10/7/2016 "La cejilla" por Julio Gimeno García

 por Julio Gimeno García

              En este trabajo llamamos cejilla a un recurso técnico empleado en algunos instrumentos de
cuerda con mástil, técnica que en muchos sitios se conoce con el término francés de barré (o barre,
sin tilde, en los países de habla inglesa), y que consiste en pisar varias cuerdas a la vez con un dedo de
la mano izquierda. En la fig. 1  vemos una ilustración del libro Instrucción de música sobre la guitarra
española, de Gaspar Sanz, con un acorde para cuya digitación se emplea la técnica de la cejilla.

Figura 1

            Curiosamente, en el DRAE 2001 parece no existir un término en castellano para denominar a
esa técnica, haciendo referencia la palabra cejilla al artefacto con forma de abrazadera empleado en la
guitarra  para  elevar  la  entonación  de  las  cuerdas  y  conocido  por  algunos  con  el  término  italiano  de
capotasto. Lo cierto es que en diferentes idiomas existe y ha existido a lo largo de la historia una gran
confusión entre los términos empleados para designar la técnica de la cejilla, el capotasto y la cejuela
o la barrita sobre la que se apoyan las cuerdas en la guitarra y en otros instrumentos de cuerda y que se
coloca entre el clavijero y el mástil (en la guitarra moderna hay también otra cejuela en el puente).

1. Primeras referencias a la cejilla
            La técnica de la cejilla se utiliza en las obras de guitarra, vihuela y laúd desde que existe
literatura para esos instrumentos y sin duda se empleó también antes de las primeras músicas escritas
para  los  mismos  que  han  llegado  hasta  nosotros.  Sin  embargo,  las  referencias  explicando  los
pormenores de la técnica, son menos abundantes.

En  NEW  GROVE  2001  (entrada  Barre)  se  dice  que  las  primeras  referencias  a  la  cejilla  son  de  la
segunda mitad del siglo XVII, poniendo como el ejemplo a Francisco Guerau (1649­1722), quien en
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su Poema harmonico (Madrid, 1694) donde se refiere a la cejilla con el nombre de cejuela, escribe:

...has  de  acostumbrarte  à  usar  de  la  cejuela,  que  se  haze,  pisando  con  el  indice  de  la
mano izquierda todas las cuerdas, ò menos, segun fuere menester, que para la execucion
de algunos puntos, es muy necessaria.

            Sin embargo, encontramos referencias a esta técnica anteriores a Guerau en otros guitarristas
barrocos, como Lucas Ruiz de Ribayaz (Luz y norte musical, Madrid, 1677), Gaspar Sanz (Instrucción
de música sobre la guitarra española, Zaragoza, 1674­1697) o Joan Carles Amat (Guitarra española,
¿1596?).  En  el  laúd,  encontramos  referencias  a  la  cejilla  en  el  Lautenbuch    (1592)  de  Matthaeus
Waissel,  en  A  brief  Instruction  how  to  plaie  on  the  Lute  by  Tablatorie    (el  original  francés,  hoy
perdido, debió de ver la luz en 1567) de Adrian Le Roy o en el manuscrito de Vincenzo Capirola de
1517.  También  sabemos  del  uso  de  la  cejilla  en  la  viola  da  gamba,  por  ejemplo  Marin  Marais  en
Pièces  de  violes  (1686)  se  refiere  a  esta  técnica  como  doigt  couché,  un  término  similar  utiliza  el
laudista  Charles  Mouton  en  Pièces  de  Luth  sur  différents  modes  (1698)  o  Marin  Mersenne  en  su
Harmonie  Universelle  (1636).  Por  su  parte  el  laudista  inglés  Thomas  Robinson,  en  The  Schoole  of
Musicke  (1603), habla de colocar el índice flat on the neck.

2. Número de cuerdas pisadas por la cejilla
            Dependiendo del número de cuerdas que pisa la cejilla, se suele hablar de dos tipos: la cejilla
(cuando  abarca  todas  las  cuerdas)  y  la  media  cejilla.  En  la  fig.  2  vemos  el  ejemplo  que  incluye
CARCASSI 1836: 11, de estas dos modalidades de cejilla, a las que llama Grand Barré  (cejilla)  y
Petit Barré (media cejilla).

