Reseña: XYZ (Clemente Palma)

Clemente Palma
Ediciones “Perú Actual”
Lima, 1934

Esta novela constituye una de las mayores piedras de

escándalo de la literatura peruana. Ha sido prácticamente
borrada de todo estudio o recopilación académica “seria” de
nuestra escena literaria. Haga la prueba, lector, y trate de
ubicar alguna referencia a Clemente Palma en cualquier
biblioteca o estudio sobre literatura peruana. A lo más,
encontrará menciones a sus cuentos y a su desdichado juicio
sobre César Vallejo. Y si trata de ser más detallista,
encontrará que algunos estudiosos mencionan a “XYZ” como
parte de su producción literaria, aunque se cuidan de
mencionar que no la han leído. Y como nuestras glorias
académicas son muy respetuosas de la palabra escrita, se
limitan a informar al lector que “XYZ” es una novela
“grotesca”. Vaya novedad, si lo dice la misma portada. Les
faltó agregar que se trataba de un libro con cubiertaa y hojas
de papel, impreso en castellano…

¿Cómo es que pudo escribirse una novela como “XYZ” en

nuestro panorama literario, centrado (hasta ahora) en
intonsos debates entre “andinos” y “criollos”, o en buscar la
cuadratura del círculo que constituye la “novela nacional”?
Por suerte, Clemente Palma supo librarse desde un principio
de ciertos prejuicios, al menos en el campo literario, puesto
que, lamentablemente, en otros aspectos era un peruano a
carta cabal: era un racista. Aunque es pertinente precisar que,
hasta antes de la Segunda Guerra Mundial, casi toda la
sociedad peruana era racista, como lo prueba el refrán “no
hay nada peor que blanco pobre, negro con plata e indio con
mando”. No es el único caso de un talento literario que es al
mismo tiempo un imbécil moral: el mismo José Carlos
Mariátegui, en sus “Siete Ensayos de Interpretación de la
Realidad Peruana”, tiene una opinión bastante peyorativa
acerca de los afroperuanos y los asiáticos, lo cual no le impidió
desarrollar una de las teorías políticas más interesantes del
siglo XX.

No intento justificar el racismo, ni menos a Clemente Palma

como racista. Simplemente, deseo situar al hombre dentro de
su contexto histórico-social (como me enseñaron en el
colegio), el cual me llega a preguntar ¿y quién no era racista
en esa época? ¿Y en la actualidad, es menos racista la
sociedad peruana?

XYZ
El título, críptico como el que más, es otro factor que, a mi
parecer, ha contribuido al desconocimiento de esta obra de
Clemente Palma. Si a ello añadimos el hecho de una edición
única y difícil de hallar, obtenemos pues un libro rodeado de
una aureola de misterio.

El protagonista de la novela responde al nombre de Rolland

Poe, acaudalado científico norteamericano aficionado al
álgebra, afición de la cual viene el apodo que le pone un
compañero universitario: XYZ. Cabe señalar que las iniciales
de “Rolland Poe” corresponden a las de “Ricardo Palma”,
padre del autor.
La novela está narrada desde el punto de vista de William
Perkins, condiscípulo de Rolland Poe en la Universidad de Los
Angeles. Perkins principia por rememorar los primeros años
universitarios de ambos, para luego indicarnos que Rolland
Poe inició una carrera de industrial, basada en la explotación
de inventos propios y mejoras técnicas. Rolland Poe se nos
muestra como un brillante científico, cuyo talento es
celebrado por sus contemporáneos, al punto que se le llega a
considerar el “heredero de (Thomas Alva) Edison”. Incluso,
llega a brindar importantes consejos a Albert Einstein y
Madame Curie, en lo tocante a la teoría de la relatividad y al
proceso de producción de radio.

Este singular personaje, empero, decide orientar sus

investigaciones hacia otros campos del saber humano, como la
filosofía y la biología, lo cual no le impide desenvolverse en
otros ámbitos, como el cinematográfico. Amigo de Douglas
Fairbanks, pasa un tiempo en su compañía y con la de otras
estrellas hollywoodenses. Al espectar varias producciones
cinematográficas, admira la capacidad del cine de reproducir
la existencia –sobre todo de las actrices - en casi todos sus
aspectos. Y se pregunta si acaso no será posible perfeccionar
esa reproducción, al punto de hacer audibles y tangibles las
imágenes que observa en la pantalla…

Este deseo llevará a Rolland Poe a desarrollar un proceso que

le permitirá hacer realidad sus ambiciones, proceso que
involucra a partes iguales seudo ciencia y fantasía: mediante
radioactividad, se estimula una porción de albúmina de huevo,
para dar origen a un duplicado humano. En palabras de Poe,
“La radioactividad ejerce una acción sustantiva en la vitalidad,
energía y multiplicación de las células que, de inertes y
trabajosamente conservables, se convierten en dóciles y
evolutivas”. Esta suerte de materia vital puede adoptar la
forma (viviente) que el científico desee. En este caso, la
“forma” es provista por las imágenes de actores y actrices
hollywoodenses registradas en sus respectivas películas. Poe
hace construir “una especie de moldes de cristal que tenían
vagamente la forma o contorno de la entidad orgánica que
deseaba reproducir”. Si bien estamos en la época del cine
mudo, nuestro inventor utiliza placas de selenio y sales de
potasio para dotar de habla a sus réplicas (no explica, en
cambio, cómo consigue que la voz sea idéntica a la original). Y
con una solución digna de Robert Bloch, el resultado son
reproducciones idénticas de seres humanos, basadas en las
imágenes capturadas en el celuloide: identidad de los entes,
identidad de las personalidades. Pero dejemos que el mismo
Clemente Palma nos narre el primer encuentro de William
Perkins con una de las criaturas surgidas de la inventiva de
Rolland Poe:

“Y pasamos a otra habitación del mismo piso de la casa.

Rolland me puso un pequeño micrófono adaptable a un oído, y
me dijo”
- Ahora mira y escucha.
Así lo hice, y de pronto ví en el piso claramente iluminado por
la luz solar que entraba por las ventanas un perrillo de San
Bernardo, no mayor que un ratoncillo, que vino a mí moviendo
amistosamente la cola y ladrando alegremente. En otro
extremo de la habitación, sobre una diminuta chaise longue,
estaba un pequeño Maurice Chevalier, de unos cuarenta
centímetros, y a quien había conocido y tratado alguna vez en
Los Angeles con más respetables dimensiones. Estaba
tarareando su Paris je t’aime … y al vernos entrar se
incorporó, y con voz que me llegó por el micrófono con la
intensidad humana normal, me dijo:
- Hello, mister Perkins, how do you do?”

El “Maurice Chevalier” de cuarenta centímetros, calco perfecto

del original, se considera a sí mismo el “auténtico” Maurice
Chevalier, aunque no puede explicarse su aparición repentina
en la residencia de Rolland Poe, a quien sin embargo
“recuerda” haber conocido en Hollywood. Lamenta además lo
breve de su estadía, pues está por “regresar al estudio de la
Paramount, en Hollywood, para filmar un nuevo argumento
con miss Jeannette (McDonald), Irene Dunn, (Clark) Gable y
Stone... Y después iré a mi París, donde pasaré el invierno”.
Ya en privado, Rolland Poe explica a su amigo que los seres a
los que ha dado vida, los “homúnculus, una variedad
específica de lo que llamo a los andrógenos o andromorfos” se
rigen por leyes biológicas bastante singulares: viven poco
tiempo, no tienen la percepción de ser copias, su inteligencia y
conciencia son idénticas a las del “original” y, entre otras
características más, su muerte se produce al agotarse la
“radioactividad acumulada, por delicuescencia, o sea, que
todo el organismo se deshace y licuefacta de un modo
semejante al de la sal común en la humedad.” El líquido
resultante es reutilizable.

A partir de aquí, la acción se traslada a una isla ubicada en

algún lugar del Océano Pacífico, isla que ha sido comprada por
Rolland Poe para continuar con sus experimentos lejos de
miradas indiscretas. William Perkins se encarga de la
construcción de una residencia y laboratorios idóneos para la
reproducción de los homúnculos.

Ya instalado, Rolland Poe empezará por duplicar a diversas

actricess: Greta Garbo (cuyo duplicado “muere” tras cumplir
su ciclo), Joan Crawford, Norma Shearer, Joan Bennett y
Jeannette McDonnal (sic), con quien Poe iniciará una relación
romántica.

Dado que las instalaciones de la isla requerían de

mantenimiento, Poe se rodea de un grupo de servidores
negros, a los que considera de mente simple y suficientemente
ignorantes como para no tener sospechas respecto a las
actividades a que se dedica. Tiene también un capataz, un
joven blanco y sordomudo, de quien deduce que sería incapaz
de comunicar nada al mundo exterior.

Empero, el supuesto sordomudo es un pícaro que finge tal

condición para suscitar lástima y lograr así mejores empleos y
remuneraciones. Se sorprende ante la aparición de las
actrices, considerando utilizar dicha información en su
provecho. Abandona la isla en el barco que, necesariamente,
los aprovisiona de alimentos. Dada la inesperada ausencia de
su capataz, y siendo sus servicios necesarios, Rolland Poe
creará un duplicado de Rodolfo Valentino. Considero que
estamos ante una suerte de broma de Clemente Palma.
Valentino ya estaba muerto para el tiempo en el cual
transcurre la novela, y su presunta homosexualidad lo hacía
“seguro” para el ambiente de la isla, llena de hermosas
mujeres…

En Hollywood, el ex capataz informa a algunos representantes

de la industria cinematográfica sobre la presencia de varias
actrices en la isla de Poe. Estos sospechan primero que se ha
producido un rapto, para luego concluir que Rolland Poe
prepara algún tipo de sorpresa utilizando dobles de las
actrices de moda. En una acción entre intrépida y jocosa, “el
director de la Metro Goldwin Meyer, Lewis Stone, William
Power, Gary Cooper y George Bancroft” se embarcan en un
yate, junto con un grupo de mercenarios, y se dirigen a la isla.
Tras un intento fallido de negociación con Rolland Poe,
rescatan (o raptan, según se mire) a las cuatro dobles,
matando (de nuevo) a Rodolfo Valentino, ofreciendo a Poe
volver con el dinero correspondiente a sus derechos como
“manager” de las actrices, a quienes consideran dobles de las
originales, sin conocer su extraordinario origen. Demás está
decir que las dobles agradecen el rescate, pues siguen
creyendo que son las actrices originales.

De vuelta en Hollywood, y con mucho sentido del negocio, los

productores deciden realizar un espectáculo basado en el
“rescate de las dobles”, en el cual participarán estas y las
actrices “originales”, quienes no salen de su asombro al
encontrarse con sosías tan perfectas. La opinión pública,
manipulada por los diarios, atribuye las peculiares
personalidades de estas dobles, quienes creen ser las
auténticas estrellas del cine, a supuestos poderes hipnóticos
de Rolland Poe.

El final es melodramático. Durante la presentación de las

actrices y sus dobles, en un teatro de San Francisco,
reaparecerá Rolland Poe (a quien habíamos dejado en su isla),
quien, comunicará al mundo la naturaleza de las dobles, su
inevitable final (la licuefacción de las mismas, que ocurre en
esos mismos instantes) y la consecuencia no deseada de la
manipulación del radio: Rolland Poe ha sido contaminado por
la radioactividad, y por ende, está condenado a muerte. Tras
producirse la licuefacción de las dobles, a la vista de los
concurrentes al teatro y de los representantes de la prensa,
Rolland Poe “rápidamente se descerrajó un tiro de pistola en
el corazón cayendo muerto en la sala”.

