21/10/2014

En la mayoría de los casos ese valor viene proyectado sobre un siglo u otro, sobre una tendencia u
otra, por los actuales. Nuestra visión sobre el mundo, sobre la vida, llega a influenciar el estudio de
la literatura, las jerarquías que se realizan entre épocas distintas. No existe algo como el valor
estético, intelectual, social o moral. No podemos utilizar conceptos de este tipo, no nos podemos
decantar por una perspectiva esencialista, que considera q las cosas tienen un valor inherente. Por
tanto, es posible que la perspectiva social sobre la cultura cambie debido a un cambio de paradigma
cultural, un cambio que recorre un camino desde una perspectiva autonómica sobre la cultura y las
artes a una cultura heteronómica.

DICOTOMÍA ENTRE HETERONOMÍA (CONSTRUCTIVISMO) Y AUTONOMÍA (ESENCIALISMO)

Heteronomía en la cultura: una perspectiva heteronómica suponía una interferencia entre el arte y
otros campos como el científico, el moral, el económico, el político, el social (otros campos de la
actividad humana).

Autonomía en la cultura: la perspectiva autonómica indica todo lo contrario a la anterior. Un

aislamiento(izolare) del arte con respecto a otras actividades humanas, un refugiarse dentro de lo
que se supone que tiene de específico cada actividad. Las épocas de autonomía estética tratan de
conseguir una ‘pintura pictórica’, una ‘literatura literaria’ y un ‘cine cinemático o cinematográfico’,
es decir, que se intenta depurar cada arte de lo que tiene él prestado de otras artes de otros campos
de la actividad humana. Estas épocas buscan la pureza artística, la esencia del arte, puesto que se
trata de una perspectiva esencialista. Esencialismo: Cada actividad tiene una esencia inherente. Se
trata de los discursos que tratan de imponer sus teorías como las que sostienen la esencia de la
humanidad. NO existe una esencia, se trata de realidades cambiantes, heterogéneas, dinámicas, que
no se pueden encasillar en un concepto tan rígido como el de esencia.

Esa perspectiva autonomista (esencialista) se impone a finales del siglo XIX en la literatura francesa
y luego en la europea en general. En la actualidad, a nivel académico, el paradigma autonomista
sigue teniendo bastante fuerza. Esta perspectiva propone una literatura aislada de todo lo demás
(Teóphile Gaultier: el arte por el arte. Es el representante más importante de una de las corrientes de
finales del siglo XIX: el parnasianismo). A finales del XIX se imponen entre los entendidos del arte,
entre la élite artística, corrientes como el simbolismo, el decadentismo, el parasianismo, y también
perviven restos del romanticismo. El arte por el arte, el lema parnasiano, es el sintagma que mejor
indica la perspectiva autonomista. El arte por el arte, a finales del XIX y en cualquier visión
esencialista sobre el arte, que el arte tiene que separarse de otros campos, por ejemplo, del campo
económico. Esta separación se produce cuando los artistas renuncian a conseguir mucho dinero por
sus obras. Un artista que renuncia voluntariamente o que asume que la literatura no le va dar para
vivir es probable que sea un artista autonomista, que desprecie la interferencia entre lo artístico y lo
económico. A partir del final del XIX los artistas que conseguían sacar un capital económico
importante de su actividad artística eran despreciados en los círculos elitistas. Se consideraba que el
éxito económico era inversamente proporcional con el éxito estético.
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¿Cómo conseguía el arte de finales del siglo XIX para evitar otros campos de la vida?

Este arte elitista evitaba, además, la política. Evitaba dar lecciones morales; es más, para subrayar el
desprecio por una perspectiva moralizante, que unía el arte y la ética, el arte de finales del XIX
proponía contenidos considerados inmorales por la ideología pública. Podemos ver ejemplos en El
retrato de Dorian Grey, donde el protagonista parece querer agotar todos los pecados posibles.

A lo largo de la historia de la cultura, las perspectivas autónoma y heterónoma se van alternando, es

decir, no hay una evolución desde lo autonómico a lo heteronómico, sino que se da una permanente
sucesión o alternación.

La literatura del siglo XVIII, en el mundo y en España también, era una literatura didáctica, que se
podría considerar un híbrido entre lo que nosotros pensamos hoy en día que es la literatura
auténtica, y el discurso pedagógico o didáctico. Los autores del XVIII, al escribir, estaban
convencidos de que estaban presentado un servicio social, que estaban comprometidos por la
sociedad No hacían arte por el arte, sino arte educativo. Mediante sus libros intentaban contribuir a
la modernización de España, de sus costumbres y prácticas sociales. Intentaban combatir la
ignorancia, los prejuicios, las supersticiones, favoreciendo prácticas regidas por la razón y la
ciencia.

[Cuestión de la parte práctica. ¿Fray Gerundio pertenece a la literatura autónoma o

heterónoma? Justificar]

Para que un discurso literario pueda resultar eficaz desde el punto de vista pedagógico, este debe de
ser claro, explícito, debe contener argumentaciones racionales para luchar en contra del
comportamiento irracional o supersticioso. Este propósito(scop) comunicativo, el de transmitir
enseñanzas (invataturi) y el de convencer al público para que las asimile, influye en las marcas
discursivas, en las formas comunicativas. Por ejemplo, es mucho más probable que la literatura
didáctica sea más bien satírica que irónica, puesto que la sátira supone una crítica directa y clara,
mientras que la ironía puede resultar arriesgada(riscanta): si el público no interpreta la ironía de
manera directa, el propósito didáctico fracasa.

[Cuestión de la parte práctica. En referencia a los prólogos de Fray Gerundio. ¿El discurso del
Padre Isla es más bien irónico o más bien satírico? Justifica y aporta pruebas. La perspectiva
que aparece sobre los predicadores, ¿cómo es? Dónde está la sátira, dónde la ironía, si la hay
(indicar páginas)]

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[Cuestión de la parte práctica. ¿Cuáles son los rasgos de los predicadores y de los sermones
que critica Isla en su novela? Hacer una lista de defectos de Fray Gerundio tanto como
persona como de sus sermones]

Cuando hablamos de Ilustración no hablamos de una literatura que acaba necesariamente en 1799,
sino del paradigma estético ilustrado, iluminista o neoclásico. Estos adjetivos indican el propósito
de la literatura de esta época: ilustrar, educar. Hasta tal punto era didáctica la literatura ilustrada que
en España se publicó en 1889 y luego quedó prohibido por la Inquisición un libro titulado El arte de
las putas, cuyo autor es Nicolás Fernández de Moratín. A pesar del título, se trata de un libro
didáctico, puesto que demuestra que la mentalidad ilustrada pretendía introducir orden, una
perspectiva racional incluso en el campo de la prostitución. El arte de las putas es una lista de las
prostitutas de Madrid seguida por las cualidades de cada prostituta y los riesgos que corren los
hombres que las frecuentan. Es un libro lleno de ironía, jocoso, pero se trata de un juego
típicamente neoclásico, muy racional: el lector masculino ilustrado leía el libro y se reía, pero podía
utilizar las enseñanzas en su vida real.

Los intentos ilustrados en España, los intentos de educar a la sociedad, chocaban contra una
mentalidad bastante tradicional del poder político y religioso. Los ilustrados españoles lo tenían
muy difícil en su empresa pedagógica, puesto que la mayoría de los inquisidores, que eran al mismo
tiempo censores literarios, tenían una mentalidad rancia. Ante un poder bastante radical o
tradicional, fuertemente influenciado por la mentalidad religiosa más rigurosa, los escritores del
siglo XVIII tenían que moderarse, tenían que intentar cambiar a la sociedad con precaución, muy
sutilmente. Si esto no era así, podían arruinarse, ser tachados de herejes, ir a la cárcel, etcétera.

Fray Gerundio muestra el estilo del sermón (predicator) del siglo XVIII, con lo que trata de pleno
un tema religioso. Se trata de una crítica dirigida al sector religioso, y eso resulta peligroso para el
crítico. Hay una afirmación de José Cadalso en Las cartas marruecas (carta 66) que habla
precisamente de las dificultades con las que se encontraba un escritor crítico con su época en
España: hay varias clases de escritores en Europa: unos escriben cuanto les viene a la pluma,
otros, lo que les mandan escribir, otros todo lo contrario de lo que sienten, otros lo que agrada al
público, con lisonja, otros lo que le choca con represión. En España, la mayoría de os escritores, o
escribían lo que se les mandaba, o todo lo contrario a lo que sentían, puesto que el régimen político
era tan exigente e impositivo que no daba lugar a la libertad de expresión. Este control que habían
de tener los escritores al escribir, dejaba marcas discursivas: en Fray Gerundio encontramos marcas
de la autocensura del propio escritor. ¿De qué manera influye la autocensura en la fórmula literaria?
Existen una serie de recursos argumentativos que tratan de contrarrestar opiniones contrarias por
parte del interlocutor (contraargumentos). Estos argumentos se hacen por anticipado: cuando el
padre Isla pensó en escribir esta obra, sabía que iba a enfrentarse a muchas críticas, sabía que
muchos clérigos e inquisidores iban a criticarlo o ponerse en contra de su propuesta, con lo que

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siente la necesidad de defenderse de antemano. Para ello, no siempre se opone a las críticas de
forma directa, sino también de una forma oblicua(oblica).

MECANISMOS PARA OPONERSE A LAS CRÍTICAS

-Prolepsis clásica o convencional: rechazo directo anticipado de una posible crítica. Es el recurso
más sencillo de los dos, puesto que cualquiera puede decir ‘no’: si algunos de los que me leen
piensan que estoy criticando la religión, se equivocan. Hay una forma de prolepsis más sutil: es
parcialmente irónica y, en vez de negar la crítica, la acepta y la desarrolla(o acepta si o dezvola) , le
aporta más carga(ii ofera mai multa incarcare). Se asume una versión del defecto o de la acusación
en la que ni siquiera el acusador ha pensado (ejemplo del obseso por la pornografía)  la prolepsis
muestra una personalidad rígida.

-Concesión: supone aceptar anticipadamente(a acepta in avans) una crítica del adversario o
interlocutor, pero inmediatamente después subrayar(sublinia) un mérito a tu favor. Para que una
concesión sea exitosa, el defecto que se reconozca debe ser menos importante que el mérito. Pueden
ser normales o invertidas: las normales o clásicas siguen el orden ya nombrado; las invertidas son
un tipo de concesión que se utiliza en situaciones de crisis, cuando la causa que uno defiende es
difícil en el sentido de que el adversario o interlocutor tiene una opinión totalmente contraria. Se
trata de empezar por el mérito y acabar por el defecto. Este tipo de concesión simula que tú estás
defendiendo la opinión del adversario, y no la tuya. Esto puede hacer que el adversario de ablande
 la concesión invertida muestra, puede que de forma fingida, una personalidad tolerante. Si esto
funciona es porque el peso de la oración siempre cae en la segunda parte: Si es verdad que Mario es
muy pesado, pero es muy buena persona.

[Cuestión de la parte práctica. Prolepsis: ¿dónde hay prolepsis, si la hay? Lo más probable es
que estén en los prólogos, puesto que Isla ha de crear una coraza hacia su obra. De hecho, uno
de los prólogos se titula Prólogo con morrión, aludiendo a una especie de coraza]

[Cuestión de la parte práctica ¿Dónde hay concesiones, si las hay? Hay que prestar atención a
los prólogos. También hemos de fijarnos en un capítulo donde se describe un sermón que
Fray Gerundio está preparando. Detrás de este capítulo hay una tesis del padre Isla: mediante
esa historia el padre Isla quiere crear un mensaje; así que, para reconocer la concesión,
primero hemos de comprender el mensaje). Hemos de reconocer las alegorías del mérito y
alegorías del defecto]

Las prevenciones del padre Isla no dieron los resultados esperados, puesto que ambos tomos fueron
prohibidos por la Inquisición.

28/10/2014

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Las dimensiones de Fray Gerundio

Fray Gerundio es una novela que tiene dos dimensiones: la dimensión ‘épica’, en la que se cuenta
una historia; y la dimensión teórica, que es de reflexión, de digresiones. Esta dimensión teórica, a
ojos de los lectores actuales, le resta verosimilitud a la obra.

Según algunos críticos como Russell Sebold, la obra sería protonaturalista. Cuando habla de
protonaturalismo, Sebold se refiere a la descripción de aspectos míseros o desagradables de la
condición humana (por ejemplo, hay algunos pasajes en los que los personajes se animalizan). Estos
aspectos le dan a la novela lo que le restan las digresiones intelectuales.

Uno de los aspectos didácticos que utiliza la obra y que refleja ese espíritu ilustrado es el de incluir
ese elemento ficcional, es decir, el hecho de crear una historia, y no basarse únicamente en las
digresiones intelectuales.(golurile mintii) Fray Gerundio no pretende solamente plasmar ideas sobre
qué es ser un buen o mal predicador, sino trasmitírselas al lector de manera amena (placut). En
resumen, trasmite su teoría sobre la buena predicación envuelta en una novela, se trata, por tanto, de
un manual novelado de ars predicandi (arte de la prédica)

[Cuestión de la parte práctica. Buscar escenas protonaturalistas en el Fray Gerundio]

En la novela, una parte de los comentarios, explícitos o implícitos, se pueden considerar

metaliterarios. Fray Gerundio es una novela reflexiva, que es crítica consigo misma. Hay muchas
referencias a la idea de ficción, de mentira ficcional. Francisco de Isla comunica continuamente que
lo que están leyendo no es real, sino que es un artefacto literario; esto, de nuevo, le resta
verosimilitud a la narración. Por lo tanto, vemos que se trata de una novela que se aleja del
realismo. Los insertos o referencias metatextuales problematizan la metaficción, convierten la
literatura en un problema, en un diálogo ficticio entre el autor y el lector.

[Cuestión de la parte práctica: Para analizar el discurso metaliterario en el Fray Gerundio

habrá que prestar atención al último capítulo (libro VI, capítulo IV). Hay que leerlo pensando
en los prólogos]

[Cuestión de la parte práctica: ¿Hay alguna relación entre los títulos y la idea de ficción?
Algunos títulos resultan insólitos, sorprendentes, anormales. Hemos de explicar por qué son
anormales. Hay títulos que no titulan, es decir, que no cumplen con su función de resumir el
tema del capítulo. ¿Cuáles son? ¿Por qué no titulan? ¿Cuál es la intención del autor al hacer
esto?]

