Carpentier

Capítulo XVII 
AMADEO ROLDÁN‐ALEJANDRO GARCÍA CATURLA 
 
Al  calor  de  la  abortada  revolución  de  Veteranos  y  Patriotas  (1923),  que  fue  típico  ejemplo  de 
pronunciamiento latinoamericano, sin cohesión, ni dirección, ni ideología concreta, algunos escritores y 
artistas jóvenes que se habían visto envueltos en el movimiento, sacando provechosas enseñanzas de 
una  aventura  inútilmente  peligrosa,  adquirieron  el  hábito  de  reunirse  con  frecuencia,  para  conservar 
una  camaradería  nacida  en  días  agitados.  Así  se  formó  el  Grupo  Minorista,  sin  manifiestos  ni  capillas, 
como una reunión de hombres que se interesaban por las mismas cosas. Sin que pretendiera crear un 
movimiento,  el  minorismo  fue  muy  pronto  un  estado  de  espíritu.  Gracias  a  él,  se  organizaron 
exposiciones,  conciertos,  ciclos  de  conferencias;  se  publicaron  revistas;  se  establecieron  contactos 
personales con intelectuales de Europa y de América, que representaban una nueva manera de pensar y 
de  ver.  Inútil  es  decir  que  en  esa  época  se  hicieron  los  «descubrimientos»  de  Picasso,  de  Joyce,  de 
Stravinsky,  de  Los  Seis,  del  Esprit  Nouveau,  y  de  todos  los  ismos.  Los  libros  impresos  sin  capitulares 
andaban de mano en mano. Fue el tiempo de la «vanguardia», de :las metáforas traídas por los cabellos, 
de  las  revistas  tituladas,  obligatoriamente,  Espiral,  Proa,  Vértice,  Hélice,  etcétera.  Además,  toda  la 
juventud del continente padecía, en aquellos años, de la misma fiebre. 
En Cuba, no obstante, los ánimos se tranquilizaron con rapidez. La presencia de ritmos, danzas, ritos, 
elementos plásticos tradicionales, que habían sido postergados durante demasiado tiempo en virtud de 
prejuicios absurdos, abría un campo de acción inmediata, que ofrecía posibilidades de luchar por cosas 
mucho más interesantes que una partitura atonal o un cuadro cubista. Los que ya conocían la partitura 
de  La  consagración  de  la  primavera  —gran  bandera  revolucionaria  de  entonces—,  comenzaban  a 
advertir, con razón, que había, en Regla, del otro lado de la bahía, ritmos tan complejos e interesantes 
como  los  que  Stravinsky  había  creado  para  evocar  los  juegos  primitivos  de  la  Rusia  pagana.  Milhaud, 
seducido  ya  por  las  sambas  brasileras,  había  escrito  El  buey  en  el  techo,  El  hombre  y  su  deseo,  y  las 
famosas Saudades que ya empezaban a tocarse. La conciencia de ello volvió rápidamente las ovejas al 
redil  de  una  órbita  geográfica.  Los  ojos  y  los  oídos  se  abrieron  sobre  lo  viviente  y  próximo,  Por  otra 
parte, el nacimiento de la pintura mexicana, la obra de Diego Rivera y de Orozco, habían impresionado a 
muchos intelectuales de Cuba. La posibilidad de expresar lo criollo con una nueva noción de sus valores 
se impuso a las mentes. Fernando Ortiz, a pesar de la diferencia de edades, se mezclaba fraternalmente 
con la muchachada. Se leyeron sus libros. Se exaltaron los valores folklóricos. Súbitamente, el negro se 
hizo  el  eje  de  todas  las  miradas.  Por  lo  mismo  que  con  ello  se  disgustaba  a  los  intelectuales  de  viejo 
cuño, se iba con unción a los juramentos ñáñigos, haciéndose el elogio de la danza del diablito. Así nació 
la  tendencia  afrocubanista,  que  durante  más  de  diez  años  alimentaría  poemas,  novelas,  estudios 
folklóricos  y  sociológicos.  Tendencia  que,  en  muchos  casos,  sólo  llegó  a  lo  superficial  y  periférico,  al 
«negro  bajo  palmeras  ebrias  de  sol»,  pero  que  constituía  un  paso  necesario  para  comprender  mejor 
ciertos  factores  poéticos,  musicales,  étnicos  y  sociales,  que  habían  contribuido  a  dar  una  fisonomía 
propia a lo criollo. 
En los momentos en que se «descubría» lo afrocubano, apareció Amadeo Roldán. 
Nacido en París en 1900 —aunque de pura ascendencia criolla—, Amadeo Roldán había ingresado 
en  el  Conservatorio  de  Madrid  a  la  edad  de  cinco  años,  y  obtuvo,  a  los  quince,  un  primer  premio  de 
violín y el premio extraordinario Sarasate. Después de estudiar armonía y composición con Conrado del 
Campo, vino para Cuba en 1919, donde llevó una existencia obscura durante un cierto tiempo, obligado, 
como  lo  estaba,  a  ganarse  la  vida  como  músico  en  restaurantes,  cines    y  cabarets.  En  1923  escribió 
Fiestas  galantes,  para    canto  y  piano,  sobre  poemas  de  Verlaine.  Estaba  entonces  en  pleno 
impresionismo,  como  lo  revelan  algunas  piezas  para  piano,  de  la  misma  época,  y  un    Cuarteto  que 
constituía  el  inevitable  ejercicio  de  escuela.  Cuando  acometió,  ese  año,  la  empresa  de  escribir  una 
ópera, estaba muy lejos aún de saber lo que quería. Iba a ser una «ópera gaélica», sobre un libreto de 
Luis Baralt, titulada Deirdie. Remozábase, en el trópico, la atmósfera de la Huida de César Franck, de la 
Gwendolina de Chabrier, del Rey Arturo de Chausson, filtrada, desde luego, por Debussy y Dukas. Roldán 
llegó  a  terminar  el  primer  acto  y  comenzó  el  segundo.  En  una  escena  de  caza  usaba  de  las  quintas 
aumentadas con escandalosa prodigalidad. Sin embargo, en esa partitura apuntaba ya una cierta brutali‐
dad  de  acento,  una  cierta  violencia  primitiva,  que  rompía  con  las  blanduras  del  impresionismo.  En 
Roldán se operaba una muda lenta, dolorosa, hecha de renunciamientos, que lo conduciría al estreno de 
la Obertura sobre temas cubanos. 
En  esos  años  que  fueron,  para  él,  de  penosa  gestación,  la  capital  adelantó  mucho,  en  punto  a 
actividades  musicales.  Fundada  en  1922,  por  el  maestro  Gonzalo  Roig,  la  Orquesta  Sinfónica  de  La 
Habana  había  recibido  el  espaldarazo  de  Pablo  Casals,  entusiasmado  con  la  empresa.  Ya  existía  la 
sociedad Pro‐Arte Musical, organizadora de conciertos en que se escuchaban las interpretaciones de los 
más afamados solistas. En 1923 llegó a la ciudad un músico español, Pedro Sanjuán Nortes, y se creó, 
por  su  iniciativa,  una  segunda  orquesta,  la  Filarmónica,  que  sobrevivió  a  la  primera,  y  que  dirige 
actualmente Erich Kleiber. La coexistencia de dos orquestas enemigas dio lugar a una pugna que alcanzó 
una  verdadera  violencia,  llegándose  a  la  agresión  directa  entre  músicos.  Pero  esa  situación  fue  muy 
beneficiosa, en suma, para la cultura cubana. Tratando de superarse unos a otros, los instrumentistas de 
ambos conjuntos rivalizaban en esfuerzos por mejorar la ejecución de una misma partitura. Si una obra 
aparecía en un programa de la Sinfónica, la Filarmónica la interpretaba en su próximo concierto, con el 
propósito  de  imponer  su  calidad.  No  siempre  era  así,  pero  esa  lucha  resultaba,  en  realidad,  una 