Este es, pues, el increíble argumento de “XYZ”, novela que

constituye un verdadero rasgo originalidad dentro de la
literatura peruana. Quien diría que fue escrita en 1935.

Mi agradecimiento al señor Guillermo Guedes y a la señora

Adriana Alarco de Zadra, Director y Presidenta de la Fundación
a cargo de la Casa Museo Ricardo Palma, sin cuya colaboración
habría sido imposible escribir este artículo.
Y mi reconocimiento y admiración a Clemente Palma, hijo de
su tiempo, por haber escrito esta novela.

Daniel Salvo
Lima, 3 de setiembre de 2005

La exaltación crítica del artificio, en XYZ de Clemente

Palma
The critical exaltation of the artifice in Clemente Palma’s XYZ

Autor: Patricio Felipe Jara Morales1

Filiación: USACH, Santiago, Chile.

E-mail: patriciojaramorales@gmail.com

RESUMEN
El artículo reflexiona en torno a la influencia del cine y la fotografía en los imaginarios de la
literatura latinoamericana de principios del siglo XX, tomando como referente la novela XYZ, del
escritor peruano Clemente Palma. A partir de la ilusión del cine como apariencia de lo real, Palma
supo establecer relaciones entre dichas alegorías y el mundo real, anunciando desde el terreno de
las ficciones y la reflexión estética, los síntomas de la crisis de la sociedad moderna. Es, por tanto,
en la reproducibilidad patente en diversas formas a lo largo del relato, en donde el artificio se hace
manifiesto, esclareciendo una crítica velada a la superficialidad del mundo frívolo de las stars y de
la incipiente industria cinematográfica, corrompida ya por el dinero y la ambición.
Palabras clave: Modernidad, Artificio, Reproducibilidad, Star-system

ABSTRACT
The article reflects on the influence of film and photography in the imaginaries of early twentieth
century Latin American literature, taking as reference Clemente Palma’s XYZ. From the illusion of
film as an appearance of reality, Palma was able to establish relationships between these allegories
and the real world, announcing from the realm of fiction and aesthetic reflection, the symptoms of
the crisis of modern society. It is, therefore, in the evident reproducibility present in different ways
throughout the story, where the artifice is unveiled, critically clarifying the superficiality of the
emerging film industry and its stars, already corrupted by money and ambition.
Keywords: Modernity, Artifice, Reproducibility, Star-system

Introducción: La técnica y su repercusión en la modernidad latinoamericana

La proliferación, a partir de mediados del siglo XIX, de técnicas científicas precursoras

de avances tecnológicos revolucionarios en el espacio cultural occidental, determinó un
lento y complejo proceso de asimilación de estos nuevos artificios al campo de las
relaciones y formas de conducta humanas. De igual forma sacudió las aguas en el
ámbito de la literatura hispanoamericana el advenimiento de tales técnicas, abriendo el
imaginario de los escritores al mundo en que los nuevos descubrimientos cambiarían
para siempre la forma de percibir y asimilar la realidad. Ya sea a través de sus propias
ficciones, como también por medio de crónicas descriptivas de experiencias o analíticas
de los novísimos fenómenos y sus consecuencias, los escritores testigos del cambio de
siglo inundaron sus escritos de reflexiones acerca de estos nuevos elementos
compañeros del diario vivir, los cuales sorprendían por sus características, pero
inquietaban en cuanto la ambigüedad ontológica de su concepción y la inasible
repercusión de sus posibilidades.

Con la aparición de la fotografía, anunciada por la prensa francesa en enero de 1839 a

partir del descubrimiento de Daguerre (Kossoy 26)2, el fenómeno de la fijación de una
imagen tomada del mundo exterior en una placa fotosensible, cautivó la atención de
científicos y naturalistas europeos, quienes vieron en este hallazgo la posibilidad de
capturar la exótica naturaleza americana como trofeo de sus posesiones, como “piezas
de prueba de su real (y no fantástica) existencia (…) noticia documentada de su
conquista” (Kay 12). El afán materialista de los centros de poder en utilizar estos
instrumentos como móvil de control y dominación, en este caso del mundo americano,
tendrá repercusión, como veremos, en la literatura que a partir de estos descubrimientos
se producirá. Así también, el valor de ellos como documentos.

Es cierto que la fotografía sedujo enormemente la imaginación de escritores como el

argentino Leopoldo Lugones (1874-1938) y el uruguayo Horacio Quiroga (1878-1937),
quienes en sus cuentos publicados principalmente en los primeros años del siglo XX,
dan cuenta de la fascinación con que lo místico de la fotografía, como territorio físico y
a la vez mágico, influyó en la escritura de los temas fantásticos abordados por ellos, en
los que la ciencia positivista decimonónica hace crisis cuando afronta lo inexplicable.
Estos relatos, cargados de situaciones en que abundan las conjeturas y discusiones
científicas, y cuyos protagonistas son en su mayoría cultores de estas disciplinas,
encuentran en la técnica fotográfica el médium de comunicación con el más allá, en
donde la imagen hace volver a la vida a un muerto, eternizándolo por medio de la
impresión (como ocurre en “La cámara oscura” de Quiroga); así también, la
resucitación a través de la evocación mental (tópico usado por Lugones en “El espejo
negro” y por Quiroga en “El retrato”) da cuenta del poder de la imagen en cuanto
material, documento que por otra parte sirvió de prueba irrefutable al viudo inglés
protagonista de “Un fenómeno inexplicable” para descartar sus visiones como
alucinatorias3.

Con la invención, primero, del kinetoscopio; y luego del cinematógrafo, ambas durante
la última década del siglo XIX, continuaría el asombro apoderándose de escritores y,
ahora, espectadores que compartirían en conjunto una experiencia antes ni siquiera
imaginada. Ya en 1896, un año después de la primera proyección fílmica realizada por
los hermanos Lumière, el espectáculo cinematográfico brillaba con luces propias en
México. Los cronistas de la época, tal como vimos respecto a los escritores y la
fotografía, seguían asociando los prodigios de los nuevos inventos al mundo de la
fantasía y el ocultismo. El 23 de agosto de aquel año, Luis G. Urbina (1864-1934)
describía en El Universal un visionado de kinetoscopio, en el cual aparecía “en un
fondo negro como el de las magias de un prestidigitador una mujer del Oriente, una
bayadera que baila, que se agita, que gira en vértigo” (33). La ilusión del movimiento,
como se advierte en el extracto final de la cita, daba vida a las primeras películas,
ocupando el centro de la atención y el asombro de quienes las visionaban:

¿Y cómo no pensar en los consuelos que esa ilusión puede derramar sobre los
numerosos dolores que causa la pérdida de un ser amado, vuelto al mundo por ese
aparato, resucitado, arrancado al olvido y a la muerte y viviendo con la enérgica y
elocuente vida del movimiento y de la expresión?… Ensueño realizable para un prócer
que en vez de tener un álbum fotográfico donde las imágenes palidecen como los
cadáveres en los ataúdes, tendría un cinematógrafo, y a sus horas, cuando quisiera viajar
por el pasado y sumergirse en la profunda vida del recuerdo, contemplaría el andar
pausado de la madre desaparecida, los gentiles movimientos de la novia muerta y
mientras, un fonógrafo derramaría en su oído el bendito acento de las frases maternales
y el ritmo apasionado de los juramentos de amor! (Tablada 44-45)

La posibilidad cinemática de la nueva ilusión -como se ve en el anterior extracto de la

crónica de José Juan Tablada (1871-1945), publicada el 12 de diciembre de 1896 en el
mismo periódico mexicano antes mencionado- despertaba a primeras luces la
posibilidad de archivar el recuerdo de la vida, del paso de ella por este mundo,
venciendo de esta forma al olvido y la muerte. De la magia y el misticismo se ocupa
Vicente Huidobro (1893-1948) para escribir a principios de la década de 1920, el guión
de lo que sería una película acorde al carácter que, ya en 1896, intuía Tablada, al igual
que Urbina, respecto al soporte cinematográfico:

El primer sentimiento que ese espectáculo sugiere es de superstición y de fanatismo. Se

busca instintivamente al Nostradamus de negra túnica constelada de signos zodiacales
que, abierto el libro de la cábala y tendida la diestra en imperioso conjuro, ordena y
suscita aquellas fantásticas visiones. Y aunque la reflexión sorprenda las leyes físicas
que rigen a ese aparato, la ilusión supersticiosa persiste y se siente uno como envuelto y
perdido en una atmósfera de ensueño y de misterio. (Tablada 44)

Aquel Nostradamus evocado por el cronista mexicano, pareciera ser el Cagliostro de la

novela-film que finalmente Huidobro publicó, primero en inglés en 1931 y después en
español en 1934, tras fracasar cualquier intención de rodaje con el debut del cine sonoro
en la película The Jazz Singer, de 19274. De todas formas, la visionaria creación
huidobriana legó una novela en extremo innovadora, en la cual el autor predispone al
lector a suponer que “no ha comprado este libro en una librería, sino que ha comprado
un billete para entrar al cinematógrafo” (41), invitando a apreciar el relato de la historia
del mago como si fuera una producción fílmica, valiéndose de movimientos de cámara,
posicionamiento de planos, trucos cinematográficos de apariciones y desapariciones a
través de la edición y el montaje; en síntesis, la materialización y explicitación de la
artificialidad como expresión de la modernidad en la literatura. En palabras de
Edmundo Paz Soldán “si la novela realista busca crear la ilusión de la verosimilitud del
mundo narrado, la novela-film vanguardista es, sobre todo, meta-literatura, texto muy
consciente del artificio de la representación, que juega no sólo con las convenciones
literarias sino también con las convenciones técnicas del cine” (158).

El cine como inspiración de la “novela grotesca”

Algo similar a la intención huidobriana planteó el escritor peruano Clemente Palma
(1872-1946) al reflexionar sobre el cine en su novela de ciencia ficción XYZ (novela
grotesca), publicada en Lima en 1934, obra prácticamente desconocida en los círculos
literarios latinoamericanos y, por ende, desalojada de librerías y bibliotecas. En ella se
juega constantemente con la idea de la reproducción, explícitamente en el tema sobre el
cual gira el relato: la duplicación de seres vivientes a partir de la exposición de celuloide
fílmico sobre material biológico (albúminas de huevo) estimulado con radium. Es decir,
a partir de cintas de películas que obtuviera como obsequio en su estadía en casa del
director de cine Douglas Fairbanks, Rolland Poe (también conocido como “Doctor
XYZ”, el científico protagonista de la historia) logra duplicar a las stars impresas en
ellas, obteniendo copias idénticas a las originales.

A decir verdad, la obra de Palma no pertenece al movimiento vanguardista en que se

inscribe Huidobro, ni ambos autores comparten tendencias y estéticas análogas. En su
estructuración formal, XYZ consta de un “Prólogo” (donde una voz, supuestamente del
autor, explica los motivos que movilizaron la redacción de la novela) y tres partes
diferenciadas: 1) “La Ciencia” (capítulos I al X), donde se explicitan los procedimientos
técnicos que conllevan a la gestación de “dobles” humanos; 2) “El Romance” (capítulos
XI al XXIII), en que a través del género epistolar se relatan los entretelones de la
convivencia de Poe y sus creaciones; y finalmente 3) “La Tragedia” (capítulos XXIV al
XXXIV) donde se suscitan los funestos episodios que llevarán el misterioso y
celosamente guardado descubrimiento del científico a las rimbombantes palestras de la
industria de Hollywood.

