film sur la résistance chinoise à l'invasion document psychologique et sociologique sur les
japonaise : China strikes back (la Chine réagit).Ce h o m m e s et les femmes malades de solitude. L a
film, légèrement antérieur à l'oeuvre importante caméra s'attache à suivre dans ses moindres dé-
qu'Ivens a consacrée au m ê m e sujet (voir p. 48 ), tours, au fil d'une année, les pensées d'une jeune
contient des documents historiques remarquables, divorcée. (Le r81e est interprété par une actrice,
dus à l'opérateur Harry Durham, sur Mao-Tsé- Barbara Baxley). L e travail des cinéastes, écrit
Toung et l'entraînement de l'armée rouge. un critique américain, apparaft c o m m e le résultat
Elie Kazan fit aussi ses premières expériences d'une froide recherche scientifique/l. L a caméra
cinématographiques SOUS la bannière de Frontier explore avec cruauté les rues, les bars, une église
Films ; en collaboration avec Ralph Steiner, il réa- évangélique, un bal d'invertis, apporte autant de
lisa, en 1938-1939, un court métrage sur une école témoignages sur notre "nudité", selon le mot de
populaire du Tennessee (Highlander Folk School) : Morvan Lebesquel2.
People of Cumberland. Paul Strand et Leo Hurwitz Parmi les films "de fiction'' américains qui
tournent ensemble Native Land (Pays natal, 1938), contribuèrent à renouveler l'approche sociologique
un long métrage de fiction sur les libertés civiques au cinéma, au cours de ces dernières années, en
aux Etats-Unis ; le scénario s'inspire directement basant le récit sur la description authentique d'un
d'une enquête effectuée par une commission d'in- milieu, il faut citer The Forgotten Village (Le vil-
vestigation du Sénat (La Follette-ThomasCommit- lage oublié), réalisé par Herbert Kline, d'après
tee) ; la distribution associe des acteurs profes- un scénario de John Steinbeck (1941). L e film a
sionnels et non professionnels. pour prétexte la résistance qu'oppose aux soins
Il est intéressant de noter que les deux films de médicaux la population indienne d'un petit village
Pare Lorentz, The Plow that breaks the Plain et mexicain. Il comporte d'intéressantes notations
The River, furent commandités par une adminis- sur la vie quotidienne des Indiens et rompt délibé-
tration publique, la F a r m Security Administration. rément avec le style conventionnel des films de
C'est à la m ê m e époque (vers 1940) que Flaherty fiction. A ce titre, Kline mérite d'&tre considéré
réalisa pour le Ministère de l'agriculture un film
sur la dégradation des sols, The Land, qui fut 1. A.H. Weiler, N e w York Times, 7 juin, 1960.
jugé trop pessimiste pour être diffusé. Il est 2. Morvan Lebesque, L'Express, ler juin 1961.

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c o m m e l'un des précurseurs de la nouvelle école existant entre les prescriptions officielles imposées
réaliste américaine. U n film de fiction, produit par les médecins blancs et la pratique. Il en con-
de manière tout à fait indépendante par Herbert clut que la meilleure façon de convaincre le public
J. Biberman, relève du m é m e esprit nouveau : noir de la valeur des techniques modernes d'accou-
Salt of the Earth (Le sel de la terre). Il est basé chement était de confier le r81e principal du film
sur des faits réels : en janvier 1952, une grève à une sage-femme noire. E n outre, pour Btre con-
cruelle éclata dans l'industrie minière, à klver vaincant, le film devait etre parfaitement authen-
City (Nouveau-Mexique). Les travailleurs mexi - tique, présenter des situations réelles. Il est
cains étaient l'objet d'une discrimination ethnique remarquable qu'au cours de son enquete Stoney ait
et le syndicat local se battait pour obtenir les con- appliqué les règles fondamentales de l'enquete
ditions de travail accordées par les autres c o m - ethnographique ; il rendit visite à un grand nombre
pagnies minières. Cette grève dura plus d'un an ; de sages-femmes noires, en prenant soin de ne pas
son prétexte fut un problème de sécurité. L e scé- se faire accompagner par le médecin blanc officiel,
nariste Michael Wilson se rendit sur les lieux afin de capter l'entière confiance de ses informa-
m e m e s de la grève. L a plupart des r8les furent trices. Il observa ainsi que les sages-femmes pré-
tenus par de véritables travailleurs. Il faut donc féraient, d'une manière générale, la clientèle des
situer cette oeuvre remarquable dans le domaine f e m m e s habituées à respecter les règles de l'hy-
du documentaire, à la limite du film de fiction. giène, abandonnant les autres parturientes aux
L'oeuvre attachante de George C. Stoney se accoucheuses les moins compétentes ; en effet, la
rapproche davantage de ce qu'on appelle en Europe mortalité infantile est plus forte chez les f e m m e s
le "documentaire social". Il y a beaucoup de ten- négligées :celles-ci sont censées porter rralheur
dresse dans Al1 m y Babies (Tous m e s bébés, 1952) et les sages-femmes endossent toujours la respon-
qui obtint le prix spécial du jury au Premier Fes- sabilité des accidents dans l'esprit des gens
tival international du film ethnographique et socio- simples.
logique. C e film d'éducation sanitaire dépasse Stoney construisit dès lors son film autour de
considérablement son propos didactique, qui vise deux thèmes :la sage-femme accouche sans diffi-
à enseigner aux populations noires du sud des culté une m è r e à l'esprit coopératif. Elle s'occupe
Etats-Unis les règles d'hygiène élémentaires rela- ensuite d'une ''mauvaise" mère ; elle parvient à
tives à la grossesse et à l'accouchement. Il est arracher à la mort l'enfant né prématurément, en
devenu un témoignage émouvant sur les relations faisant appel à une technique scientifique inconnue
humaines dans les communautés noires du sud ; de la tradition archaïque :la couveuse. Les confi-
celles-ci ont conservé un parfum archaïque, con- dences du cinéaste sur la construction dramatique
trastant avec la sécheresse des rapports qui tendent du film méritent d'être lues attentivement par tous
à s'établir entre les ddecins et les patients dans les h o m m e s de science qu'intéresse l'expression
une certaine médecine bureaucratique. Ceci cons- cinématographique d'un problème social. Il fallut
titue c o m m e l'arrière-plan discret du film ; il se trouver la vedette, une sage-femme susceptible
présente, en fait, c o m m e une apologie dela science de plaire à la fois au public noir et à la commis-
moderne, dont la sage-femme est chargée de trans- sion officielle qui assumait la responsabilité scien-
mettre les rudiments aux autres f e m m e s noires. tifique du film. Stoney raconte comment, en pour-
L e sourire de cette grosse nourrice, symbole de suivant son enquete, ses vues simplistes sur les
la Mère africaine éternelle, est aussi inoubliable sages-femmes noires évoluèrent. Il perdit son
que le sourire de Nanook. L'une des scènes les attitude condescendante à leur égard, il découvrit
plus bouleversantes de ce beau film est la nais- des "femmes extraordinaires qui, en dépit de leur
sance d'un petit h o m m e , filméesans faussepudeur. ignorance, luttaient pour accomplir un travail vital,
L e film a été réalisé avec l'assistance technique contre un adversaire plus fort qu'elles-memes, des
de deux sages-femmes qualifiées et produit sous f e m m e s qui avaient besoin de notre aide"/2. D e
les auspices du Département de la santé publique celle dont il fit la star du film, l'accoucheuse noire
de Georgie, par le Medical Audio-Visual Institute Mary Cooley, Stoney dit qu'elle est 1'8tre humain
of the Association of American Medical Colleges. le plus admirable qu'il ait jamais rencontré. Il
Stoney a consacré un article à l'enquete socio- fallut capter sa confiance absolue, afin de pouvoir
logique exemplaire qu'il effectua pour préparer assister, dans la plus grande intimité, au dérou-
son film/l.Ii explique qu'au moment où son film lement de son travciil. Stoney raconte aussi c o m -
a été mis en chantier la majorité des enfants noirs ment la barrière de couleur complique son enquete,
du sud étaient mis au monde par des vieilles f e m m e s suscitant au début la méfiance des Blancs. A leurs
illettrées, utilisant des techniques archaïques. L e yeux, il n'y a que deux raisons de se promener dans
sujet le passionnait depuis toujours. Il n'eut .pas le quartier noir : l'achat de whisky oule désir d'une
trop de difficultés à convaincre ses sponsors offi- femme. Mais progressivement les Blancs
ciels de la nécessité de prendre des contacts per-
sonnels et d'observer le comportement réel des 1. George Stoney : Ail m y Babies : Research,
sages-femmes à travers le pays. Ces longues re- Film :Book 1, N. Y. 1959.
cherches préliminaires furent menées avec autant 2. . .. "extraordinary w o m e n Who, for all their
de soin qu'une véritable étude sociographique ; le ignorance, were struggling to do a vital job
cinéaste apprit ainsi à connal'trel'écart considérable against tremendous odds, and Who needed help''.

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éprouvèrent un intérêt é m u pour le sujet m é m e du cinéaste tente ici, de son propre aveu, de mouler
film et rendirent, à titre gracieux, de menus ser- la réalité dans une forme dramatique susceptible
vices au cinéaste. Participant étroitement à la vie de frapper l'imagination, d'attirer l'attention des
professionnelle de Mrs Mary, Stoney élabora son autres peuples sur la condition misérable des tra-
scénario au contact de la routine quotidienne. Sans vailleurs noirs. Rogosin pose en termes parfaite-
le savoir, Mrs Mary lui avait indiqué comment ment clairs le problème du film sociologique : "La
transposer simplement les 118 exigencesimposees réalité sociale totale, écrit-il, est si vaste que
par le Comité scientifique responsable du film. toute tentative en vue d'en détaillertousles aspects
Parfaitement intégré dans la communauté noire ne peut qu'aboutir à un catalogue sans
qu'il avait choisi de décrire sous un angle très signification"/2. 11 refusecette vue "documentaire" ;
particulier, le cinéaste se mua en ethnographe. la sociologie doit étre la plate-forme de départ,
M r s Mary et ses patientes acceptèrent de jouer mais il faut viser, c o m m e Flaherty, à l'expres-
devant la caméra. sion poétique. Rogosin insiste sur l'"importance
Stoney est encore l'auteur de Palmour Street, de la préparation, de l'étude préliminaire du su-
qui s'attache à un autre aspect de la vie des Noirs jet" ; cette étape, poursuit-il, est nécessaire pour
du sud, dans une petite communauté rurale. C o m - aboutir à une généralisation de l'expérience vécue,
ment les parents peuvent-ils aider leurs enfants à c'est-à-direà une interprétation personnelle des
affronter les rigueurs de la vie ? Dans Proud Years, faits. Rendre la réalitépassionnante et significative,
Stoney montre les vieilles gens, leurs problèmes, écrit-il, est, de toute évidence, un processus ar-
leurs soucis quotidiens. L e film a été réalisé avec tistique. Il faut laisser vivre librement les gens
la collaboration scientifique du D r Frederic que l'on veut décrire, mais s'efforcer de les accor-
D. Zeman et du personnel du H o m e hébraïque pour der avec les thèmes que le metteur en scène dé-
vieillards et infirmes, à N e w York. couvre dans leur comportement méme. Cette dé-
Lionel Rogosin aborde le monde du désespoir marche, souligne-t-ilencore, est radicalement
avec On the Bowery (19561, film-enquête sur les différente de la réalisation normale d'un film de
alcooliques déclassés qui échouent dans le célèbre fiction, où les r8les sont confiés à des acteurs
quartier new yorkais, où la mort bient8t les sur- professionnels, où le scénario est essentiellement
prendra. Pour échapper à la solitude, ils se l'oeuvre d'un écrivain. M o n but, écrit Rogosin,
groupent, forment de petits clans. L'un des colla- est de pénétrer profondément dans l'intimité d'un
borateurs du film, Mark Sufrin, explique ce qu'est milieu particulier. M a méthode m e permet d'ex-
the Bowery : un refuge pour des hommes sans abri plorer la personnalité réelle de l'acteur non pro-
et sans amis, alcooliques, débiles mentaux, pros- fessionnel et de rechercher les moyens de l'expri-
tituées, voleurs sans envergure, chbmeurs irré- mer. On voit que cette approche est voisine de
ductibles/l. Comment effectuer cette plongée dans celle de Jean Rouch. C'est l'esprit m é m e de Fla-
la sociologie urbaine, avec les ressources et les herty qui les anime l'un et l'autre. "Je désire don-
limites du cinéma ? Il fallut individualiser le drame ner à l'homme, écrit Rogosin, une nouvelle dignité,
collectif, s'attacher à quelques personnalités, mon- faire un héros national authentique d'un fermier du
trer ces vies sans but, en évitant de tomber dans Nebraska, d'un mineur de Pennsylvanie, d'un con-
les pièges de la sentimentalitéet de la complaisance. ducteur de taxi de Harlem"/3. L e visage de l'acteur
L'enquéte préliminaire dura plusieurs mois : con- non professionnel est le symbole du groupe auquel
versations, observations. Il fut décidé que les ac- il appartient. Mais, dans chaque société, il y a
teurs, choisis dans le milieu, s'exprimeraient des acteurs-nés, dont la propre personnalité cul-
librement, dans leur argot, accompliraient libre- turelle n'est pas annihilée par la qualité m é m e
ment les gestes familiers, mais suivant une ligne d'acteur. Rogosin pense qu'un acteur-né, parmi
dramatique préétablie, inspirée de cas réels. L e les Zoulous, s'affirmera essentiellement dans le
film fut réalisé avec une équipe réduite, très m o - r81e qu'il assume devant la caméra c o m m e un re-
bile. Les difficultés techniques du tournage dans présentant de latribu Zoulou. Rogosin est convaincu
la rue, dans les bars, furent considérables. U n que des amateurs, jouant leur propre r8le, peuvent
certain nombre d'images furent prises au moyen atteindreleslimites del'expression émotive. Rouch,
d'une caméra dissimulée dans une voiture. L a de son c8té, exprime la m é m e confiance, mais
m é m e technique fut utilisée parfois dans les bars. s'efforce davantage d'explorer les personnalités
Mais des scènes importantes exigeaient la colla- individuelles ; il tente m ê m e , nous l'avons vu, de
boration effective des "acteurs" et il fallut com-
poser avec leur caractère instable, sans compter 1. Mark Sufrin, Filming a skid row.
les démélés avec la police. C e document étonnant, 2. "The total reality of a community or a Society
sans précédent dans l'histoire du cinéma, obtint au is so vast that any attempt to detail is entirety
Premier Festival des peuples le prix réservé au would result in nothing than a meaningless cata-
meilleur film sur la société moderne. logue of staie, factuai representation". Lionel
Rogosin se rend ensuite en Afrique du sud, où il Rogosin, The Making of "Come back Africa"
tourne clandestinement, sous prétexte d'un repor- Film Culture, N e w York, no 21.
tage sur les mines, un film de long métrage qui 3. "1 want to give m a n a new dignity, to make a
constitue un témoignage capital sur le racisme en true national hero of a Nebraska farmer, a
Afrique du sud : C o m e back Africa (1959). L e Pennsylvania coalminer, a Harlem taxi driver".

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faire de la caméra un instrument de psychanalyse parties de chasse distinctes, s'échelonnant sur
collective. Si C o m e back Africa ne constitue pas une période de cinq ans. L a plupart des scènes
précisément, de l'aveu m ê m e de son auteur, un ont été prises sur le vif, sans que les acteurs
documentaire, ce n'en est pas moins l'un des - aient été dirigés. L a plus envoûtante, celle qui
ments sociologiques les plus importants sur la fournit au film son climax, est la mort affreuse
condition du prolétariat sud-africain. L e film est de la girafe. L'animal meurt debout, engourdi
une synthèse des difficultés que les Noirs affrontent par le poison. Les chasseurs l'ont rejoint enfin
chaque jour ; le scénario fut élaboré avec le con- à la trace, après une très longue errance ; à pré-
cours de deux Africains. Pour les enregistrements sent ils le harcèlent de leurs javelots et la girafe
sonores, Rogosin utilise une technique qu'il appelle se défend à coups de sabot. Il y a, dans ce dénoue-
"le dialogue spontané contrûlé" (controlled, spon- ment, une extraordinaire dignité : dignité de l'ani-
taneous dialogue). Il se borne à indiquer le thème mal, dignité de l'homme qui tue sans cruauté, pai-
général de chaque scène. Il laisse ainsi, c o m m e siblement, pour vivre. L'invention dramatique du
Rouch, une grande part d'initiative à l'improvisa- montage n'altère en rien l'authenticité des prises
tion des "acteurs" ; mais les répétitions préalables de vues. Il introduit simplement un temps, une
sont nombreuses, car il s'agit de découvrir, dans continuité fictive mais plausible. On voit en quoi
le feu de l'action, les mots les plus justes. Chaque la méthode utilisée diffère de celle de Flaherty,
scène est enregistrée au moyen de deux caméras, qui utilisait un scénario minutieux au départ et
afin d'obtenir deux angles différents et d'éviter intervenait dans la direction des acteurs. Privés
cours de tournage des répétitions artificielles qui de scénario, c'est-à-dire sans direction précise
risqueraient de rompre la spontanéité et l'authen- au départ, les cinéastes n'auraient vraisemblable-
ticité du dialogue. O n le voit, le r81e créateur ac- ment pas pu aboutir à un résultat aussi remarquable
cordé à "l'acteur" amateur est considérable dans s'ils n'avaient eu la possibilité de tourner un m é -
cette expression nouvelle de la réalité sociale, trage considérable, tout à fait inhabituel. Gardner
dans cette recherche passionnée de la forme "la et Marshall ouvrent ainsi une voie nouvelle au film
plus libre possible", la plus proche de la vérité. de reportage, dont ils approfondissentles ressources.
L'activité du Film Study Center rattaché au Plusieurs autres films sur les Boschimans sont en
Peabody Museum de l'Université Harvard, inté- cours de montage au Film Study Center.
resse essentiellement l'enseignement de 1'anthro- L e grand magazine Time Incorporated assure
pologie culturelle (voir p. 73). Cette institutionspé- le financement d'une jeune équipe de réalisateurs
cialisée a produit un film important, The Hunters, (Filmakers) qui a réalisé, en 16 mm, une série
de John Marshall et Bob Gardner (1956), un film de films sur des thèmes sociaux brûlants, destinés
qui renoue avec la grande tradition épique de essentiellement à la télévision, sous la direction
Nanook et trouve sa place dans ce panorama géné- du producteur Bob Drew. Cette équipe comprend
ral des oeuvres les plus marquantes. C e long m é - notamment Leacock (quifut l'opérateur de Flaherty),
trage, dont la photographie en 16 mm n'est pas Pennebaker et Maysiles. Pour saisir sur le vif les
toujours parfaite, s'est vu décerner, à juste titre, divers aspects d'une situation, ces réalisateurs
le Grand Prix du Festival des peuples, à Florence, travaillent par petites équipes de deux techniciens
en 1959 "pour sa probité dans la représentation du solidaires, un cameraman et un ingénieur du son.
triomphe primitif de l'homme sur la nature". T A Ils suivent ainsi pas à pas les personnages auxquels
Hunters, c'est l'histoire, racontée sans emphase, ils s'attachent et se maintiennent en prise directe
d'une grande et terrible chasse à la girafe chez sur la vie. Grâce à cette technique extrêmement
les Boschimans, une quéte acharnée de la nourri- mobile de la caméra passe-partout, les réalisa-
ture, vécue aux c8tés des chasseurs. teurs ont réussi à filmer de la manière la plus
Au cours de diverses missions anthropologiques familière l'actuel président Kennedy au cours de
chez les Boschimans du Kalahari, en 1951-52 et en la première campagne électorale qui l'opposait au
1955, John Marshall impressionna plus de 500. O00 sénateur Humphrey (Primary) ; ils nous font par-
pieds de pellicule Kodachrome, dans l'espoir de ticiper aussi à la vaine tension dramatique d'une
constituer les archives filmées complètes de la course automobile en vivant plusieurs heures aux
tribu Kung du sud-ouest africain. The Hunters ré- c8tés de l'un des participants (Onthe Post). Les
sulte d'un montage judicieux, d'un "choix royal" documents cinématographiques bruts esquissent
opéré par Bob Gardner parmi les éléments les plus ici le portrait d'un homme, chimérique et senti-
remarquables de ce matériel exceptionnellement mental, perdu dans une immense foire aux illusions.
abondant. L e thème du film est la chasse, sa tech- Dans "Yanki no'' l'équipe Filmakers tente, avec
nique, sa signification. Quatre hommes poursuivent beaucoup de courage et de lucidité, d'éclairer
pendant plusieurs jours une girafe blessée d'une l'opinion publique de son pays sur les véritables
flèche empoisonnée. Cet événement constitue la problèpes économiques et sociaux qui se posent
ligne dramatique du film, dont la structure est en Amérique latine (Venezuela et Cuba). Les réa-
beaucoup plus riche et plus complexe que celle d'un lisateurs utilisent ici parallèlement la technique
reportage pur et simple. L'intervention créatrice de l'interview et celle du documentaire classique.
au niveau du montage est prépondérante. En effet,
cette grande chasse est à la fois réelle et idéale ;
le récit se compose de scènes empruntées à des

