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n°12

du 29 janvier au 2 février 2018





ENTRETIENS
Marie de Quatrebarbes : « Chaque INÉDITS LITTÉRAIRES
livre a le poids d’une tranche de vie,
sans qu’y pénètre nécessairement de Dans la jungle décalé, par Pierre Guéry
l’autobiographique » (Gommage de

tête), par Emmanuèle Jawad p 3
p 32

Europe Odyssée, par Jean-Philippe


« Aux étrangers d’ici et d’ailleurs, Cazier p 36
d’hier et d’aujourd’hui. Aux miens » :
Un roman étranger de Khalid
Lyamlahy, par Christiane Chaulet- CINÉMA
Achour p 10
Reservoir Tarantino : My best friend’s
birthday, par Thomas Sanna p 49
LIVRES
Retrouver le fossé noir : La Douleur
Nadine Agostini, Histoire d’Io, de d’Emmanuel Finkel, par Simona Crippa
Pasiphaé, par conséquent du p 53
Minotaure, par Jean-Philippe Cazier
p16 3 Billboards : au cœur des outsiders
de l’Amérique, par Jérémy Sibony p 59
Lauren Groff, « Lasse de cette
manière conventionnelle de raconter
des histoires » (Les Furies), par SÉRIE
Christine Marcandier p 19
Baron noir, saison 2 : Solférino féroce,
Les souvenirs volés de Didier Blonde : par Dominique Bry p 64
Le Figurant, par Laurent Demanze
p 22 DESSIN DE PRESSE

Fire and Fury : Beaucoup de bruit Les aventures de Perlimtintin (36),
pour rien ? par Jean-Louis Legalery Rodho p 69
p 25

Une enfance au Chelsea Hotel : Garder


la tête hors de l’eau de Nicolaia Rips,
par Christine Marcandier p 29

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Gommage de tête reprend le titre du film de David Lynch Eraserhead. Le cinéma


occupe une place importante dans ton travail : vidéopoèmes, revue La tête et les
cornes autour du cinéma d’Alain Cavalier… Quel est l’apport précisément du
cinéma dans la construction de ce livre ? Dans quelle mesure la dimension
onirique dans Gommage de tête peut-elle être mise en rapport avec l’étrangeté, le
fantastique dont relève le film Eraserhead ? Comment s’introduisent dans le
travail d’écriture les éléments filmiques ?

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Marie de Quatrebarbes : Contrairement à mes livres précédents, Gommage de tête ne
s’est pas construit autour d’un projet narratif précis. C’est plutôt un montage de
différentes formes de récits. L’enjeu narratif est néanmoins présent, et même accentué
en un sens car nourri par l’influence de certains auteurs et cinéastes, dont David Lynch.
Eraserhead plane en effet sur le livre, même si le film n’est pas thématisé en tant que tel.
Ce qui m’intéressait, dans Eraserhead, c’est d’abord la manière dont Lynch a travaillé
dans le temps, déployant une forme de logique onirique avec une grande économie de
moyens : peu d’argent, peu de personnages, pratiquement aucunes paroles, unité de lieu,
etc. L’histoire tient en trois lignes. Seulement, on ne saurait écrire ces lignes. L’histoire,
ce qu’on en voit et ressent, ne coïncide pas tout à fait avec la succession des dialogues et
des actions. On comprend qu’autre chose est en jeu.
Et c’est cette logique émancipée, cette précision dans le flou — faisant, me semble-t-il,
assez confiance au hasard — qui m’intéresse particulièrement et que j’ai tenté
d’embarquer dans ce livre. Comme si se dessinait, possiblement, une ligne de récit
purement matérielle, guidée par les sensations, et qu’on pouvait s’y fier. Le moteur
narratif d’Eraserhead s’appuie sur les couacs, les dysfonctionnements : un poulet rôti
remue les pattes, une tête s’arrache d’un corps et tombe, etc. Tout le film se déroule dans
les bâtiments abandonnés de l’American Film Institute, ruine sur laquelle une « nature »
indécidable – morte ou vive – reprend ses droits. C’est un retour à la poussière, au
pourrissement, à l’organique — comme si la pellicule remontait à sa source biologique.

Et puis il y a cette scène, donc, où Henry


Spencer, le personnage principal, perd
la tête concrètement. J’ai été fascinée
par cette image de tête perdue, tête sans
corps, tête tout sauf abstraite, boule de
billard cosmique tout droit sortie d’une
sorte d’enquête sur l’entendement hors-
humain. De cette tête est prélevée une
carotte qui est ensuite introduite dans
une machine, puis transformée en
gomme. Éric Pesty, l’éditeur de
Gommage de tête, a noté qu’elle
ressemblait à une linotype — dans le
film, Henry Spencer est un imprimeur
en vacances.

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Duchamp, La boîte verte. La mariée mise à nu par ses célibataires, même

En ouverture du livre, la référence à Marcel Duchamp, dans une citation qui


concerne en particulier la mémoire visuelle ou le défaut de mémoire. Les
références au cinéma ainsi qu’à des lectures s’inscrivent plus ou moins
discrètement dans le texte. De quelle façon se sont répertoriées ces lectures et se
sont-elles immiscées dans le texte ?

J’ai placé cette note, issue de « La Boîte verte » de Duchamp, en exergue, un peu en
manière d’analogie amusée à la boîte crânienne d’abord — disons que la boîte est une
tête, et la tête un livre rempli de notes. Les notes, dans Gommage de tête, sont en effet
parfois des souvenirs de lectures, des emprunts et des empreintes. C’est, par exemple,
l’usage d’un mot, sorti de son contexte. Mais l’hommage n’est pas l’héritage, et les figures
ne sont pas tutélaires. J’ai voulu, d’une manière un peu décalée et dissidente peut-être,
tirer certains fils pour en faire une sorte de filet de pêche. Je le lance et je regarde ce qui
remonte à la surface, des bribes de rêves au réveil.

Dans les notes de « La Boîte verte », Duchamp postule l’existence de « Mots premiers
(divisibles seulement par eux-mêmes et par l’unité) ». Il y a, dans « Prophéties », un mot
inventé, groe, qui est posé comme une espèce de caillou fondamental, une unité sonore
et matérielle — pas vraiment un mot premier, en réalité, plutôt la métaphore de ce
qu’un tel mot pourrait être. Et c’est le moteur d’un conte, à la fois ogre – ou plutôt
ogresse, avec son « e » final non muet – et pissotière – cette dernière étant toujours
femelle, note Duchamp. La référence à Duchamp est aussi triviale. Groe évoque Grohe,

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qui est une marque de sanitaires. Et le cinquième texte du livre, « initiales. », fait penser
à Initial, la marque de produits d’hygiène pour les toilettes. Comme quoi, dans Gommage
de tête, les emprunts textuels ne sont pas toujours sortis du contexte des livres, mais
aussi des toilettes ! Et comme tu évoquais tout à l’heure le cinéma d’Alain Cavalier, je
pense ici au film Lieux saints, dans lequel il a monté bout à bout des scènes tournées
dans les toilettes de cafés. C’est à la fois une réflexion sur le cinéma, un hommage à un
ami disparu – Claude Sautet –, un poème élégiaque à la mère, etc.

L’ensemble du livre se compose de six sections. Chacune d’elle propose une forme
différente, reprise de façon régulière à l’intérieur de chacune des sections. Le
texte expérimente de nouvelles formes qui alternent vers longs et prose dans une
structure marquée. Comment ces formes se sont-elles imposées ? Comment s’est
opéré le travail de composition ?

Le livre fonctionne par micro-scènes. Il s’ouvre par un conte, « Prophéties », puis il y a


une sorte de ballade, à mon avis très romantique, « Générique ». C’est un peu le road-
movie du livre. Il y a ensuite un récit de science-fiction, ou de pirates, je ne sais pas,
« Trop cuire ». Vient ensuite « Émulsion mineure », une suite d’histoires fondues dans
des poèmes comme des sablés à l’emporte-pièce. Les deux derniers textes, « initiales. »
et « Point d’acclimatation » sont, à mon avis, des poèmes qui ne sont ni des road-movies,
ni des récits de science-fiction, ni des poèmes à l’emporte-pièce. J’aimerais pouvoir
réellement écrire une histoire de pirates. En attendant, je fais le poème qui dit que je le
fais. C’est une manière de faire semblant, qui est donc une manière de faire.

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En ce qui concerne les pratiques d’écriture, ce travail de montage mis en évidence
par l’hétérogénéité du texte s’est-il effectué à l’intérieur de chaque section ou
d’une section à l’autre ? Les différentes sections ont-elles été écrites
chronologiquement, à des moments distincts, ou des assemblages ont-ils été
opérés entre les sections ? D’autre part, cette construction qui fait appel à
différents genres – conte, ballade/road-movie, science-fiction – appartenait-elle
au projet même du texte, portant donc cette intention précise d’écriture ou s’est-
elle développée au cours de l’écriture du livre ?

Chaque texte a été écrit pour un contexte précis et indépendamment des autres. Le texte
qui s’intitule « initiales. », par exemple, est au départ, une commande de Claude Royet-
Journoud pour la revue suédoise slot. L’écriture de ces textes, chacun inscrit dans un
contexte relationnel spécifique, a ponctué ma vie, pendant plusieurs années, sans que je
pense au départ qu’ils pourraient être rassemblés dans un livre. Je crois que chaque livre
a le poids d’une tranche de vie, sans qu’y pénètre nécessairement de l’autobiographique.
J’ai besoin, quand je lis un livre, de sentir que le temps a travaillé pour lui. Or, il est
arrivé un moment où j’ai senti que du temps avait passé, et que je commençais à
m’éloigner de ces textes, à m’en éloigner suffisamment pour les voir et percevoir leurs
connexions. C’est là que j’ai pensé que je pourrais peut-être en faire un livre.

Une fois cette décision prise, un autre travail a


commencé. Il a fallu réécrire les textes pour
qu’ils rentrent dans ce nouveau cadre. Cette
remise en chantier a fait apparaître une sorte de
trame narrative d’ensemble, mais il fallait
néanmoins que je veille à ce que les textes ne se
pollinisent pas trop les uns les autres, qu’ils
gardent leur autonomie, leur caractère clos. Sans
quoi tout risquait de retomber en pâte informe.
J’ai travaillé d’une façon plus formelle sur la
coupe, la taille du vers, afin que chaque partie
définisse un espace physique assez codifié au
sein duquel le texte est pensé comme un flux,
libre malgré tout. Par exemple, il n’y a pas de
coïncidence nette entre le poème et la page. Les
vers longs – sur plusieurs lignes – contribuent à

l’effacement de l’espace consacré, structuré, du poème. Des unités-poèmes se
constituent néanmoins au fil de l’eau, mais on est vraiment selon moi dans cette
métaphore de l’emporte-pièce. Les pauses, les coupures introduites par les sauts de
lignes et les sauts de pages, sont des conventions qui peuvent aussi devenir des indices
pour la lecture à voix haute. Le blanc de la page n’est pas vraiment investi au-delà de sa
dimension matérielle : c’est un espace et un liant qui facilite les glissements, permet
l’accélération. Le texte est habité par des forces plastiques qu’on ne peut pas
contraindre. C’est une matière dynamique, engagée dans de multiples essais de formes.

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Ce rapport à l’oralité marqué par ces agencements et découpages occupe-t-il une
place particulière dans Gommage de tête ? De façon plus générale, comment
situes-tu ton travail d’écriture au regard de cette « lecture à voix haute » ?

Gommage de tête, contrairement à d’autres textes plus récents, n’a pas été écrit
complétement pour la voix. Je veux dire qu’en l’écrivant je ne me projetais pas le lisant
publiquement. En revanche, il a beaucoup été écrit à l’oreille. Il y a selon moi un écart,
une divergence, entre la dimension sonore, la place de l’oralité qui peut être très
importante dans l’écriture d’un texte, et ce qui se passe ensuite concrètement en
situation de lecture publique. On a pu longtemps habiter la chambre d’échos du livre,
mais une fois qu’il est sorti, on peut se sentir également poussé dehors. Pour moi ce n’est
pas toujours simple de revenir dans un livre. Il faut y gagner sa place à nouveau, trouver
une nouvelle manière de l’habiter.

Lire publiquement un texte en cours est différent, peut-être parce qu’on habite encore le
texte, qu’on est de plain-pied avec lui et qu’on peut décider – et espérer – que les
auditeurs participeront à son élaboration. Un texte en cours profite toujours beaucoup
de cette exposition précoce, de cette mise en relation.

Des vidéopoèmes ont été réalisés en référence à un précédent livre, La vie moins
une minute. Gommage de tête se réfère au cinéma, et en particulier donc à
Eraserhead de Lynch. Peut-on imaginer que des vidéopoèmes puissent être
réalisés à partir de Gommage de tête ?

Je n’ai pas encore pensé faire des vidéos à partir de Gommage de tête, en fait. Mais
pourquoi pas ? Il faudrait que je demande à David Lynch de me donner un coup de
main… Les petites vidéos réalisées en marge de La vie moins une minute ont été
fabriquées avec Violette Pouzet et Charles Robinson, de façon très spontanée alors que
nous étions en résidence à la Maison Julien Gracq en 2014, et elles sont tournées dans la
maison. Elles n’avaient pas vraiment vocation à accompagner le texte, ou à le
transmettre via un autre medium.

Il n’y a d’ailleurs pas de texte dans les vidéos, on y voit juste des personnages qui
adoptent des postures, des attitudes, des rythmes, et se comportent un peu comme on
fait des exercices d’échauffement avant un triathlon ou une lecture. Tout ça est quand
même assez ludique, un peu absurde aussi, comme des vocalises sans voix. Sans doute
que ces vidéos ont eu sur moi un effet un peu cathartique. C’était une manière de jouer
dans les environs du livre, avec et sans lui.


Gommage de tête s’écarte des livres précédents en proposant d’autres formes.
Peut-on dire qu’il inaugure un nouveau cycle d’écriture ? Quels sont tes projets ?

Il y a, dans les textes plus récents, quelque chose qui se poursuit autour de la recherche
d’un vers long, tendant vers la prose. C’est assez nouveau par rapport aux premiers
livres qui développaient plutôt une logique du discontinu, du fragment. Ce qui
m’intéresse actuellement, c’est le ralentissement que permet cet étirement du vers, et de
voir comment les images et les sons prennent consistance dans ces longueurs. C’est
aussi un travail sur le souffle, directement physique et corporel, qui correspond à ce que

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j’ai envie de lire à haute voix en ce moment. Le vers s’allonge, la phrase est plus
généreuse, elle autorise des répétitions, des boucles parfois baroques.

Cela correspond également à une autre manière de travailler, moins à partir de


souvenirs personnels et de fragments du vécu collectif, que de manière documentaire et
appuyée sur des sources.

Je viens, en ce sens, de terminer un court texte dans lequel le motif de la fleur est
investiguée, d’une manière toute matérialiste, à partir de ses entours : la terre, l’insecte,
les corps en décomposition… J’ai travaillé pour ce texte en insecte nécrophage :
grappillant, séquençant, décortiquant chez Michelet, Lucrèce ou d’autres. Les poèmes
sont comme des guirlandes dans la page. C’est une sorte de vanité.

Il y a aussi, dans Gommage de tête, un plan plus narratif que j’ai envie de prolonger et
d’ouvrir. Dans le domaine du récit, un prochain livre paraîtra bientôt aux éditions du
cipM. Il s’intitule John Wayne est sous mon lit. C’est l’histoire d’un cowboy qui prend un
peu trop de place.