Como vemos, la obra sigue la forma de la diégesis y tanto en su lenguaje como en las
acciones que en ella acontecen se advierten claras influencias del género romántico. Lo
que sí considero interesante es la idea de la artificialidad que rodea al mundo de XYZ.
La obra en sí constituye una metáfora bastante paródica del, por ese entonces, incipiente
escenario de Hollywood, entendido como una industria del entretenimiento sostenida
por el star-system. Es, por tanto, en la reproducibilidad patente en diversas formas a lo
largo del relato, en donde el artificio se hace manifiesto, esclareciendo una crítica
velada a la superficialidad del mundo frívolo de las stars y de la industria
cinematográfica, corrompida ya por el dinero y la ambición, en torno al cual la mentira
como artificio sostiene la estructura que la soporta5.

Lo anterior no significa que la novela invoque o exalte características perniciosas o

degradadas de la especie humana, como solía hacerlo Palma en las temáticas de sus
cuentos. Por el contrario, en ella tanto el narrador (William Perkins) como el
protagonista de la historia, parecen ser personas amantes de la libertad y los placeres de
la vida, amén de la condición económica que poseen, la cual les permite llevar una
existencia agasajada (uno es arquitecto y el otro un millonario y excéntrico científico).
En ningún momento evidencian instintos criminales o juegan sucio en perjuicio de los
demás, excepto cuando aparece vulnerada su seguridad. En el caso de Rolland Poe, al
momento de ver su isla amenazada por la invasión de los ejecutivos de la Metro
Goldwyn Mayer: “En seguida hizo subir a la terraza un pequeño cañón-ametralladora
cuyo manejo confió a Valentino, y él con cuatro de sus negros, a quienes armó de
carabinas, fue a la playa donde entre algunos peñascos les parapetó, con orden de
disparar al aire en cuanto él hiciera determinada señal” (Palma 307-308).
En este sentido, el carácter luminoso de la novela contrasta con la atmósfera sórdida de
los cuentos del autor, anteriores a XYZ, reunidos en los volúmenes Cuentos malévolos
(1904) e Historietas malignas (1925), también de difícil acceso y discontinuidad
editorial. La investigadora chilena Gabriela Mora, avecindada en Estados Unidos, ha
incursionado como pocas y pocos en el estudio de la narrativa del escritor peruano, cuyo
resultado más importante es su libro Clemente Palma: el modernismo en su versión
decadente y gótica, publicado en 20006. En él, advierte la importancia de Palma como
“uno de los más importantes narradores de las primeras décadas del siglo XX” (23),
lucubrando la indolencia frente a su obra por parte de la crítica en motivos dados por la
escabrosidad de estos primeros relatos, o “en algunas apreciaciones discutibles del autor
sobre tópicos siempre vivos en su país, como la cuestión de las razas (…) o la opinión
negativa de Palma sobre César Vallejo” (25). También puede ser una razón de tal
ensombrecimiento de la figura de Clemente, la fama de su padre, el reconocido
tradicionalista peruano Ricardo Palma, cultor de una forma y motivos escriturales que
su hijo pareció evitar, seducido más por la literatura gótica y decadentista, e
influenciado fuertemente por las concepciones estéticas del poeta francés Charles
Baudelaire (1821-1867).

A pesar de la indiferencia crítica, no son pocos los estudiosos que, tal como Gabriela
Mora, ubican a Clemente Palma a la vanguardia del modernismo literario en América
Latina. Nancy Kason es otra investigadora que ha puesto atención en la obra del
peruano, materializando tal interés en su libro Breaking Traditions: The Fiction of
Clemente Palma de 1988, quizás el primero en que se abordó en profundidad el trabajo
literario del autor. De él pude extraer una breve reseña, en la que la autora posiciona al
modernismo latinoamericano e inserta en él la figura de Palma:

If we look at the development of Spanish American literature from colonial times to the
present, it is the modernist movement at the turn of the nineteenth century that most
notably stands out as the beginning of literary independence from peninsular models.
Throughout Spanish America, writers were expanding their aesthetic horizons by using
new forms, innovative images, highly polished language, and original stylistic
techniques in an effort to break away from what they considered stagnant literature. It
was during this exciting period that the Peruvian, Clemente Palma (1872-1946), began
his career as a writer and signaled the birth of modern Peruvian literature7. (9)

La inserción de Palma dentro de la corriente modernista hispanoamericana, más allá de

suponer un esfuerzo cosmopolita en su creación, obedece a una inquietud de traspasar
los límites demarcados por el tradicionalismo estético, como sugiere Kason; y en
particular a XYZ, la atracción por visualizar el fenómeno de la industria cultural
propugnado por Estados Unidos a través de Hollywood. Clemente Palma escribe la
novela en 1933, viviendo en Santiago de Chile un exilio político que le dejaba tiempo
para distraerse, por las noches, con “los pastiches dramáticos, aventureros o cómicos”
(Palma 123) que las películas le ofrecían en los teatros capitalinos. Por tanto, la fuente
de inspiración de las aventuras de Poe plasmadas en el texto, y la forma particular de
éste, seguramente venían de aquellas tramas visionadas en las pantallas.

El autor también explicita su personal motivación por escribir una ficción inspirada en
el cine (124), lo que prueba la atracción que -como a él y a otros escritores que en
párrafos anteriores hemos revisado- ejercía este soporte, en cuanto artificio reproductivo
sugerente de cualidades mágicas. En XYZ existe una relación ambigua en el protagonista
en cuanto científico que a la vez aparenta características de “mago” para justificar sus
actos ante sus súbditos y sus “dobles” creadas. Es así como la reproducción de Joan
Crawford, obra de Poe, se refiere a él y su laboratorio como “el antro de un hombre
joven y medio brujo” (Palma 251); y respecto a sus súbditos, en una carta el científico le
señala a su amigo “Billy” Perkins que “[n]o temía un asalto a la casa porque mis
hombres me tenían por brujo y sabían que dentro de la mansión yo tenía recursos, que
juzgaban sobrenaturales, para fulminarlos” (Palma 225).

Es decir, la conexión mágica que veíamos en la lectura de los escritores frente al

desarrollo tecnológico, a partir de la fotografía, es aún evidente en la imaginación de
Palma en relación a su lectura sobre el cine. En el caso de XYZ, otra evidencia es la
atracción del mundo hispanoamericano por el star-system estadounidense, plasmada en
la difusión de revistas como Cine Mundial, Cinema y Ecran (Borge 42), donde las
ansiedades de consumo de los productos culturales de la industria encuentran eco en la
alegoría novelesca: “XYZ uniquely blends science fiction and late modernista
conventions with Latin American anxieties about the mechanical reproduction,
standardization and savage capitalism epitomized by U.S. mass culture.”8 (Borge 36).

Jason Borge dedica una sección a la novela de Palma en su obra Latin American Writers
and the Rise of Hollywood Cinema (2008), la que junto al estudio de Gabriela Mora,
contienen interesantes elementos de análisis que creo sugerentes de cruzar. Mora
explora XYZ principalmente a partir del tópico del “doble” en su asociación con el cine
y la novela de ciencia ficción, acorde con el carácter global de su estudio sobre la obra
literaria de Clemente Palma, centrado en vislumbrar la tendencia decadente y gótica en
su producción. En Borge, en cambio, se hace más notoria una intención de situar la
novela como una crítica a la industria del entretenimiento representada por Hollywood
(“fierce condemnation of the Hollywood star system”9, Borge 36), en la cual afloran con
mayor fuerza vectores de análisis relacionados con la maquinaria de poder y alienación
propulsada por la mentalidad capitalista, sostenida a su vez en el discurso artificioso de
los medios masivos. El presente trabajo pretende transitar con mayor ahínco en esta
vertiente de análisis, aunque veremos cómo ambos discursos dialogan sus postulados
entre sí.

Gabriela Mora observa la relación temática de XYZ con novelas decimonónicas

europeas inscritas en el género romántico, en donde el tópico del “doble” en cuanto
creaciones humanas, iba a la par con el avance de técnicas y conocimientos científicos
que, en una u otra forma, estimulaban la imaginación en el camino de poder alcanzar
tales logros. En este ámbito, uno de los textos más clásicos es el Frankenstein (1817) de
Mary Shelley, representativa del estilo gótico que la estudiosa reconoce en los cuentos
de Palma10. Otra modalidad del “doble”, utilizada también como tema por los
románticos, es aquella relacionada con conflictos de personalidad manifiestos a partir de
la lucha antagónica entre fuerzas internas opuestas, representativas del bien y del mal11;
la cual, para el caso de Rolland Poe, es leída interesantemente por Borge en el sentido
de representar, en la ambición de Hollywood, la faceta maligna de su carácter;
perpetrando, a través de su suicidio12 y la muerte definitiva de sus “creaciones”, la
muerte también de su “lado prosaico” reflejado en la industria (Borge 43-44).

Clemente Palma refiere en el prólogo a XYZ, la inspiración de ésta en el ejercicio

narrativo del francés Villiers de l’Isle Adam, plasmado en la novela La Eva Futura
(1886), en la cual el desarrollo de la reproducción sonora inspira la materialización
corporal artificial. Gabriela Mora hace un paralelo entre ambas obras, con el fin de
denotar semejanzas y diferencias que permitan disipar el fantasma de la “falta de
originalidad del tema”, que el propio Palma previó como posible crítica a su novela
(Palma 125).

Como no es necesario ahondar en esta relación, considerando el extenso análisis que

realiza Mora al respecto, sí creo pertinente referir la conexión existente entre la novela
de Clemente Palma y el cuento “El espectro” (1921) del uruguayo Horacio Quiroga, en
donde el cine posibilita, por medio de sus artificios técnicos, la ilusión de retrotraer a la
vida a un ser ya muerto físicamente. En este relato, Enid y Guillermo Grant sufren una
suerte de paranoia (que finalmente termina con sus vidas) ante la proyección fílmica de
Duncan Wyoming, el fallecido ex marido de ella que atormenta desde la pantalla, a
través de la reproducción de su imagen, la conjunción amorosa de la nueva pareja:

Yo lo vi adelantarse, crecer, llegar al borde mismo de la pantalla, sin apartar la mirada

de la mía. Lo vi desprenderse, venir hacia nosotros en el haz de luz; venir en el aire por
sobre las cabezas de la platea, alzándose, llegar hasta nosotros con la cabeza vendada.
Lo vi extender las zarpas de sus dedos… a tiempo que Enid lanzaba un horrible alarido,
de esos en que con una cuerda vocal se ha rasgado la razón entera, e hice fuego.
(Quiroga, párr. 95)

La calidad de muerto de Wyoming, vuelto a la vida a través de la ilusión de la imagen

en la ficción de Quiroga, se corresponde con la duplicación, por parte de Rolland Poe en
XYZ, de Rodolfo Valentino, una de las primeras estrellas de cine modeladas por la
industria, el cual estando ya muerto es reproducido por el científico:

Al aparecer Valentino en la puerta las cuatro mujeres, pálidas y temblorosas pero

sonriendo forzadamente retrocedieron lanzando una exclamación de asombro… Era
Valentino, tal y como le conocieron y trataron; pero al mismo tiempo recordaban las
aglomeraciones de dolientes, los funerales, los carros de flores y coronas, la carroza
fúnebre, la cara lívida y los párpados cerrados contemplados por millares de personas a
través del cristal del féretro. ¡Y sin embargo estaba allí! (Palma 269)

Con la alusión a Valentino, el análisis se adentra en posicionar la novela como

esclarecedora de artificios, acorde al sentido crítico del star-system que en ella visualiza
Borge. Por medio del soporte fotográfico, el secreto tan celosamente guardado por
Rolland Poe queda al descubierto, lo que moviliza a los ejecutivos de la Metro Goldwyn
Mayer a embarcarse hacia la isla con el fin de capturar a las “dobles” de sus estrellas de
cine:

Tocó el director el timbre e hizo llamar al jefe del taller de química fotográfica de la
empresa y le expuso la urgencia de proceder en el acto al revelado de la película con el
mayor cuidado (…) Una hora después, en la misma sala de la dirección (…) se
proyectaban los dispositivos enormemente ampliados… ¡No había la menor duda!
Efectivamente las artistas Joan Crawford, Joan Bennett, Norma Shearer y Jeanette
MacDonald aparecían inconfundiblemente en la ampliación en medio de un hermoso
parque de rosas, nardos y crisantemos, destacándose en el fondo, parte de un palacio de
estilo oriental. Y lo más extraño y absurdo era que, en una de las tres vistas, se percibía
clara y nítidamente la figura inolvidable de Rodolfo Valentino, en conversación con las
artistas y con un caballero que recordaba en su fisonomía a aquel joven ingeniero que,
años atrás, había visitado Hollywood. (Palma 303-304)

“La fotografía aparece aquí -según ha señalado Valeria de los Ríos- como un dispositivo
de reproducción de la imagen, que funciona como evidencia, poseyendo un valor de
verdad innegable” (224). Es interesante saber que quien ocupa el papel de traidor en la
novela, es un californiano hijo de inmigrantes llamado Dick Vargas, quien ejercía
funciones dentro de la isla de Poe, logrando escapar tiempo después con un chasis de
fotografías tomadas a escondidas, que cede a los ejecutivos de la Metro -como
documento- a cambio de un trabajo estable en la empresa como “extra”. Con él, se
ejemplifica el carácter marginal del mundo hispanoamericano representado en XYZ,
como un espacio aparentemente bárbaro y primitivo, y en su caso, representativo de
individuos sin escrúpulos. De la misma forma, los sirvientes de Poe en la isla son negros
mudos reclutados desde Centroamérica, sometidos al régimen del alcohol para, así, no
sospechar sobre los misteriosos procedimientos de su jefe. El hecho de que la isla se
encuentre en un rincón perdido de la Polinesia (referente exótico), acentúa este sentido
marginal13; así también, el que los protagonistas sean ciudadanos estadounidenses y su
lugar original de residencia sea la metrópoli, lo cual, a juicio de Gabriela Mora, hace
verosímil la historia (159).

Sin embargo, esta marginalidad hacia lo diferente, que a primera vista pareciera reflejar
concepciones racistas y xenófobas por parte del autor son, visualizadas cuidadosamente
bajo una segunda mirada, apropiaciones de los códigos de dominación propios de la
industria, explotados en los clichés de sus films, parodiados y puestos en evidencia por
Palma a través de la ficción. Es decir, la naturaleza dual de la novela también se
manifiesta en esta ambigüedad. De la misma forma, Borge observa la tensión que ejerce
tanto el científico, por un lado, y el sistema de Hollywood, por otro, en cuanto a sus
propósitos y expectativas frente a la materialización de las “dobles”. Para Rolland Poe,
advierte Borge, el problema está en la posibilidad de emular a Dios desafiando la
mortalidad, por sobre los beneficios personales que éste pudiera obtener de sus
experimentos. Para la industria, en tanto, el asunto radica solamente en la explotación
comercial de la ciencia para obtener ganancias: “In a sense, Poe and MGM represent
two sides of the same North American coin”14 (40). En esta misma línea, el estudioso
ubica el rol de la prensa como un mediador entre el rumor y la realidad (43),
favoreciendo la intelección en el público del discurso que defiende los intereses de la
industria, tergiversando y falseando la realidad de los hechos a través de la construcción
de un relato “salpicado de numerosos incidentes extraordinarios, grotescamente urdidos,
por el afán de explotación de la cándida credulidad que el público presta a lo
maravilloso y fantástico.” (Palma 339), cuyo paroxismo se alcanza en la representación
del pastiche fílmico-teatral en que la Metro Goldwyn Mayer reproduce, a su modo, la
epopeya del asalto a la isla de Poe, presentando ante el mundo el encuentro entre sus
stars auténticas y las “dobles”:

Se apagaron las luces y mientras la orquesta ejecutaba la música de la romanza Coello o

mare de la Gioconda se proyectó en la pantalla la cinta descriptiva de la aventura. Era
un pastiche, hecho con poco ingenio y a base del caprichoso reportaje que publicara el
diario. El argumentador del film quiso pergeñar algo fantástico, eslabonando los
tiempos mitológicos de las nereidas con el supuesto episodio de la llegada de la falúa, y
el asalto de ella por las cuatro ondinas, escapadas de la isla en demanda de socorro y
liberación de la monótona y suave, pero forzada situación de divinidades ociosas y sin
las distracciones propias de su sexo y juventud apasionadas, al lado de un mago que
tenía tanto de Neptuno como de un Merlín valetudinario y anacrónico que no miraba a
la vida terrena sino a los mundos astrales. (Palma 344)

Como hemos visto, la reproducibilidad opera en diversos niveles de XYZ. En este

sentido, es interesante notar el ejercicio meta-literario propuesto por Palma al final de la
novela, cuando Rolland Poe sugiere a su amigo hacer un “relato” de toda la aventura
vivida por él, de la cual Perkins es único conocedor y testigo, ya sea por medio de las
cartas que le envió el científico desde su isla, o por su participación directa en los
hechos narrados. Como Perkins había guardado todas las misivas recibidas
(contraviniendo la orden de su amigo de destruirlas una vez leídas por razones de
seguridad), podía perfectamente articular una relación de los hechos (lo que Perkins
finalmente hizo, ya que su ‘atestado’ es, en sí, la novela), aunque para Poe el posible
relato “naturalmente nadie creerá, y se tomará como una fantasía extravagante de un
retrasado Julio Verne o Wells” (Palma 367). Entonces vemos cómo, por una parte,
Palma vuelve a jugar con la intertextualidad, al vincular el carácter de su novela a otros
autores anteriores a él (tal como lo había hecho en el prólogo); y, por otra parte, se
acentúa, en el ejercicio meta-literario, la sensación de concebir la obra en su totalidad
como una reproducción, con el fin de rescatar la historia del olvido y desmentir la
versión oficial, tergiversada de los hechos reales.

Cierre: Ciencia ficción y su perspectiva crítica

Está en aquel rescate la posibilidad de XYZ de trascender los límites de la

incomprensión y desatención en que se ha visto confinada durante décadas. Las visiones
de Clemente Palma en su reflexión sobre el cine, en tiempos en que un posible análisis
estaba sujeto más bien a personales apreciaciones sobre un lenguaje todavía en
gestación, sorprenden en nuestros días por las inquietudes e interrogantes que el autor
adelantó a su época, cuestiones que hoy todavía ocupan el centro de debates y
discusiones. Ya hemos visto desde fines del siglo pasado, la polémica que genera la
posibilidad, ya real, de clonar seres vivos, tema no resuelto aún en la sociedad que ve al
siglo XXI avanzar a pasos agigantados. A partir de la ilusión del cine como apariencia
de lo real, Palma supo establecer relaciones entre dichas alegorías y el mundo real,
anunciando desde el terreno de las ficciones y la reflexión estética, los síntomas de la
crisis de la sociedad moderna.

Es pertinente, por tanto, a modo de cierre de las consideraciones anotadas a lo largo de

este trabajo, destacar el rol de la ciencia ficción en la literatura, no como mero artilugio
de triviales extrañezas, sino como crítica a la deshumanización del mundo, en la cual
hombres y mujeres somos fragmentos inacabados que tienen “la posibilidad de hacerse,
de superarse, pero antes habrá que reconocer la angustia de su incompletud” (Elguera,
párr. 12). La acción crítica de la ciencia ficción que, bajo el soporte de lo grotesco,
representa en Clemente Palma a uno de sus más interesantes exponentes, encuentra eco
en sus cuentos y novelas; reunidas hace algunos años en dos tomos recopilatorios que
podrían ayudar a despejar las tinieblas en torno al autor peruano y su obra, cuyas
primeras y únicas ediciones hace tiempo merecían volver a reimprimirse.
Bibliografía

Borge, Jason. Latin American Writers and the Rise of Hollywood Cinema. New York:
Routledge, 2008. Impreso.

De los Ríos, Valeria. Espectros de luz: tecnologías visuales en la literatura

latinoamericana. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2011. Impreso.

Elguera Olórtegui, Christian. “XYZ: Dilucidaciones sobre estilística y crítica de lo

grotesco”. El Hablador. Web. 4 sep. 2011
<http://www.elhablador.com/est15_elguera4.html>

Huidobro, Vicente. Cagliostro: Novela-Film. Santiago: Editorial Universitaria, 1997.

Impreso.

Kason, Nancy. Breaking Traditions: The Fiction of Clemente Palma. Cranbury:

Associated University Presses, 1988. Impreso.

Kay, Ronald. “América=Topo/Grafía Foto/Gráfica”. CAL (Santiago), Nº 3 (1979): 10-

12. Impreso.

Kossoy, Boris. “La fotografía en Latinoamérica en el siglo XIX: La experiencia europea

y la experiencia exótica”. Image and Memory: Photography from Latin America 1866-
1994. Austin: University of Texas Press, 1998. 18-55. Impreso.

Mora, Gabriela. Clemente Palma: el modernismo en su versión decadente y gótica.

Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2000. Impreso.

Palma, Clemente. “XYZ (novela grotesca)”. Narrativa Completa. Tomo II. Lima:
Pontificia Universidad Católica del Perú, 2006. 121-367. Impreso.

Paz Soldán, Edmundo. “Vanguardia e imaginario cinemático: Vicente Huidobro y la

novela-film”. Revista Iberoamericana (University of Pittsburgh), LXVIII, Nº 198
(2002): 153-163. Impreso.

Quiroga, Horacio. “El espectro”. Ciudad Seva. Web. 2 abr.

2012 <http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/quiroga/espectro.htm>

Tablada, José Juan. “[El cinematógrafo Lumière]”. Los exaltados: Antología de escritos
sobre cine en periódicos y revistas de la ciudad de México, 1896-1929. Comp. Ed.
Ángel Miquel. México: Universidad de Guadalajara (Centro de Investigación y
Enseñanza Cinematográfica), 1992. 44-45. Impreso.