58
7. L'OFFICE NATIONAL D U FILM DU fort intéressant, conçu d'une manière originale et
CANADA (THE NATIONAL FILM BOARD rigoureusement scientifique par Tan MacNeill, sous
OF CANADA) le contrble de deux anthropologues bien connus,
Margaret Mead (Etats-Unis)pour la version an-
Au début de la deuxième guerre mondiale, le cé- glaise, Marcel Rioux (Canada) pour la version
lèbre producteur anglais Grierson fut invité par le française:Four Families (Quatreenfants du monde),
Gouvernement canadien à mettre sur pied un grand 1959. L e film est introduit, dans le style "télévi-
organisme national de production. C e fut l'origine sion" par une interview du superviseurscientifique ;
du National film board of Canada (Office national celui-ci commente ensuite, d'un ton très libre, qui
du film),l'un des plus importantscentresmondiaux tient de l'improvisation, quatre séquences qui pré-
de production de films documentaires de qualité. sentent, avec une rare acuité, l'intimité de quatre
L'un des buts essentiels de l'Office est deproduire familles appartenant à la classe moyenne paysanne
des films "qui soient un reflet de la vie et de la en Inde, au Japon, en France, au Canada. Des do-
pensée canadiennes"/l. L'ONF dispose d'un très cuments aussi difficiles à enregistrer exigeaient
vaste réseau de diffusion, tant à l'intérieur du naturellement l'utilisation de la caméra partici-
pays qu'à l'étranger. Nous ne retiendrons ici que pante ; il est remarquable de constater à quel point
quelques aspects très particuliers de cette activité les quatre cinéastes (Richard Gilbert, Fali Bilimo-
créatrice considérable ; au cours de ces dernières ria, William Novik et John Buss) se sont tirés avec
années, les films de caractère sociologique se sont délicatesse de cette tâche difficile. Les enfants
considérablement multipliés, grâce à la demande sont d'un naturel remarquable. Chaque cinéaste
de la télévision. Les deux caractéristiques princi- travaillait avec la collaboration d'un conseiller
pales de cette production sont l'utilisation généra- scientifique régional. L e film illustre les concep-
lisée du format 16 mm et la fréquente participation tions anthropologiques typiques de l'école psycho-
d'acteurs professionnels à l'action dramatique, sociologique américaine (Margaret Mead, Ralph
bien que le point de vue "documentaire" domine Linton et Abraham Kardiner) : les techniques d'édu-
toujours. Parmi les "séries" qui intéressent pius cation, particulièrement celles de la première en-
spécialement notre sujet (car elles fournissent une fance, sont uniformes dans un milieu social homo-
documentation honnete sur les problèmes sociaux gène et tendent à créer une personnalité culturelle
actuels du Canada, voire d'autres régions), citons de base, un "caractère national". L e comportement
"Temps présent" (World in action), un ensemblede du père et de la mère à l'égard des enfants varie
films sociaux en 16 m m destinés à la télévision.On sensiblement dans ces quatre échantillons de civi-
y trouve notamment plusieurs films concernant la lisation, orientant différemment l'attitude des
sociologie du travail ; par exemple, cette étude en enfants. Parmi ceux-ci, le personnage principal
plusieurs chapitres de l'homme et du travail dans du film est un bébé d'un an environ, que nous re-
l'entreprise moderne, qui comporte six films trouvons dans les quatre milieux étudiés. C e film
(1058) : L'employé (The Clerk), L e contremaftre ouvre de nouvelles perspectives dans le domaine
(TLe General Foreman), &Chef de départemst du film sociologique : il constitue une véritable
(The Department Manager), LAa chaîne (The manon leçon en images, de niveau universitaire, sur un
thynssembly Line), L'ouvrier qualifié (TheSkilled thème sociologique précis.Les images, trèsbelles,
Worker), L e vice-président (The Vice-President). souvent émouvantes, ne sacrifient jamais au pitto-
La formule de ces films est intéressante, rarement resque ; elles sont utilisées avec rigueur au ser-
utilisée en Europe ; leur but est de provoquer chez vice d'un propos scientifique qui réussit toujours
le spectateur une prise de conscience. Dès lors, -
à forcer l'attention en dépit de la complexité de
les thèses les plus contradictoires sur les pro- la thèse, qui est sans doute exposée en termes trop
blèmes humains du travail sont émises dans ces simplistes, à l'usage du grand public. C e film est
films par des acteurs professionnels qui traduisent destiné tout particulièrement à la télévision. L a
les sentiments authentiques des hommes très divers m ê m e série Comparisons contient encore une étude
dont ils tiennent le rble. Ces films sont donc soi- en six parties sur la sociologie des quartiers sub-
gneusement construits c o m m e autant de petits films urbains (Suburban Living : Six Solutions), confron-
de fiction centrés sur un problème de la vie psycho- tant les nouvelles solutions proposées par l'urba-
sociologique dont les résonances affectives sont nisme au Canada, en Grande-Bretagne, en Suède,
très vives. Dans la dernière partie du film, un aux Pays-Bas. U n autre film, intéressant cette
spécialiste de la psychologie industrielle discute fois l'histoire des religions, est en préparation :
avec l'acteur principal de la pPrsonnalité du héros. il comparera quelques aspects du christianisme,
Parmi les oeuvres intéressantes de la série Temps du bouddhisme, de l'hindouisme et de l'Islam, et
présent, il faut citer aussi un ingénieux montage sera commenté par Arnold Toynbee (FourReligions).
d'actualités retraçant l'histoire agitée du mouve- 11 faut citer encore une troisième série de films
ment féministe : L'essor féminin (Women on the de 16 mm, intitulée "Silhouettes canadiennes"
March). C e film, produit par .Tacques Bobet, obtint (Faces of Canada), bien que l'intérêt sociologique
le prix Eurovision en 1959. U n autre série, égale- en soit plus mince. Chacun de ces films trèû brefs
ment destinée à la télévision, intéresse spéciale- est le portrait d'un h o m m e simple, exerçant son
ment notre sujet : elle s'intitule Comparaisons
(Comparisons). O n y trouve un film sociologique 1. Rapport annuel de l'ONF, 1958-59.
59
métier :le photographe, la f e m m e de ménage, fiction en 16 mm), pour dessiner le "profil de
l'éclusier, le chauffeur de taxi, etc. l'homme d'affaires que passionne l'aventure mi-
L a production de l'Office national du film com- nière" et décrire "comment naissent et s'édifient
porte un grand nombre de films spécialisés, sus- ces villes-frontières qui abondent maintenant dans
ceptibles d'étre utilisés dans l'enseignement des le Québec". Son héros est un Canadien français,
sciences sociales : nous les envisagerons systé- représentatif d'un groupe ethnique minoritaire qui
matiquement au cours du prochain chapitre (voir ''cherche de plus en plus à se tailler une place dans
p. 71). Nous nous contenterons de signaler ici le cadre de l'économie nord-amérhaine".
quelques oeuvres mrquantes. Parmi les nombreux L e m é m e cinéaste s'attache à décrire, dans un
films consacrés aux problèmes du travail, rele- autre "film dramatique" de moyen métrage (égale-
vons l'excellent Strike in Town (La ville en grève) ment en 16 mm), la vie quotidienne d'une famille
de Leslie M c Farlaine (1 955), et The Back-Breaking rurale du Canada français dans L e mai'tre du Pérou
-
Leaf (La feuille qui vous rompt le dos, 1960), de
Terence M c Cartney-Filgate. Strike in Town (La
(1958). Le film évoque, à travers une histoire fic-
tive, les difficultés qu'affronte, dans la province
ville en grève), court métrage de fiction construit de Québec, le cultivateur soucieux de conserver
sur un "suspense", montre comment une grève est dans la famille le "vieux bien", la propriété trans-
évitée de justesse dans une fabrique de meubles, mise de père en fils. Ici aussi, la fiction n'est
comment s'effectue la procédure de conciliation qu'un prétexte, le témoignage social est le véri-
entre les délégués patronaux et syndicaux. A la table but du film : "Comment vit-on à la campagne
construction dramatique de ce film, interprété aujourd'hui ? Ou en est l'agriculture au Canada
par des acteurs professionnels, s'oppose la con- français et quels sont les principaux problèmes
ception rigoureusement documentaire de The Back- auxquels doit faire face le cultivateur ? ''
Breaking Leaf (destiné à la télévision), dont les Parfois le thème sociologique fait l'objet d'un
protagonistes sont d'authentiques ouvriers agricoles -
véritable film de fiction de long métrage tel ce
venus s'embaucher pour le dur travail saisonnier "film dramatique" de près de deux heures, intitulé
de la récolte du tabac dans l'Ontario. L a caméra Les brnlés (16 mm, scénario et réalisation de
enregistre un conflit du travail et la manière dont Bernard Devlin, d'après un roman d'Hervé Biron,
il est résolu par voie d'arbitrage. Les images du 1958) qui reconstitue, sur les lieux mêmes, la
travail, dans la chaleur étouffante de l'été, sont grande marche colonisatrice des années 30 dans
d'une grande beauté. Terence M c Cartney-Filgate les territoires de l'Abitibi, à la suite de la crise
est aussi l'auteur d'un reportage sur l'un des lieux économique mondiale. Les réalisateurs canadiens
de pélerinage les plus célèbres de l'Amérique du utilisent volontiers les acteurs professionnels, non
nord, l'Oratoire St Joseph (Montréal):Les pélerins seulement pour ce genre de films, mais aussi, nous
(Pilgrimage, 1958). L'ONF produit des monogra- l'avons vu, pour des films-débats (par exemple
phies sur de nombreux sujets sociologiques parti- ceux qui traitent des divers emplois dans l'entre-
culiers ; parmi celles-ci, il faut distinguer tout prise moderne), dont le but didactique est plus ac-
spécialement, pour la perfection de sa réalisation, cusé. Cette technique, au service d'un point de vue
City of Gold (Capitale de l'or, 1957), le beau film documentaire est fort valable. Mais il est frappant
de Colin L o w et Wolf Koenig évoquant, au moyen de constater que des acteurs amateurs malhabiles,
de photographies anciennes, la ruée vers l'or du appartenant au milieu que le cinéaste veut décrire,
-
Klondike au début du siècle recherche démente sont souvent plus convaincants que des acteurs pro-
d'un bonheur chimérique qui amena à Dawson City fessionnels, m ê m e iorsqu'ils "jouent vrai". 11 ar-
30. 000 h o m m e s aussi passionnés que futiles. L a rive cependant que les cinéastes canadiens utilisent
ville abandonnée ne compte plus aujourd'hui que la formule "documentaire" de la caméra partici-
500 habitants. C e film constitue l'une des rares pante ; c'est ainsi que Wolf Koenig décrit la paysan-
utilisations cinématographiques des archives pho- nerie canadienne moderne dans la province de Qué-
tographiques ; sa réalisation exigea trois ans de bec, à l'époque de la moisson, dans L a battaison
recherches patientes. (1959). Terence M c Cartney, de son c8té, n'intro-
Les qualités humoristiques d'un reportage de duit aucune part "fictive" dans The Back-Breaking
Gilles Groux et Michel Brault, Raquetteurs, m é - Leaf (voir plus haut).
ritent de retenir l'attention (1960).C'est unportrait Quelle que soit la formule du film, tout l'effort
satirique des loisirs de la société canadienne qu'es- de l'Office national du film est d'esprit "documen-
quissent les auteurs & propos d'une compétition taire" ; il vise à fixer l'image authentique d'un
sportive d'un genre inhabituel :une course sur la peuple, tout en encourageant les manifestations les
neige, au cours de laquelle les coureurs portent plus libres de l'art cinématographique. C'est l'une
des raquettes aux pieds. E n France, Michel Brault des entreprises cinématographiques collectives les
sera le "cameraman" habile de Jean Rouch et Edgar plus remarquables qui aient jamais été mises sur
Morin dans Chronique d'un été. pied à cette fin.
Nous avons déjà observé que les réalisateurs
de 1'ONF aiment utiliser la technique de l'affabula-
tion romanesque pour aborder les thèmes sociaux
les plus divers ; c'est ainsi que Fernand Dansereau
l$emploiedans Pays neuf (un moyen métrage de

60
8. TENDANCES DU FILM "ETHNOGRAPHIQUE" du stade nomade à la civilisation industrielle au
EN URSS Kazakstan. L a steppe aride (réalisateur :Tomberg)
montre la vie sociale de la plus grande ferme
Nous avons vu que les savants soviétiques englobent dIEtat d'URSS vouée à la culture du coton (le cycle
radicalement, dans le concept "ethnographie", l'en- de la récolte en 1958, la vie des travailleurs et
semble de la vie culturelle de tous les peuples sans des chercheurs scientifiques). Cette conception,
exception, que leur statut technique soit ou non ar- typiquement soviétique, du film ethnographique
chaïque. Les ethnographes, c o m m e les cinéastes, est très nette aussi dans un long documentaire sur
accordent un intérêt tout particulier aux transfor- l'accélération de l'histoire dans la patrie de Tamer-
mations de la société. Cette préoccupation marque lan :Visitons l'Ouzbekistan(réa1isateur : Kayunov)
très fortement le cinéma russe classique, qui doit est une monographie régionale confrontant le passé
son essor à la Révolution d'octobre. On connaît as- et le présent du peuple ouzbek.
sez la prédilection du cinéma soviétique pour les Si les films "ethnographiques" soviétiques
thèmes sociaux dans les films de fiction. A cet marquent une prédilection nette pour les change-
égard, le merveilleux film de Nicolas Ekk, L e che- ments sociaux, le cinéma soviétique exalte cepen-
min de la vie (1931), est l'un des premiers docu- dant aussi la valeur des traditions artistiques po-
ments cinématographiques romancés sur l'enfance pulaires. Signalons aussi que beaucoup d'équipes
délinquante. Eisenstein consacrait, en 1929, un ethnographiques engagées dans des recherches
chef-d'oeuvre incontesté à la modernisation de ''surie terrain'' comprennent un cinéaste profes-
l'équipement des campagnes, L a ligne générale. sionnel, qui tient en quelque sorte le journal filmé
Bien que le réalisateur fasse jouer de vrais pay- de l'expédition. Mais cette conception du film
sans, l'admirable style expressionniste très éla- "ethnographique" diffère sensiblement de celle qui
boré des images et du récit ne permet guère d'in- anime les chercheurs d'Europe occidentale, pour
tégrer ce film dans la catégorie des "documentaires". qui le filmde voyage constitue un genre récréatif
Il en est de m ê m e del'oeuvre maîtresse de Dovjenko, distinct.
L a terre (1930), qui évoque également le problème U n petit film tout à fait remarquable doit être
de la collectivisation du sol en URSS. distingué, car il trouve sa place à c8té de Nanook
A la m ê m e époque, Victor Turin consacrait àla ou de The Hunters (voir p.58) parmi les reportages
construction d'un chemin de fer en Asie centrale de chasse les plus remarquables de l'histoire du
un film épique, dominé également par des préoccu- cinéma. Il s'agit ici d'une chasse de type moderne,
pations st ylistiques : Turksib (1929). Selon Paul destinée à enrichir les jardins zoologiques : L a
Rotha/l ce fut le premier film qui définît claire- -
chasse au tigre (réalisateur : Gouline), consazée
ment l'approche documentaire dans le cinéma so- à la capture des tigres et des léopards en Sibérie
viétique. Les films de propagande sociale et d'ins- orientale.
truction qui caractérisent la production soviétique Parmi les reportages de guerre, exceptionnel-
récente sont malheureusement d'un style fort con- lement nombreux, il faut accorder une attention
ventionnel. Les grands travaux industriels, l'effort toute spéciale à Un jour de guerre en URSS, tourné
collectif, n'ont cessé de fournir l'essentiel de la le 13 juin 1942, un jour parmi tant d'autres, par
thématique. Citons quelques films tournés dans les 150 opérateurs dispersés dans le pays, qui ten-
républiques asiatiques : L'histoire des travailleurs tèrent de cristalliser un moment précis de l'his-
du pétrole de la Caspienne (réalisateur :R. Carmen, -
toire globale d'un peuple extraordinaire saisie
AzerbaFdjan, 1953) ; Les travailleurs du pétrole au de ce que l'onpourraitappelerl'instant sociologique.
Turkménistan (réalisateur : M. Mei) ; Bakou et ses
citoyens (réalisateur :L. Safarov, Azerbaïdjan).
Les ethnographes soviétiques se sont intéressés 9. LE FILM ET LES TRADITIONS POPULAIRES
particulièrement à la culture des ouvriers du pé- DANS QUELQUES PAYS D'EUROPE
trole, notamment à Bakou et à Borislav, en Ukraine ORIENTALE
occidentale, où un mode de vie original s'est formé
au contact de deux cultures, l'ukrainienne et la po- L'intérêt des documentaristes pour la culture popu-
lonaise. Des études ethnographiques ont porté aussi. laire, pour les traditions qu'on appellerait "folklo-
sur les ouvriers du pétrole en Turkménistan, où riques" en Europe occidentale, est très vif en
l'industrie pétrolière est plus récente. Ces diffé- Tchécoslovaquie, en Roumanie, en Hongrie, en
rentes étapes du développement industriel ont per- Bulgarie, en Pologne, en Yougoslavie. D e n o m -
mis aux chercheurs soviétiques d'entreprendre une breux films ont été consacrés aux danses paysannes,
étude de sociologie dynamique, situant les ccutumes aux chants, aux rites archaïques du mariage, aux
propres à chaque région dans un processus de déve-
loppement/2. Cette perspective analytique se rap- 1. Documentary Film, p. 101.
proche, au moins par sa volonté historiciste, de 2. V. Kroupianskaia, L. Potapov, L. Terentieva.
celle que le sociologue français Balandier a pro- Problèmes essentiels de l'étude ethnographique
posée pour l'analyse des sociétés africaines en des peuples de l'URSS, Moscou 1960, C o m m u -
transition. nications de la délégation soviétique au VIe Con-
Pensées joyeuses (réalisateurs : Medvedkin et grès internationaldes sciences anthropologiques
Abusentov) décrit, dans le m & m e esprit, le passage et ethnologiques, Paris.
61
carnavals, aux métiers d'art, bref à tout ce qui, de L a terre qui chante illustre la conception théo-
dans les modes de vie traditionnels donne couleurs rique de l'auteur, qui envisage le film ethnogra-
et style particuliers à un mode de vie régional. phique c o m m e une "dramaturgie" (voir p. 70). Sou-
Tous ces films constituent d'intéressantes archives lignons que la date m é m e de ce film (1933) mérite
cinématographiques et l'ethnographe des traditions qu'on le considère c o m m e l'oeuvre d'un précurseur
populaires s'y intéressera d'autant plus que les po- du film ethnographique. Son auteur l'a construit
pulations rurales d'Europe occidentale, davantage c o m m e une symphonie, symbolisant la vie multi-
intégrées dans la civilisation industrielle atone, forme du peuple slovaque selon le rythme de la
n'ont pas SU préserver au m é m e degré cet héritage nature. C e n'est pas le lieu d'engager ici un débat
collectif. E n Europe orientale, les minorités eth- sur la validité, du point de vue d'une poétique spé-
niques sont nombreuses ; elles ont conservé leurs cifiquement cinématographique, d'une telle con-
traits culturels particuliers ; malheureusement, ception esthétique. D u point de vue sociologique,
c'est trop souvent la valeur pittoresque des cou- Plicka est l'un des premiers à avoir tenté d'expri-
tumes (et non leur sens profond) qui retient l'atten- m e r à l'écran, en Europe orientale, et indépen-
tion du cinéaste, qui réalise alors un film touris- damment de l'école documentaire anglaise, la vie
tique et non un film sociologique. Cette production des gens simples. Karel Plicka est aussi l'auteur
cinématographique spécialisée est encouragée, en de L'éternelle chanson (VkCna Pisefi, 1941). Il faut
Europe orientale, par une idéologie officielle assez noter ce qui sépare la conception "ethnographique"
complexe ; elle ne m e paraft pas basée sur un éloge du savant tchèque des préoccupations sociales
pur et simple de la tradition paysanne et des cul- propres à l'école de Grierson. C'est le temps
tures régionales ; cette attitude risquerait, en effet, libre, le temps des chants et des danses, des rites
d'étre taxée de réactionnaire. Il semble, si l'on collectifs, qui passionne Karel Plicka. Par le tru-
étudie les thèmes abordés à l'écran, qu'un certain chementde films qui sont eux-mémesdes recherches
nombre d'éléments de la tradition populaire seule- esthétiques, les cinéastes tchèques qui suivront la
ment sont jugés valables sur le plan "culturel"; il voie indiquée par Plicka exaltent, au fond, ce qui,
m e paraft que ce choix a été fait, consciemmentou dans la culture populaire régionale, apparaft c o m m e
inconsciemment, selon un critère esthétique. L a le produit de la sensibilité, de l'inventioncollectives.
plupart de ces films "ethnographiques" exaltent, en Les diverses écoles documentaristes occidentales
fait, soit la E e , soit un aspect de l'art populaire se sont davantage penchées sur les aspects quoti-
et l'on comprend dès lors que l'un des plus émi- diens de la vie collective, en construisant une poé-
nents spécialistes de la musique slovaque, le pro- tique à partir des gestes apparemment anodins, et
fesseur Plicka, vice-président du Comité interna- rarement à partir de gestes qui constituent déjà en
tional du film ethnographique et sociologique, eux-memes des oeuvres d'art. L'ouvrier et le
défende le droit pour l'ethnographe-cinéasted'ex- paysan dansent et chantent rarement dans les meil-
primer la culture de son peuple par le truchement leures oeuvres du cinéma occidental (tout au plus
de sa sensibilité artistique propre (voir p. 76). Il sifflotent-t-ils...). D'une certaine façon, le film
s'agit, en effet, pour le cinéaste, dans cette pers- "ethnographique" appartient souvent, en Europe
pective, de communier, de composer une "sympho- orientale, à la catégorie des films sur l'art. Je
nie visuelle" en se servant des chants, des danses, crains qu'un certain parti-pris constant de bonne
des rites joyeux. humeur ne finisse par lasser à l'écran. L'optimisme
A cet égard, l'oeuvre cinématographique du pro- du cinéaste, son enthousiasme devant la ''culture''
fesseur Plicka m e parart traduire de la manière la populaire, risquent d'enfermer le cinéma ethnogra-
plus explicite une conception du film ethnographique phique dans une formule trop étroite, trop facile,
typique de l'Europe orientale. On n'en trouve guère qui n'atteint que la superficie des faits sociaux. On
d'équivalent en Occident, à quelques exceptions peut regretter l'impression d'artificiel qui se dé-
remarquables près, tel le film pénétrant et chaleu- gage d'un certain nombre de films qu'inspire visi-
reux que Jean Cleinge et Gérard D e Boe ont consacré, blement cet état d'esprit. Parfois m é m e ces films
en Belgique, au carnaval de Binche. Karel Plicka "ethnographiques" consacrés aux traditions popu-
est à la fois un savant musicologue et un artiste. Il laires sont entièrement joués en studio (j'ai vu
fut l'un des fondateurs de la Faculté du film (FAMU) ainsi un certain nombre de ''nocespaysannes" peu
de Prague. Dès 1928, ce pionnier avait réalisé un convaincantes, quel qu'ait été le souci scientifique
film sur les jeux pastoraux du centre et du nord de d'authenticité qui a présidé à ces entreprises). On
la Slovaquie :Hry Slovenské Mladeie (Jeux de la en arrive trop souvent, dans cette voie, à des docu-
jeunesse slovaque). Mais son film le plus important ments archéologiques coupés de toute réalité vivante.
est un moyen métrage, Z e m Spieva (La terre qui On pourrait reprocher aussi à tant de films "ethno-
chante), 1933, qu'il considère lui-même c o m m e un graphiques'' consacfi s aux traditions populaires
poème cinématographique dédié au peuple slovaque, d'évoquer une paysannerie d'opérette, sans rapport
à ses chants, aux jeux de ses enfants et de ses avec la vie quotidienne. Pourquoi s'obstiner à ne
jeunes gens, aux travaux de la moisson. Notons montrer qu'un peuple du dimanche, des hommes et
aussi que Karel Plicka est l'auteur d'un reportage des femmes au sourire stéréotypé, guindés dans
tourné aux Etats-Unis en 1935 : Z a Slovaky z New leurs beaux atours 3 Sans doute est-il important
Yorku do Mississipi). (Sur les traces des Slovaques, d'enregistrer ces traditions esthétiques qui résis-
de N e w York au Mississipi). L a structure esthétique teront difficilementaux transformationsqu'imposent,