Figura 2

             Hoy en día hay autores que diferencian entre tres tipos de cejilla. Por ejemplo, Juan  José
Sáenz (SÁENZ 2000) distingue en la guitarra entre cejilla completa (cuando abarca las seis cuerdas),
media cejilla (cuando abarca cuatro o menos cuerdas) y falsa cejilla (cuando con la falange distal del
dedo índice pisamos dos cuerdas).

             Emilio Pujol (PUJOL 1937: 36) también habla de tres modalidades de cejilla, pero además de
diferenciarlas por el número de cuerdas pisadas, como SÁENZ 2000, da más importancia al número
de falanges del dedo índice utilizadas, diferenciando entre: ceja (cinco o seis cuerdas, utilizando las
tres falanges del  dedo),  media­ceja  (tres  o  cuatro  cuerdas,  utilizando  las  dos  falanges  más  cortas)  y
cejilla (dos o tres cuerdas, utilizando la falangeta o falange extrema).

            Más de un siglo antes que Pujol, Salvador Gil (GIL 1814) también diferencia tres tipos de
cejilla (que llama con una terminología muy parecida a la que luego emplea Pujol, ceja, media ceja y
punta de ceja) según la porción del dedo índice empleada. En primer lugar habla de la ceja

...así  se  llama  el  dedo  índice  de  la  mano  izquierda,  tendido  de  lado  sobre  las  cuerdas
perpendicularmente.

        Y más adelante (p. 18)

También se hallan en las piezas algunas posturas y pasages, que se executan con media
ceja ó con punta de ceja. La media ceja se hace con la mitad del dedo índice y sirve para
pisar  tres  ó  quatro  cuerdas.  La  punta  de  ceja  se  hace  con  lo  que  va  desde  la  punta  de
dicho dedo hasta la primera coyuntura, y su oficio es pisar dos ó tres cuerdas.

                        En  el  método  que  Antoine­Marcel  Lemoine  escribiese  para  guitarra  de  cinco  cuerdas
(LEMOINE 1811:  8), también se habla de tres tipos de cejilla, la grand Barré y dos modalidades de
barré más, una de ellas llamada petit Barré.

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3. Cejillas con distintos dedos
El dedo más usual en la técnica de la cejilla es el índice de la mano izquierda. No obstante se puede
emplear  cualquiera  de  los  otros  cuatro  dedos  de  esta  mano,  incluido  el  pulgar.  Veamos  algunos
ejemplos.

     3.1 dedo 4

Después  del  dedo  índice  (dedo  1),  el  dedo  más  utilizado  en  la  cejilla  es  el  meñique  de  la  mano
izquierda. RIVERA: 129 nos dice que  en  la  tablatura  barroca  se  encuentran  numerosos  ejemplos  de
esta práctica, y cita autores como Foriano Pico, Granata o Gaspar Sanz. En la viola da gamba, se podía
hacer la cejilla con el dedo 1 pero también con el 4, si bien más ocasionalmente. En ABREU 1799: 83,
leemos:

Tambien  el  dedo  al  que  llamamos  quarto  dedo,  algunas  veces  tiene  que  hacer  media
zegilla...

En  la  fig  3,  vemos  un  ejemplo  de  cejilla  con  el  dedo  4,  que  nos  brinda  el  alemán  Carl  Eulenstein
(1802­1890) en su método (EULENSTEIN 1830: 12).

Figura 3

Otros autores del siglo XIX o principios del XX, que emplearon la cejilla con el dedo 4, fueron Simon
Molitor  (1766­1848),  Mauro  Giuliani  (1781­1829),  Dionisio  Aguado  (1784­1849),  Marco  Aurelio
Zani de Ferranti (1801­1878), William Foden (1860­1947), etc.

     3.2 dedos 2 y 3

Algo  más  escasas  son  las  referencias  a  la  utilización  de  la  cejilla  con  los  dedos  2  y  3  de  la  mano
izquierda. Ruggero Chiesa (CHIESA 1990), menciona el ejemplo de la fig. 4, que pertenece a la op. 7,
Grosse Sonate (Viena, 1807) de Simon Molitor.