Urbina, Luis G. “El cinematógrafo”. Los exaltados: Antología de escritos sobre cine en
periódicos y revistas de la ciudad de México, 1896-1929. Comp. Ed. Ángel Miquel.
México: Universidad de Guadalajara (Centro de Investigación y Enseñanza
Cinematográfica), 1992. 32-37. Impreso.
Fecha de recepción: 05/10/11
Fecha de aceptación: 24/05/12

1. Patricio Jara Morales (Santiago, 1983) es Periodista y Licenciado en

Comunicación Social de la Universidad de Santiago de Chile (2007). Desde
2010 cursa el programa de Magíster en Literatura Latinoamericana y Chilena, de
la misma Casa de Estudios. En la actualidad, es estudiante tesista adscrito al
proyecto Fondecyt Regular Nº 1110020, “Mirada y tecnologías visuales en la
obra de Enrique Lihn”, cuya investigadora responsable es la Dra. Valeria de los
Ríos Escobar. [↩]
2. Más allá de este referente, es interesante rescatar la relación que Boris Kossoy
hace del joven artista francés Antoine Hércules Romuald Florence, quien
asentado en Brasil adelanta, algunos años antes, el descubrimiento de la
fotografía hecho por Daguerre. Kossoy indica que sus primeras experiencias con
la “cámara oscura” datan de enero de 1833, y tras avanzar en su técnica, fue el
primero en usar, al año siguiente, el término photographie. Sin embargo, su
genio como descubridor independiente no obtuvo ni el reconocimiento ni la
repercusión mundial merecidos, ya que “la aceptación social y el
perfeccionamiento técnico de la nueva invención solamente podría tener lugar-
como de hecho ocurrió-en contextos socioeconómicos y culturales totalmente
diversos de los de Brasil y de toda Latinoamérica” (Kossoy 22-24). [↩]
3. El título del cuento citado de Lugones, así como los otros aludidos en el párrafo,
sugieren esta percepción dual de la ciencia y los avances técnicos como
fenómenos físicos y, a la vez, mágicos; atributos que, a través del halo
misterioso que trascienden, le otorgan a estas narraciones cierto encanto y
fascinación. Los títulos de los volúmenes en que están contenidos, por ejemplo
en el caso de Leopoldo Lugones, operan de la misma forma: Cuentos
Fantásticos (Madrid: Castalia, 1987) y Las fuerzas extrañas. Cuentos fatales
(México: Editorial Trillas, 1992). [↩]
4. La estética y el guión de Cagliostro, afínes al cine mudo y, especialmente, al
imaginario visual del expresionismo alemán, difícilmente cuadrarían en una
versión parlante. René de Costa, estudioso de la obra de Huidobro, sostiene -no
obstante- la existencia de una película de Cagliostro filmada en 1923 por el
cineasta rumano Mime Mizu, de la cual no existen copias y que además, por
desavenencias entre las partes, jamás se habría estrenado. [↩]
5. Asimismo, la narración, en sí, es un “re-cuento” (Mora 172): el narrador
reproduce, de sus palabras y por medio de las cartas de Poe, las peripecias de su
amigo-protagonista. Es interesante, además, asociar el ritmo de la novela con la
dinámica propia del guión cinematográfico y entenderla, por tanto, como una
gran reproducción, donde los elementos propios del cine de la época
(melodramatismo, aventuras excéntricas, escenarios exóticos) se evidencian en
el tratamiento narrativo de Palma, relación visualizada en los estudios de
Gabriela Mora (171) y Jason Borge (45, refiriendo a Mora). [↩]
 6. Vale destacar, también, su estudio sobre Palma y otros autores en El cuento
modernista hispanoamericano: Manuel Gutiérrez Nájera, Rubén Darío,
Leopoldo Lugones, Manuel Díaz Rodríguez y Clemente Palma. Lima, Berkeley:
Latinoamericana Editores, 1996. [↩]
7. “Si observamos el desarrollo de la literatura hispanoamericana desde la época
colonial hasta el presente, es el movimiento modernista de fines del siglo XIX el
que más notablemente destaca como el impulsor de la independencia literaria de
los modelos peninsulares. A lo largo de Hispanoamérica, los escritores fueron
expandiendo sus horizontes estéticos mediante el uso de nuevas formas, de
imágenes innovadoras, de un lenguaje altamente pulido y de técnicas estilísticas
originales, en un esfuerzo por romper con lo que ellos consideraban una
literatura estancada. Fue durante este emocionante periodo que el peruano
Clemente Palma (1872-1946) comenzó su carrera como escritor y señaló el
nacimiento de la literatura peruana moderna” [Ésta y todas las traducciones del
presente artículo serán mías]. [↩]
8. “XYZ combina de manera única la ciencia ficción y las convenciones
modernistas tardías con las preocupaciones latinoamericanas en relación a la
reproducción mecánica, la estandarización y el capitalismo salvaje
personificados por la cultura de masas de los Estados Unidos”. [↩]
9. “Condena feroz al star-system hollywoodense”. [↩]
10. No así en la novela, donde, a decir de Mora, “todos los lugares relacionados con
el experimento en la obra de Palma, sugieren luz, sol, espacios abiertos y claros”
(165), lo que contrasta con la estética sombría de las formas y ambientaciones
propias del gótico. [↩]
11. Esta modalidad corresponde al fenómeno del desdoblamiento, abordado por la
literatura universal en clásicos como El Doble (1846) de Dostoievsky; El
extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886) de Stevenson; o El retrato de
Dorian Gray (1890) de Wilde. Es importante considerar en esta modalidad el
cuento “Un fenómeno inexplicable” (1906) de Lugones, como el precursor del
tema del “doble” en la literatura fantástica hispanoamericana. [↩]
12. Otto Rank (1884-1939), psicoanalista austriaco, invoca en su obra clásica Der
Doppelgänger (1925), al suicidio como solución al problema del “doble”,
eliminando así también la personalidad maligna asentada en él. [↩]
13. Valeria de los Ríos caracteriza a Rollandia, la isla de Poe, como “una especie de
Utopía, un no-lugar donde la imaginación se libera de todos los obstáculos y
donde todas las leyes humanas quedan suspendidas” (220). [↩]
14. “De alguna manera, Poe y MGM representan las dos caras de la misma moneda
norteamericana”. Por su parte, Valeria de los Ríos caracteriza esta relación
argumentando que “[f]inalmente, lo que condena a Poe no es su intento de imitar
a Dios, sino el hecho de que se enamora de una de sus creaciones, en vez de
crear con ellas oportunidades de negocios en la industria del entretenimiento”
(226). [↩]

XYZ: Dilucidaciones sobre estilística y crítica de lo grotesco

por Christian Elguera Olórtegui

Ocurre con don Clemente Palma lo mismo que con José María Eguren: En el momento
de enmarcarlos dentro de una escuela advienen interrogantes como ¿simbolista?,
¿decadentista?, ¿modernista? Tal vez esto ocurra por la complejidad de su obra para
nuestra literatura tras su incursión en elementos y temáticas anacrónicas para su tiempo.
No obstante, sería imperdonable negar influencias o apegamientos a dichas escuelas. En
ambos casos apreciamos un individualismo que trasciende los límites de una
determinada ubicación, es decir, que transgrede. En esta ocasión, Eguren no será el foco
de nuestra atención sino el hijo de nuestro tradicionalista. Pero este abordaje no será el
solente –si es que puede permitirse titular solente a cualquier roce de la narrativa de
Clemente, el extraño, Palma–. Es decir, hoy no disertaremos acerca de Cuentos
malévolos o de Historietas malignas sino de un lado indebidamente derogado en la
minúscula bibliografía sobre nuestro autor. Nos referimos a su novela XYZ, que hoy nos
servirá de pretexto para conversar sobre la Ciencia Ficción y re-valorizar a Clemente
Palma.

Marionetes

La novela no sólo nos ofrece la historia del científico Rolland Poe, narrada por William
Perkins ya sea en forma de testimonio o desde las cartas que el científico le enviaba.
Poe, el doctor XYZ, a manera del Edison de La Eva Futura, exiliado en su isla
Rolandia, crea una serie de andrógenas, copias fidedignas de las estrellas de
Hollywood, a partir de la mezcla de albúmina con huevo, viviendo plácidamente hasta
la llegada de la industria cinematográfica, que enterada del parecido de los originales y
copias ve en ello una fértil oportunidad para los negocios. Así, luego de raptarlas
comercializan con su imagen un espectáculo que implica un ocultamiento de la vedad
de los hechos, la que se encargará de manifestar, trágicamente, Rolland, que tras hacerlo
acaba suicidándose. Pero sólo conociendo estar historia quedamos a medias en la
comprensión: es necesario el contexto social, ver cómo se tratan y traducen los cambios
sociales en la obra literaria.

La relevancia de la novela se enfatiza al traer a colación el contexto. La obra es

publicada en 1934, año en que la situación internacional, según las memorias del Banco
Central de Reserva del Perú, se halla en un proceso de rehabilitación luego de una
guerra de carácter económico que diera paso a la crisis de la Gran Depresión. A no ser
en EE.UU., las medidas para acelerar una superación de la misma resultan insuficientes,
ya que “afectan sólo a los países cuyos gobiernos las implantan” (10). Uno de los
aspectos más resaltante de este documento es la exhortación a “hacer imperar asimismo
normas de carácter más humano en beneficio general, capaces de destruir el egoísmo
que parece ha presidido la política de muchos estados y las decisiones de sus dirigentes”
(12). Cabe señalar, justamente que este plano, el político, juega un papel determinante
para la tecnología, ya que como un conocimiento “sirve no solamente para dominar a la
naturaleza, sino que puede también servir para dominar a los demás hombres y, que, en
consecuencia, aquellos que tengan más conocimiento, tendrán también mayor poder”
(Abugattas, 2005: 27).

Observamos así como XYZ está inmersa en un proceso de continuidad, el de la Ciencia,

que expresada (realizada) en la Tecnología ha venido patrocinando el Progreso desde la
primera Revolución Industrial. Es necesario resaltar esto. La Tecnología comienza a
jugar un importante papel en la vida del hombre en tanto va generando nuevas
relaciones con el entorno a través de la información, a tal punto que pueda hablarse de
una organización tecnológica de la sociedad. La tecnología construye un espacio de
imágenes que sustituyen paulatinamente las búsquedas y preocupaciones
trascendentales (dígase ontología, metafísica, ética o moral), empresa que se justifica en
base al espíritu práctico de la utilidad, lo cual, a su vez, denota un narcisismo
tecnológico: máquinas, robots u herramientas tienen el fin único de servir al hombre,
que sigue siendo la medida de todas la cosas… aparentemente.

Como vemos el Progreso, la Economía –la vida del hombre en sus más diversos
enfoques–, dependen en grado sumo de la Ciencia. El mundo, pues, prosigue su proceso
de modernización, “conjunto de procesos socioeconómicas que diseñan la ciudad
moderna (urbanización, industrialización, etc.), crean las nuevas Tecnologías y
los sistemas de comunicación de masas” (Velázquez, 2004: 19).

Ante este nuevo paradigma, la Ciencia Ficción (CF en adelante) comienza a dialogar,
proporcionando nuevas compresiones ante los cambios que asolan el mundo. Estas
comprensiones, para nada acordes con la idea del Progreso o del rotundo beneficio de la
tecnologización, plantean por el contrario sus riesgos y problemáticas, situación que
resulta incómoda para quienes defienden tales creencias. Así, una manera de
comprender de la CF ya no sería ver al hombre como la medida de todas las cosas, mas
bien plantearía si ante la imperante tecnología el hombre continúa siendo el centro y en
qué medida ella ha colaborado para que deje de serlo. Nace, pues, esta vertiente de Lo
Fantástico, de una reflexión sobre la situación del hombre en vista del progreso de la
ciencia y cómo sus aplicaciones influyen en su vida. Por ejemplo en el caso especial de
XYZ, como se indica en el prólogo, nace como un “proyectado de escribir una novela
sobre el cine” (Palma, 2006: 124), es decir, como un modo de entender la Tecnología.
No obstante dicho quid no resulta ser la madre del cordero en esta novela sino el modo
en que la ciencia determina el ritmo de los destinos de lo que Palma llama “romance
grotesco de marionetes”.

Detengámonos ahora en esta última oración. El romance recupera un término cultista y

arcaico para designar a la novela; recordemos, además, que el romance, de cuño
medieval, trataba temas populares. Haciendo hincapié en lo popular es que
relacionamos y hallamos inmediatos vínculos con la siguiente palabra: Lo grotesco, que
igualmente en el Medioevo significa la expresión más sentida del pueblo. Hasta aquí
vemos una predilección por una temática común, es decir, común en la medida de su
expresión, alejado de la épica o la estética clásica y dirigida a un público llano. No
obstante el asunto troca en ambiguo cuando rehacemos el argumento: Rolland Poe es
un excéntrico científico que pretende fabricar una humanidad artificial. ¿Es esto
común? A partir de esta interrogante es que comienza a irradiar el subtítulo de la
novela: “Grotesca”. El término, ya señalado como popular, es a su vez un estilo bárbaro
(una vez más el romance), no obstante, en esta oportunidad rescataremos los rasgos
tanto medievales como románticos de Lo Grotesco, asignándole un valor que será afín
con ambiguo, con dobletud y que se referirá a un aspecto estilístico.

