Modulacion

Formas

D-7 G7 C EMaj7  F♯-7

 
 44     
    




    43

 44      43

La mas tipica formula de modulacion directa se produce al terminar una frase en un tono y comenzar la sieguiente en otro.
Lo normal en esta situacion es que la primera frase acabe con el acorde de tonica ( I ), y que la siguiente comienze con
el acorde de to nica del nuevo acorde.
6 G C
3     
4  
        
Cadencia suspensiva:
   

La semicadencia
 43     
 
La semicadencia es un momentaneo reposo sobre un acorde que no es de tonica, la formula basica es sobre el acorde de
dominante (V7). En musica popular es muy usual acabar la primera frase en una semicadencia para repetir acontinuacion
la misma o similar con una cadencia autentica.

11
G D7
1.
             

  
   
 

15
G D7 G
2.   4
           4
   
    44
 
A Mayor Semicandencia C Mayor
19 AMaj7 F♯-7 B-7 E7 C
 4       
 4        
              

  44    
 
VI-7 II-7 V7
La modulacion directa tambien puede producirse desde otros acordes diatonicos, y entrar en el nuevo tono, no
forzosamente con el nuevo acorde de tonica, si no con acotdes diatonicos a la nueva tonalidad. Una de las mejores
posibilidades se produce en una semicadencia, normalmente sobre el acorde V, ya que en este caso tambien se ha
creado un final de frase.
 C Mayor E Mayor
24 D-7  E-7 F♯-7 3 B7 EMaj7
3 
           
      
  
  
    
 
Cuando una frase acaba, sobre todo en una cadencia autentica (V I), se produce un reposo en el oyente, despues del cual cualquier
cosa puede suceder. Es ahi, pues, donde una modulacion directa sera mas suave. Lo seria mucho menos con una simicadencia..
27 D-7  G7  E-7 A7 D-7 G7
      
      
  
  
   
La cadencia rota es otro recurso para la modulacion.

30 D-7  G7  EMaj7 C♯-7 F♯-7 G7sus4

      
       

    
 
33 D-7  G7  B-7 E7 AMaj7
       
    

   
 
II-7 V7 IMaj7
El uso de un (II- V) de un nuevo tono, en cambio, creara una continuacion mas logica a la cadencia rota. Frases como esta
son brillantes cuando la nota melodica sobre la cual reposa la frase, crea una relacion melodia-armonia de novena u oncena.
37 D-7 G7 C

  
    
 
    
La modulacion directa dentro de la frase es la menos frecuente ( Casos de esta se usan pero para crear una semicadencia sobre
el acorde de domiante del nuevo tono).
41 D-7 E♭7 A♭

     
    

    
Modulacion por medio de acordes de enlace (Acordes Pivots):
Esta clase de modulacion es la mas suave de las tres, ya que esta basada en acordes relacionados con los dos tonos. Estos
acordes (Pivots) pueden clasificarse en tres grupos: Principales, Secundarios, y Relativo segun los tonos que enlazan.
2
 Se consideran acordes de enlace principales los que son diatonicos a los dos tonos a los que sirven de union. Asi pues, la
modulacion usando acordes de enlace principales solo sera posible entre tonalidades que tengan dos o menos alteraciones de
diferencia.,. Cuando la diferencia es de dos alteraciones, el II grado de una tonalidad es el mismo que el III de la otra.
45 E-7

 
Tono de C: E-7: III-7
Tono de D: E-7: II-7 Dos alteraciones (#)
 

46 D-7

 

Tono de C: D-7: II-7
Tono de Bb: D-7: III-7 Dos alteraciones (b)
 
Cuando la diferencia de alteraciones es una, tres son los acordes diatonicos comunes.
D-7 FMaj7
47

  A-7

   
Una alteracion (b)
  

C Mayor: II-7 IVMaj7 VI-7
F Mayor : VI-7 IMaj7 III-7
50 CMaj7 E-7 A-7
 
   

Una alteracion (#)
   
C Mayor: IMaj7 III-7 VI-7
G Mayor : IVMaj7 VI-7 II-7
CMaj7 D-7 E-7 FMaj7 G7
53

   A-7 B-7♭5

        
 
      
 
C Mayor: IMaj7 II-7 III-7 IVMaj7 V7 VI-7 VII-7b5
G Mayor : bIII IV V bVI bVII I II
60
Entre el tono mayor y su menor relativo, los siete acordes comunes pueden ser acordes de enlace principales.
  G-7    B♭-6  A-7 B-7 E7

            
     
  
  
