Guión

cinematográfico

1
Universidad Nacional Autónoma de México

México, 2016
 Índice

El guión y la cámara fuera y dentro del huracán

Mitl Valdez, 9
Sobre la repetición en algunos ejemplos de narrativa audiovisual
Manuel López Monroy, 65
Guión y cortometraje: buscar alternativas
Reyes Bercini, 75
La dimensión literaria del cine
Juan Tovar, 83
¿Es literatura el guión cinematográfico?
Marco Julio Linares, 89
El guión cinematográfico: ¿un nuevo género literario?
Reyes Bercini, 93
El guión no es un género literario
Tomás Pérez Turrent, 99

Guión cinematográfico 7
Diálogos y circunstancia
David Martín del Campo, 103
El guión cinematográfico: quizás otro género literario
Luis Arturo Ramos, 109
El guión: la historia cinematográfica en papel
Joaquín Armando Chacón, 113
El poeta y su guión
José Ramón Enríquez, 117
El guión cinematográfico: proceso de creación de un escritor
Ramón Obón, 121
De la escritura al habla: notas sobre guionismo y dirección de actores
Miguel Ángel Rivera, 127
De la apariencia a la esencia o el difícil arte de narrar
Mitl Valdez, 135
Guión: escritura para la producción
Armando Casas, 163

8 Cuadernos de Estudios Cinematográficos 1

 Guión: escritura para la producción

Armando Casas

La evolución de una película, desde su concepción hasta la

eventual impresión, se encuentra atiborrada de todo tipo de
azares. Éstos tienen que ver no únicamente con problemas téc-
nicos, sino también con el enorme número de gente que tiene
que ver con el proceso de producción.
Esculpir el tiempo, Andrey Tarkovski

Jean-Claude Carrière, el conocido guionista francés colaborador de

Luis Buñuel en varias películas, cuenta que, cuando de joven conoció
al famoso director de comedias Jacques Tati, quien lo había selec-
cionado para novelar una de sus películas —hecho que decidiría su
vida, según sus propias palabras—, éste le preguntó si sabía lo que
era el cine. Emocionado, Carrière le contestó que era lo que más le
gustaba en el mundo, que iba a la Cinémathéque tres veces a la sema-
na, que... Tati lo interrumpió con un gesto de la mano: «No es eso. Lo
que quiero saber es qué sabe usted exactamente del mundo del cine,
de la manera en que se hace una película.» Carrière le respondió que
muy poco, casi nada. «¿Nunca ha hecho cine?» «No, señor.»
Tati llamó a su editora y le pidió que le enseñara lo que era el
cine. Intrigado, Carrière conoció por primera vez una sala de edi-
ción. Colocada frente a una moviola, la editora le dio el guión de

Guión cinematográfico 163

 Armando Casas

la película y luego le señaló una bobina con material, y le dijo: «el

problema consiste en pasar de esto a esto.»1
Efectivamente, ése es todo el problema de la producción, así
de sencillo, y de complejo: convertir esas palabras escritas en un
papel en imágenes y sonidos que quedarán atrapados en ese mis-
terioso material que es el celuloide (o en la inasible cinta magnética
en el caso del video). Esta condición obliga al guión de cine a ser
escrito con características particulares que lo alejan de la literatura.
El lector común tendrá que hacer un esfuerzo nada gratificante
para obtener un placer estético de la sola lectura de un guión.2 El
guión está escrito con la finalidad de convertirse en película: «no
es la última fase de una aventura literaria, sino la primera fase de
una película».3 Comúnmente se argumenta a esta postura que el
guión cinematográfico puede ser literatura tanto como lo es una
obra de teatro (cuyo carácter literario no está en duda), que busca
la representación escénica más allá el texto dramático. Tarkovski
comenta al respecto:

El cine puede tomar de la literatura los diálogos —pero hasta ahí—: no tiene
relación alguna con la literatura. Una obra de teatro forma parte de la literatu-
ra porque su esencia la constituyen las ideas y los personajes expresados a tra-
vés de los diálogos, y un diálogo es siempre literatura. En el cine, sin embargo,
los diálogos son simplemente un componente más del material con que se
hace una película. Cualquier cosa en que un argumento cinematográfico ten-
ga aspiraciones literarias, aspiraciones de prosa artística, debe por principio
ser invariablemente asimilado y adaptado durante el rodaje de la película.4

1
Jean-Claude Carrière, La película que no se ve, Paidós, Barcelona, 1997, p. 115.
2
Hay que considerar que las ediciones de guiones cinematográficos como libros
tienen un público muy restringido y especializado. Por otro lado, son malos
ejemplos de guiones pues generalmente están adaptados en función del resultado
final de la película, eliminando varias convenciones técnicas que permiten que la
lectura sea más fluida al lector no especializado.
3
Jean-Claude Carrière, op. cit., p. 114.
4
Andrey Tarkovski, Esculpir el tiempo, CUEC-UNAM, México, 1993, p. 135.