62
bon gré mal gré, à la vie paysanne la civilisation adieux) (Yougoslavie, 1947) ; Ecserilakodalom (Les
industrielle. Mais peut -être faudrait-il trouver noces d'Ecser, de Laszlo Kalmar (Hongrie)(ballet re-
des formules nouvelles, un langage plus libre, constituant en studioune noce traditionnelle dans la
moins conventionnel. campagne hongroise); SorbischeHochzeit (Lemariage
A coté du film ethnographique de ce premier Sorbe) de Kaden (Républiquedémocratique allemande)
type, une autre catégorie d'oeuvres intéressent (minoritéserbe de la frontière polonaise).
notre propos : les films qui insistent sur les chan- d. Les rites agraires, le carnaval, la foire ou
gements sociaux intervenus pour améliorer les le marché populaire fournissent le thème de
conditions de vie jugées archaïques. Citons le film quelques films, parmi lesquels : FaSank (Le car-
que Dimitrij Plichta a consacré, en Tchécoslova- naval), de Vâclav Kaglik (Tchécoslovaquie, 1949)
quie encore, à la lutte contre la maladie, la misère (Moravie Slovaque) ; Pom1a.d v Beli Krajini (Le
et l'analphabétisme chez les Tziganes (Upre Roma, printemps en Carniole blanche) (Slovénie)(Yougos-
1955). L'intention profonde des oeuvres apparte- lavie, 1948) ; Zima mora umreti (L'hiver doit mou-
nant à ce second type est parfois ambiguë, c o m m e -
rir): les coutunies du carnaval aux environs de la
si leur propos se situait A la frontière indécise qui ville de Ptuj en Slovénie (Yougoslavie, 1947) ;
sépare ce qui semble digne d'être conservé et ce Karuzela lowicka (Le carrousel de Lowicz) de
qu'il faut abolir dans la tradition populaire. Tel J. Hoffman et E. Skorzewski (Pologne, 1958) (une
cet intéressant filni technologique de F. Granec journée de fête dans un village, reportage humo-
et L, Raran (Kde mele vitr, C o m m e moud levent, ristique de style impressionniste) ; D o Studziannej
1959), qui montre ce que fut le travail du meunier (Sur le chemin de Studzianna), de Stanislas Gre-
dans un des vieux moulins abandonnés de Slovaquie. bowski (Pologne) :un antique marché urbain de la
Ce film, qui fut distingué au Premier Festival des région centrale de la Pologne, où les paysans des
peuples, y fut présenté c o m m e un témoignage d'une villages voisins viennent vendre les produits pleins
situationéconomico-socialepérimée. Onle voit en de charme d'un artisanat traditionnel (filage, tis-
Europe occidentale c o m m e en Europe orientale, les sage, boissellerie, jouets). Studzianna est aussi
incidences idéolcgiques, la philosophie socialeparti- un centre important de pélerinage ; le marché se
culière de l'auteur ou de la société dans laquelle il vit, tient à la Saint Michel, après la moisson ; les
ne peuvent être négligées dans l'analysedes thèmes femmes revêtent aujourd'hui encore leurs beaux
sociologiques retenus par les diverses écoles habits de fête ; le filmillustre fort bien les liens
documentaires. étroits qui existaient jadis entre les échanges éco-
Il nous est impossible d'esquisser ici un cata- nomiques et les réjouissances religieuses, dans
logue. Nous tenterons seulement dlindiquer les la société paysanne archafque. Ce dernier film
grands courants, les centres d'intéret. mérite donc d'être considéré aussi c o m m e une
a. Les films sur les métiers anciens intéresseront esquisse de monographie régionale.
tous les spécialistes del'histolrede l'art et de latech- e. Quelques études cinématographiques portent
nologie. Retenons quelquestitres :Lidé Pod Snehem sur un milieu déterminé. La production polonaise
(Oesgens sous laneige) de Vladimir Sis (Valachie) fournit encore deux exemples intéressants : Gdzies
(Tchécoslovaquie,1948) ; z Lidovfch Motivu (Tissus pod Turbaozem (Quelque part sur le Turbacz] de
et impressions populaires), de LudvfkBaran et Vla- Zbigniew Bochenek (1959), décrit un village dans
dislav 'Delong(Tchécoslovaquie,1953). Rêves brodés, une région montagneuse, dont les récoltes sont
l'histoiredes broderies bulgares (réalisationS.Topal- partiellement détruites par une tempête. Nad
djikov, Bulgarie, 1956). Dansla catégorie des métiers Zielonym Baltykiem (Au bord de la verte Baltique)
anciens, citons :Huta zprzed Stulat (Unefonderie de de T. Kallweit, évoque ce que fut la vie d'une com-
cent ans, de J. Gabryelski (Pologne, 1956); Pukanski munauté traditionnelle de pêcheurs au début de ce
Kolari (Lescharrons de Pukanec)de Vlado Bahna siècle, les réunions de la société des h o m m e s
(Slovaquie) (Tchécoslovaquie, 1947). constituée en corporation, la réception d'un nou-
b. Les films d'intérêt ethno-musicologique con- veau membre au sein de cette association, les
sacrés aux danses et à la musique populaires sont rites magiques de pêche. Bien que la pêche soit
nombreux. Outre les films de K. Plicka, citons : actuellement motorisée, certains de ces usages
Valasské tance (Danses vala*s), de V5clav KaSlfk communautaires anciens ont toujours cours. L a
(Tchécoslovaquie, 1949) ; Tavasz, de Tamas Bano- Yougoslavie, de son cBté, a produit, il y a fort
vitch (Hongrie, 1958) ; Slatki Fleiti (Douces flûtes) longtemps déjà, une remarquable étude approfon-
de K. Kostov (Bulgarie, 1957). die de milieu avec U n jour dans une grande famille
c. Dans le domaine des coutumes régionales, on croate, de Drago Chloupek et A. Gerasimov. Réa-
notera une nette prédilection pour le thème des lisé en 1933, dans le village de Mraclin (dans la
noces paysannes :Wesele I<urpiowskie .(Lesnoces région de Touropolye), ce film touchant montre
à Kurpie, de J. Gabryelski (Pologne); Svatba na les aspects les plus divers de la célèbre "zadruga"
Moravském Slov&+ (Mariageen Moravie slovaque) croate ; c'est un tableau unique d'une communauté
de Jindrich Ferenc (Tchécoslovaquie, 1945) ; familiale étendue, vivant en économie fermée. De-
Wesele na Bukovinie (Noces en Bukovine)de Wlod- puis le lever jusqu'au coucher, on suit les travaux
zimierzBorowik (Pologne,1948); Nunt5 ciobgneasca solidaires des hommes et des femmes : la lessive,
(Noces pastorales) de Ion Rodan (Roumanie, 1957) ; le labourage, la préparation du lin, le filage col-
Nevesta le jemiji slovo (Jeune fiancée, fais tes lectif, la préparation de la chaîne pour le tissage,

63
le pétrissage de la farine, les repas dans les d'apercevoir certains aspects de la condition so-
champs et dans la ferme (les f e m m e s mangent de- ciale des Incas de Bolivie (chez qui tente de s'im-
bout, selon la tradition). On assiste, enfin, au planter la jeune, vaillante et jolie infirmière Maria);
coucher de la "grande famille". C e document re- le second volet du film expose la lutte contre le
marquable, où la simplicité d'exposition et la ten- paludisme en Nigeria ; le troisième montre la for-
dresse vont de pair, ce film muet, tourné il y a mation de jeunes médecins qui prodigueront leur
presque trente ans, avec la participation active assistance à des villages isolés en Birmanie. Per-
des paysans-acteurs, et dont manifestement la sonne ne doute que l'idéal qui anime I'OMS ne soit
seule ambition fut d'8tre un témoignage honnete noble, mais il semble bien difficile d'exprimer à
ne sacrifiant rien au pittoresque, mérite d'etre l'écran, sans emphase, les "grands sentiments"
rapproché des oeuvres analogues de Storck, en qui président à l'action sociale des instances
Belgique, et de Rouquier, en France. U n jourdans internationales. Dans le domaine particulier de
une grande famille croate fut distingué, au Pre- l'éducation sanitaire, il n'est pas impossible, ce-
mier Festival des peuples, "pour sa chaleur hu- pendant, de montrer la réalité avec simplicité,
maine et sa probité dans la description d'une c'est-à-dire avec efficacité ; George Stoney l'a
communauté". prouvé avec Ail m y Babies (voir p. 56) ; encore
Dans la plupart des pays d'Europe orientale, importe-t-il de placer au second plan le souci de
ces diverses catégories de films sont produites propagande qui indispose le spectateur. Si cette
aujourd'hui par un ou plusieurs centres d'Etat qui préoccupation domine, ne serait-ce pas que llor-
se consacrent au film documentaire ou de vulgari- ganisme officiel de production entend secrètement
sation scientifique. Dans quelques pays, cependant, témoigner, de lui-meme, de l'excellence de l'ac-
on trouve en marge des réalisations destinées au tion de ses fonctionnaires autant (sinon plus) que
grand public une production en 16 m m destinéeplus de la condition sociale des populations sous-déve-
spécialement aux chercheurs scientifiques. Nous loppées ? C o m m e n t cet éloge de soi-méme ne
l'étudierons au cours du prochain chapitre. serait-il pas irritant ? D'autant plus qu'il utilise
narcissiquement les grands idéaux.
L'intention sociologique qui anima le Service
10. Q U E L Q U E S FILMS PRODUITS PAR L E S cinématographique des Nations Unies lorsqu'il mit
ORGANISATIONS INTERNATIONALES en chantier :Power A m o n g M e n (Maftre du destin)
est peu claire. Voici, une fois de plus, un tableau
Que les éditeurs de cet ouvrage m e pardonnent : cosmopolite de la société. L e film comprend plu-
les films produits jusqu'à ce jour par les institu- sieurs volets ; il tente de symboliser quatre phases
tions internationales m e paraissent, en général, de la civilisation :la reconstruction après laguerre
bien décevants. Basil Wright et Paul Rotha colla- (Italie), la réorganisation d'une économie archaïque
borèrent à la réalisation d'un diptyque arbitraire, selon les conceptions techniques modernes (Haïti),
dont une face est la Thaïlande, l'autre le Mexique la naissance d'une ville nouvelle autour d'une gi-
(productionUnesco) ; le prétexte de cette peinture gantesque installation hydro-électrique (Canada),
de milieu est la campagne d'éducation de base ; le la recherche dans un centre atomique et la néces-
titre en est (on ne sait trop pourquoi) : Je suis un sité d'un contr8le international de l'énergie nuclé-
h o m m e (World without end, 1953). L e film est, en aire (Norvège). Les auteurs principaux de cette
fait, une apologie de l'action sociale entreprise par oeuvre, qui aurait dQ Btre épique, sont Thorold
les missions de l'ONU. L a documentation ethnogra- Dickinson et J. C. Sheers. Parmi les meilleures rea-
phique de Autour de Patzcuaro (1952) est intéres- lisations de l'ONU, il faut citer un court métrage de
sante ; on sait que c'est dans cette région, domaine fiction de Henri Storck, consacré au problème de
des Indiens Tarasques, que l'Unesco a établi un l'enfancedélinquante (Aucarrefourde lavie, 1949).
important centre régional d'éducation de base pour Signalons que le service cinématographique de
l'Amérique latine. l'ONU filme régulièrement les principales activi-
People like Maria (Des milliers c o m m e Maria, tés des missions internationales dans le monde ;
1958), production de l'Organisation mondiale de la ces magazines d'actualités (screen-magazine)cons-
santé (réalisation : Harry Watt) n'est guère con- titueront un jour des archives susceptibles d'inté-
vaincant :le célèbre cinéaste anglais s'est attaché resser les historiens des grandes institutions
ici à un pensum cinématographique qui permet internationales.

64
CHAPITRE VI

L'UTILISATION DU FILM D A N S LA RECHERCHE ETHNO-SOCIOGRAPHIQUE


ET L'ENSEIGNEMENT UNIVERSITAIRE D E S SCIENCES SOCIALES

LA VALEUR INITIATIQUE DU FILM connaissance de l'homme n'est jamais pure, c'est-


SOCIOLOGIQUE à-dire "détachée" ; certes, elle doit tendre à la
plus grande objectivité possible, mais elle doit
Nous venons d'esquisser les grands courants du conserver au plus haut degré, sous peine de se
film ethnographique et sociologique dans l'histoire pervertir, le sentiment (moral) de la présence
du cinéma européen et américain. Les oeuvres ci- d'autrui dans "l'objet" analysé, ne jamais couper
tées, dont la plupart sont dignes de figurer dans le fil d'Ariane qui relie l'observateur à l'observé
l'anthologie internationale du documentaire, ont dans le labyrinthe des civilisations. Loin de cons-
été tournées par des artistes soucieux de témoigner tituer un obstacle à la perception claire du phéno-
de la condition humaine ; elles n'étaient évidem- mène social, -'l magique qui cerne l'image de
ment pas destinées expressément, au départ, à l'homme à l'écran remplit paradoxalement une
servir un but scientifique ou pédagogique. Il n'en fonctionutile dans la connaissance sociologique, qui
est pas moins vrai qu'elles fournissent une docu- est d'abord re-connaissance. L'image, parce
mentation considérable dans divers domaines spé- qu'elle est l'oeuvre d'un poète et non le produit
cialisés, que nous avons chaque fois notés au pas- brut d'une machine 21 enregistrer le réel, l'image
sage : ethnographie, traditions populaires, sciences établit ou rétablit, selon les circonstances, un
politiques, sociographie rurale, religieuse, etc. contact authentique, c'est-à-dire affectif ; dans
Ces films font partie, dès lors, de la cinéma- le regard que l'on jette sur "l'étranger" que l'on
thèque idéale des facultés vouées à l'enseignement veut connaître, il y a d'abord un affrontement, une
des sciences sociales. A condition qu'ils soient ambivalence fondamentale, que le célèbre Essai
judici eusement commentés, à condition qu'ils sur le Don de Marcel Mauss a rendu familiers à
soient présentés aux étudiants c o m m e autant d'E- tous les sociologues. L e film de fiction rompt cette
vertures sur des problèmes sociologiques concrets, glace en choisissant avec soin des personnages
ces films permettraient d'aiguiser le sens de l'Ob- mythiques (merveilleusement beaux, etc. ) qui
servation, que l'Université abandonne trop facile- forcent notre adhésion. Hélas, la plupart des
ment aux chercheurs des sciences dites exactes ou h o m m e s sont laids ; ou plut8t leur beauté i m m a -
naturelles ; cette situation regrettable est liée à nente n'apparaît que dans certaines circonstances
l'héritage philosophique et littéraire de la sociolo- particulières, lorsqu'un dialogue s'est engagé,
gie européenne et d'un certain nombre de sciences que les sourires, les paroles et les services
sociales. Les étudiants en sciences sociales n'ont s'échangent ; seul le passant indifférent est laid,
que fort rarement l'occasion d W r e initiés à 1a re- parce qu'insaisissable, désaffecté, vaguement hos-
cherche, aux techniques d'observation. Pire en- tile, en suspens dans un univers qui n'est pas en-
core :de jeunes bourgeois n'ont jamais été en con- - -
core pour nous humain.
tact avec les paysans, les ouvriers, dans les On conçoit dès lors mieux pourquoi l'élaboration
Universités de l'Europe occidentale. Si les voyages du film sociologique exige une sensibilité aiguë
multiplient les contacts entre les peuples, le ciné- combien elle nécessite l'invent ion d'un langage
m a et, plus encore, la télévision, demeurent les propre qui supplée au silence et à la passivité
moyens privilégiés d'abolir les distances ; ces (teintée de méfiance) du spectateur. Il faut le dire
techniques permettent d'établir un système de com- clairement :il est extrémement difficile de rompre
munication entre les peuples ; si cette communica- les barrières que les civilisations se sont ingéniées,
tion audio-visuelle est généralement entravée par chacune pour son compte, à édifier entre les
divers soucis de propagande idéologique, les films h o m m e s :barrières de langues, de costumes, de
que nous avons évoqués précédemment ont tous un morales, de systèmes politiques. Toute culture
trait fondamental en c o m m u n :le souci de la vérité est exotique, au sens litteral, pour toute autre
et de l'authenticité. culture. Plus que tout autre, Flaherty avait le
L a connaissance profonde de ces divers milieux don de lier conversation pour nous avec 1'Etranger.
"étrangers" (c'est-à-dire inconnus) exige une par- A travers "Nanook", nous "saisissonsI1pleinement,
ticipation affective de l'observateur, une identifica- c'est-à-direaffectivement et rationnellement, la
tion. C'est à ce niveau qu'apparaft la valeur initia- condition essentielle de l'homme esquimau livré à
tique qu'il convient de conférer à l'expérience lui-méme ; il n'est plus ombre fantomatique qui
audio-visuelle. Les pouvoirs troubles de la'lphoto- s'agite sur la neige, personnage anonyme dont la
génie'' cessent ici d'f?tre un obstacle à la connais- lecture des savants traités ne permet que fort im-
sance pure, pour la simple raison que la parfaitement d'imaginer le corps, la présence

65
réelle. L a lecture seule, naturellement, fonde la pu mener cette tâche à bien, faute de ressources.
connaissance sociologique profonde. Il n'est pas Aussi bien ces notes se contenteront-elles de dé-
question de remplacer purement et simplement les fricher le terrain, dans l'espoir que des catalogues
bibliothèques par des cinémathèques. Il s'agit d'en- complets pourront bient8t étre mis à la disposition
visager la création d'une cinémathèque à c8té de des professeurs. Nous signalerons au passage ceux
la bibliothèque. U n certain nombre de musées, qui existent déjà. Nous nous efforcerons de définir
d'universités, d'instituts se sont déjà engagés ré- les types de films réalisés dans divers domaines,
solument dans cette voie. Ces organismes ne ras- c o m m e nous nous sommes efforcés de le faire au
semblent malheureusement que fort rarement les cours du chapitre précédent, consacré à l'histoire
chefs-d'oeuvre du film ethnographique et sociolo- du film sociologique dans la production documen-
gique, ou m é m e simplement les bons films du taire commerciale. Celle-ci, naturellement, inté-
secteur commercial. Ils s'intéressent à deux types resse aussi l'enseignement des sciences sociales.
de films spécialisés dont nous avons à tenir compte Sans doute la frontière entre les deux domaines
à présent : (commercial et non commercial) est-elle parfois
-les films réalisés au cours d'une recherche difficile à tracer. E n principe, cependant, les
scientifique ; films réalisés en 16 mm s'adressent aux écoles,
-les films réalisés spécifiquement pour l'en- aux clubs et aux associations privées. A cet égard,
seignement supérieur. la distinction entre le secteur culturel éducatif
L a première catégorie couvre surtout le vaste (16 mm) et le secteur commercial (35.mm) est
champ de l'ethnographie (ou anthropologie cultu- particulièrement nette aux Etats-Unis. Rappelons
relle), c'est-à-dire la sociographie des peuples cependant que tous les films de 35 mm peuvent
sans machinisme ou en voie d'industrialisation. étre réduits en 16 mm et utilisés pour le circuit
L e plus souvent,le chercheur est cinéaste-amateur. éducatif. Réciproquement, quelquesfilms de 16 mm
Dans les autres domaines de la sociologie, il est particulièrement importants au point de vue de l'art
rare que les chercheurs aient utilisé eux-mémes cinématographique ont été agrandis en 35 mm,
le cinéma pour illustrer leurs travaux ou porter afin d'étre présentés au grand public. C'est
témoignage au cours d'une recherche. le cas de certains films de Jean Rouch. Nous nous
L a seconde catégorie ne contient encore qu'un efforcerons aussi d'indiquer, quand ils existent,
nombre relativement limité de films dignes d'inté- les modes d'organisation de la production cinéma-
rét. Dans divers pays, les services gouvernemen- tographique dans les universités et les instituts
taux mettent des films à la disposition de l'ensei- scientifiques.
gnement primaire et secondaire, et s'instituent
m é m e producteurs de tels films ; mais ils se sou-
cient beaucoup plus rarement de doter les univer- FILMS SCIENTIFIQUES SPECIALISES
sités du matériel audio-visuel nécessaire à l'en-
seignement supérieur. Quelques universités aux 1. E n France, les chercheurs, de plus en plus nom-
Etats-Unis se sont occasionnellement associées à breux, utilisent une caméra de 16 mm au cours de
la production de véritables films sociologiques. l'enquéte ethnographique sur le terrain exotique ;
O n trouve, d'autre part, aux Etats-Unis un certain l'Afrique est leur principal champ d'activité. Jean
nombre de maisons de production spécialisées dans Rouch fut l'initiateurde ce mouvement important
l'important secteur 16 mm (considéré c o m m e (voir p. 19). Ses premiers reportages sur les funé-
"culturel") ; elles éditent des films destinés aux railles chez les Dogon (Cimetière dans la falaise,
divers niveaux pédagogiques. Nous ne pouvons te- 1952), sur la circoncision chez les Songhaï (La
nir compte ici que du niveau universitaire, pour circoncision, 1949), sur la chasse à l'hippopotame
lequel peu de films marquants ont été spécialement chez les Sorko (Bataille sur le grand fleuve, 1950),
réalisés. Il faut rappeler ici la qualité exception- sur les danses de possession au Niger (Leshommes
nelle de l'abondante production de l'Office national qui font la pluie, 1950), la haute magie chez les
du film,au Canada. Songhay (Les magiciens de Wanzerbé, 1949), sont
L a plupart des films que nous aurons à examiner les classiques du genre ; ils sont connus de tous
dans ce chapitre ont été tournés en 16 m m . Ils sont les ethnographes. Récemment (1960) Rouch a fil-
destinés, en principe, à un public restreint plus mé, sur les indications de Dominique Zahan, l'un
attentif à l'objectivité du sujet traité qu'au style des meilleurs spécialistes des Mossi de Haute-
m é m e du film. Rappelons, encore une fois, que Volta, les rites complexes d'intronisation du nou-
nous n'avons pas la prétention de constituer une veau souverain sacré (Moro Naba). C e document
liste exhaustive. Notre but est de présenter un précis et circonstancié prouve combien, dans cer-
échantillonnage de cette production spécialisée tains cas, la description littéraire cède avantageu-
dans divers pays où l'intérét pour le film scienti- sement le pas à la description filmique. C'est l'un
-
fique est particulièrement vif. Il n'existe faut-il des très rares témoignages cinématographiques
le dire ? - aucun recensement complet des docu- que nous possédions sur la royauté magico-reli-
ments audio-visuels disponibles pour l'enseigne- gieuse africaine et son symbolisme cosmique. Les
ment des sciences sociales ou pour l'étude socio- longs métrages de Rouch, tournés en 16 mm et
logique comparative. L e Comité international du agrandis en 35 mm pour la distribution commerciale
film ethnographique et sociologique n'a pas encore ont été analysés précédemment. Nous nous