Figura 4

También Chiesa habla de otra cejilla con el dedo 2, en la op. 128 de Mauro Giuliani. En el tratado de
laúd  A  brief  Instruction  how  to  plaie  on  the  Lute  by  Tablatorie,  de  Adrian  Le  Roy  encontramos
acordes en los que se utiliza la cejilla con el dedo 2. En el primer método conocido para guitarra de
seis órdenes, Juan Antonio de Vargas y Guzmán (VARGAS 1773: 20) recomienda en la digitación de
un acorde, para que salga más perfecto que el dedo 2 pise en el traste segundo la cuerda 5ª y si se
puede el mismo traste de la 6ª.

Un ejemplo más de cejilla con el dedo 2, está en el número 36 de los 44 Exercices de Zani de Ferranti.
En esta misma obra encontramos un caso de cejilla con el dedo 3.

El virtuoso americano William Foden, pone un ejemplo de cejilla con el dedo 3 en su método de 1920
(véase fig. 5).

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Figura 5

                        Por  esos  años,  también  vemos  esa  técnica  en la Lyrische Suite,  de  Rudolf  Süss,  una  obra
publicada  hacia  1921  y  digitada  por  Alfred  Rondorf  (véase  OPHEE  1987)  y  en  composiciones  del
italiano Benvenuto Terzi (1892­1980).

     3.3 Pulgar de la mano izquierda

Precisamente  en  el  Preludio,  op.  36  de  Terzi,  Imitando  l’arpa,  publicado  en  Milán  en  1926,
encontramos una de las infrecuentes cejillas hechas con el pulgar de la mano izquierda (véase fig. 6).
Dada las dificultades que entraña esta técnica, no es extraño que se dé un alternativa facilitada para
ese pasaje.

Figura 6

Esta técnica parece una derivación o una ampliación del uso del pulgar por delante del diapasón para
pisar las cuerdas. Este uso es mencionado, por ejemplo, en GILARDINO 1993: 44 y en nuestros días
encontramos  ejemplos  de  su  utilización  en  Narciso  Yepes  y  otros.  En  el  siglo  XIX  la  técnica  fue
empleada  por  Giuliani,  quien  quizá  la  tomó  del  violonchelo  (véase  HECK  1995:  27­28  y  CHIESA
1990: 190).

4. Otras modalidades de cejilla
      4.1 Cejilla "ladeada"

 ABREU 1799 (pp. 78­79) nos habla de la zegilla ladeada o torzida:

Zegilla  ladeada  se  llama  quando  está  el  dedo  índice  formando  una  zegilla  derecha
regular en qualquiera traste, y la cabeza del mismo modo pisa algun punto de baxo en el
traste  inmediato  y  sucesivo  al  de  la  cejilla  regular,  y  viene  por  este  modo  á  torcerse  el
dedo, y ladearse así adelante un traste mas.

            En la fig. 7, vemos dos ejemplos, tomados de FODEN 1920: 26, de utilización de este tipo de
cejilla,  que  su  autor  llama  cross  bar.  En  ambos  casos  (L  y  M)  la  cejilla  ladeada  está  en  el  primer
acorde:

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Figura 7

            Otra modalidad de cejilla ladeada sería aquella en la que la punta del índice pisa en un traste
más atrás que la cejilla. KOONCE 1993: 48, nos recomienda una cejilla así para un pasaje de la obra
de Agustín Barrios Choro da saudade  (véase fig. 8).

Figura 8

     4.2 Cejilla "bisagra"

FODEN 1920: 26 nos explica la hinge bar o cejilla bisagra, en la que el extremo superior o inferior
del dedo que hace la cejilla se levanta momentáneamente para permitir pulsar una cuerda al aire. En la
fig. 9 vemos los ejemplos dados por Foden.

Figura 9

 La verdad es que no es extraño encontrar pasajes que requieran una utilización semejante del recurso
de  la  cejilla.  En  la  fig.  10  vemos  un  fragmento  de  una  fantasía  de  MILÁN  1535­36  que  parece
implicar la utilización de la cejilla bisagra (cuarto compás).

