Arguedas y el escritor profesional

Carlos Arturo Caballero Medina

Pontificia Universidad Católica del Perú

Agregar ideas de la ponencia en la UPC

- Coincidencia entre las teorías de la novela VLL y JMA
- Que pasa si la creación literaria artística no satisface la demanda de la necesidad/deseo:
el suicidio como autorregulación para restablecer el equilibrio perdido

Deseo – necesidad – satisfacción

La única manera de anular la necesidad y su demanda es eliminando al sujeto del deseo, ya que
este no puede articular un discurso que enuncie su propio vacío existencial. Entonces es el
vacío, la falta, el que se enuncia a sí mismo en sus propios términos. Nada existe fuera del
lenguaje. Sin este, no hay realidad.

“Necesidad” y “profesionalización” son conceptos que poseen connotaciones psicológicas y

económicas. Toda necesidad exige ser satisfecha; es un imperativo impostergable porque a nivel
psicológico la insatisfacción de una necesidad genera una ansiedad que repercute en la realidad:
si el individuo satisface eficientemente sus necesidades básicas, puede proyectarse a la
consecución de otras menos vitales. Jacques Lacan define necesidad como la demanda de un
objeto que el sujeto articula a través del lenguaje1. La necesidad es una tensión permanente que
tiene origen biológico y que se evidencia mediante una acción específica, aquella que satisface
la necesidad. De acuerdo a ello, beber, comer, fumar, escribir, etc., son, simultáneamente,
demanda y satisfacción. Tales acciones comprueban que la existencia y satisfacción de una
necesidad. El acto de satisfacción es inseparable de la necesidad, pues aquel es la
materialización de esta, es decir, su concreción. Siguiendo la definición lacaniana, se comprende
por qué la creación novelística fue para José María Arguedas una necesidad vital. Si la
necesidad se articula a través del lenguaje, la ausencia de este o su imposibilidad de enunciación
solo devuelve una contrademanda mucho más feroz: desaparecer la necesidad implica la
desaparición del sujeto deseante para igualar los términos a ambos lados de una ecuación vital
donde nada existe fuera del deseo.

Las necesidades generan acciones. Motivan la conducta. El sujeto se mueve por la

inconformidad de su situación. Su conducta va a estar motivada por la búsqueda de una solución
al conflicto que lo angustia. Cubrir una necesidad implica armonizar temporalmente con
demandas sociales, culturales, psicológicas y económicas, porque en esencia una necesidad es
inagotable: su resolución es siempre temporal; tiene que existir como una constante porque le da
sentido a la existencia del sujeto. A pesar de que es una falta, —y precisamente por ello—
condena al sujeto a una eterna búsqueda de satisfacción.

Cabe preguntarse lo siguiente: si las necesidades son inevitables ¿cuáles son reales y cuáles
ficticias? ¿cuáles son generadas por el entorno y cuáles parten de inquietudes personales? Tal
vez en el fondo hablamos de lo mismo porque el entorno siembra la falta y luego el sujeto crea
sus propios fantasmas. Hay entre sujeto y entorno mutua retroalimentación.

Para Arguedas la escritura fue una necesidad vital: “Porque yo si no escribo y publico, me pego
un tiro2”. Esta declaración exhibe desde el inicio una falta: ha comenzado un proyecto narrativo
que está fragmentado en fondo y forma; el ánimo no le ayuda escribir una novela de manera
fluida, se hace necesario interrumpir la novela con los diarios, cuya escritura resulta más

1
“La necesidad es un instinto puramente biológico, un apetito que surge de los requerimientos del organismo, y que se elimina por
completo (aunque solo temporariamente) cuando es satisfecho”. Evans, Dylan. Diccionario Introductorio de Psicoanálisis
Lacaniano. Buenos Aires: Paidós. 1997. p. 68.
2
El zorro de arriba y el zorro de abajo, p. 19.
dinámica porque no obedece a un plan estructural o técnico; surge más bien por una necesidad
de sentirse mejor, de lograr el equilibrio requerido para continuar con la novela.

“Escribo estas páginas porque se me ha dicho hasta la saciedad que si logro

escribir recuperaré mi sanidad. Pero como no he podido escribir sobre los temas
elegidos, elaborados, pequeños o muy ambiciosos, voy a escribir sobre el único
que me atrae: esto de cómo no pude matarme 3…”.