Marie de Quatrebarbes, Gommage de tête, éditions Eric Pesty, 2018, 70 p., 13 € —


Marie de Quatrebarbes dans Diacritik — Le site de Marie de Quatrebarbes

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Écriture cyclique qui tourne sur elle-même, avançant en se répétant parfois jusqu’à
risquer de lasser le lecteur, néanmoins tenu de poursuivre sa lecture pour « vivre »
véritablement la difficulté de réussir les trois recherches : le renouvellement du titre de
séjour, l’amour et l’écriture. Le « je » s’impose comme mode d’énonciation et permet au
narrateur de ne pas se nommer et de laisser son personnage dans l’anonymat puisque
les deux autres personnages, Sophie et Lucien, ne l’interpellent jamais par son nom : il
est alors l’équivalent de tous les étrangers demandeurs de titre de séjour. Il partage
aussi l’anonymat avec des personnages secondaires éphémères qui remplissent une
fonction sociale : la caissière du cinéma, les employés de la préfecture, etc. En dehors
d’une chambre brièvement décrite qui n’est pas un refuge mais le point de chute entre
diverses sorties dans l’hostilité du dehors, les lieux sont réduits au minimum de

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l’histoire support. L’anonymat de la grande ville grise et triste sans cachet particulier est
le miroir de ce personnage gris lui aussi car ses trois tentatives pour stabiliser son
identité sont des parcours de combattant et, pour deux d’entre elles, des échecs. On a un
personnage sans passé, sans famille, sans pays, un narrateur sans généalogie si ce n’est
celle de ceux qui cherchent une issue. Lorsqu’un écrivain choisit de raconter sa vie ou
une séquence de sa vie, il le fait souvent en parcourant une époque. Ce n’est pas le cas ici
où la difficulté à vivre est dédiée à une vie terne que les yeux verts de Sophie ne
parviennent pas à colorer, où l’amitié-miroir avec Lucien débouche sur une trahison, où
l’anonymat du renouvellement de la carte de séjour n’est que la manifestation de
l’administration hostile aux étrangers.

Entre la nausée qui n’est pas sans rappeler le personnage de Sartre et le personnage
jamais concerné par le quotidien de la vie qui rappelle Meursault, on comprend que le
but de Khalid Lyamlahy n’est pas de vraiment raconter une histoire mais de suivre le
difficile labyrinthe de l’écriture, les yeux habités par des aînés qui l’ont précédé. Une de
ses observations les plus récurrentes est celle du regard. Dès la troisième ligne du
roman, le « regard froid et indifférent » de la caissière du cinéma lui donne droit
d’entrée dans le futur roman. Chaque mimique de cette jeune femme et chaque geste que
lui-même fait en retour est détaillé avec minutie : « Maintenant, son regard froid continue
à me fixer, alors je glisse ma main droite dans la poche intérieure de ma veste et je sors
lentement mon portefeuille. Elle a visiblement du mal à dissimuler son impatience. Elle suit
mon geste avec un faux sourire qui révèle des fossettes soigneusement dessinées dans le
creux de ses joues roses. Au-dessus de sa tête, l’écran bleu rappelle que la projection
commence dans quinze minutes. En me retournant, je vois qu’il n’y a personne derrière
moi ».

De même, la première rencontre avec Sophie, dans l’amphi – pour quelles études, on ne
le sait… –, est dédiée aux regards : « Pour la première fois, mon regard s’arrête sur ses
yeux vert émeraude qui brillent comme deux diamants dans leurs globes. […] Je regarde
Sophie, belle, inaccessible, un mirage qui fuit depuis le premier jour des cours ». C’est au
tour de Lucien de faire son entrée dans le roman : « A la sortie des cours, Lucien est venu
me voir. Sa main froide s’est posée discrètement sur mon épaule et en me retournant, j’ai
découvert sa mine pâle et son regard noir traversé par mille questions indicibles ». Puis,
c’est au tour d’une secrétaire : « A ma troisième explication, la secrétaire du Bureau des
Inscriptions a relevé la tête en me lançant un regard assassin sous une vieille paire de
binocles posés sur son nez crochu. Elle était visiblement agacée ».

Rarement, il peut arriver qu’un regard soit bienveillant : « Dans le métro, je me suis assis
à une place isolée, les bras croisés, le regard vide, dans une position d’anonyme introverti,
noyé parmi les autres anonymes. A la troisième station, j’ai cédé mon siège à une vieille
femme qui venait de monter et, qui, après avoir effectué un tour complet autour de la barre
métallique centrale, était venue se blottir en face de moi. En me relevant, j’ai vu ses joues
frémissantes et son regard bleu qui semblaient me remercier. J’ai incliné la tête en pensant
à mon roman. Voilà un personnage qui a toutes les chances d’y figurer ».

Le terme de « noyé » sonne avec justesse car c’est bien l’impression que donne ce
narrateur, d’un bout à l’autre du récit : noyé dans son roman, noyé dans les relations
humaines qui n’aboutissent jamais, noyé dans les queues de la préfecture qui lui
enlèvent toute singularité : « Sur la table de chevet, mon regard s’arrête sur mon

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portefeuille. Sans réfléchir, je repense à mon titre de séjour qui expire dans moins d’un
mois. Les gens ne connaissent pas ce sentiment étrange qui te prend à chaque fois que ton
titre de séjour s’apprête à expirer et que tu imagines la procédure de renouvellement qui
s’élève devant toi telle une montagne insurmontable, un labyrinthe de démarches et
d’allers-retours, un supplice qui commence et se termine dans l’impatience et l’angoisse ».

Entretien avec Khalid Lyamlahy :

La biographie qui vous présente, en 4ème de


couverture du livre, est assez rapide.
Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur
votre parcours de formation et d’écriture ?
Quel a été votre cursus au Maroc ? Vous
préparez votre thèse à l’Université d’Oxford
mais sur « la littérature francophone »
(singulier qui pose problème) : qu’étudiez-
vous ?

Je suis né à Rabat en 1986, j’y ai suivi des études


scientifiques (sciences mathématiques) ayant
abouti à des classes préparatoires aux grandes
écoles d’ingénieurs. En 2004, j’ai quitté le Maroc
pour le Sud de la France (Alès) où j’ai intégré
l’Ecole des Mines d’Alès pour un cursus de 4
ans. J’y ai passé 3 ans (2004-2007) et la
dernière année a été répartie entre un échange
Au Salon du livre de Paris, mars 2017 Erasmus à l’Université de Southampton en
Angleterre et un stage de fin d’études à Paris.
Après avoir obtenu mon diplôme d’ingénieur, j’ai travaillé pendant un an dans une
entreprise avant d’éprouver le besoin de renouer avec ma passion première pour la
littérature. A l’origine de cette envie, il y avait une volonté de transformer ma passion
littéraire en un projet concret, d’enrichir mes connaissances en profitant des ressources
disponibles à Paris. Ainsi, tout en continuant à travailler à plein temps, j’ai entamé des
études de Lettres à distance à l’Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle. Comme prévu,
cette aventure a commencé comme un simple loisir mais a très vite pris la forme d’un
projet sérieux : en 2012, j’ai obtenu ma licence en Lettres Modernes et en 2014, un
Master en Littérature Comparée.

La même année, mon entreprise m’a envoyé à Londres dans le cadre d’un échange d’un
an avec sa filiale anglaise. Après l’obtention de mon Master, j’ai pensé sérieusement à
changer de carrière, quitter l’ingénierie et préparer un doctorat en littérature. En
prenant contact avec des universités en Angleterre, j’ai été agréablement surpris par la
disponibilité, l’écoute et l’enthousiasme des professeurs (ce qui était loin d’être le cas en
France !). Tout en continuant à travailler, j’ai donc consacré une année à la préparation
de mes candidatures. L’obtention d’une bourse d’études à l’Université d’Oxford m’a
permis de « franchir le pas » : j’ai décidé de quitter mon travail pour me consacrer
entièrement à la recherche et à la littérature. En septembre 2015, j’ai donc intégré

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l’Université d’Oxford, ma thèse porte sur l’œuvre d’Abdellatif Laâbi, Mohammed Khaïr-
Eddine et Abdelkebir Khatibi. Je m’intéresse également à la théorie littéraire, à la théorie
postcoloniale appliquée à la littérature d’expression française, ainsi qu’aux questions
relatives au multilinguisme et à la traduction.

En parcourant différents sites, j’ai vu que vous collaboriez à différentes « revues »


en ligne ? Lesquelles ? Dans quel but ?

J’aime beaucoup la lecture et j’ai une grande passion pour l’exercice de la recension et de
la critique littéraire. Je mène cette activité parallèlement à mes travaux académiques et
je considère que le fait de collaborer à différentes revues permet de suivre l’actualité
littéraire et critique, de partager et mettre en valeur le travail et les publications des
autres à travers des analyses textuelles, de découvrir de nouveaux auteurs, de nouveaux
sujets et enrichir mes connaissances, d’apprendre des expériences littéraires des autres
et trouver de nouvelles sources de réflexion et d’inspiration. Si les publications
académiques sont liées à des règles d’édition strictes et des délais de publication très
longs (en raison de l’évaluation par les pairs), les contributions aux revues m’offrent un
espace complémentaire où je peux analyser les œuvres parues récemment et garder un
contact permanent avec la lecture et l’écriture.

Les revues auxquelles je participe sont principalement : En Attendant Nadeau, Non-


Fiction, La Vie des Idées, Zone Critique et le Cahier Critique de Poésie du CipM (Centre
International de Poésie de Marseille). Dans un registre plus académique, je contribue
aussi à la Revue Roland Barthes (éditée par l’équipe Barthes de l’Institut des textes et
Manuscrits modernes). J’ai également contribué à des revues papier telles que Riveneuve
Continents (Éditions Riveneuve), Apulée (Éditions Zulma) et récemment Nejma, pour le
prochain numéro consacré à l’Algérie (Éditions de la Librairie des Colonnes de Tanger).
Je précise que je réalise l’ensemble de ces contributions à titre bénévole et sans aucune
rétribution. Ceci étant, le plaisir de recevoir gratuitement des livres et la passion de la
lecture et de l’écriture suffisent pour me combler !

Concernant cette double écriture — réflexive (études, articles, thèse en


préparation) et créative —; comment échangent-elles ? L’une ne nuit-elle pas à
l’autre ou du moins l’une ne prend-elle pas le pas sur l’autre ?

J’aime beaucoup cette notion de « double écriture » : je considère en effet que les deux
modes d’écriture (réflexif/créatif) sont complémentaires et en dialogue permanent. Ceci
étant, je prends soin de ne pas les mélanger. La préparation de la thèse obéit à un
calendrier strict avec des dates jalons et des étapes prédéfinies. Les articles
académiques nécessitent un travail de fond et de longue haleine. Les publications dans
les revues suivent un rythme plus libre et varient en fonction de l’actualité littéraire et
de mon intérêt pour tel ou tel ouvrage. Enfin, l’écriture créative est un espace de
respiration indispensable que j’essaie de cultiver malgré la pression des obligations
académiques. Comme je suis actuellement en troisième et dernière année, la priorité est
de finaliser la thèse.

Le titre de ce premier roman, Un roman étranger, m’a d’abord mobilisée sur le


renouvellement du titre de séjour. Je n’ai alors lu la citation de Camus en exergue
de la première partie que comme une sorte d’ornement d’autorité sans incidence

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véritable sur l’écriture d’autant que la seconde de Cioran, au début de la seconde
partie, joue la même partition. Mais au fur et à mesure de ma lecture, j’ai tout à
coup pris conscience – à tort ou à raison, vous me le direz –, que le nom de Camus
n’était pas simple citation mais un modèle d’écriture : pouvez-vous m’éclairer sur
ce point ?

La citation de Camus dit la nécessité de témoigner : raconter le long parcours du titre de


séjour est un devoir, une obligation. Il me « fallait » mettre par écrit l’angoisse, l’attente,
les allers-retours, la pression des démarches, la froideur des administrations,… Un
roman étranger est avant tout la traduction de ce devoir de témoignage : se libérer de
l’angoisse du titre de séjour en en faisant un sujet d’écriture. Le titre du roman est aussi
bien une référence à L’Étranger de Camus qu’une façon détournée de dépasser le
classement des livres en France entre littérature « française » et une autre « étrangère ».
En France, un roman dit « étranger » est un roman écrit dans une autre langue et traduit
ensuite en français. A l’inverse, mon « roman étranger » est écrit en français mais il n’en
demeure pas moins étranger car son narrateur, son univers, son titre de séjour restent
étrangers, marginalisés.

La citation de Cioran souligne, quant à elle, le rapport de proximité entre l’écriture et la


désillusion. On écrit aussi pour dire ses échecs, pour les saisir et les enfermer dans une
structure narrative, un texte qui permet de les voir sous un nouveau jour. Camus et
Cioran sont deux auteurs qui m’ont beaucoup marqué. Ils représentent à eux deux
l’énergie de l’action et l’obsession du scepticisme : un idéal de révolte enfermé dans le
tragique. Le narrateur du roman s’acharne à écrire mais reste enchaîné à ses doutes,
habité par ses désillusions.

Y a-t-il d’autres lectures ou influences dont vous souhaiteriez nous entretenir ?


Sur un des sites littéraires, vous consacrez un article à Borges, à Mabanckou, à
Todorov, entre autres ? Quelle importance ont-ils pour vous ?

J’ai écrit Un roman étranger à une époque où je lisais beaucoup le Nouveau Roman :
Robbe-Grillet, Simon, Sarraute et Butor (du moins dans ses débuts). J’étais fasciné par la
capacité « visuelle » de ces auteurs à saisir les espaces, à reproduire les ambiances, à
construire des univers incertains, fragmentés, et en même temps tellement réels. Je
retrouvais chez ces auteurs l’idée que le monde n’était ni linéaire ni organisé mais fait de
répétitions, de blancs, de retours, de circonvolutions : j’y voyais une métaphore de
l’énergie inépuisable de la création, de l’obsession nécessaire à tout projet d’écriture.
Robbe-Grillet en particulier a beaucoup influencé l’écriture du roman, notamment
l’expérience que j’ai tentée dans l’avant-dernier chapitre. En ce sens, la lenteur et la
répétition sont des éléments voulus : je voulais inscrire ma vision de l’écriture dans la
structure même du récit.

En dehors du Nouveau Roman, ma formation en Lettres m’a permis de lire les grands
classiques et de découvrir des auteurs qui m’ont certainement marqué. Les fictions de
Borges sont une école de l’érudition et de l’intelligence ouverte sur le monde. Les textes
de Barthes constituent ce jardin infini où je glane sans cesse des réflexions sur le sens de
l’écriture. L’œuvre polyphonique de Khatibi est une invitation à dépasser les frontières
des disciplines et renouveler le sens de la création.

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Puisque je poursuis avec vous mes quelques incursions sur Diacritik dans la
littérature marocaine, j’aimerais que vous vous attardiez un peu plus sur
Abdellatif Laâbi et sur Mohammed Khaïr-Eddine… Pensez-vous que cette
littérature a la place qui devrait être la sienne, en France mais aussi au Maroc ?

La littérature marocaine mériterait d’être reconnue à sa juste valeur, aussi bien en


France qu’au Maroc. Or, je constate que l’intérêt qu’elle suscite en Angleterre et aux
États-Unis dépasse de loin les échos qu’elle a en France. La publication récente aux
États-Unis de la première anthologie anglophone de la revue Souffles est un exemple
parmi d’autres de cet intérêt académique grandissant. En France, l’étiquette
« francophone » est souvent malheureusement synonyme de « seconde zone ». Il y a
aussi un problème évident de ressources et de visibilité : tous les auteurs marocains
n’ont pas accès à l’édition en France, et comme la « reconnaissance » de la littérature
d’expression française reste centralisée à Paris, cela rend la situation encore plus
compliquée. Une littérature qui compte dans ses rangs un poète de rang international tel
qu’Abdellatif Laâbi, un créateur flamboyant de la trempe de Mohammed Khaïr-Eddine,
ou encore un intellectuel prolifique tel que Abdelkebir Khatibi mérite plus de
reconnaissance.

