Clase 16. La Pantalla Actual - Parodia e Intertexto

20/8/2015 Clase 16. La pantalla actual: Parodia e intertexto.
Graciela Uequín
Clase 16. La pantalla
actual: Parodia e
intertexto. Graciela Uequín
Clase 15. La pantalla actual: Parodia e intertexto. Graciela Uequín
Sitio: FLACSO Virtual
Curso: Educación, imágenes y medios Cohorte 11
Clase: Clase 16. La pantalla actual: Parodia e intertexto. Graciela Uequín
Impreso por: Mario De Fina
Día: jueves, 20 de agosto de 2015, 17:01
http://virtual.flacso.org.ar/mod/book/tool/print/index.php?id=30608 1/20
20/8/2015 Clase 16. La pantalla actual: Parodia e intertexto. Graciela Uequín
Tabla de contenidos
Introducción
I. Parodia e intertextualidad
II. Algunos ejemplos
III. Una nueva versión de la Parodia: La reedición
Notas ampliatorias
Bibliografía
Introducción
Graciela Uequin*
Continuamos analizando los medios masivos de comunicación especialmente la televisión
desde diferentes ángulos y disciplinas. La clase pasada nos detuvimos a analizar en
profundidad la recepción y las teorías que analizaron el vínculo entre la audiencia y la
televisión.
En esta oportunidad vamos a hacer foco en la emisión. Vamos a analizar diferentes recursos
que aparecen en la televisión actual como la parodia, el intertexto y la reedición a partir de
ejemplos concretos de la historia del medio.
Esta clase comienza con una definición sobre intertextualidad y parodia para luego realizar un
recorrido ejemplificador por los programas de la televisión argentina e internacional que
forman parte de estos mecanismos de significación.
I. Parodia e intertextualidad
La pantalla argentina actual ofrece una galería de opciones que podrían agruparse en el
sintetizador rubro replicantes,categoría que, según corren los tiempos, A.P.T.R.A.
(Asociación de Periodistas de la Televisión y la Radiofonía) se verá obligada a incorporar en
el próximo Martín Fierro (Ref: Premios a la Radio y a la Televisión argentina que entrega
A.P.T.R.A). Es cierto que resulta una categoría ligeramente inasible y que habría que dar
cuenta de constancias genéricas, pero a juzgar por la inestabilidad clasificatoria de los últimos
años y la dudosa y creativa lógica de las guías de programación, por qué no permitir la
sugerencia. Sucede que muchos programas de la pantalla actual son replicantes, en una
televisiva versión de Blade Runner (1) que mezclan escenas de un diputado que en su
momento estaba leyendo el rubro 59 de Clarín (Ref: Clasificados de oferta de servicios
sexuales (actualmente se encuentran prohibidos en Argentina)) nada menos que en la
audiencia de discusión sobre el juicio a la Corte Suprema, el famoso caso del cura que habría
abusado de menores y el último ídolo del pop latino. Todas estas imágenes rebotan una y otra
vez como piruetas circenses en la pantalla (Ref: Emisión del programa Televisión Registrada,
septiembre / octubre de 2002. Los programas argentinos a los que se hace referencia son
CQC, Videomatch, PNP, Televisión Registrada y en general todas las emisiones que trabajan
con la recuperación de tapes grabados con fines humorísticos.). Representantes de la ley y de
Dios, acorralados por perversiones sexuales, aparecen en diferentes programas que repiten el
tape exacto y lo someten, con mayor o menor ingenio, a la burla de los conductores.
La audiencia lo ve por primera vez y se escandaliza íntimamente (porque el escándalo es el
requisito necesario). Pero ve por segunda vez la misma grabación, esta vez en otro contexto, y
se ríe pensando "¿cómo es posible que esto suceda?". Porque el verdadero escándalo es una
difícil maravilla y hay que volverlo manifiesto.
Ya a comienzos de la década del "90, en un libro que plantea pensar a las estrellas televisivas
desde las ciencias sociales, Carlos Mangone (1992) señalaba: "Videomatch y Ritmo de la
noche (Ref: Programas de entretenimientos conducidos por Marcelo Tinelli. Después fue
Showmatch.) también se inscriben en los cambios que la oferta televisiva experimentó en los
últimos años. Las variantes en las tradiciones del humor con el predominio de la parodia y de
la tematización televisiva dejaron a un lado los programas cómicos con sketchs costumbristas
y las imitaciones clásicas; la creciente presencia de las cuestiones de actualidad en toda la
programación aparece más como un reflejo de una crisis persistente que de la potencia de la
política en la sociedad.".
Lo que se advertía en 1992 como tendencia se presenta hoy de manera consistente y con una
persistencia que autoriza a señalar que la cita, la referencia a la propia televisión, y la parodia,
son dos procedimientos que delinean, a mano alzada, una gran zona de la pantalla argentina
actual.