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La dimensión teórica de la novela que se refiera tanto a asuntos relacionados con la predicación
como también a la literatura en general y a esa novela en especial es una característica definitoria
del llamado discurso neoclásico o ilustrado, que se propone educar. Este discurso que combina la
ficción con la teoría es muy utilizado en las novelas napoleónicas, que es lo que es Fray Gerundio
(= una novela napoleónica es una novela escrita en la época de Napoleón).

También hemos de indicar que la novela napoleónica por excelencia es Tristam Shandy, de
Laurence Sterne. Esta obra es una continuación de la propuesta cervantina, y esto es muy
significativo, puesto que el discurso neoclásico se llama así porque imita el discurso clásico. Sin
embargo, en España es donde, por primera vez, la palabra clásico no solo se refiere a un autor
griego o romano, sino también a un autor español del Siglo de Oro. La literatura ilustrada española
es una literatura que, en gran medida, trata de imitar la literatura del Siglo de Oro (Garcilaso, Fray
Luis, Quevedo, Góngora, etcétera). Es por ello por lo que muchas veces también se le llama
literatura neobarroca.

Fray Gerundio, al igual que la novela de Laurence Sterne, es una novela con una dimensión épica y
una dimensión teórica. En estas dos obras hay ‘más opiniones que vida’: hay un narrador que no
para de elaborar reflexiones teóricas, mientras que el contenido narrativo es más reducido. Otro
parecido entre las dos obras es la imitación cervantina: Fray Gerundio es un remake (refacere) de El
Quijote.

[Cuestión de la parte práctica: relación entre Fray Gerundio y El Quijote.

a) Para identificar estas similitudes habría que prestar atención a la estrategia defensiva y la
promoción de las obras (comparar los prólogos de El Quijote y los prólogos de Fray
Gerundio).
b) ¿Cuál es la imagen que recibe el autor? (Cervantes e Isla) ¿Hay una representación del
autor, algún personaje que adquiere las características del escritor? ¿Se incluye una figura
autorial o un personaje en sí?
c) Hemos de comparar a los protagonistas de las dos novelas.
d) Hemos de comparar los elementos o comentarios metaliterarios de ambas obras. ¿Hay
algún parecido entre las referencias al texto, a la literatura, a la verdad o la mentira
literarias?
e) Habrá que analizar el tema o los temas de las dos novelas, el propósito o la intención
comunicativa de los libros. ¿En qué se parecen y en qué se diferencian?
f) Hemos de analizar las estrategias discursivas, los modos de expresión (reflexiva, narrativa,
etcétera). ¿mediante qué fórmulas discursivas comunica el autor con el lector? ¿hay algún
parecido entre las novelas? ¿Se da en Cervantes la misma relación cuantitativa entre el
comentario y el relato que en Fray Gerundio?
g) ¿Por qué se podría decir que Fray Gerundio es un remake de El Quijote?]

TEMA 2:
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- Don Juan Tenorio, José Zorrilla
- Sonata de Otoño, Valle-Inclán

Cuestiones que vamos a tratar:

- Breves apuntes sobre la historia del personaje, Don Juan, y las manifestaciones del mito
donjuanesco.
- Características románticas del drama de Zorrilla.
- Rasgos modernistas de Zorrilla, e implícitamente la obra de Valle Inclán.
- Comparación del don Juan de Zorrilla con los donjuanes anteriores, el de Tirso de Molina y el
de Espronceda (Félix de Montemar, de El estudiante de Salamanca)
- Ideología que se manifiesta en la obra de Zorrilla, que básicamente es una ideología de la
burguesía emergente española.

Leonardo Romero Tobar afirma en un artículo que se han registrado, entre 1934 y 1993, 1764
versiones del mito de Don Juan en varios medios y en varias artes. La frecuencia con la que se trata
o aparece este personaje demuestra que Don Juan ha sido y sigue siendo un mito.

Cualquier mito sobrevive mediante la conservación de lo que Claude Lévi-Strauss ha llamado

mitemas (= unidades semánticas esenciales que le dan al mito su perfil identitario. El discurso
mitológico siempre tendrá una dimensión constante).

Lo que tienen en común todos los donjuanes es su carácter transgresivo (que rompe las reglas
establecidas). Quizás el elemento que mejor lo define es su dimensión erótica: Don Juan es un
depredador(pradator) de mujeres. En muchas hipóstasis (= representaciones del Don Juan) del Don
Juan literarias y cinematográficas esta característica se combina con otra: la de participar de
triángulos conyugales.

Como mitema pasajero (mit trecator) aparece la condición donjuanesca de provocador de la muerte:
el personaje a veces reta(provoaca) a la muerte, se burla de ella.

[Cuestión de la parte práctica: Habrá que ver si estas tres características se encuentran en
cada uno de los personajes que comentaremos a lo largo de la exposición]

CARACTERÍSTICAS DEL DRAMA ROMÁNTICO

1) Hemos de tener en cuenta que el arquetipo del drama romántico mezcla comicidad y seriedad.

[Cuestión de la parte práctica: Identificar los momentos cómicos y serios de la obra de

Zorrilla]

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2) También es una característica del drama romántico es el contraste violento, la antítesis, entre
valores positivos y negativos (según la mentalidad de la época). Esto se da tanto en los
personajes con caracteres opuestos como en un mismo personaje: hay héroes románticos que
viven en permanente conflicto interior.

[Cuestión de la parte práctica: Identificar este contraste entre distintos personajes y en un

mismo personaje]

3) Un drama romántico típico rompe con la regla de las tres unidades, que es una regla clásica,
ambigua, pero también neoclásica.

Unidad de acción: exige que solo exista una única acción principal en la obra teatral.

Unidad de lugar: exige que la acción de una obra teatral se desarrolle en un solo espacio.

Unidad de tiempo: exige que la acción de una obra teatral se desarrolle a lo largo de un solo día.

[Cuestión de la parte práctica: Analizar si se cumple la regla de las tres unidades. En la obra
de Don Juan Tenorio, para analizar la unidad de tiempo hemos de fijarnos tanto en la obra al
completo como en los actos]

*Para el ensayo del tema del Don Juan: el protagonista de una película rumana titulada
Láuroco.

04/11/2014

La ideología

Una ideología es un sistema de creencias, no solamente un sistema de ideas, y muchas veces no

verbalizado. No somos siempre conscientes de nuestras creencias más profundas, y precisamente
por eso son profundas. Hay una perspectiva de corte marxista sobre la ideología que considera que
ideologías son únicamente las malas ideologías, es decir, los sistemas de creencias no
recomendables, como el Imperialismo. La misma perspectiva de corte marxista es un tanto
rudimentaria y considera que las ideologías se pueden identificar y denunciar fácilmente, que se
trata de capas superficiales y fáciles de analizar. Esto no es así: una ideología es algo muy profundo
y no necesariamente negativo. Es verdad que son ideologías, en gran medida explícitas, que tienen
una parte visible reflejada en documentos de normas. Sí que son ideologías el capitalismo, el
comunismo, el fascismo, el sexismo, etcétera; sin embargo, también nos referimos a ‘ideologías’
cuando hablamos de democracia, por ejemplo. ¡OJO! También hemos de tener en cuenta que una
ideología no es siempre un sistema unívoco y fijo: somos seres dinámicos que cambiamos.
Podemos cambiar de ideología o manifestar una ideología híbrida.

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Hay que preguntarse qué tiene que ver la ideología con la literatura: la literatura es, muchas
veces, comunicadora de una o varias ideologías: comunica visiones de comunidades. El análisis
ideológico no siempre resulta fértil o interesante; pero hay obras que, por su grado de difusión, por
su éxito, te invitan a aplicarle un patrón de análisis ideológico. Incluso podemos decir que hay obras
obsesivas en una comunidad y en una época. Normalmente, la literatura y cualquier discurso
cultural expresa las preocupaciones de una época: cuando se trata de mitos, cada nueva hipóstasis
del mito transmite una visión del mundo, una serie de preocupaciones o de deseos. Una
manifestación cultural puede también expresar el sentimiento de una falta o un hándicap social.
Puede manifestar un proyecto social.

Siempre, una de las razones del éxito de una manifestación artística es su ideología.

Refiriéndonos al mito de Don Juan, hemos de indicar que a partir de 1860 Don Juan Tenorio se
convierte en la obra de teatro española más representada y más popular de todos los tiempos. La
temporada teatral siempre se abría con esta obra; pero, ¿por qué esta obra siempre ha importado
tanto a los intelectuales?

Esto nos invita a realizar un examen ideológico, nos invita a hacernos preguntas sobre qué es lo que
expresa la obra, qué sistema de creencias se plantea la obra. Para descubrir esto, hemos de indagar
en el tipo de sociedad de la época:

La burguesía española de mediados del siglo XIX era una clase que ya empezaba a dominar la
sociedad, que estaba muy satisfecha con su condición económica, pero que sentía un déficit desde el
punto de vista del prestigio. El burgués estaba satisfecho de lo que tenía, pero no lo estaba de cómo
era percibido por la sociedad. La burguesía era una clase en plena formación, aunque sin una
identidad coherente: esta estaba sustituyendo a la aristocracia, pero tenía una mala imagen. Esta
burguesía trata de conseguir una mejora en su imagen, y la cultura es un medio que se ha utilizado
siempre con esta función. Entonces, podemos sospechar de que Don Juan Tenorio tuvo tanto éxito
para el público burgués porque, de alguna manera, expresaba sus deseos más ardientes y más
ocultos: le ponía voz a su proyecto existencial, a su deseo de mejorar su imagen. Lo que se proponía
el burgués era sustituir al aristócrata, hacerse con su prestigio, robar su imagen; muchas veces,
integrándose en ella comprándose títulos nobiliarios o casándose con una aristócrata. Esto está muy
relacionado con la máscara, que oculta una ideología que no se asume plenamente: el burgués, que
trataba de mejorar su imagen asemejándose(asemanatoare) a la aristocracia, nunca lo reconocía,
porque esto lo hubiera llevado a la desmejora. (pedepsire)

[Cuestión de la parte práctica: Hay que buscar en Don Juan Tenorio el reflejo de este
proyecto existencial de la burguesía, ese proyecto que incorporaba el deseo de integrarse en la
clase aristocrática. ¿Qué personaje de Don Juan tenorio representa a la burguesía? ¿Qué
personaje representa a la aristocracia? El personaje burgués no aparece como tal en la obra,
hemos de buscar representantes de lo burgués]

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[Cuestión de la parte práctica: Hay que buscar otros datos que tienen que ver con la
mentalidad burguesa. Por ejemplo, el prestigio dentro de la mentalidad burguesa de la cifra,
del número. Ese tipo de gente se legitimaba mediante su capital económico. Este capital se
podía calcular en cifras. También era importante el currículum (la prueba), es decir, la
historia de tus acciones pasadas]

Precisamente porque la ideología es algo oculto, subconsciente y, por ello, muy poderoso, un texto
que refleje las aspiraciones de una comunidad también puede comunicar elementos contradictorios,
que denuncien esas aspiraciones, que las conviertan en algo ridículo y que señalen, al fin y al cabo,
las contradicciones que, en este caso, tenía la clase burguesa: por un lado, estaba muy satisfecha;
por otro, muy insatisfecha. En Don Juan Tenorio podríamos decir que se presenta a un tipo ideal de
burgués y, al mismo tiempo, se denuncia ese tipo de burgués como una utopía(inchipuire). Esta obra
tiene muchas contradicciones en la actuación de los personajes. Y estas contradicciones no dejan
que se imponga esa imagen ideal del burgués, esa que el burgués quería para sí mismo. Si Don Juan
Tenorio fuese un texto propagandístico, creado conscientemente para alagar a la clase burguesa, no
habría tenido ninguna contradicción: hubiera sido un texto liso y con un significado claro. Entonces,
vemos que Don Juan Tenorio no es una obra propagandística: transmite una ideología, pero no era
su intención.

¿Qué pasa cuando la imagen del burgués que propone Don Juna Tenorio se encuentra con su anti-
imagen, con elementos que la ridiculizan? Lo que ocurre es que el producto final del encuentro
entre la imagen y la anti-imagen, entre el yo deseable del burgués y su denuncia,(plangerea) es una
obra kitsch. Una obra kitsch es aquella que presenta cierto grado de incoherencia entre lo que son
las cosas y lo que parecen ser, entre la apariencia y la esencia. Por ejemplo, uno de los rasgos
definitorios del kitsch, llamado también mal gusto o cursilería es la reducción de las dimensiones
dentro de una réplica del referente de esa réplica. Es por ello por lo que se consideran kitsch los
suvenires, puesto que ofrecen una réplica ridícula del monumento real.

[Cuestión de la parte práctica: Hay que buscar en Don Juan Tenorio manifestaciones kitsch,
elementos que no casan entre sí, que no se integran en un mismo mensaje coherente,
actuaciones contradictorias de los personajes]

Hay una clasificación de los romanticismos propuesta por Virgil Nemoianu en un libro de 1984.
Esta se basa en dos categorías y en dos épocas distintas:

- Primera generación o Altorromanticismo: se manifiesta entre finales del XIX principios del
XX. Es el caracterizado por personajes demoníacos, por el ambiente fúnebre, por una
representación fantástica del mundo. Por el exceso, por la pasión.
- Segunda generación. Por un lado, Convierte en estereotipos los rasgos del primero. Por otro, se
caracteriza por la promoción de valores familiares. Es una especie de anti-romanticismo, que se
opone al de primera generación, porque cree en los valores tradicionales familiares:

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 sometimiento a las reglas sociales, etcétera. También es un romanticismo nacionalista, intimista,
desprovisto de pasión. La pasión, si se manifiesta, se hace de una manera artificial, poco creíble.

[Cuestión de la parte práctica: ¿En la obra de Zorrilla hay momentos de pasión expresada de
manera artificial, como una imitación de la pasión romántica de la primera generación?]

Este segundo Romanticismo se llama en el libro de Nemoianu Romanticismo Biedermeier.

Biedermeier es, sobre todo, un estilo de muebles de las casa del siglo XIX: eran muebles muy
pesados y con mucha decoración, que ostentan elegancia y nobleza, pero de manera falsa. Se trata
de muebles pesados y carentes de gracia: son kitsch.

Don Juan tenorio es una obra del segundo Romanticismo.