II-7 VI-6 III-7 II-7b5 V7/I : A
#IV-7b5 V7/III : F
Son enlaces secundarios los acordes que son diatonicos a un tono y relacionados con el otro. Como acordes relacionados 3
se entienden los que no siendo diatonicos, tienen una especifica funcion tonal. En nomenclatura de analisis armonico estos
llevan numero romano con relacion a la tonica (bIII,Maj7, bIIMaj7, #IV-7(b5), o con algun acorde diattonico. (V7/II,
SubV7/III).
 Dentro de este grupo de acordes se debe matizar que, cuando mas definida sea la funcion en el tono en donde no son
diatonicos, con Mayor suavidad se producira la modulacion. Pata este proceso se considera como funcion definida el area
subdominante menor (bIIMaj7, bII-7b5, IV-7, bVIMaj7, y bVII7). Y en general todos los acordes relacionados directamente
64 AMaj7 B♭*7
   
       

  
con la tonica (bIIIMaj7, #IV-7b5).

   
Acordes de enlace secundarios entre Do y Mib mayores.
CMaj7 D-7 E-7 FMaj7 G7 A-7
66
   B-7♭5
   
     
 
    
  

Tono de C: I II III IV V VI VI
Tono de Eb: - - - - V7/VI - -
E♭Maj7 F-7 G-7
73
     A♭Maj7 B♭7 C-7 D-7♭5

        
 
    
     
Tono de Eb: I II III IV V VI VI
Tono de C: bIIIMaj7 IV-7 V-7 bVIMaj7 bVII7 I-7 II -7b5
80 C7 D♭7 D7 E♭7 E7 F7
Acordes de enlaces relativos entre Do y Mi mayores (Dominantes).
    
  
  
     

      
Tono C: V7/IV SubV7/I V7/V SubV7/II V7/VI IV7
Tono E: SubV7/V V7/II bVII7 V7/III V7/IV SubV7/I
G♭7 G7(Secundarios) A♭7
86

      A7  B♭7 B7(Secundarios)

 
       

    
 
Tono E: SubV7/IV V7/I SubV7/V V7/II bVII7(SubV7/VI) V7/III
Tono C: V7/V SubV7/II V7/VI IV7(SubV7/III) SubV7/IV V7/I
D♭Maj7 E♭Maj7 A♭Maj7
92
  B♭Maj7
   
  
   

C: bII bIII bVI bVII
F: bVI bVII bIII IV (Secundario)

4
96 DMaj7 E-7 A7 D-7 G7

           
              
     
    
 
100 C-7 F7 B♭Maj7
    
          
  
   

102 DMaj7 G7 C-7 F7 B♭-7 E♭7

     
              

       
  
    
  
106 A♭-7 D♭7 G♭Maj7
    
        
     
 
 
108 DMaj7 G7 C-7 F7
 
         
         
  
  
  
111 F-7 B♭7 E♭Maj7
    
          
   
  
 

5
 113 D-7 G7 A♭Maj7
   
      
  
 
 
bVIMaj7

115 D-7 G7 A♭Maj7

   
      
  
 
 
IMaj7

117 D-7 G7 B♭-7 E♭7


        

  
V7/I (?)
Sub V7/VI (?)
119 D-7  E-7 F♯-7 3 B7
3
     
          

  
 

CMaj7 D-7
121
   Em7 DMaj7

             
     
 
    

CMaj7 D-7
125
   Em7 DMaj7

            
 
      
    
La duda que se puede crear en algunas situaciones sobre la funcion tonal de un acorde, y que, por tanto, afectaria a la escala a
emplear sobre el mismo, queda muchas veces a discrecion del interprete o compositor segun el efecto que desee.

6
129 CMaj7 E♭7 A♭Maj7
  


   
V7/bVI (?)
SubV7/II
V7/I
En el ejemplo, y sin tener una implicacion melodica, el acorde Eb7 puede usar la escala lidia b7 o la mixolidia. Si utiliza la
lidia b7 su funcion relativa al tono de Do mayor se mantiene, con lo que el acorde AbMaj7 tendra a sonar como bVIMaj7.
En cambio de usar mixolidia la modulacion hacia Lab ya se produce sobre el. El analisis de este acorde sobre V7/bVI resulta
pues, inadecuado en los dos casos, ya que en este ultimo lo correcto seria V7/I.

Si como en el ejemplo anterior, ninguna implicacion melodica nos indica una a otra escala, deberremos considerar que, de usar
mixolidia sobre Eb7 y lidia sobre AbMaj7, crearemos un raro efecto ya que aparentemente modulamos a Lab pero al llegar al
acorde AbMAj7 lo tratamos como bVI de Do, sin embargo si utilizamos mixolidia y mayor (jonica) sobre el AbMaj7, hemos
creado una modulacion directa a Lab mayor ya en el acorde Eb7, y si usamos lidia b7 en el acorde Eb7 y Jonica sobre AbMaj7
habremos modulado sobre un pivot secundario.