Ambos conceptos fueron desarrollados con mayor vigor en los Estudios Culturales que dan
cuenta de la producción literaria. El concepto de parodia es de una enorme vastedad. Por un
lado se ha empleado el término en gran cantidad de artículos bibliográficos para referirse, por
ejemplo, a la novela latinoamericana y a su característica periférica; en este sentido, los
aportes de Sarduy (2) construyeron fuertemente esta perspectiva de análisis. Y también es
frecuente leer el concepto de parodia asociado a un autor en particular o a un estilo
característico de una época específica como ciertas décadas del Siglo XX. Por otro lado, se ha
homologado con cierta vaguedad a la parodia con la ironía, lo burlesco o la sátira, incluyendo
por igual procedimientos de significación con géneros de larga tradición literaria.
Para que estemos frente a una parodia, que se define como mecanismo o procedimiento de
significación y no como género, es fundamental la existencia de dos textos: un primer texto,
previo, un "original", cuyo corpus puede ser el conjunto de obras de un autor, de varios o
simplemente un capítulo, y un segundo texto que lo evoque claramente, que permita el
reconocimiento efectivo del texto anterior al que se refiere; por ello, es indispensable el
llamado signo de parodia, que no es más que ese guiño, ese pliegue, ese intersticio que
permite el reconocimiento. En toda parodia hay evocación y recuerdo, superposición y
reinscripción (su estudio generó la idea de palimpsesto). Entre ambos textos se presenta una
relación que se manifiesta siempre en una reflexión crítica entre las obras, que pueden
pertenecer a una misma época y participar de constantes genéricas o mediar siglos y responder
a formatos diversos.
A menudo, esta relectura, esta mirada siempre evaluativa del texto "original", es burlesca,
ridícula e intenta producir comicidad. Pero, tal como se ha señalado respecto de la etimología
del término: la relación paródica entre texto y pretexto se expresa siempre en una distancia
irónica que puede ser satírica o burlesca, o bien seria y respetuosa, con una amplia gama de
matices intermedios. No se trata en este último caso de parodia ridícula o desvalorizante, sino
que se trata de rescatar su sentido etimológico: paraodé, contracanto (o canto originado en
una oda primigenia y fundacional). En verdad, etimológicamente, el término no sugiere en
absoluto lo cómico, lo ridículo o desvalorizante, sino que implica distancia crítica entre el
texto de fondo y el texto nuevo, señalada a menudo por la estrategia de la ironía. Si bien sería
un riesgo ampliar la definición de parodia hasta el punto donde toda la literatura resulte
paródica (pues confundiríamos en este caso intertextualidad con mecanismo parodizante), esta
innovación de la crítica literaria colabora con una relectura de los textos consagrados y con
una nueva poética que resemantiza las nociones de fuente e influencia.
Aunque, como dice Eco: "con todo, es cierto que la llamada cadena significante produce
textos que arrastran continuamente el recuerdo de la intertextualidad que los sustenta. Textos
que generan o pueden generar diferentes lecturas o interpretaciones teóricamente infinitas"
(Alesso, 2002).
Si hay que nombrar un
antecedente literario de la lengua
española que muestra con
eficacia la naturaleza dialógica y
el uso de la parodia en la
narración ese es sin duda El
ingenioso hidalgo Don Quijote
de la Mancha. Leída como una
imitación estilizada y a
conciencia de las novelas de
caballería tan populares en esa
época y poblada de autores y
lectores plurales en tanto marcas
de escritura, la novela de
Cervantes es un exquisito
mosaico de referencias que
invita, como es el caso de los
clásicos, a múltiples lecturas.
El Quijote de la macha, de Carlos Alonso. La imagen es una de las
ilustraciones que Carlos Alonso
realizó para una edición especial
de la segunda parte de El
Quijote. Las imágenes de la
primera parte estuvieron a cargo
de Salvador Dalí.
Es interesante incorporar al concepto de parodia las reflexiones de algunos críticos como
DucrotTodorov, en su Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje en relación con
la diferencia entre estilización y parodia; tras el análisis de la función de las palabras o
estructuras sintácticas (que luego la crítica extendió al discurso de manera más amplia)
señalan la diferencia entre estilización y parodia de acuerdo con la función entre los elementos
del pretexto y el nuevo texto. Las funciones semejantes nos ubican dentro de la estilización y
la invertida dentro de la parodia.
En el estudio de la parodia es necesario señalar también el aporte que el formalismo ruso ha
elaborado en cuanto a la consideración de este mecanismo como motor de la evolución
literaria, entrecruzando y poniendo en juego relaciones de interacción entre contextos de
producción, escuelas estéticas e implicaciones ideológicas. Tinianov y fundamentalmente
Bajtín con su estudio sobre la novela y la complejidad genérica, han señalado que la capacidad
de relectura crítica de un texto respecto de un pretexto, la distancia implicada y la
reelaboración hacen posible la evolución literaria y podríamos arriesgar la producción
estética en sentido amplio. Nociones como polifonía, dialogismo y carnaval están
directamente relacionadas con el procedimiento paródico y han sido utilizadas con enorme
fecundidad para abordar períodos de dificultosa comprensión como el barroco colonial o
algunas vanguardias latinoamericanas.
