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Recording: église Notre-Dame de Centeilles, September 2014, Mai & October 2015
Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune
English translations: Peter Lockwood
Deutsche Übersetzungen: Silvia Berutti-Ronelt
Cover illustration: François Joubert-Caillet
Photo: © Jean-Baptiste Millot

Pièces favorites

François Joubert-Caillet: bass viol
Andreas Linos: bass viol
Sarah van Oudenhove: bass viol (6, 10, 17)
Miguel Henry: theorbo
Vincent Flückiger: guitar & archlute
Philippe Grisvard: harpsichord
1. Prélude en harpégement (V Livre) 2’47
2. L’Arabesque (IV Livre) 2’47
3. La Rêveuse (IVe Livre) 5’54
4. Prélude en la mineur (III Livre) 3’51
5. Grand Ballet (III Livre) 4’25

6. Courante en sol majeur à deux violes (Ier Livre) 2’00

7. La Guitare (IIIe Livre) 5’28
8. Sarabande en ré mineur à deux violes (Ier Livre) 4’21
9. La Polonoise (IIe Livre) 3’01
10. Gigue la badine (IIe Livre) 2’05

11. Feste champêtre (IVe Livre) 4’29

12. Tombeau pour Mr de Sainte Colombe (IIe Livre) 8’57
13. Les Voix humaines (IIe Livre) 4’50
14. [Couplets de folies] (Edimbourg manuscript) 7’32

15. Allemande en la mineur (IVe Livre) 4’12

16. Chaconne en sol majeur (Ve Livre) 2’58
17. Tourbillon (IVe Livre) 1’41
18. Le Badinage (IVe Livre) 5’11
The harpsichord: copy of a French harpsichord from the 2nd half of the 17th century, original maker
unknown. This copy was made by Philippe Humeau in Barbaste in 1977. The instrument’s original range
was from BB/GG – c3 with split keys in the bottom octave: C#/AA and D#/BB. This copy of the instru-
ment was rebuilt (ravalé) in 2007 to extend its range from GG (without GG#) to d3, fully chromatic except
for the bottom semitone. Such a rebuilding to extend the instrument’s range (ravalement) was normal
practice during the 18th century.




When Jérôme Lejeune, the head of the Ricercar label, first had the idea that I should record Marin Marais’
Pièces de Viole in their entirety, I quite simply thought that he was joking. Marin Marais was one of the
greatest composers to write for the viola da gamba, thanks to the incredibly high quality of his music
and the immense body of work represented by these five books. The idea of taking on such a mammoth
project was simply crazy and I had never even given it a moment’s thought before — although the first
flirtation with the idea soon became passionately exciting, its challenges being commensurate with the
admiration I feel for the composer.

Marin Marais is known and respected as a composer, but upon what is this recognition based? Are a film,
a biography and splendid recordings enough to describe his talent? As I delved ever deeper into Marais’
music, I soon realised that the breadth of Marais’ genius went far beyond what we believe we know of
him. One simple question soon arose: what if we have only so far merely scratched the surface of what
there is to know about him?
Marin Marais was in the service of the French court for over fifty years, from the summit to the twilight
of French classicism, holding a favoured position alongside such great musicians as Jean-Baptiste Lully,
François Couperin and Marc-Antoine Charpentier. More to the point, he enjoyed the immense privilege
of performing in extremely private concerts held in the evening in the Royal Apartments, concerts at
which only a handful of privileged persons were entitled to be present. Imagine the Palace of Versailles
as night fell, as the noise of the stables and kitchens died down; there would possibly a ball or a party in
the distance and, in a quiet salon, seated in splendid armchairs, Louis XIV and Madame de Maintenon.
After a long day with voices, violins and woodwind always in the background, they could take pleasure in
Marais’ music. What music, though, could best be presented to the Sun King and his companion in such
moments? What could best be offered in such exceptional circumstances to an incarnation of the Divine
seated only a short distance away?
Marais here showed his true genius: although his music was always cast in the form of the traditional
suite of dances, he continually offered new characters and moods for them and never repeated himself,
presenting works of rare subtlety and finesse that were always innovative. He loosened the straitjacket of
form and found ideas that were daring, fresh and unexpected for the monarch with whom he would have
contact and enchant for nearly half a century. These works were subtle delicacies for the King’s musical

palate and as such pleased him the most of all the music he heard each day.
Louis XIV was already over fifty years old at that time; the monarch who had so loved to dance was
unfortunately no longer physically able to do so. The dances that Marin Marais played him revived his
memories, the grace of the music and the violist’s movements reviving his memories of the glorious
moments when he himself had appeared on stage. We may imagine not only the nostalgia that he felt at
such moments but also the realisation and the emotion of still being able to dance in his mind through
the imaginary choreographies inspired by his preferred violist.
Although some details have survived about Marais’ life and career, in the end we know very little about
the man himself. It has been said that he played like an angel, but we can easily imagine the many differ-
ent aspects of his character from the great diversity of expression in the six hundred pieces that make up
the Cinq Livres de Pièces de Viole. Despite the discretion that he displayed, we can steadily decipher more
and more of his character as we peruse the collection: Marais gives each of these pieces its own individual
identity and in so doing makes each one perfectly original; each time he creates a jewel of rhetorical
perfection, of elegance and of poetry. Through this, he reveals a perhaps unsuspected side to his character
to us. Through the varied pastoral scenes, balls, portraits, depictions of the Vanities, still lives, poems and
frescoes with historical, mythological or religious subjects we can slowly begin to perceive the form of the
discreet soul that dwelt within this exceptional man.
These five books are also pedagogical works, the musical counterpart of the many treatises and methods in
which the techniques particular to the French viol school were laid down: these rules had remained unchanged
for over a century from Jean de Sainte-Colombe to Jean-Baptiste Antoine Forqueray, for their authors were
unanimously in agreement about technical and aesthetic matters such as the use of fine strings, a long bow,

the desire to imitate every inflexion of the human voice as well as possible, a supple and varied use of orna-
mentation, a sweet and nuanced sound, an elegant port de main and a large variety of bowing techniques. For
the instrument itself, the seventh low string added by Sainte-Colombe became the norm for the French viol
school, as did a neck that was more turned out than that of the English viol, a low bridge coloured black and
sculpted woodwork. There were of course disagreements that stirred up the small Parisian universe of the
viol, but nothing that would seriously shake the foundations of the school itself. Remote from such debate,
Marin Marais’ Cinq Livres de Pièces de Viole are a fount of knowledge concerning the instrument and its
repertoire, from the remarks contained in their Avertissements from the supreme educational quality of each
of these pieces.
In their passage from the sensuality of the Polonoise, the contemplation of La Rêveuse and the funeral ora-
tion that is the Tombeau de Mr de Sainte-Colombe to the flamboyance of the Grand Ballet, the panache of
L’Arabesque and the extravagant gestures of the Folies d’Espagne, these few Pièces favorites demonstrate the
extent of Marais’ art in a brief and concentrated summary of his genius. Suite after suite and book after book,
the 17 century — le Grand Siècle — is gradually revealed: this period had no connection with transitoriness
or any need for instant gratification; this epic project will allow us to appreciate these impressions of a time
long past not merely for the length of a recording or of a concert, but will be a true immersion, a long voyage
in time.




Ricercar has embarked upon a large-scale recording project with the violist François Joubert-Caillet:
the complete recording of Marin Marais’ five Livres de Pièces de Viole. This is, of course, a major

project and as such will necessarily take several years. This will allow us sufficient time not only to
deal with Marais’ immense body of work in detail and the presentation of this vast body of work,
but also to arrive at the peace of mind and freshness of inspiration that such a project demands.
Their seeming unity notwithstanding, these five volumes of works — published over a period of
some forty years, between 1686 and 1725 — contain all the elements necessary for us to follow the
development of this particularly French musical language in detail. Marin Marais has been too often

considered merely to have been violiste de la Chambre du Roi for Louis XIV, although Louis prede-
ceased him by ten years; his two last Livres de Pièces de Viole were both composed after the death
of Le Roi Soleil. Are these two books so different from his three earlier publications? Given that
Marais was sixty-nine years old when he published his final volume, does that not make him the last
representative of a fast-disappearing art? A chronological exploration of these five books will allow
us to follow Marais’ artistic development and, finally, to provide answers to the above questions.
We now present these Pièces favorites as we await the conclusion of the above project. The pieces we
have chosen have been taken from all five books and are amongst the most well-known of Marais’
works, both by their use in the film Tous les Matins du Monde and by recordings of them that have
become legendary. These include not only the early recordings made by August Wenzinger, Wieland
Kuijken and Jordi Savall but later ones as well, the recording made by the greatly missed Sophie
Watillon in particular.
The viol is the nearest approach
that man has ever made to song;
it differs only from the human voice
in that it cannot utter words.
Jean Rousseau, Traîté de la Viole, Paris 1687

