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USAGES

DE

L'OUBLI

USAGES

DE

L'OUBLI

CONTRIBUTIONS DE

Yosef H. Yerushalmi, Nicole Loraux, Hans Mommsen, Jean-Claude Milner, Gianni Vattimo

AU COLLOQUE DE ROYAUMONT

AVEC LE CONCOURS DE L'ASSOCIATION DIALOGUE ENTRE LES CULTURES

ÉDITIONS D U SEUIL 27, rue Jacob, Paris VIe

ISBN 2-02-010050-9.

©

ÉDITIONS DU SEUIL, OCTOBRE 1988.

La loi du 11 mars 1957 interdit les copies ou reproductions destinées à une utilisation collective. Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque procédé que ce soit, sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants cause, est illicite et constitue une contrefaçon sanctionnée par les articles 425 et suivants du Code pénal.

Réflexions sur l'oubli

Yosef Hayim Yerushalmi

Prélude en valse hésitation

Voilà plusieurs mois, on me signala qu'un colloque se tiendrait à Paris tandis que j'y séjournerais. Faute de plus amples précisions, je ne tardai pas à l'oublier L'invitation officielle me parvient à New York alors que je me prépare, une fois achevé mon semestre à Columbia, à tenir pour la première fois un séminaire à l'École des hautes études en sciences sociales. « Usages de l'oubli ». Non, je n'ai pas mal lu l'intitulé

la

mémoire ; oubli de l'histoire ». Je dois le refuser, à moins que

ce ne soit : « Atrophie de la mémoire ; hypertrophie de l'histoire ». Mais je préfère plutôt n'avoir aucun intitulé, ou le plus vague possible. En réalité, je souhaite secrètement que Jacques Le Goff, auquel je porte un immense respect, parle, et que je l'écoute. Hélas, tel ne sera pas le cas. Pour avoir écrit sur la mémoire, je dois désormais expier cet acte de présomption, semble-t-il, en traitant de l'oubli. J'accepte mon sort non sans émoi. Que puis-je dire que je n'aie pas déjà écrit, même implicitement ? Eh bien, Eric Vigne traduira en français mes

propos

et cela sera déjà une

consolation Mon inquiétude initiale est aussi, en quelque sorte, tempérée par une coïncidence que je préfère interpréter, à la manière d'un superstitieux, comme un augure favorable. Quelques jours avant que ne me parvînt l'invitation à ce

On me suggère d'abord le thème

: « Hypertrophie

de

-

que je

crains

décousus

-,

Nous nous trouvons donc placés devant les mêmes problèmes que Nietzsche, tels qu'il les rencontrait dans la Deuxième Considération intempestive, seulement plus accentués et généra- lisés : l'excès de connaissance historique, prise dans le sens le plus vaste du mot (qui implique un lien profond, quoique peut-être difficile à reconnaître, entre historiographie, historio- graphisme et culture de masse), est un trait caractéristique de notre condition : d'autant que l'Occident de nos jours, même

s'il n'est plus la grande puissance impérialiste et militaire qu'il était au XIX siècle, est devenu plus clairement que naguère une sorte de grand « dépôt » des cultures ; son impérialisme, dirions-nous, s'est peut-être purifié de ses éléments de puissance pour devenir un impérialisme de l'interprétation, de l'informa-

tion

était encore une forme d'oubli, un moment, bien que para- doxalement, créateur ; elle n'est plus « possible », les césures qu'elle introduisait dans l'histoire ne sont plus concevables ; et cela aussi constitue en impossibilité l'oubli Cette référence à la guerre et au fait qu'elle est devenue inconcevable - non plus un instrument de « solution » des problèmes historiques, mais seulement une notion-limite, dans la mesure où un conflit atomique marquerait la fin de l'histoire - n'est, peut-être, pas marginale pour notre sujet. Le Nietzsche de l'oubli créateur n'est-il pas aussi, dans l'interpréta- tion qu'on en a donné en ce siècle, le Nietzsche de la guerre, du conflit déchaîné entre des volontés de puissance opposées et irréductibles à toute fondation rationnelle de leurs préten- tions ? Il y a toutefois un autre Nietzsche : celui qui, nous l'avons dit, consomme et dissout la doctrine de la Deuxième Considéra-

tion intempestive; celui qui, dans le fameux fragment sur le

nihilisme européen de juin 1887, parle de l'homme nouveau en

Or il est bien possible que, pour

termes de « modération »

nous aussi, le problème ne soit plus exactement celui que Nietzsche avait défini dans la Deuxième Considération intempes- tive. Nous sommes bien dans ces conditions d'excès d'histoire qu'il y décrivait, et ces conditions sont même parvenues à l'extrême ; mais peut-être, à travers, entre autres, l'impossibilité de la guerre, avons-nous compris que ce que nous devons