excelente escuela, ya que obligaba al músico de atril a enterarse seriamente de lo que tocaba. Además, 
aquel  match sacudía  la  indolencia  del público,  instándolo  a  pronunciarse  por un  bando  u otro.  Se era 
«sinfónico», o se era «filarmónico». 
Desde  el  primer  momento,  Roldán  se  decidió  por  la  Orquesta  Filarmónica  e  ingresó  en  ella  en 
calidad  de  violín  concertino.  Las  razones  dé  esta  preferencia  eran,  más  que  nada,  de  orden  estético. 
Venido de Europa, Sanjuán estaba decidido a estrenar en Cuba partituras de Debussy, de Ravel, de Falla, 
de  Los  Cinco,  hasta  entonces  desconocidos  por  el  público  (no  debe  olvidarse  que  en  aquellos  años 
comenzaban  apenas  a  grabarse  discos  de  música  sinfónica).  Además,  Sanjuán,  buen  conocedor  de  la 
instrumentación,  orquestaba  con  suma  habilidad,  y  escribía  partituras  inspiradas  en  el  folklore  de 
Castilla, antes de dejarse seducir por lo afrocubano y de componer una Liturgia negra, con documentos 
folklóricos,  que si  bien  no  resolvía  problemas  situados  mucho más  allá  de  una  total  eficiencia  sonora, 
venía a repetir, al cabo de casi un siglo, la labor realizada por Casamitjana con los temas de comparsa 
oídos, una noche, en calles de Santiago. Siempre atento a toda expresión que se alejara de laS fórmulas 
salonescas, entonces muy en boga, Sanjuán completó la formación técnica de Roldán, y, en 1925. puso 
en la tablilla de ensayos su Obertura sobre temas cubanos. 
 Sin  que  fuera  una  obra  lograda,  puede  decirse  que  el  estreno  de  esta  Obertura  constituyó  el 
acontecimiento más importante de la historia musical cubana en lo que lleva de corrido el siglo XX, por 
su  proyección  e  implicaciones.  A  pesar  de  que  todos  los  músicos  de  la  isla,  sin  excepción,  hubiesen 
admitido el valor de las expresiones populares, alimentando con ellas la totalidad de su obra (Saumell), 
o  por  lo  menos  una  porción  limitada  (Espadero),  el  negro,  bien  explotado  ya  por  los  guaracheros  del 
teatro bufo, no había asomado aún en la obra sinfónica. Lo más singular era que Roldán, al esbozar su 
Obertura, se hubiera vuelto, por instinto, hacia un tipo de expresión folklórica captado varias veces en el 
siglo XIX: el Cocoyé oriental, estilizado ya por Casamitjana, Desvernine, Reinó, y hasta por Gottschalk. Es 
decir que el músico, al abrir el ciclo de su obra verdadera, al comenzar a encontrarse a sí mismo, recogía 
una tradición que lo vinculaba directamente con el primer intento hecho en Cuba de llevar lo negro a 
una  partitura  seria  (el  Cocoyé  de  Casamitjana).  Pero,  fuera  de  su  sentido  polémico  y  revelador,  la 
Obertura de Roldan debe considerarse hoy, simplemente, como un documento que sitúa los inicios de 
una carrera. Hay demasiados tanteos, todavía, en esa obra que no acaba de liberar una personalidad de 
sus prejuicios e influencias. Un pasaje, sin embargo, debe citarse, por haber constituido, en 1925, una 
innovación sensacional: el que prepara la coda y aparece confiado a la batería sola, con movilización de 
varios instrumentos afrocubanos. Esos compases encerraban toda una declaración de principios. 
Los Tres pequeños poemas («Oriental», «Pregón», «Fiesta negra»), se estrenaron en 1926 y tuvieron 
la fortuna de pasar en el acto a los atriles de la Orquesta Sinfónica de Cleveland. En el «Oriental» volvían 
a utilizarse temas del Cocoyé, pero despojados de una grasa orquestal que les restaba travesura y gracia 
en la obra anterior. El «Pregón», inspirado por un auténtico grito callejero, con su atmósfera de modorra 
y de calor, recordaba todavía la manera impresionista de Roldán. En la «Fiesta negra», en cambio, el mú‐
sico  comenzaba  a  especular  con  temas  que  no  consideraba  ya  como  valores  poéticos,  de  color,  de 
ambiente,  sino  como  factores  musicales.  El  tema  inicial  era  una  célula  que  crecía  y  se  desarrollaba 
horizontalmente,  con  una  multiplicación  sistemática  de  valores  dentro  del  compás,  hasta  los  acordes 
finales. Esta «Fiesta negra» era la primera obra plenamente lograda de Amadeo Roldán. 
Es interesante observar que el músico, en esta etapa de su producción, sólo recurría pocas veces al 
documento  folklórico  captado  directamente  (exceptuándose  el  «Pregón»).  Como  si  hubiera  querido 
familiarizarse  con  todos  los  elementos  que  constituyen  una  tradición  musical  cubana,  trabajaba  con 
materiales  de  segunda  mano,  siempre  y  cuando  fueran  aptos  a  revelarle  ritmos  y  maneras  de  hacer. 
Instrumentó  dos  Danzas  cubanas  de  Laureanito  Fuentes,  para  estudiar  las  posibilidades  de  la 
contradanza,  antes  de  emprender  la  composición  de  La  rebambaramba  (1928),  ballet  colonial  en  dos 
cuadros, sobre un asunto nuestro. Se trataba de evocar, a través de grabados románticos cubanos (de 
Mialhe, principalmente), la hirviente vida populachera de La Habana en 1830, en el día de la fiesta de 
Reyes. El primer cuadro se desarrollaba en el patio de una vieja mansión de la ciudad, en la noche del 5 
al  6  de  enero.  Personajes:  mulatas,  cuadre‐  rizos,  caleseros,  cocineros  negros,  un  negro  curro,  un 
soldado  español.  El  segundo  cuadro  nos  mostraba,  traído  por  una  sencilla  acción,  el  paso  de  las 
comparsas en la plaza de San Francisco, camino de la capitanía general, donde los esclavos recibían el 
aguinaldo. 
Partiendo  de  una  insistente  pedal  de  segunda  menor,  Roldán  iba  organizando  su  mundo  rítmico, 
desde los primeros compases, por medio de citas esquemáticas, Secas, expeditas, de los temas que, más 
tarde,  habrían  de  encontrar  su  completo  desarrollo.  El  primer  baile,  totalmente  expuesto,  era  una 
contradanza,  calcada  sobre  la  segunda  de  San  Pascual  Bailón  (1803).  Al  final  del  primer  cuadro,  un 
tiempo  en  6  por  8,  evocador  de  contradanzas  francesas,  se  iba  africanizando  gradualmente  hasta 
conducir  al  mundo  negro  de  la  fiesta  de  Reyes.  Tres  episodios  llenaban  casi  totalmente  el  segundo 
cuadro:  una  comparsa  lucumí,  de  ritmo  singularísimo,  confiada  a  las  cuerdas  divididas  en  pesados 
acordes; la comparsa o juego de la culebra, con intervención de algunas voces situadas en la fosa de la 
orquesta,  que  cantaban  textualmente  las  coplas  verdaderas;  y  una  comparsa  ñáñiga  a  modo  de  coda 
estrepitosa. Fuera de una introducción un tanto stravinskiana (la del segundo cuadro), que ha desapare‐
cido de la suite ofrecida corrientemente en los conciertos sinfónicos—cinco números—, Amadeo Roldán 
había  hallado  su  tono  y  su  colorido  propios.  La  rebambaramba  queda  como  la  más  famosa  de  sus 
partituras, y ha sido ejecutada en México, en París, en Berlín, en Budapest, en Los Ángeles y en Bogotá. 
 