The small world of viol players was in full ferment when Marin Marais published his first Livre de
Pièces de Viole. Different schools of playing were in opposition with each other and several volumes
of pieces and theoretical works were suddenly to appear within a very short space of time. These

were the Livre des Pièces de Viole by M. Demachy (1685), Marais’ first volume of pieces mentioned
above (1686), L’Art de toucher le dessus et la basse de viole by Danoville (1687), and the Traîté de la
viole by Jean Rousseau (1687). There were many skilled performers on the instrument, of whom one
of the most important was Monsieur de Sainte-Colombe. It is amusing to observe the quarrels that
divided these masters at that time, when it seemed that M. de Sainte-Colombe and M. Demachy
held totally conflicting opinions on certain elements of viol technique, and above all on the famous
port de main; this is, however, typical of the country that, to quote Philippe Beausant in his Versailles
Opéra, attached such importance to the ‘theatre of life’. The beau port de main was not a real technical
problem, but rather a question of appearance or of elegance; this latter quality indeed lay at the very
heart of French music at the time of Louis XIV. Marin Marais’ Pièces de Viole appeared at the same
time as François Couperin’s Ordres for harpsichord, and is one of the most perfect creations of the
refined art that was the music composed for the Chambre du Roi.
The life of Marin Marais is now much better known thanks to the publication of Sylvette Milliot
and Jérôme de La Gorce’s Marin Marais by Fayard. This biography provided us with much material
for this text.
Marin Marais was a Parisian by birth and the son of a shoemaker. His modest origins would not
in principle have opened the doors to the career that he would later have, but the few talents that
he did have, although apparently only for singing, brought him to the attention of his uncle Louis
Marais, curate of Saint-Germain l’Auxerrois. Marin’s mother had died and the priest released his
father from the duties of educating the boy, resulting in Marin Marais becoming a member of the
choir of Saint-Germain l’Auxerrois at the age of ten. He there received a general education as well

as musical training, earning his living as a chantre but also learning the basics of the musical profes-
sion. The choir was conducted by François Chapperon who undoubtedly became Marais’ principal
adviser. Other members of the choir at that time were Michel Richard de Lalande and Jean-François
Lalouette; they were both several years older and surely must have helped him later when he entered
the service of the Court. Marais had to leave the choir when his voice broke at the age of 16. We may
suppose that he already played the bass viol with a certain skill, allowing him to approach Monsieur
de Sainte-Colombe and to benefit from his advice.
There is no evidence that allows us exactly to define the moment when Marais became Sainte-
Colombe’s pupil, but Titon du Tillet’s account is of primary importance: “Sainte-Colombe was
Marais’ teacher, but having perceived in the space of six months that his pupil would surpass him,
he told him that there was nothing more that he could teach him. Marais loved the viol passionately
and wished nevertheless still to take advantage of his master’s knowledge so that he might advance
even further on his instrument. He had access to his master’s house, and one summer afternoon
when Sainte-Colombe was in his garden, seated in a small tree-house perched in the branches of
a mulberry tree so as to be able to play his viol more peacefully and delightfully, Marais seized his
chance. He hid under the tree-house and listened to his master, benefiting from certain passages and
certain bowings that the great masters of the art preferred to keep for their own. This was not to
continue for long, for Sainte-Colombe noticed Marais’ presence and became much more careful not
to be overheard by his pupil. He nevertheless always mentioned the amazing progress that Marais
had achieved on the viol. Being one day present at a gathering where Marais was playing, various
persons of distinction inquired of him what he thought of Marais’ playing. He replied that whilst

there were pupils who might surpass their teacher, the young Marais would never find anyone who
might surpass him.”
Furnished with such a reputation, Marais might well have foreseen a great career ahead of him,
and that he would certainly enter the service of Louis XIV. He made his professional debut as a
member of the orchestra at the Académie Royale de Musique. He had been engaged as a musi-
cian of the petit chœur, the small ensemble of harpsichords, theorbos, viols and bass violins whose
function was to accompany the singers in the operas. His engagement was the result of an exami-
nation that he had to sit before the very demanding Superintendent, one Jean Baptiste Lully. His
former classmate Lalouette from Saint-Germain l’Auxerrois was already a batteur de mesure in the
Académie and could possibly have influenced Lully’s choice, although Marais’ talent was certainly
well beyond needing any such recommendation. There is written proof of his employment there
from 1676. He was twenty years old and would take part in the first performances of practically
all Lully’s great tragédies; what an education and experience this must have been! Lully had come
to value his talents highly and was also to entrust him with conducting the orchestra on certain
occasions. Now employed, the young man married Catherine Damicourt, the daughter of a master
harness-maker on 21 September 1676. His life at Court did not prevent him from retaining his
links with the modest circle from which he had sprung. Three years later in 1679 he obtained the
title joueur de viole de la musique de la Chambre, a position that was clearly important for his reputa-
tion and his income, but also one that was very restrictive through the duties that it involved. All of
this came at the right moment to enable him to guarantee the education of his first three children,
Vincent, Marie-Catherine and Anne-Marc.

Profiting from his experience and his employment, Marais now began to devote himself to composi-
tion. His first theatrical piece was an idylle dramatique that was performed in 1686, the same year
that saw the publication of his first volume of Pièces à une et deux violes. We may suppose that a
certain urgency had led Marais to publish them at that time; it was high time that the first viol player
of the Court published his compositions, especially as Demachy had published his own Livre des
Pièces de Viole the year before. Out of politeness to his official protector at Court, Marais dedicated
his collection to Lully:
One of the great novelties of this volume is the addition of the continuo. Nevertheless, the continuo
part was not ready when the edition itself was published on 20 August 1686. We may therefore
imagine that these pieces were also played without continuo, as is also the case with other pieces
that still only exist in manuscript and that have no continuo line. We should, however, admit that
the continuo adds considerable harmonic and expressive support to these pieces. The continuo part
was not printed finally until March 1689, almost three years later.
The five Livres de Pièces de Viole provide a fine panorama of how the spirit of French instrumental
music came to be developed. The Premier Livre is the work of a mature man who had total com-
mand of his instrument; it contains 93 pieces grouped by key according to the lute and harpsichord
tradition. The pieces were published following the order of the classic French Suite, i.e. Prelude and
/ or Fantasia, Allemande, Courante, Sarabande and Gigue, followed by the petites danses: Minuet,
Gavotte, one or two Rondeaux and finally a Passacaglia or Chaconne. A large part of these dances
in the Premier Livre are provided with variations or doubles, to use the French term. The layout of
the Suites of the Premier Livre respects the classic formal principles of the period. Character pieces

and those with evocative titles are not yet present, the only exceptions to this being La Paysanne
and La Boutade.
More than fifteen years were to pass before Marais published his Deuxième Livre, dedicated to the
Duc d’Orléans, in 1701. The basic structure of the suites is generally the same as in the Premier
Livre, although certain elements have changed. The frequent doubles of the Premier Livre are now
rare and are associated only with the allemandes; several of the characteristic dances of the suite have
received qualifications such as Allemande la mignonne, Gigue la badine, Sarabande la désolée; a good
twenty of the one hundred and forty-two pieces in total have also been provided with a descriptive
title, such as La Folette, Cloches ou Carillons, La Villageoise, Les Voix humaines and La Polonoise.
Both Lully and Monsieur de Sainte-Colombe died in 1701; Marais paid homage to them both
in two moving Tombeaux. He had already paid homage to another pupil of Monsieur de Sainte-
Colombe, Monsieur Méliton, in his Premier Livre. As before, Marais presents a theme and varia-
tions: after the Thème de l’Estranger (possibly English in origin?) the bass line of the renowned
folia is developed in variation form; Corelli had published his own variations on the same theme
for violin in 1701.
The manuscript mentioned above that has survived in Edinburgh also contains an earlier and
shorter version of the work; it included variations that were removed when it was later published in
the Deuxième Livre. This version is recorded here, together with a completion of the missing bass
line carried out by François Joubert-Caillet.
Ten years separate the Troisième Livre from its forerunner, during which period Marais had also
achieved success at the Opéra with the two tragédies Alcyone (1706) and Sémélé (1709). Other vio-

list composers had also published their own collections of pieces for the instrument during this time,
including Louis de Caix d’Hervelois (1708) and Jacques Morel (1709). Possibly piqued by a certain
amount of jealousy, Marais seemed to want to guarantee the success of his new volume with violists
of every level by providing “pieces that are short and easy to play as well as several larger works filled
with chords to please those whose command of the viol is further advanced”. The volume is well-
filled and contains one hundred and thirty-four pieces organised into eight suites. It must, however,
be said that there is no real development in terms of form from the previous volume: on the contrary,
the greater number of doubles, the fewer descriptive works and the lack of large-scale works such
as the Tombeaux or the Couplets de folie all combine to give the impression that the volume was
assembled in some haste as a counterattack to the younger composers who were attempting to usurp
his position. The Troisième Livre nonetheless includes such first-class compositions as the Grand
Ballet and the Charivari.
In truth, Marais was preparing a biting response to the younger generation: this was the Quatrième
Livre, published in 1717, two years after the death of Louis XIV. It is divided into three sections
and contains one hundred and three pieces, many of which are much longer than the majority of
the pieces in the first two books. The first section is made up of six suites; unlike the suites in earlier
books, these do not provide several pieces of each type: the performer no longer has any freedom of
choice in the assembly of the suite. The formal planning of the suites, each containing between seven
and ten pieces, does not always respect the classical sequence of the dances, this being Allemande,
Courante, Sarabande and Gigue. The is not one Courante; a Gavotte can come after an Allemande,
the suite as a whole is ornamented with several character pieces such as La Boutade and La Petite