Au Maroc, on oublie souvent l’apport décisif de cette génération d’auteurs : l’énergie de


la création poétique, le renouvellement des formes et des structures, le dialogue avec la
philosophie, l’art, et le théâtre. La littérature marocaine contemporaine doit à la fois
puiser son énergie chez ses auteurs et veiller à transmettre leur héritage aux
générations suivantes.

Vous avez édité votre roman aux éditions Présence Africaine alors qu’il y a de
nombreuses maisons d’édition au Maroc : pourquoi ce choix et quel a été le
chemin de cette édition ?

J’ai écrit ce roman en 2012 et je l’ai envoyé à un certain nombre de maisons d’édition en
France. J’ai reçu beaucoup de refus et très rarement des retours personnalisés. J’ai
également contacté des maisons d’édition marocaines mais aucune n’était intéressée.
Les Éditions Présence Africaine ont mis du temps à le publier mais je suis extrêmement
fier de voir ce premier roman publié par une maison aussi prestigieuse. Je pense souvent
à Khaïr-Eddine, ami de Césaire, qui a publié certains de ses poèmes dans la célèbre revue
« Présence Africaine ». En tant que Marocain, j’ai vu également dans cette publication
une sorte de réaffirmation de mon identité africaine. On a souvent tendance à séparer le
Maghreb du reste de l’Afrique alors qu’on devrait chercher à construire des passerelles
littéraires et culturelles autour des racines communes. Au dernier Salon du Livre de
Paris, j’ai eu l’occasion de présenter mon roman aussi bien au pavillon « Lettres
d’Afrique » qu’au pavillon du Maroc, pays invité de l’édition 2017. Les Africains de tout
bord connaissent très bien l’angoisse du titre de séjour et le long parcours dans les
dédales des administrations : les « étrangers » de la dédicace, ce sont aussi eux.

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Ces deux directions donnent au livre plusieurs lignes que celui-ci développe : Io
transformée en vache, « attachée comme une bête », soumise à celui qui jouit de celle
qu’il transforme en objet ; Io en épouse, femme exécutant le travail reproductif que l’on
attend d’elle, liée à un mari qui est comme un enfant, ayant l’idée que « Les autres
femmes mentent », qu’elles inventent et simulent. Il y a dans le livre cette ligne qui suit le
chemin d’une femme prise dans un monde où elle est objet, un monde d’hommes dont
elle est le sex toy, l’épouse, la mère, définie par ce désir de l’homme, réduite à se
considérer comme idiote, fonctionnant entre vaisselle, courses et ménage. Mais il y a
aussi la ligne de Pasiphaé, mariée à Minos mais amoureuse d’un taureau et satisfaisant
ce désir en transgressant l’ordre masculin du mariage autant que l’ordre humain : « je
jouis hurle longtemps il mugit et je hurle le taureau m’ensemence le taureau est dans mes
entrailles il les déchire et il y sème ».

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Il y a les deux figures juxtaposées, et qui pourraient se rattacher à une troisième, un Je
qui traverse le livre, tour à tour Io, Pasiphaé ou encore « la pers. qui écrit », ou « N.A »
comme Nadine Agostini peut-être. Ce Je se diffracte, n’est jamais le même, étant telle ou
telle autant que telle et telle puisque ce Je répété peut être celui de personnages
différents comme celui d’un seul qui serait plusieurs, qui se dirait à travers plusieurs. Je
multiple, changeant, fait de résonances et d’écarts, de différences et non d’une identité.
Je-meute plutôt qu’individu. Je paradoxalement anonyme, constitué d’affects changeants,
mobiles, au lieu de qualités personnelles et fixes. La « pers. » n’est pas une personne –
elle est personne car personne percée, transpercée-traversée par d’autres, impossible à
rassembler en une unité, un centre identitaire. Et « N.A. » peut être Nadine Agostini aussi
bien que toutes les « N.A » du monde. Ce sont ces aventures du Je, ce Je aventureux
s’ignorant lui-même, s’énonçant selon des modalités diverses, différentes et éclatées,
hétérogènes, qui forment le Je du livre, celui-ci pouvant prendre aussi la figure du
Minotaure qui parle à la première personne mais sans savoir qui parle précisément, quel
est ce Je : homme ? animal ? enfant ? monstre ? homme et animal ? entre l’homme et
l’animal ?

Ce Je ne peut s’énoncer et n’existe qu’à travers une histoire, des histoires. « Histoire
d’Io » signifie que le Je (yo), ici, advient par l’intermédiaire de discours d’autres –
impossibilité d’un discours en propre ? –, la première personne étant un masque pour
d’autres qui parlent et dont la parole « me » constitue. Alors que l’on pourrait facilement
reconnaître ici une logique dévalorisée de l’aliénation, il s’agirait plutôt d’une logique
valorisée de la dépersonnalisation, de la multiplication de soi, de l’inclusion en soi
d’autres que soi (l’on pourrait relire Histoire d’O à partir de cette perspective). Le Je ici
n’existe et ne se dit qu’à l’intérieur d’histoires d’autres, prenant tour à tour le nom des
autres (« je suis tous les noms de l’histoire », disait à peu près Artaud). Mais l’histoire dont
il est question dans le livre de Nadine Agostini est surtout l’histoire au sens de fiction, de
mythe, de conte, de récit inventé, imaginaire. Le Je ici a d’autant moins de consistance
propre qu’il est un Je fait de fictions non contraintes par le Je social, psychologiquement
« normal », identifiable selon des normes qui l’attacheraient à un type d’énoncé
policièrement admissible. Dans la mesure où le Je est constitué de Je fictionnels,
littéraires, imaginaires – comme chez Kathy Acker, par exemple –, il ne peut que dériver,
changer, être multiple et proliférant puisque c’est ce qu’est par définition la fiction :
invention, mobilité, délire. Je « légendé », donc, irréductible à tel énoncé puisqu’il est le
mouvement qui passe d’un énoncé à l’autre, d’un nom à l’autre, d’un affect à l’autre :
sujet sans sujet mais mouvement et passage, glissement de double en double, toujours
entre et autre chose.

Ce qui arrive au Je dans Histoire d’Io arrive également à la langue car un tel Je n’advient
que dans la langue. Il faut donc une langue qui lui corresponde, qui le rende possible, et
c’est cette langue que cherche Nadine Agostini. Dans ce livre, la langue est glissement,
passage, état passager, fragile et éphémère car par définition mobile, sans arrêt entre
deux possibles, entre deux énoncés, toujours en train de filer ailleurs. Ce que Nadine
Agostini écrit, ce sont des mouvements et vitesses de la langue – langue ralentie ou très
rapide. Ce qui définit cette langue est son oralité. La question serait : qu’advient-il à
l’écriture lorsqu’elle est orale ? Non pas lorsqu’elle retranscrit des formes orales
d’expression, lorsqu’elle mime l’oralité par des artifices syntaxiques, ou lorsqu’elle est
simplement lue, dite à haute voix, mais lorsqu’elle est effectivement voix et phonétique,
son plutôt que sens. On pourrait considérer que le texte écrit fixe le sens, fige les

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significations, arrête les résonances et la dissémination qui
habitent la langue, ralentissant la langue idéalement à
l’extrême, le texte devenant alors un espace aux point fixes,
parcourable à sa guise plutôt qu’un temps qui file et efface
au fur et à mesure ce qui survient à la surface de son flux.
L’écriture de Nadine Agostini fait l’inverse : elle écrit dans
le temps, d’une écriture entre des états dans lesquels elle
ne s’arrête ou ne se stabilise jamais.

Io devient Pasiphaé qui devient le Minotaure qui devient


N.A. qui devient « la pers. ». Le plan de la vie quotidienne la
plus banale et contemporaine devient celui de la
mythologie. Une femme est aussi une vache. Un homme est
aussi – « est » signifiant « devenir » – un taureau. Si tout se
mêle, si chaque chose devient sans cesse autre chose – et
donc n’est jamais une chose –, c’est que ce qui importe, ce sont les passages, les
mouvements, les bordures par lesquelles une chose communique avec autre chose, les
devenirs plutôt que les identités. C’est le temps qui importe, la multiplication autant que
la dissémination qui lui sont inhérentes.

Cette écriture-temps, chez Nadine Agostini, passe par l’oralité, le son, la dimension
phonétique de la langue plus que celle qui la fige dans une écriture morte : « Io sut que
cette écriture qui lui sortait par la bouche et qu’elle ne reconnaissait pas comme sienne
était sa nouvelle parole ». Une écriture-parole, non une écriture-écriture. Invoquant la
figure de Ghérasim Luca, Nadine Agostini immerge la langue dans un processus par
lequel se constitue des séries hétérogènes de possibles dont les lignes plurielles sont
indiquées, sont ou non parcourues mais en tout cas ouvrent sans cesse le texte à d’autres
versions de lui-même, celui-ci étant un entre-deux, ceci et cela, selon un temps qui ne
cesse de filer. Pour le dire autrement, de manière plus classique : cette écriture privilégie
le signifiant, un signifiant flottant pour un signifié fragilisé ou effacé, un signifiant qui
déploie ses propres possibilités, sa propre pluralité interne, libéré de l’inertie de la
langue habituelle au profit de vitesses qui lui imposent d’être aspiré vers un au-delà qui
le change, le transforme. Le signifié et le sens sont remis en cause au profit d’une langue
rendue à sa nature fictionnelle, mobile, faite d’abord de lignes de fuite, d’une instabilité
essentielle : « du ventre le manger et les mots le m’man j’ai et les maux l’aimant geai et
l’émaux mais non c’est jais et pourquoi geai peut-être parce que le geai cajole et alors en
cage le geai cajole-t-il encore le geai le j’ai parce que perhaps Mad Max perhaps not note
noter nothing peut-être lui ou bien un autre un nôtre un autre fou ».

Dans cette langue la signification s’abolit autant qu’elle se multiplie, se dissémine et se


recompose, existant selon un état rapide, comme un paysage vu à grande vitesse. Le
texte est fait de ces lignes rapides, apparaissant et s’effaçant, prises dans le temps d’un
devenir universel. Et le Sujet de cette langue, de ce discours ne peut être lui-même
qu’évanouissant, se disant autant que dans l’impossibilité de se dire, s’affirmant comme
un ne-pas-être, un mouvement sans fin, un ensemble de fractures et de passages. Un
Sujet « fou », donc, qui a « perdu la raison ». Un Sujet fictionnel qui est le Sujet de
l’écriture, inséparable de l’écriture qu’il est.


Nadine Agostini, Histoire d’Io, de Pasiphaé, par conséquent du Minotaure,
éditions Publie.net, 2017, 104 p., 12 € (5 € 99 en version numérique) — Lire un
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extrait - Nadine Agostini publie également La cerise sur le gâteau, éditions Gros
Textes, 2018, 76 p., 10 €
Peut-être avez-vous vu The Affair, cette série aux deux géniales premières saisons (et
sombrant lamentablement dès la troisième) ? Ce qui faisait la séduction de cette série,
au-delà du charme animal de Dominic West, de la vénéneuse Ruth Wilson ou de
l’histoire d’adultère convenue, c’était le parti-pris narratologique : partager chaque
épisode entre deux points de vue, montrer la disjonction dans la perception d’une même
scène ou d’une même série d’événements par deux protagonistes de l’histoire. C’est
précisément cette structure narrative que suit Les Furies de Lauren Groff, roman scindé
entre « Fortune » (Lotto) et « Furies » (Mathilde).

L’histoire d’amour pourrait sembler parfaite, happy end programmé venant conclure,
sous forme d’acmé, les potentialités pourtant déjà superlatives des prémisses. Un
homme et une femme se rencontrent, coup de foudre, mariage quasi immédiat, vie

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commune qui jamais ne semble tarir leur entente charnelle (« le sexe avait toujours été
l’élément essentiel de leur couple »), succès professionnel et privé, alors qu’autour deux le
monde sombre, que les couples d’amis se défont. Eux demeurent un axe immuable
quelles que soient les péripéties, auxquelles ils semblent imperméables. Mais le regard
de Mathilde, en seconde partie du roman, viendra décaper les illusions de Lotto, comme
celles de leurs proches ou… du lecteur, qui avait certes perçu des moments de bascule
ou de troubles, en avait même inventé certains, mais était loin d’avoir pris la mesure de
l’ampleur des mines posées.

« Le mariage est un tissu de mensonges. Gentils, pour la plupart. D’omissions. Si tu devais


exprimer ce que tu penses au quotidien de ton conjoint, tu réduirais tout en miettes ».
Mathilde « n’a jamais menti. Elle s’est contenté de ne pas en parler ». C’est ce « en », cet
indéfini adverbial, qu’explore Lauren Groff en entomologiste des sentiments et
romances trop parfaites. Dans une prose ample et souvent lyrique, elle pose de petites
charges qui ne demandent qu’à exploser dans le seconde partie de son récit. Les Furies
repose à la fois sur une aporie — pour Mathilde : ne pouvoir dire son passé, en quoi il va
forcément ruiner tout ce qu’elle a tenté de construire avec une minutie qui tourne à la
maniaquerie — et un déséquilibre, celui de cette fausse « unité, un couple constitué
d’éléments distincts ».

Si le roman de Lauren Groff était des Fragments d’un discours amoureux, ce serait pour
dire combien les paquets de silence accumulés au cours des années, venus d’un passé
indicible, ces fragments enclos dans un mutisme buté, minent tout discours et tout récit
amoureux. Toute love story est une légende, destinée à être extériorisée, diffusée, narrée
à autrui, pour tenir ; c’est par « les autres » que le couple donne sa pleine dimension.
Dans le combat quotidien des forces contradictoires qui le constituent (le font tenir…
souvent pour mieux le pulvériser), le couple est une construction fantasmatique,
discursive, qui ne résiste pas à l’examen (soit à un récit contradictoire), ce que démontre
à l’envi la seconde partie des Furies.

Légendaire, Lotto l’est depuis sa naissance : il « adorait cette histoire. Il était né, comme il
le disait toujours, dans l’œil du cyclone ». Il est un personnage plus qu’une personne, sa
mère a œuvré à ce « qu’il devienne un grand homme », il est un héros mythologique et
littéraire dès son prénom, Lancelot Satterwhite, abrégé en Lotto, soit un mélange parfait
de geste médiévale et d’inversion des grandes héroïnes romantiques, de la Lotte de
Goethe à celle de Thomas Mann. Il est couvert de regards, de désirs, l’homme des
conquêtes démultipliées (et non genrées) jusqu’à sa rencontre avec Mathilde. La jeune
femme sera pour Lotto ce qu’est Lotte pour Werther, une puissance qui lui permet
d’échapper au monde réel. Croit-il.

En contraste avec cet être hyperbolique, surchargé de signes et de récits, proprement


monstrueux, Mathilde est un « magnifique tout » dont on ne sait rien sinon sa beauté
singulière, son mystère et son silence sur tout ce qui serait antérieur à son histoire avec
Lotto : « Pareille beauté étincelait sur les murs » et « laissait des traces phosphorescentes
sur ce qu’elle touchait. » « C’était une créature mythique. Sans ami. De glace. » Si Lotto a
toujours été trop aimé et désiré jusque dans son narcissisme irritant, Mathilde ne
connaissait pas l’amour, l’amitié, le couple. Ils inventeront ensemble leur histoire, Lotto
en héros affiché, elle en épouse adoratrice.

