Salvetti, Guido. “El siglo XX”. Editorial Turner, Madrid, 1986. Cap.
II punto 5 “La difusión mundial de la música europea”, pp. 15-17, punto 7 “Las vanguardias”, pp. 22-23
5. DIFUSIÓN MUNDIAL DE LA MÚSICA EUROPEA
Hablábamos en el capítulo anterior de la progresiva homogeneidad cul-
tural que caracteriza el período de la máxima extensión del capitalismo eu-
ropeo y extraeuropeo anterior a la Gran Guerra: ésta es también la primera
y más vistosa característica de la vida musical de aquellos años. Una ópera
de éxito como Cavalleria Rusticana (1890) se representa en sólo dos años
en Estocolmo, Madrid, Budapest, Hamburgo, Praga, Buenos Aires, Moscú,
Viena, Bucarest, Berlín, Riga, Liubliana, Filadelfia, Chicago, Boston, Río de
Janeiro, Nueva York y Ciudad de Méjico, aparte de, naturalmente, las
ciudades italianas. De forma análoga, un gran violinista como Eugène
Ysaÿe realiza sus tournées, como todos los mejores solistas de la época,
por Europa y Estados Unidos; un gran director de orquesta como Felix
Weingartner es aplaudido en Europa, Japón, Estados Unidos y América
Latina.
Esta organización a escala mundial de la vida musical tiene estructuras
semejantes en todas partes. En primer lugar, los Conservatorios: baste citar
la importancia del de San Petersburgo, fundado en 1862, y la de los ame-
ricanos (el Conservatorio Nacional de Música de Nueva York, por ejemplo),
donde se estudia y ejecuta la música europea y a los que se invita frecuen-
temente a famosos músicos europeos. También las organizaciones de con-
ciertos y los teatros de ópera, que se extienden por todas partes. En la se-
gunda mitad del siglo XIX, la multiplicación de las orquestas sinfónicas es
un fenómeno que no sólo afecta a Alemania y Francia: en Inglaterra se
añaden a los más antiguos Conciertos Filarmónicos o a los del Drury Lane
con sede en Londres, las nuevas sociedades (los conciertos en Crystal
Palace, con miles de espectadores, o los Conciertos Populares, fundados
en 1878), algunas de las cuales operan también en otras ciudades, como
Manchester. Italia inicia un lento renacimiento instrumental: en Turín (1872),
Roma (1874), Milán (1878) y paulatinamente en el resto de las principales
ciudades se fundan orquestas sinfónicas de «conciertos populares». Este
fenómeno afecta, a finales de siglo, a otros continentes, con el nacimiento
de prestigiosas agrupaciones en Estados Unidos (Boston, Cincinnati,
Filadelfia), en Canadá (la Orquesta Sinfónica de Québec es de 1902) y en
América Latina.
Un salto cualitativo se produce incluso en los teatros de ópera o en el
creciente prestigio de las instituciones operísticas, del Colón de Buenos
-1-
Aires al Metropolitan Opera House de Nueva York y teatros de La
Habana, Río de Janeiro, etc.
Una ocasión nada nueva o insólita en la vida música es la que ofrecen
las frecuentes exposiciones industriales, de carácter nacional o
internacional, que ofrecen regularmente manifestaciones musicales;
recordemos, en Italia, la Exposición General de Turín de 1884, donde
actuaron en decenas de conciertos las recién creadas orquestas de Turín,
Milán, Roma, Parma, etcétera, estableciendo términos de comparación
que fueron decisivos para su futuro nivel. La más famosa de todas
(aunque sólo fuese desde el punto de vista musical) fue la Exposición de
París de 1889, donde se pudo valorar la importancia alcanzada por las
agrupaciones instrumentales provenientes de Rusia, España y Estados
Unidos; los programas, por evidentes motivos de representación nacional,
eran, sobre todo, de autores locales, demostrándose así que en los
lugares de tradición más reciente la organización de la vida musical había
alcanzado un nivel homogéneo, con medios semejantes1.