Las hipóstasis del mito de Don Juan

Vamos a ver el Don Juan de Tirso (El burlador de Sevilla), el de Espronceda (Estudiante de
Salamanca: Félix de Montemar), el de Zorrilla (Don Juan Tenorio) y el de Valle-Inclán (Sonata de
Otoño: El marqués de Bradomín).

RESÚMENES:

Don Juan de Tirso de Molina: El burlador de Sevilla

Ofrece una historia bajo la forma de una representación dramática que se ve íntegramente en la
representación. Esto es importante porque supone una diferencia con respecto a la obra de Zorrilla.
En El burlador de Sevilla (1630), obra barroca y contrarreformista, que ofrece una visión muy
moralizante sobre la historia de Don Juan. Don Juan entra en el escenario engañando en Nápoles a
la duquesa Isabel, haciéndose pasar por el duque Octavio, amante de la dama. Es importante fijarse
con las estrategias de seducción para compararlas con el Don Juan de Zorrilla y en el de Valle-
Inclán.

Su primera estrategia en Tirso es la de enmascararse, la de hacerse pasar por otro. La duquesa

Isabela piensa que el hombre que ha dejado entrar en su alcoba(dormitor) es su amante, pero se trata
de Don Juan Tenorio disfrazado. Se monta un escándalo en el palacio de Nápoles después de este
engaño e interviene el embajador de España en Nápoles, don Pedro Tenorio, que es el tío de Don
Juan. Este, en lugar de castigar a Don Juan, lo ayuda a escapar bajando por el balcón. También, para
proteger a su sobrino, acusa a Octavio de entrar fraudulentamente en la alcoba de la duquesa
Isabela. Don Juan se escapa por el mar, hacia España, pero su barco naufraga cerca de las playas de
Tarragona. Don Juan llega nadando a la orilla (tarm) junto a su criado, muy debilitado, y lo ayuda
una pescadora, que lo lleva a su cabaña. Don Juan, en lugar de mostrarle gratitud a la pescadora, la
engaña bajo promesa de casamiento y luego huye. Esto es muy típico de Don Juan: cometer un
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delito, normalmente relacionado con el honor y el sexo, y luego escaparse. Veremos si este esquema
se mantiene en la obra de Zorrilla y en la de Valle-Inclán.

Después, Don Juan entra en la casa de doña Ana de Ulloa, también haciéndose pasar por otra
persona, el Marqués de la Mota (amante de Ana de Ulloa). Esta es la segunda vez que Don Juan
acude a la estrategia del disfraz. Hay que fijarse en que, normalmente, Don Juan adapta su
estrategia de seducción a la mujer que tiene como blanco: no actúa siempre de la misma amanera,
sin importarle el rango social o el perfil psicológico. Cuando se trata de una dama noble acude al
disfraz, se hace pasar por el amante de la dama; cuando se trata de seducir a una mujer de baja
condición social, deja ver su verdadera identidad y propone un casamiento. ¿Por qué esta segunda
opción funciona con la mujer de baja condición social? Porque este tipo de mujer sueña con subir
de escalafón social gracias a su matrimonio y es fácil de engañar. No funcionaría, por tanto, con una
dama noble.

Después de la entrada fraudulenta en la casa de doña Ulloa, lo que pasa es que el Comendador Don
Gonzalo acude a los gritos de su hija y los ve en la misma habitación. Con la intrusión de Don Juan
en la estancia de doña Ana logra deshonrarla a imagen de su padre, aunque no se acuesta con ella.
Hay un enfrentamiento entre Don Juan y el padre de ella, acabando este último muerto. Después de
esto, Don Juan se escapa de Sevilla y engaña a una labradora. De nuevo utiliza el engaño de la
promesa de matrimonio.

Luego, vuelve a Sevilla, donde se topa con la tumba de Don Gonzalo y se burla del difunto,
invitándole a cenar. Sin embargo, la estatua de éste llega a la cita e invita a Don Juan a cenar a su
capilla. Este último acepta y acude al día siguiente. Allí, la estatua de Don Gonzalo de Ulloa se
venga arrastrándolo a los infiernos.

Cuando siente que se muere se arrepiente por sus pecados, pero muere como un vil maleante sin
confesión. El arrepentimiento es importante para comparar con las otras obras.

Es importante tener presente que el Don Juan de Tirso es un personaje educativo, creado con
intención pedagógica, y es por eso por lo que es un personaje carente(lipsit) de profundidad: es pura
superficie, no parece tener vida interior. Es un personaje totalmente negativo, sin ningún aspecto
positivo, y contar él se aplica lo que se ha llamado justicia poética: el autor hace que un personaje
cometa delitos y demás, y luego interviene de una manera firme, como si fuera Dios, y castiga a ese
personaje que él mismo había hecho pecar. Es una manera artificial y didáctica de construir un
discurso literario, puesto que se nota esta intervención del autor.

Otro argumento a favor de la idea de que el Don Juan de Tirso es un personaje didáctico es la
variedad de los pecados cometidos por él. Parece ser que la ambición del Don Juan de Tirso es
agotar (evacuare)todas las categorías de pecados: engaña a la dama de un amigo, traiciona la
hospitalidad de Tisbea (la pescadora), jura en falso para engañar a la labradora, asesina al padre de
doña Ana, destruye un matrimonio recién efectuado (el de la labradora con Patricio), se burla de la
estatua de un muerto, siempre que alguien le recuerda el castigo divino Don Juan le quita
importancia… ¡OJO! A pesar de esto, a Don Juan no se le puede considerar un blasfemador
(calomniator) ni un hereje, simplemente él no repara(crede) en Dios, muestra indiferencia con
respecto al aspecto religioso, muchas veces no es consciente del pecado que comete porque no

12
reflexiona, porque no tiene profundidad interior. Por tanto, sería falso decir que el Don Juan de
Tirso se opone a Dios. Compararemos esta actitud de Don Juan de Tirso con la actitud que muestra
el Don Juan de Espronceda y el de Valle-Inclán.

11/11/2014

El Don Juan de Tirso de Molina es un exemplum a contrario, un caso didáctico que se expone ante
el público para que este no lo imite. Precisamente por este carácter pedagógico, este Don Juan es un
personaje plano, sin matices ni complejidad. Para un fraile mercedario como Tirso de Molina
hubiese sido ‘políticamente incorrecto’ construir un personaje más complejo y, además, hubiese
sido poco recomendable para el propósito de la obra: el de aleccionar. Para aleccionar hay que ser
claro y directo para llegar a la masa.

El carácter moralizante de la obra de Tirso emana de todos los niveles del discurso:

Prácticamente ningún inocente sufre, incluso las víctimas del Don Juan merecen serlo. Ellos son
culpables de su propia deshonra, pecadores castigados justamente por Don Juan, que se convierte en
una especie de ‘brazo del destino’.

- Isabela, la primera víctima, es culpable por querer entregarse al que ella cree que es Octavio,
su amante; y, de esta manera, profana(a trata fara respect) el palacio del rey en Nápoles.
- Por otro lado, Tisbea es culpable de arrogancia, puesto que ella desprecia a todos los
pretendientes que tienen su misma condición para poder subir de escala social.
- El padre de la labradora entrega a su hija a Don Juan esperando enriquecerse, y por ello
pierde la honra familiar.
- La labradora es culpable por su grotesca ambición de ascenso(promovare) social.
- El marqués de la mota, amante de Doña Ana, es un ‘calavera’(craniu), un gamberro, igual
que Don Juan (es un Don Juan menos capaz, con un rendimiento menor en el currículum del
pecado).

De todas formas, al final las víctimas del Don Juan recuperan de alguna manera su estado inicial,
puesto que todas las relaciones sociales perturbadas por Don Juan vuelven a la normalidad al final
de la obra.

Como conclusión, podríamos decir que el Don Juan de Tirso es un señorito andaluz, que comete
delitos apoyándose en su condición social: su condición noble lo defenderá de los castigos, con lo
que sus acciones no son arriesgadas. Por ejemplo, él sabe que si lo descubren deshonrando a
Isabela, su tío, que es muy importante en la corte, lo ayudará a librarse del castigo. Precisamente
por ser noble, el único castigo que recibe de la justicia humana es el destierro a Lebrija, que es un
pueblo situado a un paso de Sevilla.

13
Para hacer la comparación, es importante tener en cuenta la falta de atractivo físico del Don Juan de
Tirso. Don Juan tiene un atractivo erótico que no es físico, sino que es provocado por su misma
condición social. Su método de seducir, precisamente porque sabe en qué consiste su atractivo
erótico, es la promesa de matrimonio cuando se trata de mujeres humildes. Esto no funciona con el
caso de las mujeres nobles, por lo que emplea(utilizeaza) el método del disfraz.

Luego, hemos de notar que en el Burlador de Sevilla hay una falta de ‘sexualidad’. Era normal en la
época que un fraile como Tirso no tratase estos temas, pero hay que ver que lo que sale de este
recato es un Don Juan poco interesado por el aspecto sexual: nos transmite que solo le interesa
deshonrar a la mujer.

Don Juan de Espronceda: El estudiante de Salamanca

El Romanticismo español, como dijimos, es de segunda generación: no es un Romanticismo

pasional, revolucionario, tenebroso (como el inglés o alemán –Altorromanticismo), etcétera; sino un
sucedáneo. Sin embargo, como los fenómenos culturales no son unívocos, hay algunos textos que se
podrían incluir en el Altorromanticismo, y uno de ellos es el poema narrativo de Espronceda,
publicado en 1840.

Aunque no haya mucha distancia temporal entre esta obra y la de Tirso, sí que son discursos que
pertenecen a paradigmas distintos: Félix de Montemar es un personaje romántico satanista (en la
misma obra recibe el nombre de Segundo Lucifer). El escenario de la obra es nocturno y tenebrista,
es decir, terrorífico. La ciudad de Salamanca es el lugar de la acción, y era un espacio donde los
estudiantes se preocupaban más de las mujeres, la bebida y el vicio, que de estudiar. Cuando Félix
de Montemar aparece en tal escenario, este ya está preparado para albergar (adaposti) una historia
del Altorromanticismo: es más de medianoche, se oye el repique de campanas de una iglesia en
ruinas, se oyen misteriosos sonidos de maldición, el cielo está sombrío, se ve un gótico castillo y la
calle en la que aparece el protagonista es llamada La calle del ataúd (sin más luz que la lámpara que
alumbraba una imagen de Jesús). Como vemos, a este escenario no le falta ningún tópico romántico
tenebrista Además, hay un detalle simbólico: cuando Félix de Montemayor pasa por la imagen de
Jesús con una espada ensangrentada se produce un destello, como si a condición demoníaca de Don
Juan reaccionara ante la presencia de la divinidad. Esto es un símbolo que se encuentra en la
frontera de la metáfora, puesto que es bastante explícito.

Hay una intertextualidad ya al principio de la obra de Espronceda con la de Tirso: se habla de Félix
de Montemar como segundo Don Juan Tenorio, y se lo describe como tal:

Segundo don Juan Tenorio,

alma fiera e insolente,
irreligioso y valiente,
altanero y reñidor:
Siempre el insulto en los ojos,
en los labios la ironía,

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 nada teme y toda fía
de su espada y su valor.
Corazón gastado, mofa
de la mujer que corteja,
y, hoy despreciándola, deja
la que ayer se le rindió.
Ni el porvenir temió nunca,
ni recuerda en lo pasado
la mujer que ha abandonado,
ni el dinero que perdió.

Desde el inicio se pinta el retrato del personaje, con lo que no deja lugar a la imaginación de lector.

- Se dice que es insolente, que es alguien que no respeta la moral compartida(comuna) por la
comunidad.

- Es irreligioso, ya no se trata de un pecador inconsciente como lo era en el caso del Don Juan de
Tirso, que simplemente era un irresponsable y no se daba cuenta de su pecado. Entonces, vemos
que Félix de Montemar es un pecador consciente.

- La valentía también supone una diferencia: Félix de Montemar es valiente, al contrario que el
Don Juan de Tirso, que era un cobarde y siempre se fugaba o escapaba.

- Tiene el corazón gastado(inima petrecuta). Esto es importante para un personaje romántico. Al

caracterizarlo como tal, el narrador del Estudiante de Salamanca implica que Félix de
Montemar no había sido siempre malo, sino que se había vuelto malo después de un golpe del
destino.

- Encontramos una semejanza con respecto al Don Juan de Tirso: los dos seducen y abandonan,
como si tuvieran prisa por pecar; sin embargo, Félix de Montemar tiene una prisa(graba)
reflexiva: es un pecador reflexivo y consciente de lo que hace.

- También se habla del atractivo de Félix, de su nobleza, condición y hermosura

varonil.(barbateasca). En todo lo que hace, incluso si se trata de delitos, hay un sello de
grandeza (stampila de grandete) en Félix de Montemar. Esto es parecido a lo que ocurre en las
últimas décadas con la figura de Drácula: se trata de dos personajes que empezaron su carrera
mítica en el arte como personajes negativos, pero que poco a poco se han positivizado.

Después de la muerte de Elvira, Don Félix, pecador consciente, juega el retrato de Elvira a los
dados, para que alguna manera hacer que su pecado sea más profundo. Además de ser el culpable
moral de su muerte, ulteriormente comete un pecado hacia la imagen de Elvira. Cuando hace esta
ofensa, el hermano de Doña Elvira reta a un duelo a Félix de Montemar para vengar la muerte de su
hermano. Hemos de tener en cuenta que el duelo es muy recurrido en las historias donjuanescas. La
15
respuesta que le da Don Félix a Don Diego (el hermano de Elvira) cuando lo reta es muy
significativa: A estar aquí la jugara a ella, al retrato y a mí. Vemos que está dispuesto a someterse
al azar, a lo que disponga de él el destino: hay, por lo tanto, una actitud de desidia.

El duelo termina con la victoria de Don Félix que mata a su oponente. Esto una anticipación de lo
que hará después en la obra, que es jugársela, tentar a la suerte, persiguiendo a un fantasma que se
le aparece delante: se trata de una mujer vestida de blanco que, después de resurgir de la nada
delante de sus ojos, se aleja. Félix de Montemar sigue al fantasma por la siguiente razón: como
hemos indicado, Félix de Montemar quiere provocar a Dios mediante el pecado con el objetivo de
provocar una acción de Dios y hacer que se le muestre; de esta manera, un simple humano
conseguiría tener un diálogo con la divinidad.