Lo cierto es que este pensamiento crítico fue concebido en momentos en que la cultura
soviética era marginal respecto de la cultura occidental europea y el estudio de la parodia,
considerada también periférica o secundaria y relacionada con la génesis de la novela
moderna, colaboraron a cuestionar el logocentrismo europeo fijando su carácter contestatario
y polémico.
Con las consideraciones respecto de un punto de saturación de un género o escuela literaria y
con la reelaboración que se hace, nace otro autor, otra ideología, otro género (Bajtín, 1985). El
postestructuralismo colaboró, además, con el concepto de trasgresión asociado a la repetición
ya que toda repetición es exceso y por lo tanto diseminación del texto original.
Ligada a la parodia, podríamos concebir a la intertextualidad como "un mosaico de citaciones"
(Kristeva, 1974). Desde las centenares de obras en la historia de la cultura que remiten a la
Metamorfosis de Ovidio, recorriendo el Siglo de Oro con las exégesis bíblicas y más
recientemente la obra de Eugene O"Neill, por citar sólo algunos casos emblemáticos, la
intertextualidad ha construido decisivamente el concepto mismo de originalidad artística. Así,
la creación fue considerada desde una acotación marginal a un texto consagrado hasta su
acepción moderna que remite a obras inéditas en cuanto a su filiación precedente. Lo cierto es
que como versión y reversión, lectura y relectura o liberada de rendir tributos, la creación
artística se liga indisolublemente al entramado de la intertextualidad. Este concepto ha sido
ampliamente estudiado por la crítica, en particular entrado el Siglo XX, configurando el
universo semántico de la intertextualidad al analizar los grados de aparición y de explicitación
de un texto en otro, lo que organizaría variantes que van desde el plagio hasta el comentario,
la cita o la alusión. También se ha problematizado el concepto a partir del análisis de
sintagmas puntuales, de relaciones del orden de microestructuras o globalmente en la
consideración de las obras en su conjunto. Desde hace tres décadas ya se consideraba una
posible clasificación que daba cuenta de la diferencia entre intertextualidad externa e interna
para referir a la relación entre obras diferentes o de un texto en sí mismo. En la misma
dirección se establecieron variantes intertextuales según las obras remitieran a otros autores, al
propio autor o específicamente a la misma obra (Dällenbach, 1976).
A la relación entre textos a menudo se los llama texto de primero o de segundo grado o
hipotexto e hipertexto, según la bibliografía a la que nos remitamos. Surge junto con
consideraciones de la intertextualidad general y parcial, el concepto de autointertextualidad
que Mario Vargas Llosa elabora cuando se refiere a la obra de García Márquez: "Cada ficción
de García Márquez se compone de fragmentos que, al desarrollarse, generan las ficciones
siguientes, las que, a su vez, modifican las ficciones anteriores y sientan las bases de las
ficciones futuras que las modificarán: esta dialéctica de fragmentación y proliferación estará
en la esencia misma del arte narrativo de Gabriel García Márquez" (Rivera de la Cruz, 2002).
II. Algunos ejemplos
Ambos recursos, el procedimiento paródico y la referencia de la televisión sobre sí misma
tienen larga historia en el medio. A pocos años del inicio de la televisión en Argentina, en
1957, la pantalla del por entonces único canal, proliferaba en programas de preguntas y
respuestas y es donde tuvo lugar una de las primeras parodias de programas de televisión. En
su libro sobre la historia del medio en Argentina, Ulanowsky nos recuerda: "La repercusión de
estos ciclos cuyos premios mayores tenían un monto equivalente al precio de un
departamento de dos ambientes de la época generó una serie de programas que los parodiaban
e imitaban. Uno de los más logrados fue La cacería de los quinientos mil pesos, en donde,
después de todo, no había ni cacería ni esa suma de dinero en juego. Allí, Antonio Carrizo se
lucía como maestro de ceremonias de un panel de eficaces actores, Hilda Viñas y Osvaldo
Canónico, entre ellos..." (Ulanovsky, Itkin y Sirvén, 1999).
Desde aquel viejo programa que condujo Antonio Carrizo, hasta Jorge Guinzburg (Ref:
Periodistas y conductores argentinos) en Peor es nada, programa estructurado sobre la base
de parodias de programas de televisión que desde 1990 en adelante se burló de la
programación propia y ajena, la televisión fue fecunda en tomarse a risa los géneros que ella
misma creaba.
