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MODOS DE SOBREVIVÊNCIA PARA COMPOR GRUPALIDADES: PISTAS

DAS RELAÇÕES DE TRABALHO INDICADAS PELOS GRUPOS,


COMPANHIAS E COLETIVOS PARTICIPANTES DA PESQUISA
“MAPEAMENTO DA DANÇA”

Lúcia Helena Alfredi de Matos 1

Gisele Marchiori Nussbaumer 2

RESUMO: Este trabalho apresenta um desdobramento dos resultados da pesquisa


“Mapeamento da Dança: diagnóstico da dança em oito capitais de cinco regiões do Brasil”
(MATOS E NUSSBAUMER (coord.), 2016), desenvolvida a partir de Termo de
Cooperação Técnica entre a FUNARTE/MINC e a UFBA. O Mapeamento visou a
identificação de agentes da dança (indivíduos; grupos, companhias e/ou coletivos; e
instituições), que atuam com formação e produção artística em dança. Este artigo analisa
aspectos relacionados a três blocos de questões (perfil do respondente, perfil do grupo e
produção artística) dos 338 grupos, companhias ou coletivos que aderiram à pesquisa nas
oito capitais abrangidas. Para tanto, situa aspectos históricos da constituição de grupos no
Brasil e do processo de profissionalização na dança. Via os dados resultantes da pesquisa
de Mapeamento da Dança, ressalta-se características de grupalidades na
contemporaneidade, as relações de trabalho existentes e a produção artística.
PALAVRAS-CHAVE: Mapeamento da Dança. Grupos. Trabalho. Produção artística.

Diferentemente do teatro de grupo que não teve experiências iniciais em grupos


estatais (MOSTAÇO, 2011), a dança no Brasil tem sua primeira companhia constituída a
partir da fundação da Escola3 e do Corpo de Baile do Theatro Municipal do Rio de
Janeiro, em 1927, hoje conhecida como Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro,
cuja produção inicial buscava atender a ideologia do nacionalismo presentes no Estado
Novo, articulado aos parâmetros estéticos europeus (PEREIRA, 2003 apud REIS, 2005).
No ano de 1953, em São Paulo, surge o Ballet do IV Centenário, criado
inicialmente para a comemoração dos 400 anos da cidade de São Paulo, por meio de um
comissariado formado pela prefeitura municipal e presidido pelo empresário Francisco
Matarazzo Sobrinho (OLIVEIRA, 2013), que sustentava no campo artístico a articulação
dos ideais modernistas e a busca pela identidade brasileira, como ocorria também com
outros campos artísticos, como o Museu de Arte Moderna e o Teatro Brasileiro de

1
Doutora em Artes Cênicas. Docente da graduação e do PPGDança - UFBA. É líder do grupo de Pesquisa
PROCEDA - Políticas, Processos Corporeográficos e Educacionais em Dança (CNPQ). Email:
luciamatos2@gmail.com.
2 Doutora em Comunicação e Cultura Contemporâneas / PPG Pós -Cultura - UFBA. Email:

gica.mn@gmail.co m
3 A Escola passou a ser separada da companhia e em 1988 passou a ser chamada Escola de Danças Clássicas

Maria Olenewa. É a mais antiga escola de formação em dança do país.