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Le « il était une fois » de la jeune femme commence un soir, après la dernière d’Hamlet
que joue Lotto à l’université. « Elle le sidéra, et c’est d’abord pour cela qu’il l’aima ».
Mathilde s’efface, se voue corps et âme à son grand homme, le soutient et le construit.
Du moins peut-on le penser, jusqu’à ce que Mathilde se révèle. Car « cette histoire ne
correspond pas à ce qu’on nous raconte d’habitude au sujet des femmes. L’histoire des
femmes, c’est celle de l’amour, de la fusion avec l’autre. Légère variante : le désir de fusion
n’est pas réalisé.

Abandonnée à elle-même après cet échec, la femme prend les choses


en main : mort-aux-rats ou roues d’un train russe. Même la version
la plus douce, plus lisse qu’une légère variante de la première. Dans
les classes populaires comme chez les bourges, c’est la promesse de
l’amour dans le grand âge pour toutes les gentilles filles du monde ».

Sous le storytelling romanesque des Cendrillon du monde, sous la


perfection du Once upon a time, un conte défait, celui qui s’impose
avec la seconde partie des Furies. Mathilde était « tellement lasse
de cette façon conventionnelle de raconter des histoires, ces schémas
narratifs éculés, ces intrigues touffues, ces gros romans sociaux. Il lui
fallait quelque chose de plus désordonné, de plus affûté, comme une
bombe qui explose » : voilà ce que Lauren Groff offre à Mathilde, en révélant le « fossé
infranchissable » entre l’apparence et la vérité, les personnes et la version fantasmatique
d’elles-mêmes renvoyée au monde. Mathilde s’est (ré)inventée, comme elle a (re)créé
Lotto. La plus mutique est celle qui tient, depuis le début, les ficelles, celle qui écrit
l’histoire et peut décider de la pulvériser.

« Le monde se révélait tel qu’il était. Miné par des ombres souterraines », écrit Lauren
Groff dès les premières pages des Furies, en une annonce dont le lecteur ne percevra que
plus tard la réelle portée. Le roman sera le récit de ce qui, depuis les dessous tus, lézarde
les apparences trop parfaites ; ce sera la « spirale » du temps, le passé qui, loin d’être
enfoui, revient comme un boomerang (« cette journée se replierait sur elle-même, mais
son éclat se réverbérerait sur tout le reste »). Lotto a enté sa vie sur le théâtre : il s’est
rêvé acteur, sera consacré dramaturge. Mais c’est Lauren Groff qui fait de son roman une
scène baroque, via l’une de ces intrigues qui révèlent que toute vie est un songe et même
un mirage cruel.

Virtuose des mises en abyme, d’une prose qui joue de miroitements infinis (et
remarquablement rendus par la traduction française signée Carine Chichereau), Lauren
Groff enchante et sidère, ne cesse de surprendre en ce qu’elle détrame tout ce qu’elle
semblait tisser, dans un roman qui, dès son titre (Fates and Furies), tient de la tragédie
depuis un questionnement des plus aigus parce qu’il semble d’abord des plus
banals : dans un couple, qui baise qui ?

Lauren Groff, Les Furies (Fates and Furies), traduit de l’anglais (USA) par Carine
Chichereau, éd. Points, février 2018, 504 p., 8 € 50

Lauren Groff est née en juillet 1978 aux États-Unis. Si Les Furies a été salué par Barack
Obama (ce qui vaut adoubement planétaire), trois de ses précédents livres ont été
publiés en France, dans la collection « Feux Croisées » de Plon, tous traduits par
Carine Chichereau : Les Monstres de Templeton (2008), Arcadia (2012) et le recueil de
nouvelles Fugues (2010). Les Monstres de Templeton comme Fugues sont disponibles
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en poche chez 10/18.
On se souvient du titre d’André Breton : Discours sur
le peu de réalité. Les textes de Didier Blonde
s’écrivent dans ce sillage : voilà pourquoi ils sont à
ce point peuplés de fantômes et d’êtres inconsistants
bien sûr, mais surtout pourquoi le cinéma a une telle
place dans son œuvre. Le cinéma, ce n’est pas
seulement un creuset de fiction, ni un espace
projectif où rêver sa vie en technicolor ou en muet.
C’est surtout un lieu qui condense notre adhésion au
réel, qui intensifie notre participation au monde, qui
dynamise les sentiments et les actions : en
comparaison, nos vies ont peu de saveur, semblent
délavées ou atones.

Si Didier Blonde est attentif aux profils perdus et aux


silhouettes fugaces au second plan des films, c’est

pour saisir ce sentiment d’être le figurant d’une
histoire dont on ne serait pas l’auteur : ni tout à fait
spectateur, ni tout à fait acteur, le figurant est un passant, visible seulement par
intermittence. On le croise dans beaucoup de ses livres, il est cette fois au centre de son
dernier roman, intitulé fort à propos Le Figurant. Car le narrateur l’est sur le tournage de
Baisers volés de François Truffaut, où il rencontre Judith et multiplie les apparitions :

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cette rencontre sera presque sans lendemain et près de
cinquante ans plus tard, il part à sa recherche. Le Figurant
poursuit l’obsession cinéphilique d’une œuvre à la recherche
des actrices du muet, dans Un amour sans paroles ou Leïlah
Mahi 1932, mais réactualise cette tonalité spectrale dans le
Paris de 1968.

À travers Paris, il cultive sa cinéphilie jusqu’à devenir


l’encyclopédiste d’un seul film, pour retrouver sa trace. Le
lecteur suit cette enquête comme un roman noir : un témoin
interrogé ne s’y trompe pas, en lui demandant « Vous écrivez
des romans policiers, peut-être ? » Mais c’est une enquête qui
se mène aussi bien dans les dédales parisiens pour retrouver
d’autres figurants et retracer la biographie dérobée de Judith
que dans les Cinémathèques ou les bonus des DVD, auscultant plan après plan la
présence incertaine de la jeune fille. Il confronte souvenirs et photogrammes, va sur le
terrain pour retrouver les lieux du film, interroge les témoins en vie, au point de
reconstituer mentalement le tournage afin de la faire ressurgir : « Je suis retourné sur
place, avenue Rachel, cimetière Montmartre, je voulais recadrer la scène, placer la
caméra au même endroit, sentir l’air, m’imprégner de la lumière, de l’atmosphère qu’elle
avait respirée, qui eux du moins, si insaisissables soient-ils, n’avaient pas changé. Aidé
par les lieux qui sont une mémoire, même retouchés, je suis doué d’une force de
concentration, d’imagination, ou de vertige peu commune, je verrai son fantôme. »

L’on retrouve là l’obsession d’un Patrick Modiano, sensible à la ville comme à une
pellicule qui garde confusément la mémoire des événements, mais l’on découvre surtout
un narrateur qui cesse d’être spectateur d’un rôle filmé par autrui, pour placer à son
tour la caméra et opérer des recadrages. C’est là sans doute un des enjeux de l’œuvre de
Didier Blonde : dire la fascination mélancolique du cinéma, mais en reprendre
littérairement les outils et les motifs, en captant la force des génériques dans le vertige
des listes ou en reprenant à son compte un art du fondu au noir.

À la croisée du cinéma et de l’infra-ordinaire perecquien, il s’agit pour Didier Blonde de


saisir les vies éphémères : les silhouettes provisoires qui traversent les films ou celles
qui papillonnent aux terrasses des cafés. C’est ce que souligne le narrateur dans un très
juste passage où il observe toute la salle d’un café, Le Général Lafayette : il prend des
notes sur des allées et venues, consigne les changements de clientèle, fait mémoire de

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ces ébauches d’histoires qui se nouent et se dénouent, photographie comme il dit les
gens avec des mots. Ce sont là des figurants dans le film du réel, sans réalisateur, ni
scénariste, et que le narrateur enregistre au jour le jour. Ce roman d’un café, c’est là un
livre que l’on attend avec impatience : l’écrivain s’y dessine en mineur, comme un
greffier de l’imperceptible.

Le Figurant est aussi à sa manière un livre sur 1968, la libération du désir et la


découverte des corps, puisque Baisers volés sort alors dans les salles. Que fait-on
aujourd’hui de cette effraction-là ? Comment dire sa fidélité, sans embaumer cette
effervescence dans un culte (cinéphilique, politique, littéraire) ? Les dernières pages du
livre esquissent une réponse en amenant le narrateur sur le tournage d’un remake du
film par une réalisatrice américaine de trente ans : tout revient en quelque sorte, mais
ces revenants sont d’aujourd’hui, et bien en chair. « Tout recommençait, mais autrement.
La vie l’emportait. » Le narrateur cesse d’être un spectateur mélancolique, cherchant à
retrouver le fil(m) des jours perdus, pour regarder avec légèreté l’agitation et les fous
rires d’aujourd’hui.

Didier Blonde, Le Figurant, Gallimard, 2018, 160 p., 15 € (10 € 99 en format


numérique) — Lire un extrait

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L’auteur, Michael Wolff, n’est pas vraiment, à proprement parler, un journaliste


d’investigation. Il s’est fait connaître en publiant des articles dans USA Today, The
Hollywood Reporter et l’édition britannique de GQ, Gentlemen’s Quarterly, qui ne sont pas
connus pour être des publications subversives. Puis il a collaboré plus régulièrement au
New York Times Magazine de la fin de semaine, mais essentiellement dans le registre des
faits de société. Puis il a attiré le regard de la profession en publiant, en 2008, une
biographie du sinistre Rupert Murdoch, incarnation contemporaine de Citizen Kane,
intitulée The Man Who Owns the News, somme de cinquante heures d’entretiens avec
Murdoch, ouvrage considéré comme non polémique et bien aimable. Enfin, il s’est
introduit à la Maison Blanche le jour de l’investiture de Trump et, à sa grande surprise,
personne ne lui a demandé ce qu’il faisait là et personne ne lui a demandé non plus de
partir ce qui, au vu du désordre perceptible de l’extérieur, ne surprendra personne.

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Comme personne ne l’a chassé, il a décrit ce qu’il a vu, il a bavardé avec des membres du
personnel, sans autre but que de témoigner. Le résultat est ce livre étonnant de 310
pages, divisé en 22 chapitres auquel s’ajoute un épilogue savoureux intitulé Bannon and
Trump. Bon nombre des meilleures pages et révélations de l’immense désordre, qui fait
ressembler la Maison Blanche à un asile, ont été largement publiées et commentées dans
la presse américaine et britannique. Une lecture attentive aggrave cependant le mélange
d’incrédulité et d’effroi légitimement ressentis. Comme il l’explique dans son préambule,
sa motivation première était la curiosité, puisqu’à partir du 20 janvier 2017, « the United
States entered the eye of the most extraordinary political storm since at least Watergate ».
La volonté de Wolff était de tenir une sorte de journal de bord des cent premiers jours. Il
en a finalement passé le double, deux cents jours, à observer cet incroyable Barnum.
Wolff ne tombait pas des nues, puisqu’en mai 2016, celui qui n’était encore qu’un
homme d’affaires lui avait accordé un entretien assez singulier et déroutant dans sa
maison de Beverly Hills. A l’immense surprise du journaliste, Donald Trump avait passé
le plus clair du temps de cet entretien, ce qui n’est ni très poli ni cohérent, à dévorer un
demi-litre de glace à la vanille Häagen-Dazs®, alors que l’entourage et l’ensemble de
l’état-major courait dans tous les sens et s’affairait dans l’inquiétude. Ainsi accepté, si
l’on peut dire, Wolff s’est donc installé subrepticement le 20 janvier pour faire partie des
meubles et du décors, pour avoir, comme il le dit lui-même, le statut de fly-on-the-wall. Il
a commencé à être témoin des incohérences et des confessions discrètes, sans que
personne ne lui dise jamais Go away !

Le livre commence le jour de l’élection, le 8 novembre 2016 et, dans ses bureaux de la
Trump Tower, la directrice de campagne Kellyanne Conway est sereine car elle est
totalement persuadée que la victoire de Trump est impossible et que l’on s’oriente vers
a resounding if not cataclysmic defeat (p. 9). Seul Steve Bannon, imperturbable, persiste à
croire à la victoire. A cette époque, la seule chose qui retient l’attention de Trump c’est la
perspective de voir The New York Post publier des photos de Melania nue, à l’époque où
elle travaillait dans le porno soft. Puis, dès le samedi suivant l’élection, les visites au
President-elect font ressembler la Trump Tower à Canossa, mais certains résistent,
comme Rupert Murdoch, qui a toujours considéré Trump comme a charlatan and a fool
(p-20). Trump développe néanmoins ce qu’il sait faire de mieux : dispenser des fake
news, puisqu’il tente de retenir tous ses visiteurs avec cette promesse, You’ll want to stay
to see Rupert. Parmi les confidences du personnel recueillies par Wolff, celle-ci (p. 40)
d’un conseiller, proche du désespoir : « I give him good advice about what he needs to do
and for three hours the next day he does it, and then goes hopelessly off script » (Je lui
donne de bons conseils sur ce qu’il a besoin de faire et le lendemain, pendant trois
heures, il le fait, et puis de façon désespérante il sort des rails). Et l’on apprend dans le
même chapitre (3) qu’il y a une faction à la Maison Blanche, à laquelle Kissinger
(l’homme qui a reçu le prix Nobel de la paix en 1973 après avoir organisé le coup d’état
contre Salvador Allende au Chili !) participe, qui se compose, entre autres, du gendre,
Jared Kushner , de Kellyanne Conway et de Steve Bannon et dont la tâche consiste à
dénoncer un imaginaire complot permanent fomenté par les médias. Sur Bannon, grand
manipulateur de l’ombre, Wolff écrit cette phrase mystérieuse et inachevée (p. 52) :
« Having achieved one goal, he was clearly on to another » (Ayant atteint un premier but,
il était clairement sur autre chose).

Dans ce misérable petit monde frelaté de comploteurs à la petite semaine, Bannon tient
une place de choix, mais il est lui-même le bouc émissaire du redoutable couple Jared-

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Ivanka qui ne font qu’un pour Wolff, qui les surnomme « Jarvanka » et leur consacre un
chapitre entier (5). Le lecteur y trouve la confirmation de l’ambition aigüe et démesurée
d’Ivanka, qui est certaine de succéder à son père (p. 71), une idée aussi saugrenue que la
fille de Tapie candidate à la présidentielle de 2022, mais chez les enfants gâtés, pas de
barrière et, surtout, pas de limite. Ce qui frappe l’esprit dans la description des
agissements de ce petit monde, c’est l’absence totale d’idéologie — un gros mot sans
doute — ou ne serait-ce que de programme. La seule motivation est la perspective de
retirer un profit personnel de cette aventure. On n’ose imaginer que ceux qui ont voté
pour lui (les rednecks et tous ceux qui succombé aux sirènes du Make America great
again) puissent lire Fire and Fury et prendre enfin conscience de l’immense supercherie
dont ils ont été les instigateurs et les victimes. Mais c’est sans doute un espoir démesuré,
ce que souligne indirectement Wolff. Dans cette même partie est longuement expliquée
une autre supercherie, l’image de Trump homme d’affaires « respectable » fabriquée
dans les médias achetés par les amis de Jared (p. 72-76). On y apprend aussi, et c’est
savoureux, que si Ivanka (élue par personne, on le rappelle) a une haute idée d’elle-
même, l’idée qu’elle se fait de son père est très loin d’être identique (p. 80).

Wolff confirme par ailleurs ce que le monde entier a vu, à savoir que Trump lui-même,
dès les premières semaines, a beaucoup de mal à affronter la réalité, à laquelle il n’a
jamais vraiment pensé, à savoir qu’il est désormais président, « Within the first weeks of
his presidency a theory emerged among Trump’s friends that he was not acting
presidential » (p. 83). De toute évidence Wolff enfonce les portes ouvertes et tente de
faire un scoop avec ce qui n’en est pas un. Plus intéressantes sont les tentatives
désespérées de Trump rapportées par Wolff de transformer en fake news tout ce qui lui
déplaît. Ainsi est confirmée, par plusieurs témoins, la tendance démente du nouveau
président à errer en robe de chambre lors des premières nuits dans la Maison Blanche.
La dénégation faite à Kellyanne Conway, qui lui en a fait le reproche, est puérile et
révélatrice (p. 91) : « Can you see me in a bathrobe ? ».