  
Terminada La rebambaramba, el músico quiso escribir, como complemento, un ballet que evocara la 
moderna  vida  rural  de  Cuba.  Sobre  un  texto  nuestro,  compuso  El  milagro  de  Anaquillé,  auto 
coreográfico en un solo cuadro (1929). La acción musical que se desarrolla a la sombra de un ingenio de 
azúcar,  comienza  por  una  explotación  de  lo  guajiro  —décima  y  zapateo—,  antes  de  pasar  a  un 
elaboradísimo  trabajo  sobre  los  temas  rituales  de  las  ceremonias  inicíacas  de  Ios  ñañigos.  El 
black‐botton, que acompaña la danza de los norteamericanos, dueños del ingenio, sirve de puente entre 
«lo  blanco»  y  «lo  .  negro»  de  Cuba,  en  este  caso  perfectamente  delimitados.  Al  ser  estrenada,  la 
partitura promovió un cierto escándalo por su dureza. Nada había en ella que quisiera acariciar o con‐
quistar por seducción. Armónicamente, es una de las partituras más recias de Roldán. Todo es anguloso 
y  lineal.  Puede  ser  que  haya,  en  este  ballet,  una  cierta  influencia  del  Stravinsky  posterior  a  La 
consagración y anterior a Pulcinella. Pero el color —ese color de acero, sin halagos, sin evanescencias ni 
difuminos, que es el de su orquesta madura— le pertenece por entero. 
Después de haber trabajado con la orquesta grande, Roldán, a partir de 1930, se vio cada vez más 
solicitado  por  los  problemas  de  sonoridad,  equilibrio  y  construcción,  que  plantean  los  conjuntos 
reducidos. Ya había escrito su Danza negra, sobre un poema famoso de Palés Matos, para voz femenina, 
dos  clarinetes,  dos  violas  y  percusión  (estrenada  en  París).  Ahora  iniciaba  la.  serie  de  sus  Rítmicas 
—cuatro—  para  flauta,  oboe,  clarinete,  fagot,  trompa  y  piano  (1930),  ejecutadas  en  México  y  en  los 
Estados Unidos. Las Rítmicas; V y VI, escritas pocos meses después, estaban concebidas, exclusivamente, 
para instrumentos típicos de percusión. 
En  estas  obras  se  advierte  una  evolución  cierta  sobre  partituras  anteriores.  Roldan,  siguiendo  el 
camino  inevitable  para  todo  el  que  trabaja  dentro  de  una  órbita  nacionalista,  se  desprende  del 
documento  folklórico  verdadero  (tan  vigente  aún  en  La  rebambaramba,  en  el  final  de  EL  milagro  de 
Anaquillé), para hallar, dentro de sí mismo, motivos de catadura afrocubana. El ritmo ha dejado de ser 
textual: es más bien una visión propia de las células conocidas —una recreación. Roldan trabaja ahora 
en profundidad, buscando, más que un folklore, el espíritu de ese folklore. En las dos últimas Rítmicas 
realiza, con la conciencia del artista culto, un trabajo paralelo al de los tambores batas, movidos por el 
instinto. Más que ritmos, produce modos rítmicos —frases enteras que se entremezclan  y completan, 
originando períodos y secuencias. 