Brillante that are interspersed between the dances themselves; as in the Deuxième Livre, the dances
are also provided with a description such as the Allemande la familière.
There is also a unique work, the Suite d’un goût étranger. This is a collection of thirty-three pieces set
in every possible key and in which the classical dances are very much in the minority: they represent
eleven of the thirty-three pieces and are also generally provided with a descriptive title. These are no
longer works for beginners; they include some of the most developed, virtuoso and most moving works
that he would ever compose, pieces such as La Marche Tartare that opens the suite, the dizzying Tourbil-
lon, L’Arabesque, La Rêveuse and Le Badinage. There is also the celebrated Labyrinthe, a surprising journey
through strange harmonies and keys that causes the listener to think of Johann Sebastian Bach, who at
that same time was exploring the use of every major and minor key in his Das Wohltemperierte Klavier.
The third section of the book includes a new type of work for viol, one that certainly reminded
Marais of the concerts given by Monsieur de Sainte-Colombe with his two daughters. Marais had
not, however, composed these suites for his sons, whom he had already presented at Court in 1709;
Vincent, Roland and Nicolas were the instrumentalists, while Jean-Louis, the youngest, put the
music on the stands and acted as page-turner. The King’s comment at that time was “I am well
pleased with these children, but you are still Marais and their father”. The works included in this
third section are two suites for three viols, two for the solo lines and one for the continuo line. For-
mally they resemble the six suites at the beginning of the book and contain splendid pieces such as
the long Caprice that opens the second suite in place of a prelude.
Shortly after the publication of the Quatrième Livre in 1718, Marais seems to have ceased his
activities at Court and then moved to the rue de la Harpe, close to the church of Saint-Sévérin. He

seems to have enjoyed a happy retirement, although this did not prevent him from publishing his
Cinquième Livre, his final, in 1725. Its one hundred and ten pieces are assembled into seven long
suites in which the classical dances are in the minority and the Courante is still unrepresented.
Character pieces therefore make up the majority of the volume. He kept up with the tastes of the
day by following his contemporaries closely, be they harpsichordists, flutists or even violists; cer-
tain works therefore have been given the name of a particular individual, a friend or acquaintance,
be he a musician or not. This book is also, however, a family album in some way: there is even a
piece that describes, with great and unusual realism, the delicate operation needed to remove a
stone from the bladder. This Opération de la taille certainly comes from his own experience, one
that would not have been unusual for a man of sixty in those times. Two other pieces are musical
portraits of his children, Marie-Anne and Sylvain, one of the last of his children and whom he had
nicknamed Marais le Cadet. The Tombeau, Marais’ last, was written in Sylvain’s memory.
Marin Marais died on 15 August 1728. The French basse de viole was by no means obsolete,
although its final years were in sight; its position had been usurped by the violin and the style
of the Italian sonatas and concertos. This being said, a certain sense of tradition or conservatism
ensured that the memory of this instrument and its music, unique in Europe, survived for several
decades longer; the viol did not employ the soprano range, unlike the violin and the flute, but was
nonetheless the first instrument to benefit from the new genre of works accompanied by the basso
continuo. Twelve years later Hubert Le Blanc described the bass viol’s period of supremacy with
nostalgia in La Défense de la Basse de Viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violon-
celle, a polemical and, in certain respects, unconsidered work. Nothing, however, was to be gained.

The violin had won, although Marais bore no real grudge against the instrument, for he had already
composed a volume of Pièces en Trio for it in 1692; in 1723, two years before the publication of the
Cinquième Livre, he composed La Gamme et autres morceaux de symphonie pour le violon, la viole et le
clavecin, a collection of pieces that brought together the violin and the bass viol. With the intelligence
that had always guided his compositions, he wished to demonstrate that such a réunion des goûts (to
use Couperin’s expression) was a better form of defence than was rejection.
Couperin published his own Livre de Pièces de Viole in 1728, the year of Marais’ death; to us, its
impressive Pompe funèbre could easily seem to be the most moving homage possible to Marais’
memory, the man whom Hubert Le Blanc had described as an angel. Even though the exact dates of
these events render such an association impossible, this volume of Couperin’s nonetheless demons-
trates that the art of the bass viol was not yet dead: no finer homage could be paid.



Lorsque Jérôme Lejeune, directeur du label Ricercar, m’a soufflé à l’oreille l’idée d’enregistrer l’inté-
grale des Pièces de Viole de Marin Marais, j’ai tout simplement cru qu’il plaisantait. Marin Marais
est sans aucun doute l’un des plus grands compositeurs pour la viole de gambe, non seulement par
la qualité inouïe de ses pièces, mais aussi par l’immense œuvre que forment ses cinq Livres : une
entreprise aussi monumentale est tout simplement folle et ne m’avait donc jamais effleuré l’esprit !
Mais l’aventure est très rapidement devenue passionnante, le défi à la hauteur du profond respect et
de l’admiration que je porte à ce musicien.

Marin Marais est un compositeur désormais connu et respecté, mais sur quoi repose ce sentiment ?
Un film, une biographie et de magnifiques enregistrements suffisent-ils à décrire son talent ? En me
replongeant aussi profondément dans son œuvre, il m’a vite semblé que l’ampleur du génie de Marais
dépasse largement ce que nous croyons percevoir de lui. Une question s’est alors imposée : et si nous
commencions à peine à faire sa connaissance ?
Au service royal pendant une cinquantaine d’années lors de l’apogée puis du crépuscule du classicisme
français, Marin Marais tient une place de choix aux côtés de grands musiciens tels que Jean-Baptiste
Lully, François Couperin ou Marc-Antoine Charpentier. Plus précisément, il a l’immense honneur
de donner parfois, le soir, dans l’intimité de la chambre, des concerts très privés auxquels seule une
poignée de privilégiés peut assister : on imagine le château de Versailles alors que la nuit tombe, le
bruit des écuries et des cuisines s’estompant peu à peu, une fête ou un bal peut-être au loin, et là,
dans une chambre calme, sur de somptueux fauteuils, Louis XIV et Madame de Maintenon, après
une longue journée accompagnée de voix, violons et hautbois, se délectant de la musique de Marin
Marais. Mais alors, quelle musique peut être servie au Roi Soleil et à sa compagne en des moments
aussi uniques ? Que proposer dans des circonstances aussi exceptionnelles à une incarnation de Dieu
assis à quelques pieds en face de soi ?
Le génie de Marais se révèle alors. Avec une musique s’inscrivant toujours dans une forme classique
de Suite de danses, il va sans cesse proposer de nouveaux caractères, ne se répétant jamais, faisant
entendre des œuvres d’une finesse et d’une subtilité rares, constamment neuves ; sublimant le car-
can de cette structure, il trouve des idées audacieuses, fraîches, inattendues, pour rendre grâce à ce
monarque qu’il va côtoyer et charmer pendant près d’un demi-siècle. Ces Pièces servies ainsi sont

alors comme des Delicatessen pour les oreilles du Roi et forment ce qu’il y a de plus savoureux dans
son quotidien musical.
À cette époque, Louis XIV a déjà une cinquantaine d’années. Lui qui aimait tant danser n’en est
malheureusement plus capable. Les danses que Marin Marais lui joue relèvent alors du souvenir, la
grâce de la musique et des gestes du violiste lui rappelant les instants glorieux où il était lui-même sur
scène. On se figure la nostalgie qu’il ressent peut-être, mais aussi la reconnaissance et l’émotion de
pouvoir encore danser intérieurement au travers des chorégraphies imaginaires de son violiste favori.
Si l’on possède un certain nombre d’informations sur sa vie, on sait finalement bien peu de choses sur
la personne de Marin Marais. Certes, on disait de lui qu’il jouait comme un ange, mais on imagine
aisément qu’il montrait bien d’autres visages et une diversité d’expressions bien plus étendue sur les
600 pièces de ses cinq Livres de Pièces de Viole. Malgré sa discrétion d’honnête homme, le parcours
de l’intégralité de cet édifice permet de peu à peu lever le voile sur son être ; Marais donne à chacune
de ces Pièces une identité toute particulière, les rendant toutes originales, créant à chaque fois un
petit bijou de perfection rhétorique, d’élégance et de poésie, nous laissant entrevoir avec chacune
d’entre elles un aspect peut-être insoupçonné de sa nature. On y voit des scènes champêtres, des bals,
des portraits, des vanités, des natures mortes, des poèmes, des fresques historiques, mythologiques
ou religieuses, mais on y devine aussi peu à peu l’âme discrète de cet homme d’exception.
Ces cinq Livres sont également des ouvrages pédagogiques, étant le pendant musical des nombreux
traités et autres méthodes où les particularités si caractéristiques de l’école française de viole sont
décrites : durant un siècle, de Jean de Sainte-Colombe à Jean-Baptiste-Antoine Forqueray, ces codes
vont demeurer inchangés, les auteurs étant unanimes sur de nombreux points techniques et esthé-

tiques tels que l’utilisation de cordes fines, d’un archet long, le désir d’imiter le mieux toutes les
inflexions de la voix, une ornementation souple et diverse, un son suave et nuancé, le port de main
élégant, une importante variété de coups d’archet… En lutherie, la septième corde grave ajoutée
par Sainte-Colombe devient un canon de cette école française de viole, mais aussi un manche plus
renversé que les violes anglaises, un chevalet bas teinté de noir, des têtes sculptées, etc. Bien évidem-
ment, quelques querelles animent parfois le petit monde parisien de la viole, mais rien qui puisse
sérieusement ébranler les fondements de cette école. Loin des débats, les Livres de Pièces de Viole de
Marin Marais sont une source de connaissance tant sur l’instrument que sur le répertoire, d’une part
grâce aux indications écrites dans leurs Avertissements, d’autre part tout naturellement aussi par la
qualité didactique de chacune de ces Pièces.
De la sensualité de la Polonoise, la contemplation de La Rêveuse ou l’oraison funèbre du Tombeau
de Mr de Sainte-Colombe à la flamboyance du Grand Ballet, au panache de L’Arabesque et aux extra-
vagances des Folies d’Espagne, ces Pièces favorites sont une brève sélection de pièces représentatives
de l’art de Marin Marais, un minuscule condensé de son talent. Suite après suite, livre après livre, le
Grand Siècle va lentement se découvrir : loin de l’éphémère et de l’instantané, cette épopée ne fera
pas uniquement apprécier quelques saveurs d’autrefois le moment d’un disque ou d’un concert, mais
sera une véritable immersion, un long voyage dans le temps.