Si sur ce que l’on peut appeler l’épisode russe, qui est loin d’être terminé d’autant qu’il
contient tous les germes de la destitution, Wolff ne nous apprend rien que la presse
écrite ne nous ait rapporté, notamment le NYT. Il nous éclaire cependant un peu plus sur
la sottise abyssale de Kellyanne Conway, qui, lorsque la presse se fait l’écho des fortes
présomptions de collusion entre Poutine et Trump, ne trouve rien de mieux à dire que
« It’s obviously unfair. They lost. They didn’t win » (p. 96). On appréciera le puissant
syllogisme… Ça sonne et ça tombe comme du Morano dans le texte. Sur les rapports avec
la Russie, une confirmation arrive, un peu par hasard (p. 151), « There was a continuing
exchange of information during the campaign between Trump’s surrogates and
intermediaries for the Russian government. » (Il y a eu un échange continuel
d’informations pendant la campagne entre les représentants de Trump et des
intermédiaires du gouvernement russe).

La lecture du livre de Wolff interroge surtout sur la passivité du parti républicain et du


sénat et la réticence à enclencher une procédure d’impeachment, car l’intelligence avec
une puissance étrangère semble beaucoup moins intéresser les élus conservateurs que
les jeux érotiques de Bill Clinton avec une stagiaire et des cigares (lesquels, suprême
trahison, venaient peut-être de Cuba).

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Comme l’avait rapporté le NYT, les obsessions de Trump sont légion. En dehors de celles
qui concernent la nourriture et les craintes d’empoisonnement, la visite de Blair, en
février 2017, a suscité un certain émoi (p. 157) car le gouvernement britannique (avec
lequel l’ex-premier ministre travailliste n’a aucun lien…) est tout à coup soupçonné
d’avoir mis le président américain sur écoutes téléphoniques…Ce qui va faire éclore une
autre supercherie : Obama aurait fait écouter Trump (p. 159). Revirements,
changements d’opinion aussi brutaux qu’inattendus. Ainsi Paul Ryan, chef de la majorité
républicaine à la chambre des représentants, d’abord qualifié de « pauvre type », devient
un « quite a smart guy » (p. 282). Une fois encore, Wolff n’apporte aucune information
qui n’était déjà connue. Ce qui étonne en revanche, c’est le manque total d’organisation,
l’amateurisme affichés, au fil des pages, dans les descriptions de Wolff qui demeurent
très factuelles et dénuées de toute prise de position.

L’ouvrage de Michael Wolff ne passera sans doute pas à la postérité, mais on sort du
livre avec un sentiment irréel en se prenant furtivement à penser que ce serait
catastrophique, pour les Etats-Unis et la planète, que Donald Trump fût président des
Etats-Unis…

Fire and Fury, Inside the Trump White House, Michael Wolff, Little Brown
publishing company, London, 312 p., £ 20, 14 € 99

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C’est d’ailleurs ce que montre la première scène du récit, rassemblant tous les locataires
dans le hall, parce que la gamine de 7 ans a tiré sur la sonnette d’alarme de l’ascenseur,
un samedi à 23 heures, veille de Noël : tous les occupants sont descendus de leurs
appartements, en chemises de nuit et tenues d’intérieur négligées, baroque galerie de
personnages dont le lecteur va découvrir les histoires. Dehors il neige, les flocons sont
roses, « teintés par les douze lettrines rouges suspendues au-dessus de la porte d’entrée :
HOTEL CHELSEA ».

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Après une enfance en Italie, en Afrique, en Inde, c’est l’installation au Chelsea, « connu
pour être un repaire d’écrivains, d’artistes et de musiciens, mais aussi de toxicos,
d’alcooliques et d’excentriques en tout genre. Quelle que soit l’heure du jour ou de la nuit, il
y avait au moins un représentant de chaque catégorie dans le hall de l’hôtel. Et comme il y
avait peu d’enfants au Chelsea, c’est avec eux que je passais le plus clair de mon temps ».


Nicolaia et ses parents, Michael Rips et Sheila Berger,
dans leur salon, sculptures de Sheila Berger

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Nicolaia Rips, 18 ans lorsqu’elle publie ce premier roman, raconte son enfance dans les
lieux à l’image du couple que forment ses parents : excentrique. La mère a été
mannequin, elle est devenue artiste peintre, elle n’aime rien autant que barouder autour
du globe ; le père, écrivain dilettante, est incapable d’abandonner « son périmètre de
confort », « deux pâtés de maison comprenant le Chelsea, son café préféré et son coiffeur ».
Les premières pages du livre sont piquantes et saugrenues, absolument hilarantes.
Nicolaia Rips fait montre d’un sens réjouissant de l’absurde dans cette chronique de son
enfance, et il n’est pas étonnant que son « idole absolue » soit Groucho Marx (d’ailleurs
cité en épigraphe) et qu’elle rêve d’être sa réincarnation. Le récit se construit sur de
petites scènes qui fonctionnent comme des capsules narratives, entre sketch et nouvelle,
et chacune est proprement réjouissante. Et on ne pourrait énumérer les épisodes
surréalistes auxquels assiste ou participe l’enfant, avec ses parents bohèmes « à la
négligence débonnaire ». Halloween est l’acmé d’une excentricité pourtant quotidienne,
la vie est celle d’un phalanstère, en « communauté », on passe ou on dîne les uns chez les
autres, on admire tableaux et œuvres ; et chaque journée est un recueil d’histoires.

Au centre, à la fois décor et cadre, ce lieu unique


construit en 1884, son hall aux murs jaune
moutarde couvert de tableaux des résidents, ses
fauteuils affaissés, ses habitants qui sont les
personnages d’une ample comédie. C’est là
qu’évolue l’enfant potelée (« solide », dit sa mère),
trop étrange pour être aimée des enfants de son
école, au milieu d’adultes qui la considèrent
comme l’une des leurs. Nicolaia fait, en dehors du
Chelsea, l’apprentissage difficile de la vie réelle,
elle dont les parents dilettantes et décalés
« flottent sans but » : « ils me faisaient penser à des
ballons échappés de la main d’un enfant ». Nicolaia
n’apprend que très tard à lire — une « charmante
excentricité » devenue « de l’analphabétisme
certifié » — elle n’a pas d’ami, arrive sans arrêt en
retard a l’école et même si le père est une mine
d’excuses toutes plus étranges et drôlissimes les
unes que les autres, la souffrance de l’enfant,
différente, est réelle, quand bien même elle vit
dans un appartement que Stanley Bard, son
propriétaire, dit décoré par Angelina Bowie,
plafond de satin vert et tapis vert à franges posés pour « mettre en valeur sa peau pâle,
ses cheveux roux et ses yeux verts ». Les cent premières pages du livre sont un tourbillon
piquant et séduisant. Les années collège et lycée tournent à vide, radicalisant le procédé
d’écriture à sketch sans réelle maîtrise et oubliant le Chelsea sans jamais réussir à faire
de cette enfant à l’apprentissage compliqué un sujet à la hauteur du lieu mythique qui l’a
vu grandir… Dommage.

Nicolaia Rips, Garder la tête hors de l’eau. Une enfance au Chelsea Hotel, Traduit
de l’anglais (États-Unis) par Cécile Dutheil de la Rochère, 10/18, janvier 2018,
31
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238 p., 7 € 10 — Lire un extrait

Considérant que les violences policières toute humanité, à toute fraternité et à


se propagent à toute vitesse sous cette toute égalité,
présidence,
Considérant que les images récentes de
Considérant que ces violences ne sont ces violences sont sans aucune
pas le fait de quelques policiers équivoque possible et témoignent
exceptionnellement brutaux et isolés clairement des mensonges présidentiels
agissant de leur propre chef mais bien et gouvernementaux concernant l’aide
de fonctionnaires obéissant à des ordres institutionnelle apportée aux migrants,
précis émanant de préfectures,
Considérant que cette soi-disant aide
Considérant que ces violences ont sape et sabote en réalité tout ce que les
récemment frappé des personnes en état associations de soutien aux personnes
de grande fragilité et d’errance dans le réfugiées sur le sol français ont acté,
monde fou et malade d’un capitalisme depuis plusieurs années, pour aller dans
néolibéral toujours plus violent et le sens d’une humanité, d’une fraternité
servant toujours les mêmes intérêts et d’une solidarité nationale et
d’une oligarchie ploutocrate sourde à transnationale,

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Moi, Pierre Guéry, citoyen du monde et poète sans frontières, partisan de la
désobéissance civile lorsque la situation l’impose, livre ici quelques mots simples dans
un poème-manifeste qui n’est rien en regard de l’engagement quotidien et physique de
tant de personnes bénévoles qui depuis des années donnent de leur temps et de leur
énergie pour défendre et soutenir des milliers de vies exactement égales aux nôtres.

Merci de lire et d’écouter ces mots, merci d’imaginer ce qu’ils évoquent, merci de les
partager largement et fraternellement si vous estimez qu’ils peuvent aider à l’éveil des
consciences et à la lutte légitime contre des procédés intolérables d’où qu’ils viennent.

Le poème-manifeste peut être visionné ici

considérant l’exil en jeep voyage –


l’air brûlant à pied considérant
les vents de sable en canot donc
l’eau glacée et à pied le parcours et
les montagnes enneigées à la nage ses traces
considérant les heures à pied son temps
les jours les mois à pied ses vides
les années parfois à pied ses tensions
à pied imaginez qu’enfin vous ses frontières
en autocar parvenez dans la zone ses lisières
à pied dans la zone appelée ses barrières
en train jungle ses interdits
à pied ses impossibles
en camion considérant le parcours ses noyades
à pied – on n’ose pas dire ses seuils

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ses passages d’hommes et d’enfants élaborer
ses ruptures fuyant penser l’espace
ses césures la guerre le bricoler
ses coutures la famine l’apprêter
ses pertes la répression et l’assembler
imaginez qu’enfin vous les plus viles l’articuler
parvenez dans la zone persécutions le dessiner
dans la zone appelée considérant que cette l’aménager
jungle jungle le décorer
est la croisée de cultures l’arranger
considérant les et le réparer
solutions abstraites d’ethnies amassées le nettoyer
de logement le point de chute le ranger
d’hébergement d’identités variées imaginez
de placement considérant que l’accueil imaginez qu’enfin vous
de déplacement et y êtes arrivé
de replacement le respect ne sont pas ce que vous vous y installez
considérant la prise en qu’ils devraient
charge imaginez imaginez qu’avec de la
le ballotage de centre imaginez que vous tôle
anonyme deviez du tissu
en centre anonyme vous y installer du plastique
de bureaux sanitaires en des bâches
locaux délétères considérant qu’habiter du bois mort
considérant les liens signifie s’abriter des pneus
déjà défaits faire du feu des barres de fer
les liens en train de faire du thé du sable
l’être du café des cailloux
considérant ces liens cuisiner des clous rouillés
tranchés manger de la boue
considérant les nœuds partager de l’herbe
que se laver des bouts de cuir
cela créé dans les gorges se raser imaginez qu’avec tout ça
considérant les trous s’habiller vous avez pu construire
que se faire belle vous avez pu construire
cela fait à notre dignité recevoir quelque chose qui
imaginez s’isoler ressemble à
imaginez qu’enfin vous dormir un lieu où il est à peu
parvenez dans la zone rêver près
dans la zone appelée se reposer possible d’habiter
jungle se retrouver et
offrir l’hospitalité considérant que vous y
considérant que cette considérant qu’habiter habitez
jungle c’est aussi lire que vous habitez cette
est un point de apprendre jungle
convergence se distraire considérant que vous
un point d’arrivée et de prier et jardiner vivez
départ espéré pour des considérant qu’habiter à six ou huit dans une
milliers de femmes c’est construire cabane

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de quelques mètres commune imaginez alors que des
carrés mais aussi toutes les hordes
considérant que l’eau autorités d’hommes brutaux et
potable considèrent que vivre là casqués
est drastiquement est une chose viennent déchirer vos
rationnée intolérable tentes
considérant que la considérant que ces briser vos caravanes
région est autorités couper l’arrivée d’eau
pluvieuse ont une peur panique de éventrer vos coussins
considérant qu’à chaque ce lieu lacérer vos vêtements
pluie considérant que ces broyer votre vaisselle
les sanitaires sont autorités gazer vos provisions
saturés ne tolèrent pas cette confisquer vos papiers
les tentes et les cabanes nouvelle urbanité harceler vos enfants
infiltrées parce qu’elles la imaginez cette barbarie
vos habits tout trempés trouvent cet acharnement
vos nourritures dissidente cet écrasement de tout
inondées inventive ce que
imaginez que malgré expressive vous aviez édifié pour
tout considérant par ailleurs survivre dignement
contre vents et marées que
vous parvenez à trouver les médias font écran et imaginez que revenir
une façon d’habiter ne témoignent en arrière est impossible
d’habiter avec les autres nullement du à pied
de vous lier à eux soin que vous portez à imaginez que partir
et au-delà des votre habitation est impossible aussi
différences à celle de vos voisins et à pied
de vous enchevêtrer à toutes les habitations imaginez que devant
de vous superposer en équilibre fragile vous
sans toutefois vous à tous les nids que vous tout est détruit
opposer avez bâtis à vos pieds
imaginez que vous considérant que de ce
cohabitez fait imaginez
imaginez que cela dure le monde entier n’a simplement imaginez
dans la fraternité strictement
la solidarité aucune idée précise de imaginez que si vous
considérant que cette ce lieu aviez
jungle est de son humanité à vivre cela vraiment
pour la commune qui considérant que de ce et non seulement en
l’abrite fait imagination
un désastre vous semblez être des
considérant que c’est sauvages vous vous sentiriez
ainsi des bêtes féroces un peu con
qu’elle la considère des animaux immondes
considérant qu’elle est imaginez sidéré
littéralement imaginez qu’un jour
obsédée par ce désastre toutes ces autorités et déconsidéré
ce prétendu désastre décident de tout
considérant que cette détruire non ?