En una carta dirigida a Mario Vargas Llosa, Arguedas se expresó acerca de la necesidad de
escribir: “…he concluido de escribir, en seis meses continuos, una novela empezada hace ocho
años. Es extensa y he pretendido mostrar una especie de corte transversal de nuestro país. Se
llama, por eso, Todas las sangres y ojalá que sea tan verdadera como me parece4”. Y en otra
carta escribió: “Eso que no ocurre en la vida biológica puede ocurrir en el trabajo de creación.
Mi nuevo relato, novela, se llamará definitivamente El zorro de arriba y el zorro de abajo,
tomado de los mitos de Huarochirí5 […]”

Los diarios que conforman la novela póstuma de Arguedas funcionan como una parada, un
descanso para ordenar las ideas y darle nuevo aliento a la novela. Si bien la escritura de los
diarios es más fluida, no es por eso, menos dramática. Por momentos se le nota exaltado e
iracundo. Cuando el narrador de los diarios se ha dado cuenta de que ha excedido sus límites, se
avergüenza: “Perdónenme, amigos Cortázar, Fuentes, tú mismo Mario, que estás en Londres.
Creo que estoy desvariando, pretendiendo lo mismo que ustedes, eso mismo contra lo que me
siento como irritado6”. En estas líneas se entrevé que Arguedas reconoce la intención de querer
convertirse en el tipo de escritor que a la vez él mismo rechaza: un escritor profesional. Esta
lectura se apoya en que líneas más arriba expresó: “si no escribo y publico…” y porque a pesar
de que escribe “por terapéutica7” no deja de pensar en que sus líneas “podrán ser leídas”.

En el “Primer diario”, Arguedas menciona que hay escritores que comienzan a escribir “cuando
la vida los apera”, y hay otros que escriben por oficio, y tal vez estos últimos tengan mayor
mérito. Mérito que radicaría en la capacidad de escribir ya no en base a lo que las experiencias
de la vida proveen, sino en base a la genialidad del artista para crear, aun sin tener experiencias
que le provean el material de sus obras. A estos escritores “de oficio” Arguedas los considera
artificiales, poco auténticos porque no escriben de lo que han vivido, por lo cual no tendrían la
necesidad de escribir para cubrir una falta de tipo emocional o vital, sino más bien, su escritura
les garantizaría un bienestar económico; pero a la vez, desde su punto de vista, una renuncia al
compromiso vital del artista y una dependencia infame del arte frente al trabajo. Refiriéndose a
Carlos Fuentes escribe que lo encontró “escribiendo como un albañil que trabaja a destajo8” y a
Balzac y Dostoievsky los declara como pobres víctimas de una desgracia, cuyo oficio de
escritores lo ejercieron “no como una condición de la que se enorgullecieran”.

Sobre la situación del escritor latinoamericano, Vargas Llosa y García Márquez intercambiaron
algunas ideas en un encuentro realizado en Lima, en el año de 1967. Vargas Llosa reflexionaba
sobre el hecho de que los lectores latinoamericanos tenían un prejuicio respecto a los escritores
latinoamericanos previos al “boom” por considerarlos malos escritores a diferencia de los
europeos, de quienes asumían a priori que eran notables. García Márquez comentó que los
escritores latinoamericanos previos al “boom” escribían como una actividad paralela a sus
quehaceres cotidianos. “Escribían cansados, es decir, después de haber trabajado en otra cosa, se
ponían a escribir literatura, y estaban cansados. Tú lo sabes perfectamente que un hombre

3
Ídem, p.12.
4
Carta manuscrita del 11 de octubre de 1964. Publicada en el suplemento Identidades del diario El Peruano, lunes 7 de octubre de
2002.
5
Carta manuscrita del 26 de setiembre de 1967. Publicada en el suplemento Identidades del diario El Peruano, lunes 7 de octubre de
2002.
6
Ídem, p.24.
7
Ídem, p.14.
8
Ídem, p.24.
cansado no puede escribir… Las mejores horas, las horas más descansadas hay que dedicárselas
a la literatura, que es lo más importante9”. Para García Márquez el “boom” fue un fenómeno de
lectores, los cuales aparecieron cuando los escritores pudieron dedicarse por completo a escribir
prescindiendo de otras actividades, cuando decidieron “que lo más importante es seguir nuestra
vocación de escritores y que los lectores se han dado cuenta de ello. En el momento en que los
libros eran realmente buenos, aparecieron los lectores10”.