164 Cuadernos de Estudios Cinematográficos 1

 Guión: escritura para la producción

Un guionista es más un cineasta que un literato. Sin lugar a

dudas es un escritor, porque escribe, de hecho tiene que saber re-
dactar con gran precisión y pulcritud, pero debe dominar más el
conocimiento del lenguaje cinematográfico que de los elementos
literarios.
Carrière se lamenta de que la lectura del guión sea egoísta,
pues cuenta con muy pocos lectores y cada quien busca su interés
particular y profesional:
A menudo los actores sólo se fijan en su papel, los productores y distribui-
dores en las posibilidades de éxito, el gerente de producción en los extras
y los llamados nocturnos, el sonidista oirá ya la película sólo con volver
las páginas y el director de fotografía imaginará su luz, etcétera. Todo un
abanico de lecturas individuales. Una herramienta que se lee, se anota, se
desglosa... y se abandona.5

Un guión bien escrito debe poder leerse con fluidez y agrado,

independientemente de cuál sea el interés particular de quien lo
lee. Es conveniente evitar los extremos. No sobrecargarlo con des-
cripciones detalladísimas y tecnicismos aburridos e inservibles, ni
tampoco hacer telegramas laxos en donde la atmósfera sólo está en
la mente del escritor y no en el papel. Lo esencial, para lo que nos
ocupa, es que debe permitir el trabajo de la producción.

¿Y dónde está el guionista?

En la actualidad, muy pocos cuestionarían la importancia del guión

como elemento fundamental para la producción y el óptimo desa-
rrollo de una película. Se ha vuelto lugar común citar a Kurosawa:
Con un buen guión, un buen director puede hacer una obra maestra;
con el mismo guión, un director mediocre puede hacer una película
aceptable; pero con un guión malo, ni siquiera un buen director puede
hacer una película buena.

5
Jean-Claude Carrière, op. cit., p. 114.

Guión cinematográfico 165

 Armando Casas

Palabras muy parecidas a las ya antes dichas por Irving Thal-

berg, productor estadunidense de la Metro Golden Mayer de los
años veinte y treinta:

Un buen guión de cine puede dar una buena película, una película media-
na o una mala película; un mal guión, por el contrario, sólo puede dar una
mala película.

De la misma manera se puede encontrar la posición contraria:

Numerosos cineastas niegan la importancia o la especialidad del guión.

Eric Rohmer dice que escribe historias por sí mismas, y que el resultado
es siempre filmable, pero que no escribe un guión... Jean Marie Straub re-
chaza totalmente la noción y escribe directamente un découpage que sólo
puede utilizar él mismo.6

Más allá de la discusión sobre estas afirmaciones, es interesante

saber que el guión, como lo conocemos ahora, no existía en los inicios
del cine y fueron las necesidades de producción y los avances tecno-
lógicos los que los conformaron. En este sentido, un esquema ejem-
plar de modo de producción, por su tamaño y la adecuación de los
principios de “productividad y eficiencia” capitalista a la industria
cinematográfica, lo constituye el desarrollo del cine norteamericano.
En su investigación sobre el modo de producción en Hollywo-
od, Janet Staiger analiza los distintos sistemas de producción que se
desarrollaron en el cine norteamericano industrial, o el cine clásico
de Hollywood, como lo llama David Bordwell, y cómo fue evolucio-
nando el trabajo de guión y la figura del productor (elementos que
no se consideraban en los inicios del cine):7

6
Francis Vanoye, Guiones modelo y modelos de guión. Argumentos clásicos y modernos en
el cine, Paidós, Barcelona, 1996, p. 20.
7
Cfr. la segunda y quinta parte de David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson,
El cine clásico de Hollywood: Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960,
Paidós, Barcelona, 1997.

166 Cuadernos de Estudios Cinematográficos 1

 Guión: escritura para la producción

1. El sistema de producción de “operador de cámara” (1896-1907),

donde el camarógrafo trabajaba un tema y lo ponía en escena
como fuera necesario, manipulando decorados, iluminación e
individuos. No había algo parecido al guión y el productor era
el mismo camarógrafo.
2. El sistema de producción de “director” (1907-1909), donde un di-
rector de escena teatral controlaba las decisiones de decorado,
vestuarios e interpretación y utilizaba un guión como “borra-
dor” de la narración. El director era el responsable de la com-
pañía y, por consiguiente, era el productor también.
3. El sistema de producción de “equipo de director” (1909-1914),
que surgió por la necesidad de las empresas de producir más
películas y viajar a otras regiones. Se estableció la separación
y subdivisión del trabajo en especialidades por departamento
con una jerarquía estructural. Aparece la figura del técnico en
métodos de producción, pero el director no se deslinda de la
responsabilidad de la producción. En este sistema es donde
surge un guión literario por la necesidad de restringirse a un
tiempo limitado de película que no rebasara el de la capacidad
de una bobina.
4. El sistema de producción de “productor central” (1914-1931),
surgido del cambio de duración de las películas de dieciocho
a setenta y cinco minutos o más y de la necesidad de hacer
“productos de calidad” con la adaptación de conocidas obras
literarias. Este nuevo sistema centralizaba el control de la
producción en un productor, puesto laboral diferente del de
director contratado. El director utilizaba un guión de rodaje
muy detallado, un guión de continuidad, para planificar y ha-
cer el presupuesto de toda la película, plano a plano, antes de
construir los decorados principales, elegir el equipo o iniciar el
rodaje.