Ahora, sin olvidar un último término, el de marionetes, veremos en la intención de

Palma el plantear el caso “de la criatura”, “de la creación”, de la cual se tiene control al
ser el símbolo de la anomia. El problema que originan las marionetes es la indefinición:
son las andrógenas, pero, igualmente, lo son los hombres de carne y hueso. Es así como
se aborda en la novela la disyuntiva de la identidad: Rolland Poe es el inventor, pero
también es criatura de su Dios, la ciencia, encarnada en el Radio. Asimismo, la
marionete se convierte en subversiva de la verdad, ya que a pesar de ser una copia
deficiente está a su nivel, a tal punto que provoca confusión, solapada con el juego del
“entretenimiento” (Cine). Concluyendo, la marionete es tanto la criatura y el creador.
Somos pues un fragmento, una escisión, un campo grotesco que la CF amerita
especificar y definir. El nuevo reto –ya en XYZ– sería el de determinar en cuánto la
Ciencia nos vuelve marionetes y en cuánto nos hace más humanos. Movidos por este fin
hemos planteado el siguiente seguimiento: el doble, la estilística de la dobletud, Lo
grotesco y el poder crítico dentro de la CF.

Doble

Cualquier profundización no podría pasar por alto lo que llamamos la poética Palmista,
la poética del Mal. Consideramos que en él hablar de Mal –si bien no deja de implicar
lo cruel y lo extraño– es también una dilatación, una proyección que enriquece “el
hacer” del peruano, pues en su escritura el Mal es energía, libertad, además de belleza.
El Mal más conocido hasta ahora es el explorado en sus cuentos. Se trata de un Mal
seudo científico que se nutre de las alas más duras de la llamada novela negra alemana
donde su príncipe no es otro sino T. A. Hoffman. De esta manera, una de las
particularidades más interesantes nos los presenta el Tema del Doble. Queremos
detenernos en dicho elemento al considerarlo cenit de una de las principales
preocupaciones de nuestro autor como bien lo hace notar Gonzalo Portals:

Lo cierto es que a la hora de hablar de él el elemento sobre el que merece detenerse más
de una vez, y que constituye piedra angular en su ejercicio literario, es el que atañe al
doble o a la división del yo(…) … ya en cuentos como “Un viaje extraño”, “La Granja
Blanca”, “El príncipe alacrán”, “Una historia vulgar” o “Leyendas del hachish” nuestro
autor había presentado de manera paradigmática las relaciones entre hermanos, alter
egos o narradores/personajes- enraizamientos que plantean la dificultad que muestra el
ser humano para conocerse y entenderse cuando se percibe dividido entre impulsos
antagónicos (Portals, 2005: 226).

Concentrémonos por un momento en la idea del doble: Perteneciente a la superstición,

su sola presencia ha suscitado plasmaciones extraordinarias dentro de la literatura (Los
elixires del diablo, William Wilson, El extraño caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, El retrato
de Dorian Gray, etc.), las cuales, en su mayoría, están abocadas al fin del terror.

El doble es un elemento empleado para presentar la ya anotada complejidad del hombre.

Es reflejo, sombra o espejo, su existencia genera inseguridad y angustia que acercan al
protagonista hacia la locura cuando descubre su fragmentariedad, la grieta de su
identidad. Esto devela la dualidad, el conflicto. Pero estos casos responden más a una
disociación de las fuerzas psíquicas que conlleva a un estado esquizofrénico y a una
manía persecutoria que puede relacionarse con la paranoia. Hasta aquí los rasgos
señalados por Otto Rank.

Algo más fecundo para el análisis del doble es verlo como lo siniestro(1). El doble es la
encarnación de lo siniestro: todo aquello que habiendo debido permanecer oculto ha
salido a la luz. Este volver atenta contra la identidad del yo en tanto éste se encuentra
con alguien que es su igual (plano factible, familiar) pero que a la vez no es (lo extraño).
Es entonces que se produce lo siniestro: cuando algo familiar se vuelve ajeno. Así, las
andrógenas son reproducciones a semejanza del hombre, pero no dejan de producir una
inquietante extrañeza, es decir, su presencia hace que los límites se desvanezcan.
Cuando Freud se interroga sobre cómo lo familiar devine en siniestro establece a la
represión como la principal causa de lo siniestro y, por ende, de la angustia, ya por la
indefinición, ya por la irrupción de lo extraño en la tranquila realidad. Así lo indica el
propio Freud:

(…) lo siniestro no sería nada realmente nuevo, sino más bien algo que siempre fue
familiar a la vida psíquica y que sólo se tornó extraño mediante el proceso de represión.
Y este vínculo con la represión nos ilumina ahora la definición de Schelling según la
cual lo siniestro sería algo que, debiendo haber quedado oculto, se ha manifestado.
(2498)

Otro punto que cabe mencionar es la transformación de la noción del doble. Freud
señala que uno de los sentimientos más ancestrales es el de la muerte, de tal manera que
puede hablarse de una concepción del doble vista como continuidad de la vida, un modo
de conseguir la seguridad de nuestra permanencia, no obstante dicha creencia es
mantenida es un estado primitivo que luego pasará a convertirse en la representación de
un avater de la muerte.

Hasta aquí todo lo dicho haya su razón en Lo Fantástico del siglo XIX. El gran paso que
permite el cambio de paradigma es el crecimiento de la tecnología, los inicios de la
modernización, alentados por los cambios económicos, todo lo cual permitió, como
señala Mauppasant, hacer cada vez más difícil la creencia en la sobrenatural, viéndolo
ya tan ridículo e inverosímil. Presenciamos, pues, que se era necesario de otros
recursos, de la ciencia, en especial, para alentar nuevas impresiones, ya sin aterrorizar,
sino más bien buscando generar duda. Por ejemplo acerca del temor a la muerte, a la
sustitución, temores longevos que se realimentan con el día a día haciéndose angustia,
¿cómo es que se reinterpretan bajo el signo del doble en la Ciencia Ficción?, y en
especial ¿hasta qué punto podemos hablar de doble en XYZ?

Perturbar la realidad

Para iniciar esta incursión en las respuestas definamos primero que el doble dentro de la
literatura es una forma literaria, específicamente lo que Bajtin llama en Teoría y estética
de la novela el cronotopo, unidad artística de espacio-tiempo que se ha mantenido en la
Historia. Hemos señalado obras del S. XIX pero el doble es una tradición que se
remonta hasta los claroscuros griegos. Así el cambio ocurrido con el doble dentro de la
CF involucra un cambio de pensamiento que incita a replantear las estrategias de Lo
Fantástico. El doble en la CF, en XYZ, es una evolución, es un plus alejado de lo
folclórico, convirtiéndose en un recordar de nuestro carácter alienado, en una crítica
que más que atemorizarnos no invita a reflexionar, este es el carácter que mantiene y
rescata de sus antecedentes. El doble se halla tecnologizado, se ha complejizado. Ha
abandonado los bosques oscuros y las leyendas para convertirse en un andrógeno, en
una adecuación a nuestros tiempos, ya no busca experimentaciones que tratan de
incrementar la sensación de miedo sino, más bien, de criticar y plasmar un frente contra
la realidad, con la industria, la masa, el peligro de dejar de ser nosotros, de ya no poder
ser nosotros, de ser constantemente otros.

Como apreciamos, el nuevo planteamiento desarrolla una producción de la duda, a tal

punto que la obra se convierte en un desestabilizador, en una profecía, en una
declaración de nuestra alineación a ultranza y de los peligros del llamado Progreso. Se
trata, pues, de perturbar la realidad haciendo de ella el material de la creación desde la
cual se le criticara, hasta un punto que se tema que saliera de los libros y derrocara a la
realidad. Por otra parte, el doble en XYZ se vuelve un estilo, una mezcla que halla su
impronta en el duelo de la realidad cotidiana y la severidad de las ciencias y aun más de
la ciencia y la literatura, cual señala Ernesto Sábato en su artículo “Poderío e impotencia
de Einstein”:

Y el lenguaje esotérico de la ciencia influye para que el fenómeno psicológico se

complete: mientras que la buena literatura se expresa siempre con palabras tan
familiares como casa o lluvia, palabras que jamás impresionan a las gentes comunes
(como bien lo saben círculos políticos y ciertos malos escritores, que no vacilan en
reemplazarlos por inmuebles y precipitaciones pluviales), la ciencia se expresa con
palabras tan enigmáticas como geodésica o entropía, ante cuya sola pronunciación los
profanos caen en éxtasis, como los negros del África Central ante las palabras esotéricas
del brujo (Sábato, 1955: 367).

Pero la cualidad del doble está presente no sólo como temática en Clemente Palma sino
también como parte de su estilo, a tal punto que se pueda hablar de una estilística de la
dobletud. Dicha dobletud se presenta en XYZ y en los cuentarios de nuestro autor como
una manera de estimular una extrañeza y lejanía con el contexto, ya sea por medio de
nombres (Rolland Poe, William Perkins, Xyzville, Rollandia) o acciones (el aislamiento
y la construcción de andrógenos con albúmina de huevo y radio). Sin embargo, también
notamos una disposición hacia un ambiente tangible y cotidiano: “Hace quince años
Roland Poe, natural de Los Ángeles, estado de California, y yo, William Perkins, de
Missouri, éramos estudiantes de la Universidad de Los Ángeles, en donde cursábamos
estudios de Ciencias Físicas y de Ingeniería…” (Palma, 2006: 127). Como se ve, nada
fuera de nuestra realidad, algo fácilmente registrable en los códigos de identificación,
dado que todos comparten su conocimiento, para nada extraordinarios: “Como podía
disponer de un par de semanas accedí a la invitación de Douglas Fairbanks de visitar su
villa en Hollywood, en la que pase días encantadores con las estrellas del cine” (Palma,
2006: 133).

La mencionada dobletud se halla igualmente en el plano lexical, que puede enmarcar

bien lo cromático o poético: “Viene enseguida la bellísima reencarnación de una náyade
helénica y la espiritualización de una de lasa tres Gracias, o de las tres en una sola .Por
donde queda un perfume de floresta y el aire mismo reemplaza con pena el espacio que
la joven recorre con su andar rítmico y elegante de diosa exiliada” (Palma, 2006: 213), o
que también puede tocar, a su vez, dichos o frases comunes: “¿Pero de quien, diablos, se
trata?”, “Esta noche tendremos una cena que daría dentera”, “No importa que sean dos
los pillos del mismo calibre que me harten con sus majaderías”, “Adiós, viejo”, por
mencionar solo algunos. Igual de interesante sería resaltar la inclusión de palabras
extrajeras en la forma textual y cavilar así en qué manera su selección traducen el
cosmopolitismo ya sólo como moda o como una seria y fértil transformación de la
lengua.