Avec le violiste François Joubert-Caillet, Ricercar entame une longue aventure discographique :
l’enregistrement intégral des cinq Livres de Pièces de Viole de Marin Marais. L’entreprise est évidem-

ment de taille et sera distillée sur plusieurs années, ce qui permettra sans aucun doute d’aborder
peu à peu ce vaste corpus avec, à chaque session d’enregistrement, un esprit reposé et une fraîcheur
d’inspiration indispensable.
Malgré leur apparente unité, ces cinq recueils dont l’édition s’étale sur une quarantaine d’années
(1686-1725) apportent tous des éléments nouveaux qui permettent de suivre aussi pas à pas l’évolu-
tion du langage de la musique française. On a trop souvent associé Marin Marais à ses fonctions de

« violiste de la chambre du Roi », sous le règne de Louis XIV. Mais il survit encore plus de dix ans au
Roi Soleil et ses deux derniers Livres de Pièces de Viole sont postérieurs au décès du souverain. Sont-
ils fondamentalement différents des trois premiers ? Marais vieillissant (il a 69 ans lorsqu’il publie le
Cinquième Livre) ne représente-t-il pas en quelque sorte le dernier bastion d’un art passé ? C’est la
découverte progressive des cinq livres qui nous permettra, peu à peu, de suivre ce cheminement et,
finalement, de répondre à la question.
En attendant la fin de cette aventure, voici ces Pièces favorites qui parcourent les cinq Livres et
s’arrêtent bien souvent sur des pièces qui sont devenues de nos jours des « tubes » de la musique
ancienne, portées à ce niveau tant par le film Tous les Matins du Monde que par quelques enregis-
trements qui sont déjà entrés dans la légende, qu’il s’agisse de ceux des premiers maîtres, August
Wenzinger, Wieland Kuijken ou Jordi Savall, ou d’enregistrements plus récents, par exemple, avec
un souvenir ému, celui de la regrettée Sophie Watillon.

Jamais homme n’a approché de plus près

le chant que par la viole
qui ne diffère seulement de la voix humaine
qu’en ce qu’elle n’articule pas les paroles.
( Jean Rousseau, Traité de la Viole, Paris, 1687)

À l’époque où Marin Marais publie son Premier Livre de Pièces de Viole, le petit monde des violistes est
en pleine ébullition. Des écoles différentes s’opposent et soudainement, plusieurs recueils de musique et

ouvrages théoriques paraissent en très peu de temps : le Livre de Pièces de Viole de Monsieur Demachy
(1685), le Premier Livre de Marin Marais (1686), L’art de toucher le dessus et la basse de viole de Dano-
ville (1687) et le Traité de la Viole de Jean Rousseau (1687). Les maîtres de la viole sont nombreux et,
parmi eux, Monsieur de Sainte-Colombe occupe une place très importante. Il est amusant d’observer
la querelle qui oppose les maîtres de l’époque, Monsieur de Sainte-Colombe et Monsieur Demachy
prétendant semble-t-il avoir des avis bien partagés sur certains éléments de la technique de la viole, et
surtout sur le fameux « port de main » ; mais ceci n›est-il pas typique de cette France qui, ainsi que Phi-
lippe Beaussant l’évoque dans Versailles Opéra, accorde tant de place à un véritable théâtre de la vie ?
Plus qu›un réel problème technique, ce « beau port de main » n’est-il pas aussi une question d›apparat
ou d›élégance, en fait le fondement même de la musique française du siècle de Louis XIV ? Les Pièces
de Viole de Marin Marais apparaissent, à côté des Ordres pour le clavecin de François Couperin, comme
l’une des plus parfaites créations de cet art raffiné de la musique de la chambre du Roi.
La vie de Marin Marais est bien connue aujourd’hui, depuis la publication chez Fayard de l’ou-
vrage de Sylvette Milliot et Jérôme de La Gorce, Marin Marais. C’est à cette biographie que sont
empruntés les éléments de cette présentation.
Parisien de naissance, il était le fils d’un artisan cordonnier. Cette origine modeste ne devait pas, en
principe, lui ouvrir les portes de la carrière qu’il allait connaître. Les quelques talents qu’il devait
avoir, ne fût-ce que pour le chant, le firent remarquer par son oncle Louis Marais, vicaire de Saint-
Germain l›Auxerrois. La mère de Marin étant décédée, cet ecclésiastique déchargea le père de
l›éducation de l›enfant et c›est ainsi qu›à 10 ans, Marin Marais entrait comme enfant de chœur
à l›église de Saint-Germain l›Auxerrois. Il y reçut une formation générale et musicale, prestant

comme chantre, mais y apprenant aussi les bases de son métier de musicien. La chapelle de cette
église était dirigée par François Chapperon, qui fut sans doute le principal conseiller de Marais. Mais
parmi les autres enfants de chœur se trouvaient aussi Michel Richard de Lalande et Jean-François
Lalouette, de quelques années son aîné, qui allait certainement l›aider à entrer plus tard au service
de la musique de la Cour. À 16 ans, ayant mué, il dut quitter cet emploi. On suppose qu›il jouait la
basse de viole avec une certaine habilité, ce qui lui permit d›approcher Monsieur de Sainte-Colombe
et de bénéficier de ses conseils.
Quoique rien ne permette de situer exactement le moment où Marais devint l’élève de ce maître
réputé, le témoignage de Titon du Tillet, dans son Parnasse Français, reste de la première importance :
« Sainte-Colombe fut le maître de Marais ; mais, s›étant aperçu au bout de six mois que son élève pou-
vait le surpasser, il lui dit qu›il n›avait plus rien à lui montrer. Marais, qui aimait passionnément la viole
voulut cependant profiter encore du savoir de son maître pour se perfectionner dans cet instrument ; et
comme il avait quelque accès dans sa maison, il prenait le temps en été que Sainte-Colombe était dans
son jardin, enfermé dans un petit cabinet en planches qu›il avait pratiqué sur les branches d›un mûrier
afin d›y jouer plus tranquillement et délicieusement de la viole. Marais se glissait sous ce cabinet ; il y
entendait son maître et profitait de quelques passages et de quelques coups d›archet particuliers que
les maîtres de l›art aiment à se conserver ; mais cela ne dura pas longtemps, Sainte-Colombe s›en étant
aperçu et s›étant mis sur ses gardes pour n›être plus entendu de son élève... Cependant il lui rendait
toujours justice sur le progrès étonnant qu’il avait fait sur la viole. Et étant un jour dans une compagnie
où Marais jouait de la viole, ayant été interrogé, par des personnes de distinction, sur ce qu’il pensait de
sa manière de jouer, il leur répondit qu’il y avait des élèves qui pouvaient surpasser leur maître, mais que

le jeune Marais n’en trouverait jamais qui le surpassât. »