Figura 10

            DECKER 1986: 20 nos habla de una cejilla bisagra, en la n. 13 de las Vingt­Quatre Leçons
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Progresives, op. 31, de Fernando Sor.

     4.3 Doble cejilla

Otra vez es FODEN 1920: 26 quien habla de la doble cejilla o double bar, vemos el ejemplo que da
Foden en la fig. 11.

Figura 11

  El  ejemplo  de  la  fig.  12  está  tomado  de  AGUADO  1825  (parte  segunda,  p.  29).  Sería  un  caso  de
doble cejilla, aunque Aguado lo utiliza para ilustrar la media ceja con el dedo pequeño.

Figura 12

Se trata de una cadencia en la tonalidad de Lab mayor. El acorde de Lab menor también se presta a la
utilización de la doble cejilla. En PICO 1628: 6 se nos explica la digitación de este acorde del alfabeto
(el correspondiente a la letra T) en el que se utiliza la doble cejilla con dedos 1 y 4.

La prima,  y la segunda  en  el  cuarto  traste  con  el  meñique;  la  tercera y la cuarta en el
primer traste con el índice; la quinta en el segundo traste con el medio.

SANZ  1674  (fol.  15  r)  digita  de  idéntica  manera  ese  acorde  (aunque  lo  nombra  de  distinta  forma),
como vemos en la fig. 13.

Figura 13

     Ese mismo acorde en GARCÍA HIDALGO 1693, parece contener una errata (un “mi” natural en
lugar de “mib”, en la cuarta cuerda). Tal como está escrito supondría un caso de cejilla con el dedo 2
(véase fig. 14).

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Figura 14

     4.4 Cejilla a prevención

AGUADO 1825 (parte segunda, p. 27), distingue entre la ceja de pronto y la ceja à prevención. La
cejilla “de pronto” sería la que se forma en el mismo momento que es necesaria para la digitación de
un  pasaje,  es  decir,  lo  que  ocurre  la  mayoría  de  veces  en  que  empleamos  esta  técnica.  La  cejilla  “à
prevención” la colocamos algo antes de que sea estrictamente necesaria su utilización.

5. Algunas indicaciones técnicas sobre la cejilla
            En menos ocasiones de las que nos gustaría, los diferentes autores que tratan de la cejilla,
además de explicarnos en qué consiste este recurso, nos ofrecen algunos detalles técnicos de la manera
mejor de emplearlo. Así, ABREU 1799: 77­78, dice:

...quando quisiéramos  hacer  una  perfecta  cejilla,  se  ha  de  pisar  la  prima  con  el  medio
que  está  entre  la  segunda  y  tercera  juntura  del  dedo  índice  ó  primer  dedo,  aunque  se
quiera tocar algunas de las otras cuerdas; la razon es, porque en ese sitio tiene el dedo
mas  resistencia,  aprieta  el  lleno  y  medio  del  hueco  que  hay  en  aquel  lugar  contra  la
cuerda  que  hace  salir  la  voz  mas  limpia,  quedando  la  mano  con  mas  libertad  para
manejarse, lo que sucede al contrario usando otro puesto del dedo para la zegilla.

            PORRO 1806: 3 dice que el dedo más apropiado para la cejilla es el índice y que en la cejilla
la  mano  izquierda  se aplasta  un  poco  del  lado  del  índice,  lo  que  quizá  haga  referencia  a  pisar  algo
lateralmente con este dedo. En su método de 1890 Jaume Bosch (1826­1895) dice que en la cejilla hay
que pisar con el índice por la cara más cercana al pulgar. Un consejo similar lo ofrece SOR 1830: 34,
quien también habla de mover el codo para facilitar la técnica de la cejilla.

Para la cejilla, por ejemplo, tengo que cambiar la posición del codo según la posición en
la que coloco la cejilla; al tener que situar el primer dedo en una dirección paralela a los
trastes, la  articulación  de  sus  falanges  no  le  permiten  otra  que  hacia  el  pulgar,  que  yo
coloco  enfrentado  al  segundo  dedo,  por  lo  que  necesito  reducir  el  ángulo  que  forma  el
antebrazo  con  el  mástil,  y  por  consiguiente  mover  el  pulgar  hacia  el  primer  dedo  para
que éste forme una línea paralela con el traste; esta línea es tanto más paralela en todos
sus puntos, en cuanto que el dedo presione las cuerdas un poco lateralmente.