 
Con los Tres toques (de marcha, de rito, de danza), escritos en 1931, para orquesta de cámara, lleva 
al  plano  sonoro  una  serie  de  preocupaciones  que  le  habían  inducido,  hasta  ahora,  a  conceder  una 
importancia primordial a las fuerzas percutantes (batería o instrumentos usados a modo de batería) de 
sus obras anteriores. Aquí —sin quedar eliminada— la acción de la batería es mucho menos directa y 
constante.  Interviene  en  ciertos  pasajes  como  un  elemento  constructivo,  usado  en  todas  sus 
posibilidades  y  técnicas,  pero  sin  desempeñar  un  papel  capital.  El  toque  lo  producen  ahora  todos  los 
instrumentos en presencia, estableciendo una suma de los factores que caracterizan los géneros de la 
música mestiza y afrocubana, aunque colocándolos en un ámbito sonoro absolutamente personal. Los 
Tres toques constituyen, sin duda alguna, en este orden de ideas, el mayor esfuerzo de síntesis realizado 
por Amadeo Roldan, y se aproximan, por el espíritu, a ciertos Choros de Villa‐Lobos. 
Después de escribir Curujey (1931), sobre un poema de Nicolás Guillen, para coro, dos pianos y dos 
instrumentos de percusión, Roldán vio editados en Nueva York, en 1934, sus Motivos de son, con textos 
del  mismo  poeta.  Ocho  canciones  para  voz  y  once  instrumentos  encierra  esta  suite,  en  la  que  se 
explotan  a  fondo  las  expresiones  líricas  del  canto  negro.  Aquí,  a  pesar  de  un  trabajo  instrumental 
elaboradísimo, la melodía conserva todos sus derechos. Melodía angulosa, quebrada, sometida muy a 
menudo a las características tonales del género, pero  donde lo negro  es  ya,  para Roldán,  un lenguaje 
propio, proyectado de adentró a afuera. De muy difícil interpretación, estos Motivos se sitúan entre las 
partituras  más  personales  del  músico.  En  vano  buscaríamos  en  ellos  una  influencia  manifiesta,  una 
artimaña  armónica  prestada.  Constituyen,  hasta  ahora,  un  intento  único  en  la  historia  de  la  música 
cubana, por el tipo do problema sonoro y expresivo que vienen a resolver. 
A  esta  obra  hay  que  añadir  una  música  incidental  para  La  muerte  alegre  de  Evreinoff  (1932);  dos 
Canciones populares cubanas, de carácter guajiro, para violoncello y piano (1928); una pieza para piano, 
Mulato (1934), de escaso interés; un Poema negro (1930), para cuarteto de cuerdas —sacado del mate‐
rial  de  un  cuarteto  de  laúdes,  escrito  para  los  hermanos  Aguilar—  y  dos  Piezas  infantiles  para  piano 
(1937), editadas en Nueva York. 
Amadeo  Roldán  murió  en  1939,  a  la  edad  de  treinta  y.  ocho  años,  víctima  de  una  enfermedad 
particularmente cruel que iba deformando su envoltura física, sin afectar un espíritu que consagró sus 
últimas  energías  al  esbozo  de  composiciones  futuras  y  a  la  notación  de  todo  un  sector  de  cantos 
orientales ignorados por la mayaría de sus contemporáneos. Al frente de la Orquesta Filarmónica había 
realizado, desde 1932, una formidable labor de divulgación de la música actual, sin desatender, por ello, 
sus constantes ejecuciones de música clásica y romántica. Gracias a él se escuchó en Cuba, por primera 
vez, la Novena sinfonía, con el concurso de la Sociedad Coral de La Habana, fundada y dirigida por María 
Muñoz de Quevedo. 
  