Prácticamente, la blasfemia y el pecado es, en el caso de Montemar, una vía de conocimiento. Hay
unos versos que remiten a ello de forma específica:

el hombre en fin que en su ansiedad quebranta

su límite a la cárcel de la vida,
y a Dios llama ante él a darle cuenta,
y descubrir su inmensidad intenta.

Trata de quebrantar la cárcel de la vida para alzarse hasta el nivel divino y poder comunicarse con
Dios y, de esta manera, superar su condición de simple mortal. Félix de Montemar es el Don Juan
con más altura filosófica de todos. La obra de Espronceda no insiste en el currículum de mujeriego,
burlador y asesino de Félix de Montemar, como sí ocurre en Tirso. Espronceda no lo hace porque
no le interesa mostrar este aspecto: lo que le interesa es el significado metafísico del delito, del
pecado (pecado como vía de conocimiento), puesto que Félix de Montemar concibe los pecados
como una forma de llamar a la vía divina: piensa que así puede provocar la ira(mania) divina y, de
esta manera, conseguir que Dios y el hombre entren en conflicto. Hemos de tener en cuenta que la
existencia de este conflicto resulta ennoblecedora para el ser humano, puesto que lo alza a la altura
de la dignidad divina. Podríamos decir, incluso, que Félix de Montemar es un intelectual, un
filósofo, muy distinto del pecador irreflexivo que vemos en la obra de Tirso de Molina.

El fantasma al que persigue Félix de Montemar lo lleva fuera de la realidad cotidiana, lo lleva a un
espacio onírico, un mundo paralelo, más tenebroso y terrorífico todavía. Los dos, la perseguida y el
perseguidor, cruzan una ciudad de espectros llena de fantasmas y, luego, un desierto donde se oyen
conjuros de brujas y crujir de cadenas y se ven ojos luminosos en la oscuridad.

Hemos de destacar que esta presencia de lo fantástico-romántico es muy importante para la

comparación:

[Cuestión de la parte práctica: Hay que ver si en el Don Juan de Zorrilla o en Sonata de Otoño
de Valle-Inclán en tema fantástico está presente y de qué manera. Hay un fantástico del
Altorromanticismo y otro del bajo romanticismo: el del Altorromanticismo merece el nombre

16
de fabuloso o sobrenatural, puesto que se trata de una dimensión que se presenta como real
que interfiere con la dimensión cotidiana. En el segundo o bajo romanticismo hay un burgués
que asocia lo fantástico a la locura y al engaño (lo sobrenatural no es auténtico, sino fruto del
delirio)]

Se habla del sueño y la locura en El burlador de Sevilla: Félix de Montear, al ver espíritus y demás,
se cree que se ha vuelto loco, que todo es un sueño; pero constata al final que todo lo que ve es real,
que ese otro mundo fabuloso existe en realidad. Incluso se encuentra Don Félix con su propio
entierro, visión que le perturba sobremanera. Finalmente, el fantasma blanco se deja alcanzar por
Don Félix y se encuentra con el esqueleto de Doña Elvira, que se lo lleva al más allá y lo obliga a
unirse a ella en la muerte. A diferencia de lo que ocurre con el Don Juan de Tirso, que se muere de
miedo cuando el comendador (Don Gonzalo) lo coge de la mano y siente el frío de la muerte, Félix
reúne el valor de bromear en sus últimos instantes de vida, cosa que lo engrandece y subraya su
valentía extraordinaria:

Por mujer la tomo, porque es cosa cierta,

y espero no salga fallido mi plan,
que en caso tan raro y mi esposa muerta,
tanto como viva no me cansará.

Don Juan de Valle-Inclán: Sonata de Otoño

[Cuestión de la parte práctica: hemos de reconocer los rasgos modernistas (parnasianistas,

simbolistas, decadentistas y románticos tardíos) de Sonata de Otoño]

¿Qué significa modernismo?

Se trata de una denominación ambigua. Es un tipo de literatura que se cultiva a finales del siglo
XIX y principios del XX. Modernismo es una palabra global, que incluye el parnasianismo, el
simbolismo, el decadentismo y el romanticismo tardío.
El modernismo español es un período inicial de lo que se llama modernism en el resto de Europa y
en Estados Unidos.

El parnasianismo (Théophile Gautier, Leconte de Lisle) fue una tendencia finisecular que ilustraba
muy bien ese principio de la autonomía cultural, estética. Es decir, los parnasianos eran los
principales promotores de esa teoría de que el arte, para ser bueno, debía ser puro y alejarse de la
política, la economía, la moral y cualquier forma de utilidad práctica. El arte tenía que hacerse por
amor al arte. El arte se entendía como un refugio ante la sociedad burguesa utilitarista: los

17
parnasianos se refugiaban de la realidad de esta sociedad tratando temas orientalistas, mediante un
alejamiento espacial (por ejemplo, hablaban mucho de Oriente). También eran pasadistas, y en este
caso se trata de un refugio temporal: en este tipo de texto hay mucha mitología clásica, por ejemplo.

Además, el discurso era impersonal, frío, y esa frialdad se debe a un intento de separarse de la
estética romántica, que presumía de ser sentimental y pasional. Los parnasianos odiaban el lirismo
romántico, el discurso del yo demasiado intimista y subjetivo, precisamente porque querían alcanzar
esa pureza del arte.

Otra diferencia es el refinamiento estilístico del parnasianismo: los parnasianos trabajaban mucho
su lenguaje, su frase, y esto lo alejaba del romanticismo, que se preocupaba más del sentimiento
que de la forma.

El decadentismo, representado por autores como Barbey d’Aurevilly o Remy de Gourmont, cultiva
el arte del fragmento e, implícitamente, el arte de la sugerencia. Recibe este obre porque se
caracteriza por representar temas carentes(lipsite) de ética para la época (homosexualidad, amor
incestuoso, la morbosidad –interés por lo desagradable, como las enfermedades. La literatura
decadente propone personajes que se sienten atraídos eróticamente por los enfermos–).

18/11/2014

El simbolismo (Stéphane Mallarmé y Arthur Rimbaud) quizá sea la corriente estética más
conocida.

Hay una tendencia al hermetismo en el simbolismo, es decir, se prefiere un discurso crítico, difícil
de descodificar, difícil de entender, que requiere una preparación intelectual consistente. Es una
manera también de excluir al lector común y corriente, es decir, al burgués; es una forma también
de defensa en contra de todo lo que desprecia, el lector común.

El simbolismo también se caracteriza por promover una síntesis (cercetare)entre las artes: se habla
de escribir de manera musical, de un discurso literario que imite los ritmos musicales. De hecho,
etimológicamente, el simbolismo se refiere a esta idea de unión, de síntesis.

También es necesario recalcar que el simbolismo prefiere la sugerencia y no el mensaje claro (el
matiz, y no el color); y esto tiene que ver con el hermetismo, en el hecho de construir un mensaje de
difícil acceso para el lector. Se han hecho famosas las palabras de Mallarmé: decir las cosas claras
elimina tres cuartos del encanto del poema; sugerir, este es el sueño. La alegría de descubrir poco a
poco es una alegría elitista, que aísla del resto del mundo a los literatos refinados.

18
[Cuestión de la parte práctica: Hay que buscar los temas de Sonata de otoño. Decir cuáles son,
argumentarlo y poner ejemplos del libro].

[Cuestión de la parte práctica: Buscar los rasgos de la novela lírica de Sonata de otoño. Buscar
espacios y tiempos simbólicos (se suelen identificar por su nivel bajo de realismo)].

Lo que define a la novela lírica con respecto a la novela convencional o épica, es la importancia del
elemento ambiental en el discurso literario (el peso (greutatea)significativo que tienen los espacios
y los tiempos, que son simbólicos). De hecho, en la novela lírica se conserva un tópico del
paradigma romántico, que es la relación entre el personaje y el ambiente (el microcosmos del
individuo se corresponde al macrocosmos del universo).

También resulta característico en el caso de la novela lírica algo que se deduce del rasgo anterior: el
predominio(predominanta) de la situación frente a la acción. Son más importantes los estados de
ánimo, las experiencias interiores, que el contenido propiamente épico o narrativo. Hay muy pocos
hechos exteriores; prácticamente, la dimensión épica se traslada al mundo interior, donde interfiere
con lo lírico: tenemos estados de ánimo que alternan y que construyen un discurso basado en la
adición más que un discurso de tipo narrativo basado en la causa-efecto.

Otro rasgo es el autobiografismo de la novela lírica. Podemos verlo en Los príncipes de la corte
antigua y En busca del tiempo perdido. Se prefiere la narración en primera persona, que es una
expresión de la subjetividad, del ego. En la novela realista, en cambio, puesto que tiene pretensiones
de objetividad, prefiere la tercera persona. El subjetivismo de la novela lírica se opone a otras
tendencias del interior del modernismo: el parnasianismo, por ejemplo, que predica la
frialdad(raceala) y la distancia , que no se implica en el mundo, sino que (dar) lo ve desde fuera. Sin
embargo, esto no significa que en una novela lírica no puedan aparecer personajes fríos o
templados: muestran la subjetividad, pero no de manera fervorosa(pasionala) (representan
sensaciones leves, no pasiones típicamente románticas).

También hemos de destacar(evidentiem) la brevedad( concizie- exprimarea) la novela lírica, aunque

sea novela y no relato, suele ser corta y concentrada. Esto tiene que ver con la densidad significativa
que se le exige al discurso poético. El rasgo antiguo de la brevitas se aplica a los discursos cortos,
de reducidas dimensiones y muy concentrados semánticamente. Brevedad también significa
discurso elíptico, sugerencia. Esto implica la actividad del lector, que tendrá que reconstruir el
significado. La brevitas del relato lírica normalmente se expresa mediante una antología de
momentos autónomos y altamente simbólicos o significativos: cualquier gesto, por mínimo que
parezca, es como la punta de un iceberg: siempre tiene una dimensión escondida. De nuevo
podemos ver una oposición con la novela realista: la novela realista acude muchas veces a
descripciones exactas y de exhaustividad de los ambientes. Esto se deriva de una mentalidad
positivista, que piensa que a través de la razón y el conocimiento se puede llegar a un conocimiento
satisfactorio del mundo). La novela lírica parte de una mentalidad contraria: no cree que el mundo
pueda conocerse de manera satisfactoria, y es por eso por lo que recurre a la sugerencia y se recurre
a símbolos y a metáforas.

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[Cuestión de la parte práctica: Habrá que fijarse en un tipo de personaje que tiene que ver
con el Don Juan que propone Valle-Inclán, es decir, el Marqués de Bradomín. Pero hemos de
buscar al dandi, que es un personaje básico para la literatura modernista].

El pintor de la vida moderna, de Charles Baudelaire, da una definición satisfactoria de lo que es un

dandi. Normalmente, bajo un significado desviado(deviat), se refiere a unos personajes bastante
frívolos y muy preocupados por la forma de vestir (personajes que se preocupan por su fachada y
que se caracterizan por la pose). Sin embargo, en su significado originario, un dandi expresa a
través de la ropa estrafalaria, con colores chocantes y extraños, si afición(pasiune) por lo ideal: la
ropa es un símbolo del deseo de ser especial, de alejarse de la ideología mayoritaria, no un síntoma
de su frivolidad. También hemos de tener en cuenta que el dandi se caracteriza por tener un
refinamiento a la hora de practicar un vicio: el vicio se controla de forma cultural, se ahoga o
encauza la naturaleza dentro de la erudición (el animal se esconde). Esto contrasta con la novela
realista, que presenta a personajes que muestran su lado animal. Ser un dandi es una opción elegida,
una opción intelectual, no simplemente una tentación natural al vicio. Además, del vicio querían
sacar algún provecho estético: instrumentalizaban el vicio para crear poesía, para crear un
personaje, etcétera.

El dandi, además, es un espíritu escéptico, que no cree en ninguna causa, puesto que esto
significaría unirse a un proceso de masificación, y no ser especial y único. Esto explica su
superficialidad sentimental: el dandi no manifiesta pasión por nada, porque no quiere hacerse
esclavo de un sentimiento o de una idea. Como decía Baudelaire, el dandi es una figura crepuscular.
El dandi sabe que su forma de ver la vida no es algo que se adhesione con los demás: sabe que su
forma de ver la vida no va a progresar, desde el principio sabe que ha fracasado (sabe que él, como
individuo, puede resistir ante la presión de la sociedad que dicta las normas, pero que finalmente la
masa ganará). Este rasgo lo hace melancólico o nostálgico. Estos sentimientos no pueden dar lugar
a un plan de reconstrucción de esa realidad del pasado que se anhela, que se echa de menos: No
mira hacia al futuro, más bien mira hacia el pasado. De hecho, hay una afición por lo antiguo. Lo
que quiere el dandi es hacer de puente(pod) entre la sociedad aristocrática y la burguesía: proponía
una aristocracia intelectual. En relación a la nostalgia, hemos de indicar que el dandi, con esa
nostalgia, se presenta como un individuo poco pragmático: todo lo que hace, lo hace por amor al
arte, no lo hace con ninguna pretensión ni objetivo. Esto lo diferencia de la burguesía, que siempre
actuaba con un propósito.

20
EL REALISMO

….

La literatura realista ambiciona representar de forma exhaustiva una comunidad: le interesa mucho
menos los individuos que las clases, los grupos sociales, los países, etcétera. El mismo Stendhal: la
literatura tiene que ser un espejo que se pasea a lo largo de un camino. Hay que construir, entonces,
una realidad, no una invención, o por lo menos una realidad aproximada. El Realismo se construye
como antítesis al Romanticismo: en Madame Bovary, novela realista, se satiriza la visión romántica
sobre la vida. Se intenta demostrar que esta visión es ridícula y es un fracaso.

El Realismo, como hemos dicho, ambicionaba describir el mundo en su conjunto, crear un

simulacro de la vida (retratar rangos sociales, estatutos, países…) [Cuestión de la parte práctica:
Hay que ver si en Los pazos de Ulloa, la descripción del campo y la ciudad es una descripción
objetiva, realista (neutra), o una descripción de tesis, que trata de imponerle o sugerirle al
lector de que el campo es superior a la ciudad o al revés: ¿la representación del mundo
urbano y rural es neutra o jerárquica?]