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nous voudrions chanter, nous voudrions chanter pour notre mort

ce que nous étions n’est plus, nous ne sommes plus les personnes que nous étions

nous sommes des résidents du couloir de la mort

des êtres humains, nous savons ce que l’on ressent avant de mourir

nous pleurons pour ceux qui meurent

nous ne devons rien à la société

les gens hurlent pour avoir notre vie et ils auront notre vie

notre vie ne vaut rien

vous serez les témoins d’un crime

nous n’avons jamais tué personne

nous voulons dire que nous n’avons jamais tué personne

nous ne voulons pas de votre vie, nous avons déjà notre vie

nous avons fui la guerre

nous avons fui le Kosovo

d’ici on aperçoit les côtes anglaises lorsque le temps est clair

chaque nuit nous sommes des silhouettes et chaque matin nous revenons parmi vous

nous marchons dans vos rues

nous marchons le long de vos autoroutes

nous venons d’Afghanistan et d’Erythrée

nous venons d’Ethiopie, du Soudan

nous sommes Vietnamiens, nous sommes Iraniens

vous ne pouvez pas le savoir, nous sommes invisibles

nous nous faisons invisibles

depuis des années nous errons

nous ne sommes pas d’ici

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nous sommes de nulle part

depuis des années

à travers la corne d’Afrique

à travers l’Asie, nous venons d’Afghanistan et d’Erythrée

nous avons traversé l’Ethiopie

nous avons traversé le Soudan

nous ne connaissons pas votre nom, le nom de votre langage

nous errons à travers vos mots

depuis des années

nous traversons votre langage

nous ne savons pas ce que signifient les sons qui sortent de votre bouche

ici nous voyons la mer

lorsque le temps est clair, nous voyons la côte de l’autre côté de la mer

ici est le pays de la mer, pour aller de l’autre côté

nous vivons dans des camps

nous n’avons pas le droit de vivre dans vos maisons

nous vivons dans ce que vous appelez une jungle

nous sommes des animaux

nous n’avons pas de nationalité

nous ne sommes que nous-mêmes

ce qui nous arrive vous est égal

notre faim ne vous concerne pas

notre mort ou notre vie ne vous concernent pas

le seul traitement qui nous est réservé est un traitement policier

nous vivons dans des camps

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nous ne pouvons pas vivre dans vos maisons

nous vivons dans ce que vous appelez une jungle

vous ne nous donnez pas le droit de vivre ailleurs

nous ne vivons pas dans des camps

nous y passons nous marchons

parfois nous y dormons

puis nous marchons le long des autoroutes

nous marchons dans vos rues

nous marchons dans vos rues

nous n’avons pas le droit de vivre dans vos maisons

vous ne nous voyez pas, nous sommes invisibles

vous ne nous voyez pas, nous traversons vos maisons

vous ne nous voyez pas, nous dormons dans vos maisons

nous dormons dans votre cuisine, par terre

nous dormons dans vos chambres, dans vos salons

nous passons le long des murs de vos couloirs

nous vous regardons pendant que vous dormez

nous vous écoutons pendant que vous parlez de nous : « ce sont des animaux, ils vivent
dans la jungle »

nous sommes invisibles

silencieux

nous pourrions mettre le feu à vos maisons

nous n’avons jamais tué personne

il y avait 540 migrants sur le lieu de distribution des repas et 70 au total dans trois
squats

ça a commencé vers 6 heures

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les flics sont arrivés

ils ont bloqué toutes les sorties

ils ont utilisé des gaz lacrymogènes pour empêcher les gens de s’enfuir

les gens dormaient, ils n’ont pas eu le temps de sortir

tout est allé très vite

les forces de l’ordre ont commencé à détruire le camp et à évacuer les migrants

les migrants viennent de pays en guerre

Irak, Syrie, Afghanistan, Soudan

des migrants ont essayé de se sauver en s’introduisant dans des maisons situées dans le
périmètre dressé par les forces de l’ordre mais celles-ci les ont rattrapés

il y a du vent

ils courent dans un parc

ils marchent dans un parc, il y a un jet d’eau

ils sont pourchassés par des CRS

les CRS interpellent ceux qui courent et les arrêtent

ils viennent d’Afrique et d’Asie

ils chantent en tapant dans leurs mains

la langue dans laquelle ils chantent n’est pas la vôtre

les mots qui s’écoulent à l’intérieur de leur chant ne sont pas les vôtres

ils écoutent leur chant

ils disent que leur chant parle de l’exode

ils courent dans un parc

ils s’enfuient et courent vers une direction au hasard

ils se lavent au bord du canal

l’eau avec laquelle ils se lavent est l’eau du canal

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ils plongent et nagent dans le canal

ils se lavent à l’eau d’une fontaine

l’eau est froide

ils nagent le crawl

ils mettent de l’eau dans des conserves vides versent l’eau sur leur tête pour se laver

ils nagent la brasse ou sur le dos

ils marchent à travers la végétation

il dit : merci

merci beaucoup

thank you

elle dit : de rien

c’est rien

il y a des nuages

et des oiseaux

la mer est noire, les vagues noires

la mer est obscure comme la nuit

les nuages sont noirs aussi

et les oiseaux

il y a des fils barbelés, des barrières

c’est la nuit

ils marchent le long des barrières, le long des barbelés

ils parlent de la Turquie, de la Grèce

ils parlent des policiers qui les ont arrêtés

ils viennent d’Afghanistan, du Bangladesh, du Pakistan, d’Irak

ils sont venus en marchant à travers l’Italie

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les oiseaux volent à travers le ciel

le chant des oiseaux emplit l’espace

les cris des oiseaux

ils marchent le long des barrières, le long des barbelés

les CRS les interpellent et les arrêtent

les CRS leur demandent leurs documents d’identité mais ils n’en ont pas

les CRS les fouillent

ils fouillent leurs vêtements leurs poches

ils regardent dans leurs chaussures

c’est dimanche

vous passez à vélo avec vos enfants

il y a du vent

les arbres bougent dans tous les sens

ils courent le long de la route le long de la voie ferrée

il pleut ils courent dans les flaques d’eau

ils parlent une langue qui n’est pas la vôtre

leurs mots ne sont pas les vôtres ce sont les mots d’inconnus

vous ne connaissez pas ces mots vous ne comprenez pas ce qu’ils disent

vous ne comprenez pas ce qu’ils disent les sons des mots se dispersent dans le vent

avec une lame de rasoir ils entaillent leurs empreintes digitales

ils disent : les européens ont mis au point un système pour centraliser les empreintes
digitales

pour savoir précisément où les demandes d’asile ont été effectuées

les européens ont développé leur technique et nous aussi nous avons développé notre
technique pour ne pas laisser d’empreintes

à cause de ces empreintes nous ne pouvons pas bouger nous déplacer

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nous ne pouvons pas transformer nos vies

ils brûlent leurs dix doigts avec une vis chauffée à blanc

il y a du vent

les coquelicots bougent dans tous les sens

il y a un mur et des gravats devant le mur

un tas de sable mouillé

ils marchent le long des fils barbelés

ils marchent sur la voie ferrée

ils n’en connaissent pas la direction, c’est la nuit

ils dorment par terre dans la rue

ils dorment dans un parc dans un terrain vague

ils viennent du Ghana

ce sont des pêcheurs du Ghana

ils viennent du Burkina Faso, du Niger

de Lybie

ils ont marché à travers le désert

ils ont marché 11 jours sans eau et sans nourriture

certains ont été tués dans le désert

assassinés

ils ont vu des cadavres

ils ont traversé la Lybie

ils ont dormi dans les gares ferroviaires dans des wagons

ils ne savent pas où ils vont

ils ont vu beaucoup de bateaux de pêche mais personne ne les a aidés

ils sont restés dans le bateau durant plusieurs jours sans eau et sans nourriture

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il y a du vent, ils regardent la mer

ils attendent

c’est la nuit, ils parlent une langue qui n’est pas la vôtre

ils dorment par terre, dans la rue

ils sont allongés les uns contre les autres pour avoir moins froid

ils fument des cigarettes en regardant les bateaux, la mer

le ciel est noir, des oiseaux passent au-dessus d’eux

ils escaladent des grillages

leurs vêtements s’accrochent aux fils barbelés, ils marchent le long de l’autoroute

l’eau du canal est noire

ils demandent à quel moment ils vont mourir et comment

ils ont traversé des tempêtes dans le désert et en mer

ils sont venus en Europe

ils ont traversé la Méditerranée le désert du Sahara

ils disent que vous allez les tuer ou les mettre en prison

que c’est une question de temps

ils parlent du bruit de l’eau et des cris des oiseaux

ils montrent des photographies qu’ils gardent dans leurs poches

des photographies de leur jeunesse, lorsqu’ils étaient plus jeunes

ils montrent des photographies de leurs amis

ceux qui sont morts en Lybie

morts en Méditerranée

ils parlent de l’Érythrée

de leur enfance

leurs frères

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ils marchent le long de la voie ferrée

ils marchent le long de la mer

le long des murs

ils regardent les bateaux au loin les ferries

c’est la nuit, ils regardent la mer

les vagues

ils marchent dans la nuit, sans direction précise

dans un parc, dans la neige

les flaques d’eau sont gelées

une locomotive roule sur la voie ferrée

ils vont chercher de l’eau à la fontaine

l’eau de la fontaine est glacée

ils mangent du poisson bouilli

personne n’est venu ici pour rester mille années

oubliez nos empreintes prises par les Etats européens

accordez-nous l’asile

nous voulons bénéficier de nos droits humains

plus de frontières

ils chantent

ils vivent dans des camps

ils y font leur lessive en versant de l’eau sur leurs habits

ils sont déportés

la police française les arrête et les déporte vers l’est, la frontière allemande

c’est la nuit

ils marchent, ils s’enfoncent dans la nuit

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disparaissent

ils sont rassemblés, des centaines

dans la nuit noire ils regardent la nuit

les bulldozers détruisent le camp

les bulldozers écrasent les tentes les chaises

les bulldozers écrasent les baraques de toile et de bois

les policiers surveillent la destruction du camp

les pelles mécaniques soulèvent les abris et les broient les écrasent

la destruction du camp est un grand succès

ils dorment dans la rue, le long du canal

l’eau du canal est noire

ils regardent l’eau noire du canal, ils dorment sous le pont

le gouvernement français nous traite comme si nous étions un problème

nous ne sommes pas un problème, nous avons des problèmes

ils nous ont renvoyés en Afghanistan

nous sommes revenus ici

nous avons marché à travers le Pakistan

l’Iran

la Turquie

la Roumanie

la Serbie, à travers la Hongrie

l’Autriche

la Suisse

l’Italie

nous sommes sur la route depuis deux ans

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depuis dix ans

trente-cinq armées sont présentes en Afghanistan

que pouvons-nous faire ?

nous ne voulons pas de la guerre

où les soldats nous tuent

ils dorment allongés par terre

ils dorment sous la pluie

il s’appelle Maher Younes, il a 27 ans

il est né au Liban

il vit dans un camp qu’il appelle « la tombe des vivants »

il y a des Syriens, des Bangladais

il y a des gens de partout ici

on appelle ce camp « la tombe des vivants »

car on n’y vit pas vraiment c’est comme une prison

on ne peut pas en sortir pour se balader

c’est une tombe à ciel ouvert

il parle de la Palestine

il s’appelle Maher Moufid Sadeq

pendant la guerre des camps il a été tué

il a 17 ans

il dit qu’il veut partir en Suède

il dit qu’il n’y a rien pour lui ici

qu’il n’a aucun droit pas de travail

les murs des maisons sont de zinc et d’argile

les maisons sont construites sur des fondations fragiles

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les maisons pourraient s’écrouler

il dit tout ce que l’on construit s’effondre

il s’appelle Abou Hussein el Ouetti

il a été touché par plusieurs balles au visage

il dit nous sommes dans une prison

il dit que le bateau est parti loin des maisons

que les larmes coulent sur les deux joues

il chante que Dieu te protège

et tous ceux que tu aimes

il fume une cigarette

il s’appelle Mohamed Younes, il a 25 ans

(extrait d’un texte inédit)

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Les 36 minutes de noir et blanc, disponibles sur YouTube ou Dailymotion nous


plongent dans les premières expérimentations d’un futur grand réalisateur. Bien sûr la
manœuvre est toujours un peu malhonnête, il ne s’agit pas de révéler une vidéo
prophétique et de voir, comme dans tout biopic gonflé qui se respecte, la fin dans
l’origine, où chaque plan serait une pierre qui prendrait place dans l’édifice Tarantino,
l’indice indiscutable d’une mission sacrée pour le 7ème art. Mais il n’est pas rare pour un
artiste débutant de traiter sa première œuvre comme un serpent capable d’engloutir un
éléphant, en y enfournant tout ce qu’on aimerait y voir figurer comme si c’était sa seule
chance de donner naissance à quelque chose, au mépris d’une juste mesure. Il est donc
tout naturel de reconnaître dans ces vestiges de tentatives juvéniles les visages du futur.
Et puis, au fond, nous aimons les contes de fée. Aussi, armons nous d’une sincère
mauvaise foi, il en va de notre intégrité.

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Tarantino is Clarence Pool

La première chose qui frappe au visionnage, c’est donc la part importante de matériaux
bruts qu’on retrouvera dans les autres œuvres à venir de Tarantino. De nombreuses
répliques se retrouvent par exemple dans le True Romance de Tony Scott, où le
personnage de Clarence Worley joué par Christian Slater est une version réactualisée du
Clarence Pool joué par Tarantino dans My Best Friend’s Birthday. L’obsession pour Elvis,
le style mauvais garçon rockabilly, et l’esprit de bande seront autant de reprises. Comme
on peut s’y attendre l’œuvre contient une dose importante de pop culture, avec tout un
lot de citations de musiques, de films ou de shows de télévision. On évoque un
restaurant Rockabilly Burgers avec « des Elvis de partout » qui rappelle le Jack Rabbit
Slim’s de Pulp Fiction dans lequel Mia Wallace a ses habitudes, avec ses Douglas Sirk
Steak, ses Durwood Kirby Burger, et ses Milk Shake à 5 dollars. Le groupe d’amis gravite
autour d’un studio de radio (Kbilly’s, comme la voix off dans Reservoir Dogs) qui est une
version alternative du magasin de VHS où travaillait Tarantino — dont quelques-uns des
collègues ont participé au tournage — et du magasin de BD de True Romance.

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La musique joue bien sûr une place importante, elle donne leur caractère à plusieurs
scènes comme ce combat avec une version de Right Now joué par The Creatures (fondé
par Siouxsie Sioux et Budgy de Siouxsie and the Banshees), ou Walk The Line de Johnny
Cash pour le dialogue près du billard, et, bien sûr, du Elvis. Il y a quelques classiques
auxquels on n’échappe pas, comme les citations cinématographiques, aussi peut-on
entendre les personnages parler de Dressed To Kill de Brian De Palma alors qu’un peu
plus tôt une scène (le message vengeur laissé par Eddy sur le répondeur) en est une
reprise humoristique. Et, évidemment, nous avons droit à un plan qui met en valeur les
pieds de femme, timide celui-ci : la call-girl allongée sur le côté en train de répéter son
accroche pour son client, se déchausse, puis la caméra la parcourt des pieds à la tête.
Plutôt que de montrer, Tarantino préférera en parler, au travers de son personnage
Clarence, fétichiste des pieds et heureux d’avoir travaillé dans un magasin de chaussures
avec des clientes exigeantes.

Mais que raconte le film ? Mickey Burnett


(Craig Hamann) apprend le jour de son
anniversaire que sa petite amie ne
reviendra pas, et Clarence Pool fait tout
pour que la journée de son meilleur ami
soit inoubliable malgré tout. Et quoi de
mieux qu’un bon gros gâteau et une call-
girl pour remonter un moral en berne ?
Derrière un humour provocateur, tout en
ruptures, gentiment marginal, c’est par
leurs émotions naïves et sincères que les
personnages évoluent, ce sont les
enchevêtrements d’actions constamment
détournées de leurs volontés premières
qui tissent les trames de dialogues ou
d’actions. Un homme qui veut consoler
l’amour perdu de son ami, tombe
amoureux et perd sa propre petite amie ;
une femme qui décide de se prostituer
tombe amoureuse de son premier client,
un désaccord autour d’un gâteau
débouche sur une dispute sur Elvis et
Marlon Brando… Les fils narratifs comme
les dialogues se déroulent en
contradictions, en cascades et en combles,
le caractère autonarratif des
personnalités conduit le récit, crée les
incidences.

C’est la jubilation qui infuse le tout. On y voit la performance de Tarantino, sinon la plus
juste, du moins la plus emportée, comme un groupe de rock formé depuis 3 jours qui
donnerait son premier concert, dans une effervescence d’énergie brute qui se déploie
sauvagement. Les personnages fournissent une présence débordante, et parfois, par
manque d’expérience à la réalisation, cela peut tourner au ridicule, comme dans les
scènes de kung fu où s’enchaînent les problèmes de fluidité et de pertinence des plans,

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rappelant certains inserts de coups de pieds dans Le Temple de Shaolin de Hsin-yan
Chang et Zhang Xinyan, sorti un an plus tôt, mais on peut aussi assister à quelques
moments de grâce.