Su obra entraña una  aportación de tipo técnico  que no debe olvidarse: en ella  aparecen notados, 
por  primera  vez  con  exactitud,  los  ritmos  de  los  instrumentos  típicos  de  Cuba,  con  todas  sus 
posibilidades técnicas, y los efectos sonoros obtenibles por percusión, roce, sacudida, glissandi de dedos 
sobre los parches, etcétera. La gráfica de Roldán, en este terreno, constituye un verdadero método, que 
han seguido compositores cubanos y extranjeros. 
Por  haber  sido  contemporáneos,  por  haber  aparecido  en  un  mismo  momento,  por  haber 
compartido ideas afines, Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla resultan dos figuras inseparables en 
la  historia  de  la  música  cubana.  Sin  embargo,  una  cuestión  de  tendencias  y  de  cronología  no  debo 
hacernos olvidar que sus naturalezas eran absolutamente distintas y que, si bien trabajaron en sectores 
paralelos,  sus  obras  ofrecen  características  diametralmente  opuestas.  Discípulo  de  Pedro  San  Juan,  y 
luego de Nadia Boulanger, Alejandro García Caturla fue el temperamento musical más rico y generoso 
que haya aparecido en la isla. Dotado de verdadero genio, su potencia creadora se manifestó desde la 
adolescencia  en  una  serie  de  obras  vehemente,  dinámicas  incontrolables  en  su  expresión  como  una 
fuerza telúrica. Este hombre refinado, con semblante de irlandés, que lo asimilaba todo con prodigiosa 
facilidad,  que  aprendió  idiomas  sin  maestro,  que  se  hacía  ahogado  en  tres  años  sin dejar  por ello  sus 
estudios  musicales,  había  sentido  siempre  una  atracción  poderosa  por  lo  negro.  Y  no  como  juego 
estético  o  reflejo  de  las  preocupaciones  de  los  intelectuales  del  momento.  Desafió  los  prejuicios 
burgueses de su casta acomodada, tomando una esposa negra. No se ocultaba de ello. Por el contrario. 
En esto se manifestaba un aspecto de la furiosa independencia que lo caracterizaría en todos los actos 
de la vida. Esa misma independencia habría de ser la causa directa de su muerte: juez de instrucción en 
una ciudad de provincia, no quiso someterse a las presiones ejercidas para arrancarle la absolución de 
un delincuente. Fue asesinado, de dos disparos a quemarropa, por el mismo que se proponía condenar 
al día siguiente. 
Poco hay que decir de su vida. Fuera de dos viajes a Europa, Alejandro García. Caturla sólo existió 
para  crear  su  obra.  Su  necesidad  de  trabajo  era  tal  que,  durante  su  permanencia  en  París,  apenas  si 
visitó un museo o frecuentó las peñas artísticas —a pesar de que contaba con grandes simpatías en los 
medios  surrealistas.  No  salía  de  una  órbita  que  abarcaba,  exclusivamente,  las  salas  de  conciertos,  los 
ballets rusos, la casa de Nadia Boulanger y su mesa de labor. Relegado por las incomprensiones de su 
medio a ciudades de provincia, organizó orquestas y conjuntos musicales en todos los centros a los que 
lo conducía su profesión dé juez. Nacido en 1906, fue muerto en 1940. En sus últimas cartas se quejaba 
amargamente  de  que  no  le  fuera  posible  trasladarse  a  La  Habana  para  estar  más  cerca  de  una  vida 
musical activa. 
Alejandro García Caturla era casi un niño cuando dio a la estampa sus primeras composiciones de 
carácter  popular:  un  bolero,  una  canción,  tres  danzones.  En  uno  de  ellos  —El  olvido  de  la  canción— 
aparecían ya ritmos singulares, curiosamente tratados, como un  principio de especulaciones sobre las 
bases del folklore  criollo. El descubrimiento de la música contemporánea   —de Milhaud, de Satie, de 
Stravinsky, principalmente— lo dejó deslumhrado. Por un corto tiempo estuvo ejercitándose la mano en 
imitaciones más o menos felices, que luego relegó al archivo de las cosas inservibles. No había cumplido 
veinte  años,  cuando  ya  regresaba  sobre  sí  mismo,  buscando  un  acento  propio  vinculado  con  el  suelo 
natal. Pero Caturla tuvo, desde el principio, una manera muy particular de sentir el folklore de la isla. No 
fue hacia él, poco a poco, tratando de comprender primero y de acoplarse después, como Roldán. Salido 
de  su  corta  fiebre  europeizante,  volvió  a  los  danzones  de  su  adolescencia,  partiendo  de  ellos 
nuevamente.  Sin  vacilación,  comenzó  a  expresarse  en  un  lenguaje  nutrido  por  raíces  negras  —guiado 
por un obscuro instinto y por las afinidades que se habían manifestado ya, de modo elocuente, en su 
vida privada. Por otra parte, muy impermeable a la tradición hispánica —Manuel de Falla nunca ejerció 
la  menor  Influencia  sobre  él—,  estudiaba  con  apasionado  interés  la  producción  de  los  compositores 
cubanos del siglo XIX, y tenía un verdadero amor por Saumell y por Cervantes. Le atraía poderosamente 
aquella  música,  hecha  de  una  lenta  fusión  de  elementos  clásicos,  de  temas  •franceses,  de 
remembranzas  tonadillescas,  con  ritmos  negroides  forjados  en  América.  La  última  obra  que  nos  dejó, 
una admirable Berceuse campesina, para piano, es un reflejo postumo de estas preocupaciones. En una 
composición de una sorprendente unidad de estilo, logró una síntesis melódica y rítmica de lo guajiro y 
de  lo  negro  —tema  guajiro,  ritmo  negro—  por  un  proceso  de  asimilación  total  de  dos  tipos  de 
sensibilidad  puestos  en  presencia.  Como  lo  guajiro,  por  su  monotonía  e  invariabilidad,  no  podía 
brindarle  una  materia  rica,  construyó  una  melodía  propia,  abierta  sobre  dos  octavas,  absolutamente 
incantable, y que tiene, sin embargo, un sorprendente perfume de autenticidad, sin observar el metro ni 
el  ritmo  tradicionales.  Al  situar  debajo  de  esta  melodía  un  ritmo  de  son  logró  un  milagroso  equilibrio 
entre dos géneros de música que nunca soportaron la más leve fusión en varios siglos de convivencia. 
Este acierto final explica toda su música. Caturla nunca tomó un género folklórico separadamente, 
escribiendo  una  danza,  una  rumba,  para  orquesta,  con  el  espíritu  que  pudo  animar  el  Batuque  de 
Fernández, por ejemplo, o las Danzas  africanas de Villa‐Lobos. Cuando Caturla  compuso La rumba, no 
quiso un movimiento rítmico para orquesta, una rumba cualquiera, que pudiera ser la primera de una 
serie: pensó en La rumba, en el espíritu de la rumba, de todas las rumbas que se escucharon en Cuba, 
desde la llegada de los primeros negros. No pretendió especular con un ritmo, llevándolo en crescendo 
hasta el final, de acuerdo con una fórmula de la que se ha abusado mucho desde hace veinte años. Por 
él contrario. Desde la introducción, extrañamente confiada a las maderas graves, procedió por súbitos 
impulsos,  por  progresiones  rápidas  y  violentas,  con  vaivén  de  marejada,  donde  todos  los  ritmos  del 
género se inscribían, se invertían, se trituraban. No eran esos ritmos, en sí, los que le interesaban, sino 
una trepidación general, una serie de ráfagas sonoras, que tradujeran, en una visión total, la esencia de 
la rumba. (Es muy posible que un negro rumbero no halle dónde colocar un paso sobre esa partitura que 
expresa, sin embargo, sus instintos más profundos.) Del mismo modo debe considerarse el Bembé para 
maderas, metales, piano y percusión, estrenado en París en 1929. En él encontramos el alma del baile 
de santería. 