[Cuestión de la parte práctica: Habrá que demostrar que la novela de Los pazos de Ulloa es
realista. Habrá que nombrar los ambientes que se describen, las costumbres definitorias del
campo y la ciudad].

El naturalismo

Se trata de un realismo radical. Se trata de un realismo que se construye con base científica: el autor
de literatura se convierte en un científico, quiere emularlo. Émile Zola, para escribir Germinal, pasa
6 meses en una colonia minera. Se trata, por tanto, de un escritor de campo, un escritor que se
desplaza hasta el objeto de su investigación y investiga sobre lo que va a escribir. No es, por tanto,
un escritor de despacho. Se trata de una novela que es un experimento científico: el autor construye
una situación de partida, propone a unos personajes que tienen unos rasgos físicos y fisiológicos y,
luego, los desarrolla de una forma lógica. Por lo tanto, vemos que todos los resultados que aparecen
son predecibles: el Naturalismo es muy determinista (uno tiene libre albedrío, no puede escapar de
sus predeterminaciones biológicas y sociales: si tus padres son agresivos, tú también lo serás / si has
nacido en una colonia minera, tú actuarás de una forma determinada y no podrás escapar de ello).
Es por ello que los experimentos naturalistas son predictivos, y no experimentos reales: son

21
simulacros de experimentos científicos. Hemos de tener en cuenta que en una novela siempre hay
alguna ficción.

[Cuestión de la parte práctica: Hay que buscar ese tipo de personajes en Los pazos de Ulloa:
esclavos de la herencia genética, seres humanos animalizados. Hemos de tener en cuenta que la
novela naturalista suele hablar de la mala herencia genética, de los vicios que determinan a la
humanidad. Propone, por lo tanto, una visión distópica del ser humano: habla de la degradación y la
miseria humana]

En la España del siglo XIX, el naturalismo puro de origen francés no tiene mucha cabida ni éxito,
puesto que se trata de una España muy tradicional y católica. Entonces, sí encontramos rasgos
naturalista en las novelas de Galdós (Fortunata y Jacinta), de Clarín (La regenta) y de Bazán (Los
pazos de Ulloa), pero estos se manifiestan de manera más suave que en la literatura francesa, y se
mezclan con rasgos realistas. El realismo puro, por lo tanto, es muy difícil de encontrar en la España
decimonónica por cuestiones de censura y auto-censura: muchos autores no se encontraban
cómodos imitando a los autores naturalistas franceses. Emilia Pardo Bazán refleja esa apreciación
moderada del naturalismo en un ensayo llamado La cuestión palpitante. En gran medida, lo que
hace la autora en esta obra es parafrasear o citar dos textos naturalistas de Zola; sin embargo, ofrece
algo de original en la manera en que interpreta la propuesta naturalista y la matiza, la reformatea
para la mentalidad española y para su propia mentalidad. ¡OJO! Sería un error pensar que los
naturalistas españoles fueron naturalistas moderados solo por miedo a la censura; lo fueron porque
muchos de ellos eran profundamente católicos.

El narrador científico ha de ser impasible y neutro. Emilia Pardo Bazán, en La cuestión palpitante
pasa de vista el concepto del narrador impasible, y lo corrige diciendo que sería más deseable
utilizar a un narrador irónico o apasionado, que simpatice con los héroes y se indigne contra otros.
Toma como modelo al escritor Alphonse Daudet. El narrador que propone la autora es bastante
diferente del narrador objetivo: es sensible, cálido, que reacciona ante lo que cuenta.

25/11/2014

Emilia Pardo Bazán afirma que los naturalistas han sustituido el fatalismo providencialista por el
fatalismo materialista: por tanto, han sustituido a Dios como creador de todos los destinos por el
Dios del materialismo, que tampoco le ofrece libertad al ser humano porque lo concibe como un
esclavo de sus orígenes sociales y, sobre todo, biológicos. A propósito de esto, en La cuestión
palpitante, la autora afirma: El vicio capital de la estética naturalista: someter el pensamiento y la
pasión a las mismas leyes que determinan la caída de la piedra.

Emilia Pardo Bazán no cree en el ser humano como bestia: sí que le concede (subventioneaza)una
influencia importante a la naturaleza biológica del ser humano, pero no absolutiza esta influencia.

22
La autora afirma que la alternativa más viable al naturalismo de Zola, que le parece bastante
primitivo y esquemático, es lo que ella llama Realismo, pero hemos de tener en cuenta que Emilia
Pardo Bazán entiende por Realismo algo diferente a lo que se entiende en la teoría literaria actual.

Para ella, el realismo abarca lo natural, pero podríamos entender por natural lo naturalista, es decir,
esa visión que propone Zola y los naturalistas franceses; y también lo espiritual: el cuerpo y el alma.
Lo que ella llama Realismo se podría definir de una forma más explícita como naturalismo católico.
El naturalismo católico sí se trata de una tendencia naturalista: los personajes de la autora están
influenciados por los ambientes culturales, sociales, en los que viven, se ven sujetos a los instintos;
sin embargo, también actúan según los imperativos espirituales. Para Emilia Pardo Bazán, la
degradación humana que predica el naturalismo nunca llega al final, nunca es total: siempre queda
lo que San Agustín llamaba huella divina. Esta huella divina significa capacidad de evitar el mal, de
evitar la degradación.

[Cuestión de la parte práctica: Hay que buscar argumentos que sostengan o que contradigan
esta afirmación. Hemos de fijarnos en el primer capítulo: en uno de los personajes que
aparecen al final, y que podría invocarse como ejemplo del naturalismo católico. ¿Quién es
ese personaje? ¿Por qué lo podríamos ver como una prueba de que la autora ve al ser humano
como bestia degradada, pero que conserva una marca divina o de espiritualidad que lo salva
de la degradación absoluta?]

El sintagma naturalismo católico es una paradoja, pero Emilia Pardo Bazán consigue plasmar esta
paradoja de una manera convincente en su novela. Parece ser que la autora ha llegado a esa visión
del mundo y la literatura influenciada por la lectura rusa, sobre todo, por Dostoievski. Este autor la
influye en el análisis psicológico de los personajes, y también en el interés por lo profundamente
humano y espiritual. Hay algún parecido entre el sufrimiento psicótico en la novela Crimen y
castigo de Dostoievski y aquello que le ocurre a un personaje de Los pazos de Ulloa, que también
llega a vivir en el límite entre los sueños y los estados alucinatorios.

[Cuestión de la parte práctica: Hay que identificar ese personaje y hemos de hablar de las
escenas en las que este personaje se vuelve dostoievskiano]

Además de ser una novela parcialmente naturalista (parcialmente, porque el naturalismo católico es
bastante exigente), Los Pazos de Ulloa tematiza el Naturalismo, lo convierte en tema concreto del
discurso.

[Cuestión de la parte práctica: Hay que indicar en qué personaje se tematiza el Naturalismo]

En la novela Germinal, Zola se desplazó al norte de Francia y vivió durante meses para conocer la
comunidad minera en la que se basaría la novela y documentarse. En esa novela, que es
paradigmática para el Naturalismo, el Naturalismo aparece contaminado o interfiere con algo
inesperado como es el Romanticismo. Esto no lo esperaría nadie, puesto que la estética naturalista
se construye en contra del romanticismo. Para los naturalistas, el romanticismo representaba una
visión ilusoria del mundo, muy lejana de la realidad; mientras que ellos proponían una visión

23
mucho más adecuada y cercana. A pesar de esta posición radical, en Germinal hay muchísimos
rasgos románticos, figuras retóricas que expresan prácticamente visiones del mundo, como los
símbolos. También podemos encontrar la típica correspondencia romántica entre el ambiente y el
estado interior del personaje:

- el protagonista de Germinal se nos describe como una mente vacía, y casualmente, entre
comillas, este personaje está rodeado por una noche sin estrellas, negra como la tinta. Esta es
una típica descripción romántica.

- La mina que aparece en Germinal se presenta como un Dios ahito, es decir, un Dios que come
seres humanos hasta reventar, porque todos los días la mina traga a grupos de mineros. En este
caso tenemos una metáfora, una personificación también típicamente romántica. Uno podría
preguntarse dónde está la objetividad aquí, puesto que el narrador proyecta sobre el mundo
novelesco una visión altamente subjetiva.

- Del pozo de la mina, dice que tiene las fauces de una fiera.

- Otra personificación, quizá la más significante, es la que se manifiesta a través de un caballo de

mina: se trata de un caballo que trabaja en la mina desde siempre y nunca sale. Un día, cuando
este caballo ya está viejo, bajan a otro caballo joven. Al verlo, el viejo se turba por notar el
estremecimiento del aire bajo el cielo abierto. Prácticamente, en ese momento el caballo
expresa un deseo humano de libertad, se convierte en una metáfora del deseo de libertad que
sienten todos los mineros, esclavizados día y noche y en pobreza. Esto no es una visión neutra y
objetiva.

Estas figuras retóricas que muestran una visión romántica de la vida cohabitan con rasgos
típicamente naturalistas. Hay muchos personajes que se pueden considerar naturalistas por
excelencia: por ejemplo, hay jóvenes mineros o mineras que mean sin ninguna vergüenza en la
misma palangana con el tranquilo desenfado y desparpajo de unos cachorros. Es muy típico de la
literatura naturalista comparar a los humanos con los animales.

[Cuestión de la parte práctica: Hay que buscar en Los pazos de Ulloa comparaciones
zoomórficas]

El mismo comportamiento animal, instintivo, se manifiesta en el comportamiento de algunas

mujeres de la mina, que tienen un marido por el día y otro por la noche. Se trata de un menage à
trois consentido, como si fueran animales. ¡OJO! Zola no pretende comunicar una perspectiva
liberal sobre el sexo, sino mostrar que los seres humanos están degradados.

24
[Cuestión de la parte práctica: al buscar en Los pazos de Ulloa rasgos románticos habrá que
tener en cuenta una serie particular de rasgos románticos: un paradigma estético incluido en
el gran paradigma romántico, o un romanticismo más especial llamado romanticismo gótico.
La novela gótica aparece en la segunda mitad del siglo XVIII en Gran Bretaña, y sus rasgos
definitorios son los siguientes:

- El protagonista maligno es un aristócrata que es dueño de un castillo en ruinas. Este castillo en

ruinas, repleto de misterios turbios(plin de mistere tulburi), también es típicamente gótico.

- Normalmente la historia se sitúa en la Edad Media, aunque sea una Edad Media artificial.

- También son típicos los acontecimientos sobrenaturales, pero hemos de tener en cuenta que hay
dos tipos: 1) existe un sobrenatural auténtico, es decir, un sobrenatural que contradice las leyes
tal y como se conciben desde una postura científica; 2) y lo sobrenatural maravillosos-
psicológico, que tiene que ver con la alteración psíquica: no son acontecimientos reales, que
contradigan las normas de la naturaleza, sino un seudofantástico. Habrá que ver si los personajes
de Los pazos de Ulloa son así.

- Luego, también se habla con respecto a la novela gótica de un segundo tipo de aspectos
seudomaravillosos: serían los acontecimientos presuntamente sobrenaturales, no certificados,
que se podrían deber al mero azar (por ejemplo, una persona tira su anillo al mar y lo encuentra
años después en un pescado que está comiendo).

- Es muy importante la antítesis, que es típicamente romántica, pero también entra en la

definición de la novela gótica: en Los pazos de Ulloa, casi todos los personajes tienen un
doble, tienen un personaje positivo o negativo. En otras palabras, sus personajes se
definen mutuamente en relación con otros personajes. Habrá que identificar quiénes son
las parejas de personajes]

25/11/2014 y 02/12/2014

PARTE PRÁCTICA FRAY GERUNDIO DE CAMPAZAS

[Cuestión de la parte práctica. ¿Cuáles son los rasgos de los predicadores y de los sermones
que critica Isla en su novela? Hacer una lista de defectos de Fray Gerundio tanto como
persona como de sus sermones]

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- Citacionismo: citas que transgreden la máxima de la calidad. Con estas, lo que pretende el
predicador es que el público se fije más en la forma que en el contenido, lo cual resulta muy
inadecuado para la comunicación (comunicarea)religiosa, que debería centrarse en la lección
o doctrina, y no en el estilo.

Por otro lado, como opción comunicativa, tal vez esta perspectiva sobre el sermón no sea del
todo inadecuada: tal vez el padre Isla se excede un poco por no matizar su crítica: cualquier
sermón forma parte de una categoría de discursos oratorios llamados epidícticos. Si esto es
así es porque el sermón es una intervención comunicativa que versa y defiende una tesis ya
aceptada por el público (en teoría, por lo menos). Esto resulta paradójico: si tú argumentas
una idea es porque tu interlocutor tiene otra postura respecto a ti, y es por ello por lo que
algunos teóricos de la argumentación consideran que un sermón no es ni siquiera un
discurso argumentativo. Pero, para determinar si el sermón es argumentativo, hay que
distinguir entre la convicción y la adhesión: tú puedes estar convencido de que yo tengo
razón, pero no actuar según esa idea compartida; sin embargo, sentir adhesión por una idea
es demostrar una posición afectiva con respecto a esa idea y actuar en el día a día según esa
idea. Entonces, ya que el sermón forma parte de los discursos epidícticos, podemos
determinar que intenta adherir y, además, intenta hacer que esa idea siga vigente en la
mentalidad colectiva (si no se alaban las virtudes y se critican los pecados continuamente,
las virtudes y los defectos dejan de serlo). Podemos concluir que el padre Isla no se ha
equivocado por elegir el discurso del sermón, sino porque se interesa demasiado por la
forma, tanto que incluso desvirtúa el significado del sermón.

Por otra parte, también hemos de tener en cuenta que la interpretación de las citas y
referencias a las Sagradas Escrituras o a otros libros religiosos es equivocada.

- Histrionismo (atitudine)en la actio: ese comportamiento de actor que caracteriza a Fray

Gerundio, esa gesticulación pomposa, vacía y ridícula: sacar pañuelos de las mangas(a
scoate esarfe din maneci), mirar con desdén(dispret) al público, etcétera.

En la segunda parte de la novela, en el capítulo IV, libro VI, hay un comentario que hace un
familiar allegado a la Inquisición hablando de lo que se llamaría gestos imitativos: los critica
por ser ridículos.