Por supuesto, no sólo se imitó burlescamente el formato entero de un programa sino que la
parodia de personajes fue usual desde el comienzo de la televisión; políticos, figuras del
espectáculo y obras del más preciado clasicismo literario se reeditaron bajo la mirada
paródica. Uno de los más destacados precedentes, incluidos en la serie del humor político, nos
remite también a 1957 con el programa Los caballeros de la junta redonda, en obvia alusión a
la Junta Consultiva de los finales de la Revolución Libertadora (Ref: Revolución Libertadora
es el nombre con el que se autodenominó la dictadura militar que gobernó la República
Argentina tras derrocar a Juan Domingo Perón mediante un golpe de estado el 16 de
septiembre de 1955), lo que motivó una de las primeras censuras y levantamiento de
programas de la historia de la televisión argentina. Otro episodio en la misma serie de humor
político y censura, lo protagonizó el programa de Dringue Farías (Ref: Actor y conductor
argentino) en 1963 cuando dos enanos de circo parodiaban a Isaac Rojas (Ref: Militar
argentino que encabezó la Revolución Libertadora) y al presidente José María Guido (Ref:
Político argentino que asumió como presidente como resultado del golpe militar del 29 de
marzo de 1962 que derrocó y detuvo al Presidente Arturo Frondizi), burlándose de su baja
estatura (Ulanovsky, Itkin y Sirvén, 1999). Mientras tanto, en el mismo año, apareció en la
pantalla argentina un grupo de uruguayos que hizo historia y marcó escuela, los Telecataplum,
que hicieron de la parodia su procedimiento favorito a la hora del humor: "El programa tenía
un humor muy de referencia, de culto. Hicimos parodias de todas las comedias musicales,
como Porgy an Bess, óperas, obras de teatro, películas, personajes de la historia como
Cleopatra o zarzuelas como La Verbena de la paloma" (Gabriela Acher, en Ulanovsky, Itkin y
Sirvén, 1999). Nueve años más tarde, el memorable Telecómicos, por canal 11, presentaba
dobles de candidatos políticos jugando al truco (Ref: juego de cartas). En el "73 los uruguayos
de Jaujarana y Telecataplum inmortalizaron al Toto Paniagua en Hupumorpo y Hugo Moser
por el canal 11 parodiaba a los clásicos en La historieta y Moser. Sin consignar siquiera el
criterio de calidad, el mismo autor dice: "Antes de que Mel Brooks hiciera El joven
Frankestein, nosotros habíamos hecho Drácula, Los tres mosqueteros, La Dama de las
camelias y otros personajes tomándolos en broma; en este ciclo aparece como cómico Gianni
Lunadei. Hubo interés en venderla a otros países y estuvimos a punto de hacerlo en
Venezuela, pero no se dio. Eran años convulsionados..." (Ulanovsky, Itkin y Sirvén, 1999).
Sin embargo, antes de los uruguayos y de Moser, Alberto Olmedo, ya en 1956, en La troupe
de TV, programa de humor de la época, hizo una parodia de la película El último perro de
Hugo del Carril.
Para ver un video de Telecataplum hacer clic aquí.
En los "60 pero en la pantalla norteamericana un aire particular provino de Ciudad Gótica. En
la larga, fecunda y exitosa serie de parodias televisivas sobre superhéroes, Batman presenta
una interesante disgresión de los mecanismos paródicos tradicionales. En efecto, mientras
Maxwell Smart, de la mano de Mel Brooks y Buck Henry, encuentra por azar o por disparate
un triunfo frente al caricaturesco Kaos y el Chapulín Colorado luce con ternura antenas de
vinilo (en una emblemática degradación del acero al plástico), en la serie que William Dozier
en conjunto con Charles Fitzsimons produjeron para la 20th CenturyFox en 1966, Batman y
Robin no responden a la inversión paródica tradicional del superhéroe. Valiente, suspicaz,
asociativo, oportuno, con el azar de su lado, millonario y a la vez con un toque de gordito, y
buen ciudadano pusilánime incapaz de una caída en la tentación gatuna, Batman se sitúa en
una bisagra interesante para la construcción de la parodia, sin la característica más usual y
repetida, por su eficacia y evidencia, de la inversión del héroe: no es un tonto re tonto ni un
pobretón devaluado. Tal vez, esta vuelta de tuerca en la construcción de la parodia se
relacione con la deliberada presencia del "humor camp" en la serie. "El tenía un sentimiento
de austeridad en la parte de los negocios y así y todo tenía un sentido de la diversión similar al
de los niños", dijo Fitzsimons respecto de Dozier, productor atento que supervisaba desde el
batimóvil hasta los guiones.
Las características del llamado "humor camp", muy presente también en otra serie de la época
como Perdidos en el espacio, remite a Lyon Sprague de Camp (19072000), escritor
norteamericano de ciencia ficción considerada fantástica y humorística cuya producción
literaria comienza a situarse en la depresión económica norteamericana de la década del "30 y
adquiere rasgos de estilo singulares a fines de la Segunda Guerra Mundial.
A partir de las observaciones que el propio autor elaboró en su ensayo Humor and Science
fiction, es posible advertir algunas constancias que caracterizan al "humor Camp": "El humor
depende de tres cualidades básicas: la sorpresa, la aberración y la inofensividad. A las cuales
añade una cuarta (posiblemente la más interesante de todas): la no inclusión de temas "serios"
en el texto, sean estos, por ejemplo, la conciencia social del autor, o cualquier aspecto
religioso. De las tres primeras cualidades, afirma de Camp que la aberración es la que permite
incorporar un mayor número de recursos humorísticos. Define aberración el ensayista como
"extrañeza, singularidad, peculiaridad o inconformidad", siendo la incongruencia su principal
característica (sobre todo en el caso de los anacronismos espacio
temporales:egipcio/Manhattan). En esta línea, prosigue de Camp afirmando que el humor se
produce en un espacio que surge del contraste entre el tabú y el noa. Estas dos palabras
polinesias significan respectivamente lo sagrado, temeroso e intocable, y lo profano, vulgar y
común. Y aunque de Camp no lo explica así, es obvio que tanto tabú como noa son
eminentemente culturales. Finalmente, de Camp distingue entre el humor y lo burlesco, pues
lo burlesco ha de entenderse como "una exageración extrema o una incongruencia grotesca".