Guión cinematográfico 167

 Armando Casas

5. El sistema de producción de “equipo de productor” (1931-

1955), en donde cambió la figura del productor central por el
de una organización directiva en la que un grupo de personas
supervisaba entre seis y ocho películas al año, concentrándo-
se cada productor, por regla general, en un tipo de películas.
Este modo de producción introdujo una mayor especialización
en los niveles más altos de la directiva. Bajo este sistema se
consolidan las majors (grandes compañías con sus estudios) y
la especialización de la figura del productor con varios subor-
dinados que tienen funciones administrativas y operativas en
la producción. Con la llegada del sonido se agregó un nuevo
elemento al guión de continuidad: el diálogo, que cambió el
formato establecido.

6. El sistema de producción de “equipo de conjunto” (después

de 1955), en donde la contratación de los equipos de trabajo
se establece película por película y no por una empresa. Con
la desaparición de los estudios con recursos propios, en vez
de un equipo de rodaje propietario de todos los medios de
producción para utilizarlos una película tras otra, el equipo
alquilaba o adquiría todo lo necesario para un proyecto deter-
minado de entre una serie de empresas de apoyo. Vestuario,
cámaras, tecnología de efectos especiales, equipos de ilumina-
ción y grabación sólo son algunas de las especialidades de las
empresas de servicios. En vez de que una compañía concreta
fuera propietaria de la fuerza de trabajo y los materiales, toda
la industria se convirtió en un consorcio. El productor orga-
niza el proyecto, consigue el financiamiento y combina a los
trabajadores y los medios de producción. Un paso adicional en
la preproducción fue el cálculo del tiempo del guión, que debe
permitir calcular la duración total de la película para su estre-
no antes del rodaje y evitar el desperdicio de material filmado
para reducir la película a una duración aceptable. El guión se

168 Cuadernos de Estudios Cinematográficos 1

 Guión: escritura para la producción

vuelve el elemento fundamental de trabajo del productor, con

el que convencerá a técnicos y actores y calculará los costos de
la película y su promoción.

Los primeros cineastas hollywoodenses comenzaron utilizando el

guión como un bosquejo aproximado de la historia que querían
contar y después como un anteproyecto que calculaba previamen-
te costos, supervisaba la continuidad y coherencia narrativas y cons-
tituía una memoria impresa que guiaba la producción de una pelícu-
la hecha por diversos trabajadores en diferentes tiempos y lugares.
En el sistema de director, la trama de la historia era suficien-
te como plan de producción: pero los empresarios encontraron dos
defectos a la trama azarosa. En primer lugar, para efectos de una
producción eficiente, los realizadores no tardaron en darse cuenta
de que ahorraban tiempo y dinero si todas las tomas que se iban a
realizar en un mismo lugar o en un mismo set se hacían al mismo
tiempo en vez de siguiendo el orden cronológico de la película. El
director podía fragmentar la historia en planos que se enumeraban.
Una vez que el equipo fotografiaba todos los planos, el director po-
día ordenarlo durante el montaje. Debido a que el rodaje se hacía
en desorden cronológico a favor de la solución más eficiente de la
producción, es claro que, aunque los planos estaban numerados, te-
ner el guión a la hora del montaje era sumamente útil. Es aquí donde
se evidencia la importancia del guión en relación con la producción.
El guión se convirtió en una herramienta básica para el finan-
ciamiento de las películas. Ahora era necesario calcular los costos y
hacer un presupuesto. ¿Cómo se iba a calcular el costo previamen-
te? Se habían hecho estimaciones según el guión que el realizador
había escogido para rodar: el número de decorados y su costo, el
número de personajes y extras, el número de días de sueldo, el costo
aproximado de renta de equipo, película, laboratorio, comida en las
locaciones, y los gastos generales. Se añadía un tercio del cálculo
para cubrir costos de espacio escénico, vestuario, utilería, esceno-

Guión cinematográfico 169

 Armando Casas

grafía, carpinteros, pintores y administración. Los gastos generales

se calculaban según el número de días de rodaje; si el realizador
hacía la película con mayor rapidez, habría que añadir menos gastos
generales.
El realizador recibía un presupuesto estimado con los gastos
autorizados. Asimismo, el departamento de producción le ayudó
con un nuevo sistema: se le presentaban, para que diese su apro-
bación, bocetos detallados de todos los decorados elaborados por
expertos que la empresa había contratado con este fin. Estos bocetos
indicaban detalladamente, por ejemplo, el tipo de puertas, la pin-
tura para los suelos, y qué escenas se verían a través de las ven-
tanas abiertas. Todo lo que tenía que hacer el realizador era dar el
visto bueno a los planos y olvidarse de las demás preocupaciones.
Los obreros trabajaban por la noche; cuando él llegaba a rodar, todo
estaba preparado según había dispuesto. ¿Los resultados? El reali-
zador dijo que había reducido la duración del rodaje de esta pelícu-
la de los doce días habituales a siete, y lo consiguió sin superar el
presupuesto. El realizador estaba satisfecho; el ambiente era mucho
más relajado en el set y ahora sólo tenía la responsabilidad de rodar
la película. Otros se ocupaban del resto.
Con la nueva tecnología del cine sonoro, el guión tenía que
incluir en su formato los diálogos y otros efectos de sonido (muy
pocos en los inicios). Cada estudio adaptó el viejo formato de guión
de un modo diferente. En 1932 se realizó una investigación para con-
seguir una estandarización del formato del guión. El dictamen y la
propuesta fueron los siguientes:

Como resultado (del paso a las películas habladas) la colocación, orden, nu-
meración y presentación de las diferentes partes (del guión de continuidad)
—diálogo, acción, descripciones de los decorados, instrucciones para la cá-
mara, etcétera— presentan grandes variaciones de unos estudios a otros y
están constantemente sujetos a cambios. Esto complica innecesariamente el
trabajo de aquellos que utilizan los guiones durante la producción.

170 Cuadernos de Estudios Cinematográficos 1

 Guión: escritura para la producción

Proposición: llevar a cabo las investigaciones necesarias para estable-

cer la base para las diferentes prácticas actuales. Correlacionar esta infor-
mación y lograr un acuerdo general sobre una forma recomendada de
guión que resulte legible, gráfica y conveniente en la práctica para actores,
directores, guionistas, ejecutivos y los diferentes departamentos de pro-
ducción.8

No hay investigaciones tan exhaustivas como la de Staiger so-

bre el modo de producción y su relación con el desarrollo del guión
en otras cinematografías, ni siquiera sobre el cine francés (aunque se
sabe que Méliès hacía una división en cuadros y escribía una des-
cripción muy detallada, a menudo bastante literaria, del contenido
de cada cuadro). Lo que es importante destacar es que el formato de
guión, tal como lo conocemos ahora, con sus divisiones por conse-
cuencia, sus encabezados con la indicación de interior o exterior y
de día o noche, la diferenciación de márgenes entre la descripción de
acción y los diálogos, la numeración de páginas, surge de una nece-
sidad de producción, del hecho de que está escrito para ser filmado,
es decir, para ser desglosado por el productor con el fin de elaborar
un plan de trabajo y calcular un presupuesto que permita conocer,
con cierta precisión, la viabilidad de una película.

La secuencia

Existe una confusión común entre secuencia y escena. En buena par-

te porque la palabra inglesa scene define lo que en español conoce-
mos como secuencia y no escena, aunque ésta sea su traducción lite-
ral. Eugene Vale define secuencia (scene) como «una sección total del
relato, en la que ocurren ciertos acontecimientos. Todos ocurren en
un determinado lugar y en un tiempo determinado. De modo que
espacio y tiempo son elementos de importancia mayor en el cine».9

8
Ibid., p. 360.
9
Eugene Vale, Técnicas del guión para cine y televisión, Gedisa, Barcelona, 1986, p. 47.

Guión cinematográfico 171

 Armando Casas

Para efectos del trabajo de producción y el desglose (breakdown)

—entendido como el análisis detallado del guión que determina el
conjunto de elementos necesarios para el rodaje del mismo—, debe-
mos entender que una secuencia cambia cuando cambia el espacio o
el tiempo. El cine crea la ilusión de continuidad; podemos ver a un
personaje en un cuarto, en su cama, se levanta, camina hacia la puer-
ta y la abre. A continuación vemos que sale al exterior y apreciamos
un aspecto de Ciudad de México (el Centro Histórico, por ejemplo).
La acción es continua; el personaje salió de su cuarto a la calle, no
hay duda de que vive en el centro de la ciudad. Pero para efectos de
producción sabemos que el cuarto pudo estar filmado en un foro o
en un lugar geográficamente distinto al exterior por el que transita
el personaje, inclusive en otra ciudad. Es necesario que el interior
y el exterior estén indicados en el guión como secuencias distintas,
porque pueden ser filmadas en días diferentes, pues en realidad son
espacios distintos. El cambio de espacio no se limita, por supuesto,
de un interior a un exterior; o a la inversa, puede ser de un interior a
otro, como cuando se pasa de un cuarto a un pasillo.
Como explica Jacoste Quesada:
Por ejemplo, si dos personajes mantienen una discusión que comienza en
un restaurante, continúa en un paseo por la calle y termina en un automó-
vil, desde el punto de vista argumental la secuencia es única, tratándose
entonces de una clara secuencia dramática; sin embargo, desde una óptica
de producción existen tres secuencias: en el restaurante, en la calle y en el
automóvil. Una secuencia dramática puede comprender varias secuencias
mecánicas, que se corresponden con la parte de la acción que se desarrolla
en un mismo escenario, sin que se produzcan saltos de tiempo. Es decir, el
concepto de secuencia mecánica debe sustentarse fundamentalmente en la
idea de unidad de espacio en relación al guión, o entenderse como la míni-
ma unidad de rodaje posible, a efectos de su uso en la técnica de desglose
de guiones y realización de planes de rodaje. Si la denominada secuencia
dramática es una unidad narrativa, la secuencia mecánica es una típica
unidad de trabajo de producción.10
José G. Jacoste Quesada, El productor cinematográfico, Síntesis, Madrid, 1996, p. 130.
10