- La saturación figural: hay un exceso de figuras retóricas. Eres aquella misteriosa red en
cuyas opacas mallas quedan presos los incautos pececillos (pág. 141). ¿Por qué la
hipérbole, la metáfora, etcétera serían un pecado? Los recursos retóricos en sí no son un
pecado, pero sí lo es el exceso de figuras, por volver opaco el discurso doctrinario.

26
 Hay otro problema con el origen cultural de algunas figuras que utiliza Fray Gerundio:
algunas de ellas no son cristianas, y esto plantea un problema, puesto que se le podría acusar
de herejía(minciuna) , por ejemplo, por usar figuras de origen grecolatino. Fray Gerundio
llega a llamar a los que habían financiado la fiesta dedicado a la Virgen atlantes(statuie
reprez un barbat puternic): utiliza una figura metafórica que hace referencia al titán Atlas,
que cargan con los pilares que mantenían la Tierra separada del cielo. Está comparando a
los religiosos con un personaje mitológico.

Además, esta saturación figural acerca el sermón a la literatura profana, de nuevo por
mostrar una preocupación excesiva por el estilo.

- Inicio enigmático. ¿Cómo empieza el sermón Fray Gerundio? Con un chiste sobre colores.
La receta retórica del discurso religioso neobarroco contenía estos inicios espectaculares (el
inicio de efecto), que podía ser un chiste o una paradoja para despertar la atención del
público. Como opción argumentativa, de nuevo, no es un error, pero se convierte en error
cuando el chiste es demasiado vulgar o frívolo para una prédica. De hecho, este recurso es
prácticamente necesario, puesto que el sermón es uno de los discursos más predictible, y el
empleo de un chiste o paradoja llama la atención del oyente.

En el libro II, capítulo II, Fray Blas (guía espiritual de Fray Gerundio) empieza su sermón de
la siguiente manera:

A la salud de ustedes, caballeros.

Y como todo el auditorio se riese a carcajada tendida, porque lo dijo con

chulada, él prosiguió diciendo: -No hay que reírse, porque a la salud de
ustedes, de la mía y de todos, bajó del cielo Jesucristo y encarnó en las
entrañas de María.

Vemos que el comienzo de Fray Gerundio se queda en nada viendo este.

- Aludir(a face aluzie) a las circunstancias de manera forzada y artificial. De nuevo vemos
que el padre Isla se excede(depaseste) en la utilización de los recursos: relacionar el asunto
con sus intereses puntuales es un elemento de la retórica, puesto que esto sirve para
despertar el interés de un público que podría pensar que el asunto del discurso no le
concierne. Al subrayar que hay algo concreto, preciso, que une el tema de la prédica con las
circunstancias del público podría evitar esa pasividad. De nuevo, Fray Gerundio no se

27
 equivoca al acudir a lo que los manuales de la predicación llamaban tocar las
circunstancias.

Publicando están las historias que la Virgen Santísima tendía los pañales de
su recién nacido hijo de Dios sobre los romeros.

Utilizando el término romero(romero), que se relaciona con las flores, está haciendo
referencia a los dos mayordomos: Romero y Flores.

También alude a Luis Flores mediante una cita en latín, que como ocurre casi siempre, Fray
Gerundio malinterpreta: relaciona de manera forzada la cita que habla de la poda(taiere) de
los árboles con una acción que llevaron a cabo los mayordomos, que expulsaron a las
prostitutas.

[Cuestión de la parte práctica: relación entre Fray Gerundio y El Quijote]

 Hemos de comparar a los protagonistas de las dos novelas.

En primer lugar, vemos que los dos protagonistas son utilizados por los autores para realizar una
crítica: El Quijote critica el comportamiento de los caballeros de la época, basado en la
apariencia; y Fray Gerundio critica a los malos predicadores, que basan sus prédicas también en
la apariencia.

También podemos decir que ambos personajes son antihéroes, son ejemplos a contrario: son
personajes que actúan mal para mostrar al lector qué es lo que no debe hacer.

Causa de la locura o extravagancia: Los dos se presentan como personajes que antes de la
historia no eran locos o extravagantes: don Quijote se ha vuelto loco después de leer libros de
caballerías, y Fray Gerundio predica de una manera tan extravagante por las lecciones de su
maestro, por los consejos de otros predicadores y por la lectura de libros de oratoria sagrada.

Sin embargo, tienen una ideología distinta: Don Quijote tiene un propósito noble, Fray
Gerundio pretende lucrarse(isi propune sa profite). Fray Gerundio es el representante de una
época y de una moda, Don Quijote es un excéntrico, que no pega con el tiempo en el que vive,
está pasado de moda.

Además, Don Quijote es un personaje redondo, que evoluciona; Fray Gerundio también
evoluciona, pero a mal, se degrada. Es más un personaje caricatura.

28
 09/12/2014

[Cuestión de la parte práctica: Analizar el discurso metaliterario en el Fray Gerundio y

compararlo con el de El Quijote]

Para analizar la metaliteratura en ambas obra hemos de fijarnos en el tópico del manuscrito
encontrado: ambos autores declaran que sus historias han llegado a sus manos casualmente en una
serie de documentos. En el caso de El Quijote, se trata de documentos africanos (Cide Hamete
Bennegeli); en el del Fray Gerundio, orientales. Además, los documentos que supuestamente
reciben los autores, son traducidos previamente: los de Cervantes, por un morisco; los de Isla, por
un armenio.

¿Para qué sirve este tópico?

- Podría servirles para desproveerse de culpabilidad(scaparea de orice vinovatie) ante

la censura eclesiástica, social y demás: si hay algo en la obra, que a alguien no le gusta,
no ha sido él el que lo ha dicho, sino el verdadero autor de la historia o el traductor.

- Cuestionar la verdad y la mentira literarias: ¿mentiría o diría la verdad Cide Hamete

al escribir la historia de Don Quijote? y el traductor, ¿habría traducido literalmente? Las
mismas preguntas se pueden aplicar al Fray Gerundio  sobre todo en el último
capítulo, en el que el caballero inglés aconseja al autor, vemos que se duda de la
veracidad de la traducción: realmente, no se dice que lo que ha escrito el traductor sea
mentira, sino que no aparece en el manuscrito original. Con ello, vemos que se está
destacando que la veracidad o la mentira no son algo universal y absoluto, sino que
dependen de quién esté mirando y de cómo esté mirando (LA REALIDAD Y LA
FICCIÓN SE DIFUMINAN CONSTANTEMENTE)

¿La utilización del tópico en Fray Gerundio es una simple imitación del uso que le da Cervantes,
o añade algo más?

En Fray Gerundio se dice al final que todo es una patraña. Sin embargo, no nos podemos quedar
con su última palabra porque su postura en general es muy ambigua: desde el principio afirma
que él es el autor y que la obra la ha escrito él, y hacia el final declara que todo es mentira. El
traductor no indica que todo lo traducido sea mentira, sino que la versión que se ofrece falsifica
en cierta medida la historia de Fray Gerundio.

Esta diferencia entre el empleo(ocuparea) del manuscrito encontrado es paradigmática: no hay

una diferencia radical en los discursos, sino una hiperbolización de la propuesta de Cervantes en

29
 el Padre Isla (este último la desarrolla hasta límites grotescos). En Cervantes hay una pérdida y
una recuperación del manuscrito, en Fray Gerundio hay múltiples. La diferencia entre las dos es
de dosis, hay una amplificatio: hay muchos más intermediarios que en el caso de El Quijote
(interviene un traductor, un autor principal, un autor dramatizado y un filólogo de Oxford).
Luego, si en Cervantes hay un manuscrito en lengua árabe, en Fray Gerundio hay un manuscrito
redactado en una multitud de lenguas orientales.

[Cuestión de la parte práctica ¿Dónde hay concesiones, si las hay? Hemos de fijarnos en un
capítulo donde se describe un sermón que Fray Gerundio está preparando. Detrás de este
capítulo hay una tesis del padre Isla: mediante esa historia el padre Isla quiere crear un
mensaje; así que, para reconocer la concesión, primero hemos de comprender el mensaje).
Hemos de reconocer las alegorías del mérito y alegorías del defecto]

Qué tipo de recurso por anticipación se utiliza mediante la misma estructura narrativa de los
capítulos.

Una de las cosas que Isla anticipa en los prólogos es la de haberse metido con los predicadores
en general. Él espera que alguien lo acuse de criticar a todos los predicadores españoles. Una de
las respuestas a esta posible acusación podría ser: tengo razón en que algunos son malos (como
Fray Gerundio), pero sí es cierto que en las mismas órdenes también hay sabios(intelepti) 
CONCESIÓN INADVERTIDA  señala su mérito diciendo que es cierto que hay malos
predicadores, como Fray Gerundio; y señala su defecto: los que me acusan tienen razón, no solo
hay malos predicadores, y aquí hay un ejemplo en el padre superior). Fray Gerundio, que está
criticando a los predicadores, para reconocer su equivocación dice que también hay buenos
predicadores.

El padre Isla, para defender su posición no se encuentra en una situación cómoda, porque ha de
enfrentarse contra el sistema. Es un orador que se encuentra en una situación difícil porque tiene
delante un público adversario. Y, como dijimos, las concesiones inversas sirven para situaciones
difíciles como esta.

En cuanto a la trama del Fray Gerundio, podemos indicar que estos dos capítulos también
funcionarían como una concesión, pero esta vez, clásica: primero indica que Fray Gerundio es un
mal predicador (defecto) y, luego, con la reprobación del padre superior, se indica que aunque
sea mal predicador, no tiene malas intenciones (mérito).

30
PARTE PRÁCTICA DON JUAN TENORIO

[Cuestión de la parte práctica: ¿En la obra de Zorrilla hay momentos de pasión expresada
de manera artificial, como una imitación de la pasión romántica de la primera
generación?]

Desde el principio, mostrándonos a un Don Juan enamorado, se nos presenta que se trata de un
romanticismo de segunda generación. No se quiere desmontar el tópico del Don Juan, aunque lo
pueda parecer a primera vista, sino que convierte(in transforma) al Don Juan en un burgués
dócil(ascultator), en un personaje convencional que respeta los valores burgueses: todo lo hace
para casarse con Doña Inés. Zorrilla actualiza el mito para adaptarlo al gusto burgués, y esta
actualización no muestra rebeldía, sino convención.

También se ve el segundo romanticismo en el hecho de que pasa del no-amor al amor-pasión de

una manera artificiosa. En el Altorromanticismo son típicos los cambios bruscos, pero aquí no
funciona del mismo modo: en primer lugar, vemos que todo empieza con una apuesta; y, en
segundo lugar, sus discursos, aunque típicamente altorrománticos, muestran artificiosidad si los
encajamos(potrivim) en el contexto de la obra.

16/12/2014

[Cuestión de la parte práctica: hay que buscar los mitemas que el Don Juan de Zorrilla
conserva del paradigma del Don Juan]

En Tirso todas las burlas (tachinari)de DJ se exponían en el escenario, en Espronceda había

fragmentos en los que se hacía referencia a hechos del pasado, que no aparecen en la obra (por
ejemplo, se alude(se face aluzie) al tiempo en el que Félix de Montemar abandona a una mujer y
esta se suicida. Tampoco (nici)se muestra en la narración el momento en el que Félix juega a los
dados el retrato de doña Elvira). En el DJ de Zorrilla no se exponen las burlas del personaje; de
hecho, la única hazaña (isprava)que se presenta en el escenario es la conquista de doña Inés, y

31
puede que su presentación se deba al hecho de que el amor de doña Inés podría salvarlo  es
importante la conversión (transformarea) del final.

Entonces, vemos que hay dos partes:

- Una que se desarrolla fuera del escenario: números, cuentos, etcétera.

- Otra que se desarrolla sobre el escenario.

La obra de Tirso tiene propósitos didácticos. Al igual que Fray Gerundio, el DJ de Tirso es
un exemplum a contrario. ¡OJO! No hace falta reconstruir un personaje que ya viene
incluido en la mentalidad de la gente (memoria cultural del público).

[Cuestión de la parte práctica: Analizar si se cumple la regla de las tres unidades. En la

obra de Don Juan Tenorio, para analizar la unidad de tiempo hemos de fijarnos tanto en la
obra al completo como en los actos]

En Zorrilla no hay unidad de tiempo a nivel macrosignificativo, pero sí a nivel microsignificativo

(las dos partes). Esto nos muestra que Zorrilla no es un revolucionario.

Unidad de espacio: Tanto el DJ de Tirso como el de Zorrilla se desarrollan en varios lugares.

Vemos, de nuevo, el conservadurismo de Zorrilla: hay mucha unidad de lugar a nivel
macroestructural. Hay más unidad que en Tirso, puesto que este último transgrede las reglas
aristotélicas.

Unidad de acción: No hay tramas secundarias (digresivas), historias desarrolladas al margen del
hilo(fir) narrativo principal.

Como estamos comprobando, Zorrilla no rompe con las reglas de unidad, y esto deja entrever el
conservadurismo, el tradicionalismo. Pero, ¿con qué otro aspecto de la obra se puede asociar este
conservadurismo? Con la ideología burguesa.

[Cuestión de la parte práctica: Hay que buscar en Don Juan Tenorio el reflejo de este
proyecto existencial de la burguesía, ese proyecto que incorporaba el deseo de integrarse
en la clase aristocrática. ¿Qué personaje de Don Juan tenorio representa a la burguesía?
¿Qué personaje representa a la aristocracia? El personaje burgués no aparece como tal en
la obra, hemos de buscar representantes de lo burgués]

El DJ de Zorrilla es un DJ domesticado. ¿En qué consiste el cambio entre los demás donjuanes y
este? Sobre todo en el hecho de apostar por un valor burgués como el matrimonio. Uno de los
principales elementos que lo convierten en un burgués ejemplar es la preocupación por la
notoriedad(faima): para el DJ de Zorrilla es importante ser un señor respetable, puesto que la
mala fama no es buena. Para ello, en algunos momentos muestra la virtud(morala pozitiva):

32
 - cuando le declara a Don Gonzalo que está enamorado de Inés
- cuando hace público un sentimiento honrado (con ello está construyendo una imagen
pública): el de arrepentirse de haber matado al padre de Inés / el declarar su amor hacia
Inés.

[Cuestión de la parte práctica: Hay que buscar en Don Juan Tenorio manifestaciones
kitsch, elementos que no casan entre sí, que no se integran en un mismo mensaje
coherente, actuaciones contradictorias de los personajes]

Características del drama romántico:

- todas las acciones pasan de noche

- se prefieren los lugares oscuros y lúgubres(triste), como el cementerio o el panteón.