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bornerons à citer encore ici quelques films réali- scientifique, des séances publiques de films d'in-
sés par des ethnographes professionnels ou avec térêt sociologique. Cet organisme a patronné la
leur collaboration:Les fils de l'éléphant (Bambara production de m o n film Gestes du repas (voir p.46)
du Soudan) d'Anne Philipe et Viviana P%ques D'autre part, l'Institut de sociologie Solvay, de
(1953) : L e temps du caméléon (la céréinonie d'ini- l'université libre de Bruxelles, a créé, en 1959,
tiation des jeunes gens chez les Coniagui de Guinée), un Séminaire du film et du cinéma, qui comprend
de Robert et Monique Cessain (1957) ; Sacrifices une Commission du cinéma scientifique. Celle-ci
pour la moisson (Sahara algéro-marocain), de se préoccupe notamment de promouvoir l'utilisa-
Bernard et Dominique Champault (1953) ; Massa, tion du cinéma au cours des recherches sociogra-
H o m m e s du Logone et Gourouna (remarquables phiques. L'Université a acquis du matériel de
études sur la notion de prestige dans une tribu pas- prise de vues et d'enregistrement, qui sera mis
torale du Nord Cameroun), d'lgor de Garine (1960); à la disposition des cinéastes travaillant en colla-
Les masques de feuilles chez les Bobo, de L e Moal boration avec les chercheurs scientifiques de
(1960). L'enseignement des techniques cinémato- l'université. Par ailleurs, la Fondation interna-
graphiques est obligatoire au stage de formation tionale scientifique (FIS), dont le siège est fixé à
aux recherches ethnologiques prévu au. Musée de Bruxelles, a produit en 1959 un film de long m é -
l'homme, à Paris. "Sans devenir professionnels, trage en cinémascope-couleurs, rigoureusement
écrit à ce sujet le professeur Leroi -Gourhan,les scientifique, consacré à la zoologie et à l'ethnolo-
stagiaires apprennent l'essentiel du métier et, aux gie de l'Afrique centrale, Les seigneurs de la
examens de sortie, ont à composer, sur un sujet forêt (réalisateurs : Sielmann et Brandt). Cette
qui se déroule devant eux, un projet complet de réalisation, qui a connu un succès mondial, asso-
découpage et de prises de vues"/l. L e Musée de ciait étroitement cinéastes et chercheurs scienti-
l'homme, qui est doté d'un Département du ciné- fiques. (L'ethnographeDaniel Biebuyck fut l'un
m a fort bien équipé pour la projection en 16 et 35 des conseillers scientifiques). D e son côté, mais
mm, travaille en étroite collaboration avec le avec des moyens beaucoup plus modestes, 1'Insti-
Comité français du film ethnographique ; celui-ci tut pour la recherche scientifique en Afrique cen-
met à la disposition des chercheurs qui rapportent trale (IRSRC) m'a permis de réaliser, en 16 mm,
un film de leur expédition un matériel de montage au cours de deux années de recherches ethnogra-
et de sonorisation et leur fournit l'assistance d'un phiques au Congo, une longue monographie filmée,
monteur pour les travaux d'achèvement. U n cer- consacrée à la vie quotidienne et cérémonielle d'une
tain nombre de films réalisés par des voyageurs tribu bantoue du Nord-Kasaï : F&te chez les H a m b a
intègres reçoivent aussi le patronage du Comité - (1955). Les Hamba m'ont autorisé notamment à
tel le remarquable reportage de Mario Ruspoli sur filmer les cérémonies secrètes de la société des
la dangereuse chasse A la baleine pratiquée, selon hommes, à laquelle j'avais été précédemment
la technique archaïque, au large des Açores : Les initié. Or, ces prises de vues n'ont pas été tour-
hommes de la baleine. C e film a été ultérieure- nées à la sauvette ; j'ai obtenu que le rituel d'admis-
ment distribué commercialement en 35 mm. sion d'un nouveau membre soit fragmenté et qu'il
L'activité du Comité français du film ethnogra- se déroule selon un découpage préétabli, rigoureu-
phique, semblable en cela à celle de tous les comi- sement conforme, naturellement, au schéma de
tés nationaux affiliés au Comité international du l'initiation. C e qui est remarquable, c'est quecette
film ethnographique et sociologique (CIFES), cérémonie dont je contrôlais le déroulement a été
s'exerce aussi dans le domaine de la critique scien- considérée c o m m e parfaitement valable pour le
tifique : régulièrement, les films nouveaux ou an- nouvel initié ; la seule rrodification importante por-
ciens, relevant non seulement de l'ethnographie tait sur le rythme du déroulement. Ceci tend à
exotique mais aussi de la sociologie du monde con- prouver que la technique de la caméra participante
temporain, sont présentés devant des spécialistes peut se substituer au reportage pur et simple,
ou devant le grand public. D e cette activité est né m ê m e dans les cas les plus critiques, lorsque le
le Catalogue des films ethnographiques français, cinéaste a été acceptéparla sociétédont il témoigne.
publié en 1955 par l'Unesco (Cahiers du Centre de L a cérémonie que j'évoque ici nlest nullement une
documentation du Département de l'information, "reconstitution''; elle a réellement conféré le grade
no 15). Si le film n'est pas utilisé à l'université de "nkumi" à m o n ami Djowo, qui prenait, ce jour
m ê m e , dans le cycle traditionnel de l'enseignement là, dans la société des hommes, la place de son
de la sociologie, les étudiants ont, du moins, la père, tué quelque temps auparavant par un éléphant.
possibilité de suivre de près, à Paris, le mouve- A u cours de la m & m e mission scientifique, j'ai
ment du film dit "ethnographique". tourné au Ruanda un film d'un genre différent, à la
E n Afrique, l'Institut français d'.Afrique noire demande de m o n collègue Jacques J. Maquet, l'un
(IFAN)possède une section ciné-son, dont le chef, des meilleurs spécialistes de la structure sociale
P. Potentier, a réalisé plusieurs films d'intérêt traditionnelle du pays. L e Ruanda est un petit
technologique en 16 mm. royaume situé dans la région des Grands-Lacs, à
l'est du Congo. L e film (Ruanda, 16 m m , couleurs,
2. E n Belgique, le Comité belge du film ethnogra- 1955), est entièrement construit c o m m e un film de
phique organise périodiquement, en collaboration
avec l'Institut national de cinématographie 1. Leroi-Gourhan, étude citée, p. 48.

67
fiction ; il évoque, à travers un récit fictif, les d'éclairer les pédagogues, groupe des représen-
aléas de la condition paysanne dans une société tants des principaux musées et instituts d'ethno-
féodale, dominée par une aristocratie minoritaire graphie du pays (Leyde, Utrecht, Amsterdam).
qui détient les grands troupeaux de vaches.. Il Signalons aussi que le Musée national d'ethnologie
nous a paru intéressant de fixer, avant que le sou- de Leyde (Rijksmuseum voor Volkenkunde) a réa-
venir n'en disparaisse, les traits saillants de la lisé des films de montage à partir des actualités
société ruandaise précoloniale (environ 1900). cinématographiques tournées en Indonésie entre
Nous avons demandé à ceux qui connaissaient en- 1947 et 1949.
core les r8les sociaux traditionnels de les e r - Il existe, en outre, aux Pays-Bas une impor-
préter devant la caméra, afin de témoigner d'une tante fondation d'Etat qui se consacre exclusive-
culture ancienne, qui fut brillante malgré ses in- ment à la production de films scientifiques :la
justices et ses iniquités. Il ne s'agit donc nulle- Stichting Film en Wetenschap (Fondation film et
ment d'un film historique, dont l'authenticité serait science). Son siège se trouve à l'université
aléatoire ; expression m e m e de la culture natio- d'Utrecht. Une centaine de films ont été produits
nale, le récit évoque des situations et des conflits depuis 1950, mais un seul concerne la sociologie
sociaux typiques, qui d'ailleurs sont loin d'avoir Stervende Taal (La langue qui meurt), analyse di
disparu, en dépit des transformations actuelles langage
_ - gestuel
- des sourds-muets, tel qu'il a été
de la société ruandaise. L e scénario, écrit par fixé par M g r van Beel ; ce mode de communication
J. J. Maquet, a été conçu c o m m e une illustration est actuellement en voie de disparition. L a filmo-
de son livre L e système des relations sociales. thèque de la Fondation contient aussi quelques films
L e Ruanda ancien/l. Complément imagé d'une sociologiques américains, produits par 1'Unive r -
étude sociologique, ce film est spécifiquement des- sité de Pennsylvanie. L'unité de production de la
tiné à l'enseignement supérieur. Fondation occupe une vingtaine de personnes. E n
Dans le domaine du "folklore" (dans l'acception Europe occidentale, cette belle organisation n'a
occidentale de ce terme), le Musée de la vie wal- d'analogue que l'Institut du film scientifique de
lonne (Liège) a réalisé en 35 m m , entre 1922 et Gottingen.
1940, quatre-vingts films environ ; ces bandes
constituent de précieux documents d'archives (leur 4. E n Suisse, un réalisateur de talent, Henry
qualité photographique est malheureusement insuf- Brandt réalisa en 16 m m , au Niger, l'un des plus
fisante), consacrés aux métiers, festivités popu- beaux films d'ethnographie scientifique : Les
laires, processions, marchés, cérémonies di- nomades du soleil (Bororo, 1954), consacré àl'une
verses. Depuis 1941, les films sont tournés en des dernières tribus de Peuls nomades. L e film
16 m m ; la collection est importente, puisqu'elle comporte deux volets :la sécheresse, la disper-
comporte déjà, dans ce format, une centaine de sion des familles dans la savane, d'abord, le mi-
bandes, de longueur fort diverse, certaines très racle des pluies, la réunion de la tribu, les grandes
courtes. festivités, ensuite. Cette seconde partie contient
l'un des moments les plus extraordinaires du ciné-
3. Pays-Bas. Nous avons signalé déjà l'activité m a ethnographique :la @te Gerewol est un concours
critique de la section d'anthropologie culturelle de de beauté au cours duquel les plus beaux jeunes
l'Association néerlandaise du cinéma scientifique ; hommes, magnifiquement parés et mquillés, se
elle s'est concrétisée dans une liste provisoire des dandinent en souriant durant des heures devant les
films ethnologiques néerlandais (voir p. 43, qui plus belles filles. Henry Brandt est aussi le réali-
permet aux éducateurs d'apprécier la valeur scien- sateur de la partie ethnographique du grand film
tifique d'une cinquantaine de films relatifs, princi- scientifique en cinémascope et en couleurs, L e s
palement, à l'Indonésie, à Sumatra, à Java, à seigneurs de la foret, produit par la Fondation in-
Surinam et autres anciennes possessions néerlan- ternationale scientifique (voir p. 67) ; son conseil-
daises. Nous ne citerons ici que trois films du ler scientifique était l'ethnographe belge Daniel
biologiste Peter Creutzberg, réalisés en 16 mm, Biebuyck.
dans la perspective de l'ethnographie scientifique, E n Suisse encore, le professeur Jean Gabus,
et particulièrement appréciés par les spécialistes directeur du Musée d'ethnographie de Neuchâtel,
néerlandais : Mangrove 1 (1956), étude technolo- s'intéresse très activement au film c o m m e tech-
gique sur la construction d'un canot dans la région nique muséographique. Il a réalisé lui-meme, en
de Freetown, en Sierra Leone ; Mangrove II (1956), 16 mm, à cette fin, des films d'intérdt technolo-
description attentive des méthodes de pêche, de gique au cours de missions scientifiques au Soudan.
l'agriculture et de la construction de la maison ; Citons Techniques soudanaises (la forge, le tissage,
et 'N Walibene (1956), troisième film du m e m e au- le travail de l'indigo). Il semble que le filmtechno-
teur, qui raconte le voyage d'un domestique, Ka- logique soit, par excellence, le complément ciné-
m a r a ; il quitte Freetown, où il travaille, et rentre matographique de l'exposition d'objets ; le film
chez les siens (contraste de la vie citadine et de la anime l'objet, le situe dans son contexte vivant,
vie rurale en Sierra Leone). constitue une ouverture du musée (qui risque de
L a section d'anthropologie culturelle de 1'ASSO-
ciation néerlandaise du cinéma scientifique, qui 1. Paru dans Annales du Musée royal du Congo
poursuit la critique systématique des films en vue belge, Tervuren 1954.

68
ne présenter qu'un aspect fossilisé de la société) historique comporte des montages d'actualités et
vers la vie. Malheureusement, aucun musée d'eth- des interviews d'hommes célèbres.
nographie européen ne possède encore la cinéma-
thèque idéale dont notre essai tente d'indiquer les 6. Yougoslavie. Quelques films très courts, d'in-
grandes catégories. térêt technologique, ont été tournés, dès 1930, par
le professeur Gavazzi, de l'Institut d'ethnologie de
5. République fédérale d'Allemagne. L'Institut du l'université de Zagreb ; ces films sont des docu-
film scientifique de Gottingen (Institut fiir Wissen- ments pour l'étude comparée et l'enseignement des
schaftlichen Film)défend, nous l'avons vu, une techniques traditionnelles. L'Institut des traditions
conception rigoriste du film ethnographique (voir populaires de Ljubljana, en Slovénie, auquel colla-
p. 21). Cet important organisme, voué au film de bore notamment le D r Kuret, produit également
recherche ou d'enseignement de niveau universi- des films scientifiques en 16 mm. Les ethnographes-
taire, vend et loue des copies en 16 m m . Les cinéastes sont groupés au sein du Comité yougo-
films disponibles composent une Encyclopédie ci- slave du film ethnographique, section nationale du
nématographique (Encyclopaediacinematographica) CIFES.
"éditée" par le D r G. Wolf. Dans le comité direc-
teur de l'encyclopédie, on trouve deux ethnographes, 7. Danemark. L e Musée national d'ethnographie
le Dr A.A. Gerbrands, de Leyde (Pays-Bas) et le de Copenhague constitue des archives cinématogra-
D r Plischke, de Gottingen. L'Institut publie une phiques. Citons une longue étude (16 m m , muet)
revue internationale consacrée au film de recherche consacrée à un métier qui disparaft : le couvreur
-
dans tous les domaines : Research Film L e film de toits de plomb (réalisation Aage Rothenborg,
-
de recherche Forschungsfilm. Cette publication 1954). L e m & m e réalisateur avait consacré, en
est le bulletin officiel de la section du film de re- 1943, un film aux potiers du Jutland. E n dehors
cherche de l'Association internationale du cinéma de l'ethnographie nationale, il faut citer un film
scientifique et de 1'Encyclopaedia cinematographica. scientifique important, réalisé en Afghanistan au
E n 1958, l'Encyclopédie comptait environ soixante- cours de la mission du Prince Pierre de Grèce et
quinze films ethnologiques, conformes aux direc- de Danemark : They were Kaffirs (1957). Cet ex-
tives de l'Institut, telles qu'elles ont été définies cellent document constitue un inventaire systéma-
par le D r Spannaus (voir p. 21). Il faut signaler une tique des techniques utilisées par les Kaffirs ;
très intéressante initiative : chaque film est accom- c'est aussi une démonstration ethnologique tendant
pagné d'une brochure explicative très soignée, ré- à prouver qile les Kaffirs ont conservé les carac-
digée par l'auteur du film ; on y trouve m & m e une -
t6 ristiques techniques du nionde indo européen
bibliographie du sujet évoqué dans le film. Ces archaïque. C e film fut distingué au Premier Fes-
films concernent généralement la technologie, la tival des peuples, où il reçut le prix de l'Institut
danse ou la musique, la vie rituelle. O n y trouve, oriental de 1IUniversité de Florence.
notamment, la documentation cinématographique SAR le Prince de Grèce a réalisé plusieurs
de H.E. Kauffmann (expéditionen Assam, 1936- films au cours de diverses missions ethnographiques
37), d'Elisabeth Pauli (Ethiopie, 1954-55), en Asie. Il faut citer tout particulièrement : The
d'A. A. Trouwborst (Urundi, 1958) d'E. Sulzmann Toda Calf Sacrifice, 1949 (Le rituel de mise à
I_ -
et E.W. Müller (Ekonda, Congo es-belge, 1952- mort du veau et le banquet sacrificiel chez les
53). O n consultera utilement le Catalogue de 1'Ins- Toda) ; Central Asia, 1954 (Le travail accompli
titut, sous les rubriques "Ethnologie" et "Volks- par la troisième expédition danoise en Asie cen-
kubde"/l. Tous ces films, généralement muets, trale) ; Danish Expedition to Asia, 1954 (Les cara-
sont rigoureusement réservés à l'enseignement vanes tibétaines, le tir à l'arc au Bhoutan, les
supérieur. Certaines bandes sont très courtes (2 danses msquées du Nouvel A n au Sikkim) ; Butha-
ou 3 minutes). L'Institut effectue le montage des nese Masked Dances, 1954 (Les danses masquées
films bruts rapportés par le chercheur scientifique, du Nouvel A n au Bhoutan, par les moines du Monas-
en accord avec lui. L e négatif original reste la tère de Sakyong, à Pedong) ; T w o Indian Religious
propriété de l'auteur, mais l'Institut est autorisé Ceremonies, 1957 (Le Dalaï L a m a du Tibet bénit
à tirer un "duplicating-négatif" et une copie six mille Tibétains à Kalimpong ; cérémonie boud-
lavande pour les nécessités de la diffusion ; dhique à Bodh Gaga et Kalimpong) ; F&te du char
les copies sont louées ou vendues. L'Institut (Ratha Jothra) au Bihar, en Inde,
réalise lui-même des films - notamment, dans L e Prince Pierre de Grèce s'est aussi intéres-
le domaine qui nous occupe, un petit film sur sé à l'ethnographie européenne ; il est l'auteur
les moulins à vent en Frise orientale. Il faut d'un film consacré à trois communautés musul-
signaler que l'Institut a distribué, en outre, manes en Thrace (Turkey in Greece, 1958).
un nombre considérable de films ethnologiques,
qui apparaissent dans le catalogue sans être 8. Grèce. L'Institut de cinématographie culturelle
intégrés à 1'Encyclopaedia. et scientifique a réalisé, en 35 m m , un reportage
L'histoire figure parmi les sciences sociales
retenues par l'Institut ; sous la rubrique géogra- 1. Gesamtverzeichnis der Wissenschaftlichen
phie, on trouve quelques sujets qui concernentplus Filme, Institut für den Wissenschaftlichen
spécialement la géographie humaine. L a rubrique Film, Gottingen, 1960.
69
sur une coutume religieuse dont les racines à des amateurs quelques films intéressants, tels
plongent dans l'antiquité :L a marche sur le feu ceux de Tadeusz Jankowski.
(Anastenaria). C e film constitue l'un des rares L e Comité polonais du film ethnographique se
documents cinématographiques parfaitement au- propose d'autres objectifs encore :l'enseignement
thentiques (tant par le son que pour l'image) sur des techniques cinématographiquesaux ethnographes,
le phénomène de la possession. C e rite singulier, la participation de la Société aux réalisations des
qui prolonge vraisemblablement sous une forme centres officiels de production cinématographique
chrétienne les mystères dionysiaques de Thrace, (suggestions des ethnographes aux cinéastes),
est pratiqué de nos jours dans les villages de M a - l'établissement d'un catalogue de films ethnogra-
cédoine. U n tel phénomène excluait naturellement phiques polonais, le rassemblement et la conser-
toute mise en scène ; l'extase religieuse ne peut vation des films ethnographiques existants, tant
être ni jouée ni simulée. Aussi bien l'auteur, polonais qu'étrangers.
Roussos Coundouros, a-t-il utilisé fort sagement L e rapport présenté par Zophia Szyfelbejn (de
la technique du reportage, au prix de bien des dif- l'université de Varsovie) au colloque de Prague,
ficultés d'ailleurs :la cérémonie se déroule d'abord au n o m du Comité polonais du film ethnographique,
dans un lieu sacré, interdit aux profanes, où se souligne également l'extrême diversité de "l'ethno-
pratique la purification des membres de la secte, graphie", qui embrasse les traditions populaires
l'immolation des animaux sacrés et la danse exta- aussi bien que les manifestations de la civilisation
tique sur le feu ("pyrovassia"). Conçu dans un es- populaire contemporaine. "Les éléments de la
prit rigoureusement scientifique, ce document civilisation contemporaine ne sauraient être élimi-
d'une valeur inestimable pour l'histoire des reli- nés en faveur d'anachronismes'', déclare ce rap-
gions, mérite d'être comparé attentivement au port. Cependant, le Comité entend accorder un
film que Rouch a consacré au culte de la posses- intérêt tout spécial aux éléments culturels en voie
sion en Afrique occidentale (Mal'tresfous). de disparition.

9. Pologne. En marge des films d'intérêt sociolo- 1 O. Tchécoslovaquie. Les ethnographes tchèques,
gique produits pour le grand public à des fins docu- sous l'impulsion du professeur Plicka, qui assume
mentaires ou de vulgarisation scientifique, la So- dans son pays la présidence du Comité du film
ciété polonaise ethnographique/1 a mis en chantier ethnographique, accordent une importance consi-
une série de films scientifiques de 16 mm, dans dérable à l'utilisation du cinéma dans la recherche
l'intention de réunir des documents pris sur le vif et l'enseignement. C'est à Prague que fut organisé,
permettant une analyse plus attentive de certains en 1957, l'un des plus importants colloques inter-
phénomènes sociaux. Parmi ces reportages, il en nationaux traitant de ce thème, Nous avons évoqué
est un qui relève, c o m m e le film grec précédent, ces travaux précédemment. Nous avons commenté
de la science des religions. L a caméra enregistre, aussi le double aspect, scientifique et artistique,
sans que les acteurs soient dirigés, un rite magico- de l'oeuvre cinématographique du professeur Plicka
religieux dans une église catholique. Dans un vil- et de ses disciples ; cette production en 35 mm est
lage situé au nord de Varsovie, un peuple de malades destinée tant au grand public qu'aux spécialistes
implore la grâce du Seigneur, le jour de la Saint des traditions populaires. L e professeur Plicka
Valentin, patron de la santé. L e bedeau confectionne fut l'un des fondateurs de la Faculté du film de
des objets en cire représentant des coeurs, des Prague (FAMU). L'un de ses anciens assistants,
jambes, des dents, etc. Il les prête, contre des le D r Ludvik Baran, enseigne à l'université de
oeufs, aux malades qui effectuent en foule une pro- Prague les "principes de la documentation par le
cession autour de l'autel, en s'accompagnant de film et la photographie dans le folklore". C e cours
cantiques. A la fin du rite, les fidèles rendent les est rattaché à la chaire d'ethnographie. L e D r Baran,
figurines de cire au bedeau. Ce film, dont le titre ethnographe et cinéaste, donne également différents
est emprunté à un chant liturgique (Nous attendons enseignements techniques à la Faculté du film
ta grâce, Seigneur), a été réalisé en 1959 par Hali- (FAMU).
na et JacekOledzki, avec l'assistance d'un camera- Les instituts pour l'étude des traditions popu-
man. Les auteurs ont voulu définir par l'image laires (UDLT)de Prague et de Bratislava poss&dent
l'atmosphère générale, la ferveur collective, les leur propre centre de production en 16 m m . C'est
gestes et les attitudes, tous éléments difficiles, ainsi qu'en 1956 le D r Baran entreprit, pour 1'Ins-
voire impossibles à décrire correctement dans une titut de Bratislava, deux films en 16 mm sur les
monographie littéraire. L e conseil de direction du danses et les chants populaires de la Slovaquie
Comité polonais du film ethnographique groupe des occidentale.
chercheurs scientifiques et des cinéastes profes- Les films "ethnographiques" en 35 mm destinés
sionnels. Dans le secteur purement scientifique au grand public sont produits par les deux studios
encore, le professeur Eugeniuz Frankowski (Uni- spécialisés dans la production de films de
versité de Poznan) fut l'un des premiers à utiliser
le film c o m m e instrument d'observation ethnogra- 1. Créée sous les auspices de la section IV -
phique, avant la seconde guerre mondiale. A cette -
Ethnographie de l'Institut d'histoire de la
époque, les cinéastes professionnels ne s'intéres- culture matérielle de l'Académie polonaise des
saient guère au film ethnographique, mais l'on doit sciences, membre du CIFES.