La guerre, cette hygiène du monde, selon les futuristes,

poursuivre n'est pas la reconstitution de l'oubli créateur. La création n'est peut-être pas aussi essentiellement liée à l'oubli que Nietzsche le croyait dans sa méditation de 1874, et qu'une culture au fond hégélienne l'a pensé au XIX siècle et au début du nôtre. Heidegger traduit peut-être ce changement quand il insiste sur la pensée postmétaphysique comme An-denken :

remémoration. Comme chez le Nietzsche des oeuvres de la maturité, se dessine là une voie de sortie de la maladie historique qui n'est pas une simple reconstitution de la possibilité de l'oubli.

Cette voie devient peut-être plus claire si on lit dans la perspective ouverte par Heidegger le devenir d'une de ces forces « éternisantes » dont Nietzsche parlait dans son essai sur la maladie historique, je veux dire l'art. Dans l'art contemporain, il me paraît qu'on peut voir à l'œuvre une créativité qui n'a pas besoin de l'oubli, qui, au contraire, s'articule exactement comme une fonction positive de l'excès de mémoire. La « prophétie » hégélienne de la mort de l'art doit être rappelée ici comme constituant le parallèle le plus approprié, voire comme la source même, des thèses de la Deuxième Considération intempestive : dans la mesure où la beauté est conçue comme correspondance parfaite entre matière et forme, idée et manifestation, intérieur et extérieur, elle ne peut naître qu'en des conditions d'oubli, au moins relatif. Et qu'est-ce alors que le passage à la philosophie (et à la religion), sinon le fait que ce moment ponctuel qu'est l'œuvre d'art classique (la statue grecque) se révèle n'être plus adéquat à la manifestation de la liberté de l'esprit ? L'identification, au moins tendancielle, qu'on rencontre chez Hegel entre système de la philosophie et histoire de la philosophie, montre qu'il n'est pas absurde de penser que la spiritualisation progressive de l'esprit, qui rend l'art inactuel et en détermine la « mort », a à faire avec une Erinnerung qui est aussi mémoire, remémoration au sens courant du mot : donc, le contraire de cet oubli créateur, de cet isolement plein et dense, qui faisait la force de l'œuvre d'art classique. Là-dessus, que l'art en fait ne soit pas mort - même pas au point de vue de sa signification spirituelle et épocale - ne dément peut-être pas la prophétie hégélienne : car en tant qu'art de l'identification

ponctuelle entre idée et manifestation, en tant qu'art de l'oubli, l'art est vraiment mort. Ce qui se dessine sous nos yeux est plutôt une forme de créativité qui n'exige pas l'oubli, et même qui se

le jeune

nourrit

Nietzsche avait considéré comme une maladie. Tout cela ne va pas sans des modifications profondes du

signifié même de l'art et de l'expérience esthétique ; qui, par exemple et avant tout, rendent problématique la séparation entre l'« art » au sens « propre » et les activités d'esthétisation de l'existence qui constituent le contenu des mass media et de la publicité. En anticipant un peu sur mes conclusions, je dirai que l'art qui a pris congé - forcément, d'ailleurs, parce que ce