- Apariciones de fantasmas y estatuas: estatuas del panteón, espíritus.

- Aparición de ángeles: no son auténticamente románticos, pertenecen a una edad de

decaimiento(descompunere) del romanticismo (romanticismo menor, artificial,
biedermeier)  conversión(transformare) del romanticismo en kitsch.

- La lluvia salvaje del romanticismo  en la obra se convierte en una lluvia lenta, con flores
y música dulce. Como vemos, la naturaleza también representa los sentimientos de los
personajes, pero estos sentimientos son positivos y moderados, al contrario de lo que
ocurría en el romanticismo de primera generación. Los angelitos y la lluvia de flores se
relaciona con el amor matrimonial, perfecto, moderado, kitsch.

06/01/2015

[Cuestión de la parte práctica: Identificar los momentos cómicos y serios de la obra de

Zorrilla]

Don Juan Tenorio es una mezcla entre comedia y tragedia. Si esto es así es porque se ha creado
para satisfacer el gusto de la clase media.

33
 [Cuestión de la parte práctica: Identificar este contraste entre distintos personajes y en un
mismo personaje]

[Cuestión de la parte práctica: Hay que buscar otros datos que tienen que ver con la
mentalidad burguesa. Por ejemplo, el prestigio dentro de la mentalidad burguesa de la
cifra, del número. Ese tipo de gente se legitimaba mediante su capital económico. Este
capital se podía calcular en cifras. También era importante el currículum (la prueba), es
decir, la historia de tus acciones pasadas]

[Cuestión de la parte práctica: Hay que ver si en el Don Juan de Zorrilla o en Sonata de
Otoño de Valle-Inclán en tema fantástico está presente y de qué manera. Hay un fantástico del
Altorromanticismo y otro del bajo romanticismo: el del Altorromanticismo merece el nombre
de fabuloso o sobrenatural, puesto que se trata de una dimensión que se presenta como real
que interfiere con la dimensión cotidiana. En el segundo o bajo romanticismo hay un burgués
que asocia lo fantástico a la locura y al engaño (lo sobrenatural no es auténtico, sino fruto del
delirio)]

SONATA DE OTOÑO

[Cuestión de la parte práctica: hemos de reconocer los rasgos modernistas (parnasianistas,

simbolistas, decadentistas y románticos tardíos) de Sonata de Otoño]

El decadentismo se manifiesta en el comportamiento de los personajes. En principio, tiene una

etiqueta negativa.

En primer lugar, vemos que, además de que Concha comete adulterio, también comete medio-
incesto. El decadentismo lleva más allá la transgresión moral. Asimismo, la enfermedad de Concha
también es un elemento decadente, puesto que se identifica la relación sexual, amorosa, con una
relación entre personas sanas (el amor es vitalidad); entonces, el amor con un enfermo o entre
enfermos es una contradicción en términos, una contradicción ética. La enferma es un tópico
finisecular.
El hecho de que las niñas, ya muerta Concha, recrearse en la muerte, en lo desagradable (exhibición
de lo fúnebre)

El clímax del decadentismo es cuando el marqués lleva a Concha a la habitación de ella y, en el

camino, el pelo de Concha se engancha(agata) en la puerta y él ha de tirar fuerte para continuar. En
34
ese momento, el marqués muestra frialdad extrema(raceala extrema) hacia el cuerpo sin vida de una
persona a la que había amado y con la que había tenido relaciones sexuales. Del amor sexual,
pasamos a la frialdad y al pragmatismo terrible. Del mismo modo, también vemos esta frialdad
cuando el marqués va a avisar a Isabel de la muerte de su hermana y se acuesta con ella. Todo esto
nos muestra que el marqués es un egocéntrico (rasgo del dandi), puesto que se preocupa demasiado
por su propia persona y muy poco por los demás.

[Cuestión de la parte práctica: Hay que buscar los temas de Sonata de otoño. Decir cuáles son,
argumentarlo y poner ejemplos del libro].

[Cuestión de la parte práctica: Buscar los rasgos de la novela lírica de Sonata de otoño. Buscar
espacios y tiempos simbólicos (se suelen identificar por su nivel bajo de realismo)].

[Cuestión de la parte práctica: Habrá que fijarse en un tipo de personaje que tiene que ver
con el Don Juan que propone Valle-Inclán, es decir, el Marqués de Bradomín. Pero hemos de
buscar al dandi, que es un personaje básico para la literatura modernista].

¡OJO! Hemos de tener en cuenta que el dandi busca la aristocracia intelectual, no la aristocracia
sanguínea. Para el dandi, la aristocracia no es dato, sino un proceso interior de purificación, de
evolución hacia lo espiritual, y la separación de lo común. El marqués de Bradomín no expresa

Podemos interpretar que la utilización del marqués de Bradomín por parte del autor es una muestra
del dandismo del autor. Vemos que hay dos dandis: Valle-Inclán y el marqués de Bradomín.

Aunque un dandi puede ser frío, no es un rasgo que necesariamente lo caracterice:

El clímax del decadentismo es cuando el marqués lleva a Concha a la habitación de ella y, en el
camino, el pelo de Concha se engancha en la puerta y él ha de tirar fuerte para continuar. En ese
momento, el marqués muestra frialdad extrema hacia el cuerpo sin vida de una persona a la que
había amado y con la que había tenido relaciones sexuales. Del amor sexual, pasamos a la frialdad y
al pragmatismo terrible. Del mismo modo, también vemos esta frialdad cuando el marqués va a
avisar a Isabel de la muerte de su hermana y se acuesta con ella. Todo esto nos muestra que el
marqués es un egocéntrico (rasgo del dandi), puesto que se preocupa demasiado por su propia
persona y muy poco por los demás.

La nostalgia. Se expresa mediante un símbolo: el de la carta de amor que recibe de Concha al

principio de la obra. La carta es una representación in phantasma del autor de la carta, un simulacro

35
(aparenta inselatoare)de pareja, es decir: frente a la realidad dura de la pareja, el dandi prefiere
sustitutos de la pareja. Luego él va y se encuentra con Concha, pero se regodea en simulacros,
sustitutos de la pareja y de la relación amorosa. Se recrea más en el recuerdo que en el presente:
incluso cuando está con Concha se alimenta de los recuerdos (se alimenta de la melancolía más que
de la pasión). Él es sentimentalmente moderado. La nostalgia es un sentimiento light, ligero, no
tiene el ímpetu de la pasión romántica, por ejemplo. Al dandi le gusta vivir pausadamente, a fuego
lento, le gustan más las sensaciones que los sentimientos. Esto es porque no tiene creencias firmes
y, si las tiene, las cambia rápidamente. Esto le facilita el no tener unos sentimientos arraigados y el
cambiar tan rápido la pena hacia Concha. Le interesa este desapego para no depender de nada ni
nadie.

DON JUAN TRADICIONAL / MARQUÉS DE BRADOMÍN

Se trata de una diferencia de grado, no radical.

El Don Juan tradicional, antes de convertirse a la mentalidad burguesa con Zorrilla, es un personaje
que ve en la mujer un simple trofeo para colgar(atarna) en su currículum. No siente
apego(dependenta) sentimental hacia la mujer. En el caso del marqués, el apego sí existe, pero es
leve(usor).

El propósito también varía un poco: en el Don Juan tradicional es un personaje con un propósito
vital: quieren acumular engaños, delitos, etcétera. Ellos buscan hacerlo con
predeterminación(decizii finale). En el caso del marqués de Bradomín, actúa de manera más o
menos espontánea(de bunavoie). Es inconstante por naturaleza, no se somete a ningún programa
existencial, simplemente actúa con naturalidad, con espontaneidad.

Se insiste en el personaje donjuanesco en las contradicciones: en el caso del marqués de Bradomín,

se deja ver sutilmente que es feo, y aún así es seductor.

La diferencia entre el catolicismo de DJT y el del marqués de Bradomín: podemos decir que el
catolicismo es una novedad, puesto que a ninguno de los DJ anteriores le importa mucho la
confesión. El DJ de Tirso es el paradigma del católico negligente (ignora el tema del castigo
divino). El DJ de Espronceda, Félix de Montemar, tiene un interés firme en dialogar con Dios, pero
con un Dios que no es necesariamente le católico: lo que le importa es equipara su condición
humana, en principio inferior, a la condición divina. El DJ de Zorrilla se convierte al catolicismo,
pero solo al final. No es, entonces, un rasgo que lo defina necesariamente. Entonces, un DJ que se
declara desde el principio la confesión católica supondría una novedad (y es lo que incluye el
marqués de Bradomín).

El marqués de Bradomín es un espectador de la preocupación de Concha por la salvación. Le gusta

actuar como el factor demónico y fomentar las relaciones pecaminosas de Concha: disfruta de este
papel, no deja que Concha sea una santa. Convierte la obsesión de Concha en algo teatral y
pomposo. Obliga a Concha a mantener relaciones después de que rece, por ejemplo.

36
También es una exhibición de la condición pecaminosa en el momento en el que pasa con el
cadáver de Concha por delante de la imagen de Cristo: está mostrando a su víctima.

El catolicismo del marqués no es parecido al de DJ Tenorio convertido al final de la obra de

Zorrilla. Es un catolicismo instrumentalizado para pecar: lo utiliza para que sus pecados sean más
espectaculares, más graves. Quiere mostrar sus delitos no solo como errores, sino como blasfemias.

Conclusión: el marqués se considera católico para que sus pecados sean espectaculares, intensos. Es
decir, que el catolicismo el sirve de impulso para pecar, de referente, de criterio para medir la
gravedad de sus pecados. Asume el catolicismo para poder pecar. Luego, el catolicismo del
marqués es superficial: prácticamente lo que hace es asumir el papel de católico, no convertirse en
un católico profundo. Su espíritu blasfemo, inclinado al pecado, prácticamente le impide ser un
católico auténtico. Relacionado con el catolicismo epidérmico, hemos de destacar que lo que le
atrae al marqués del catolicismo es el espectáculo, el ritual, la estética, y prueba de ello es la escena
inicial de la iglesia, cuando él va a hablar con las familiares monjas de Concha: una vez allí,
describe el espacio, y el espacio le agrada (velas, claroscuro, etcétera). Le gusta la iglesia como un
espectáculo teatral.

LOS PAZOS DE ULLOA

[Cuestión de la parte práctica: Hay que ver si en Los pazos de Ulloa, la descripción del campo
y la ciudad es una descripción objetiva, realista (neutra), o una descripción de tesis, que trata
de imponerle o sugerirle al lector de que el campo es superior a la ciudad o al revés: ¿la
representación del mundo urbano y rural es neutra o jerárquica?]

En principio, la forma es realista (tercera persona, visión exterior –no garantiza una representación
realista, pero la facilita), y ofrece una imagen real de la realidad (presenta aspectos desagradables de
la vida, y esto es señal de realismo). No se presenta una jerarquía.

Uno de los rasgos del realismo es la exhaustividad(epuizeaza un subiect). No se limita a describir el

mundo tal y como es, quiere convertir la obra literaria en compendio, en antología del universo, en
una especie de mundo concentrado. Aquí se trata, no de la presentación fiel(credincioasa) de la
realidad, sino de la presentación completa de la realidad. El autor realista quiere describirlo todo
porque, de hecho, su deseo no confesado es pasar de la descripción a la creación. Tiene ambiciones
de pequeño demiurgo, quiere convertirse en creador de mundos. Para él, entonces, el mundo ficticio
es un equivalente del mundo real. La ambición de exhaustividad, el totalitarismo, es uno de los
rasgos definitorios del Realismo, y es por ello por lo que muestra el campo y la ciudad. No hay
jerarquización entre uno y otro.

20/01/2015

Los personajes de la novela realista suelen ser personajes tipo, y esto hace que la verosimilitud
(real) se degrade. Esto nos muestra una paradoja, puesto que si el realismo quiere crear un mundo

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paralelo a la realidad (pretensión de exhaustividad), con estos personajes no lo consigue. El
realismo actual, entonces, quiere editar esta contradicción y no insiste en el carácter representativo
de los personajes para hacerlos más concretos, menos abstractos (un personaje típico es una
abstracción, es una síntesis de rasgos extraídos de distintos caracteres).

- La verosimilitud de Los pazos. Demostrar que Los pazos no es una novela idealista, que
presente personajes ejemplares o ideales humanos. ¿Cómo el autor plasma una visión
verosímil del mundo real (que se adecue a la visión que nosotros tenemos de la realidad
como comunidad cultural)? ¿Mediante qué recursos?

Nucha, que representa el ideal de la mujer cristiana, lo contradice: su fe no le da suficiente

fortaleza para resistir a la vida de casada en el campo, con ese marido de costumbres inmorales
según la moral de la época.

Sobre las marcas de la verosimilitud se puede concretar en: hay una serie de personajes que no
son ideales, aunque podrían serlo: los personajes no llegan a la talla de lo ideal. En el caso de
Nucha, podríamos decir que su condición de cristiana no es auténtica, puesto que si fuera una
esposa bíblica superaría las pruebas que la vida le plantea.

Otra manera de contestar a esta pregunta es: ¿Qué recursos para representar el mundo utiliza
una narración verosímil?
1) La ambigüedad. la libertad de interpretación que el autor le ofrece al lector. Una novela seria
menos verosímil si de ella se desprendiese una tesis imperativa, si tratara de imponer una
interpretación inequívoca del mundo. En la vida real creemos que ocurre esto: estamos
continuamente rodeados de actos y gestos de difícil comprensión, y la normalmente, la gente
que pretende poseer la clave de todo, el significado de todo lo que nos rodea, exagera o
simplemente padece alguna patología (guionitis de los años 80: pretender explicarlo todo).
Esta ambigüedad también aparece en el contrapunto entre la ciudad y el campo.
2) La diferencia entre los ideales y los personajes, como ya hemos dicho.
3) A través de las descripciones minuciosas. También la descripción del paisaje, las
costumbres, etcétera.

Realismo, sobre todo en el siglo XIX, significaba también narrador neutro(omniscient-stie tot
despre persj sale), objetivo. Si la novela no ofrece una tesis imperativa sobre el mundo, si no le
invita al lector a entender el mundo de una manera unívoca, está claro que el narrador de esta
novela es neutro. Pero, ¿es neutro el narrador de Los pazos, que en este caso podríamos
pensar que es femenino?