 HENRY 1826: 25 dice que hay dos tipos de cejillas petit  y grand Barré. En esta última

...se coloca el pulgar de la mano izquierda por detrás del traste donde se hace la cejilla,
el codo se acerca un poco al cuerpo...

P.D.  Este  artículo  formará  parte  de  la  segunda  edición  de  la  Enciclopedia  de  la  guitarra  de
Francisco Herrera, una edición que aún no tiene fecha de publicación prevista.

(La segunda edición de la Enciclopedia de la guitarra  de  Francisco  Herrera  fue  publicada  en  el

año 2004. Más información aquí.)

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BIBLIOGRAFÍA:

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BRISO  DE  MONTIANO,  Luis:  Curso  en  Cáceres  en  1997.  Este  material  permanece  inédito,
agradezco a su autor haberme facilitado una copia del mismo.
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GIL, Salvador: Principios de música aplicados á la guitarra. Madrid: Imprenta de Sancha, 1814.
GILARDINO 1993
GILARDINO, Angelo: Nuovo trattato di tecnica chitarristica. Ancona: Bèrben, 1993.
GRUNDFELD 1969
GRUNDFELD, Frederic V.: The Art and Times of the Guitar. Nueva York: Collier Books, 1969.
GUERAU 1694
GUERAU,  Francisco:  Poema  harmonico  (Madrid,  1694).  Ed.  facsímil,  Londres:  Tecla,  1977.  Del
Poema harmonico parece que se conservan tres ejemplares, el más antiguo (con los errores corregidos
a  mano)  está  en  la  biblioteca  de  Robert  Spencer  y  se  reproduce  en  el  facsímil  de  Tecla,  con
introducción  y  traducción  al  inglés  de  Brian  Jeffery.  Un  segundo  ejemplar  está  en  la  Biblioteca  de
Barcelona, tiene algunos errores corregidos en la impresión y otros a mano. De este segundo ejemplar
existe  una  edición  facsímil  que  incluye  también  la  transcripción  y  una  introducción  de  Thomas
Schmitt, Madrid: Alpuerto, 2000.
HECK 1995
HECK, Thomas F.: Mauro Giuliani: Virtuoso Guitarist and Composer. Columbus: Orphee, 1995
HENRY 1826
HENRY: Méthode pour la guitare, 3ème edition, París: Janet et Cotelle, ¿1826?
KOONCE 1993
KOONCE, Frank: “Left­Hand Movement: A Bag Full of Tricks, Part III”, Soundboard, vol. 20, n. 1,
pp. 45­48 (1993).
LEMOINE 1811
LEMOINE,  Antoine  Marcel:  Nouvelle  Méthode  Courte  et  facile  Pour  La  Guitarre  (París,  sin  año).
TYLER 1980: 135 fecha este método en 1790. OPHEE 1991: 48, habla sin embargo de 1808 o 1811.
LE ROY 1977

http://guitarra.artepulsado.com/guitarra/cejilla_julio_gimeno.htm 8/10
10/7/2016 "La cejilla" por Julio Gimeno García