Comédias. Essa companhia municipal inicia suas atividades com um processo seletivo,
tendo definição de funções e normas para a regularidade do trabalho de seus
componentes, implicando num dos primeiros indicadores do processo de
profissionalização na dança. Somente em 1968 que o Corpo de Baile do Theatro
Municipal de São Paulo é criado como mais uma companhia estatal, cujo nome foi
modificado nos anos 80 para Balé da Cidade de São Paulo. Hoje, segundo Ana Teixeira
(2011), é possível mapear a existência de pelo menos 17 companhias oficiais, nas cinco
regiões do país.
A primeira companhia privada, segundo atesta Beatriz Cerbino (2007) em sua tese
de doutorado, foi o Balé da Juventude, fundado pelo jornalista e crítico de dança Jaques
Corseuil e o então estudante de artes plásticas Sansão Castelo Branco. Essa companhia ,
sediada no Rio de Janeiro, teve bailarinos oriundos do Theatro Municipal e suas
atividades foram desenvolvidas entre os anos de 1945 e 1956.
Por outra via, artistas europeus migram para o Brasil, muitos em consequência da
II Guerra Mundial, no caso da dança artistas como Maria Duschenes, René Guimel e Nina
Verchinina, e se instalam no eixo Rio-São Paulo, fundando escolas, grupos de dança e/ou
tendo uma atuação autoral. Na Bahia, em decorrência da abertura do primeiro curso
superior de dança, em 1956, artistas como Yanka Rudzka e Rudolf Gelewsky vinculara m-
se à Universidade Federal da Bahia na gestão, no ensino e como coreógrafos do Conjunto
de Dança da Escola de Dança da UFBA, implantado por Yanka Rudzka. Esse Conjunto,
posteriormente, por duas vezes, foi rebatizado por Rolf Gelewsky como Grupo
Experimental de Dança e Grupo de Dança Contemporânea, nome este que perdura até os
dias atuais. Esse grupo, por estar vinculado à Universidade, tornou-se um lócus de
experimentação e oferecia bolsas-auxílio aos seus membros como forma de garantir a
permanência nessa atividade.
Os anos 70 e 80 foram marcados pelo surgimento de vários grupos independentes
e outros ligados -a academias ou Universidades, como Cisne Negro Cia de Dança (SP),
Stagium (SP), Ballet Popular do Recife (PE), Teatro do Movimento (RJ), Grupo Tran-
Chan (BA) e Grupo Corpo (MG), dentre outros. Numa época de esparsas políticas
públicas para a dança, os grupos muitas vezes custeavam a própria produção ou contavam
em sua maioria com parcos recursos públicos e/ou apoios, o que implicou a médio prazo
no encerramento das atividades de muitos deles.
Essas breves notas historiográficas apontam o início do processo de
profissionalização da dança no Brasil. Entretanto, encontram-se poucas informações
sobre as formas de sobrevivência financeira dos grupos e as relações de trabalho adotadas
com seus membros. Ao falar sobre a produção independente de grupos de teatro, Carina
Moreira (2015) situa que essa configuração define ao mesmo tempo possíveis modos de
sobrevivência (econômica) e ideais de trabalho. Questionamentos sobre as peculiaridades
do trabalho artístico têm sido feitos pela pesquisadora Lilian Segnini. Essa autora enfatiza
que a atividade do artista se constitui numa tríade: a efetivação de um trabalho, de uma
profissão e de uma expressão artística e, em suas palavras,
As tensões entre arte, trabalho e profissão evidenciam que o trabalho que
produz arte é submetido a controles criados na esfera da produção do valor,
mesmo que o referido controle seja justificado em nome da “qualidade
artística”, e não do valor criado, de difícil mensuração – é verdade –, mas não
deslocado da esfera ampliada de acumulação do capital. (SEGNINI, 2012,
p.94)

Para a discussão sobre alguns modos de sobrevivência existentes na realidade de


grupos, companhias ou coletivos de dança, passaremos a abordar dados resultantes da
pesquisa “Mapeamento da Dança: diagnóstico da dança em oito capitais de cinco regiões
do Brasil” (MATOS E NUSSBAUMER (coord.), 2016), que foi desenvolvida a partir de
Termo de Cooperação Técnica entre a FUNARTE/MINC e a UFBA, com a participação
de pesquisadores e estudantes de dez universidades públicas e uma privada (IFG; PUC-
SP; UFBA; UFC; UFG; UFPA; UFPE; UFRJ; UNESPAR – Campus Curitiba II; UNESP;
UPE). A pesquisa caracterizou-se como de levantamento, com método misto
(CRESWELL, 2007), cujos dados foram coletados por meio de três tipologias de
questionários on-line (auto-respondente e anônimo). Essa abordagem possibilitou a
convergência de dados quantitativos e qualitativos 4 , visando levantar informações sobre
aspectos socioeconômicos e o perfil de atuação nos campos de formação e produção
artística em dança.
Numericamente, os grupos respondentes estão concentrados nas regiões Nordeste
e Sudeste, visto que a pesquisa envolveu apenas uma capital da região Norte (Belém),
uma do Sul (Curitiba), três do Nordeste (Fortaleza, Recife e Salvador) e duas do Sudeste
(Rio de Janeiro e São Paulo). Assim, devido as especificidades locais e a desproporção

4 Para detalhamentos sobre a metodologia adotada ver MATOS, L.; NUSSBAUMER, G. (2016).
quantitativa de capitais por região, não foram criadas comparações entre os dados a partir
dessa divisão.
Considerando-se todas as capitais, na tipologia de grupos, companhias ou
coletivos, na finalização da coleta de dados foram preenchidos 776 cadastros e
respondidos 519 questionários on-line, o que corresponde a 68% do total de cadastros
preenchidos. Entretanto, após o processo de verificação dos questionários 5 foram
validados 351 questionários e para este artigo considerados 338 questionários que
apresentam respostas nos blocos de questões aqui analisados: perfil do respondente; perfil
do grupo, companhia ou coletivo; e produção artística 6 .
Os respondentes acessaram até 95 questões no formulário de grupos, companhias
ou coletivos, quantitativo este que dependeu do leque de atuação de cada grupalidade,
sendo solicitadas informações relativas aos anos de 2013 e 2014. A estrutura do
questionário incluiu questões fechadas de resposta única, fechadas com a opção outros,
fechadas de múltipla resposta e questões abertas. Na análise dos dados, as questões
abertas foram categorizadas visando agregar o conteúdo das respostas abertas a categorias
macros; em algumas questões fechadas ou nas fechadas com a opções “outros”, foram
criadas variáveis com faixas de valores (exemplo: faixa etária). Ressalta-se que os dados
aqui apresentados não permitem uma generalização dos resultados para toda a população
da dança, mas apontam um significativo diagnóstico a partir das perspectivas do
diversificado grupo de respondentes abrangido.
Considerando o total de questionários de grupos, companhias e coletivos, os
responsáveis pelo seu preenchimento estão em sua maioria na faixa etária entre 26 e 45
anos (53%) e possuem funções7 distintas nessas grupalidades, sendo os postos mais
frequentemente citados o de diretor(a) (15,7%), coreógrafo(a) (12,7%), produtor(a)
artístico(a) e cultural (8,9%), professor(a) de dança (8,5%), dançarino(a) (7,9%) e
bailarino(a) (7,4%). Na opção “outros” referente a essa questão, dos 32 respondentes,
31,3% se definem como coordenadores dos grupos, companhias ou coletivos, 40,6%
apresentam outras funções mais relacionadas a atuação artística do que no campo da