Por tanto, una novela en la cual las técnicas humorísticas se noten exageradas y sin límite en
su incongruencia tendrá que ser reconocida como burlesca" (Toledano, 2002). Así, entonces,
Batman construye su comicidad y su parodia por caminos que no se reconocen en el antihéroe
tradicional.
Retomando la pantalla argentina, en 1983, Mario Sapag protagonizó Las mil y una de Sapag,
programa de imitaciones que ponía el acento en el parecido físico con políticos, actores y
figuras deportivas y que demandaba largas horas de minucioso maquillaje y producción.
Para ver
un video
de Mario
Sapag
imitando
al
conductor
Roberto
Galan
hacer
clic aquí.
Un capítulo aparte merece Tato Bores (Ref: humorista político argentino, 19271996), que en
su verborrágica trayectoria desde los monólogos costumbristas, hizo de la cita, la referencia, la
ironía y la burla su llave maestra. Tato siempre en domingo, en alusión a la deliciosa comedia
que protagonizó Melina Mércuri, con su frac permanente, en obvia referencia a los cambios de
ministros y sus famosos "Juan Domingo Cuco", "Juan Domingo Madrid", "Juan Domingo
conciliación" o "Juan Domingo Frankestein" para referir al innombrable (Ref: Juan Domingo
Perón) en el exilio, lo convirtió en un maestro de la alusión de la televisión argentina, sin
utilizar el procedimiento paródico convencional por entonces en la pantalla. La aceleración y
la abrumadora cantidad de comentarios de sus monólogos rápidamente se convirtieron en sello
de fábrica de una manifestación particular del humor político en la Argentina.
Para ver un video de Tato Bores hacer clic aquí.
Juan Carlos Perciavalle, a cuatro años de iniciada la década del "80, Antonio Gasalla con su
galería de caracteres finamente elaborados y su esforzada postproducción en la que los
personajes deambulaban de sketch en sketch en una pasarela de circulación narrativa, los
toques de humor femenino de Gabriela Acher parodiándolo todo y Juana Molina, son algunos
ejemplos más cercanos de la insistencia de la televisión argentina en el procedimiento
paródico.
Las modelos y "divas" de la televisión
fueron, desde el comienzo, un blanco de
las imitaciones burlonas de los humoristas
argentinos. Juana Molina en el rol de
Patricia Sarán o el personaje Coti Nosiglia
de "Boluda total", parodia de los
programas de variedades tipo Utilísima y
uno de los más populares del dúo
CapusottoAlberti, son solo dos ejemplos
paradigmáticos del fenómeno. Incluso las
imitaciones de Juana Molina fueron re
Juana Molina en su programa. utilizadas por una marca de telefonía
celular.
En relación con la autorreferencialidad, es decir, con la televisión que habla de la televisión,
hay conceptualmente dos o tres trayectos que convergen en los programas que ofrece hoy la
pantalla argentina.
Por un lado, el universo del ya famoso blooper (Ref: Video corto humorístico con errores o
pequeños accidentes domésticos o deportivos tomados en vivo y en directo sin producción o
planificación previa) es habitual hasta el hartazgo, al punto de encontrarlos en todos los
capítulos de una telenovela juvenil como errores de grabación (Ref: Programa argentino
Rebelde Way, Canal 9, 2002) que se emiten al final de cada capítulo. Este recurso se puede
encontrar en los primeros años de la década del "70, en los famosos magazines de la tarde en
donde los conductores hacían chistes con sus furcios (Ref: errores) frente a cámaras, como
una manera de humanizar y otorgar espontaneidad a la pantalla. El error y el desecho aparecen
desde los "90 como una mirada que acerca la televisión a la gente.
Una nueva
tendencia se
apodera de las
páginas web de
los canales de la
televisión
argentina, que
ahora incluyen
clips inéditos de
los programas
que emiten, la
posibilidad de
contactar a los
protagonistas de
la pantalla chica
vía email y las
bambalinas o
el backstage de
Pagina web de Canal 13 de Argentina. los shows más
vistos, una de las
secciones
preferidas de los
internautas.
Marcelo Tinelli tiene un status indiscutido en la instalación del blooper en la televisión
argentina (y por Telefé Internacional, en Latinoamérica): "Como un contrapeso natural a la
difusión masiva de virtuosismos, el blooper puede servir a los fines de una catarsis saludable
de nuestros errores o de reflejo de una "dulce crueldad", como bien se señala en trabajos sobre
el tema. Sin embargo, su lugar en la propuesta televisiva en este caso, de Videomatch y
Ritmo de la Noche fue variando con el correr del tiempo, y en realidad pasó de ser una oferta
central y distintiva a ubicarse en cortina de los programas semanales y de juego los domingos.