 
Entre  la  breve  etapa  en  que  Caturla  trabajaba  con  los  ojos  fijos  en  Milhaud  y  otros  compositores 
europeos,  y  la  que  se  caracteriza  por  el  hallazgo  de  su expresión  propia,  se  situán  varias  Danzas  para 
piano,  visiblemente  inspiradas  por  la  manera  de  Ignacio  Cervantes.  Pero  si  bien  el  modelo  es 
identificable,  el  tipo  de  escritura  resuelve  un  singular  problema:  hallar  una  sonoridad  absolutamente 
cubana,  con  procedimientos  armónicos  que  respondían  a  las  máximas  audacias  de  su  momento  Es 
interesante observar que, con acordes erizados de alteraciones, difíciles de tocar y de leer, obtuvo un 
tipo de sonoridad que se situaba dentro de la tradición cervantina, sin olvidar las inevitables terceras y 
sextas. Digamos, de paso, que ésta siempre fue una gran habilidad de Caturla.  Cuando en el primero de 

los Dos poemas afrocubanos (París, 1929), escribió, con técnica propia, un acompañamiento de tres, el 
piano  le  sonó  como  un  verdadero  tres  a  pesar  de  los  intervalos  disonantes.  Y  es  que  en  Caturla  no 
obraba tan sólo un sorprendente
 