Nanti d’une telle réputation, Marais pouvait alors imaginer une grande carrière, et évidemment
entrer au service de Louis XIV. C’est comme musicien d’orchestre à l’Académie royale de Musique
qu’il fit ses débuts. Il y fut engagé comme musicien du « petit chœur », c›est-à-dire de la petite
formation (clavecins, théorbes, violes et basses de violon) dont la fonction était d›accompagner
les chanteurs dans les ouvrages lyriques. L›engagement était le résultat d›un examen qu›il fallait
passer devant le très exigeant surintendant Jean-Baptiste Lully. Son ancien compagnon de Saint-
Germain l›Auxerrois, Lalouette, devenu « batteur de mesure », put-il influencer le choix de Lully ?
Cela est probable, mais le talent de Marais était certainement bien supérieur à toute recomman-
dation. Sa présence à l›orchestre est attestée dès 1676. Il avait 20 ans et participa à la création
de pratiquement toutes les grandes tragédies de Lully. Quel enseignement, quelle expérience !
Lully, qui avait appris à l›apprécier, lui aurait même confié la direction de l›orchestre à certaines
occasions. Nanti de cette fonction, le jeune homme se maria le 21 septembre 1676 avec Catherine
Damicourt, fille d›un maître bourrelier. Trois ans plus tard, en 1679, il obtint le brevet de « joueur
de viole de la musique de la chambre », fonction sans doute très importante sur le plan de la
renommée et des revenus, mais aussi très astreignante. Tout cela venait aussi bien à-propos pour lui
permettre d›assurer l›éducation de ses premiers enfants, Vincent, Marie-Catherine et Anne-Marc.
Possédant ces expériences et fonctions diverses, Marais se consacra à la composition. Sa première
pièce pour le théâtre est une Idylle dramatique, représentée en 1686. Mais cette même année vit
aussi la publication de son premier Livre de Pièces à une et deux violes. On peut supposer qu’un
certain empressement guida Marais dans cette édition. Il était grand temps que celui qui occupait

la plus haute fonction de violiste à la Cour publie ses pièces, alors que Monsieur Demachy venait
de faire éditer son Livre de Pièces de Viole l’année précédente. Et sans doute par déférence pour son
protecteur officiel à la Cour, Marais dédia ce recueil à Lully.
L’une des grandes nouveautés de ce recueil est l’adjonction de la basse continue. Mais lors de
l’édition, dont l’impression fut achevée le 20 août 1686, le fascicule de basse continue n’était pas
prêt. Le livre fut proposé ainsi, sans la basse continue. Cela permet sans doute d’imaginer que ses
pièces peuvent être jouées sans la basse, ainsi qu’en témoignent également quelques pièces connues
aujourd’hui en manuscrit et dépourvues de la basse continue. Mais il faut bien reconnaître que la
basse continue apporte à ces pièces un soutien harmonique et expressif considérable. Ce n’est que
le 1er mars 1689, quasiment trois ans après, que le fascicule de basse continue fut enfin imprimé.
Les cinq Livres de Pièces de Viole constituent un beau panorama de l’évolution de l’esprit
de la musique instrumentale française. Le Premier Livre (1686) est le fruit du travail
d’un homme mûr, possédant une maîtrise totale de son instrument. Ce Premier Livre
contient 93 pièces groupées, selon la tradition des luthistes et des clavecinistes, par
tonalité. Les pièces sont éditées dans l’ordre de la suite classique française : Prélude
(et/ou Fantaisie), Allemande, Courante, Sarabande, Gigue, puis viennent les « petites
danses », Menuet, Gavotte, éventuellement l›un ou l›autre Rondeau et enfin Passa-
caille ou Chaconne. Une grande quantité des danses du Premier Livre possèdent une
variation, ce que l’on nomme en France un « double ». Le plan des suites du Premier
Livre est tout à fait respectueux des principes classiques de cette période. Les pièces de
caractère ou les titres évocateurs ne sont pas encore présents, les seules exceptions étant

La Paysanne et La Boutade.
Plus de 15 années s’écoulèrent avant que Marais ne publie, en 1701, son Deuxième
Livre, dédié au duc d’Orléans. Le principe de base des suites reste le même que dans le
Premier Livre. Mais quelques éléments ont changé. Les « doubles », si fréquents dans
le Premier Livre, se comptent sur les doigts d’une main et sont réservés aux seules Alle-
mandes. Plusieurs de ces danses classiques sont maintenant affublées d’un qualifica-
tif (Allemande la mignonne, Gigue la badine, Sarabande la désolée…). Et surtout, sur
les 142 pièces que contient ce livre, une vingtaine d’entre elles sont nommées par un
titre évocateur (La Folette, Cloches ou Carillons, La Villageoise, Les Voix humaines, La
Polonoise…). En 1701, les deux maîtres de Marais, Jean-Baptiste Lully et Monsieur de
Sainte-Colombe, étaient décédés ; il leur rendit donc hommage avec deux émouvants
Tombeaux. Dans le Premier Livre, c’était à un autre disciple de Monsieur de Sainte-
Colombe qu’il rendait cet hommage, Monsieur Meliton. Tout comme dans le recueil de
1686, Marais propose un sujet varié ; après le Thème de l’Estranger (un Anglais ?), c’est
ici la basse de la célèbre folia (dont Corelli avait publié sa propre version pour le violon
en 1700) qui est traitée sous forme de variations.
Le manuscrit conservé à Édimbourg et mentionné plus haut en contient une première
version, plus courte, et surtout nantie de variations qui seront écartées dans la publica-
tion du Deuxième Livre. C’est celle-ci que nous découvrons ici, enrichie de la partie de
basse manquante reconstituée par François Joubert-Caillet.
Dix années séparent le Troisième Livre (1711) de son prédécesseur. Mais entre-temps,

Marais a aussi brillé à l’opéra avec ses deux dernières tragédies, Alycone en 1706 et
Sémélé en 1709. Dans le domaine de la viole, certains auteurs violistes se sont aventurés
à proposer leurs propres recueils ; c’est le cas de Louis de Caix d’Hervelois (1708) et
de Jacques Morel (1709). A-t-il été piqué par un brin de jalousie ? Avec ce nouveau
recueil, il semble vouloir s’assurer le succès auprès des tous les amateurs en prévoyant des
« pièces courtes et faciles d’exécution, ainsi que quelques pièces fortes et remplies d’ac-
cords pour contenter ceux qui sont plus avancés sur la viole ». Le recueil est à nouveau
copieux, contenant 134 pièces réparties en huit suites. Mais à vrai dire, il ne constitue
pas une réelle évolution formelle par rapport au livre précédent ; au contraire, le nombre
plus important de doubles, la quantité plus modeste des pièces descriptives, l’absence
de grandes pièces comme les Tombeaux ou les imposants Couplets de folies sont autant
d’éléments qui peuvent peut-être faire penser qu’il a collecté en vitesse ce recueil pour
donner la réplique à ces jeunes qui tentaient de prendre la place. Ce Troisième Livre
contient néanmoins des pièces de grande qualité, comme le Grand Ballet ou le Charivari.
À vrai dire, il prépare une réponse cinglante à ces petits jeunes. Ce sera, en 1717, deux
ans après la mort de Louis XIV, le Quatrième Livre. Avec ses 103 pièces (souvent bien
plus longues que la majorité des pièces des deux premiers livres), il est divisé en trois
parties. La première contient six suites qui, ici, ne proposent plus comme auparavant
plusieurs pièces de chaque caractère. L’interprète n’a pas le choix dans la sélection des
pièces. Mais le plan des suites (elles contiennent entre sept et dix pièces) n’est pas tou-
jours respectueux de l’ordre classique des danses (Allemande, Courante, Sarabande,

Gigue). Pas une seule Courante ; une Gavotte peut venir après une Allemande, et le
tout est agrémenté de plusieurs pièces de caractère qui viennent s’immiscer au milieu
des danses (Boutade, La Petite Brillante…) ; comme dans le Deuxième Livre, les danses
classiques sont dotées d’un caractère (Allemande la familière…).
Vient ensuite un monument unique en son genre, la Suite d’un goût étranger, une suc-
cession de 33 pièces abordant toutes sortes de tonalités et dans laquelle les danses clas-
siques sont nettement minoritaires (11 sur 33 pièces et dans la plupart des cas associées
à un caractère). Là, il n’est plus question de musique pour les débutants ! On y trouve
certaines des pièces les plus développées, les plus virtuoses et les plus émouvantes de
toute son œuvre ; il suffit de citer La Marche tartare qui ouvre la suite, le vertigineux
Tourbillon, L’Arabesque, La Rêveuse ou Le Badinage, sans compter avec le célèbre Laby-
rinthe, surprenante promenade dans un parcours harmonique de tonalités étranges
qui rapproche Marais d’un certain Johann Sebastian Bach, qui, exactement à la même
époque, se penche sur la question de l’usage de toutes les tonalités majeures et mineures
en concevant son Clavier bien tempéré.
Enfin, une troisième partie contient un genre nouveau dans ses compositions pour
la viole, mais qui certainement lui rappelle les concerts qu’il a entendus jouer par son
maître Monsieur de Sainte-Colombe avec ses deux filles. Mais tout compte fait, Marais
n’aurait-il pas écrit ces suites à l’intention de ses fils qu’il avait déjà présentés à la Cour
en 1709? Il s’agit de Vincent, Roland et Nicolas, tandis que le petit Jean-Louis plaçait
les livres sur les pupitres et tournait les pages. Le commentaire du Roi fut : « Je suis

bien content de vos enfants, mais vous êtes toujours Marais et leur père. » Il s’agit de
deux suites à trois violes, deux pour le chant et une troisième pour la basse continue.
Elles sont assez proches du schéma des six suites du début du livre, tout en contenant
des pièces admirables tel le long Caprice qui ouvre la Deuxième Suite en place d’un
En 1718, juste après la publication du Quatrième Livre, Marais, qui, apparemment,
n’avait plus d’activité à la Cour, déménagea et s’installa rue de la Harpe, près de l’église
Saint-Séverin. Coula-t-il une retraite heureuse ? Sans doute. Son activité fut sans
doute bien plus réduite, ce qui ne l’empêcha pas, en 1725, de publier un cinquième et
dernier livre de Pièces de Viole. Les 110 pièces qu’il contient sont réparties en sept suites
assez longues dans lesquelles les danses classiques sont bien minoritaires (la Courante y
restant absente). Ce sont les pièces de caractère qui occupent donc l’immense majorité
du recueil. Il se met au goût du jour en suivant la pratique de ses contemporains, qu’ils
soient clavecinistes, flûtistes ou même violistes ; ainsi, certaines pièces portent le nom
d’un personnage, un ami, un proche, qu’il soit musicien ou non. Mais ce livre est aussi à
quelques égards un album de famille ; il y évoque, sous la forme d’une pièce descriptive,
genre qu’il n’a jamais pratiqué avec autant de réalisme, la délicate opération de l’ablation
d’une pierre à la vessie. Cette Opération de la taille est certainement l’évocation d’un
souvenir personnel, rien d’étonnant pour un homme d’une soixantaine d’années ! Mais
deux pièces sont aussi des portraits de ses enfants, Marie-Anne et l’un de ses derniers
enfants, qu’il nomme « Marais le Cadet » : il s’agit de Sylvain, à la mémoire duquel il

écrit son dernier Tombeau.