Los tres elementos que conformaron el éxito del llamado “boom” de la novela latinoamericana
fueron los escritores, editoriales y lectores, los tres interrelacionados en torno a la obra. Pero
también es cierto que el “boom” tuvo mucho de fenómeno de mercado y de la industria
editorial, como una construcción del modelo del nuevo escritor latinoamericano, que tuvo la
experiencia europea, que la mantenía, y que conservaba su condición de escritor cosmopolita.
Para Julio Roldán, el “boom” de la novela latinoamericana “fue (…) un fenómeno entre político
y publicitario”, refiriéndose a la atención que recibieron los intelectuales de izquierda en
América Latina luego de la Revolución Cubana, y a todo el aparato editorial que puso en
marcha las publicaciones de los escritores más consagrados de la época. Combinar la técnica
narrativa más depurada al estilo de las mejores novelas de los escritores norteamericanos como
Hemingway, Faulkner, Dos Passos o Steinbeck, con temas como la miseria de los pueblos
latinoamericanos y la historia del continente, produjo como resultado, un tipo de obra híbrida
“síntesis de lo universal y lo particular, de la realidad y la fantasía, del pasado y del futuro (…)
de la imaginación más desenfrenada y la técnica mejor cultivada11”.

Por aquellos años, Arguedas estaba siendo testigo de cambios sociales que le costaba asimilar:
la teología de la liberación y el “Dios de los pobres”, del padre Gustavo Gutiérrez, doctrina que
reclama la participación de la Iglesia en la política; el Gobierno Revolucionario de las Fuerzas
Armadas, proceso conducido en su primera fase por el general Juan Velasco Alvarado12, (¿qué
le sucedía a los militares que tradicionalmente apoyaron a la derecha?); el “boom” de la novela
latinoamericana, cuyos escritores, como mencionamos antes, ahora se dedicaban por completo a
escribir no solo por simple pasión o satisfacción personal sino como un medio de subsistencia
económica, aparte de la subsecuente fama y reconocimiento y la consolidación como “escritor
profesional”, y de su cosmopolitismo; y finalmente, la crisis del indigenismo como movimiento
que pudiera dar cuenta, a partir de los años 50 o 60, de los nuevos cambios sociales que estaban
ocurriendo en América Latina, en un momento en que los nuevos escritores tenían puesta su
mirada más en Europa que en temas regionales o locales. Había en muchos de ellos, como
Cortázar, la necesidad de comprender mejor América Latina, desde Europa, uno de los temas de
la polémica entre el escritor argentino y Arguedas. Cortázar condujo a Arguedas al debate entre
el provincialismo y cosmopolitismo, en el cual Arguedas, se presentaba como un escritor que a
pesar de su falta de erudición, en comparación con su interlocutor, se enorgullecía de haber
accedido a la cultura universal.

Así somos los escritores de provincias, estos que de haber sido comidos por
los piojos, llegamos a entender a Shakespeare, a Rimbaud, a Poe, a Quevedo,
pero no el Ulises (…) Todos somos provincianos, don Julio (Cortázar).
Provinciano de las naciones y provincianos de los supranacional que es,
también, una esfera, un estrato bien cerrado13 (…)”.