No obstante, el blooper, a pesar de haber desaparecido su peso en los programas, ejerce una
mayor influencia porque trasladó muchas de sus características y efectos de sentido a la propia
estructuración de los programas, sobre todo el semanal de Videomatch." (Mangone, 1992).
Otro gran universo que convergirá en los formatos actuales, y ligado naturalmente a los
bloopers, es el backstage, el detrás de las cámaras, la cocina de la televisión, la que pertenece
a los trabajadores comunes, a los asalariados y no a las estrellas (incluso un programa de
Canal 13, uno de los canales abiertos de Argentina, se llama "La Cocina del show").
Precedente indiscutido es Alberto Olmedo que recorre en su vida, con el pasaje de switcher a
actor, el mismo circuito que la televisión: la realidad mezclada con la ficción, la "cocina" de
los productos como estética y la improvisación como mecanismo.
Con indiscutible "olfato" (término de increíble recurrencia entre productores y guionistas al
reflexionar sobre su trabajo) los hermanos Sofovich incorporaron en Operación JaJa la
improvisación como mecanismo riguroso de trabajo. A partir de entonces, la frescura
olmediana será un estudiado mecanismo de comicidad que, por supuesto y a fuerza de uso, ha
desgastado su vigor expresivo.
El tercer elemento es el discurso sobre el tema televisión, del que los bloopers y el backstage
forman parte. Con mayor o menor solemnidad y respondiendo a estilos diversos, la tevé ha
hablado de sí misma mucho antes de que se estabilizara como un género propiamente dicho en
los programas actuales. Las incesantes críticas y discusiones sobre el medio, su función en la
sociedad, su capacidad manipuladora de la opinión pública o simplemente antes y después de
todo su enorme vigor para la venta publicitaria, la han convertido en el eje de polémicas. Al
principio, por la novedad como medio y por el impacto, no siempre previsible, sobre la
audiencia, luego como reflexión a propósito de aniversarios y más tarde evaluando su función
en acontecimientos históricos nacionales e internacionales, como la guerra de Malvinas, la
elección de 1983 (Ref: Vuelta de la democracia en Argentina) (Landi, 1992) y la mediática
guerra del Golfo, la televisión no ha dejado nunca de mirarse y relatarse, aunque no tan
sistemáticamente como en la programación actual.
La parodia sobre programas de televisión, como el caso de los programas de entretenimientos
en 1957, ya representaba una mirada sobre la misma tevé. En una emblemática y sintetizadora
imagen que liga la parodia con la autorreferencia, hay un momento indiscutible: 1976,
aniversario de plata del medio. "Sólo la tevé se festeja a sí misma, en un especial que es visto
por treinta y cinco canales y sus repetidoras en forma simultánea. Se rescata un sketch mix de
transmisión de un partido y una telenovela que parodia la puja matrimonial de los viernes a la
noche por ver fútbol por el 7 o el teleteatro de Migré por el 13" (Ulanovsky, Itkin y Sirvén,
1999). De manera explícita y con un título exasperante por su evidencia, Nos estamos viendo,
en 1985 y por ATC (Ref: Canal Público), intentó una lectura de la televisión pero desde los
profesionales del medio, los intelectuales y los actores. Muy hablado, academicista, con
fruición por el debate técnico, respondiendo al estilo alfonsinista de la pantalla post dictadura,
el ciclo presentaba una crítica y una mirada a la tevé que establece una clara filiación con Yo
amo a la TV, especie de homenaje, pero ya a caballo entre la lógica televisiva y el debate
académico, que en 1998 condujo por la agitada pantalla de ATC Andrés Percivale.
"Duro de Domar", con Roberto Pettinato fue otro
ejemplo de los programas que se ocuparon de
examinar la televisión en clave de humor.
"En un salón de clases, una maestra reparte pruebas a los alumnos mientras los exhorta,
aburrida y como al pasar, para que no se esfuercen demasiado porque con el resultado se
decidirán los subsidios a las escuelas de peor rendimiento". Semejante insolencia ante las
instituciones (en la que la escuela es una de las pocas que queda en pie) y esta suerte de
mordacidad acidulada no pueden venir de otro color que no sea del amarillo, o mejor,
Pantone116 RGB/255/217/15, tal como se define técnicamente al color de los Simpson,
dibujos animados que se piensan y producen en U.S.A. y se animan en el sudeste asiático en
una especie de alegoría globalizada.
Desde su creación en 1987 y con la evolución de los personajes a través de los años, esta
parodia se convirtió en la sagrada profanadora del estilo de vida norteamericano, sus mitos de
cincuenta estrellas y sus ritos etílicos. Lo cierto es que se convirtió en la serie más vista en
todo el mundo y al mismo tiempo la más longeva de la historia de la televisión. "Ese margen
para el desarrollo es el que convierte a los Simpson en lo que son: protagonistas de una serie
vieja de aspecto siempre nuevo. Los personajes son los mismos, pero son distintos cada año.
Nunca crecen, pero se hacen mayores. Tienen presente su pasado, pero se resisten a aprender
de sus errores" (del Pino, 2002).