Marin Marais décède le 15 août 1728. Certes, la basse de viole française n’est pas morte,
mais elle va malgré tout vivre ses dernières années, détrônée par le violon et le style des
sonates et concertos italiens. Ceci dit, un certain sens de la tradition ou du conserva-
tisme fait que l’on entretient encore durant quelques décennies le souvenir de cette
épopée instrumentale unique en son genre en Europe, celle qui fit d’un instrument qui
n’était pas « soprano » (comme le violon ou la flûte) le premier à bénéficier du nouveau
genre des pièces accompagnées par la basse continue. 12 ans plus tard, dans un ouvrage
polémique et, à certains égards, assez maladroit, La Défense de la Basse de Viole contre
les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle, Hubert Le Blanc évoque avec
nostalgie cette période de suprématie de la basse de viole. Mais rien n’y fait. Le violon
a gagné et d’ailleurs, Marais était moins hostile à cet instrument (et même à d’autres),
puisqu’il lui avait dédié dès 1692 un livre de Pièces en Trio et qu’en 1723, deux ans
avant le Cinquième Livre, il publiait un recueil de pièces où le violon et la basse de viole
étaient associés : La Gamme et autres morceaux de symphonie pour le violon, la viole et le
clavecin. En fait, avec l’intelligence qui guida toujours ses compositions, plutôt que de
se retrancher dans le refus, il voulut prouver par cette publication que la réunion des
goûts (selon l’expression de son collègue à la chambre du Roi François Couperin) était
la meilleure défense.
C’est justement en 1728, l’année du décès de Marais, que Couperin publia son Livre
de Pièces de Viole, dont l’imposante Pompe funèbre ne peut sonner à nos oreilles que

comme le plus émouvant témoignage que l’on pouvait adresser à la mémoire du violiste
qu’Hubert Le Blanc ne manquait pas de décrire comme un ange. Certes, rien ne permet
de faire cette association, les éléments de la chronologie nous l’interdisant, mais ce livre
de Couperin témoigne au moins du fait que cet art n’était pas encore mort, ce qui était
en soi également un bel hommage à Marais.





Als mir Jérôme Lejeune, der Direktor des Labels Ricercar, die Idee einflüsterte, die
gesamten Pièces de Viole von Marain Marais aufzunehmen, dachte ich ganz einfach,
dass er das nicht ernst meinte. Marin Marais ist ohne Zweifel einer der größten Kom-
ponisten für Bassgambe, u.zw. nicht nur wegen der unglaublichen Qualität seiner Stü-
cke, sondern auch wegen des gigantischen Werks, das seine fünf Bücher bilden: ein so
monumentales Unternehmen schien einfach Wahnsinn und war mir nie in den Sinn
gekommen! Doch das Abenteuer versetzte mich sehr bald in Begeisterung, und die

Herausforderung war ebenso groß wie der tiefe Respekt und die Bewunderung, die ich
diesem Musiker entgegenbringe.
Marin Marais ist heute ein bekannter, geachteter Komponist, doch worauf beruht dieser
Ruf? Sind ein Film, eine Biographie und großartige Aufnahmen genug, um sein Talent
zu beschreiben? Als ich mich so sehr in sein Werk vertiefte, schien es mir bald, dass
das Ausmaß von Marais’ Genie bei weitem das übertrifft, was wir von ihm zu wissen
glauben. Eine Frage drängte sich daher auf: Ist es möglich, dass wir kaum erst beginnen,
ihn kennenzulernen?
Zur Zeit des Höhepunkts und des darauffolgenden Niedergangs des französischen
Klassizismus stand Marin Marais etwa fünfzig Jahre im königlichen Dienst und hatte
neben großen Musikern wie Jean-Baptiste Lully, François Couperin oder Marc-Antoine
Charpentier einen ausgezeichneten Platz inne. Genauer gesagt, besaß er das enorme
Privilegium, manchmal am Abend in der vertraulichen Atmosphäre der Chambre sehr
private Konzerte zu geben, denen nur eine Handvoll Privilegierter beiwohnen konnte:
Man stelle sich also das Schloss von Versailles bei Einbruch der Dunkelheit vor, wenn
die Geräusche der Stallungen und der Küchen nach und nach leiser werden, in der
Ferne ein Fest oder ein Ball stattfindet, während in einem ruhigen Raum Ludwig XIV.
und Madame de Maintenon nach einem langen Tag, der von Stimmen, Geigen und
Oboen begleitet war, auf prächtigen Fauteuils die Musik von Marin Marais genießen.
Doch welche Musik konnte dem Sonnenkönig und seiner Gefährtin in so einzigarti-
gen Augenblicken geboten werden? Was konnte man unter solch außergewöhnlichen

Umständen der Inkarnation Gottes vorspielen, die nur einige Schritte gegenüber saß?
Hier erweist sich Marais’ Genie. Mit einer Musik, die immer einer klassischen Form
der Tanzsuite treu bleibt, bietet er unablässig neue Charaktere, wiederholt sich nie, und
bringt Werke von immer neuer, seltener Finesse und Subtilität zu Gehör. Indem er
das Joch dieser Struktur sublimiert, findet er gewagte, frische, unerwartete Ideen, um
diesem Monarchen zu danken, mit dem er fast ein halbes Jahrhundert lang in Kontakt
sein und ihn bezaubern sollte. Die so dargebotenen Stücke sind also wie Delikatessen für
die Ohren des Königs und stellen in seinem musikalischen Alltag das Köstlichste dar.
In dieser Zeit war Ludwig XIV. bereits um die fünfzig Jahre alt. Er, der so gern getanzt
hatte, war nun nicht mehr dazu fähig. Die Tänze, die Marin Marais für ihn spielte,
gehörten also in den Bereich der Erinnerung. Die Anmut der Musik und der Gesten des
Gambisten erinnerten ihn an ruhmvolle Augenblicke, in denen er selbst auf der Bühne
gestanden hatte. Man stelle sich also seine mögliche Nostalgie vor, aber auch den Dank
und die Ergriffenheit, in seinem Innersten durch die imaginären Choreographien seines
Lieblingsgambisten noch tanzen zu können.
Zwar besitzen wir eine gewisse Anzahl an Informationen über das Leben Marin Marais’,
doch eigentlich wissen wir recht wenig über seine Persönlichkeit. Man sagte von ihm, er
spiele wie ein Engel, doch kann man sich leicht vorstellen, dass er im Laufe seiner sechs-
hundert Stücke der fünf Livres de Pièces de Viole auch andere Züge und verschieden-
artige, viel breiter gefächerte Ausdrucksweisen zeigt. Wenn man dieses gesamte Werk
durchgeht, erlaubt es trotz seiner biedermännischen Diskretion, den Schleier seines

Wesens zu lüften. Marais verleiht jedem dieser Stücke eine ganz besondere Identität,
gestaltet sie alle originell und kreiert jedes Mal ein kleines Juwel an rhetorischer Perfek-
tion, Eleganz und Poesie, so dass er uns bei jedem davon einen vielleicht unvermuteten
Aspekt seines Wesens erahnen lässt. Man sieht dort ländliche Szenen, Bälle, Porträts,
Vanitas-Motive, Stillleben, Gedichte, historische, mythologisch oder religiöse Fresken,
doch man errät auch nach und nach die diskrete Seele eines außergewöhnlichen Men-
Diese fünf Bücher sind auch pädagogische Werke, da sie das musikalische Pendant
zu vielen Abhandlungen und Methoden darstellen, in denen die so charakteristischen
Besonderheiten der französischen Gambenschule beschrieben werden: Ein Jahrhun-
dert lang sollten diese Codes von Jean de Sainte-Colombe bis Jean-Baptiste Antoine
Forqueray unverändert bleiben, denn die Autoren stimmten in vielen technischen und
ästhetischen Punkten überein, wie etwa in Hinsicht auf die dünnen Saiten, einen langen
Bogen, den Wunsch, alle Modulationen der Stimme so gut wie möglich zu imitieren,
geschmeidige und verschiedenartige Verzierungen, einen lieblichen, nuancierten Klang,
eine elegante Handhaltung, eine große Vielfalt an Bogenstrichen ... Beim Gambenbau
wurde die von Sainte-Colombe hinzugefügte tiefe siebente Saite ein Prinzip dieser fran-
zösischen Gambenschule, in der auch das Griffbrett geneigter ist als bei den englischen
Instrumenten, der niedrige Steg schwarz gefärbt, geschnitzte Köpfe die Schnecken
ersetzen usw. Selbstverständlich gibt es manchmal etwas Streit im kleinen Pariser Gam-
benmilieu, doch kann nichts ernsthaft die Grundelemente dieser Schule erschüttern.