172 Cuadernos de Estudios Cinematográficos 1

 Guión: escritura para la producción

En relación con el tiempo, no importa que se mantenga el mismo

espacio; si estamos en un momento distinto, es conveniente indicar
en el guión el cambio de secuencia (conocemos el recurso de avan-
ce en el tiempo como elipsis). Una elipsis, aunque sea breve, per-
mite cambiar las condiciones en que se desarrolla la secuencia. Por
ejemplo, si vemos un grupo de gente que se sienta a la mesa para
comer y lo que importa a la narración es hacer evidente que al termi-
nar la comida los comensales se encuentran satisfechos, el guionista
propondrá una elipsis. Es útil para el productor que los dos momen-
tos (antes y después de comer) sean secuencias distintas.
Entre una y otra, aunque sea el mismo espacio, hay cambios que
afectan a la producción, como preparar todo para que parezca que ter-
minó verdaderamente una comida en ese lugar (platos con restos de
comida, gente, servilletas usadas, servicio de café, etcétera).
Es válido que el guionista indique una situación que dramá-
ticamente es una unidad como una secuencia, aunque suceda en
tiempos distintos, haciendo evidente que se trata de lo que se cono-
ce como una secuencia de condensación. Si el personaje se prueba
una gran cantidad de vestidos frente al espejo, por ejemplo, sería
incómodo para la fluidez de la escritura del guión hacer un cambio
de secuencia para cada cambio de vestido (que pueden ser muchos).
Pero el productor deberá tener claro que esta secuencia dramática
en realidad contiene varias secuencias mecánicas.

Int. recámara de Juan. Día.

Las secuencias contienen un encabezado con una información muy

precisa que facilitará al productor, y a todo el equipo técnico, su labor
y permitirá al guionista una descripción más fluida. Es conveniente
destacar el encabezado con un subrayado o con negritas y escribirlo
siempre en mayúsculas, dejando un espacio antes de comenzar a des-
cribir la acción. El primer dato que contiene el encabezado es la indi-
cación espacial de EXT. o INT., que indica si la secuencia tiene lugar en

Guión cinematográfico 173

 Armando Casas

un decorado exterior o interior, no importa si se va a filmar en un foro

en donde se ha construido un espacio exterior (un jardín o un balcón),
la diferenciación es significativa para el productor y todo el equipo téc-
nico (especialmente el fotógrafo). El segundo dato es el nombre del lu-
gar en el que se desarrolla la secuencia y que permitirá establecer una
locación; éste tiene que ser muy concreto y conservar su nombre en lo
sucesivo para evitar confusiones (si se ha decido llamar a la secuencia
RECÁMARA DE JUAN, no debe llamarse después CUARTO DE JUAN O
HABITACIÓN DE JUAN, porque parecerá que son locaciones distintas,
un error muy común en el guionista principiante que crea problemas
en el desglose). Puede suceder que la acción ocurra en varias calles o
lugares parecidos. En este caso, si el guionista no lo ha hecho, el pro-
ductor deberá diferenciar cada lugar distinto con un número o una
información adicional (por ejemplo, CALLE 1, CALLE 2 o CALLE CON-
GESTIONADA, CALLE ANGOSTA, CALLE CON TIENDA, etc.). El último
dato es DÍA o NOCHE, sin considerar ninguna forma intermedia, como
amanecer o crepúsculo; si el guionista desea indicar una especial hora
del día, deberá hacerlo al comenzar la descripción. Esa información
es especialmente importante para el productor, pues tendrá distintas
consideraciones de planeación frente a un INT. DÍA que un EXT. NO-
CHE. Por último, las secuencias deberán estar numeradas (en ambos
lados de la página preferentemente) con números arábigos (el empleo
de los números romanos es un uso arcaico y muy impráctico).

“Juan entra en crisis”

Bajo el encabezado de la secuencia, la descripción de la acción se

debe hacer de la manera más sencilla posible. Es importante recordar
que la descripción siempre se redacta en tiempo presente; sin impor-
tar que la acción sea un flashback o un flashforward, el acontecer de
las acciones sucede en presente: «Juan camina», no «Juan caminó».11
Es aconsejable que el guionista siempre escriba los nombres de los personajes
11

con mayúsculas y que evite los nombres propios en personajes que no son muy

174 Cuadernos de Estudios Cinematográficos 1

 Guión: escritura para la producción

El guionista escribe acciones que deben ser visualizadas de una ma-

nera muy concreta. No sirve de mucho escribir «Juan entra en crisis».
¿Cómo entra Juan en crisis? No lo sabemos. Podría ser en un estado
catatónico, o también de risa histérica, quizás puede hacerlo destru-
yendo los objetos a su alrededor. Éste es un problema común que
se presenta en los guiones de principiantes, que en nada ayudan al
director, y mucho menos al productor. Jean-Claude Carrière lo rela-
ciona directamente con un párrafo de la novela En busca del tiempo
perdido de Marcel Proust:

Si escribo en un guión «el día siguiente a la mañana, Charles Swann se des-

pertó pensando en Odette», es una frase literaria que no tiene ninguna equi-
valencia cinematográfica. Cada palabra esconde una imposibilidad: “el día si-
guiente”: ¿cómo indicar en cine que estamos en el día siguiente? “Mañana” es
menos simple de lo que uno piensa. Si no se ha pronunciado su nombre pre-
viamente, nadie sabrá quién es “Charles Swann”: será simplemente un hom-
bre en su cama. Y “pensando en Odette” no es imaginable. Podemos mostrar
un actor que reflexiona pero no podemos mostrar lo que alguien piensa. Si
no logramos comunicar una idea precisa, a veces tratamos de sugerir de un
modo sutil en qué está pensando el personaje. Simplemente mostrándolo y
cuidándose bien de hablar de sus impresiones o de sus preocupaciones.12

La tía de Juan

Es común que algunos guionistas escriban: «Llega la tía de Juan y

lo regaña.» ¿Cómo sabemos que es su tía? A menos que Juan diga
relevantes, especialmente en los llamados silent bits (extras que destacan del grupo
y que no tienen diálogos: El CANTINERO, LA SEÑORA GORDA, EL NIÑO HARAPIENTO,
etc.) Los productores (y varios actores) agradecerán un guión escrito de esta
manera, pues será más rápido desglosar a los personajes y la producción no sufrirá
dolores de cabeza con una lista de cincuenta personajes para acordarse de que
Emilio, por ejemplo, no es otro más que el mesero que atiende a los personajes en
la secuencia del restaurante.
12
Jean-Claude Carrière, «Réflexions d’un scénariste», en Antes que en el cine. Entre la
letra y la imagen: el lugar del guión, Carlos Gamerro y Pablo Salomón (comps.), La
Marca, Buenos Aires, 1993, p. 53.

Guión cinematográfico 175

 Armando Casas

algo así como «No me regañes, tía», en la pantalla sólo veremos a

una mujer que regaña a Juan, si es que sabemos que se llama así.
Quizás no es importante saber de inmediato que es su tía; lo que
podemos suponer, por lo que veremos en pantalla, es que se trata
de una persona con suficiente autoridad para regañarlo, pero lo más
probable es que pensemos que es su mamá, si es que tiene la edad
suficiente, o su hermana, y no su tía. Es conveniente evitar este tipo
de descripción que crea la ilusión de que algo ya está resuelto por-
que nos acostumbramos a verlo escrito. Por lo menos es importante
tomar conciencia de esto a la hora de escribir para que no sea un ele-
mento a resolver en la producción. Algo similar sucede con algunas
indicaciones de atmósfera. José Pablo Feinmann, un experimentado
guionista argentino, comenta al respecto:

Hay guiones en donde se dice: «La luz del amanecer entraba subrepti-
ciamente en el recinto creando un suave claroscuro.» Si uno le da eso al
fotógrafo, se va a morir de risa. Son los técnicos quienes decidirán qué luz
darle a esa escena; que lo indique el guionista es una irresponsabilidad.
Desanzo cuenta una anécdota sobre uno de los tantos guiones que le en-
tregaron para El caso Monzón. El texto decía: «EXTERIOR. CALLE DE TIERRA.
DÍA. Monzón viene caminando con sus hermanos a los que posteriormente
sacará de la pobreza». «¿Y esto cómo lo filmo?», decía Desanzo. Por lo
tanto, en mis guiones hay pocas indicaciones técnicas; sólo figuran si cum-
plen un papel dramático relevante. El guión es una escritura en tránsito,
hipotética. Por lo tanto, el guionista no debe hacer literatura: debe escribir
lo que el director pueda filmar.13

“Un silencio de muerte planeaba en el aire”

Para algunos cineastas que escriben sus propios guiones (Berg-

man, Fellini, por ejemplo) el guión debe describir primero un
clima, un contexto, a partir de los cuales el director concebirá la
13
David Oubiña y Gonzalo Aguilar (comps.), El guión cinematográfico, Paidós, Buenos
Aires, 1997, p. 51.

176 Cuadernos de Estudios Cinematográficos 1

 Guión: escritura para la producción

puesta en imagen. En este sentido podemos encontrar un consejo

de Eisenstein que aparece en el guión de El acorazado Potemkin. Él
escribe una frase en el guión: «Un silencio de muerte planeaba en
el aire.» Y explica:

A veces la disposición puramente literaria de las palabras en un guión dice

mucho más que el informe más escrupuloso sobre la expresión de las imá-
genes. «Un silencio de muerte planeaba en el aire». ¿Qué hay en común
entre esta frase y la percepción concreta de un fenómeno visual? ¿Dónde
está ese paréntesis al que conviene suspender el silencio? Y sin embargo
es esa frase, o más exactamente la tentativa de encarnar cinematográfica-
mente esta frase de recuerdos de uno de los participantes del levantamien-
to de Potemkin, que debía determinar toda la concepción del agobiante tiempo
muerto...14

Quizás sea difícil imaginar que el guión de El acorazado Potem-

kin pueda sólo decir: «Un soldado guarda silencio y mira.» ¿Funcio-
naría igual? ¿Cómo mira el soldado? ¿Cuánto tiempo?
Sin embargo, el consenso más aceptado actualmente es que el
guión debe presentarse como un desarrollo narrativo que ningún
elemento técnico, ninguna observación sobre el entorno deben per-
turbar. Para Paul Shrader, por ejemplo:

Escribir un guión no requiere el mayor talento literario: uno se limita a

describir acciones. ¿Cuál es la diferencia entre «Se levanta y va a abrir la
puerta» y dos frases extraordinariamente líricas para describir lo mismo?
Para el director es lo mismo.