Se denomina en la teoría literaria estilo indirecto libre (supone una fusión que no llega hasta la
pérdida de identidad o autonomía de las dos entidades que fusionas: el personaje y el narrador. La
voz narrativa practica el ejercicio de ver el mundo a través de los ojos del personaje. Hay más bien

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una interferencia(se suprapune, intalnire) que una fusión: miran el mundo por el mismo
agujero(gaura)). Esto se muestra mediante el imperfecto de indicativo y mediante el uso de la
tercera persona (esto mantiene la distinción entre la voz narrativa y el personaje): […] de eso
entendía Don Pedro lo mismo que de griego y latín. No se limita a describir, sino que opina.

También se muestra el estilo directo libre: Pero en ellos existían cosas muy sin razón ponderadas,
en concepto del marqués: por ejemplo, la Gloria de la Catedral. ¡Vaya unos santos más mal hechos
y unas santas más flacuchas y sin forma humana!, ¡unas columnas más toscamente esculpidas!
Sería de ver a alguno de estos sabios que escudriñan el sentido de un monumento religioso,
consagrándose a la tarea de demostrar a don Pedro que el pórtico de la Gloria encierra alta
poesía y profundo simbolismo. ¡Simbolismo! ¡Jerigonzas! El pórtico estaba muy mal labrado, y las
figuras parecían pasadas por tamiz. (PÁG. 37)

A grandes rasgos, la perspectiva que ofrece Emilia Pardo es una representación verosímil(reala),
pero su voz narrativa transgrede(incalca) sistemáticamente la objetividad y la neutralidad(situatia):
cada dos por tres ironiza a los personajes, exagera los retratos e incluso llega a interferir con la
visión de los personajes mediante el estilo indirecto libre, que no es un recurso de la objetividad.
Emilia Pardo ha filtrado por sus propios criterios tanto la fórmula del Realismo como la fórmula del
Naturalismo  omnisciencia selectiva.

Tipos humanos

Nucha: ideal de mujer religiosa  lo contradice.

Don Pedro: es un falso marqués, no le pertenece por sangre la posesión de Los pazos. Es un noble
rural. Ideal de tosquedad, brutalidad. El tipo de Pedro es el del hombre rural rudimentario.

Primitivo: es el tipo de criado infiel. ¡OJO! La voz narrativa nunca se mete dentro del personaje de
Primitivo. Esta es una estrategia de la literatura a la que se oponía el Realismo y el Naturalismo: a la
literatura fantástica, Romántica, que suponía acudir a narradores que eran víctimas del mal, de los
personajes fantásticos y terroríficos. Primitivo es opaco, no sabemos qué piensa.

Don Julián: es el tipo de ingenuo.

En la presentación teórica dijimos que Zola no respetaba a rajatabla los principios

naturalistas; y, paradójicamente, utilizaba recursos definitorios para el paradigma estético
que el Naturalismo intentaba desterrar, al que el naturalismo se oponía de manera declarada
(es decir, al Romanticismo).

- La representación nacionalista del mundo. La bruja es un personaje típico de la cultura gallega, así
que de algún modo podría constituir un rasgo romántico.

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-Correspondencia del estado de ánimo de un personaje y la naturaleza: cuando Julián está inquieto,
describe cómo es el tiempo.

-El castillo en ruinas como residencia del mal: rasgo romántico de LA NOVELA GÓTICA. Este
castillo, aparte de ser la morada del mal, ¿la ruina y la cruz podrían interpretarse como rasgos
románticos desde otro punto de vista? Como símbolo de la decadencia (el símbolo debería estar
prohibido en una novela realista que quiere seguir su fórmula). El palacio también es una
correspondencia entre el micro y macrouniverso: el palacio, ruinoso, refleja el estado anímico de su
dueño. La cruz es un símbolo que anuncia que en Los pazos van a ocurrir muertes.

-Pretensión extrema de Sabel de conseguir la fortuna de Don Pedro  exageración típica romántica.

--

El narrador le sugiere al lector una interpretación. No es un narrador del todo objetivo.

Cuando Julián le dice al marqués que podría irse una temporada del campo, está aludiendo a la
fiereza del campo.

Y en efecto, le fueron enseñadas al marqués de Ulloa multitud de cosas que no le importaban

mayormente. Nada le agradó, y experimentó mil decepciones, como suele acontecer a las gentes
habituadas a vivir en el campo, que se forman del pueblo una idea exagerada. Pareciéronle, y con
razón, estrechas, torcidas y mal empedradas las calles, fangoso el piso, húmedas las paredes,
viejos y ennegrecidos los edificios, pequeño el circuito de la ciudad, postrado su comercio y
solitarios casi siempre sus sitios públicos; y en cuanto a lo que en un pueblo antiguo puede
enamorar a un espíritu culto, los grandes recuerdos, la eterna vida del arte conservada en
monumentos y ruinas, de eso entendía don Pedro lo mismo que de griego o latín. ¡Piedras
mohosas! Ya le bastaban las de los Pazos. Nótese cómo un hidalgo campesino de muy rancio
criterio se hallaba al nivel de los demócratas más vandálicos y demoledores. A pesar de conocer a
Orense y haber estado en Santiago cuando niño, discurría y fantaseaba a su modo lo que debe ser
una ciudad moderna: calles anchas, mucha regularidad en las construcciones, todo nuevo y
flamante, gran policía, ¿qué menos puede ofrecer la civilización a sus esclavos? Es cierto que
Santiago poseía dos o tres edificios espaciosos, la Catedral, el Consistorio, San Martín... Pero en
ellos existían cosas muy sin razón ponderadas, en concepto del marqués: por ejemplo, la Gloria de
la Catedral. ¡Vaya unos santos más mal hechos y unas santas más flacuchas y sin forma humana!,
¡unas columnas más toscamente esculpidas! Sería de ver a alguno de estos sabios que escudriñan
el sentido de un monumento religioso, consagrándose a la tarea de demostrar a don Pedro que el
pórtico de la Gloria encierra alta poesía y profundo simbolismo. ¡Simbolismo! ¡Jerigonzas! El
pórtico estaba muy mal labrado, y las figuras parecían pasadas por tamiz. Por fuerza las artes
andaban atrasadísimas en aquellos tiempos de maricastaña. (PAG 37)

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[Cuestión de la parte práctica: Habrá que demostrar que la novela de Los pazos de Ulloa es
realista. Habrá que nombrar los ambientes que se describen, las costumbres definitorias del
campo y la ciudad].

[Cuestión de la parte práctica: Hay que buscar ese tipo de personajes en Los pazos de Ulloa:
esclavos de la herencia genética, seres humanos animalizados. Y [Cuestión de la parte
práctica: Hay que buscar en Los pazos de Ulloa comparaciones zoomórficas]

-Cuando, al principio, Perucho está entre los perros de caza, que Julián piensa que es un perro.

-Cuando se dice que Sabel se parece a una mujer que sale en un cuadro, que tiene patas de cabra
(pág 17)

[Cuestión de la parte práctica: Hay que buscar argumentos que sostengan o que contradigan
esta afirmación. Hemos de fijarnos en el primer capítulo: en uno de los personajes que
aparecen al final, y que podría invocarse como ejemplo del naturalismo católico. ¿Quién es
ese personaje? ¿Por qué lo podríamos ver como una prueba de que la autora ve al ser humano
como bestia degradada, pero que conserva una marca divina o de espiritualidad que lo salva
de la degradación absoluta?]

- Don Pedro, cuando le pega a su mujer y a su hijo, parece ser que luego tiene remordimientos (Ya
sé..., ¡chist!, no necesitamos gastar saliva. Me ha pescado usted en uno de esos momentos en que el
hombre no es dueño de sí... Dicen que no se debe pegar nunca a las mujeres... Francamente, don
Julián, según ellas sean... ¡Hay mujeres de mujeres, caramba..., y ciertas cosas acabarían con la
paciencia del santo Job que resucitase! Lo que siento es el golpe que le tocó al chiquillo. PAG. 27)

Una vez más dio gracias al Dios bondadoso que quita los estorbos de delante cuando la mezquina
previsión humana no cree posible removerlos siquiera (PAG 49)

[Cuestión de la parte práctica: Hay que identificar ese personaje y hemos de hablar de las
escenas en las que este personaje se vuelve dostoievskiano] (vivir al límite entre los sueños y
las alucinaciones)

- Julián (tertulia viejas con Sabel y mirada de Primitivo clavada en Julián –pág 17-,

-Julián oye un grito: pág 77

Los sueños de las noches de terror suelen parecer risibles apenas despunta la claridad del nuevo
día; pero Julián, al saltar de la cama, no consiguió vencer la impresión del suyo. Proseguía el
hervor de la imaginación sobrexcitada: miró por la ventana, y el paisaje le pareció tétrico y
siniestro; verdad es que entoldaban la bóveda celeste nubarrones de plomo con reflejos lívidos, y
que el viento, sordo unas veces y sibilante otras, doblaba los árboles con ráfagas repentinas […].
(PAG 79)

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Es una enfermedad, es una manía; ya lo conozco, pero no lo puedo remediar, por más que hago.
Tengo la cabeza debilitada; no pienso sino en cosas de susto, en espantos... ¿Ve usted qué chillidos
di ayer por la dichosa araña? Pues de noche, cuando me quedo sola con la niña... - porque el ama
durmiendo es lo mismo que si estuviese muerta; aunque le disparen al oído un cañón de a ocho no
se mueve- haría a cada paso escenas por el estilo si no me dominase. No se lo digo a Juncal por
vergüenza; pero veo cosas muy raras. La ropa que cuelgo me representa siempre hombres
ahorcados, o difuntos que salen del ataúd con la mortaja puesta; no importa que mientras está el
quinqué encendido, antes de acostarme, la arregle así o asá; al fin toma esas hechuras
extravagantes aun no bien apago la luz y enciendo la lamparilla. Hay veces que distingo personas
sin cabeza; otras, al contrario, les veo la cara con todas sus facciones, la boca muy abierta y
haciendo muecas... Esos mamarrachos que hay pintados en el biombo se mueven; y cuando crujen
las ventanas con el viento, como esta noche, me pongo a cavilar si son almas del otro mundo que se
quejan... -¡Señorita! - exclamó dolorosamente Julián -. ¡Eso es contra la fe! No debemos creer en
aparecidos ni en brujerías. (PAG 80)

-¿Qué sucede, señorita querida? ¿Qué sucede? - gritó el capellán. -¡Nada... nada! - tartamudeó la
señora de Ulloa -. Se me figuró al abrir que estaba ahí dentro un perro muy grande, sentado, y que
se levantaba y se me echaba para morderme... ¿Si no los tendré cabales? Pues mire usted que
juraría haberlo visto. (pag 81)

[Cuestión de la parte práctica: Hay que indicar en qué personaje se tematiza el Naturalismo]

- Perucho (es un personaje degradado y que no puede elegir su destino: nació de sus padres, que son
despreocupados, borrachos y sucios, y él también lo será)

[Cuestión de la parte práctica: al buscar en Los pazos de Ulloa rasgos románticos habrá que
tener en cuenta una serie particular de rasgos románticos: un paradigma estético incluido en
el gran paradigma romántico, o un romanticismo más especial llamado romanticismo gótico.

RASGOS DEL ROMANTICISMO GÓTICO:

- El protagonista maligno es un aristócrata que es dueño de un castillo en ruinas. Este castillo en

ruinas, repleto de misterios turbios, también es típicamente gótico.

- Normalmente la historia se sitúa en la Edad Media, aunque sea una Edad Media artificial.

- También son típicos los acontecimientos sobrenaturales, pero hemos de tener en cuenta que hay
dos tipos: 1) existe un sobrenatural auténtico, es decir, un sobrenatural que contradice las leyes
tal y como se conciben desde una postura científica; 2) y lo sobrenatural maravillosos-

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 psicológico, que tiene que ver con la alteración psíquica: no son acontecimientos reales, que
contradigan las normas de la naturaleza, sino un seudofantástico. Habrá que ver si son
personajes así en Los pazos de Ulloa.

- Luego, también se habla con respecto a la novela gótica de un segundo tipo de aspectos
seudomaravillosos: serían los acontecimientos presuntamente sobrenaturales, no certificados,
que se podrían deber al mero azar (por ejemplo, una persona tira su anillo al mar y lo encuentra
años después en un pescado que está comiendo).

- Es muy importante la antítesis, que es típicamente romántica, pero también entra en la

definición de la novela gótica: en Los pazos de Ulloa, casi todos los personajes tienen un
doble, tienen un personaje positivo o negativo. En otras palabras, sus personajes se
definen mutuamente en relación con otros personajes. Habrá que identificar quiénes son
las parejas de personajes]

Abad de Ulloa / Julián  (El abad de Ulloa, al cual veía con más frecuencia, no le era
simpático, por su desmedida afición al jarro y a la escopeta; y al abad de Ulloa, en cambio, le
exasperaba Julián, a quien solía apodar mariquita; porque para el abad de Ulloa, la última de
las degradaciones en que podía caer un hombre era beber agua, lavarse con jabón de olor y
cortarse las uñas: tratándose de un sacerdote, el abad ponía estos delitos en parangón con la
simonía. «Afeminaciones, afeminaciones», gruñía entre dientes, convencidísimo de que la
virtud en el sacerdote, para ser de ley, ha de presentarse bronca, montuna y cerril; aparte de
que un clérigo no pierde, ipso facto, los fueros de hombre, y el hombre debe oler a bravío
desde una legua. PÁG. 19)

Puede que en el mismo Julián haya una antítesis, puesto que con lo sereno(senins) que es, a
veces se sobrepasa(depaseste) con sus reacciones. (El capellán bajaba la vista según
costumbre, y fingía doblar la servilleta; mas de improviso, sintiendo uno de aquellos chispazos
de cólera repentina y momentánea que no era dueño de refrenar, tosió, miró en derredor, y
soltó unas cuantas asperezas y severidades que hicieron enmudecer a la asamblea. PAG. 24)

SOBRE EL EXAMEN:

Cada persona se examinará de los dos temas de los que no tuvo que ocuparse durante las clases.

Las preguntas serán bastante precisas. No sirve de nada contar lo que queramos.

Habrá variantes: vamos a recibir dos temas, y cada uno tendrá variantes: dos o tres o más,
tendremos que elegir una.

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