5 Foram considerados como critérios: ter respostas em pelo menos uma questão de cada bloco do
questionário e ter sido dada a submissão para o sistema. Assim, foram descon siderados questionários
duplicados, incompletos e sem o envio ao sistema.
6 Os dados referentes aos blocos Formação em dança; Políticas públicas e participação social; Gestão da

comunicação e informação não serão abordados neste artigo.


7 Foram utilizadas as ocupações definidas pela Classificação Brasileira de Ocupações (CBO), para os

artistas da dança e outras funções relacionadas ao campo artístico.


gestão (intérprete-criador, músico, dentre outras) e 28,1% das demais respostas não se
aplicam à questão. Os respondentes também declaram que essas funções são
desempenhadas, em sua maioria, sem contrato formal (35,2%), como voluntar iado
(21,9%), ou com vínculo como associado ou sócio (27,2%). Também aparecem com
menor frequência os que possuem vínculos como servidores públicos (5,3%), com
contratos por tempo indeterminado (5%), por prestação de serviços (3,8%) e por contrato
temporário (1,5%).
Os responsáveis pelo preenchimento do questionário se autoidentifica m,
majoritariamente, como solteiros(as) (53%), sem qualquer tipo de deficiência (96,4%),
do gênero feminino (51,2%), seguidos do gênero masculino (40,5%), daqueles que se
definem com do gênero gay ou misto (0,9%), ficando as demais 7,4% das respostas
categorizadas como não se aplica. Também 39,1% desses sujeitos se autodenomina m
como brancos, 33,4% como pardos e 18,9% como pretos, ficando os demais percentuais
dispersados entre outras opções de cor/raça.
Quanto a renda familiar mensal bruta, 36,7% dos respondentes declaram ter uma
renda familiar de até 2 salários mínimos; 23,1% entre 2,1 a 5 salários mínimos; 20,7%
entre 5,1 a 10 salários mínimos e 10,7% entre 10,1 e 20 salários mínimos.
Quanto à escolaridade, a maior frequência se refere a existência de graduação,
completa ou incompleta em outras áreas (25,7%), seguida de ensino médio completo
(17,8%), especialização (15,4%) e mestrado e/ou doutorado (8%) em outras áreas. Vale
ressaltar que apenas 6,2% dos responsáveis pelo preenchimento do questionário possuem
graduação, completa ou incompleta, em dança, mas 12,1% declaram ter mestrado ou
doutorado com pesquisa na área de dança. Esses dados apontam uma diversidade de
formação, com índices significativos de formação na pós-graduação, seguida da
graduação, nem sempre realizada na área específica. No caso da graduação é notória a
dificuldade de realização de uma formação em dança em muitos estados brasileiros, visto
que apenas nos anos 2000 se iniciou um processo de abertura de novos cursos de dança
nas Instituições de Ensino Superior (IES), principalmente nas públicas. No ano de 2015,
os cursos de graduação em dança estavam sediados em 33 IES, ofertando 49 cursos, em
sua grande maioria licenciatura, formação esta que propicia mais um campo de atuação
ao artista. Dentre as oito capitais aqui investigadas, Salvador foi pioneira na oferta da
graduação (1956), seguida de Curitiba (1984). Ainda nos anos 80 foram implantados
cursos nas cidades do Rio de Janeiro e São Paulo. Belém, Fortaleza, Recife e Goiânia
tiveram os cursos de graduação abertos apenas nos anos 2000.
Passando aos dados desvelados no bloco de questões sobre o perfil dos grupos,
companhias ou coletivos, verifica-se que dentre as 338 grupalidades estudadas nesta
pesquisa, 46,2% se declaram profissionais, 24,9% encontram-se em processo de
profissionalização e 29% se declaram como amadoras. O termo amador é utilizado nesta
pesquisa sem demérito da qualidade de sua produção em relação aos profissiona is.
Seguindo a linha de raciocínio proposta por Melo e Andraus (2015), o termo amador é
aqui utilizado para definir grupalidades que atuam na dança por interesse no fazer artístico
em dança, sem foco na atuação profissional, nas relações de trabalho e no mercado.
Uma parcela significativa dos grupos, companhias ou coletivos tem 10 ou mais
anos de atuação (42,9%). 26,3% possuem entre 2 e 5 anos, seguidos de 21,6% que atuam
entre 6 e 10 anos. Apenas 9,2% dessas grupalidades possuíam, na data da coleta de dados,
até 2 anos de atuação.
A maioria declara que o contexto de origem do grupo, companhia ou coletivo teve
início em um grupo de amigos (33,4%), aparecendo em seguida os que começaram em
espaços institucionais de formação como academias ou estúdios de dança (16,4%),
associações (11,5%), universidades (10,1%), escolas da rede pública (9,1%), instituições
não governamentais (8,4%), escolas da rede privada (4,5%). Isso aponta a importância da
inserção da dança em espaços formais e não-formais, o que possibilita o contato inic ia l
com essa área de conhecimento e o despertar para possível profissionalização no campo
da dança. Ainda sobre o contexto de origem, apenas 1% dos respondentes declaram
procedência no setor empresarial e 5,6% informam ter vínculo em instituições
governamentais, estando aqui possivelmente enquadradas as companhias oficiais e
grupos de dança mantidos por instituições públicas, como os existentes em universidades,
conservatórios e escolas técnicas. No campo “outros” da questão relacionada ao contexto
de origem, dentre 47 respondentes, 89,9% das respostas não se aplicam à questão e, 2,1%
afirmam que a companhia surgiu de outra companhia de dança, provavelmente como
dissidência ou desdobramento, e os demais 8,5% informam ter origem numa instituição
religiosa, o que nos remete, por exemplo, aos grupos evangélicos, que usam a dança como
meio para abordar aspectos religiosos.
Considerando-se faixas quantitativas de membros nos 338 grupos, companhias ou
coletivos, verifica-se que 41,7% possuem entre 6 e 15 membros, 19,5% entre 16 e 30
membros, 18% com até 5 membros, 13,3% entre 31 e 50 membros e 7,4% com 51 ou
mais membros. Esses percentuais demonstram que a maioria são grupalidades de pequeno
e médio porte, o que não minimiza as dificuldades encontradas para a manutenção e a
mobilidade, conforme veremos adiante.
Ainda em relação ao perfil dos membros, considerando-se uma questão de
múltiplas alternativas, 21,7% dos grupos apontam que possuem membros na faixa etária
de 24 a 30 anos, 19,4% de 17 a 23 anos, 15,9% de 31 a 37 anos, o que aponta que em sua
maioria esses grupos são compostos de jovens e adultos jovens. Interessante notar que
11,5% dos grupos declaram ter membros entre 10 e 16 anos, faixa etária característica de
grupos amadores, e um pequeno percentual de 4,6% respondentes declara ter a
participação de crianças de 3 a 9 anos, faixas etárias não comumente encontradas em
grupos, dada a necessidade de encontros regulares para a manutenção das atividades bem
como envolve cuidados éticos e estéticos no trabalho artístico com crianças.
Vale ainda apontar que são poucos os grupos, companhias ou coletivos que
declaram ter membros na faixa de 38 a 44 anos (11,3%), de 45 a 51 anos (7,3%), de 52 a
60 anos (5,4%) e acima de 61 anos (2,9%). Podemos hipoteticamente especular que das
grupalidades que declaram ter membros nas faixas acima de 45 anos, os dados podem
estar relacionados a presença de companhias oficiais em quatro capitais investigadas
(Curitiba, Salvador, Rio de Janeiro e São Paulo), que possuem “companhias 2” e/ou
mantém os bailarinos acima de 40 anos em decorrência de serem servidores públicos e
não existirem aposentadorias especiais no plano de carreira desses artistas da dança.
Como coloca Teixeira (2011, p. 84):
A questão da aposentadoria para bailarinos se constitui em um dos grandes
impasses nessa relação com o órgão público e vem ganhando maior
visibilidade nas discussões entre direções e bailarinos dessas companhias.
Encontra-se nesse ponto a questão central da criação das companhias 2, pois,
como os bailarinos das companhias mais antigas têm contratos vitalícios, a
dificuldade está em entender o que fazer quando eles já não se enq uadram nas
propostas artísticas das companhias.