Los Simpson, cuyo color es resultado de la exposición a los rayos catódicos de la televisión,
proyectan al primer plano y de manera espectacular la tendencia de los últimos años: la
parodia de la propia televisión.
III. Una nueva versión de la Parodia: La
reedición
En 1994 aparece una nueva modalidad para hablar de la televisión: ya no es la parodia
hilarante, tampoco es el debate sobre el medio, ahora se muestra la tele tal como apareció ante
la audiencia, de cuerpo presente. PNP (Perdona Nuestros Pecados), que contó con uno de los
primeros y más completos archivos de la televisión, se consolidó en la línea del blooper que
desenmascara errores naiff. Una especie de travesura de mirar por el ojo de la cerradura a los
grandes corriéndosele las medias de nylon. Creó un estilo y abrió caminos legales para
facilitar la reproducción literal de tapes en los minutos permitidos para evitar el plagio y
autorizó a nuestras divas vernáculas a equivocarse sin ocultarlo. Volver evidente lo aleatorio,
recuperar el desecho, mostrar a decenas de figuras carísimas del espectáculo televisivo todas
juntas y encima gratis, son algunos de los resortes que marcaron el rating y la descendencia
del programa.
Hablar de la televisión argentina haciendo parodia tiene en 1999 dos platos fuertes: Todo por
dos pesos y TVR (Televisión Registrada). El primero, exhibiendo su bizarría como la parodia
más exacerbada del medio. La burla de los talk shows, los teleteatros, los programas
femeninos, los políticos de "dos pesos", todo se organiza bajo el signo de la baratura y la
escenografía deliberadamente escolar o la cámara ostensiblemente fuera de foco. Con dibujos
animados burlándose de personajes de la televisión y de la política, conductores parodiando a
los periodistas de noticieros, caricaturas de famosos y hasta tapes de boxeo extraidos de TyC
intercalados con PNT (publicidad no tradicional), se delinea un programa que podría
considerase un género nuevo que, naturalmente y como hemos señalado, tiene una larga lista
de precedentes como ocurre en toda estabilización genérica.
Alejado del típico
formato del género que
hoy encuentra
innumerables
exponentes en la
televisión argentina,
"Peter Capusotto y sus
videos", por ejemplo, en
el show televisivo en el
que Diego Capusotto
presentaba videos de
Rock y que transmitía
canal 7 (el canal público
de la televisión
argentina), le dio una
vuelta de tuerca a los
programas de humor que
se ven en la pantalla
chica.
La vuelta de tuerca de TVR es aquello que reedita, lo que selecciona para volver a mostrar y a
parodiar. Ya no es el blooper tradicional que vuelve evidentes errores de factura sino que el
humor se construye a través de tres ejes: la actualidad de lo mostrado, el tema de agenda
mediática, la polémica, la pelea a los gritos entre personajes ya caricaturizados en el "original"
y el escrache, es decir, mostrar lo que se dijo y se desdijo, lo que se prometió y no se cumplió,
el desenmascaramiento de las mentiras, siempre con el acompañamiento de canciones que se
presentan como guiños a la audiencia. La interpelación a la representación política, la
banalización de la temática televisiva, la lectura de la crisis nacional en todas sus variantes, la
polémica sobre temas de actualidad que oscilan entre la penalización del consumo de
marihuana hasta la inseguridad de la propiedad privada, son algunos de los temas favoritos
que junto con escándalos de la vida conyugal televisiva conforman el escrache de actualidad
de este género que presenta a la parodia en una nueva versión: los tapes reeditados, su
fragmentación, su selección en la secuencia que construyen un segundo texto que se burla del
primero. La famosa parodia de los programas de televisión, que como vimos se remonta a
1957, tiene aquí un nuevo modo de desplegarse. No hay imitación burlesca de caracteres ni
largas horas de maquillaje para remitir a originales, sólo reedición de tapes y la inserción en
una cadena de significación que lo instala en el mecanismo paródico.
Para ver un video de uno de los ciclos de
Televisión Registrada hacer clic aquí.
En la historia de la crítica del arte siempre ha resultado interesante el análisis del surgimiento
y estabilización de los géneros en el contexto de producción. Así se ha señalado por ejemplo,
la relación entre el nacimiento de la épica y el predominio de la aristocracia guerrera o la
novela moderna y el desarrollo de la sociedad burguesa. Y ya en el mundo audiovisual, la
estética del video clip, la fragmentación y la discontinuidad como fenómenos de una nueva
época, habitualmente designada como postmoderna. Lo cierto es que podría pensarse que este
formato, económico y muy exitoso en cuanto a la preferencia de las audiencias, que se asienta
sobre la polémica a los gritos y los escarches, se consolida en un escenario en donde la
sociedad pareciera comenzar a recobrar visibilidad pública a través de cacerolazos, asambleas
barriales y escraches menos sistemáticos como los originales de H.I.J.O.S (Ref: Hijos e Hijas
por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio). Al respecto, Luís Alberto
Quevedo (Clarín, 25/03/2002) refiere la existencia de por lo menos tres tipos de escraches: los
realizados al estilo de las organizaciones de Derechos Humanos, los espontáneos en donde el
ciudadano encuentra casualmente a un personaje político y lo repudia públicamente, y otro
que tiene que ver con las manifestaciones políticas públicas de los últimos tiempos que en
lugar de realizarse en los Tribunales se manifiesta en las casas, en el lugar privado por
excelencia de los personajes repudiables, consideración interesante en el análisis de la relación
público/privado desde hace una década por lo menos.