9
Gabriel García Márquez. Mario Vargas Llosa. La novela en América Latina. Diálogo. Lima: Universidad Nacional de Ingeniería,
1991. p. 30.
10
Ídem, p.31.
11
Roldán, Julio. Vargas Llosa. Entre el mito y la realidad. Marburg: Tectum Verlag, 2000. p. 46.
12
Arguedas tenía muchas expectativas puestas en la revolución militar, en una carta escrita en Santiago de Chile, el 6 de julio de
1969 escribe refiriéndose al general Velazco: “Si usted y los oficiales del ejército no temen ni desprecian a la juventud, si no temen
no desprecian al pueblo como en su verdadero ‘cielo interno’ les temían y despreciaban Belaúnde y Haya, usted, el ejército, pueden
haber lanzado el Perú al gran vuelo (…)”. Arguedas, José María. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Edición crítica. Eve-Marie
Fell (coord.). España, p. 417
13
El zorro de arriba y el zorro de abajo. Buenos Aires: Losada, 1971.p, 28.
Arguedas intuitivamente deconstruyó la oposición planteada por Cortázar: no es que aquel esté
ciega y radicalmente empeñado en no salir del indigenismo o de la burbuja de la provincia para
negarse a la cultura rechazando el cosmopolitismo, sino que más bien aboga por el
reconocimiento de la diversidad cultural, la interculturalidad y la transculturación, esta última en
el sentido desarrollado por Ángel Rama14. Decir que o somos provincianos y por ello
retrógrados, o cosmopolitas y por ello progresistas es muy maniqueo: “¿no es natural que nos
irritemos cuando alguien proclama que la profesionalización del novelista es un signo de
progreso, de mayor perfección?15”. La oposición provinciano/cosmopolita se diluye cuando
Arguedas plantea que todos somos provincianos respecto a lo supranacional, porque siempre
habrá un universo mayor donde estar comprendidos. Su propuesta es más integradora de lo que
habría supuesto Cortázar, pero la crisis emocional que vivía Arguedas no le permitió elaborar
mejor sus argumentos sino hasta que escribe el “Primer diario”, donde en algunos pasajes como
el anterior, trasciende la dualidad propuesta por Cortázar. Mario Vargas Llosa, mencionado por
ambos escritores durante su polémica, tampoco entendió la propuesta de Arguedas a quien
califica como un conservador cultural. Vargas Llosa16 solo ve oposición allí donde Arguedas
propone síntesis, transculturación, integración; lo que sí se evidencia en el narrador indigenista
es que dicha síntesis no iba a ser sencilla por las condiciones estructurales en las que se
desenvolvía la cultura indígena, sometida a otra cultura hegemónica como la occidental. En este
punto está el conflicto: cómo integrar ambos universos, pero no en cómo resistir a la
integración.

El tema del progreso y la cultura quedó muy bien ilustrado en el discurso “No soy un
aculturado”, donde expuso claramente, con menos apasionamiento y mayor coherencia su
posición transculturadora. Se siente un “quechua moderno que, gracias a la conciencia que tenía
del valor de su cultura, pudo ampliarla y enriquecerla con el conocimiento, la asimilación del
arte creado por otros pueblos que dispusieron de medios más vastos para expresarse17”. Resalta
el hecho que, a pesar de la postración, explotación y marginación en la cual ha estado sumida la
cultura indígena frente a la occidental, aquella ha sobrevivido precisamente resistiendo la
aculturación con la transculturación, es decir, lo indígena ha sobrevivido mimetizándose con la
cultura occidental. Muestra de ello es que la creatividad indígena sigue activa: “Dentro del muro
aislante y opresor, el pueblo indígena quechua, bastante arcaizado y defendiéndose con el
disimulo, seguía concibiendo ideas, creando cantos y mitos”. Él mismo se pone como ejemplo
del sujeto que ha traspasado esos muros y se ha acoplado a aquella cultura occidental, su
formación académica en San Marcos, sus lecturas de Mariátegui y Lenin, y su conocimiento del
socialismo, que en otro ejemplo de deconstrucción de los opuestos explica que “no mató en mí
[él] lo mágico”.

Propio de la modernidad es la fugacidad y la moda18. Los cambios acelerados no dejan tiempo

para que se establezcan paradigmas estéticos, políticos o económicos, porque se vive en un
estado de constante innovación. Arguedas debió sentir que había que adecuarse a los nuevos

14
“Rama toma el concepto de transculturación del antropólogo cubano Fernando Ortiz, autor del influyente ensayo “El contrapunteo
cubano del tabaco y el azúcar” (1940). No se trata de una asimilación acrítica sino de una reformulación teórica, cuyo diferencial
está en la idea de selectividad. Ortiz había planteado que toda transculturación implica una inicial de-culturación parcial, es decir,
una pérdida de elementos. En contraste, Rama sugiere que la energía dinámica de la cultura es capaz de seleccionar, autónoma e
intencionadamente, ciertos materiales para su reelaboración.” En http://notasdelectura.wordpress.com/2010/01/23/angel-rama-
selectividad-y-transculturacion/
15
Ídem, p. 24.
16
En la eliminación de la explotación indígena, Arguedas coincidía con los sectores progresistas. “Pero había otro aspecto de la
realidad india, que él conoció y comprendió mejor que ningún otro escritor peruano, que lo fascinaba y que hubiera querido
conservar. Y en esto entraba en una contradicción insalvable con la ideología de esos sectores (…)”. “Él hubiera querido abolir las
injusticias sin privar al indio de esa cultura hecha de conservación de lo tradicional y transformación de lo foráneo (…)”. Los
apristas y comunistas de El Sexto “consideran que la única manera de salvar al indio es liberándolo, al mismo tiempo quede sus
explotadores, de las supersticiones, usos bárbaros y ritos retrógrados (…) Que, en nombre del progreso, se destruyera la realidad
cultural india, era inaceptable para Arguedas”. Vargas Llosa, Mario. La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del
indigenismo. México: Fondo de Cultura Económica, 1996. p. 30.
17
“No soy un aculturado”. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Buenos Aires: Losada, 1971. p.281.
18
“La obra de arte moderna está bajo el signo de la unión de lo auténtico con lo efímero. Este carácter de actualidad funda también
la afinidad del arte con la moda (…)”. Habermas, Jürgen. El discurso filosófico de la modernidad. Buenos Aires: Taurus, 1989.p.21.
cambios tanto en lo estético (su concepción sobre la obra de arte y el artista) como en lo político
(el compromiso del escritor con una ideología política).