Esse é um tema polêmico e com poucas respostas encontradas pelas próprias


companhias e os entes públicos, dada a excepcionalidade da existência de cargos para
artistas e bailarinos no serviço público de alguns Estados ou Municípios, mas
desconsideram as demandas especificas da profissão, além de terem usado em sua
implantação modelos de companhias baseadas em parâmetros europeus e renascentistas
(TEIXEIRA, 2011), aspectos esses que apontam a necessidade de grandes reformulações.
Quanto a estrutura física dos grupos, companhias ou coletivos participantes do
Mapeamento da Dança, verifica-se que, numa questão de múltipla alternativa, apenas
13,2% dos respondentes declaram ensaiar em espaços próprios, enquanto um percentual
significativo utiliza espaços públicos cedidos (28,5%), seguido de espaços privados
cedidos (18,5%), espaços alugados (17,1%), ensaio em espaços urbanos (10,7%),
enquanto outros declaram não ter espaço certo para realizar os ensaios (12%), o que
aponta para mais uma dificuldade estrutural.
Quanto à existência de vínculos institucionais, 117 grupos, companhias ou
coletivos informam ter esse vínculo, o que corresponde a 34,6% do total de respondentes,
enquanto os demais 221, ou seja 65,4% dos grupos, companhias ou coletivos, não
possuem vínculos e caracterizam-se como independentes. Dos 117 grupos que declaram
ter vínculos institucionais, 46 deles (39,3%) possuem vínculo com instituições públicas,
estando a maioria delas situadas nas esferas estaduais (52,2%), seguida daquelas com
vínculo federal (34,8%) e municipal (13%). Destas instituições, 45,2% foram
identificadas como Instituições de Ensino Público (Ensino Superior), 16,7% como
Instituições de Ensino Público (Educação Básica), 14,3% como fundações, 14,3% como
órgão público, 7,1% como associações e 2,4% como autarquias. Esses dados apontam a
importância dos espaços de formação, seja na Educação Básica ou Universidade, para a
formação de grupos e início à profissionalização. Das quatro respostas apresentadas na
opção “outros”, três foram consideradas não se aplica e uma equivocadamente classifico u
sua instituição pública como religiosa, perfil este não compatível com o Estado laico.
Os 71 grupos, companhias ou instituições que apontam vínculos com instituições
privadas (60,7%), declaram ter distintos vínculos, sendo os mais predominantes: 24,6%
com academias ou estúdios de dança, 15,9% com associações culturais, 14,5% com
cooperativas, 11,6% com sociedades civis sem fins econômicos e 8,7% com associações
comunitárias. Aqui os espaços de formação também apresentam indicadores
significativos e nos chama a atenção a representação das cooperativas, hoje colocadas
como um novo modo de organização jurídica e de forma de trabalho de coletividades.
Apesar da existência dessa diversidade de vínculos institucionais para 117 dos 338
grupos, é necessário reforçar que grande parte dos respondentes se caracteriza como
independente, o que na maioria das vezes implica na inexistência de relações formais de
trabalho. Essa realidade pode ser verificada por meio de uma sequência de questões, cuja
resposta opcional indaga sobre a existência de vínculos de trabalho nos grupos,
companhias ou coletivos. Vale lembrar, conforme já apresentado, que a maior parte dos
grupos respondentes são de pequeno (59,8% possuem até 15 membros) e médio porte
(19,5% entre16 e 30 membros).
Quanto à existência de membros com carteira assinada, dentre 178 respondentes,
verifica-se que 50,6% dos grupos, companhias ou coletivos declaram não possuir nenhum
membro com carteira assinada; os demais declaram ter membros com carteira assinada,
ficando assim distribuídas as faixas quantitativas de membros: 8,7% declaram ter de 1 a
4 membros; 14% de 5 a 10 membros; 3,4% de 11 a 20 membros e outros 3,4% 21 ou mais
membros com carteira assinada. Já na questão subsequente, sobre a existência de
empregos ou contratos públicos, de 162 respondentes, 62,3% afirmam que os membros
dos grupos não têm esse tipo de vínculo; 28,4% informam que possuem de 1 a 4 membros
com esse vínculo; 8% possuem de 5 a 10 membros e 1,2% declaram ter mais de 21