70
vulgarisation scientifique, à Prague et à Bratislava à la tradition ancestrale, en dépit de l'adaptation
respectivement. Les films concernantles problèmes à la vie économique moderne) ; Les riverains de
de la société moderne sont généralement produits la Skeena (Peoples of the Skeena, 1949) de James
par le studio des films documentaires de Prague. Beveridge (l'acculturation des Indiens Getikshan
et Tsimshian de la Colombie britannique) ; People
11. S. L e Centre italien du film ethnographique of the Potlatch (l'acculturation des Indiens de la
et sociologique (Centro Italiano per il Film Etno- Colombie britannique que l'institution du potlatch
grafico e Sociologico) est affilié au CIFES. Au sein a rendu célèbre en sociologie ; ce qu'elle est deve-
de cet organisme, les sociologues ont amorcé une nue). Il existe aussi des films concernant les eth-
intéressante tentative de collaboration avec les do- nies française et chinoise établies au Canada :
cumentaristes qu'intéressent les problèmes sociaux Chinese Canadians, 1954 (le quartier chinois de
de l'Italie. C'est ainsi que le scénario du film de Vancouver) ; Father to Son (De père en fils, 1951)
Luigi Di Gianni consacré aux survivances magiques (la famille Valin, d'origine française, établie de-
en Lucanie (Magia Lucana) a été écrit par un spé- puis huit générations dans la ferme ancestrale,
cialiste, Romano Calisi. Ernesto di Martino était dans la région de Québec). Une série de films est
le conseiller du film ; les chants populaires ont été consacrée aux peuples de la c8te atlantique (Peoples
recueillis par un musicologue, Diego Carpitella. of the Maritimes). Citons :The Acadians (Les Aca-
U n certain nombre de films ont reçu le patronage diens, 1947) (les descendants des pionniers de la
du Centre. Celui-ci a organisé, en 1958, un impor- Nouvelle-Ecosse, fermiers et pécheurs) ; Songs of
tant colloque international sur le film ethnogra- Nova Scotia (Chants de la Nouvelle-Ecosse, 1958),
phique et sociologique, avec la collaboration de film sur le folklore musical de la m & m e région,
l'Institut d'ethnologie et d'anthropologie culturelle réalisé lors de la mission ethno-musicologique
de l'université de Pérouse, que dirige le profes- d'Helen Creighton pour le National Museum of
seur Tullio Seppilli. Le Centre a contribué aussi Canada et 1'American Library of Congress.
à l'organisation du Premier Festival des peuples, Nous avons commenté déjà l'importance qu'il
qui a eu lieu à Florence, en 1959. A cette occasion convient d'accorder, dans l'enseignement de l'an-
a été édité le premier numéro de la Revue interna- thropologie culturelle, à la formule qu'inaugure
tionale du film ethnographique et sociologique (Ri- le film Four Families (Quatre enfants du monde),
vista Internazionale del Film Etnografico e Socio- de la série Comparaisons :deux anthropologues
logico/InternationalJournal of Ethnographic and (Margaret Mead et Marcel Rioux)en assurent le
Sociological Film) ; ce numéro constituait le cata- commentaire et la supervision scientifique (voir
logue du Festival. On y trouvera, notamment, une p. 59). Signalons qu'il s'est constitué au Canada,
analyse rapide d'une trentaine de documentaires sous la présidence du professeur Rioux, une sec-
italiens réalisés au cours des dix dernières années. tion canadienne du Comité international du film
ethnographique et sociologique.
12. Canada. L'importante production sociologique
de l'Office national du film (voir p.59) s'adresse, B. Sciences politiques
en général, au grand public cultivé (notamment par
le truchement de la télévision) ; la qualité de cette E n marge de l'ethnographie, les étudiants en
information est telle qu'elle rendra les plus grands sciences politiques verront avec intéret Marée au
services à l'enseignement universitaire des sciences Ghana (1958), de Julian Biggs (le conflit des géné-
sociales. L'abondance de la matière nous oblige à rations dans l'Afrique bouleversée, l'avenir et la
tenter une première classification. tradition). Il faut situer, dans la m & m e catégorie,
une série de quatre films intitulée N e w Nation in
A. Ethnographie the West Indies, 1958.
Plusieurs films illustrent les institutions poli-
Plusieurs films illustrent le mode de vie tradition- tiques canadiennes : Session parlementaire (Open-
nel des Esquimaux. Citons l'étude de John Feeney ing of the Parliament, 1949) (pour la première fois
sur l'art esquimau dans ses rapports avec les dans l'histoire, la caméra enregistre le cérémonial
croyances, Pierres vives (The Living Stone, 1959) complexe, dlorigine britannique, qui marque l'ou-
réalisé avec la collaboration scientifique de James verture du Parlement) ; Parliamentary Procedure
Houston ; Angoti, l'enfant esquimau (Angotee,Story (Règlements des débats, 1955) commente les règles
of an Eskimo boy, 1952), de Doug Wilkinson (lavie du jeu parlementaire ; The Sceptre and the Mace
d'un esquimau, depuis sa naissance jusqu'à l'%ge (Le sceptre et la masse, i957), réalisé à l'occa-
adulte) ; du m é m e réalisateur, Au pays des jours sion de la visite de la Reine Elisabeth au Canada,
sans fin (Land of the Long Day, 1952), très bon explique le r81e dévolu à la Couronne dans le sys-
document technologique sur la chassç~,pendant les tème politique canadien.
quatre mois que dure la saison la moins Bpre. Par-
mi les nombreux films, de valeur inégale, consa- C. Economie sociale, Sociologie du travail
crés aux Indiens, il faut retenir : L a r a n d e maison
(The Longhouse People, 1950), réalisé par Allan Une série de six films remarquables, réalisés dans
Wargon, avec la collaboration du National Museum le style "télévision" (The Nature of Work, L e monde
of Canada (la religion d'une tribu iroquoise fidèle du travail) a été produite par l'Office national du
71
film, avec la collaboration du professeur E. Histoire et sociologie des religions
H.D. Woods, directeur du Centre des relations
industrielles de l'Université McGill. Cette étude Dans la série Comparaisons, dont l'intérêt socio-
filmée de l'homme et du travail dans l'entreprise logique est considérable, nous avons déjà signalé
moderne comporte six chapitres (voir p. 59), con- le film Four Religions (Quatre religions) commenté
sacrés chacun à une profession particulière, in- par le célèbre historien Arnold Toynbee :quelques
carnée par un acteur dont le rûle évoque, sans aspects typiques du christianisme, du bouddhisme,
fard, un moment de tension, une crise psycholo- de l'hindouisme et de l'Islam. Terence MacCartney-
gique caractéristique. Après chaque épisode, le Filgate est l'auteur d'un reportage sur l'Oratoire
problème posé fait l'objet d'une discussion objec- St Joseph à Montréal (Les pélerins, Pilgrimage,
tive et chaleureuse entre l'acteur et le professeur 1958). Il existe aussi un document sur l'Armée du
Woods. Aucune concession à la propagande sociale, salut : Blood and Fire, (1958).
quelle qu'elle soit, dans cette série d'essais dont
le plus grand intérét est de susciter la réflexion, F. Urbanisme
le débat, sans imposer une théorie sociologique
rigide. Si Town Planning (Le plan d'aménagement), un film
L e travail et la vie syndicale font l'objet de bien de Lewis Portugais (1958) est une introduction in-
d'autres films remarquables encore, dont le m é - téressante mais sommaire au problème général de
rite principal, dans la perspective où nous nous l'urbanisme, la série Comparaisons comporte une
plaçons ici, est leur qualité de rapports objectifs. étude sur les conceptions nationales particulières
Nous avons cité déjà deux oeuvres de premier plan: (Suburban Living : Six solutions).
The Back-Breaking Leaf, un excellent reportage L'Office national du film édite un catalogue
- gé-
-
consacré à la récolte du tabac, et L'essor féminin néral ; en outre, chaque film particulier est ana-
(Women on the March), un montaged'archives ciné- lysé dans une "ciné-fiche''qui mentionne aussi les
matographiques concernant le mouvement féministe publics particuliers auquel le film est destiné. L a
(voir p.59 ). L'action syndicale est évoquée dans la dernière édition du catalogue date de 1958 ; un sup-
série Labour in Canada : Dues and the Union (Les plément a paru en 1959. Les rubriques Citizenship
cotisations syndicales, 1953) ; The Grievance (Le and the Community, Industry and Labour, Sociology,
grief, 1954) ; The Research Director (Le directeur sont spécialement à consulter.
des recherches, 1954) (unenouvelle figure du monde
syndical), dont la fonction est l'information écono- 13. Etats-Unis. U n grand nombre d'universités
mique ; nous y voyons Cleve Kidd, directeur américaines sont pourvues d'un Départ ement des
des recherches de la Centrale syndicale de techniques audio-visuelles (ou de "Mass C o m m u -
l'acier). nication"), qui possède une importante cinéma-
L e mouvement coopératif canadien est le thème thèque de films de 16 m m . Celle-ci met à la dis-
de People with a Purpose (1948), film produit par position des écoles et des groupes culturels un
la Manitoba Federation of Agriculture and Coope- nombre parfois impressionnant de films éducatifs.
ration, et de The Rising Tide (Marée montante, Citons l'université de Michigan, l'université
1949) :les coopératives dans les provinces mari- Yeshiva de N e w York, L'université de New York,
times transforment la vie misérable des pecheurs. la School of Business and Public Administration
Il est intéressant de signaler que ce dernier (City College, N e w York), l'Université du Minne-
film a été réalisé avec la collaboration de sota, les N e w York State Colleges of Agriculture
l'Extension Department de l'université Saint and H o m e Economics at Corne11 University, l'Uni-
François Xavier. versité de la Caroline du Nord, l'Université de la
Caroline du Sud, l'Université du Kansas, 1'Univer-
D. Psychologie sociale sité du Wisconsin, l'Université d'Indiana, 1'Univer-
sité d'Iowa, l'université de 1'Etat d'Ohio, 1'Univer-
E n dépit du caractère sommaire des thèmes traités sité de Syracuse, l'université de Californie,
à l'intention du grand public, voici un type de films l'université Harvard (Peabody Museum of Archaeo-
particulièrement intéressant pour des séminaires logy and Ethnology), l'Université Columbia, l'Uni-
élémentaires de psychologie sociale. Les attitudes versité de Pennsylvanie, etc. Ces institutions
sociales et morales sont discutées dans des films- jouent le rûle confié en Europe occidentale à divers
débats où des thèses contradictoires s'affrontent, départements administratifs. Beaucoup d'universi-
laissant au spectateur le soin de conclure (open tés américaines apparaissent donc c o m m e des
end). Ces films sont groupés dans deux "séries" : centres de distribution de films de 16 mm dits cul-
What's your Opinion ? et What's Making U p Your turels. Les catalogues repris dans notre biblio-
Mind ? Par exemple :Que pensez-vous du sens graphie contiennent plusieurs rubriques intéressant
social ? (Community Responsabilities, 1954). L'un notre étude, mais, le plus souvent, il ne s'agit pas
de ces films constitue une introduction vivante, de films de niveau universitaire. Quelques univer-
sous forme de saynète, au problème du con- sités ont occasionnellementréalisé des films sociolo-
formisme des opinions : Getting on the Band- giques susceptiblesd'intéresser l'enseignement su-
wagon (1956). Tout cela est cependant assez périeur. Nous examinerons rapidementla production
simpliste. des centres les plus importantsdans ce domaine.

72
a. Université Harvard (FilmStudy Center) h u m a n Rights (Lesdroits de l'homme, 1954), exposé
Rattaché au Peabody Museum of Archaeology and cinématographique sur l'action des Nations Unies en
Ethnology, le Film Study Center est le seul orga- faveur des droits de l'homme ; Can we immunize
nisme de production universitaire américain spé- againstprejudice ? (Pouvons-nousnous prémunir
cialisé dans le film ethnographique. Dirigé par contre les préjugés ? 1954),filrn-débatdestiné à amor-
Bob Gardner et placé SOUS la supervision du pro- cer une discussion sur les méthodes pédagogiques
fesseur Brew, ce centre a produit un film impor- susceptiblesde combattre les préjugés ; TO your
tant, The Hunters, que nous avons longuement Health (Avotresanté, 1958), dessin animé sur l'alcoo-
commenté précédemment (voir p.5C). Son premier lisme,etc. Onle voit, le Centre de production de l'Uni-
objectif est la réalisation de films en milieu pri- versité Columbia semble surtout préoccupé d'édu-
mitif, la constitution d'archives audio-visuelles cation civique.
complètes des cultures en voie de disparition. Il L e CMC est aussi un centre de distribution de
dispose des prises de vues exceptionnellement films sociologiques;parmi les oeuvres importantes
abondantes (400.O00 pieds de Kodachrome) effec- en location, citons Activity Croup Therapy (voir
tuées par John Marshall chez les Boschimans, au p.34 ), Palmour Street (voir p. 571, Al1 m y Babies
cours de diverses missions au Kalahari, entre (voir p.56 ), Proud Years (voir p. 57).
1951 et 1955, subsidiées par la National Science c. L'Educational Film Institute de l'université
Foundation de Washington. Plusieurs films sont de N e w York aproduitnotamment un important fil&
en voie d'élaboration. Gardner entend créer un dans le domaine dela sociographierurale :And sothey
style original, qui soit à la fois valable du point -
live (C'est ainsi qu'ils vivent, 1940). Son auteur est un
documentariste bien connu,John Ferno (collabora-
de vue scientifique et du point de vue esthétique.
Il voudrait constituer une anthropologie visuelle teur :Julien Roffman). L e film est une étude sur la
(visual anthropology), qui s'attache à montrer pauvreté dans une communauté ruraledu sud des
systématiquement tous les aspects d'une culture Etats-Unis ; il insiste sur lanécessitéd'adapter les
donnée. Une nouvelle équipe partira incessamment programmes scolaires aux problèmes vitaux de la
pour la Nouvelle-Guinée. région. L'Educational Film Institute de l'Université
L e Centre possède plusieurs caméras (16 et a produit aussi Valley Town, une étude surle ch8mage
35mm). dumatérieldeprise de sonetunstudio d'en- technologique (réalisationWillard Van Dyke). L'im-
registrement. L e Centre est affilié au Comité in- portante cinémathèque de la m e m e université (New
ternational du film ethnographique et sociologique. YorkUniversity Film Library), dans laquelle on
Il possède une filmothèque spécialisée, destinée à trouve m & m e Nanook, de Flaherty,et Forgotten Vil-
l'enseignement de l'anthropologie culturelle. lage,de Kline,est aussi le distributeur exclusif d'une
b. Center of Mass Communication (Columbia série de films d'enseignement sur l'histoire de l'An-
University) cien Monde ; elle détient également les filmsanthro-
Le CMC est à la fois l'organisme de production de pologiques réaliséspar Margaret Mead et Gregory
l'Université Columbia et, en tant que division de Bateson, au cours d'enquêtes surle terrain à Bali et
Columbia University Press, une agence de distri- en Nouvelle-Guinée. Ces films, que l'on comparera
bution de films scientifiques ou culturels produits utilement à Four Families (voir p.59), tentent
par d'autres maisons de production. Son bureau d'établir une corrélation entre le mode d'éducation
directeur comprend des cinéastes professionnels imposé aux enfants et la personnalité culturelle
et des hommes de science. Son activité s'étend à des adultes :A Balinese Family, Bathing Babies
un grand nombre de disciplines ; nous ne retien- in three Cultures, Childhood Rivalry in Bali and
drons ici que les sciences sociales. Les films N e w Guinea, First Days in the Life of a N e w Guinea
produits et distribués par le CMC ne sont pas des- Baby, Karba's First Years, Trance and Dance in
tinés exclusivement aux universités. Dans le do- .
-
Bali. Il faut citer aussi les films plus spécifique-
maine des sciences juridiques, le Centre a réalisé ment psychologiques, réalisés par Margaret
une série de sept films documentaires intitulée E. Fries, et consacrés à l'intégration de l'enfant
Decision (1957-58) : chacune de ces bandes traite à son milieu au cours du développement de la per-
d'une décision importante de la Cour suprême des sonnalité. Le D r Bateson a réalisé, en outre, un
Etats-Unis, impliquant des problèmes délicats film intitulé Communication in three Families, qui
d'interpretation constitutionnelle. (The Constitution est une étude sur les différences structurales du
and the Employments Standards,The Constitution and comportement au sein de trois groupes familiaux ap-
the Laborunion,The Constitution andthe Right to Vote, partenant à la classe moyenne de San Francisco.L a
The Constitution and Censorship, The Constitution Film Library de l'université de N e w York édite
and Military Power, The Constitution : Whose in- aussi une série de films intitulée Studies on
~ . . -~ Inte-
terpretation ?,The Constitution and Fair Procedure). grated Developement. Dans celle-ci, notons une
Ces films ont faitl'objet d'une analysedans la revue réalisation à laquelle ont collaboré Margaret
SocialEducation/l.Ils ont été rejouéspar ceux-là E. Fries, Clyde- Kluckhohn et Paul J. Woolf :
m é m e qui avaientpris part au litige :avocats, juges, Family life of the Navajo Indians. Cette étude
plaignants. porte sur l'intégration sociale de l'enfant
L e CMC aproduit aussi :Freedom to Read (La-
berté de lire,1954), film-débatsur la censure des 1. William H. Hartley, Sight and Sound in Social
livres (réalisateur:Julien Roffman); Which W a y for Studies, Social Education, vol. XXIII, no 6.

73
chez les Indiens Navajo du Nouveau-Mexique. la structure sociologique et des tendances de la
d. Au Département de sociologie de l'université société américaine contemporaine et destinée tout
de Maryland, Margaret Cussler a collaboré, avec spécialement aux universités : The age of specia-
Mary L. de Give à la réalisation d'un film de so- lisation ; Beginning of Consciences ; Cooperation,
ciographie rurale, You can't eat tobacco ; ce film Cornpetition, Conflict ; O u r changing Family Life ;
est issu d'une recherche approfondie sur le terrain Social Class in America.
dans une communauté rurale du sud, dans la ré- h. Il faut signaler aussi l'importance des orga-
gion du tabac ; les auteurs montrent les problèmes nisations culturelles antiracistes et des églises
économiques et sociaux liés à la monoculture. Les dans la production et la diffusion de films éduca-
m ê m e s auteurs ont consacré un film aux Indiens tifs, dont la matière ne relève qu'indirectement de
Hopi, au terme d'une longue étude sur les condi- notre étude ; ces films visent essentiellement à
tions de vie actuelles dans la réserve (Hopi exercer une action moralisatrice sur le grand pu-
horizons). blic. L e National Council on Jewish Audio-Visual
e. Quelques autres universités possèdent leur Materials édite un catalogue (The Jewish Audio-
centre de production. Elles se préoccupent, le plus Visual Review), de m ê m e que le National Council
souvent, des besoins de l'enseignement secondaire of Churches of Christ in the USA). L e Civil Rights
ou de l'information générale du public adulte. Mais Film Association a produit un film courageux sur
les véritables films scientifiques sont rares. Ci- le problème racial aux Etats-Unis (The Challenge):
tons le Département des communications visuelles un Noir a été tué parce qu'il voulait voter ; ses
de l'Université de Californie qui a produit, notam- meurtriers sont acquittés. D e son cbté, 1'Anti-
ment, une série de films sur l'échantillonnage sta- Defamation League of B'nai B'rith s'efforce de
tistique : Work Sampling Series (le but de ces lutter contre le préjugé racial par le cinéma. Des
films est d'apprendre à établir des normes de tra- compagnies privées aussi apparaissent parfois
vail), le Bureau d'instruction audio-visuelle de c o m m e producteurs de films d'intéret sociologique,
l'université d'Etat d'Iowa, qui a produit un film telle la Ford Motor Company (Pueblo Boy, Ameri-
expérimental sur l'influence des conditions sociales can Farmer, etc. ); ces films de propagande indi-
sur la mentalité d'un groupe soumis successive- recte exaltent les valeurs de la civilisation
ment à une atmosphère démocratique, autocratique américaine.
et anarchique ; ce film étudie aussi les différences i. Les syndicats, de leur cbté, possèdent des
de comportement résultant du passage d'une atmo- cinémathèques contenant des films relatifs aux
sphère sociale à l'autre (Experimental Studies in problèmes sociaux, politiques et économiques :
Social Climates of Groups). L e Département pour 1'American Federation of Labor et le Congress of
l'étude de l'enfance, du Vassar College, a produit Industrial Organizations ont édité en commun un
une série de films sur le développement de la per- catalogue/a. L'International Ladies' Garment
sonnalité de l'enfant, sous la direction scientifique Workers' Union possède notamment une importante
du professeur L. Joseph Stone. cinémathèque spécialisée/3. Cette associationpro-
f. E n dehors des centres de production univer- fessionnelle a produit elle-meme des films inté-
sitaires, il existe aux Etats-Unis un grand nombre ressants sur l'activité syndicale, notammentW S
de firmes commerciales spécialisées dans la pro- these Hands.
duction et la distribution de films éducatifs de 16 m m ; j. Deux catalogues généraux de films éducatifs
dans les catalogues qu'elles éditent, on trou- méritent d'être signalés :Educators Guide to Free
vera plusieurs rubriques concernant les sciences Films/4 et United States Educational, Scientific
sociales (voir bibliographie). Citons :M c Graw and Cultural Motion Pictures and Filmstrips/5.
Hill ; Frith Films ; International Film Bureau ; k. Dans le domaine de l'urbanisme, on consul-
Dynamic Films Inc. ; United World Films, Inc. ; tera utilement le catalogue édité par 1'American
Encyclopaedia Britannica Films ; Educational Film Society of Planning Officiais/G.
Library Association, Inc. ; Arthur Barr Produc-
tions, Inc. ; Bailey Films, Inc. ; Coronet Films,
etc.
Ces firmes alimentent, pour l'essentiel, les
cinémathèques des universités. 1. Films for Sociology and Anthropology available
g. L'Université de 1'Etat de Pennsylvanie s'est from the Pennsylvania State University Audio
spécialisée, notamment, dans la distribution de Visual Aids Library.
films sociologiques et anthropologiques destinés à 2. Films for Labor, AFL-CIOPublications no 22,
l'enseignement supérieur ; elle a édité un catalogue 1958.
des films disponibles dans ce domaine et apparte- 3. Say it with Pictures, Juanary 1960, Educational
nant à sa propre cinémathèque, dont les sources Department, International Ladies'Garment
en approvisionnement sont fort diverses/l. Il existe Workers'Union.
un catalogue analogue pour les films psychologiques. 4. Educators Progress Service, vingtième édition,
L'ouvrage Sociology, dupro:esseur Arnold W.Green 1960, édité par Mary Foley Horkheimer.
de l'université de Pennsylvanie, a été illustré par 5. United States Information Agency, 1958.
une série de films produits par la firme M c Graw- 6. Motion Picture Films on Planning and Housing,
Hill. Ces bandes composent une série traitant de a Bibliography, 1957.