LE ROY, Adrian: Les instructions pour le luth (1574), vol. 1. París: CNRS, 1977. La “Introduction”,
pp. ix­xxxvii, está escrita por Jean Jacquot, Pierre­Yves Sordes y Jean­Michel Vaccaro.
MILÁN 1535­36
MILÁN, Luis: El maestro (Valencia, 1535­36). Ed. facsímil, Ginebra: Minkoff, 1975.
MINGUET 1754
MINGUET  E  YROL,  Pablo:  Reglas  y  advertencias  generales  (Madrid,  1754).  Edición  facsímil,
Ginebra: Minkoff, 1981.
MOLITOR 1999
MOLITOR, Simon: Opere scelte per chitarra. Ancona: Bèrben, 1999.
MONOSOFF 2001
MONOSOFF, Sonya: “Fingering, § II: Bowed strings, 1. Viol family”, New Grove 2nd Edition (2001).
NEW GROVE 2001
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd edition “on­line” (2001).
OPHEE 1987
OPHEE, Matanya: “The Guitarist's Album”, Soundboard, vol. 14, n. 3, p. 196 (1987).
OPHEE 1991
OPHEE,  Matanya:  Carta  en  la  sección  “Idee  a  confronto”  de  Il  Fronimo,  n.  76,  pp.  46­52.  Milán:
Suvini Zerboni, 1991.
PICO 1628
PICO, Foriano: Nova scelta di sonate per la chitara spagnola (Nápoles, 1628). Ed. facsímil, Ginebra:
Minkoff, 1981.
PORRO 1788­89
PORRO,  Pierre:  Collection  de  préludes  ou  caprices.  París:  Chez  l’Auteur,  [1788­89].  Ed.  facsímil,
Florencia: SPES, 1982.
PORRO 1806
PORRO, Pierre: Instruction  élémentaire  de  la  lyre­guitarre.  París:  P.  Porro,  [ca.1806].  Ed.  facsímil,
Florencia: SPES, 1982.
PUJOL 1934
PUJOL, Emilio: Escuela razonada de la guitarra, vol. 1. Buenos Aires: Ricordi, 1934.
PUJOL 1937
PUJOL, Emilio: Escuela razonada de la guitarra, vol. 2. Buenos Aires: Ricordi, 1937.
RIBAYAZ 1677
RUIZ DE RIBAYAZ, Lucas: Luz y norte musical (Madrid, 1677).
RIVERA
RIVERA, Juan Carlos: Memoria pedagógica, inédita (Sevilla, sin año).
RIZZOLI 1997
RIZZOLI, Francesco: “L'arte della memoria e l'Alfabeto per la chitarra spagnola”, il Fronimo, n. 99,
pp. 15­19. Milán: Suvini Zerboni, 1997.
SÁENZ 2000
SÁENZ, Juan José: Diccionario técnico de la guitarra. Madrid: Ediciones Musicales Mega, 2000.
SANZ 1674
SANZ,  Gaspar:  Instrucción  de  música  sobre  la  guitarra  española  (Zaragoza,  1674­1697).  Ed.
facsímil, Zaragoza: Institución “Fernando el Católico”, 1979.
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SCMITT, Thomas: Introducción a Francisco Guerau. Poema harmónico. Alpuerto, Madrid, 2000.
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SOR, Fernando, Méthode pour la guitare, París, 1830. Ed. facsímil, Ginebra: Minkoff, 1981.
SUÁREZ­PAJARES 1993
SUÁREZ­PAJARES, Javier: “Julián Arcas: figura clave en la historia de la guitarra española”, Revista
de Musicología, vol. 16, n. 6, pp. 3.344­3.367 (Madrid, 1993).
SUÁREZ­PAJARES 1995
SUÁREZ­PAJARES,  Javier  (edición):  La  canción  con  acompañamiento  de  guitarra.  Madrid:
ICCMU, 1995.
SUÁREZ­PAJARES 1999 (1)
SUÁREZ­PAJARES,  Javier:  “Cano  Curriela,  Antonio”,  Diccionario  de  la  Música  Española  e
Hispanoamericana, vol. 3, pp. 47­50. Madrid: SGAE, 1999.
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SUÁREZ­PAJARES,  Javier:  “Damas,  Tomás”,  Diccionario  de  la  Música  Española  e
Hispanoamericana, vol. 4, pp. 347­350. Madrid: SGAE, 1999.
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SUÁREZ­PAJARES,  Javier:  “Gómez  Parreño,  Florencio”,  Diccionario  de  la  Música  Española  e
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TYLER, James: The Early Guitar, Londres: Oxford University Press, 1980.
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VARGAS Y GUZMÁN, Juan Antonio de: Explicación de la guitarra, manuscrito (Cádiz, 1773). Ed.
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http://guitarra.artepulsado.com/guitarra/cejilla_julio_gimeno.htm 9/10
10/7/2016 "La cejilla" por Julio Gimeno García

WAISSEL 1592
WAISSEL, Matthaeus: Lautenbuch, 1592.
ZAYAS 1985
ZAYAS, Rodrigo de: Introducción a Los Guitarristas. Gaspar Sanz. Madrid: Alpuerto, 1985.

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