congé

- « classique » (création d'un symbole au sens schellingien du mot, d'une manifestation ponctuelle et adéquate de la liberté de l'esprit) se découvre de plus en plus lié aux mécanismes du marché, à la vie quotidienne, et qu'on voit disparaître la distinction entre art « haut » et mode, création du consensus social, Kitsch peut-être. L'ambiguïté et la richesse des avant-gardes artistiques du début du siècle consistent entre autres en ceci que d'un côté elles rêvaient de faire sortir l'art de sa condition privilégiée mais isolée et « désintéressée » (on le voit dans la contestation des institutions artistiques traditionnelles, et surtout dans le passage de l'expressionnisme au Bauhaus et aux différentes formes de design), mais que d'un autre côté, et pour les mêmes raisons de prise de distance à l'égard de la tradition, elles développaient cette vocation au silence qui, selon l'interprétation canonique d'Adorno, se manifeste de façon emblématique chez des musiciens comme Schonberg et Webern, et chez un écrivain comme Beckett. Or ce qui semble s'être passé dans ces dernières décennies est un phénomène qu'Adorno n'avait pas prévu, et qu'il ne pouvait pas prévoir dans sa perspective, encore profondément influencée par une conception hégélienne et dialectique, quoique négative, de l'œuvre d'art : loin de se maintenir dans une condition de silence polémique et de distance radicale à l'égard de ce qu'Adorno appelait la fantasmagorie

forme

conditions

d'existence

de

cet

excès

de

conscience

historique

que

a

été

déterminé

la

par

le

changement

des

de

dans

société

tardo-moderne

sa

du marché, l'activité artistique s'est développée en un lien très strict avec les mécanismes de la mode et du marché. Cela s'est fait, selon certains théoriciens encore guidés par des expectatives dialectiques (je pense ici à Baudrillard), en un sens purement ironique : le silence de Beckett aurait été remplacé par une extrémisation destructrice de la fantasmagorie : par exemple, dans le pop art des années soixante-soixante-dix. Mais qu'un Andy Warhol ait été aussi une star du système des médias montre qu'il n'était pas seulement un artiste qui se moquait de ce système. Et même s'il était arrivé à échapper, en tout ou en partie, aux médias, il n'en serait pas moins resté profondément inséré dans les mécanismes du marché de l'art, qui sont devenus de plus en plus imposants et généralisés. Les critères formels, structuraux, d'évaluation de l'art, se sont dissous aujourd'hui, aussi bien que la rationalité métaphysique ; la valeur de l'œuvre est de plus en plus comparative, contextuelle ; l'œuvre ne signifie qu'à l'intérieur d'un système très vaste de codes multiples, dont le marché constitue probablement la seule représentation adéquate. C'est là un aspect de plus de la disparition générale de la valeur d'usage (mais l'art a-t-il jamais eu une valeur de ce genre ?) au profit de la valeur d'échange ; disparition qui ne cesse de scandaliser ceux qui se réclament encore de perspectives dialectiques. Ma thèse est que le mélange inextricable entre art (dans ses aspects de création, réception, critique), marché et mass media aboutit à une situation dans laquelle la création ne peut plus être oublieuse, voire ne doit plus se proposer de l'être, sous peine de sombrer dans le kitsch ; et que cela ouvre des possibilités nouvelles à l'expérience esthétique, possibilités qui ont à faire avec ce que Heidegger attendait comme un nouvel événement de l'être, et ce dont Nietzsche rêvait sous le nom de surhomme L'activité « créatrice » de l'artiste se fait de plus en plus dans des cadres semblables à ceux de l'activité du styliste, du designer, du copywriter (d'ailleurs, bien des artistes sont aussi des graphistes, des dessinateurs d'objets d'usage, des inventeurs de formules pour la publicité, etc.). Le fait de se découvrir lié à la mémoire, de ne pas pouvoir créer dans une situation d'oubli, s'identifie, pour l'artiste, avec le fait de se reconnaître en

continuité avec des activités moins clairement artistiques, et qui

Cette

transformation n'est peut-être pas si éloignée de certaines énonciations de l'esthétique philosophique : car ce qui se passe, c'est que l'art se vit non plus comme une activité qui fait œuvre, mais qui, au contraire ou plus largement, fait monde. Cette face de l'art se trouvait d'ailleurs annoncée dès l'aube de l'esthétique moderne, dans la Critique du jugement : où le fameux paragraphe 9 reconnaît comme caractéristique du jugement esthétique la référence non pas à une structure de l'objet, mais à un sentiment du sujet qui, en jouissant de l'objet, jouit en réalité de la possibilité de partager son sentiment avec une commu- nauté identifiée, au moins au niveau de l'expectative et de l'exigence, avec l'humanité en général. Il suffira de « consom- mer » - comme l'ont fait non seulement la philosophie, mais l'ethnologie et la pensée politique de notre siècle - la foi kantienne dans la possibilité que la communauté à laquelle on se réfère soit effectivement la communauté humaine en général pour découvrir que l'essentiel de la création artistique est de faire monde au sens de : produire des modèles d'organisation de l'expérience autour desquels des communautés se for- ment - soit la communauté des amateurs de Beethoven, soit