Según Jean Claude Carrière también:

Cuando se escribe un guión, hay que deshacerse de toda idea de literatura

y buscar la simplicidad: «Entra, abre la puerta, parece furioso, mira a la
mujer, la abofetea, etc...»15

Serguiey Eisenstein, «De la forme du scénario», en Aude-là Étoiles, UGE, 10/18, p. 205.
14

Citas de Benoit Peters tomadas del libro Antes que en el cine..., op. cit.
15

Guión cinematográfico 177

 Armando Casas

«Plano medio de Juan, que está a derecha de cámara. La cámara

hace un zoom in rápido hasta llegar a close up de Juan»

Se considera que el trabajo del guionista llega hasta lo que se conoce

como guión literario,16 es decir, un guión que no tiene indicaciones
técnicas de planos, movimientos de cámara, distancia focal, etc. No
es la labor del guionista dirigir desde el guión, aunque debe conocer
muy bien todos los elementos que intervienen en la producción y,
sin lugar a dudas, es conveniente que sepa de lenguaje cinemato-
gráfico. El guión técnico o découpage es trabajo del director. Aunque
hay algunos guionistas que consideran que mientras escriben usur-
pan la labor del director —pues, ciertamente, visualizan la acción
de una manera—, no tiene ningún sentido (con excepción hecha de
algún efecto muy específico que se quiera obtener) que el guionis-
ta indique elementos técnicos. Hay algunos que sólo se esfuerzan
inútilmente y plantean una realización pésima muy convencional,
indicando, según ellos, hasta dónde está el eje de dirección. Aunque
el guionista sea el mismo director, no le es posible determinar con
tanta precisión los elementos técnicos sin antes conocer físicamente
las locaciones, obtener los permisos, establecer con el fotógrafo y el
director de arte el estilo, trabajar con los actores, etc. Como propo-
ne el guionista argentino Roberto Scheuer: «Hay que proporcionar
la partitura, con tan pocas indicaciones como sea posible acerca de
cómo tocarla. Puedo saber qué quiero que transmita una cara, pero
otra la pone, alguien la pinta, aquél la ilumina.»17
16
Michel Chion, en su libro Cómo se escribe un guión, Cátedra, Madrid, 1988, pp. 205-
210, propone siete etapas de presentación del guión: 1) idea, historia, 2) sinopsis,
3) outline, 4) tratamiento, 5) continuidad dialogada, 6) découpage técnico y 7)
scénarimage. En México, los términos equivalentes son 3) argumento, 4) escaleta,
5) guión literario (o libro cinematográfico, término en desuso), 6) guión técnico y 7)
storyboard. El guionista argentino Raúl Beceyro, en «El guión: apuesta y riesgo», en
D. Oubiña, op. cit., p. 41, considera que las etapas propuestas por Chion son muchas
y pueden resumirse en tres momentos: 1) idea, 2) sinopsis y 3) guión literario.
17
David Oubiña y Gonzalo Aguilar (comps.), op. cit., p. 72.

178 Cuadernos de Estudios Cinematográficos 1

 Colaboradores

Armando Casas
Actualmente director del CUEC, donde ha sido profesor de diversas mate-
rias en las áreas de realización y producción desde 1993 a la fecha, así como
miembro de diversos cuerpos colegiados. Ha impartido diversos cursos
de cine en el Centro Nacional de las Artes e instituciones universitarias.
Director de varios cortometrajes, entre los que destaca Los retos de la demo-
cracia, así como su ópera prima de largometraje, Un mundo raro, producida
dentro del Programa de Ópera Primas para Egresados del CUEC, en 2002.

Joaquín-Armando Chacón
Ha publicado las novelas Los largos días (1973), Las amarras terrestres (1982,
Premio Magda Donato) y El recuerdo de los daños (1987); la obra teatral Hijo
del hombre (1982), así como la plaquette A la orilla de sí (1990). Ha sido jefe de
redacción de las revistas México en el Arte y Diagonales, editor de Punto de
Partida (UNAM), de la revista Cultural Norte, así como jefe de la unidad edi-
torial del Departamento de Literatura de la UNAM.

José Ramón Enríquez

Actor, escritor, editor y periodista, editorialista de La Jornada y de la revista
Hoy, fue también secretario de promoción de la Coordinación de Difusión
Cultural de la UNAM. Tiene en su haber obras de teatro estrenadas: Leoncio
y Lena, Orestes parte y Madre Juana, entre otras, así como no pocos libros
publicados de poesía y ensayo, entre ellos: Al pie de mi amor clavado, Imagen
protegida, Ritual de estío, Cristianismo y marxismo, e Historia de un encuentro.