 
 poder de asimilación del ambiente, sino también una instintiva propensión a recrear el timbre de los 
instrumentos  típicos,  aun  dentro  del  marco  de  la  orquesta  normal.  (Cuando  los  empleó,  el  músico  se 
contentó siempre con los instrumentos más simples de la percusión afrocubana, sin recurrir a elementos 
dotados  de  un  timbre  inusitado.)  Bastaba  que  utilizara  un  clarinete,  para  que  ese  clarinete  se  hiciera 
agreste, ácido, cono hecho de la madera mal barnizada de los músicos callejeros. 
Caturla dejó una obra considerable, sometida íntegramente a un mismo orden de preocupaciones: 
hallar  una  síntesis  de  todos  los  géneros  musicales  de  la  isla,  dentro  de  una  expresión  propia.  Su 
producción  comprende:  Tres  danzas  cubanas,  para  orquesta  (1927);  Bembé,  para  metales,  maderas, 
piano y bateria (1929); Bembé,  versión para instrumentos de percusión (1930); Yamba‐O,  movimiento 
sinfónico  (1928‐1931);  Primera  suite  cubana,  para  instrumentos  de  viento  y  piano  (1931);  La  rumba 
(1933); Suite para orquesta (1938); Obertura cubana (1938). Dejó escritas gran número de obras para 
voz y piano, con poemas de Nicolás Guillén y del autor de este libro. Un poema, Sabás, para voz y cinco 
instrumentos de viento y piano, sobre texto de Guillén. El caballo blanco (1931) y Canto de los cafetales 
(1937) para coro mixto a capella. Entre sus obras pianísticas, deben citarse, además de las Danzas  de 
corte cervantino, un Son (1930), Comparsa (1936), la Danza lucumí  y la Danza del tambor (1928), una 
Sonata corta (1934), y la Berceuse campesina, estampada conjuntamente con otro Son, en Nueva York, 
en  1944.  Más  afortunado  que  Roldán  en  lo  que  se  refería  a  la  edición,  muchas  de  sus  obras  fueron 
publicadas  por  la  New  Music  Edition  de  Nueva  York,  y  por  las  Editions  Maurice  Senart,  de  París.  El 
instituto  Interamericano  de  Musicología  de  Montevideo  dio  a  la  luz  Dos  canciones  corales.  Al  morir 
dejaba  sin  estrenar  una  ópera  de  cámara,    Manita  en  el  suelo,  sobre  un  texto  nuestro,  que  debía 
movilizar, escénicamente, algunos personajes de la motología popular criolla: Papá Montero, Candita de 
Loca,  Juan  Odio,  Juan  Indio,  Juan  Esclavo,  la  Virgen  de  la  Caridad  del  Cobre,  el  Gallo  Motoriongo,  el 
Chino de la Charada, Tata Cuñengue, etcétera. 
Ciertas partituras sinfónicas de Caturla pecan por exceso de riqueza. La pasta sonora es trabajada a 
mano llena, sin miramientos para el ejecutante. En esto se advierte una vez más la diferencia existente 
entre Roldán y Caturla. En Roldán, director de orquesta, todo es medido, colocado en tiempo oportuno, 
merced a un cálculo previo que no se exime, a veces, de una cierta frialdad. En Caturla, por el contrario, 
la orquesta puede ser terremoto, nunca relojería. Una fuerza bárbara, primitiva, es llevada al terreno de 
los  instrumentos  ci  vilizados,  con  todos  los  lujos  que  puede  permitirse  un  músico  conocedor  de  las 
escuelas  modernas.  Y  sin  embargo,  salvo  muy  breves  y  fugaces  influencias  stravinskianas  (tan  poco 
señaladas  que  apenas  si  se  advierten),  algo,  muy  inteligentemente  observado  por  Adolfo  Salazar, 
contribuye  a  alejar  la  obra  de  Caturla  de  toda  atmósfera  armónica  catalogada:  las  raras  escalas  que 
forman parte integrante de su lenguaje. «Giro típico de Caturla —nos dice Salazar— es la estrechez del 
ámbito melódico y el evitar en él los intervalos de segunda menor.» Muy a menudo la asimilación de lo 
negro le hace concebir sus temas dentro de los límites de una escala pentatónica. De ahí que si suele 
usar la politonalidad, el carácter de sus ideas le impide encerrarse en una fórmula mañosa. Sus temas 
tienen siempre el frescor de un canto primitivo. El espíritu peculiar que la inspiraba comunicó a la obra 
de Caturla un carácter inconfundible. 
 
 
 
  
 

 
 
Algo  parecía  faltarle  todavía  en  sus  últimos  años:  el  don  de  simplificar,  de  alcanzar  con  la  mayor 
economía de medios aquello que había logrado, hasta ahora, permitiéndose todos los lujos. La Bercsuse 
campesina, obra postuma, escrita con pasmosa sencillez, como para manos de niño, nos demuestra que 
Caturla  había  llegado  a  domar  su  temperamento,  poniendo  riendas  de  ángel  al  demonio  que  lo 
habitaba. 
Los  adversarios  de  las  tendencias  nacionalistas  que  prevalecen  hoy  en  Brasil,  en  México,  y,  con 
mayor  o  menor  fuerza,  en  casi  todas  las  naciones  del  Nuevo  Mundo,  se  valen  a  menudo  de  un 
argumento polémico que es, poco más o menos, el siguiente: inspirarse en música de negros, de indios, 
de hombres primitivos, no es un progreso; desligarse de la gran tradición artística europea, sustituyendo 
las grandes disciplinas de la cultura occidental por el culto del vodú, del juego ñañigo, del batuque, del 
candombe, equivale a renegar de las raíces más nobles de nuestra idiosincrasia, colocando un tambor en 
lugar del clavicordio. 
 

 
 
Sin  embargo,  los  que  así  razonan  olvidan  demasiado  que  el  compositor  latinoamericano,  vuelto 
hacia Europa en busca de la solución de sus problemas estéticos, no oye hablar más que de folklore, de 
canto  popular,  de  ritmos  primitivos,  de  escuelas  nacionalistas,  desde  hace  más  de  cuarenta  años. 
Después de Grieg, de Dvorák, de Los Cinco rusos, que le rodearon en los días de su adolescencia, conoce 
a Stravinsky a través de Petrouchka, de La consagración de la primavera, de Bodas, de El zorro. España le 
llega en la voz de Albéniz y del Falla de El amor brujo y del Sombrero de tres picos; Hungría, en la de Béla 
Bartók; Italia, en La giara de Casella. Ve cómo Milhaud se apodera de músicas brasileñas y de danzones 
cubanos,20 introduciendo güiros y maracas en su orquesta (El buey en el techo). Los norteamericanos, 
Copland y Mac Bride, saquean el folklore mexicano. Schönberg hace el elogio de Gershwin, huyendo de 
los atonalistas norteamericanos. En Rusia se exalta la música regionalista. Claro está que, al lado de esto, 
hay también el Concierto de Falla, el Concert champêtre de Poulenc, el Schwanendreher de Hindemith, 
la Obertura concertante de Rodolfo Halffter. Pero, mirando bien esas obras... ¿no son también en cierto 
modo, un exponente del nacionalismo musical? ¿No responden a conceptos profundos de genio racial y 
expresión de idiosincrasias?... 
  