Le passage d'une

esthétique de l'œuvre à une esthétique du faire-monde, qui est seulement entrevu dans la Critique du jugement kantienne, se déploie quand il devient évident que le monde ouvert par l'œuvre d'art se décline seulement au pluriel. En fait, c'est exactement

dans l'essai sur l'Origine de l'œuvre d'art, de 1936, que Heidegger commence à ne plus parler du monde, comme il faisait dans Sein und Zeit, mais d'un monde, et donc de plusieurs mondes que l'œuvre d'art peut ouvrir - et qui sont, pour lui, des époques

ont

plutôt

à

faire

avec

la

stylisation

de

la

vie

celle des fans du rock and roll ou du punk

de l'être.

Or, cette transformation de l'expérience esthétique que Heidegger annonce n'est pas seulement et avant tout un événement dans l'ordre de la théorie : elle se vérifie dans l'époque des images du monde (pour reprendre le titre d'un autre essai des Holzwege) - époque dans laquelle les différentes cultures prennent la parole à travers l'ethnologie (occidentale) mais aussi

les subcultures intérieures au monde occidental : ce qui implique la pluralisation des valeurs, et l'impossibilité d'exprimer l'idée (la liberté de l'esprit, etc.) dans une œuvre de type classique. On peut décrire théoriquement cette transformation en disant que l'essence de l'art n'est plus définissable en termes d'utopie mais d'hétérotopie. L'œuvre d'art n'a plus son essence, son Wesen, dans une présentation de l'idéal de la conciliation accomplie entre idée et manifestation, sensible et suprasensible, ou encore en ce qu'elle anticiperait ne fût-ce que d'une façon négative et utopique, le télos de l'existence réconciliée ; elle a plutôt la fonction d'évoquer des possibilités d'existence alterna- tives dont la force émancipatrice réside en ceci qu'elles se savent explicitement multiples. C'est d'ailleurs une conception de l'expérience esthétique qui se trouve déjà chez un auteur comme Dilthey, auquel se rattachent certainement Heidegger et, plus récemment, certains aspects esthétiques de l'œuvre de Gadamer ou de Ricœur. Au lieu d'offrir un point de condensation et d'intensité - l'œuvre classique, le monumentum aere peren- nius -, l'art crée des points de fuite, des possibilités et des modèles alternatifs par rapport à l'existence réelle, qu'ils enrichissent dans la mesure même où ils la démentent et la délégitiment - lui enlevant son autorité et la prétention de vérité, sans y substituer un ordre plus vrai, plus proche du télos de la réconciliation

L'idée d'une création « oublieuse » était fonctionnellement liée à une esthétique de l'utopie, et ne peut plus valoir dans une perspective hétérotopique. L'œuvre utopique était l'œuvre de l'instant plein et dense, de l'illumination messianique (je pense à Benjamin) ; or nous ne vivons plus dans une culture de l'instant. Sous le grand portail sur lequel est écrit Augenblick, instant - dont parle Zarathustra dans son discours sur la vision et l'énigme -, se rencontrent les deux bouts d'un chemin circulaire. Nietzsche est le philosophe de la modernité tardive précisément parce qu'il a vu et vécu cette dissolution de l'instant décisif, et du pathos qui l'accompagnait. Heidegger aussi, quoi que signifie son « identification » de l'être avec le temps, a peut-être entrevu une démarche ultérieure,