74
14. L a méthode comparative dans l'enseignement de possession beaucoup plus violentes qui caracté-
audio-visuel des sciences sociales risent la secte nouvelle des Hauka, groupant prin-
cipalement les émigrants venus du Niger vers la
L a comparaison de séquences extraites de films cûte, extraordinaire phénomène d'acculturation né
différents devrait être le principe fondamental de du contact brutal de la religion traditionnelle avec
l'utilisation scientifique du film ethnographique et la civilisation machiniste) (voir p.50 ). Pour le
sociologique au niveau universitaire. E n effet, la Niger encore, nous disposons des enregistrements
confrontation de documents filmés, portant sur le cinématographiques du D r Pidous chez les Zerma.
m & m e thème traité dans le cadre de cultures dif- Il y aurait lieu de comparer à ces documents afri-
férentes, constitue parfois une véritable recherche cains les deux seuls documents cinématographiques
aboutissant à des observations nouvelles. Une telle que nous possédions, à m a connaissance, sur le
expérience est susceptible de mettre en valeur les phénomène de la possession en Europe :
différences et les similitudes ; elle stimule, en - le filmde Roussos Coundouros intitulé Anas-
tout cas, l'esprit. C'est la méthode d'enseignement tenaria, qui montre la marche sur le feu, vestige
universitaire idéale. Mais, pratiquement, il est d'un rite religieux dionysiaque hérité de l'Antiquité,
impossible de procéder à cette comparaison sans que pratiquent toujours les habitants de Macédoine
découper en morceaux un nombre important de (voir p.70 ).;
films, sans massacrer de précieuses copies. Dès - le film du professeur Diego Carpitella (de
lors, il conviendrait de lancer sur le marché une Rome) sur le phénomène du "tarentisme" tel qu'on
série de films de montage, spécialement destinée peut l'observer dans le sud de l'Italie : c'est là un
à l'enseignement supérieur. Il est indispensable document précieux, dont M. Carpitella se sert
de procéder le plus rapidement possible à un inven- pour son enseignement personnel et ses conférences,
taire complet et systématique de tous les documents et qui mériterait d'&tre comparé aux images pré-
ethnographiques et sociologiques existants, de re- cédente s. Cette confrontation provoquerait, j'en
censer leur contenu exact et de s'enquérir des suis persuadé, un débat passionné : s'agit-il dans
droits d'utilisation de ce matériel de base. L e Co- les quatre cas (Niger-Ghana-Grèce-Italie)du m é m e
mité international du film ethnographique et socio- phénomène fondamental ? L e tarentisme est,
logique se propose de traiter m é Canographiquement c o m m e la possession africaine, une crise extatique
les analyses filmographiques dont il dispose déjà, rituelle ; il s'agit ici de la possession par l'esprit
en s'jnspirant de la méthode mise au point par de l'araignée. Les possédés luttent contre cette
M. Gardin (Musée du Louvre) pour l'analyse struc- présence insolite, à l'inverse des possédés filmés
turale de l'iconographie archéologique. L a réali- par Jean Rouch, qui acceptent ou m ê m e recherchent
sation de ce projet est confiée à l'archiviste du la possession. L e tarentisme est un culte de pos-
CIVES, Madame Jacqueline Veuve. session curieusement intégré au culte catholique
A partir de cette documentation, il deviendra (une partie du rite se déroule à 1'Eglise méme). Il
possible d'imaginer une série de films de montage, serait passionnant de pouvoir comparer encore ce
illustrant les grands thèmes de l'ethnographie et syncrétisme à celui qui s'est opéré aux Antilles
de la sociologie ; on aperçoit aisément l'intérêt entre le culte de possession d'origine africaine et
extraordinaire, pour la recherche c o m m e pour le culte catholique (vaudou haïtien),
l'enseignement, d'un film synthétique sur la pos- L'intérêt de l'étude, par le cinéma, du phéno-
session, par exemple, qui grouperait des images mène de la possession n'est qu'un exemple entre
extraites des films suivants : Les hommes qui font mille. C'est au niveau de la comparaison que le
la pluie, de Jean Rouch (les crises de possession film ethnographique ou sociologique peut devenir
en milieu traditionnel chez les Songhai du Niger), véritablement un instrument de recherche autant
et Maftres fous, du m ê m e réalisateur (les crises qu'un moyen d'enseignement irremplaçable.

75
CONCLUSIONS

C e travail de défrichement est certainement fort scientifique ne devrait retenir que les documents
incomplet. Nous espérons qu'il contribuera au obtenus au moyen d'une caméra dissimulée, la
moins à attirer l'attention sur l'intéret considé- caméra voyeuse et voleuse. Mais encore faudrait-
rable du cinéma pour la connaissance sociologique il alors mettre le prix pour arriver à un résultat
de notre temps. A des titres divers, les films que sérieux. Il faudrait, par exemple, pour observer
nous avons passés en revue constituent la part vi- valablement le comportement familial, dissimuler
vante des archives innombrables qu'accumulent les plusieurs caméras pendant une longue période dans
sociétés contemporaines. un foyer, filmer pendant plusieurs jours de m a -
Toute société, toute culture est toujours néces- nière continue, sans opérer aucun choix, accumu-
sairement en voie de transformation rapide ; les ler désespérément des k m de pellicule. Autant
sociétés sans écriture, sans machinisme accèdent dire qu'aucun institut scientifique au monde n'est
à leur tour à la civilisation mondiale ; un petit capable de mettre sur pied une enquete filmée
nombre d'entre elles, qui n'ont pas su surmonter -
d'une telle envergure sans tenir compte du fait
cette grande épreuve, sont malheureusement con- que cette entreprise douteuse et indiscrète consti-
damnées à mort. Pendant quelques années encore, tuerait purement et simplement un viol de la
la caméra peut enregistrer les toutes dernières personnalité.
manifestations d'un style de vie "archaïque", qui Il faut donc cesser de rever aux prestiges falla-
bient8t aura disparu de l'horizonde la connaissance. cieux de la caméra invisible et envisager résolu-
Mais le domaine de l'ethnographie traditionnelle ment les possibilités qu'ouvre à la description
est loin d'etre le seul champ d'application de l'ob- sociologique la méthode de la caméra participante.
servation audio-visuelle. Les bouleversements Dans cette perspective, inaugurée il y a bient8t
actuels de notre propre civilisation industrielle, quarante ans par Robert Flaherty, les hommes
les brusques mutations des nouvelles nations, les deviennent les acteurs bénévoles de leur propre
aspects les plus divers de notre vie sociale, éco- condition :ils s'expriment eux-memes sous la
nomique, politique, ont fait l'objet d'essais ciné- forme d'un jeu sérieux, spontané ou contr8lé. A
matographiques qui méritent d'entrer dans notre ce niveau, la réalité sociologique n'est pas captée
cinémathèque universitaire idéale. Les problèmes par un oeil magique, elle fait l'objet d'un discours
sociaux n'ont cessé de passionner les cinéastes ; cohérent, elle s'exprime dans un langage autonome.
ils ont alimenté la création cinématographique de- C'est dire que le cinéma est rarement, dans les
puis une quarantaine d'années. sciences sociales, un instrument de recherche ;il
L e débat scientifique sur la méthode du film est plut8t une façon originale d'exposer, par l'in-
ethnographique et sociologique s'engagerait fort termédiaire des informateurs eux-memes, un pro-
mal s'il se limitait à opposer les partisans de la blème, une situation concrète, en faisant appel
technique non interventionniste (le reportage "pris aussi bien à l'intelligence qu'à la sensibilité du
sur le vif") aux partisans de la caméra participante. spectateur. L e cinéma est un instrument de com-
E n fait, chacune des deux méthodes possède son munication sociologique privilégié, qui donne corps
objet propre, son champ d'application particulier. et â m e au langage abstrait de la sociographie scien-
L e reportage couvre plus particulièrement le do- tifique : sur ce plan, le film est à la fois illustra-
maine relativement limité des gestes stéréotypés : tion et correctif, antidote méme. L e cinéma est
gestes cérémoniels (rituelspolitiques et religieux) donc essentiellement une technique particulière
et, jusqu'à un certain point, gestes du travail. Ra- d'expression et de diffusion des résultats d'une
rement, cependant, la technique passive du repor- recherche. Mais il est aussi un moment de cette
tage permettra d'éclairer les raisons et les façons recherche : le film se réalise au cours de l'enquéte,
de vivre ou de désespérer. Apparemment, le repor- il conserve encore la fraîcheur du dialogue. Il im-
tage constitue la seule approche objective du phéno- pose avec force le sentiment de la réalité, il éta-
mène social au cinéma, méritant de retenir blit un contact direct entre une communauté et
l'attention du sociologue en quete de documents toutes les autres :l'immense public international
authentiques. Mais ce n'est là qu'une illusion d'op- des salles obscures. L e cinéma est le seul langage
tique. Quelles que soient les conditions d'enregis- sociologique universel ; il se situe au-delà de toutes
trement des images, le cinéma documentaire est les querelles de mots. Certes, le cinéma sociolo-
toujours un langage appliqué à la description de la gique est rarement pur de toute compromission :
réalité, non le pur reflet de cette réalité. A la en lui se reflète, c o m m e dans les savants traités,
limite, la théorie janséniste de l'enregistrement les positions doctrinales, conformistes, non

76
conformistes, révolutionnaires ou anarchistes. de la leçon. Il est donc urgent de constituer, dans
C o m m e tout langage, il est une arme de propagande chaque université, une cinémathèque vivante qui
efficace pour le nieilleur et pour le pire. permettrait, selon un mode original, l'étude com-
Mais ceci n'est que la justiîicationpremière, le parée des civilisations, grâce à des montages qui
prétexte idéologique. On trouve dans les grandes varieraient selon l'objet de l'exposé. Chaque film
oeuvres du documentaire social, quel que soitleur devrait faire l'objet d'une carte perforée permet-
but didactique ou politique (conscientou inconscient), tant de repérer immédiatement toutes les séquences
un accent de vérité qui ne trompe pas et qui est la dans un fichier. L'analyse mécanographique des
marque des esprits libres, soucieux avant tout de films ouvrira de nouvelles perspectivesà l'analyse
témoigner honnêtement de la condition humaine. comparée.
L'université abesoin de ces témoins chaleureux Mais les archives cinématographiques de la so-
ou amers. Cette expédition de reconnaissance nous ciologie sont encore pauvres. Les descriptions
a conduits souvent, à travers l'histoire du cinéma, attentives sont rares, les essais bien timides en-
au royaume des poètes, dans un monde où l'image core. L e cinéma sociologique recherche unlangage
est le double de l'homme et colle à lui c o m m e nouveau : le mouvement Free cinema, en Angle-
l'ombre à nos semelles. Les voies de la connais- terre, c o m m e les tentatives de Jean Rouch, en
sance sont multiples et l'ambiguïté du cinéma "do- France, ou le nouveau cinéma américain, attestent
cumentaire", l'intérêtpassionné qu'il suscite, dans une curiosité nouvelle, le désir d'approfondir le
les milieux savants c o m m e chez les artistes, est dialogue de 1.a caméra et de la société. L a télévi-
peut-être l'un des signes majeurs d'une prochaine sion, d'autre part, dont nous n'avons pu aborder
réconciliation de l'art et de la connaissance. L e ici les premières réussites, est en train de créer
cinéma impose à l'analyste lucide, rationnel, un un style nouveau d'enquêtes sociologiques audio-
autre mode de lucidité. Dans une perspective plus visuelles, un nouveau mode de contact entre
traditionnelle, l'enseignement et m ê m e la re- l'homme et la caméra. O n ne saurait assez souli-
cherche universitaires disposent, dès à présent, gner le r81e de précurseur du cinéma documentaire
d'un outil nouveau qui permet de confronter de sociologique dans ce domaine. Les hommes d'une
grands pans du réel en coilant bout à bout des nation parlent à d'autres hommes, qui les igno-
échantillons de civilisation. L e cinéma permet de raient, au sein de la m ê m e nation. Partoutle champ
voyager dans un espace-temps transformable à visuel s'agrandit et l'homme sort d'une solitude
volonté selon les besoins de l'expérimentation ou millénaire.

77
ANNEXES

BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE

1. INSTRUMENTS BIBLIOGRAPHIQUES (Les volumes IV et V n'ont pas encore paru).


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III. Histoire du chnéma parlant (1929-19451, MANVELL, R. 20 years of British Film 1925-
57, 573 p.
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614 p. postwar devefopment of film as an international
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Grasset, Paris. 48, 716 D. the unification and the general advancement of
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Denoël, Paris, 47-54, 6 t. : enquête sur l'évolution, pendant la période
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439 p. d'expression international contribuant à l'uni-
II. Les pionniers du cinéma (1897-1909), 47, fication et au progrès général des peuples du
627 p. monde)
III. L e cinéma devient un art (1909-1920) 23. BAYER, R. "Le cinéma etles étudeshumaines",
- -
ler vol. L'avant-guerre, 51, X 371 p. Rev. int. de filmologie 1, 47 : 31-35.
2e vol. - L a première guerre mondiale, 24. BAZIN, A. Qu'est-ce que le cinéma. Paris,
52, 547 p. ed. du Cerf, 3 t. :
VI. L e cinéma pendant la guerre (1939-1945), 1. Ontologie et langage, 58, 181 p.
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no publication date is added/Lorsque le titre
11. AFL-CIO,Department of Education. Films for ne mentionne nulle date, la date de publication
Labor. Washington, rev. M a y 58. n'est pas insérée.

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85
LISTE DES FILMS/~

Titre du film Année de Réalisateur ou


produc€ion producteur

1. Acadians (The) 1947 National Film Board of Canada/Office natio-


(Les Acadiens) nal du film du Canada

2. Activity Group Therapy 1950 Jewish Board of Guardians


(Thérapeutique de groupe) (S.R. Slavson)

3. Age of Specialisation (The) 1952 M c Graw-Hill


(Le siècle de la spécialisation)

4. Al1 m y babies 1952 George C. Stoney


(Tous m e s bébés)

5. American at W o r k AFL-CIO (USA)


(L'Américain au travail)

6. American F a r m e r Ford Motor Company


(Le fermier américain)

7. Anastenaria Roussos Coundouros


(La marche sur le feu)

8. And so they live 1940 John Ferno et Julien Roffman


(C'est ainsi qu'ils vivent)

9. Angotee, story of an Eskimo boy 1952 Doug Wilkinson


(hgoti, l'enfant esquimau) National Film Board of Canada / Office natio-
nal du film du Canada
10. Antilles anglaises (Les)New Nations 1958 National Film Board of Canada/Office natio-
in the West Indies (bil.) nal du film du Canada

11. A propos de Nice 1929 Jean Vigo

12. Aubervilliers 1947 Eli Lotar et Jacques Prévert

13. A u carrefour de la vie/Crossroads 1949 Henri Storck (ONU)


of life (bil.)

14. A u pays des Pygmées 1947 Jacques Dupont

15. A u pays du scalp 1925-30 Marquis de Wavrin

16. Autour de Patzcuaro/Introduction to 1952 Unesco


Crefal/Tierra y Poblacion (tril.)

17. Back-Breaking Leaf (The) 1960 National Film Board of Canada / Office natio-
(La feuille qui vous rompt le dos) nal du film du Canada

18. B a h et Bakintzy L. Safarov


(Bakou et ses citoyens)

19. Bakuba 1952 Gerard D e Boe

1. Pour les films dont il est prouvé qu'il existe une autre version linguistique, celle-ci est spécialement
indiquée. Pour tous les films non français, dont il n'est pas certain qu'une autre version existe, le
titre original est suivi d'une traduction libre en langue française (entre parenthèses). On peut consul-
ter le texte consacré à chaque film au moyen de l'index des cinéastes, et firmes ou organisations
productrices (à défaut de ceux-ci au moyen du titre).

86
2o. Balinese Famfiy (A) Margaret Mead et Gregory Bateson
(Famille balinaise)

21. Bataille sur le grand fleuve/ 1950 Jean Rouch


Hippopotamus hunt on the Niger (bil.)

22. Bathing Babies in three Cultures Gregory Bateson


(Le bain des bébés dans trois types
de civilisation)

23. Battaison (La) 1959 Wolf Koenig

24. Battle of the S o m m e (The) 1916 J. B. Mac Dowall and


(La bataille de la Somme) Geoffrey Malin

2 5. Beginning of Consciences M c Graw-Hill


(L'éveil des consciences)

26. Berlin 1945 Reismann


(La prise de Berlin)

27. Blytaekkerenden 1954 Aage Rothenborg


(Le couvreur de toits de plomb)

28. B orinage 1933 Henri Storck et Joris Ivens

29. Bode smiluj Sie nad nami 1959 Halina et Jacek Oledzki
(Nous attendons ta grâce, Seigneur)

3O. Brodirani me& 1956 S. Topaldjikov


(RBvesbrodés)

31. Brûlés (Les) 1958 Bernard Devlin

32. Buthanese Masked Dances 1954 Prince Pierre de Grèce


(Les danses masquées bouthanaises)

33. Can we immunize against prejudice ? 1954 Center of Mass Communication


(Pouvons-nousnous prémunir contre (Columbia University
les préjugés ?)

34. Carnaval de Binche 1954 Jean Cleinge

35. Casa delle Vedove (La) 1960 Gian-Vittorio Baldi


(La maison des veuves)

36. Central Asia 1954 Prince Pierre de Grèce


(L'Asie centrale)

37. Challenge (The) 1957 Civil Rights Film Association


(La revendication) (USA)

3 8. Chant du fleuve (Le) 1954 Joris Ivens


(Fédération syndicale mondiale)

39. Charron (Le) 1943 Georges Rouquier

40. Childhood Rivalry in Bali and New Guinea Gregory Bateson


(La rivalité enfantine à Bali et en
Nouvelle-Guinée)

41. Chinese Canadians 1954 National Film Board of Canada/


-
(Vancouver L a nouvelle patrie d'un Chinois) Office national du film du Canada
87
42. China strikes back 1940 Frontier Films
(La Chine riposte)

43. Chronique d'un été 1961 Jean Rouch et Edgar Morin

44. Cimetière dans la falaise 1952 Jean Rouch

45. Circoncision (La) 1949 Jean Rouch

46. City (The) 1939 Ralph Steiner et


(La cité) Willard Van Dyke

47. City of Gold 1957 National Film Board of Canada


(Capitale de l'or) (Colin L o w and Wolf Koenig

48. Clerk (The) 1958 National Film Board of Canada/Office natio-


(L'employé) nal du film du Canada(Co1in L o w and Wolf Koenig)

49. Coal Face 1936 National Film Board of Canada / Office natio-
(La gueule noire) nal du film du Canada

50. C o m e Back Africa 1959 Grierson et Cavalcanti


(Reviens Afrique)

51. Communication in three Families Gregory Bateson


(Le comportement de trois familles)

52. C ommunity R e sponsabilities 1954 National Film Board of Canada/ Office natio-
(Que pensez-vous du sens social ?) nal du film du Canada

53. Constitution and Censorship (The) 1957 Center of Mass Communication


(La constitution et la censure) (Columbia University)

54. Constitution and the Employment 1958 do


Standards (The)
(La constitution et les normes d'emploi)

55. Constitution and the Labour Union (The) 1957 do


(La constitution et l'union du travail)

56. Constitution and the Right to Vote (The) 1957 do


(La constitution et le droit de vote)

57. Constitution and Military Power (The) 1957 do


(La constitution et le pouvoir militaire)

58. Constitution :Whose interpretation ? (The) 1957 do


(La constitution : qui en est l'interprète ?)