La crisis de representación que interpela fuertemente a la clase política en su conjunto tiende a
generalizarse, minando la legitimidad del personaje público, sea político, del mundo de la
farándula y hasta de la cultura. La exhibición y la visibilidad instalan al personaje en un doble
juego: por un lado, le otorgan existencia y por el otro generan vulnerabilidad; resumiendo, una
existencia vulnerable. Aquí es en donde pivotea el género y los productos que nos ocupan,
siempre a la manera de la televisión de licuar y procesar los acontecimientos sociales. El
escándalo es la evidencia. La sucesión de tapes clausuran cualquier ambigüedad y limitan la
posibilidad de defensivas piruetas retóricas. Un escrache mediático que arrincona al
repudiable y le cercena la voz. Pero, no es cámara oculta usada con fines periodísticos, es una
forma de despliegue paródico de los programas humorísticos actuales al compás de los
tiempos que corren.
Los segmentos replicantes, como el caso de CQC (Ref: Caiga quien caiga. Programa
periodístico argentino con un tono de humor ácido en sus notas y reportajes, conducido y
producido por Mario Pergolini) (en la versión conducida por Mario Pergolini), que en su
cierre de los "top five" exhibía cinco tapes de programas tan variados como noticieros,
periodísticos, talk shows o programas completos elaborados sobre la base de reediciones de
grabaciones como el caso de TVR, permiten pensar la lógica y el juego entre el original y su
copia en los siguientes términos: "Hay una metáfora en el film Blade Runner que puede servir
para las observaciones que seguirán. Se trata de la figura de los "replicantes", que nacen como
"robots" completamente similares a un original, el hombre, del que mejoran algunas
características mecánicas (la fuerza, por ejemplo), pero que después se hacen autónomos del
original y, aun más, a él preferibles bajo el aspecto estético y sentimental. En resumen, la
oposición se hace entre "autómatas" y "autónomos". Y bien, si sólo intentamos pensar, en los
mismos términos, en los productos de ficción de las actuales comunicaciones de masa, se
podría extraer de ello la misma filosofía: los "replicantes" (films de serie, telefilms,
"remakes", novelas de consumo, comics, canciones, etc) nacen como producto de mecánica
repetición y optimización del trabajo, pero su perfeccionamiento produce más o menos
involuntariamente una estética. Exactamente una estética de la repetición" (Calabresa, 1998).
Para ver un video del Top Five
de uno de los ciclos de Caiga
quien Caiga hacer clic aquí.
Y en nuestro género, la copia replicada es efectivamente mejor "estética" por efecto del
mecanismo paródico. Las operaciones de selección y ordenamiento de los tapes, lo
paradigmático y lo sintagmático, construyen la parodia y con ella la segunda lectura que
critica el original. Ideológicamente "espiritual" y cuidadosa y elaboradamente "estético", los
programas se plantean como crítica autónoma de un medio al que pertenecen.
Desplegar la agenda televisiva, demostrar que se miente, pelearse a los gritos, aparecer de
cuerpo presente y no poder negarlo, en un sintagma cuyos componentes están cuidadosamente
seleccionados y editados, se presenta como una bisagra en la historia de la televisión que habla
sobre sí misma en clave de parodia.
Como conclusión, entendiendo los procesos culturales, las articulaciones y los sistemas de
géneros como productos históricamente determinados, una reflexión final de Beatriz Sarlo:
"Nunca como en este siglo, el arte trabajó de este modo la cita. No se trata de imitación, ni de
influencia, ni de copia como en otras épocas. Sino exactamente de cita procesada: estilizar,
ironizar, parodiar, contradecir, repetir como homenaje o como crítica. No casualmente, estas
palabras fueron usadas para hablar de literatura por Bajtín, otro de los grandes teóricos del
siglo" (1999).
Las imágenes y epígrafes presentes en esta clase fueron producidos por Jordana
Blejmar.
Notas ampliatorias
(1) Película de ciencia ficción estadounidense, dirigida por Ridley Scott, estrenada en 1982.
En su trama aparece la figura de los “replicantes”, que nacen como robots completamente
similares a los humanos.
(2) Severo Sarduy (1937 – 1993): Novelista, poeta y ensayista cubano. Su obra esta sustentada
en un fuerte conjunto de ideas que tienen como base el barroco, las estructuras de lenguaje y la
experimentación formal. Sarduy ha intentado una búsqueda formal en la novela apoyado en
las teorías estructuralistas (y postestructuralistas) sobre el lenguaje y en el pensamiento
Jacques Lacan. En De dónde son los cantantes apela a la reinterpretación histórica de Cuba
mediante la parodia, con cierta intención burlesca de la teoría de la identidad nacional.
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20/8/2015 Clase 16. La pantalla actual: Parodia e intertexto.

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