qui s'indiquerait, elle, comme le passage du temps à l'espace, pas qu'il n'a pas accompli, mais auquel il fait penser en des écrits tardifs comme la conférence sur l'Art et l'Espace et dans certains passages de Zeit und Sein. Dans ce dernier texte, il reconnaît, non sans une certaine attitude critique, avoir voulu dans Sein und Zeit réduire la spatialité à la temporalité ; dans la conférence sur l'Art et l'Espace, il énonce explicitement que l'espace doit être reconnu comme un Ur-phänomen - au même titre que le temps. Tout cela ne signifie pas une palinodie : mais peut donner une signification plus théoriquement riche à la multiplication des métaphores « spatiales » chez le deuxième Heidegger : à celle de l'habiter par exemple, qui de plus en plus est centrale pour définir le rapport de l'existant à l'être. Assurément, l'ouverture de la vérité dont parle Sein und Zeit est déjà une sorte de métaphore spatiale : mais tout se passe comme si, après cette œuvre, Heidegger déployait toujours davantage les implications de cette notion pour ce qui concerne l'idée de vérité. La vérité qu'on ne possède pas comme un objet, mais dans laquelle, plutôt, on habite, et qui ne se laisse pas reconduire à une illumination instantanée de nature temporelle, mais bien plutôt à une sorte de rapport spatial, celui dont parle l'Art et l'Espace, entre Gegnet et Ortschaft, localité et « contrée ». On dira : ne risque-t-on pas, en poussant aux extrêmes cette réévaluation de l'espace, de se retrouver simplement dans une métaphysique de la .présence, soit exactement ce que Heidegger voulait dépasser ? Non, car l'Art et l'Espace ne veut pas du tout substituer l'espace au temps en tant que dimension fondamen- tale : mais seulement reconnaître que l'espace a une portée originaire égale à celle du temps. Le propos qui guidait Heidegger dans Sein und Zeit - celui de désautoriser la présence, pour ainsi dire - risquait d'en restaurer la prédominance dans la mesure où il exaltait la signification de l'instant « décisif », à partir duquel seulement les extases du temps se déploieraient. L'espace, en tant que Ur-phänomen venant au même niveau que le temps, offre la base pour une désautorisation encore plus radicale de la présence ; selon une dialectique de la figure et du fond qui est, par exemple, celle du Geviert, la « Quadra- ture » dont parle la conférence sur la chose dans Vorträge und

Aufsätze. Tout cet aspect de la pensée heideggerienne - ou peut-être de ses développements possibles - reste à étudier. Les conclusions d'un livre comme le Principe d'anarchie de Reiner Schürmann me semblent aller dans cette direction : aussi bien que le fait que, de plus en plus, les penseurs qui se réclament de Heidegger parlent de la « Topologie des Seins » (c'est une expression du livre de Pöggeler). Et le fait est que c'est une esthétique « heideggerienne » comme celle de Gadamer qui, aujourd'hui, semble plus qu'aucune autre orientée vers la reconnaissance de l'architecture, encore plus que de la poésie, comme expérience esthétique exemplaire. N'oublions pas que, dans l'histoire de l'esthétique moderne, l'architecture a souvent été considérée comme la limite « inférieure » du système des beaux-arts (cela est vrai chez Hegel autant que chez Schopen- hauer) : et qu'en général elle se trouve dans cette condition parce qu'elle est l'art le plus proche de la techne. Dans un temps où, comme j'ai tâché de le montrer, la création artistique se fait de plus en plus en continuité avec les activités de production qui ont elles-mêmes à faire avec la stylisation de la vie sociale, il est logique que l'architecture retrouve un rôle de « modèle » pour toute expérience esthétique : c'est en elle surtout que l'art se révèle comme une activité qui « fait monde », et non pas, principalement, œuvre. Je sais bien que, dans ce passage de l'utopie à l'hétérotopie, de la création oublieuse à la production de modèles d'existence pluriels, le risque semble la perte de toute possibilité de critères définis (sinon absolus) de jugement et d'évaluation. La commu- nauté qui se reconnaît dans la musique de Mozart et celle qui se sent unifiée plutôt par le rock and roll seraient-elles seulement deux univers culturels différents mais aux droits absolument égaux ? Ici encore, le dépassement de la maladie historique semble possible à travers une extrémisation de la maladie elle-même :

dans la présente condition de l'art, dans son Wesen à l'époque de la fin de la métaphysique (ou, dirons-nous, de la modernité), le seul critère de valeur qui nous soit donné est celui de la multiplicité consciente, de la mémoire exercée jusqu'à l'extrême. Le kitsch, c'est peut-être paradoxalement aujourd'hui, l'œuvre