59. Constitution and Fair procedure (The) 1957 do


(La constitution et les débats loyaux)

60. Contadini del Mare 1955 Vittorio de Seta


(Paysans de la mer)

61. Contrat de travail/Local 100 (bil.) 1950 National Film Board of CanaddOffice natio-
nal du film du Canada
62. Cooperation, Competition, Conflict M c Graw-Hill
(collaboration, rivalité, conflit)

63. C o si O nas mysli 1959 Dimitrij Plichta


( C o m m e les enfants nous voient)

88
64. Course de taureaux (La) 1951 Pierre Braunberger
Myriam Borsoutsky
A. Lafont

65. Crise du logement (La) 1955 D e Wever

66. Cristo non si e fermato a Eboli 1952 Michele Gandin


(Le Christ ne s'est pas arr&té à Eboli)

67. Croisière noire 1926 Léon Poirier

68. Dan u jednoj velikoj hrvatskoj porodici 1933 Drago Chloupek et A, Gerasimov
(Unjour dans une grande famille croate)
69. Danish Expedition to Asia 1954 Prince Pierre de Grèce
(L'expédition danoise en Asie)

70. Daybreak in Udi 1948 Terry Bishop


(L'aube à Udi)

71. Déjà s'envole la fleur maigre 1960 Paul Meyer

72. Department Manager (The) 1958 National Film Board of Canada /Office natio-
(Le chef de département) nal du film du Canada

73. Description d'un combat 1961 Khris Marker

74. Desert Victory 1943 Roy Boulting


(La victoire du désert)

75. Dien Voïny 1942 (SovexportfilmMoscou)


(Un jour de guerre en URSS)

76. Dimanche à Pékin (Un) 1956 Khris Marker

77. D o Studziannej Stanislas Grebowski


(Sur le chemin de Studzianna)

78. Drifters 1929 Grierson


(Ala dérive)
79. Dues and the Union 1953 National Film Board of Canada /Office natio-
(Les cotisations syndicales) nal du film du Canada

80. D u kannst nicht abseits stehen 1952 DeutsCher Gewerkschaftsbund


(Tu ne peux rester à l'écart)

81. Ecçeri lakodalom Laszlo Kalmar


(Noces d'Ecser (Les))

82. E n de zee was niet meer 1956 Bert Haanstra


(Etla m e r n'était plus)

83. England has a Queen (Pathé)


(Elisabeth est Reine)

84. Essor féminin (L')/Women in the National Film Board of Canada/Office national
March (bil.) du film du Canada (Jacques Bobet)

85. Every day except Christmas 1957 Lindsay Anderson


(Tous les jours sauf Noël)

89
86. Exil en banlieue : six solutions/ National Film Board of Canada / Of€ice
Suburban living :six solutions (bil.) national du film du Canada

8 7. Experimental Studies in social climates Université d'Iowa


of groups
(Etudes expérimentales concernant le
climat social des groupes)

88. Eygalières, c o m m u n e de France 1957 André Vetusto

89. Family Life of Navajo Indians Margaret E. Fries


(La vie de famille des Indiens de Navajo) Clyde Kluckhohn et Paul J. Woolf

9o. Family Portrait 1951 Humphrey Jennings


(Portrait de famille)

91. Farrebique 1946 Georges Rouquier

92. Faiank 1949 Vaci& KaSlik


(Le carnaval)

93. Fbte chez les H a m b a 1955 Luc de Heusch

94. Fils de l'éléphant (Les) 1953 Anne Philippe et Viviane Pâques

95. Fils de l'eau (Les) 1955 Jean Rouch

96. Finis Terrae 1928 Jean Epstein

97. Fires were started 1943 Humphrey Jennings


(Les feux s'allumèrent)

98. First days of a life of a N e w Guinea Gregory Bateson


Baby
(Les premiers jours d'un bébé de la
Nouvelle-Guinée)

99. For@t sacrée (La) 1953 Pierre et Dominique Gaisseau

100. Forgotten Village (The) 1941 Herbert Kline


(Le village oublié) (D'après scénario de John Steinbeck)

101. Four Families 1959 Ian M c Neill


(Quatre enfants du monde) Richard Gilbert
Fali Bilimoria
William Novik
John Buss

102. Four Religions National Film Board of Canada / Office


(Quatre religions) national du film du Canada

103. Freedom for Ghana 1957 Ghana Film Unit


(La liberté pour le Ghana)

104. Freedom to read 1954 Center of M a s s Communication


(La liberté de lire) Columbia University
(Julien Roffman)

105. Ganz gewohnlicher Tag (Ein) 1954 République fédérale d'Allemagne


(Un jour c o m m e les autres)

106. Gdzies pod Turbaczem 1959 Zbigniew Bochenek


(Quelque part sur le Turbacz)

90
107. General Foreman (The) 1958 National Film Board of Canada / Office na-
(Le contremaftre) tional du film du Canada

108. Generalnaya liniya 1929 Eisenstein


(La ligne générale)

109. Gestes du repas 1952 Luc de Heusch

11O. Getting on the Bandwagon 1956 National Film Board of Canada / Office na-
(Conformisme et instinct grégaire) tional du film du Canada

111. Goémons 1942 Yannick Bellon

112. Golodnaia SteG 1958 Tomberg


(La steppe aride)

113. Gourouna 1960 Igor de Garine

114. Grande case (La) 1951 Jacques Dupont

115. Grass 1923 Ernest Schoedsack et


(Pâturages) Merian Cooper

116. Grief (Le) 1954 National Film Board of Canada / Office


national du film du Canada
117. Gryr 1 Norden Arbeidernes Faglige
(L'aube dans le nord) Landsorganisasjon

118. Growing up with other peoples Margaret Thompson


(Grandir avec les autres)

119. Histoire du soldat inconnu 1932 Henri Storck

120. H o m m e s de la baleine (Les) Mario Ruspoli

121. H o m m e s de la nuit (Les) 1951 Henri Fabiani

122. H o m m e s qui font la pluie (Les) 1950 Jean Rouch

123. Honger 1945 Rudi Hornecker


(La faim)

124. Housing Problems 1935 Elton et Anstey


(Les problèmes du logement)

125. Hopi Horizons Mary L. de Cive


(Les horizons des Hopi)

126. Hry slovenske mladeze 1928 Karel Plicka


(Jeux de la jeunesse slovaque)

127, Hunters (The) 1956 JohnMarshal et Bob Gardner


(Les chasseurs)

122. Hutaz przed stu lab 1956 J. Gabryelski


(Une fonderie de cent ans)

129. Ile de Pâques (LI) 1935 Henri Storck et John Fernhout

130. Industrial Britain 1933 Robert Flaherty


-
(La grande Bretagne industrielle)

91
131. Kameradschaft 1. G. fiir Bergbau
(Fraternité)

132. Karba's first years Gregory Bateson


(Les premières années de Karba)

133. Karuzela lowicka 1958 J. Hoffman et E. Skorzewski


(Le carrousel de Lowicz)

134. Kde mele vitr 1959 F. Granec et L. Baran


( C o m m e moud le vent)

135. Klinkaert 1956 Paul Meyer


(La briqueterie)

136. Kurpiowslde wesele J. Gabryelski


(Les noces à Kurpie)

137. L a chabelThe M a n of the Assembly 1958 National Film Board of Canada / Office na-
Line (bil.) tional du film du Canada

138. Land (The) 1940 Robert Flaherty


(Le pays)

139. Land of the long day 1952 Doug Wilkinson


(Aupays des jours sans fin) National Film Board of Canada / Office na-
tional du film du Canada
140. Las Hurdes 1936 Luis Bunuel
(Terre sans pain)

141. Learning by experience 1947


(L'étude par l'expérience)

142. Lettres de Sibérie 1958 Khris Marker

143. Lide pod snehem 1948 Vladimir Sis


(Des gens sous la neige)

144. Listen to Britain 1941 Humphrey Jennings


(Ecoutez la Grande-Bretagne)

145. Living Stone (The) 1959 John Feeney


(Pierres vives)

146. Long-house People (The) 1950 Allan Wargon


(La grande maison) National Film Board of Canada 1 Office na-
tional du film du Canada
147. Lourdes et ses miracles 1954 Georges Rouquier

148. Luciano 1960 Gian-Vittorio Baldi

149. L u tempu di li piscispata 1954 Vittorio de Seta


(Le temps de la pCche à l'espadon)

150. Magia lucana 1958 Luigi Di Gianni


(Magie en Lucanie)

151. Magiciens de Wenzerbé 1949 Jean Rouch

152. Maisons de la misère 1937 Henri Storck

153. Maftre du destin/Power among Men (bil.) 1958 Thorold Dickinson et J. C. Sheers
(ONU)

92
154. Maftre du Pérou (Le) 1958 Fernand Dansereau

155. Mai'tres fous 1957 Jean Rouch

156. Manhattan 1922 Paul Strand

157. Mangbetu 1954 Gérard D e Boe

158. Mangrove 1 1956 Peter Creutzberg

159. Mangrove II 1956 Peter Creutzberg

160. M a n of Aran 1934 Robert Flaherty

161. March of time 1934-43 Louis de Rochemont


(Lamarche du temps)

162. Marée au GhanaIJourney from Etsa 1958 Julian Bimw


(bil.) (NationalFilm Board of Canada/Office na-
tional du film du Canada)
163. Marines (Les) 1957 Jean-François Reichenbach

164. Massa, H o m m e s de Logone 1960 Igor de Garine

165. Masques de feuilles chez les Bobo (Les) 1960 L e Moal

166. M e n burde Tage Sig af det 1952 Dansk Kulturfilm,


(Il faut faire quelque chose) Flamingo Film Studio
Directeur :Ole Palsbo

167. Moana of the South Seas 1923-24 Robert Flaherty


(Moana des mers du sud)

168. Moi, un Noir 1958 Jean Rouch

169. M o m m a don't allow 1956 Karel Reisz


(Maman ne le permet pas) Tony Richardson

170. Moro Naba 1960 Jean Rouch

171. Mor-Vran 1930 Jean Epstein


(La m e r des corbeaux)

172. Mr. Engliçh at home 1940 Colonial Film Unit


(M.English chez lui)
173. Nad zielonym Baltykiem T. Kallweit
(Au bord de la verte Baltique)

174. Nanook of the North 1925 Robert Flaherty


(Nanouk 1'Esquimau)

175. Nascita e Morte ne1 Meridione, 1959 Luigi Di Gianni


San Cataldo
(Naissance et mort dans le sud, à
San Cataldo)

176. Native land 1938 P a d Strand et Leo Hurwitz


(Le pays natal)

177. Neftianiki Turkmenistana M. Mei


(Les travailleurs du pétrole en
Turkménie)

93
178. Nevesta ne jemlji slovo 1947
(Jeune fiancée fais tes adieux)

179. N e w Earth 1934 Joris Ivens


(Les terres nouvelles)

180. Nice Time 1957 Tanner et Goretta


(Piccadilly la nuit)

181. Night mail 1936 Harry Watt


(Courrier de nuit)

182. Nomades du soleil (Les) 1954 Henry Brandt

183. Non basta soltanto l'alfabeto 1958 Michele Gandin


(L'alphabet ne suffit pas)

184. North Sea 1938 Harry Watt


(Mer du Nord)

185. Nuit et brouillard 1955 Alain Resnais

186. Nunt3 Ciobaneasc5 1957 Ion Rodan


(Noces pastorales)

187. O Dreamland 1956 Lindsay Anderson


(Oh, pays de réve)

188. On the Bowery 1956 Lionel Rogosin


(Dans le Bowery)

189. On the Post Producteur :Bob Drew


(Au départ) (Equipe Filmakers)

190. Opening Parliament 1949 National Film Board of Canada / Office natio-
(Session parlementaire) nal du film du Canada

191. Orchestre Mangbetu 1954 Gérard D e Boe

192. Our changing Family Life 1957 M c Graw-Hill


(L'évolution de notre vie de famille)

193. Out of Darkness 1953 Jack Glenn


(Hors de l'ombre)

194. Overlanders 1946 Harry Watt


(La route est ouverte)

195. Padaniye dinastu Romanovitch 1927 Esther Choub


(La chute des Romanov)

196. Paese d'America 1958 Gian Luigi Polidoro


(Pays d'Amérique)

197. Palmour Street 1951 George C. Stoney


(La rue Paimour)

198. Parabola d'Oro 1955 Vittorio de Seta


(Parabole d'or)

199. Paris 1900 1946-47 Nicole Védrès

94
200. Par le sang et par le feu/Blood and 1958 National Film Board of Canada / Office na-
Fire Army (bil.) tional du film du Canada

201. Pasqua in Sicilia 1954 Vittorio de Seta


(Pâques en Sicile)

202. Passion des hommes 1959 Inst. Em. Vandervelde


(Jean Brismée)

203. Pays neuf 1958 Fernand Dansereau

204. Paysans noirs 1948 Georges Régnier

205. Peaceful Years (The) 1948 Peter Baylis


(Les années paisibles)

206. Pêche aux harengs (La) 1930 Henri Storck

207. 1958 Office national du film du Canada


(Terence M c Cartney-Filgate)

208. Pélerins de la m e r (Les) 1957 Jean-Claude Sée

209. People like Maria 1958 Harry Watt (OMS)


(Des milliers c o m m e Maria)

21o. People of the Potlach 1944 National Film Board of Canada / Office na-
(Les Indiens de la cbte ouest du Canada) tional du film du Canada

211. Peoples of the Skeena 1949 Office national du film du Canada


(Les riverains de la Skeena) (James Beveridge)

212. People with a Purpose 1948 Manitoba Federation of Agriculture


(Les coopératives agricoles) and Cooperation

213. Père en fils (De) 1951 National Film Board of Canada / Office na-
tional du film du Canada
214. Petit coin de parapluie (Un) 1959 Robert Menegoz

215. Pianto delle Zitelle (Il) 1959 Gian-Vittorio Baldi


(La complainte des vieilles filles)

216. Pirogues sur 1'Ogoué 1947 Jacques Dupont

217. Plow that breaks the Plain (The) 1935 Pare Lorentz
(La charrue qui creuse un sillon en
rase campagne)

218. Pomlad v Beli Krajini 1948


(Printemps en Carniole blanche (Le))

219. Povest of Neftjanikakh Kaspija 1953 R. Carmen


(Histoire des travailleurs du pétrole
de la Caspienne)

220. Priezjaitie k n a m v Uzbekistan Kayunov


(Visitons 1'Uzbékie)

221. Primary Equipe Filmakers


(Primaire) (Producteur Bob Drew)

222. Proud Years George C. Stoney


(Les années fières)
95
223. Pueblo Boy 1949 Ford Motor Company
(L'enfant du village)

224. Pukanski Kolari 1948 Vlado Bahna


(Les charrons de Pukanec)

225. Putyorka v%zh 1931 Nicolas Ekk


(Le chemin de la vie)

226. Pyramide humaine (La) 1961 Jean Rouch

227. 400 millions 1939 Joris Ivens

228. Que Viva Mexico 1931-32 Eisenstein

229. Quiet One (The) 1950 Sidney Meyers


(Le garçon tranquille)

23 O. Raquetteurs 1960 Office national du film du Canada


(Gilles Groux and Michel Brault)

231. Règlements des débats 1955 National Film Board of Canada / Office na-
tional du film du Canada
232. Research Director (The) 1954 National Film Board of Canada / Office na-
(Le Directeur de la recherche) tional du film du Canada

233. Return to Life 1939 Henri Cartier-Bresson


(Le retour à la vie)

234. Rising Tide (The) 1934 National Film Board of Canada / Office na-
(La marée montante) (1949) tional du film du Canada
(Nouvelle version anglaise : Great
Cargoes)

235. River (The) 1936 Pare Lorentz


(La rivière)

236. Rossiya e Nicolaya II i Lev Tolstoy 1928 Esther Choub


(La Russie de Nicolas II et de Tolstoï)

237. Ruanda 1955 Luc de Heusch

238. Sabotier du Val de Loire (Le) 1955 Jacques D e m y

239. Sacrifices pour la moisson 1953 Pierre et Dominique Gaisseau

240. Salt of the Earth 1953 Herbert J. Biberman


(Le sel de la terre)

241. Savage Eye 1960 Sidney Meyers


(L'oeil sauvage) Ben Maddow et Joseph Strick

242. Sceptre and the Mace (The) 1957 National Film Board of Canada
(Le sceptre et la masse)

243. Schot is te Boord (Het) 1953 H e r m a n van der Horst


(Jetons les filets)

244. Seigneurs de la foret (Les) 1958 Hans Sielmann et Henry Brandt

245. Shipyard 1935 Paul Rotha


(Chantiernaval)

96
246. Sie bewegt die Welt 1954 Wiener Arbeiterkammer
(Le travail fait avancer le monde)

247. Skilled worker (The) 1958 National Film Board of Canada /Office na-
(L'ouvrier qualifié) tional du film du Canada

248. Sladki fleiti 1957 K. Kostov


(Douces flbtes)

249. Social class in America M c Graw-Hill


(La classe sociale en Amérique)

250. Song of Ceylon 1935 Basil Wright


(Le chant de Ceylan)

251. Songs of Nova Scotia 1958 Helen Creighton


(Chants de la Nouvelle-Ecosse) (National Museum of Canada et
American Library of Congress)

252. Sorbische Hochzeit Kaden


(La noce sorbe)

253. Stervende ta d Stichting Film en Wetenschap


(Une langue qui meurt) (Utrecht)

254. Strike in Town 1955 Leslie Mac Ferlaine


(La grève à minuit)

255. Sulfarara 1955 Vittorio de Seta


(Solfataresde Sicile)

256. Svatba na Moravském Slovacku 1945 Jind3ich Ferenc


(Mariage en Moravie)

257. Symphonie paysanne 1941-44 Henri Storck

258. Tabu 1928-31 Robert Flaherty et F.W. Murnau


(Tabou)

259. Target for To-night 1941 Harry Watt


(L'objectifde cette nuit)

260. Tavasz 1958 Tamas Banovitch


(Le printemps)

261. Techniques soudanaises Jean Gabus

262. Temps du Caméléon (Le) 1957 Robert et Monique Gessain

263. Terre brûlée 1937 Charles Dekeukeleire

264. Terre d'Espagne 1937 Joris Ivens

265. They were Kaffirs 1957 Prince Pierre de Grèce


(Ils étaient des Cafres)

266. This Modern Age 1946-49


(Temps modernes)

267. Thursday Children 1954 Lindsay Anderson et Guy Brenton


(Les enfants du jeudi)

97
268. Tigrolov Gouline
(La chasse au tigre)

269. Toda Calf Sacrifice (The) 1949 Prince Pierre de Grèce


(Le sacrifice du veau chez les Todas)

270. Together 1956 Lorenza Mazzetti


(Ensemble)

271. Tonnelier (Le) 1942 Georges Rouquier

272. T o w n Planning 1958 Louis Portugais


(Le plan d'aménagement) (NationalFilm Board of Canada) (Officena-
tional du film du Canada
273. T o your health 1958 Center of Mass Communication
(A votre santé) (Columbia University)

274. Trance and Dance in Bali 1951 Gregory Bateson


(Transe et danse à Bali)

275. Traversée du Sahara en autochenille (La) 1923 Paul Castelnau

276. Trooping the Colour 1949 Terry Bishop


(Le salut aux couleurs)

277. T w o Indian Religious Ceremonies 1957 Prince Pierre de Grèce


(Deux cérémonies religieuses indiennes)

278. Turkey in Greece 1958 do


(La Turquie en Grèce)

279. Turksib 1929 Victor Turin

280. Uomini soli 1959 Vancini


(Les h o m m e s seuls)

281. Upre R o m a 1956 Dimitrij Plichta

282. Valasské Tance 1949 VClciav JSaSlik


(Danses valaques)

283. Valley Town 1941 Willard Van Dyke


(La ville de la vallée)

284. VeEna Piseti 1945 Karel Plicka


(L'éternelle chanson)

285. Vendanges 1929 Georges Rouquie r

286. Veselye mysli Medvedkin et Abusentov


(Pensées joyeuses)

287. Via dei Cessati Spiriti 1959 Baldi


(Le chemin des esprits disparus)

288. Vice-President (The) 1958 National Film Board of Canada / Office na-
(Le Vice-président) tional du film du Canada

289. Vigilia di mezza estate 1959 Gian Vittorio Baldi


-
(Les feux de la St Jean)

290. Vi var nagra m&n 1954 Svenska Mettalindustriareftrbundet


(Nous n'étions qu'une poignée d'hommes)

98
291. Visages de la coopération ouvrière

292. Wagenia 1951 Gérard D e Boe

293. Walibene (In) 1956 Peter Creutzberg

294. Wave (The) 1934 Paul Strand


(Redes, ou le Révolté d'Alvarado)

295. W e are the Lambeth Boys 1959 Karel Reisz et Tony Richardson
(Nous les garçons de Lambeth)

296. Wesele na Bukowinie 1958 Wlodzimierz Borowik


(Noces en Bukovine)

297. Which way for Human Rights 1954 Center of Mass Communication
(Les droits de l'homme) (Columbia University)

298. With these Hands 1950 International ladies Garment


(Avec ces mains-là) Workers' Union

299. World is rich (The) 1943 Paul Rotha


(Le monde est riche)

300. World of Plenty 1946 d"


(Un monde d'abondance)

301. World without End 1953 Basil Wright et Paul Rotha (Unesco)
(Je suis un homme)

302. Yankino Equipe Filmakers


(Producteur Bob Drew)

303. You can't eat Tobacco 1943 Margaret Cussler et Mary L. de Cive
(Le tabac ne te nourrira pas)

304. Z a Siov&y z New Yorku do Mississipi 1935 Karel Plicka


(Sur les traces des Slovaques de New
York jusqu'au Mississipi)

305. Z e m spieva 1933 Karel Plicka


(La terre chante)

306. Zemlya 1930 Alexandre Dovjenko


(La terre)

307. Zima mora umreti 1947 M. Badjura


(L'hiver doit mourir)

308. Zlidovych motivu 1953 Ludvik Baran et Vladislav Delong


(Tissus et impressions populaires)

309. Zuiderzee 1930 Joris Ivens

310. Zone (La) 1927 Georges Lacombe

99
C. INDEX DES NOMS D E PERSONNES

1 - AUTEURS

(Ethnographes,sociologues, historiens, h o m m e s de lettres)

-
A K
-
AGEL, Henri : 9, 11, 14, 29, 41 KARDINER, Abraham : 59
AMENGUAL, B. : 11 KIDD, Cleve : 72
KNOX, Robert : 42
-
B KROUPIANSKAIA, V. : 27, 61
KURET, Dr: 69
BALANDIER, Georges : 61
BAZIN, André : 14, 15, 49
BIEBUYCK, Daniel : 46, 67, 68,
-
L

LAFFAY, Albert : 1 1
-
C LEBESQUE, Morvan : 55
LEENHARDT, Roger : 14
CARTA, Jean : 51 LEFRANC, Robert : 19
C H O M B A R T de LAUWE, Paul : 27 LEIRIS, Michel : 49
CLAUSSE, Roger : 30, 31 LEROI-GOURHAN, André : 18, 19, 49, 67
LEVI-STRAUSS, Claude : 53
LINTON, Ralph : 59
-
D LIOTARD, André F. : 48
LYOTARD, Jean F. : 12
DEMENY, Jean : 13 LUMIERE : 13, 15
DELVAUX : 26
-
M
-
E
MAGRITTE, 13
EISENSTEIN, S.M. : 9, 11, 23 MANVELL, Roger: 33, 42
EPSTEIN, Jean : 48 MAQUET, J. .J. : 67, 68
A MAUSS, Marcel : 65
-
F M A R E Y : 13
MARION, Denis : 119
FORD, Charles : 31, 46, 47 MAYER, J.P.: 9, 10
FRANKOWSKI, E. : 70 MEAD, Margaret : 59, 71, 73
MENDRAS, H. : 27
G
- MERLEAU-PONTY, Maurice : 12
METRAUX, Alfred : 25, 26
CABUS, Jean : 68 MICHA, René : 11, 25
GARDIN : 75 M O R E N O : 37
GAVAZZI : 69 MORIN, Edgar: 11, 12, 13, 14, 23, 29, 38, 52, 60
GERBRANDS, A. A. : 69 MURNAU, F.W : 39
G E R M A N N : 21 MUYBRIDGE : 13
GRANAI, Georges : 20, 37
GREEN, Arnold W. : 74
GRIAULE, Marcel: 12, 20, 37
-P
GRIERSON, .John:32, 41, 42, 45, 48, 54, 59, 62 PLICKA, Karel : 25, 62, 63, 70
GURVITCH, Georges : 27 PLISCHKE, Hans : 21, 69
POTAPOV, L. : 27. 61
-
H

HARTLEY, William H. : 73
-
R

HOUSTON, James : 71 RIOUX, Marcel : 59, 71


ROGOSIN, Lionel : 57, 58
-J ROTHA, Paul : 33, 41, 42, 46, 55, 61, 64
ROUCH, Jean: 17, 19, 23, 25, 29, 37, 38, 43,
JANNE, Henri : 45 50, 51, 52, 57, 60, 66, 70, 75
JEANNE, René : 31, 46, 47

1 O0
S
- TOLSTOV, S.P.: 27
TOYNBEE, Arnold : 59, 72
SADOUL, G. : 29, 33, 36, 41
SAMIVEL : 48
SEPPILLI,Tullio : 21, 71
SMETS, Georges : 17
SPANNAUS, D r : 21, 24, 69 WEILER, A.H. : 55
STEINBECK, .John : 55 WHITMAN, Whalt : 129
STONE, L. Joseph: 74 WOLF, G. : 69
STONEY, Georges C. : 56, 57, 64 W O O D S , H.D. : 72
STORCK, H. : 31, 33, 45, 46, 47, 48, 54, 64 WRIGHT. Basil : 42
SUFRIN, Mark : 57
SZYFELBEIJN, Zofia : 70
-
Z
T
-
ZAHAN, Dominique : 66
TERENTIEVAL, L. : 27, 61 Z E M A N , Frederic D. : 57
THEIJENOT, .Jean : 48

II - CINEASTES

(Metteurs en scène, opérateurs, réalisateurs


et sociétés et organisations productrices, etc.)