C’est avec une série de plans audacieux comme celui après que Clarence a prisé du poil à
gratter, qui serpente de la bonbonne d’eau à son ami venu l’aider, au robinet de la
bonbonne puis à Tarantino par terre sous le jet d’eau, que l’on peut saisir ce qui
deviendra une passion des plans viscéraux et contrariés qui tardent à délivrer une
information, et où c’est à la caméra qu’il revient de dialoguer les scènes. On pense à
l’ouverture de Reservoir Dogs, au mouvement circulaire autour de la table qui ne
s’embarrasse pas de se loger un instant derrière les épaules des gangsters, sans visibilité
supplémentaire, conférant au spectateur un statut inconfortable et en même temps
familier, ou encore filme jusqu’à trois personnages tour à tour à l’écoute d’un quatrième
qu’on nous réserve. Dans My Best Friend’s Birthday, c’est le dialogue autour de la table de
billard, dissimulant les personnages derrières les lustres, s’attardant sur le dos de
Tarantino fermant la vue de sa partenaire, qui est un premier essai pour ce genre de
manœuvre. On oublie parfois que Tarantino, maître du film violent, est un fan de
comédies romantiques (comme à peu près de tous les genres cinématographiques,
convenons-en), et c’est sur l’idylle entre Clarence et Misty que se conclut ce fragment de
premier film, idylle entre deux fleurs bleues, une femme forte et naïve, un homme naïf et
viril (du moins dans sa tête).


Tarantino, My Best Friend’s Birthday

My Best Friend’s Birthday est un jardin à belles surprises où l’on trouve à la fois tous les
thèmes qui vont être ceux de des premiers succès du réalisateur mais aussi une
méthode, un style déjà à l’essai et à l’œuvre. Et, si la technique vient parfois à manquer,
on peut toutefois deviner derrière l’univers déployé, en trichant un peu il est vrai, quel
grand réalisateur devrait devenir Quentin Tarantino, avec un peu de persévérance.

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Finkiel, après avoir détesté Duras et son texte sur Antelme, finit par s’accorder à cet
acharnement hyperbolique au tourment convoqué par l’écrivain, afin de comprendre
son réel état d’âme. C’est peut-être ceci que Duras a voulu tenter, une communion totale
avec la folie vécue dans les camps par son mari, au travers de son vécu transpercé de
part et d’autre par l’inconnu de cette déportation et par le supplice de cette suspension
au monde qu’est l’attente.

Ébranlé, à jamais scellé à cette souffrance, Dyonis Mascolo aussi éprouvera la nécessité
d’écrire à propos de la déportation d’Antelme quelque chose qui a trait à cette
communion que ces amis de la rue Saint-Benoît ont dû ressentir, douleur mêlée à un
sentiment de culpabilité de ne pas avoir été déportés avec lui, douleur partagée d’un
affront fait au genre humain : « lorsqu’il [Antelme] fera la relation de son exil, il y est resté
lié toute sa vie, et nous avec lui. Le lieu d’où il parle, il nous y a précipités, et nous n’en
sommes jamais revenus. Rien d’intentionnel dans cette fidélité aveugle, passion sans
répondant. Il nous avait par son retour déportés avec lui, et de là, nous nous sommes
trouvés judaïsés à jamais. » (Autour d’un effort de mémoire). Benjamin Biolay revêt bien
l’allure dandy que pouvait avoir Mascolo mais on aurait aimé qu’il fasse transparaître
davantage sa nervosité philosophique que l’on retrouve un peu dans une réplique
sanglante qui n’est pas de Duras : « Vous êtes plus attachée à votre douleur ou à Robert
Antelme ? ».

Comme Duras, Finkiel ne fait pas de saut anaphorique pour raconter l’arrestation
d’Antelme, Antelme est déjà le déporté. Pourtant c’est un épisode qui aurait eu du poids
dans l’économie cinématographique notamment parce qu’il aurait pu changer le cours
de l’Histoire. Alors c’est moi qui vous le raconte. Tout commence le matin du 1er juin
1944, rue Dupin, 6e arrondissement, Paris. Ce matin de juin, Robert Antelme se rend
dans l’appartement que ses parents et sa sœur habitent dans cette rue. Il y a une réunion
de résistants faisant partie du réseau Morland. « Morland », c’est le nom de code de
François Mitterrand, Robert et Marguerite Antelme c’est « Leroy ». Dyonis sera
« Masse ». Le biographe de Duras, Jean Vallier, a recueilli différentes versions de
l’événement. Je reprends celle que Duras inscrit dans La Douleur et que les entretiens
qui suivront avec Mitterrand, reprennent aussi. Morland appelle depuis le bureau de
poste qui se trouve en bas de la rue Dupin et, comme toute réponse, il entend, lapidaire,
la sœur d’Antelme, Marie-Louise dite « Minette », lui dire : « Vous vous trompez de
numéro ». Il appelle deux fois, deux fois il a la même réponse. C’est évident, il y a un
problème, très grave. Ils sont tous arrêtés par la Gestapo. Morland-Mitterrand avertit
Duras de ne pas se déplacer, de partir même de la rue Saint-Benoît. Dans les entretiens
Le Bureau de poste de la rue Dupin entre le Président de la République française et
l’écrivain, Duras se souvient du moment où Morland était au milieu de la rue Saint-
Benoît, lui faisant signe de s’enfuir, vite. La Gestapo ne cherchait pas Antelme mais
Mitterrand, le chef du réseau, qui leur avait déjà échappé en 1943. Ce Mitterrand fugitif
est très bien joué par Grégoire Leprince-Ringuet. Il en a bien l’aisance, l’œil pétillant, le
port du chef.

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Benoît Magimel, Pierre Rabier

Celui qui a organisé le guet-apens rue Dupin s’appelle Pierre Rabier, pseudonyme de
Charles Delval. C’est un magnifique Benoît Magimel qui incarne ce salaud à l’écran.
Magimel, tout en finesse, tout en nuances, passant d’un état d’âme à l’autre avec sa moue
de méchant à bicyclette : saloperie, séduction, saloperie, attention, saloperie, attraction,
saloperie, doute, saloperie, cynisme, saloperie saloperie… Finkiel décide de fondre le
récit qui ouvre la première partie du recueil, « La Douleur », et le récit qui ouvre la
deuxième partie, « Monsieur X dit ici Pierre Rabier ». Très bonne idée parce que même
dans la réalité, l’épisode est très romanesque car particulièrement dangereux et fort
interlope.

Duras rencontre Delval par hasard le 6 juin 1944, c’est en passant par la rue des
Saussaies l’un des endroits où s’était installée la police allemande, celui-ci dépendant du
Ministère de l’Intérieur. François Mitterrand autorise Marguerite Antelme à fréquenter
Delval mais la fait protéger de loin. Il est même question, à un moment, de liquider
Delval, en pleine rue. Dyonis Mascolo et Nicole Courant, la remplaçante de Marguerite à
la Commission du Papier, se rendent dans le restaurant de la rue Saint-Georges pour
reconnaître Delval. Tentative avortée. Le film nous le montre. Delval sera arrêté puis
interné au camp de Drancy (le film ne le montre pas) suite à une dénonciation de ses
voisins comme collaborateur. Dyonis Mascolo et François Mitterrand s’occuperont de
l’interrogatoire. Delval sera condamné à mort après la Libération, accusé, d’après le
dossier d’instruction et le compte-rendu du procès, d’avoir fait arrêter des résistants,
des juifs, de leur avoir soutiré des biens, notamment des livres rares et des tableaux (il
était courtier en objets d’art) et de l’argent.

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Shulamit Adar, Mme Katz

Un autre personnage qui donne au film une forte charge émotive, une autre figure qui vit
sans pouvoir vivre dans la douleur de l’attente, c’est Mme Katz. « Cats », écrit Duras dans
les cahiers qu’elle remplit après la guerre (en gros entre 1946 et 1948), ces fameux
cahiers des armoires bleues qu’elle dit avoir retrouvés dans sa maison de Neauphle-le-
Château et que bien sûr Finkiel a lus pour absorber chaque mot réélaboré ensuite à
l’écran. Dans La Douleur Duras orthographie ce nom en « Kats », elle reviendra sous le
nom de « Théodora Kats » dans Yann Andréa Steiner. Shulamit Adar qui a déjà été une
sublime Riwka partant en pèlerinage à Auschwitz dans Voyages, le premier long-
métrage du cinéaste, est impressionnante en Mme Kats. Elle incarne la judéité sacralisée
par Duras : « Sa fille est infirme, elle avait une jambe raide à la suite d’une tuberculose
osseuse, elle était juive. J’ai appris au centre qu’ils tuaient les infirmes. Pour les juifs on
commence à savoir. Mme Kats a attendu six mois, d’avril à novembre 1945. Sa fille était
morte en mars 1945, on lui a notifié la mort en novembre 1945, il a fallu neuf mois pour
retrouver le nom ». La peine immense de Mme Kats est relatée par Duras à travers tous
les menus gestes qui disent l’angoisse et Finkiel le montre à l’écran : laver le linge de sa
fille, le repasser, faire doubler son tailleur noir, lui ajouter des poches, remettre du fer à
ses souliers, mettre un point à ses bas… Tout ceci revient, hélas, à préparer la momie de
sa fille, la sacraliser, parce qu’au fond d’elle même, Mme Katz sait que son enfant est
morte.

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Et Robert Antelme ? Robert Antelme est incarné par
un très juste Emmanuel Bourdieu en tant que
revenant dans les rêves-cauchemars-éveillés de
Marguerite, dans toute sa fragilité et toute cette
bonté que Duras a toujours chantée à son propos. En
revanche, le mort vivant qui reviendra des camps à
la fin du film ne sera pas filmé par Finkiel, l’image du
corps est plongée dans le flou de l’irreprésentable. Si
l’on voit des déportés revenus au Lutétia que Duras
va consulter pour avoir des informations sur son
mari, c’est parce que ces figures très amoindries et
scandaleusement squelettiques, ne sont rien, selon
le cinéaste, par rapport à ce corps que Mascolo et
Beauchamp vont récupérer à Dachau où il avait été
reconnu par Mitterrand qui organise vite son retour.
Il s’agit là d’une différence substantielle par rapport
à ce que fait Duras de ce corps dans son texte où elle
détaille la peau dont « on voyait se dessiner les
vertèbres, les carotides, les nerfs, le pharynx et passer
le sang » et qui parle de cette merde verte « inhumaine » qui sort de ses entrailles.
Patrice Chéreau saisit la violence de ces descriptions et les fait dire par Dominique Blanc
qui en sublime tous les mots aux Amandiers en 2008.

En faisant ce choix, Finkiel se range dans le camp d’Antelme qui, à la publication de La


Douleur en 1985, rompt définitivement avec Duras pour avoir osé écrire un récit qu’il
juge impudique, rupture déjà consommée lors de la publication des deux premiers
fragments-matrice de ce texte parus, sans nom d’auteur, dans la revue dirigée par
Xavière Gauthier, Sorcières, en 1976.

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Au demeurant, La Douleur est un bon film et, surtout, un film bon au sens moral du
terme, un film qui veut du bien à tous les rescapés et aux victimes de cette
incommensurable tragédie. Et il ne peut être autrement. Mais je n’ai pas adhéré à la mise
en scène parfois véritablement trop démonstrative, le plan de l’enfant mort-né était-il
nécessaire même s’il ajoute et montre un chagrin supplémentaire ? Ou encore : qu’ajoute
la vision très clichéique des bals à Saint-Germain-des-Prés pendant la guerre si ce n’est
une trop facile opposition entre le drame vécu par la protagoniste et l’oubli par
l’amusement de certains parisiens ? Et qu’en est-il précisément de la violence
durassienne, celle qui se fout de franchir le seuil de la pudeur en donnant à P.O.L ce texte
déjà blâmé par son mari ? C’est toute la force de l’écriture qui aurait dû se déployer dont
on ne voit rien à l’écran. Cette petite jeune femme ayant publié juste Les Impudents
quand son mari lui est arraché, finit par reprendre les notes de ses cahiers, quarante ans
après, quand elle est déjà goncourisée avec L’Amant, pour retranscrire « cette litanie de
la douleur, presque toujours paroxystique, intenable ». Toute la force sauvage de la
littérature est absente de ce film, toute cette force qui se fraie un chemin coûte que coûte
avec la réalité et contre la réalité, une force sacrée. C’est peut-être ici que la détestation
de Finkiel ressort au grand jour. D’une douleur l’autre. Et puis non, Finkiel aura suivi à la
lettre le préambule de Duras : « Je me suis trouvée devant un désordre phénoménal de la
pensée et du sentiment auquel je n’ai pas osé toucher et au regard de quoi la littérature
m’a fait honte ».

La Douleur d‘Emmanuel Finkiel, France, 2017, 2 h 06 Scénario : Emmanuel Finkiel d’après


La Douleur de Marguerite Duras - Avec Mélanie Thierry (Marguerite Duras), Benoît
Magimel (Pierre Rabier), Benjamin Biolay (Dionys), Shulamit Adar (Madame Katz),
Emmanuel Bourdieu (Robert), Grégoire Leprince-Ringuet (Morland)

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A Ebbing, Missouri, il ne faut pas rêver trop grand. Si vous êtes flic, vous aurez le choix
entre l’ennui et l’alcool, parfois le cancer. Ici les héros sont fatigués et malades. Si vous
êtes une jeune fille, il y aura l’ennui, au mieux, le lycée du coin, ou une fin prématurée et
violente. Si vous êtes un parent de la jeune fille, ne cherchez pas une vengeance
grandiose. Mildred Hayes en rêve peut-être, mais à Ebbing, Missouri, les meurtriers
comme les autres ne sont peut-être que de passages, alors si vous ne voulez pas vous
mettre une balle dans une grange pendant que tout le monde dort, vous louez trois
panneaux publicitaires sur une route où ne passera que les habitants du coin, et vous
demanderez pourquoi le Shérif ne fait rien pour retrouver ceux qui ont violé et brûlé
votre fille… Un gars bien ce Shérif, mais ce n’est pas votre problème. Votre problème

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c’est que vous ne pouvez plus que ressasser la dernière dispute avant que votre fille ne
claque la porte et…le reste est sur les panneaux…

Mildred, c’est Frances McDormand, quiconque a vu Fargo sait depuis plus de vingt
qu’elle est une très grande actrice. Elle le rappelle, impériale. Femme battue, Mildred
n’est pourtant pas une insupportable mère courage, parée de toutes les vertus. Disons le
clairement : elle peut-être tout à fait détestable, pas la meilleure des mères non plus.
Frances McDormand ne cède pas à la facilité, Mildred est une victime, mais elle est
surtout en colère. Elle est injuste, brutale, ne cherche pas à mesurer les conséquences de
ses actes pour les autres. Mildred ne pleure pas, elle est la rage aveugle. La victime
devient la sorcière du village, peu importe, elle ne fait que réclamer justice pour que la
vie ne reprenne pas son cours de ce petit bled paumé où tout semble couler et où l’on
garde les tragédies pour chez soi. Pour la mère, ces panneaux rouges censés réveiller la
police locale sont aussi l’expression de sa culpabilité.