Guión cinematográfico 179

Marco Julio Linares
Ha sido coordinador de varios proyectos de producción audiovisual, des-
de los Juegos Olímpicos de 1968. Autor de varios libros de poesía y del libro
El guión: elementos, formatos y estructuras, así como de varios guiones. Su
largometraje Juego limpio (1994) obtuvo el Ariel a Mejor Ópera Prima.

Manuel López Monroy

Profesor titular de guión en el CUEC desde 1984, así como titular de las asig-
naturas de laboratorio de cinematografía y laboratorio de televisión en la
Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Se ha desempeñado como
guionista y asistente de realización en cine y televisión.

David Martín del Campo

Periodista y fotógrafo, es autor del libro de crónicas Los mares de México
(1987), de las novelas Las rojas son las carreteras, Alas de Ángel, , Las viudas de
blanco, Isla de lobos y Dama de noche, cuya versión cinematográfica se estre-
nó en 1993 bajo la dirección de Eva López Sánchez.

Reyes Núñez Bercini

Egresado del CUEC, profesor titular de guión desde 1990. Es autor también
de los guiones filmados: Llámenme Mike (1979), por el que recibiera el Ariel
por Mejor Guión y Mejor Argumento Original en 1982, Verdugo de traidores
(1986), Furia terrenal (1987) y La ira acumulada, entre otros. En 1992 escribe el
guión para su ópera prima Reencuentros, filmada en 1995.

Ramón Obón
Abogado general de la Sociedad Mexicana de Directores Realizadores de
Cine, Televisión y Obras Audiovisuales, ha sido presidente de la Acade-
mia del Derecho de Autor en México, y asesor en esta materia de la Sogem.
Cuenta con cerca de 200 guiones cinematográficos filmados, entre ellos:
Todo por nada (1968), Conserje en condominio (1973), y La viuda negra (1977).

Tomás Pérez Turrent

Maestro de guión en la Sogem, ha sido asesor de guión en el CUEC y crítico
cinematográfico. Tiene libros publicados sobre Luis Alcoriza, Luis Buñuel
y Buster Keaton, así como varios guiones filmados: Canoa (1975), Las po-

180 Cuadernos de Estudios Cinematográficos 1

 quianchis (1976), El complot mongol (1977), Alsino y el cóndor (1982), Ulama (1987),
El otro crimen (1988) y Sandino (1989), entre otros.

Luis Arturo Ramos

Egresado de letras españolas por la Universidad Veracruzana, fue becario
del Centro Mexicano de Escritores. Tiene en su haber varias novelas: Vio-
leta-Perú, que fuera base para el guión de la película ¿Cómo ves? (1985) de
Paul Leduc; Intramuros, y Éste era un gato, entre otras, además de libros
de cuentos y literatura para niños.

Miguel Ángel Rivera

Director de teatro y profesor. Sus puestas en escena se han presentado en
diversos festivales internacionales y ha impartido cursos y conferencias
sobre actuación y dirección en el extranjero y en México, donde ha dirigido
obras de Darío Fo, Vicente Leñero, y Jaime Chabau. Desde 1993 imparte la
asignatura de dirección de actores para cine en el CUEC.

Juan Tovar
Ha publicado siete libros de narrativa (entre otros, Hombre en la oscuridad,
antología de cuentos, 1965; El mar bajo la tierra, novela, 1967; Criatura de un
día, novela, 1984; y Memoria de apariencias, antología de cuentos, 1988), ade-
más de haber estrenado otras tantas piezas teatrales (como Manga de clavo
y la trilogía histórica Las adoraciones). Es también conocido como traductor,
guionista (su guión Pueblo fantasma fue premiado por el concurso del Ban-
co Cinematográfico en 1966) y maestro de composición dramática del CCC.

Mitl Valdez
Director del CUEC (febrero 1997-marzo 2004), donde ha impartido la asigna-
tura de guión de ficción durante 25 años, y coordinado el número 2 de la
revista Estudios Cinematográficos. Asimismo, ha escrito, dirigido y editado
más de veinte documentales y varios programas para la televisión. Como
realizador destacan sus películas Tras el horizonte (1983), Los confines (1987)
y Los vuelcos del corazón (1993).

Guión cinematográfico 181

 Guión cinematográfico
colección Cuadernos de Estudios Cinematográficos núm. 1,
fue editado por el Centro Universitario
de Estudios Cinematográficos de la UNAM.
Su diseño, corrección y composición tipográfica se realizaron
en el Departamento de Publicaciones del Centro,
se utilizaron familias tipográficas Palatino y Garamond.
Su cuarta reimpresión se terminó el 26 de julio de 2016,
en los talleres de Impresos Editoriales FT, SA de CV,
Calle 31 de Julio de 1859, Mz. 102, Lt. 1090,
Col. Leyes de Reforma, Iztapalapa, Ciudad de México, 09310.
Se tiraron mil ejemplares. Impreso en offset: interiores en papel
bond de 90 g y forros en cartulina sulfatada SBS de 14 pt.
Con la colaboración de Sergio Negrete, Donají Portillo y Miguel Pérez.
La edición estuvo al cuidado de Rodolfo Peláez.