Weit entfernt von den Debatten, sind die Livres de Pièces de Viole von Marin Marais
eine Quelle für die Kenntnis des Instruments und seines Repertoires, u.zw. einerseits
dank der schriftlichen Hinweise in ihren Vorworten, doch auch ganz natürlich durch
die didaktische Qualität jedes dieser Stücke.
Von der Sinnlichkeit der Polonoise (Polin), der Versunkenheit von La Rêveuse (Träu-
merin) oder der Grabrede des Tombeau de Mr. de Sainte-Colombe bis zum Funkeln
des Grand Ballet, zur Beherztheit von L’Arabesque und den Extravaganzen der Folies
d’Espagne (Narrheiten aus Spanien) bilden diese Pièces favorites eine kurze Auswahl von
Stücken, die für Marin Marais Kunst repräsentativ sind, eine winzige Zusammenfas-
sung seines Talents. Von einer Suite zur anderen, von einem Buch zum andere wird sich
das Grand Siècle langsam offenbaren: Weit entfernt von Vergänglichem und Kurzlebi-
gem wird dieses Unterfangen für die Dauer einer CD oder eines Konzerts nicht nur
einige Kostbarkeiten von früher zur Geltung bringen, sondern eine echte Immersion,
eine lange Zeitreise darstellen.



Mit dem Gambisten François Joubert-Caillet beginnt Ricercar ein umfangreiches diskogra-
phisches Abenteuer: die Gesamtaufnahme der fünf Bücher der Pièces de Viole von Marin

Marais. Das Unternehmen ist natürlich enorm und wird sich über mehrere Jahre hinziehen,
was sicher ermöglicht, an dieses umfangreiche Korpus nach und nach und an jede Aufnah-
meperiode mit wachem Geist und der unabkömmlichen frischen Inspiration heranzugehen.
Trotz ihrer scheinbaren Einheit bringt jeder dieser fünf Bände, deren Veröffentlichung
sich über etwa vierzig Jahre (1686-1725) erstreckt, neue Elemente, durch die man
Schritt für Schritt die Entwicklung der französischen Musiksprache verfolgen kann.

Allzu oft wurde Marin Marais in Zusammenhang mit seinen Funktionen als „Gambist
der Chambre du Roi“ unter der Regierung Ludwigs XIV. gesehen. Doch er lebte zehn
Jahre länger als der Sonnenkönig und seine letzten zwei Livres de Pièces de Viole sind
nach dem Tod des Herrschers entstanden. Unterscheiden sie sich grundlegend von den
ersten drei? Ist der alternde Marais (er veröffentlicht sein V Livre mit 69 Jahren) nicht
die letzte Bastion einer überholten Kunst? Die schrittweise Entdeckung der fünf Bücher
soll es uns ermöglichen, diese Entwicklung zu verfolgen und schließlich eine Antwort
auf diese Frage zu finden.
In Erwartung des abgeschlossenen Projekts finden Sie hier diese Pièces favorites, eine
Auswahl aus den fünf Büchern, die recht oft Stücke betrifft, die heute zu „Hits“ der alten
Musik geworden sind, u.zw. einerseits durch den Film Tous les Matins du Monde (Die
siebente Saite) und andererseits durch einige Aufnahmen, die bereits legendär geworden
sind, ob es sich um die der ersten Meister August Wenzinger, Wieland Kuijken oder
Jordi Savall handelt oder um andere jüngeren Datums, zum Beispiel – in ergriffener
Erinnerung – um die der verstorbenen Sophie Watillon.

Niemals ist der Mensch dem Gesang

näher gekommen als durch das Spiel der Gambe,
die sich von der menschlichen Stimme
nur insofern unterscheidet, als sie keine Worte spricht.
( Jean Rousseau, Traité de la Viole, Paris, 1687)

In der Zeit, in der Marin Marais seinen ersten Band Gambenstücke, Premier Livre de
Pièces de Viole, veröffentlicht, ist der kleine Kreis der Gambenspieler in heller Aufre-
gung. Verschiedene Schulen befehden sich, und plötzlich erscheinen in sehr kurzer
Zeit sowohl mehrere Bände mit Gambenmusik als auch theoretische Werke: Livre
des Pièces de Viole von Demachy (1685), das Premier Livre von Marin Marais (1686),
L’art de toucher le dessus et la basse de viole (Die Kunst, die Diskant- und Bassgambe
zu spielen) von Danoville (1687) und Traité de la viole (Abhandlung über die Gambe)
von Jean Rousseau (1687). Die Meister des Gambenspiels sind zahlreich, und unter
ihnen nimmt Monsieur de Sainte Colombe einen sehr bedeutenden Platz ein. Es
ist amüsant, den Streit zwischen den Meistern zu beobachten, bei dem die Herren
Sainte Colombe und Demachy vorgeben, ganz verschiedener Meinung über einige
Punkte der Gambentechnik zu sein, und besonders über den berühmten „port de
main“ (die Haltung der linken Hand). Doch ist das nicht typisch für Frankreich, das,
wie Philippe Beaussant in Versailles Opéra beschreibt, einem wahrhaftigen „Theater
des Lebens“ so viel Platz einräumt? Dabei geht es bei dieser „schönen Handhaltung“
weit weniger um ein technisches Problem als um eine Frage des Prunks oder der
Eleganz, und diese bildet im Grunde das eigentliche Fundament der französischen
Musik im Jahrhundert Ludwigs XIV. Die Pièces de Viol von Marin Marais erschei-
nen neben den Ordres für Cembalo von François Couperin als eine der vollkom-
mensten Schöpfungen dieser erlesenen Kunst der Musik der Chambre du Roi.

Das Leben Marin Marais’ ist uns heute seit der Veröffentlichung des Werkes Marin
Marais von Sylvette Milliot und Jérôme de La Gorce im Verlag Fayard gut bekannt.
Die Angaben des vorliegenden Artikels stammen aus dieser Biographie.
Marais wurde in Paris als Sohn eines Schuhmachers geboren. Diese bescheidene Her-
kunft sollte ihm im Prinzip nicht die Pforten zu der Karriere öffnen, die er schließ-
lich machte. Allerdings zeigte er zumindest für den Gesang solche Begabung, dass er
seinem Onkel Louis Marais, dem Kaplan von Saint-Germain l’Auxerrois, auffiel. Da
Marins Mutter gestorben war, nahm dieser Geistliche dem Vater die Erziehung des
Kindes ab, und so wurde Marin Marais mit zehn Jahren Chorknabe an der Kirche
Saint-Germain l’Auxerrois. Dort erhielt er sowohl eine allgemeine als auch eine musi-
kalische Ausbildung, arbeitete als Vorsänger, erlernte aber auch die Grundlagen seines
Musikerberufs. Die Kapelle dieser Kirche wurde von François Chapperon geleitet, der
zweifellos Marais’ wichtigster Ratgeber war. Doch unter den anderen Chorknaben
befanden sich auch Michel Richard de Lalande und Jean-François Lalouette, der etwas
älter war und ihm wohl später half, als Musiker in den Dienst des Hofes zu treten. Als
Marais mit sechzehn den Stimmbruch hinter sich hatte, musste er seine Stelle ver-
lassen. Es ist anzunehmen, dass er mit einigem Geschick Bassgambe spielte, was ihm
erlaubte, mit Monsieur de Sainte Colombe in Kontakt zu kommen und Ratschläge
von ihm zu erhalten.
Obwohl nichts erlaubt, den Moment genau festzusetzen, in dem Marais Schüler dieses
berühmten Meisters wurde, so bleibt doch das Zeugnis von Titon du Tillet in sei-
nem Parnasse Français von größter Bedeutung: „Sainte Colombe war Marais’ Lehrer;
doch als er nach sechs Monaten bemerkte, dass sein Schüler ihn übertreffen könnte,
sagte er ihm, er habe ihm nichts mehr beizubringen. Marais jedoch, der die Gambe
leidenschaftlich liebte, wollte aus dem Wissen des Meisters weiterhin Nutzen ziehen,
um sich auf diesem Instrument zu vervollkommnen; und da er zu seinem Haus recht
leicht Zutritt hatte, nahm er sich im Sommer Zeit, wenn Sainte Colombe in seinem
Garten war und sich in einer kleinen Holzhütte einschloss, die er sich in den Ästen
eines Maulbeerbaums eingerichtet hatte, um dort ruhiger und angenehmer Gambe
zu spielen. Marais schlich sich unter diese Hütte; er hörte dort seinen Lehrer und
profitierte von einigen besonderen Passagen und Bogenstrichen, wie sie die Meister
der Kunst gerne für sich behalten; doch das dauerte nicht lange, denn Sainte Colombe
entdeckte ihn und wurde vorsichtig, um von seinem Schüler nie wieder gehört zu wer-
den ... Allerdings ließ er ihm immer Gerechtigkeit bezüglich der erstaunlichen Fort-
schritte widerfahren, die er auf der Gambe gemacht hatte. Und als er eines Tages in
einer Gesellschaft war, in der Marais Gambe spielte, und er von vornehmen Perso-
nen gefragt wurde, was er von dessen Art zu spielen halte, antwortete er ihnen, dass
es Schüler gebe, die ihren Lehrer übertreffen können, dass aber der junge Marais nie
jemanden finden werde, der ihn übertrifft.“
Mit einem solchen Ruf konnte Marais an eine große Karriere denken und natür-
lich auch daran, in den Dienst Ludwigs XIV. zu treten. Seine Anfänge machte er als
Orchestermusiker der Académie royale de Musique. Er wurde als Musiker des „petit