El mundo editorial musical desempeña un papel de primera importancia
en esta expansión mundial. Sus posibilidades de difusión son sin duda
superiores a las del, por decirlo así, mundo editorial, literario, por la falta
de obstáculos lingüísticos. Del mismo modo que sucede en tantos otros
sectores de la economía, asistimos también en las empresas editoriales
musicales al doble proceso de concentración y expansión en nuevos
mercados. Ricordi, por ejemplo, absorbió la editorial Lucca, de Milán, en
1888, abrió en 1901 una sucursal en Leipzig y en 1911 en Nueva York,
fundó una «Ricordi americana» en Argentina en 1924 y una «Ricordi y C.»
en Sao Paulo (Brasil) en 1927; del mismo modo, la antigua Breitkopf y
Härtel abría filiales en Bruselas (1883), Londres (1890) y Nueva York
(1891). Por otra parte, debido a la potencia económica necesaria para
sostener este desarrollo, las preferencias de las editoriales se hicieron
cada vez más determinantes al obligar al público internacional a escuchar
determinadas músicas de determinados autores y con determinados
1
El autor sitúa a España, junto a los Estados Unidos, entre los países «de tradición más
reciente», lo cual no deja de ser un sarcasmo si pensamos que fueron españoles quienes
llevaron la ópera por vez primera a los Estados Unidos. La tradición musical española se
pierde en la noche de los tiempos.
Salvetti, Guido. “El siglo XX”. Editorial Turner, Madrid, 1986. Cap. II punto 5 “La difusión mundial de la música europea”, pp. 15-17, punto 7 “Las vanguardias”, pp. 22-23
intérpretes. A propósito de esto último, recordemos que sigue en plena
actividad el violinista Joseph Joachim (1831-1907), con el cuarteto de
cuerda por él fundado. El violinista belga Eugène Ysaÿe (1858-1931), que
también creó un cuarteto y fue empresario de conciertos, estuvo muy ligado
a la vida musical parisiense desde los últimos decenios del siglo. Entre los
grandes virtuosos del piano, tras la muerte de Liszt, se impone todavía
Anton Rubinstein (1829-1894); Ignacy Paderewski (1860-1941) hace revivir
el mito romántico del arte al servicio de un alto ideal político-nacional, el de
la libertad polaca; Ricardo Viñes (1875-1943) es el gran pianista ligado a la
música española y francesa, amigo de la vanguardia parisiense. Algunos de
los mayores compositores de la época adquieren fama internacional sobre
todo como pianistas: son, como se verá, Alexander Scriabin, Béla Bartók y
Ferruccio Busoni. En el campo de la ópera italiana, el divismo de los
cantantes no disminuye un ápice: ésta es la época de los grandes tenores,
entre los que recordaremos sobre todo a Enrico Caruso (1873-1921), que
representó el nuevo tipo de tenor spinto, tan adecuado para la ópera verista
de aquellos años y que fue al mismo tiempo el ejemplo más vistoso de las
posibilidades propagandísticas de la potente industria cultural americana.
El acontecimiento histórico más original es, sin embargo, el nacimiento
de un nuevo divismo: el del director de orquesta. Concurren a la formación
de esta figura tanto factores prácticos (como la cada vez mayor dificultad de
ejecución de las partituras sinfónicas y operísticas) como factores ideo-
lógicos propios de la época: el culto del individuo «excepcional», del «jefe
carismático» e incluso del «superhombre» de Nietzsche. Fundamentalmen-
te es en el mundo alemán —y en contacto con la música de Wagner— don-
de emergen las grandes figuras de Hans von Bülow (1830-1894), Hans
Richter (1843-1916) y Arthur Nikisch (1855-1922). Gustav Mahler (1860-
1911) tuvo como director una fama mundial que ensombreció la de
compositor.
El renacimiento instrumental italiano también está ligado en parte a pres-
tigiosos nombres de directores: entre ellos destaca Luigi Mancinelli (1843-
1921), gran intérprete beethoveniano y wagneriano, que también fue
sacrificado, a los ojos de sus contemporáneos —y, ¡ay!, de la posteridad—,
en sus importantes méritos de compositor de ópera. La extraordinaria figura
de Arturo Toscanini (1867-1957) comienza a emerger en los últimos años
del siglo pasado, llevando consigo una forma nueva y rigurosa —cultural-
-2-
mente derivada del conocimiento del repertorio sinfónico y wagneriano—
de ejecutar el repertorio operístico italiano.
La importancia del director de orquesta no es, sin embargo, sólo un he-
cho divístico; éste se encuentra entre los primeros protagonistas de las
preferencias culturales que las diversas instituciones sinfónicas y teatrales
poseen, sobre todo en Alemania e Inglaterra, confiando a un «director
titular» una orquesta o un teatro por un cierto número de años. Citaremos
de nuevo a Mahler en la Opera de Viena, Toscanini en la Scala de Milán o
Nikisch en la London Symphony Orchestra. De la diversidad de los
directores deriva el carácter más tradicional o progresista de las diferentes
instituciones, es decir, la mayor o menor apertura a las novedades de los
jóvenes compositores y a los repertorios de otras naciones.