membros com empregos ou contratos públicos.
Em relação a contratos de prestação de serviços, dentre 170 respondentes, 55,3%
informam que seus membros não possuem esse tipo de contrato. Os grupos, companhias
ou coletivos que possuem contratos de prestação de serviços com seus membros,
apresentam os seguintes percentuais, por faixa: 29,4% de 1 a 4 membros; 11,8% de 5 a
10 membros; e 3,5% de 11 a 20 membros como prestadores de serviços.
Dentre 273 respondentes, apenas 12,8% afirmam que não possuem membros sem
contratos de trabalho. Os demais 87,2% declaram possuir membros sem contratos
formais, sendo a distribuição percentual, por faixa: 26,7% de 5 a 10 membros; 24,9% de
1 a 4 membros; 19,8% acima de 21 membros; e 15,8% de 11 a 20 membros sem contratos
de trabalho, o que aponta o alto índice de informalidade nos grupos, companhias ou
coletivos.
Em relação a remuneração, em uma questão de múltiplas alternativas, percebe-se
que um percentual significativo (32,5%) dos grupos, companhias ou coletivos declaram
que seus membros não possuem nenhum tipo de remuneração, podendo aqui se enquadrar
os grupos amadores e uma parte dos que se encontram em processo de profissionalização.
Os grupos declaram a existência dos seguintes tipos de remuneração: 30% remuneram
seus membros por apresentação/cachê; 15% com remuneração mensal; 13,5% por
prestação de serviços; e 9,1% por divisão de bilheteria. Na opção “outros”, dentre 20
respondentes, 10% citam as bolsas como forma de remuneração e outros 5% apontam que
os membros de seu grupo são servidores públicos. As demais respostas da opção outros
(85%) foram categorizadas como não se aplica.
Considerando-se todos os tipos de remuneração citados anteriormente, dentre os
338 respondentes, é indicado como valor médio de remuneração dos membros desses
grupos, companhias ou coletivos, as seguintes faixas: 22,8% menos de 1 salário mínimo;
9,8% de 1 a 2 salários mínimos; 7,4% de 2 a 3 salários mínimos; 1,8% de 3 a 4 salários
mínimos; 0,9% de 4 a 5 salários mínimos e outros 0,9% de 6 a 7 salários mínimos. As
faixas de 5 a 6, de 7 a 8 e de 9 a 10 salários mínimos apresentam o mesmo percentual de
0,6%. A maior parte dos respondentes, 42,9%, afirma que os membros não possuem
qualquer remuneração e outros 11,8% não quiseram dar essa informação.
Em uma questão que aborda se a sustentabilidade financeira dos membros do
grupo, companhia ou coletivo provém da atuação em dança, dos 338 respondentes, mais
da metade (52,1%) afirma que não provém, enquanto 34,3% afirmam prover parcialme nte
e outros 13,6% que os membros do grupo possuem uma sustentabilidade financ e ira
oriunda da dança. Apesar de 47,9% das respostas apontarem para uma sustentabilidade
financeira parcial ou totalmente vinda da atuação em dança, com mais de 70% dos 338
grupos se definindo como profissionais ou em processo de profissionalização, esses dados
reafirmam algumas fragilidades presentes na atuação do trabalhador da dança, como uma
forte informalidade nos vínculos de trabalho, certa flexibilidade nos modos de remunerar,
um cenário instável, irregular e com baixa remuneração para aqueles que buscam uma
atuação profissional.
A socióloga Cibele Rizek (2010) ao analisar as mudanças ocorridas nas relações
entre arte e sociedade, nos papéis do artista como trabalhador e cidadão, apresenta como
aspectos dessa relação “tensa e perigosa” do artista como trabalhador, as transformações
ocorridas nos ideais modernos e o surgimento de novos modos de financiamento e de
produção artística na contemporaneidade. Assim,
A menção à formalização das relações de trabalho, distante das expectativas
de parte considerável dos profissionais da arte na atualidade, parece apontar
que estão em cena novas formas e novos modos de regulação e objetivação que
normalizam a precarização das condições de trabalho e vida, a condição
temporária de provimentos oriundos de cachês, leis de incentivo, novas e
velhas formas de trabalho cooperativo e, finalmente, como parte considerável
dos brasileiros, ‘a viração’. (RIZEK, 2010, p.31)