 
 
El  joven  compositor  latinoamericano  vuelve  los  ojos  hacia  su  mundo.  Ahí  están  todavía  frescos, 
vírgenes,  los  temas  que  Milhaud  le  ha  dejado;  los  impulsos  primitivos  que  no  aparecen  en  La 
consagración de la primavera; una polirritmia al estado bruto, que aventaja la de los compositores más 
«avanzados»  de  Europa.  Pero,  además,  lo  que  el  compositor  francés  ha  utilizado  como  elemento 
exótico, desconcertante, inesperado, es materia cabal, auténtica, para el brasileño,20 La «Obertura» de 
la versión orquestal de sus Saudades do Brasil está escrita sobre un danzón de Antonio María Romeu, 
Triunfadores, oído por el músico en Puerto Rico, según él mismo nos lo reveló. 
para el cubano, para el mexicano, que lo lleva en las entrañas. ¿Qué hace, pues, al crear una obra de 
tipo nacionalista, sino responder, en plena sinceridad consigo mismo, a un orden de preocupaciones que 
ha sido producto, precisamente, de la más alta cultura occidental en estos últimos años? 
Claro está que el nacionalismo nunca ha sido una solución definitiva. La producción musical culta de 
un  país  no  puede  desarrollarse,  exclusivamente,  en  función  de  un  folklore.  Es  un  mero  tránsito.  Pero 
tránsito lo bastante inevitable para haberse hecho necesario a todas las escuelas musicales de Europa. 
Gracias  al  canto  popular  —bien  lo  señaló  cierta  vez  Boris  de  Schloezer—  las  escuelas  del  Viejo 
Continente  adquirieron  su  acento  propio.  Esta  verdad  es  tan  evidente,  que  nos  exime  del  trabajo  de 
citar ejemplos. Rodeado de expresiones populares en continuo proceso de creación —no de un folklore 
agonizante como  el de  Francia,  por ejemplo, donde  el campesino canta  los  últimos éxitos de Maurice 
Chevalier—, el compositor latinoamericano comienza por trabajar con lo que encuentra al alcance de su 
mano, en busca de las características que, de hecho, le pertenecen. Por lo menos se evade, con ello, de 
un peligroso deseo de imitar lo que está perfectamente realizado y logrado del otro lado del Atlántico. 
Hallado el acento nacional con ayuda del documento viviente —no de otro modo procedió un Glinka—, 
el  músico  del  Nuevo  Mundo  acaba  por  liberarse  del  folklore,  por  proceso  de  purificación  y  de 
introspección, hallando en su propia sensibilidad las razones de una idiosincrasia. Entonces es cuando 
nace,  por  lógico  proceso,  un  Concierto  para  piano  y  orquesta  de  Garlos  Chávez.  La  aventura  que 
estamos vivienda en estos días es la de todos los países ricos en folklore, donde la conciencia musical ha 
tenido, por diversas circunstancias, un despertar tardío. 
Con su producción llena de tanteos, Roldán y Caturla liberaron a los músicos cubanos de las genera‐
ciones  actuales  de  un  buen  número  de  angustias,  reduciendo  el  alcance  de  ciertos  problemas  cuya 
solución podía haber parecido todavía extremadamente difícil hace veinte años. Por lo pronto, abrieron 
anchas y buenas veredas en la manigua de lo afrocubano. Sus muertes significan una gran pérdida. Pero, 
por suerte, ahí está el pueblo, ese pueblo sorprendentemente impermeable a las influencias extrañas, 
que sigue concurriendo a bailes en que se le invita a «sacar el boniato», como se «rajaba la leña» en los 
días de la Ma  Teodora.  El criollo del arrabal y del poblado sigue produciendo música. Su folklore está 
más vivo que nunca. En Manzanillo se baile el son, al compás de los órganos de Borbolla. En casas de 
Regla y de Marianao percuten los batás. El danzón, rechazado por los editores de París y de Nueva York, 
está  manifestando  una  rebeldía  sorda,  bajo  aspectos  más  o  menos  vergonzantes.  De  pronto,  el 
juerguista  de  cuarterías  se  las  arregla  para  imponer  a  toda  La  Habana  —incluyendo  los  salones 
burgueses—  una  novedad  rumbera  del  tipo  de  El  bote.  Muy  lejos,  más  allá  de  los  campos  de  caña, 
cuando se encienden las luciérnagas, las noches de ciertas aldeas se pueblan de tambores, de maracas y 
de cantos. 
Y  sigue  bien  presente,  en  el  hombre  de  la  calle,  el  espíritu  garboso,  ocurrente  y  chévere  de  Papá 
Montero, el «ñáñigo de bastón y canalla rumbero», que Alfonso Reyes cantara cierta vez en un poema 
famoso. 
   
 
 
BIBLIOGRAFÍA 
MANUSCRITOS 
Actas Capitulares del Ayuntamiento de Santiago de Cuba. 
Actas Capitulares de la catedral de La Habana. 
Actas Capitulares de la catedral de Santiago de Cuba. 
Capilla de Música. Cajón sin número. Catedral de La Habana. 
Capilla de Música. Cajón sin número. Catedral de Santiago de Cuba. 
Cartas de Ignacio Cervantes, Archivo de los herederos del compositor. 
Cartas de Alejandro García Caturla. Archivo de Alejo Carpentier. 
Fondo Guillermo Tomás. Biblioteca Nacional, La Habana. 
Fondo Gaspar Villate. Biblioteca de la Sociedad Económica de Amigos del País, La Habana. 
Libro de Entierros, núm. 7, folio 25 vuelto. Núm. 50. Catedral de Santiago de Cuba.  
PERIÓDICOS CUBANOS 
Apolo Habanero, El, 1836. 
Archivos del Folklore Cubano. La Habana, 1924 y ss. 
Aviso, El. La Habana, 1805. 
Cartera Cubana, La. La Habana, 1838. 
Cuba y América. Nueva York, 1897 y ss. (La Habana.) 
Cuba Musical. La Habana, 1882. 
Curioso Americano, El. La Habana, 1892.