A
- BREW, Pr. : 73
BRISMEE, Tean : 34
A B U S E N T O V : 61 BRUNATTO, Paolo : 54
A.F.L.-C.1. O. (USA) : 34, 74 BUNUEL, Luis : 54
American Institute of Planners (USA) : 55 BUSS, Tohn: 59
ANDERSON, Lindsay : 44, 45
ANSTEY : 42 C
-
Arbeidernes Faglige Landsorganisasjon
(Norvège) : 34 CALISI, Romano : 71
Canadian Trade Union Movement : 33
-
B CARMEN, R. : 61
CARPITELLA, Diego : 71, 75
M. B A D J U R A : 63 CARTIER-BRESSON,Henri : 55
BAHNA, Vlado : 63 CASTELNAU,Paul : 48
BALDI, Gian-Vittorio : 53 CAVALCANTI : 42
BANOVITCH,Tama6 : 63 CBS Public Affairs (USA) : 34
BARAN, Ludvik: 63, 70 Center of Mass Communication (Columbia
BATESON, Gregory : 73 University) : 73
BAYLIS, Peter : 31 CHAMPAULT, Bernard : 67
BELLON, Yannick : 48, 49 CHAMPAULT, Dominique : 67
BEVERIDGE, .Tames : 71 CHAPLIN, Charles : 9
BIBERMAN, Herbert J. : 56 Chase Manhattan Bank : 35
BIGGS, Tulian : 71 CHAVEZ, Carlos : 55
BILIMORIA, Fali : 59 CHLOUPEK, Drago : 63
BIRON, Hervé : 60 CHOUB, Esther : 31
BISHOP, Terry: 32, 43 Civil Rights Film Association (USA) : 74
BOBET, Tacques : 59 CLEINGE, Jean : 47, 62
BOCHENEK, Zbigniew : 63 Colonial Film Unit (Royaume-Uni) : 43
BOROWIK, Wlodzimierz : 63 COOPER, Merian : 54
BORSOUTSKY, Myriam : 49 C O U N D O U R O S , Roussos : 70, 75
BOULTING, Roy : 31 CREIGHTON,Helen : 71
BRANDT, Henry : 46, 67, 68 CREUTZBERG, Peter : 68
BRAULT, Michel : 60 CUSSLER, Margaret : 74
BRAUNBERGER, Pierre : 49
BRENTON, Guy : 44, 45

1O1
-D GOLDMAN, John : 39
GORETTA :45
DANSEREAU, Fernand :60 GOULINE :61
Dansk Kulturfilm : 34 GRANEC, F. :63
DE BOE, Gérard : 46, 62 GREBOWSKI,Stanislas : 63
DEKEUKELEIRE,Charles :46 GRECE, Pierre, Prince de : 17, 69
DELCORDE,Jacques : 10, 47 GRIERSON, John : 32, 33, 41, 42, 45, 48, 54,
DELONG, Wladislaw : 63 59, 62
DEMY, Jacques :49 GROUX, Gilles : 60
Deutscher Gewerkschaftsbund : 33
DEVLIN, Bernard : 60
DICKINSON, Thorold : 64
-
H
DI GIANNI, Luigi : 53, 71 H A A N S T R A , Bert. : 48
D O V J E N K O , Alexandre : 61 H E U S C H , Luc de : 20, 46, 67
DREW,Bob : 58 HOFFMANN, J. : 63
DUNHANI, Harry: 55 HORNECKER, Rudi : 48
DUPONT, Jacques : 52 HURWITZ, Léo : 55

-
E -1
EISENSTEIN, S. M. : 9, 11, 23, 61 1. G. für Bergbau (Rép. Féd. d'Ailemagne) : 33
EKK, Nicolas : 61 Institut Em. Vandervelde : 34
ELTON : 42 Internationai Ladies Garment Workers' Union :
EPSTEIN, -Jean: 48 34, 74
ESTEVA, Jacinto : 54 IVENS, Joris : 45, 47, 48, 54

-
F -J
FABIANI, Henri : 48 JANKOWSKI, Tadeusz : 70
F a r m Security Administration (USA) : 55 .JENNINGS,Humphrey : 42, 43
Fédération syndicale mondiale : 48 Jewish Board of Guardians : 34
FEENEY, John : 71
FERENC, Jindsich : 63 -
K
FERNHOUT, John : 46
FERNO, John : 73 KADEN : 63
Fiimakers (Equipe) : 58 KALLWEIT, T. : 63
FLAHERTY,Frances : 39 KALMAR, Laszlo : 63
FLAHERTY, Robert : 13, 15, 17, 36-43, 45, 48, KASLIK, Vaclav : 63
50, 54, 55, 57, 58, 65, 75 KAUFFMANN, H.E.: 29, 69
Flamingo Film Studio : 34 KAYUNOV : 61
Ford Motor Company : 74 KAZAN, Elie : 55
FRIES, Margaret E. : 73 KLINE, Herbert : 55, 73
Frontier Films : 55 KLUCKHOHN, Clyde : 73
G KOENIG,Wolf: 60
- KOSTOV, K. : 63
GABRYELSKI, J. : 63 KOULECHOV : 14, 30
CABUS, Jean : 68 KURET, D r :69
GAISSEAU, Dominique : 52
GAISSEAU, Pierre : 52 L
-
GANDIN, Michele : 53
G A R D N E R , Bob : 58, 73 LACOMBE,Georges : 48
GARINE, Igor de : 67 LAFONT, A. :49
GAVAZZI : 69 LANG, Fritz : 10
G E.G. (Le mouvement coopératif de la Rép. Féd. LASSALY, Walter : 44
d'Allemagne) : 33 LEACOCK : 58
GERASIMOV, A : 63 (Learning By Experience) : 34
GESSAIN, Robert : 67 LEIRIS, Michel : 49
GESSAIN, Monique : 67 LE MOAL : 67
Ghana Film Unit : 32 Cibrary of Congress (USA) : 71
GILBERT, Richard : 59 LORENTZ, Pare : 55
GIVE, Mary L. de : 74 LOTAR, Eli : 49
GLENN, rack : 34 LOW, Colin :60

102
-
M -
R

M c CARTNEY-FILGATE,Terence : 32, 60, 72 REGNIER, Georges : 52


Mac DOWALL, J. B. : 31 REICHENBACH, Jean-François : 49
M c FARLAINE, Leslie : 60 REISMANN : 31
M c GRAW HILL : 74 REISZ, Karel :44, 45
Mac LAREN : 11 RESNAIS, Alain :49
Mac NEILL, Ian : 59 RICHARDSON, Tony :45
MADDOW, Ben : 55 RIOUX, Marcel : 59, 71
MALIN, Geoffrey : 31 ROCHEMONT, Louis de : 31
Manitoba Federation of Agriculture and Co- RODAN, Ion : 63
operation (USA) : 72 ROFFMAN, Julien : 73
MAQUET, J. J. : 20, 67, 68 ROGOSIN, Lionel : 57, 58
MARKER, Kris : 30, 49 ROTHA, Paul : 31, 33, 41, 42, 46, 55, 64
MARSHALL, John : 58, 73 ROTHENBORG, Aage : 69
MARTINO, Ernesto di : 71 ROUCH, Jean: 17, 19, 23, 25, 29, 32, 37, 38,
MAYSILES : 58 43, 50-52, 57, 60, 66, 70, 15
MAZZETTI, Lorenza :45 ROUQUIER, Georges : 18, 32, 33, 42, 46, 48,
MEAD, Margaret : 59, 71, 73 49, 64
MEDVEDKIN : 61 RUSPOLI, Mario : 67
MEI, M. : 61
MENEGOZ, Robert : 34
MEYER, Paul :47
-S
M E Y E R S , Sidney : 55 SAFAROV, L. : 61
Ministère d'éducation nationale (Mexique) : 55 SCHOEDSACK,Ernest : 54
MORIN, Edgar : 11, 23, 29, 38, 52, 60 SEE, Jean-Claude : 49
MÜLLER, E.W. : 69 SETA, Vittorio de : 53
MURNAU, F.W. : 39 SHEERS, J.C. : 64
SjELMAN, Hans : 46, 67
N
- SIS, Vladimir : 63
SKORZEWSKI, E. : 63
National Museum of Canada : 71 SLAVSON, S.R. : 34
Nations Unies : 64, 73 SMETS, Georges : 17
NOVIK, William : 59 Société nationale d'habitations à bon marché
(Belgique) : 45
O
- (Sovexportfilm Moscou) : 61
STEINER, Ralph : 55
Office national du film du Canada/ The National Stichting Film en Wetenschap (Pays-Bas): 68
Film Board of Canada: 33, 59, 60, 66, 71, 72 STONEY, George C. : 56, 57, 64
OLEDZKA,Walina : 70 STORCK, Henri : 31, 33, 45, 46, 47, 48, 54, 64
OLEDZKI,Jacek : 70 STRAND,Paul : 54, 55
Organisation mondiale de la santé : 64 STRICK, Joseph : 55
SUFRIN, Mark: 57
E S U L Z M A N , E. : 69
Svenska Metallindustriareforbundet (Suède) : 34
PALSBO, Ole : 34
PAQUES, Viviane : 67
Pathé : 32
-
T

PAULI, Elisabeth : 69 TANNER : 45


PENNEBAKER : 58 TATI, Jacques : 9
PHILIPPE, Anne : 67 (This Modern Age) : 31
PIDOUX, D r : 75 T H O M P S O N , Margaret : 34
PIERRE, Prince de Grèce : 17, 69 TOMBERG :61
PLICHTA, Dimitrij : 34, 63 TOPALDJIKOV, S. : 63
PLICKA, Karel : 25, 62, 63, 70 T R O U W B O R S T , A.A. : 69
POIRIER, Léon : 48 TURIN, Victor : 61
POLIDORO, Gian Lui@ : 53
(Pomlad v Beli Krajini) : 63
PORTUGAIS, Lewis : 72
-
U

POTENTIER, P. : 67 Unesco : 50, 64


POUDOVKINE : 9, 14 Université d'Iowa : (USA) : 74
POZZI BELLINI, Giacomo : 53
PREVERT, Jacques : 49
103
-
V WAVRIN, Marquis de :46
WEVER de : 49
VANCINI : 53 Wiener Arbeiterkammer (Autriche) : 33
VAN DER HORST, H e r m a n : 48 WILKINSON, Doug. : 71
VAN DYKE, Willard : 55, 73 WILSON, Michael : 56
Vassar College (USA) : 74 WOOLF, Paul J. : 73
V E D R E S , Nicole : 31 WRIGHT, Basil : 42, 64
VERTOV, Dziga: 13, 29, 31
V E T U S T O , André :49
VIGO, Jean : 29, 31 -
Z

Y ZAVATTINI : 9
ZINNEMAN, Fred : 55
WARGON, Ailan: 71
WATT, Harry :42, 64

104
Nous signalons l'existence du système des
BONS DE L'UNESCO
Afin de remédier aux difficultés d'ordre monétaire
que soulèvent les achats à l'étranger
les
de livres, films, équipements de laboratoire,etc.,
l'Unesco a conçu une sorte de monnaie internationale,
le BON UNFSCO
bons
Les BONS DE L'UNESÇO fournissent
aux écoles, universités, professeurs et étudiants
d'un grand nombre de pays
la possibilite de se procurer aisément le matériel
de
dont ils ont besoin pour leurs études
ou leurs recherches I'unesco
Les BONS D E L'UNESCO sont en vente permettent d'acheter :
dans la plupart des Etats membres
où il existe un contrôle des changes
Pour de plus amples renseignements, livres, périodiques,
s'adresser, dans chaque pays, photocopies,
microfilms,
à la commission nationale pour l'Unesco
reproductions d'œuvres d'art,
ou, directement, diagrammes,globes terrestres,
au siège de 1'Grganisation. cartes géographiques ;
partitions musicales,
disques,
films éducatifs sous forme de :
L e B O N D E VOYAGE UNESCO, a) copies positives et
nouvelle application contre-types;
du système des BONS D E L'UNESCO, b) négatifs originaux et
vise à écarter les difficultés de change contre-types;
et pellicule vierge de 16mm.
qui entravent souvent pour tirage de ces films ;
les déplacements entrepris à des fins éducatives matériel scientif ique pour
ou culturelles : l'enseignement et la recherche
sortes de chèques de voyage internationaux, notamment :
les BONS D E VOYAGE UNESCO, instruments et matériel
d'optique,balances et poids,
fournissent aux étudiants,
verrerie de laburatoire,
aux professeurs et aux chercheurs appareils de mesure électrique
les devises dont ils peuvent avoir besoin et acoustique,
pour poursuivre leurs études appareils d'analyse et de
ou leurs travaux à l'étranger. contrôle, etc.

Toutes précisions utiles sont données dans le dépliant C e s dépliants seront


adressés aux personnes qui
LES BONS DE L'UNESCO en feront la demande au
ainsi q u e dans le dépliant
Service
L'UNESCO PRESENTE LE BON DE VOYAGE UNESCO des bons de l'Unesco
place de Fontenoy
où l'on trouvera la liste des organismes nationaux responsables
de la répartition et de l'émission des bons et les banques où
Paris -
ceux-ci peuvent être échangés contre les devises nécersaires. France
' PUBLICATIONSDE L'UNESCO : AGENTS GENERAUX

Afghonistan : Panuzai Press Department, Royal Afghan Ministry Israël :Blumstein's BookstoresLtd., 35 Allenby Road et 48 Nahlat
of Education, K A B U L . Benjamin Street, T E L AVIV.
Albanie: N. Sh Botimeve aNaim FrasheriD, TIRANA. Italie :Libreria Commissionaria Sansoni (Agentegenerale), via Gin0
Allemagne (Rép. féd.) : R. Oldenbourg Verlag, Unesco-Vertrieb Capponi,26,caseiia postale 552, F I R E N Z E ; Libreria Zanichelli,
für Deutschland, Rosenheimerstrasse 145, M U N C H E N 8. Porticidel Pavaglione, B O L O G N A ; Hoepli, via Ulrico Hoepli, 5,
Antilles françaises : Librairie J. Bocage, 15 rue Lavoir, B.P. 208, MILANO; Libreria Internazionale Ulrico Hoepli, Largo Chighi,
F O R T - D E - F R A N C E (Martinique). R O M A ; Libreria Internazionale Modernissima, via della Mercede,
Antilles néerlandaises :G.C.T. Van Dorp&Co., (Ned. Ant.) N.V., 43,45, R O M A ; Libreria Paravia, via Garibaldi, 23, TORINO.
W I L L E M S T A D (Curaçao, N.A.). Jamarque :Sangster's Book Room, 91 Harbour Street, K I N G S T O N ;
Argentine : Editorial Sudamericana, S.A. Alsina 500, Knox Educational Services, SPALDINGS.
B U E N O S AIRES. Japon : Maruzen Co., Ltd., 6, Tori-Nichome, Nihonbashi, P.O.
Australie : Melbourne University Press, 369 Lonsdale Street, Box 605, Tokyo Central, TOKYO.
M E L B O U R N E C. 1 (Victoria). Jordanie : Joseph 1. Bahous & Co., Dar-ul-Kutub. Salt Road,F.O.
Autriche: Verlag Georg Fromme & Co., Spengergasse 39, WIEN V. Box 66, AMM-AN.
Belgique :Office de publicité,S.A., 16,rue Marcq, B R U X E L L E S 1 ; Liban : Librairie Antoine, A. Naufal et Frères, B. P. 656,
N.V. Standaard Boekhandel, Belgiëlei 151,ANTWERPEN. Pour Le B E Y R O.
~~~~ U T_H ._
Courrier: Louis de Lannoy, 22, place de Brouckère, BRUXELLES. Libéria :J. Momolu Kamara, 69 Front& Gurley Streets, MONROVIA.
Birmanie :Burma TranslationSociety,361 Prome Road, R A N G O O N . Luxembourg :Librairie Paul Bruck,22,Grand-Rue, L U X E M B O U R G .
Bnlivie: Libreria Selecciones, avenida Camacho 369, L A P A Z ; Malaisie (Fédération de) et Singapour :Federal Pliblications Ltd.,
Libreria Universitaria, Universidad de San Francisco Xavier, Times House, River Valley Road, SINGAPORE.
S U C R E : Libreria ULOSAmigos del Libror, calle PerG 11, Malte : Sapienza's Library, 26 Kingsway, V A L L E T T A .
COCHABAMBA. Moroci Centre de diffusion documentaire du B.E.P.I., B.P. 211,
Brésil : Fundaçao GetGlio Vargas, 186 Praia de Botafogo, caixa RABAT.
ystal4081, RIO D E JANEIRO. Mexique : Editorial Hermes, Ignacio Mariscal, 41, M E X I C O , D.F.
Bu garie : Raznoïznos, 1 Tzar Assen, SOFIA. Monaco : British Library, 30, Boulevard des Moulins,
Cambodge : Librairie Albert Portail, 14, avenue Boulloche,
-
P H N O M PENH.
Canada : The Queen's Printer, O T T A W A [Ont.).
M O N T E -CARLO.
Nicaragua :Libreria Cultural Nicaragüense,calle 15 de Septiembre
n.0 115. M A N A G U A .
Ceylan : Lake House Bookshop, P.O. Box 244, Lady Lochore Nigeria: C.M.S. (Nigeria) Bookshops, P.O. Box 174, Lf,GOS.
Building, 100 Parsons Road, C O L O M B O 2. Norvè e: A.S. Bokhjdrnet, Lille Grensen 7, OSLO.
Chi I i : Editorial Universitaria, S.A., avenida B. O'Higgins 1058, Nouvelle -Zélande : Unesco Publications Centre, 100 Hackthorne
casilla 10220, SANTIAGO. Pour Le Courrier: Cornision Naciqnal Road, C H R I S T C H U R C H ,
de la Unesco en Chile, calle San Antonio 255, 7.O pso, Ouganda : Uganda Bookshop, P.O. Box 145, K A M P A L A .
SANTIAGO. Pakistan :The West-Pak Publishing Co., Ltd., Unesco Publications
Chine : The World Book Co., Ltd., 99 Chungking South Road, House, P.O. Box 374,56-N Gulberg Industrial Colony, L A H O R E .
Section 1, TAIPEH. Taiwan (Formosa). Panama : Cultural Panamena, avenida 7.a n.0 TI-49,apartado de
Colombie: Libreria Central, carrera 6 - A n.0 14-32, B O G O T d ; correos 2018, P A N A M A .
Libreria Buchholz Galeria, avenida Jiménez de Quesada 8-40, Paraguay : Agencia de Librerias de Salvador Nizza, Yegros entre
BOGOTA ; J. G e r m h Rodrigue2 N., oficina 201, Edificio Banco 25 de May0 y Mcal. Estigarribia, ASUNCION.
de Bogota, apartado nacional 83, GIRARDOT. Pa,ys-Bas : N.V. Martinus Nijhoff, Lange Voorhout 9,
Corée : Korean National Commission for Unesco, P.O. Box
Central 64, S E O U L .
Costa Rica ; Imprenta y Libreria Trejos, S. A. ; apartado 1313,
S-GRAVENHAGE.
Pérou :r E S E D A L - Oficha de Serviciosr,DepartamentO de Venta
de Publicaciones,Jir6n Huancavelica (calle Ortiz) 368, apartado
S A N JOSE. 577, LIMA.
Cuba : Libreria Econhica, Pte. Zayas 505-7, apartado 113. Philippines : Philippine Education Co. Inc., 1104 Castillejos
L A HABANA. Quiapo, P.O. Box 620, MANILA.
Danemark :Ejnar Munksgaard, Ltd., 6 Ndrregade,K O B E N H A V N K. Pologne : Osrodek Rozpowszechniania Wydawnictw Naukowych
République Dominicaine : Libreria Dominicana, Mercedes 49 P A N , PaYac Kultury i Nauki,, W A R S Z A W A .
apartado de correos 656, CIUDAD TRUJILLO. Portugal :Dias &Andrade, Lda., Livraria Portugal,rua do Carn.o,70;
Equatwr : Casa de la Cultura Ecuatoriana, NGcleo del Guayas, LISBOA.
Pedro Moncayo Y 9 de Octubre, casilla de correo n.0 3542. République arabe unie: L a Renaissance d'Egypte, 9 Sh. Adly
GUAYAQUIL; . Pasha, CAIRO (Egypte).
Espagne : Libreria Cientifica Medinaceli, Duque de Medinaceli 4, République sud-africaine : Van Shaik's Bookstore (Pty.), Ltd.,
M A D R I D 14. Pour L e Counier: Ediciones Iberoamericanas,S.A., Libri Building, Church Street, P.O. Box 724, P R E T O R I A .
calle de Onate 15. MADRID. Fédération de Rhodésie et du Nyassaland :The Book Centre, First
Etats-Unis d'Amériaue : Unesco Publications Center, 801 Third Street, S A L I S B U R Y (Southern Rhodesia).
Avenue, N E W Y O R K 22, N.Y., ei, sau/pour les périodiques: Roumanie :Cartimex,Str. Aristide Briand 14-18,P.O. Box 134-135.
Columbia Universjtypress,2960 Broadway, N E W Y O R K 27,N.Y. BUCURESTI.
Ethiopie : International Press Agency, P.O. Box 120, Royaume-Uni : H.M. Stationery Office, P.O. Box 569,
ADDIS A B A B A . L O N D O N S.E. 1.
Finlande : Akateeminen Kirjakauppa, 2 Keskuskatu, HELSINKI. Salvador : Manuel Navas & Cia., '.1 avenida Sur 37,
France : Librairie de l'Unesco, place de Fontenoy, PARIS-7e ; SAN SALVADOR.
Vente en gros: Unesco, Section des ventes, place de Fontenoy Sénégal : L a Maison du livre, 13, avenue Roume, D A K A R .
PARJS-7=. Singopour : Voir: Malaisie (Fédération de).
Ghana : Methodist Book Depot Limited,Atlantis House, Commercial Suède : A/ B C. E. Fritzes Kungl. Hovbokhandel, Fredsgatan 2,
Street, P.O.Box 100, C A P E C O A S T . S T O C K H O L M 16. Pour Le Counie): Svenska Unescoradet,
Grèce: Librairie H. Kauffmann, 28, riie du Stade, A T H E N E S . Vasagatan 15-17, S T O C K H O L M C.
Guatemala : Cornision Nacional de la Unesco, 5.* calle 6-79, Suisse : Europa Verlag, Rimistrasse 5, Z U R I C H ; Payot, 40, rue
zona 1 (Altos), G U A T E M A L A . du Marché, G E N E V E .
Harti : Librairie a A la Caravelles, 36, rue Roux, B.P. 111, Tanoanviko: Dar es Salaam BookshoD. P.O. Box 9030,
DAR -ES SALAAM.
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N E W DELHI. Latina, bulevar Artigas 1320-24, casilla de correo, 859,
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Yougoslavie : Jugoslovenska Knjiga, Terazije 27, B E O G R A D .

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