As fragilidades apresentadas referentes a atuação do trabalhador da dança, soma-


se uma adesão mediana dos membros dos grupos, companhias ou coletivos aos Sindicatos
de Dança e/ou SATED´s. Dentre os 338 respondentes, 154 (45,6%) declaram não ter
membros filiados, enquanto 24% citam ter entre 1 e 3 membros filiados; 23,4% entre 4 e
10 membros e 7,1% mais de 21 membros, cuja somatória corresponde a 184 (54,4%)
grupos, companhias ou coletivos com membros filiados a sindicatos da área. Isso gera
também um questionamento sobre a real representação desses sindicatos para os artistas
da dança.
Um outro aspecto interessante de registrar refere-se as formas como os grupos,
companhias ou coletivos definem sua produção artística. A partir de uma questão aberta,
numa primeira categorização, verifica-se uma pulverização de definições. Um primeiro
bloco de categorias, totalizando 33,3% das respostas, situa a produção em relação a um
estilo ou uma configuração estética na dança, como ballet, sapateado, afro, etc, sendo que
dança contemporânea e danças populares aparecem com os maiores percentuais (7,4%,
cada). Um segundo bloco refere-se a definição da produção como espetáculos e
apresentações de dança (14,5%) e como coreografias (5,9%). Em seguida aparecem
distintas nomeações: 8% dos grupos apresentam adjetivos para falar sobre sua própria
produção; 5,9% dizem fazer pesquisa; 5% ações artístico-educativas; 4,7% situam sua
produção como amadora; além de aparecerem categorias com percentuais menores que
situam a produção continuada, a produção colaborativa, o valor cultural da produção,
dentre outras. Em uma segunda categorização são encontradas categorias similares, com
esse mesmo perfil de pulverização, que apontam para uma forma tradicional de
autonomear a própria produção, restringindo-a a um estilo artístico ou ao conceito de
espetáculo, com poucas definições mais amplas.
Na prática dessas grupalidades vale notar que 61,2% afirma desenvolver práticas
colaborativas. Em uma questão aberta, sobre quais práticas colaborativas são
desenvolvidas, numa primeira categorização, verifica-se que um percentual significativo
(28,5%) compreende a colaboração como trabalho voluntário/social, o que diretamente a
articula a uma dimensão de ação social que muitas vezes vem imbuída do entendime nto
equivocado da obrigatoriedade da existência de contrapartida social ao fazer artístico,
como se a arte não fizesse parte do social. Por outro lado, há aqueles grupos que colocam
o foco na produção artística: 18,8% consideram a colaboração como a criação e produção
no grupo, 3,9% como a criação e produção com outros e 0,5% situam as residências
artísticas como prática colaborativa. Outros grupos abordam aspectos mais generaliza ntes
da colaboração como a troca de experiências (9,7%), as parcerias (8,2%) e a colaboração
com outros (2,4%). Já 16,4% compreendem a colaboração como a realização e/ou
participação em aulas e eventos. As demais 11,6% das respostas foram categorizadas
como não se aplica.
Quando indagados sobre a existência de mercado para a dança em sua capital,
70,7% dos responsáveis pelos 338 grupos, companhias ou coletivos afirmam que existe
tal mercado. Entretanto, na questão aberta que justifica essa afirmativa,
contraditoriamente, 42,3% dos comentários apresentam ponderações negativas sobre esse
mercado, tais como: 25,5% apontam que é restrito ou insuficiente, 7,5% ponderam que
faltam investimentos e políticas públicas, 2,1% consideram esse mercado dependente dos
editais e políticas de financiamento, dentre outras. Os aspectos positivos representam
43,5% das respostas e se baseiam em distintos argumentos, sendo os mais significativos :
8,4% justificam esse mercado por meio da existência de editais e políticas de
financiamento, 7,9% apontam que a cidade propicia condições favoráveis, 7,5% ressaltam
a existência de uma diversidade de áreas e espaços de atuação, 5% citam a existência de
festivais, mostras e residências e outros 5% consideram que existe um mercado em
potencial. As demais respostas (14,2%) foram consideradas como não se aplica.
Quanto a circulação dos 338 grupos, companhias ou coletivos, 84,9% afirmam ter
participado de festivais ou mostras nos anos de 2013 e 2014. Dos 287 grupos que
participaram desses eventos na sua própria cidade, 56,8% estiveram em até 3 festiva is,
20,9% em de 4 a 7 e 20,6% em 8 ou mais festivais. Apenas 1,7% declara não ter
participado de festivais ou mostras locais nesses dois anos. Verifica-se também uma
circulação dentro do próprio estado, com 54,4% dos grupos tendo participado em até 3
festivais, 15,7% em de 4 a 7 e 11,8% em mais de 8 festivais ou mostras. Há, no entanto,
um aumento significativo de grupos que não circularam nos seus estados (18,1%). No
âmbito nacional esse quadro é modificado, sendo que 36,6% dos grupos, companhias ou
coletivos participaram em até 3 festivais, 15,7% em de 4 a 7 e 9,4% em mais de 8 festiva is.