7. LAS VANGUARDIAS
Al estudiar estos años es imposible olvidar lo que se movía debajo,
dentro y en torno a la música oficial. La música vive totalmente la crisis
del intelectual no asimilado, individualista, rebelde, del que se hablaba en
el capítulo anterior. También entre los músicos existe la sensación de
crisis de la civilización occidental y aflora la sensación del deber moral de
testimoniarla en la obra de arte. La ruptura con la tradición y la búsqueda
consciente serán las bases para el nacimiento de las vanguardias
musicales, en relación más o menos estrecha con las exigencias
expresadas por las vanguardias literarias y artísticas. El músico también
se siente extraño a su época: al público, que quiere la «continuidad», a
los editores, a las instituciones escolásticas, a los grandes teatros de
tradición. Por su parte, las instituciones consideran al músico que
proclama lo nuevo como un profanador. De este modo va madurando en
el campo musical, en una época que contempla el máximo desarrollo de
la civilización occidental, la separación entre artista y público, que el siglo
XX llevará a su límite máximo.
Para compensar este aislamiento, la vanguardia musical también
adopta el cenáculo artístico, cuyos órganos constituyentes son un lugar
fijo de encuentro, un jefe o un modelo reconocidos, una revista que
divulgue sus ideas y una sala donde presentarse habitualmente ante el
público. Esta forma de asociación se mueve fuera dé las instituciones
tradicionales y posibilita los intercambios entre las diferentes artes. La
Salvetti, Guido. “El siglo XX”. Editorial Turner, Madrid, 1986. Cap. II punto 5 “La difusión mundial de la música europea”, pp. 15-17, punto 7 “Las vanguardias”, pp. 22-23

confrontación entre las artes es, por tanto, prácticamente inevitable, ya sea música encuentra en el lenguaje extratonal un testimonio y una denuncia
en el salón de Mallarmé, en París; en el grupo Blaue Reiter (El Jinete Azul) valientes.
de Kandinsky, en Munich, o en el ambiente de los futuristas milaneses o de
los intelectuales de la revista La Voce (La Voz) de Florencia.
La idea de una lucha común que hay que llevar a cabo contra conserva-
dores y oportunistas se concreta en una serie de programas comunes, ex-
presados de forma más o menos polémica; es constante, sin embargo, un
incremento del componente ideológico y teórico en relación con el práctico
y artístico en sentido estricto. De este modo, las vanguardias musicales
comparten con las literarias y figurativas una nueva conciencia del papel del
artista, un amor inédito por la discusión, el ensayo estético, el «manifiesto».
No siempre la nueva poética musical deriva del habitual debate con las
demás artes: la poética puede provenir de teorías misteriosóficas, teosófi-
cas o antroposóficas, como en el caso del joven Satie, que pertenecía al
grupo de los Rosacruces, o de Scriabin, afiliado a sectas de este tipo en la
Bruselas de principios del XX.
De esta amplia apertura a estímulos extramusicales deriva un proceso
de revisión consciente y radical del lenguaje. El esfuerzo de los músicos de
vanguardia es, por tanto, semejante al de los escritores, pintores y arqui-
tectos para una reconstrucción del lenguaje artístico sobre bases racional-
mente predispuestas, capaces de alcanzar los fines poéticos que la investi-
gación teórica sacó a la luz. Para la música, esto significa salir de la tonali-
dad, de las relaciones armónicas justificables con las antiguas teorías de la
relación asonancia-disonancia. Es innegable que esta crisis del sistema
tonal había madurado históricamente a lo largo del siglo XIX. Pero una cosa
es la tensión exasperada con la que se mueve Wagner (y también
Beethoven) dentro del lenguaje armónico y de la forma tradicionales y otra
la búsqueda «en frío» de un nuevo sistema, como la armonía mística de
Scriabin, la escala pentatónica de Debussy o la politonalidad de Milhaud.
Intérpretes de todas las tensiones del lenguaje musical en los últimos de-
cenios, las vanguardias se encargan conscientemente de romper con las
expectativas (o la pereza) del gran público, enfrentándose casi siempre con
la incomprensión o el aislamiento. Pero sería erróneo considerar a la
ruptura entre músico y público como una consecuencia de la elección
lingüística arbitraria de la vanguardia. Esta misma elección es, por el
contrario, posible porque el vínculo se ha debilitado o aflojado por otros
motivos. Sería, por tanto, un tópico decir que la crisis de la comunicación en

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