Comprender la situación del escritor comprometido con una causa social por encima de los
intereses personales lleva a aproximarse a una explicación sobre los efectos del consumo en la
cultura. El capitalismo como sistema económico y como fenómeno cultural alienta: a) el
individualismo, b) el consumo, c) la propiedad privada, y d) la especialización del trabajo,
llamémosle, profesionalización. Estos aspectos son opuestos a los planteamientos de una cultura
ancestral como la andina: a) solidaridad, b) armonía con la naturaleza, c) propiedad comunitaria,
y d) trabajo comunal.

Abordaré a continuación lo relativo a las necesidades y el consumo desde la perspectiva del

capitalismo como condición para el análisis de la situación de migrante andino en Chimbote.
Para Terry Eagleton, el capitalismo genera la ficción de la libertad porque, a la vez que
promueve la libertad individual y la propiedad privada, alienta el consumo a niveles cada vez
mayores que demandan de parte del sujeto una proporcional dedicación. En consecuencia,
aparece la angustia por el consumo insatisfecho. Entonces, tenemos que detrás de la aparente
libertad para elegir, de la variedad ilimitada de objetos que podrían satisfacer al sujeto, existe un
sometimiento al consumo, equivalente al de las necesidades, con la diferencia de que el
consumo impone demandas que van más allá de las posibilidades del sujeto, mientras que las
necesidades surgieron, inicialmente, de las demandas de un individuo para mantener el
equilibrio interno del organismo en relación con el entorno. Otra diferencia es que si bien tanto
el consumo como las necesidades generan angustia y solo son resueltos temporalmente, el
consumo tiene más a desequilibrar al sujeto porque la angustia por la falta aumenta no porque
escaseen los objetos de consumo sino por: a) los medios para conseguirlo y b) la multiplicidad
de opciones que dificultan una decisión definitiva y segura. En resumen, el consumo alentado
por el capitalismo ha creado necesidades al sujeto, sometiéndolo tras la apariencia de la libre
elección.

Respecto a la profesionalización. La producción cultural dentro del capitalismo, se inserta como

un elemento que se somete a las leyes del mercado: oferta y demanda. El impacto mediático
determina una valoración de la obra de arte superior a la de la crítica especializada, porque su
influencia en el consumidor es mayor y más efectiva.

En este contexto, el dilema ético y estético que enfrenta el artista es la resistencia o aceptación
del hecho de que su obra se convierta en un “producto” y él en un “obrero”. El escritor
profesional entiende que su oficio es como cualquier otro, que requiere de un tiempo fijo,
dedicación exclusiva, disciplina, compromisos, contratos que cumplir, giras, artículos de
opinión, etc. He aquí otro dilema para Arguedas: cómo sobrevivir como escritor en un contexto
que favorecía a) el despliegue innovador de técnicas narrativas, b) el arte como objeto de
consumo, y c) la profesionalización del escritor. Muchas cuestiones para ser resueltas al mismo
tiempo en un estado de angustia tal que, de perdurar, bloqueaba cualquier intento de creación.

El zorro de arriba y el zorro de abajo es una tentativa de solución a este dilema. Por un lado, a)
escribir por la necesidad de darle un sentido a la existencia y en lo que respecta al tema del
escritor profesional, b) ensayar un proyecto de novela experimental motivado no por la
exhibición de técnicas narrativas, sino sobretodo, por el conflicto vivencial de un escritor que
dramatiza su propia muerte. En este sentido, los diarios de El zorro de arriba y el zorro de
abajo son letra viva que sangra.