Amplia-se significativamente o percentual de grupos (38,3%) que informam não ter
participado de nenhum festival ou mostra no país nesses dois anos. Quanto a participação
em festivais internacionais, fica notório a dificuldade encontrada pelos grupos,
companhias ou coletivos, visto que 72,5% desses 287 grupos informaram não ter
participado de festivais ou mostras em outros países nesse período. Por se tratar de
grupalidades, essa mobilidade se torna muito mais difícil dado os custos operacionais e
de remuneração.
Ainda relacionado a circulação nos anos de 2013 e 2014, numa questão de
múltiplas alternativas, são apontadas as seguintes origens para as fontes de recursos:
25,1% de recursos próprios, 10,3% de editais públicos, 8,1% de apoio direto, 6,8% de
doações, 6,4% trocas de serviços/permutas, 5,8% de prêmios, 3% de captação via leis de
incentivo estadual, 2,3% de editais privados, 1,7% de leis de incentivo federal, outros
1,7% de leis de incentivo municipais, 0,8% de crowdfunding, totalizando essas categorias
71,9% das respostas. Ressalta-se que 19,9% declaram não ter tido recursos e outros 8,3%
sinalizam não terem circulado.
Quanto às fontes de recursos para as montagens realizadas (2013-2014), os
grupos, companhias ou coletivos, numa questão de múltipla alternativa, apontam como
principais fontes: recursos próprios (29,6%), editais públicos (10,8%), trocas/permutas
(9,2%), doações (8,4%), prêmios (8%), apoio direto (7,2%), captação via leis de incentivo
municipais (3%), captação via leis de incentivo estaduais (2,8%), captação via leis de
incentivo federal (2,2%), editais privados (1,4%) e crowdfunding (0,9%). Registra-se que
15,3% indicam que não tiveram recursos para montagens e 1,2% dos respondentes
informam não ter feito montagem no período desses dois anos.
Os 338 grupos, companhias ou coletivos declaram que nos anos de 2013 e 2014,
tiveram as seguintes faixas de recursos totais para suas produções: 23,1% até 10 mil reais;
10,1% de 11 a 25 mil reais, 6,5% de 51 a 100 mil reais, 6,2% de 101 a 200 mil reais, 3,8%
de 26 a 50 mil reais, 3,6% de 201 a 400 mil reais, 2,1% de 401 a 800 mil reais, 0,9% de
1,1 a 2 milhões e 0,3 acima de 2 milhões. 42,9% dos grupos, companhias ou coletivos
declaram não ter tido recursos.
Para finalizarmos, se no recorte historiográfico inicialmente feito percebe-se o
modelo de companhias estatais como forma inicial de organização de grupalidades na
dança, os dados dos participantes da pesquisa do “Mapeamento da Dança” (2016)
apontam a permanência e uma ampliação quantitativa desse modelo, mas revelam, hoje,
a preponderância de grupos independentes, já que de 338 grupos estudados apenas 34,6%
declaram ter vínculos com instituições. Dos grupos que possuem vínculos instituciona is,
o quantitativo dos que possuem relações com instituições privadas (60,7%) é muito
superior aos que tem vínculo público (39,3%). Torna-se interessante verificar que as
instituições públicas federais e estaduais representam um total de 87% desses vínculos
públicos e, quanto a tipologia dessas instituições, ressalta-se que 61,9% são instituições
de ensino, com preponderância para Universidades, o que aponta a importância desses
centros de formação também para a produção artística.
Quanto às tensões entre arte, trabalho e profissão apontados por Rizek (2010) e
Segnini (2012) verifica-se a permanência da informalidade nas relações de trabalho,
considerando-se que a maioria das grupalidades se autodeclararam como profissio na is
(46,2%) ou em processo de profissionalização (24,9%). Os grupos possuem em sua
maioria entre 6 e mais de 10 anos de atuação e a maioria se configura como grupo de
pequeno e médio porte em relação ao número de membros. A forma de autodenominare m
suas produções artísticas são tradicionais e estão mais relacionadas a padrões estéticos ou
ao produto final.
É notório que quanto mais se amplia a abrangência territorial, diminui a
participação dos grupos, companhias ou coletivos nos festivais ou mostras. Também
percebe-se que os recursos utilizados para montagem e circulação ainda apresentam uma
pulverização na origem das fontes de recursos. Percebe-se ainda que a maioria das
grupalidades investe recursos próprios tanto na circulação como nas montagens, cujo
percentual continua superior a outros tipos de recursos, mesmo quando agregamos
algumas tipologias similares como doações e permutas, os percentuais de editais
(públicos e privados) ou as leis de incentivo (municipal, estadual e federal), sendo que a
presença de recursos públicos ainda é consideravelmente modesta. Isso gera aqui também
outra indagação sobre o alcance e abrangência dos editais para a área da dança bem como
aponta as dificuldades para a captação via leis de incentivo. Em âmbito nacional, percebe-
se uma disparidade entre o volume de recursos destinado aos editais em relação ao
destinado a Lei Rouanet, o que dificulta ainda mais a situação das grupalidades de
pequeno e médio porte, no caso da dança e do teatro:

Em 2015, foram apresentados à Rouanet 4.430 projetos nas áreas de artes


visuais, circo, dança, música e teatro, dos quais 2.177 obtiveram captação com
a iniciativa privada, perfazendo o montante de R$ 890.400.000,00. No mesmo
ano, os prêmios da Funarte receberam 4.494 inscrições de projetos das mesmas
áreas, contemplando somente 342, com o orçamento direto de R$
26.500.000,00, recursos advindos, em sua maioria, do Fundo Nacional de
Cultura. (LESSA, 2016, p.31).

O total de recursos utilizados durante os dois anos abrangidos na pesquisa (2013


e 2014) mostra que apenas 12,4% dos grupos, companhias ou coletivos conseguem ter
recursos entre 100 mil a 1 milhão de reais, e um número ainda muito mais reduzido,
apenas 1,2%, obtiveram recursos entre 1,1 e acima de 2 milhões.
Diante deste diagnóstico, percebemos que a sobrevivência nos grupos,
companhias ou coletivos de dança ainda se dá num terreno arenoso e por muitas vezes
inóspito, que resulta em muitas dificuldades para a profissionalização na área. As
grupalidades se configuram, no cenário traçado, que se agravou neste último ano, como
importantes espaços de resistência de artistas que buscam compor e recompor na dança
modos de estar juntos.

Referências:
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o moderno. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em História. UFF. Niterói, 2007.
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Armed, 2007.
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p.28-31. Disponível em: https://www.facebook.com/tremaplataforma/app/ 190322544333196/.
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