Lenguaje

El diálogo entre lo científico y lo romanesco (o vulgar) es otro de los puntos donde se

presenta la dobletud: “La albúmina, antes de someterla a la acción de los aparatos
vitalizadores, requiere una manipulación especial, que es mi secreto, y por la que
adquiere una densidad adecuada, adicionándosele enseguida la levadura especifica que
juega un papel bastante importante para el éxito de la plasmación” (Palma, 2006:180),
“Al mismo tiempo, y por una gradual dosificación de las irrigaciones del proyectar de
efluvios radioactivos tamizados, comenzó la misteriosa coagulación de la vida, si se
permite esta inexacta calificación del fenómeno” (Palma, 2006:181). Se trata de un
lenguaje que muchas veces Poe decide omitir al comprender la dificultad para que se le
entienda:

“Para avivar tu pesadote espíritu tendría que salirme de tópicos tan interesantes como la
poliginesia celular, los cálculos sutiles de la dosificación radioactiva filtrada, las
polivalencias mórficas de la vida orgánica, los reflejos automáticos de la
psicofisiología en los planos celulares transformados, etc. Y trasladarte dormido como
un pedrusco, para que te despiertes en los dominios felices y agradables de lo
romanesco. Y tengo que confesarte que el deslizamiento de la ciencia al romance no
esta lejos de producirse, muy a mi pesar porque ello me desplazaría de la severa senda
de los cálculos y de la fina estimación de las reacciones a veces crueles pero necesarias
para llegar a resultados firmes y definitivos” (Palma, 2006: 181, mi subrayado).

______________________

(1) En este apartado desarrollaremos lo que Freud indica como idea, como noción de Lo
siniestro. Cuando retómenos este tema en el apartado del estilo de la dobletud
trabajaremos sobre su expresión artística, sobre su realización en la forma. Como se
vera, y lo que desamo mostrar, tanto de contenido como forma se implican en una
mutua correspondencia.

No obstante, resulta sorprendente que el mismo Rolland se halle tan capacitado para lo
romanesco cuando ha de explicarle a las andrógenas su naturaleza, razón que lo
convierte en un personaje bipartito:

“– Exactamente. Bueno, como les decía, mi charla tenía que resbalar por una pendiente
árida, trabajosa y soporífera porque los detalles científicos y la terminología técnica
inevitables, nada les dirían y serían inapropiadas para un auditorio tan encantador. Si
ustedes lo prefieren revestiré mi relato con los prestigios de un cuento oriental con
príncipes, hadas, genios, encantamientos, palacios de pedrería, tesoros ocultos,
endriagos, ensalmos y todas las maravillas de la imaginación de los árabes” (Palma,
2006: 230).

Ambos casos –el científico, el romanesco– conjugados permiten y complementan la

CF, activando su poder de generar sospechas acerca de la identidad humana,
produciendo con su mezcla interrogantes como lo muestra la actitud nerviosa de
Jeannette McDonald. Como se podrá apreciar a partir de la siguiente cita, la diferencia
no sólo entre lo romanesco y lo científico, sino además entre la CF y el cuento de
horror, es que el primero plantea una respuesta empírica mientras que el otro dilata la
respuesta hacia más interrogantes generando así el efecto de temor:

“¿No recuerda usted que antes de comenzar su perturbador relato nos había dicho que
nuestra presencia aquí tenia una explicaron científica, la que por su naturaleza técnica
no podía ser comprendida por nosotras? Por eso apeló usted al recurso del cuento
infantil y alegórico… ¿Qué nos ha querido decir con la historia de la captación en el
espejo mágico –el espejo de la ciencia sin duda, de esa ciencia sutil y obscura, fuera de
nuestro alcancé mental– de las imágenes de cuatro mujeres? ¿Es que estamos muertas y
somos simples almas con la ilusión de la vida física? ¿Es que por medios vedados y con
las complicaciones que el dinero facilita no ha raptado usted efectivamente? ¿Es que
estamos desprendidas o desdobladas de nuestras verdaderas personalidades reales?”
(Palma, 2006: 260).

Como vemos por un lado, la dobletud actúa desde las motivaciones estéticas, decisivas,
para la obra de Clemente Palma, según apunta Escobar:

“(…) la lengua es expuesta a un celoso proceso selectivo que la escinde artísticamente”

a una “escrupulosa elección de los vocablos y su vocación por los usos foráneos, que,
por infrecuentes en la comunidad, resplandecían con un sabor minoritario aristocrático,
lo mas alejado del aplebeyamiento costumbrista” (Escobar p. 174).

Empero, como ya han indicado los ejemplos, atendemos a un nuevo orden, que el crítico
en mención acierta a precisar:

“(…) obedece, si nuestra intuición no extravía, a un propósito análogo al del primer

grupo, pero con un objetivo puntualmente opuesto. Es decir, la primera serie estimula
en la sensibilidad del lector la vocación por lo no común, por lo extraño; la serie ultima,
al contrario, lo predispone de un ambiente inmediato, habitual; si la primera lo aleja y
seduce su fantasía, la segunda lo retiene y apela a su experiencia” (Escobar p. 172).

El estilo de la dobletud es la forma en que se expresa lo siniestro, causante del pliegue

trágico y confuso de la Realidad y Lo Fantástico. Mostrando sus estrategias en el juego
de la mezcla logra la confección de una atmósfera común; adopta sus reglas, sus
lugares, pero luego, como si se tratará de una burla o un engaño, desteje lo anterior y
nos arroja hacia una desrrealidad, a una incertidumbre, que no obstante, no deja de
dialogar con la realidad. Es dicho intercambio lo que provoca lo que Freud llama la
impresión siniestra: “(...) para que nazca este sentimiento es preciso (...) que el juicio
se encuentre en duda respecto a si lo increíble, superado, no podría, a la postre, ser
posible en la realidad” (2503).

Por el control

La idea de la dobletud nos lleva ahora a especificar esas expresiones de Lo grotesco,

propias de ella en tanto que dualidad. Estas cualidades no se reducen a “extravagante”,
como en determinado momento afirmó Sánchez. Hablar Sobre Lo grotesco en XYZ nos
lleva a preguntarnos antes que nada por la Ciencia y la Ficción. Uno induce a pensar en
el otro, en la medida en que uno es concebido aquel desaparece, se trata, concluyendo,
de un estilo ambivalente, interiormente contradictorio, y es en esto de lo cual nos
valemos para apertura las aproximaciones a los motivos grotescos de la novela. Por un
lado está la percepción que parte de cómo ha de entender Palma Lo grotesco, y segundo
cómo hemos de entenderlo nosotros.

La primera idea se alimenta del tiempo. Ubicándonos en los datos biográficos, hemos de
atender a que Palma fuera profesor de Estética en la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos, por lo tanto sabía a lo que se refería cuando ponía XYZ, novela grotesca.
Ahora, si percatamos el estilo de sus cuentos y revisamos su tesis Filosofía y Arte,
hemos de admitir que Palma es un heredero de la concepción romántica del grotesco
según lo precisado por Mijaíl Bajtin: “El universo del grotesco romántico se presenta
generalmente como terrible y ajeno al hombre”, “Las imágenes del grotesco romántico
son generalmente la expresión del temor que inspira el mundo y tratan de comunicar ese
temor a los lectores (asustarlos)” (Bajtin, 1987: 41).

Con ello, en XYZ este tipo de grotesco se presenta a partir del tópico de las marionetas.
Las marionetas, por un lado, ponen al descubierto la verdadera situación del hombre:
controlado y gobernado, circunstancia de la cual no tiene fija noción, en este caso por la
Tecnología. En este punto sería idóneo ahondar en una pregunta anterior: ¿en qué
medida ella nos hace más humanos o más marionetas? La pregunta de por si resulta
paradójica ya que si hemos de recordar “uno de los objetivos de la Ciencia es aumentar
la autonomía y la libertad del hombre, ampliando sus opciones y su radio de acción”
(Abuggatas; 2005: 35). Lo cierto es que esta concepción se fundamentó en la noción de
Control, o mejor dicho en la pasión del hombre por controlar. A través de esta figura se
cuestiona al individuo, que anheloso de autonomía y libertad ha devenido en el
engranaje de un sistema. Es en este punto donde la CF invita a la sospecha de los
procedimientos tecnológicos, no como negación sino como advertencia, en aras de
incentivar una reflexión que promueva la necesidad de un plan regulizador de la
misma. Ante esto no hay que creer que sea la tecnología, propiamente, el flanco de
nuestras preocupaciones, sino que la pasión humana es lo que debiera serlo, pues, como
bien hace notar Abuggatas, ella la desboca hacia un mal uso, por ende “controlar la
tecnología supone controlar o reorientar las pasiones” (28).

Por el contrario también observamos rasgos de lo que el Bajtin llama “grotesco

medieval”, en tanto “se aproxima al mundo humano, lo corporiza, lo reintegra por
medio del cuerpo a la vida corporal (a diferencia de la aproximación romántica,
enteramente abstracta y espiritual)” (Bajtin, 1987: 41). Atendamos a un rasgo
importante de este tipo de grotesco disímil del anterior: la máscara. En este campo deja
su oscuridad encubridora, e inversamente, como negadora de la unicidad de sentido,
ocultando no sólo engaña sino que devela algo nuevo. Así las andrógenas están a la par
con el significado de la máscara para este grotesco: “la máscara es una expresión de las
transferencias, de las metamorfosis, de la violación de las leyes naturales” (Bajtin,
1987: 42). Rolland Poe construye a las andrógenas para beneficio de la humanidad,
como una continuidad de la vida, interés ajeno para el productor de la Metro Goldwyn
Mayer que ve en ellas un lucro, un beneficio personal.

Otro aspecto Grotesco medieval es el del plano material y corporal. Un primer

acercamiento nos lleva a afirmar que para Palma esto es lo principal(2). Se trata de un
elemento que dice sí a la vida, que abandona la inercia. Vemos como Rolland Poe
escapa del prototipo del científico, el es un hombre de mundo, un frívolo, un dandy:

No porque Rolland fuera un sabio era un señor grave (…). Nadie al ver a ese mozo
jovial, de rizada cabellera rubia, elegante sin afectación, de simpática figura, que reía
con risas francas y que, sin escrúpulos, quebrantaba la ley Volstead, cuchufleteaba con
las girls y más de una vez fuera protagonista de aventuras escabrosas, nadie diría,
repito, al ver a este mozo, que así derrochaba alegría y travesura en sus horas de
expansión, fuera el sabio de sólida complexión mental que escribía novedosos y audaces
repports en las revistas científicas y explicaba con una claridad asombrosa las más
obscuras y complicadas teorías sobre la constitución de la materia y de los átomos
(Palma, 2006: 129).
Un elemento decisivo, el abandono definitivo de las abstracciones, es transferir su ideal
a un cuerpo: “–Pues es así. Mientras elucubremos sobre el campo de la simple
metafísica nuestra obra será estéril; pero si hacemos de la metafísica solo un punto de
partida para la acción física, la acción del hombre se hace divina” (Palma, 2006: 130-
131). El plano científico es degradado, lo cual, a su vez, presenta el carácter humano,
más que científico, de la obra –y de la CF en general– ya que “al degradar se amortaja y
se siembra la vez, se mata y se da a luz a algo superior. Degradar significa entrar en
comunión con la vida de la parte inferior del cuerpo, el vientre y los órganos genitales, y
en consecuencia también con los actos como el coito” (Bajtin, 1987: 26). Al respecto,
Poe además de corporizar su ideal en andrógenas acaba por llevar vida sexual con dos
de ellas, muy a pesar del ideal de la ética y severidad científica, motivo por el cual
siembra su tumba: “me enamoré de dos de mis creaciones y es allí donde, por las vías
del amor, se vengó el radium tomando por cómplice a Eros, a Eros que falazmente, en
medio de las dulzuras y deliquios de la pasión, me encajó en las entrañas la nueva
ponzoña en que bañó la punta de sus flechas” (Palma, 2006: 365). Así, en la novela se
reúnen lo alto (la ciencia, el ideal) y lo bajo (el cuerpo, la vida terrena).