A Ebbing, Missouri, comme partout, chacun a ses tragédies, ses combats, mais on règle
ça chez soi, ou plutôt, on ne règle rien, on attend que le temps passe, les jours se
ressemblent tous, mort ou pas. D’ailleurs, c’est toute la ville qui semble coupée du reste
du pays : son bar où les habitants qui se détestent sont forcés de se retrouver, sa grande
rue calme où un flic peut balancer un pauvre gars par une fenêtre. McDonagh réussit le
tour de force de restituer une atmosphère oppressante de huis clos. La photo, superbe
(que l’on doit à Ben Davis qui excellait déjà dans Bons baisers de Bruges), n’étouffe pas la
mise en scène : si la beauté entoure ce petit monde violent, personne n’en a conscience,
Martin McDonagh résiste à la tentation de multiplier les plans larges pour privilégier les
cadrages plus serrés, d’abord parce qu’à Ebbing, chacun vit dans son monde, excluant
l’autre. D’autres plans aussi superbes s’accordent excellemment avec des dialogues qui
sonnent justes. Cela fait même longtemps que l’on n’en avait pas entendu d’aussi bien
écrits, ni surtout d’aussi surprenants : c’est à travers eux que le film bascule sans cesse
du chagrin à la comédie. C’était déjà la marque du très réussi Bons baisers de
Bruges, premier film du cinéaste, et qui donne à 3 Billboards son caractère singulier et
souvent imprévisible.

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Tournant le dos à une idée d’un cinéma où l’écrit est totalement secondaire (périphrase
pour un cinéma où les réalisateurs/scénaristes ne savent pas écrire…), l’écriture devient le
moteur de l’action : au cœur du film, la lecture de trois lettres en voix off, véritable
instant de grâce qui rappelle qu’un grand film, c’est peut-être encore un grand scénario
et pas forcément un Français qui filme sa copine fumant une cigarette.

Avec sobriété, la réalisation rend d’abord grâce aux personnages et donc aux acteurs.
C’est d’abord d’eux que surgit l’émotion, Frances McDormand bien sûr, mais aussi
Woody Harrelson et le trop mésestimé Sam Rockwell : tous deux trouvent ici l’un de
leurs plus beaux rôles mais surtout créent des personnages qui resteront dans l’imagerie
du cinéma américain. Étonnante figure christique que ce Shérif Willoughby, qui souffre

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pour les autres, guide admiré par la plupart, incarnation de la justice et bon père de
famille mais qui ne peut pas faire de miracle si ce n’est permettre la rédemption de son
adjoint Dixon. A mesure qu’avance l’intrigue, ce dernier prend de plus en plus
d’importance, la figure du Shérif assurant le lien. En arrière-plan une multitude de
personnages secondaires : un ex-mari violent mais détruit (John Hawkes,
merveilleusement ambigu) un nain amoureux (l’occasion de revoir le toujours juste
Peter Dinklage), la jeune maîtresse de l’ex-mari aux apparitions aussi rares
qu’incongrues. Les figures que l’on croise et recroise dans les petites villes où tout le
monde se connaît… Quelques situations et dialogues absurdes contaminent parfois la
tragédie, faisant basculer le film dans la comédie, empêchant toute lourdeur et tout
pathos, mais surtout, par l’accumulation de dialogues et situations étranges dans un tel
contexte, donnant la juste vision d’un monde où tout reste possible. Commencé comme
l’histoire d’une femme partie en guerre (bandana au front), le film se transforme en une
œuvre chorale qui raconte non pas l’histoire d’un pays mais celle de ses habitants. De la
pire des horreurs à la rencontre la plus loufoque, 3 Billboards prouve que le spectateur
du quartier latin partage plus avec le redneck américain qu’il ne le pense.

3 Billboards, n’est donc pas que le récit d’une vengeance impossible. C’est aussi, entre
autre, celui d’une rédemption espérée, celle d’un flic raciste, violent, alcoolique, détesté
(si ce n’est par une mère envahissante chez qui il vit encore). Comme Mildred, Dixon
n’est pas réductible à un cliché : il n’est pas plus un monstre que la mère éplorée n’est
une sainte. Dans ce monde égoïste où chacun oublie vite la douleur de l’autre, il souffrira
à son tour pour les autres. l’Amérique de Trump comme le reste de l’humanité est faite
de gens imprévisibles : quelques salauds, de rares héros, pas mal de gens paumés qui
oscillent entre les deux. Ce sont ces outsiders qui font les plus beaux films.

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Forcément, on pense aux frères Coen, pas seulement pour McDormand ou pour la belle
musique de Carter Burwell, mais pour cette capacité à aller chercher la grandeur là où
personne ne regarde jamais : chez les anonymes, avec une tendresse particulière pour
les perdants. Ici aussi la beauté de l’Amérique moyenne réside d’abord dans ses
personnages imprévisibles, souvent irrationnels mais magnifiques. La bienveillance de
ce regard humaniste contraste avec la douleur qui submerge les personnages et tranche
avec les explosions de violences qui parsèment le film : un flic tabassant un jeune
homme, Mildred frappant de jeunes lycéens, le fils menaçant son père d’un couteau alors
que celui-ci tient sa femme à la gorge, ou encore ces plans de panneaux brûlants dans la
nuit. Le calme des petites villes est un leurre, la violence surgit, imprévisible. Là encore,
on se croirait chez les frères Coen : des plans fumeux, les mauvais choix quasi-
systématiques qui embarquent les personnages dans des situations qui les dépassent
vite. Depuis Fargo, on n’avait plus vu un tel film sur l’Amérique, tout à la fois beau, drôle,
violent et mélancolique.

3 Billboards confirme ainsi les belles promesses de Bons baisers de Bruges, imposant
Martin McDonagh comme un cinéaste majeur, un auteur soucieux de montrer des êtres
complexes se débattant dans un monde incertain. Mildred devra vivre avec un fantôme,
comme le feront les enfants du Shérif Willoughby, rien n’effacera jamais la colère et
l’envie de vengeance et les rédemptions sont fragiles. A Ebbing, Missouri, il vaut mieux
ne jamais parier sur l’avenir… Peut-être Springsteen ou Townes Van Zandt écriront-ils
une chanson sur Mildred, Dixon et le shérif Willoughby. Sur des gens qui méritent qu’on
raconte leur histoire.

3 Billboards, les Panneaux de la Vengeance – États-Unis (2017) – Durée 1h55 – Un


film écrit et réalisé par Martin McDonagh – Directeur de la Photographie : Ben
Davis – Montage : John Gregory – Musique : Carter Burwell – Avec Frances
McDormand, Woody Harrelson, Sam Rockwell, Caleb Landry Jones, Abbie Cornish,
Peter Dinklage, John Hawkes, Lucas Hedges. (20th Century Fox).

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Après visionnage de l’intégralité de la saison 2, Baron Noir déçoit sur la forme et rend
perplexe sur le fond. Extraordinairement cynique, Baron noir provoque et (re)présente
la classe politique de manière très désabusée, comme un microcosme fait d’entre-soi, de
tractations, d’ambition(s), de récupérations, de retournements de vestes, de
clientélisme, de trahisons justifiées, de promesses intenables au nom de la solitude et de
l’exercice du pouvoir.

« Choc des démocraties » et simplifications choc

Si le scénario d’Eric Benzekri et Jean-Baptiste Delafon est plutôt bien pensé (Philippe
Rickwaert joué par Kad Merad en grand ordonnateur et seul idéologue de la pensée de
gauche, unique recours du PS pour réaliser la fameuse synthèse), on regrette très vite le
classicisme de la mise en scène qui finit par lasser (voire rendre indifférent), à force de
répéter les mêmes mouvements circulaires de caméras autour des personnages et/ou
d’abuser des plongées / contreplongées pour figurer ascensions ou descente aux enfers.
De la même manière, la profusion de dialogues politico-stratégiques (si brillants soient-

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ils) en alternance avec de rares virages intimistes (mal négociés) conduit à préférer le
calme glaçant du Bureau des Légendes d’Eric Rochant à la frénésie presque
lelouchienne qui s’empare de la série réalisée par Ziad Doueiri.

Le soin porté aux lieux (de L’Élysée à La Lanterne en passant par les plages du Nord ou
le siège du PS rue de Solférino), l’attachement des scénaristes à être invariablement
plausibles quant il s’agit de faire parler un premier secrétaire, un président de parti,
d’Assemblée, un Premier Ministre ou une Présidente en salle de crise et la volonté
indéniable de renvoyer le spectateur à ses chères études (d’opinion), font que le Jeu des
7 erreurs tourne vite à la surdose. Et s’il l’on devait s’amuser à chercher des
comparaisons faciles, plutôt que de lorgner vers The West Wing (parangon mondial de la
série politique) on irait davantage du côté de Designated Survivor, à force de voir
s’empiler les retournements de situations, de voir se faire et se défaire les
(més)alliances, de constater l’impuissance finale du Baron Rickwaert à faire bouger les
(ses ?) lignes…

Sous la surface, le miroir de la présidence Macron (Vanity Fair) tendu par Baron noir
renvoie-t-il vraiment l’image de la France de 2016, 2017 ou 2018 ? Une fois encore, sans
lui retirer ses qualités réelles de série addictive d’excellente facture, Baron Noir laisse
une impression diffuse soit d’être passée à côté de l’essentiel (l’accession d’une femme à
la Présidence de la République française), soit de s’être (consciemment ou non) posée
comme un commentaire de l’échiquier politique actuel jusqu’à dérouler des théories
parfois étonnantes.

Des personnages, de droite comme de gauche, qui ne cessent de marteler que le


bipartisme est mort et enterré et que le monde (politique) gravite autour de trois forces
(i.e. la (les ?) gauche(s), le centre libéral et un Front National jamais labellisé « extrême-
droite ») ; un avatar de Jean-Luc Mélenchon (François Morel, parfait) plus vrai-faux que
nature ; une droite républicaine absente, presque anecdotique ; une société civile prise

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en otage par des politiques sans vergogne, déconnectés du réel (le message est clair, tout
se joue dans les coulisses et non dans l’isoloir). De brillante quand il s’agit de virevolter
dans les arcanes de la politique en montrant les appareils et affectant un jargon
technique propre à éblouir le profane (le passage d’Eric Benzekri par les cabinets du
leader de la France Insoumise et de Julien Dray est un gage d’acuité), la série devient
parfois confuse lorsqu’elle délivre un message proche d’un « tous pourris » relativement
dérangeant.

Si la prestation de Kad Merad est toujours aussi convaincante, si la vision


rickwaertienne du socialisme atavique qui justifie ses fins et ses moyens pour unifier le
parti à son corps défendant, les affaires privées de l’ex-élu deviennent des artifices qui
appellent trop le pathos. De fait, l’attachement que l’on peut avoir pour le personnage se
noie dans les rôles qui lui échoient : rouage et soldat du parti, mémoire des luttes locales
ancestrales, père de famille, éminence grise. Baron noir enfile les amalgames et étreint
mal le foisonnement de thèmes qu’il embrasse.

Car la relecture pointue de la politique


française vantée par les critiques télé peut
être aussi vue comme une réécriture
questionnable. Si le constat est sans appel sur
la question des réseaux sociaux (en cela que
la série met en avant l’impact de Twitter dans
les campagnes électorales, pointant le
phénomène des trolls et les attaques ad
hominem pour déstabiliser et décrédibiliser),
Baron noir est non moins féroce quand il
oppose des nouveaux médias estampillés
manipulateurs (Sputnik) aux vieux organes
de presse aux ordres (« on va publier une
tribune dans Libération »)… De même, sur la
question du machisme en politique, Amélie
Dorandeu (Anna Mouglalis) n’accède au
pouvoir qu’à l’aune des malversations du président en exercice, avec 53% des votes et
face au candidat du Front National (interprété par Patrick Mille et présenté d’entrée
comme installé dans le paysage politique, avec lequel il faut compter voire composer) ;
choisissant de gouverner au centre, la présidente de fiction est présentée comme une
apparatchik qui va mener la gauche à son délitement inéluctable ; le jeune député Cyril
Balsan (Hugo Becker) parachuté en banlieue parisienne mène son combat pour la laïcité
à l’école en n’hésitant pas à user de formules choc (voire choquantes) au point de
devenir la cible des « rouges-bruns » ; le centriste décomplexé caricatural campé par
Pascal Elbé (sorte de Laurent Wauquiez sur le Mont Mézenc, de Nicolas Sarkozy sur le
plateau des Glières, voire d’Arnaud Montebourg au Mont Beuvray) qui en vient à rallier
un ex-ministre de droite, le président socialiste de l’Assemblée Nationale en se mettant
très médiatiquement « en marche » pour traverser la Souleuvre (difficile à avaler pour le
pouvoir en place).

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Redistribution des cartes et ou mélange des genres ?

Dans cette France pseudo-fictionnelle, que penser de ce « nouveau monde » tel qu’il se
construit, analysé, entre autres, dans le 7ème épisode ? Eric Benzekri et Jean-Baptiste
Delafon semblent avancer une profession de foi qui emprunte à la morgue nihiliste de
leur Vidal (« c’est le vieux monde qui s’écroule avec ses vieilles pratiques, ses vieux
partis, ses vieux clivages ») et à l’emphase grotesque de leur Thorigny (« centristes de
toujours avec la passion de l’indépendance que cela suppose, sociaux démocrates
assumés qui ont toujours refusé le déni de la réalité, militants d’une droite souvent
libérale, parfois gaulliste (hum) mais toujours républicaine et démocrate, participons
ensemble au nouveau monde (…) »). Dès lors, on ne peut prêter à la présidente
Dorandeu des accents jupitériens — en chef de guerre secrète qui assassine
préventivement des terroristes au nom de la sûreté de l’État, elle ressemble davantage à
Geena Davis (Commander in Chief) qu’à François Hollande. C’est bien plutôt au premier
ministre Thorigny que revient le titre d’épigone du modèle macronien : « moi je marche
(re hum) vers un nouveau monde et je sais que quelque soit le temps que ça prendra,
nous marcherons ensemble contre les deux extrêmes qui menacent le pays ». Et les
bords opposés de l’échiquier de se retrouver catalogués menace nationale.

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Alors s’il ne s’agit que de politique fiction, à trop vouloir s’ancrer dans le réel, en
utilisant des focales courtes sur les protagonistes pour expliciter le lieu (forcément de
pouvoir) dans lequel ils évoluent, en adossant des images réelles d’émeutes (Clichy-
Sous-Bois en 2005 et Bobigny en 2017), en diluant parfois des idées, voire des
idéologies (comme la question de la réforme du système éducatif qui imposerait la
mixité sociale ; les questions de la fin de vie ou du « Contrat de Travail Unique » ; la
multiplication et l’inanité des courants socialistes personnifiés par des ambitieux des
deux sexes…), les scénaristes de Baron noir ont-ils voulu coller à l’actualité, simplement
en tirer une substantifique matière qui nourrirait leur propos ou se projeter dans notre
monde post-Bataclan qui a induit et continue de générer des peurs légitimes ?

Autant de questions sous la surface d’une série encensée. Entre les récupérations
sémantiques d’un jeune député qui se nourrit du discours du Congrès d’Epinay de 1971,
quand il est suggéré que le mouvement de l’école libre de 1984 est en partie responsable
de l’échec de la politique de l’intégration à la française, quand le mot synthèse revient
régulièrement dans la bouche de presque tous les personnages, n’est-ce pas l’ombre de
François Mitterrand que l’on voit planer au fil de cette saison 2 ? Mais la conclusion de
Salomé Rickwaert selon laquelle son père serait l’homme providentiel à même de sauver
la gauche (et lui-même et la France au passage) est-elle un vœu pieux ou une
maladresse de plus ?

Baron noir, saison 2. Créé par Eric Benzekri et Jean-Baptiste Delafon. Réalisé par
Ziad Doueiri. Avec Kad Merad, Anna Mouglalis, Hugo Becker, Pascal Elbé (Fr, 2017,
8 × 52 min). Première diffusion depuis le lundi 22 janvier sur Canal+, Intégrale déjà
disponible en Replay sur MyCanal.

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Ont participé à ce numéro :

Dominique Bry, Jean-Philippe Cazier, Christiane Chaulet Achour, Simona Crippa,


Laurent Demanze, Pierre Guéry, Emmanuèle Jawad, Jean-Louis Legalery,
Christine Marcandier, Rodho, Thomas Sanna, Jérémy Sibony


© Christine Marcandier

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