XYZ es grotesca por el estilo de la dobletud ya expuesto y por lo ambiguo de su corpus

que rompe con lo perfecto y lo estable de un yo, expresando una constante
transmutación e imperfección. Es así como debe entenderse el acto de crear dobles,
como un acto incompleto, de transgresión y estanque al unísono, de peligro y
oportunidad. Se exhibe así dos imágenes de un mismo cuerpo a la manera de dos
cuerpos en uno –como en las pinturas ornamentales halladas en grutas que dieron el
nombre a lo grotesco (Grutta) donde lo vegetal y lo animal dejaban de estar separados–.
Estos dos cuerpos son el que da la vida y desaparece (los modelos) y el que es
concebido, producido y lanzado al mundo y que pretende ser una extensión de la vida
(los andrógenos). En ambos casos el hombre es una individualidad en disolución,
simultáneamente en la tumba y en la cuna, y cuyas fronteras “son audazmente
superadas” (Bajtin, 1987: 35).

______________________

(2) No sólo en XYZ el cuerpo es lo principal, sino, en general, en su toda obra, donde es
la carne el centro de dominio. Es, pues, necesario postular nuevos planeamiento en
torno al tratamiento del cuerpo en su cuentística, especialmente en el plano de lo
erótico, como ya lo ha mostrado Gabriela Mora sobre el cuento “Vampiras” en
Decadencia y vampirismo en el modernismo hispanoamericano: un cuento de Clemente
Palma.

La mezcla late en el estilo de Palma, así como la deformidad, es decir, exageración, “el
aspecto esencial del grotesco es deformidad” (Bajtin recordando a Víctor Hugo, 1987:
44); sino valga recordar el final de Rolland Poe – sin anotar sus excentricidades–,
condenado a morir por su dios, el radio, y que acaba suicidándose en un teatro lleno de
caterva; o del espectáculo organizado por la industria del cine que es llamado pastiche,
menjurje y payasada.

El argumentador del film quiso pergeñar algo fantástico, eslabonando los tiempos
mitológicos de las nereidas con el supuesto episodio de la llegada de la falúa, y el asalto
de ella por la cuatro ondinas, escapadas de la isla en demanda de socorro y liberación de
la monótona y suave , pero forzada situación de divinales ociosas y sin lasa
distracciones propias de su sexo y juventud apasionadas , al lado de un mago que tenia
tanto de Neptuno como de un Merlín valetudinario y anacrónico que no miraba ala vida
terrena sino a los mundos astrales(Palma, 2006: 344)(3)

Artificialidad y ciencia

En la CF lo que hay de ciencia queda dosificado y se vuelve una herramienta, entonces

se convierte en arte, arte que dándole una nueva rearticulación a la realidad la sume en
una desestabilización de sus creencias, convirtiéndose en una invitación a reflexión por
medio de su veta de anticipación, donde el presente es también el futuro, pero que se
vuelve avater de las posibles consecuencias, las cuales van potenciándose en el ahora.
De tal que en la CF importe el presente en la medida que permite estructurar su mundo
futuro.

Pongamos el ejemplo de 19842, Un mundo feliz o Farenheit 451, novelas que

problematizan el Poder, el Dominio, desde nuestros actuales sistemas de control,
coercitivos y castradores, y es justamente en este punto donde la CF manifiesta su
capacidad crítica. La CF por más que construya su autonomía siempre partirá del
presente, siendo una posibilidad, un mundo alterno al nuestro en donde éste es juzgado
o deformado según sus condiciones actuales. Si Palma elabora el tema de una
humanidad artificial, es porque en su tiempo lo artificial, lo tecnológico, si bien se
potenciaba como una oportunidad, con ella también se corría el riesgo de que el hombre
se aleje cada vez más de su condición humana, y que la alineación, más que ser un mal
sea visto como una moda. Concluiremos que si bien la CF debe su nombre a la ciencia
no es ella lo que prima, pues de ser así la realidad que ella presenta no seria sino “un
conglomerado de sinusoides, letras griegas, tensores y ondas de probabilidad. Y, lo que
es peor: nada más que en eso” (Sábato, 1955: 367). Sin embargo, en la CF bulle una rica
realidad, bulle una crítica al mundo que va deshumanizándose; ella se alimenta del
hombre en la tecnología, no de la tecnología, motivo por el cual más que científica es
humana y, por ende, su estilo no es otro sino el grotesco.

Expongamos dichas palabras en XYZ. Vemos en la novela el caso del creador Rolland
Poe. Extravagante, irónico y sabio, Poe entabla la empresa de crear, de hacer
científicamente dobles, a los que llama andrógenos. Ante dicho acto opta por copiar los
modelos de estrellas hollywoodenses, estrellas que marcan el inicio de la tragedia
cuando se revela su dobletud, es decir, cuando se descubre el proyecto y se convierten
en atracciones, en apariencias. El punto aquí es su nula reacción ante tal descubrimiento,
una tranquilidad propia del concepto mercantil y cultural que adiestra y domeña.

Aquí se revela una vez más el conflicto de la identidad, no obstante, el asunto se

complejiza cuando observamos que dicho conflicto ya no es originado por un doble
psíquico o folclórico sino por un producto de la ciencia, de la tecnología. No se trata
aquí de una negativa o de algún tipo de nihilismo ante nuestra imperante tecnología,
sino de ver los avisos, las señales, los signos, de examinar las advertencias y ver en
cuánto hay razón o no acerca de lo que exponen y, por favor, no creer que por tratarse
de literatura y en especial de CF dicha advertencia sea menos seria, cuando, por el
contrario, sea tal vez la más sincera. No es, pues –dejémoslo de una vez en claro–, de un
ataque sino de un hacer reflexión, de analizar, de cuestionar, los alcances de la
modernidad en nuestras vidas. Cuando un lector se contacta con Lo Fantástico, con la
CF en este caso, y con la literatura en general, hay en él un cambio, una transmutación
que consigue como enfatiza Vargas Llosa en su conferencia Literatura y política:

“(…) un ciudadano critico frente a la realidad (…) al que es mucho mas difícil hacerle
pasar gato por liebre; que se mantiene en un estado de perpetua desconfianza
(...). Expuesto a esa riqueza, a esa diversidad que es el mundo de la ficción,
difícilmente se contentará ya como alguien resignado, fatalista, con ese mundo en el que
vive. Estará en perpetua exigencia de algo distinto, de algo mejor” (Vargas Llosa, 2003:
55).

La critica que parte de XYZ es la del problema del hombre en la modernidad, el fracaso
de su búsqueda, y el tardío reconocimiento de su fragmentación. Vemos el problema de
la imagen convertida en un producto de entretenimiento. Asimismo, un punto que
merece mención aparte es el de la falsa información y su total desvirtuación, así como la
manera en que nos hacen ignorantes mediante medidas de control que se ocultan en
imágenes “sanas”, en periódicos “veraces”; sino anotemos el momento en el cual el
productor de la Metro Golwyn Mayer se encarga de ajustar los diarios a sus fines:

El reportaje llenaba toda la primera página del diario con un largo relato atiborrado de
falsedades que solo podrán apreciarse si alguna vez esta exposición que hago aquí fuere
conocida. Desde luego se falseaban completamente los detalles de la captura de las
andrógenas y se ocultaba cuidadosamente el nombre del propietario de la isla.
Explotándose la ingenua inclinación que tiene el público de todo el mundo, y muy
especialmente el yankee (Palma, 2006: 338).

Para continuar haciendo énfasis en esta función develadora de XYZ –y con ello de la
CF– recordemos las palabras iniciales del narrador testigo, William Perkins:

“…Porque no es una novela sino un atestado lo que quiero entregar al papel, no solo
con la finalidad de refrescar mis recuerdos sino que también para que algún día lejano,
cuando haya yo desaparecido(…) se conozca la verdad de las cosas, la que está muy
lejos de ser lo que se expresa en el legajo que obra en los archivos de la policía de San
Francisco con la sumilla inexpresiva de <<El caso de los dobles de Hollywood y la
locura de MR. Rolland Poe(a) doctor XYZ>>” (Palma, 2006: 127).

Que se conozca la verdad a través de la ficción, que se conozca la verdad a partir de la

duda, actuando como un martillo contra el yeso que nos imposibilita hacernos humanos,
ese, ese inquietante camino es el que se propugna Lo fantástico, y la CF como una de
sus ramas. En este caso lo que hay que resaltar es que Palma plantee tempranamente
esta problemática, mostrando, como buen grotesco, la crisis de los cánones clásicos del
pensamiento, dentro del cual el hombre “es algo acabado y perfecto” (Bajtin, 1987: 32)
cuando en realidad es un fragmento inacabado que tiene la posibilidad de hacerse, de
superarse, pero antes habrá de reconocer la angustia de su incompletud.

Queda, pues, la siguiente cita como conclusión de lo que hasta ahora hemos venido
exponiendo:
“¿Por qué no me dejo usted vivir en paz, mi vida propia, sin estos desdoblamientos o
estos alucinantes estados inciertos que me tortura…aunque no mucho? Si el sufrimiento
moral que esto me causa no me enloquece es porque aunque soy reflexiva sigo la
corriente del espíritu moderno que ha eliminado en gran parte la preocupación religiosas
sobre nuestro destino, esa preocupación religiosa sobre nuestro destino, esa
preocupación que hacía antes santas y místicos. La onda agitada y sensualista de hoy me
envuelve, como a toda la sociedad, me deja muy pocos momentos de reconcentración
espiritual. Solo los que tienen una especial estructura mental o los muy durante azotados
por el destino se consagran a la meditación honda de estos tópicos enloquecedores.
Perro usted me ha tocado en la llaga y me ha exigido que le hable del asunto…ya sabe
usted, amigo mió, lo que tengo adentro. Dígame, pues, ¿Qué y quién soy?” (Palma,
2006: 260).

Por todo lo dicho, la CF no es mero entretenimiento para lectores de comics o fanáticos

de rarezas. Quienes la ven así no comprenden su envergadura, su poder, su acción sobre
los lectores, ya que “escribir no es un ejercicio gratuito, no es una gimnasia intelectual,
no, es una acción que desencadena efectos históricos, que tiene reverberaciones, sobre
todo manifestaciones de la vida, por lo tanto, es una actividad profunda, esencialmente
social” (Vargas Llosa, 2003: 46). Creemos haber rescatado el ámbito en el que la
Ciencia Ficción actúa. Al establecerlo hemos aclarado, en parte, una de sus principales
particularidades: el duelo de la ciencia y la realidad como materiales expresivos de su
lenguaje, y como a través de su mezcla (el estilo grotesco) se logra la acción crítica de
la Ciencia Ficción. Por un lado encontramos un lenguaje especializado, temas
científicos, sociedades ultra tecnologizadas y separadas milenios de nuestra
actualidad, pero, no obstante, el canal por el cual se transmiten es el del lenguaje
literario, el del arte, que implica una visión crítica de la realidad.

© Christian Elguera Olórtegui, 2008

______________________

(3) Aun en este episodio que responde a todas las características de sátira –rasgo del
grotesco romántico–, Palma plantea el asunto del duelo entre pasión y sabiduría,
poniendo en claro su partida por la primera, ya que el abandono de la nereidas en parte
está justificado por la importancia que el Viejo prefiere dar a los astros. Este caso
recuerda el de la risa de la muchacha de tracia cuando vio a Pitágoras caer en un agujero
dada su atención en el cielo más que en la tierra.

Bibliografía
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