Chœur“ angestellt, das heißt des kleinen Ensembles (Cembali, Theorben, Gamben und
Basses de violon), dessen Aufgabe darin bestand, die Sänger bei den Opern zu beglei-
ten. Das Engagement erfolgte erst nach einer Prüfung, die er bei dem sehr anspruchs-
vollen Oberintendanten Jean-Baptiste Lully ablegen musste. Ob Lalouette, sein ehema-
liger Kamerad von Saint-Germain l’Auxerrois, der „batteur de mesure“ („Taktschläger“)
geworden war, auf die Wahl Lullys Einfluss hatte? Möglich, doch hatte Marais’ Talent
sicher keinerlei Empfehlung nötig. Seine Anwesenheit im Orchester ist ab 1676 ver-
bürgt. Er war damals zwanzig Jahre alt und nahm an den Uraufführungen fast aller
großer Tragödien Lullys teil. Welch eine Lehre und welche Erfahrung! Lully, der ihn
schätzen gelernt hatte, soll ihm bei gewissen Gelegenheiten sogar die Leitung des
Orchesters anvertraut haben. Da er nun eine Stellung hatte, heiratete der junge Mann
am 21. September 1676 Catherine Damicourt, die Tochter eines Sattlermeisters. Drei
Jahre später, im Jahre 1679, erhielt er das Brevet eines „Joueur de viole de la musique de la
Chambre“, zweifellos eine sehr bedeutende Stellung hinsichtlich des Prestiges und des
Einkommens, die ihn aber sicher auch voll in Anspruch nahm. All dies kam ihm sehr
gelegen, um ihm zu erlauben, für die Erziehung seiner ersten Kinder, Vincent, Marie-
Catherine und Anne-Marc, aufzukommen.
Mit diesen verschiedenen Funktionen und Erfahrungen ausgestattet, widmete sich
Marais der Komposition. Sein erstes Bühnenwerk ist eine Idylle dramatique, die 1686
aufgeführt wurde. Doch im selben Jahr erschien auch sein erster Band der Pièces à une
et deux violes (Stücke für eine und zwei Gamben). Man kann annehmen, dass Marais

bei dieser Veröffentlichung von einem gewissen Eifer geleitet wurde. Es war höchste
Zeit, dass der Mann, der die höchste Gambistenstelle am Hof innehatte, seine Stü-
cke herausgab, wo doch Herr Demachy im Vorjahr sein Livre de Pièces de viole (Buch
der Gambenstücke) veröffentlicht hatte. Zweifellos aus Achtung vor seinem offiziellen
Protektor am Hof widmete Marais diesen Band Lully.
Eine der großen Neuheiten dieses Bandes ist der hinzukommende Basso continuo.
Doch bei der Veröffentlichung, deren Druck am 20. August 1686 vollendet wurde,
war das Heft des Basso continuo nicht fertig. So wurde das Buch ohne Basso conti-
nuo angeboten. Das erlaubt zweifellos die Vorstellung, dass diese Stücke auch ohne
Bass gespielt werden können, wovon auch einige bekannte Werke zeugen, die heute
handschriftlich vorhanden sind und keinen Basso continuo besitzen. Doch muss man
zugeben, dass der Basso continuo diesen Stücken eine beachtenswerte harmonische
und expressive Unterstützung bietet. Jedenfalls wurde das Basso-continuo-Heft erst
am 1. März 1689 gedruckt, d.h. fast drei Jahre später.
Die fünf Livres de Pièces de Viole ergeben ein schönes Panorama der Entwicklung
der französischen Instrumentalmusik. Das Premier Livre (1686) ist das Ergebnis der
Arbeit eines reifen Mannes, der sein Instrument vollkommen beherrscht. Dieses Pre-
mier Livre enthält 93 Stücke, die gemäß der Tradition der Lauten- und Cembalospieler
nach Tonarten angeordnet sind. Die Stücke sind in der Reihenfolge der klassischen
französischen Suite herausgegeben: Prélude (oder/ und Fantaisie), Allemande, Cou-
rante, Sarabande, Gigue, danach folgen die „petites danses“ (kleinen Tänze), Menuett,

Gavotte, eventuell das eine oder andere Rondeau und schließlich Passacaille oder Cha-
conne. Ein Großteil der Tänze des Premier Livre besitzt eine Variation, was man in
Frankreich „double“ nennt. Der Plan der Suiten des Premier Livre hält sich vollkommen
an die klassischen Prinzipien dieser Zeit. Die Charakterstücke haben allerdings noch
keine anschaulichen Titel mit Ausnahme von La Paysanne (Die Bäuerin) und La
Boutade (Die Laune).
Mehr als fünfzehn Jahre vergehen, bis Marais 1701 sein Deuxième Livre veröffent-
licht, das er dem Herzog von Orleans widmet. Das Grundprinzip der Suiten bleibt
das Gleiche wie beim Premier Livre. Doch einige Elemente ändern sich. Die „Doubles“,
die im Premier Livre so häufig waren, kann man an den Fingern einer Hand abzählen
und sind nur den Allemandes vorbehalten. Mehrere dieser klassischen Tänze haben
nun eine Bezeichnung erhalten (Allemande la mignonne (die Hübsche), Gigue la badine
(die Schäkernde), Sarabande la désolée [die Untröstliche] usw.). Und vor allem haben
von den 142 Stücken, die dieses Buch enthält, an die zwanzig einen anschaulichen
Titel (La folette (Die Närrische), Cloches ou Carillons (Glocken oder Glockenspiele);
La Villageoise (Die Dörflerin), Les Voix humaines (Die menschlichen Stimmen), La
Polonoise (Die Polin) usw.). Im Jahre 1701 sterben Marais’ Meister Jean-Baptiste Lully
und Monsieur de Sainte-Colombe. Er huldigt ihnen mit zwei ergreifenden Tombeaux.
Im Premier Livre würdigte er einen anderen Schüler von Sainte Colombe, Monsieur
Meliton. Wie im Buch von 1686 schlägt Marais hier ein Thema mit Variationen vor;
nach dem Thème de l’Estranger [Thema des Fremden] (eines Engländers?) wird hier

der Bass der berühmten Folia (von der Corelli im Jahre 1700 seine eigene Fassung für
Violine veröffentlichte) in Form verschiedener Variationen behandelt. Die oben bereits
genannte, in Edinburgh erhaltene Handschrift enthält eine erste, kürzere Fassung mit
Variationen, die in der Veröffentlichung des Deuxième Livre weggelassen wurden. Hier
entdecken wir diese Fassung. Sie ist mit der fehlenden Bassstimme bereichert, die von
François Joubert Caillet rekonstruiert wurde.
Zehn weitere Jahre trennen das Troisième livre (1711) von seinem Vorgänger. In der
Zwischenzeit brillierte Marais auch an der Oper mit seinen zwei letzten Tragödien
Alycone 1706 und Sémélé 1709. Im Bereich der Gambe wagten es bestimmte Gambis-
ten, ihre eigenen Bücher vorzuschlagen, wie etwas Louis de Caix d’Hervelois (1708)
und Jacques Morel (1709). Sollte das Marais ein wenig eifersüchtig gemacht haben?
Mit diesem neuen Buch schien er seinen Erfolg bei allen Musikliebhabern sichern zu
wollen und sorgte für „kurze, leicht zu spielende Stücke sowie einige schwierige Stücke
voller Akkorde für die, die auf der Gambe fortgeschrittener sind“. Auch dieser Band ist
umfangreich, er enthält 134 Stücke, die auf acht Suiten aufgeteilt sind. Doch ehrlich
gesagt handelt es sich hier nicht um eine richtige Entwicklung der Form im Verhält-
nis zum vorigen Buch. Im Gegenteil sind die größere Anzahl der Doubles und die
bescheidenere an beschreibenden Stücken, das Fehlen großer Werke wie die Tombeaux
oder die eindrucksvollen Couplets de folie. Elemente, die annehmen lassen könnten,
dass er dieses Buch rasch zusammenstellte, um den jungen Musikern zu kontern, die
versuchten, seinen Platz einzunehmen. Dieses Troisième Livre enthält dennoch sehr

gute Stücke wie etwas Grand Ballet oder Charivari.
Ehrlich gesagt bereitete er für diese unbedeutenden jungen Leute eine heftige Antwort
vor. Sie erschien als Quatrième Livre im Jahre 1717 zwei Jahre nach dem Tod Ludwigs
XIV. Seine 103 Stücke (die oft länger sind als der Großteil der Stücke der ersten zwei
Bücher) sind in drei Teile eingeteilt. Der erste enthält sechs Suiten, die nicht mehr wie
früher mehrere Stücke für jeden Charakter vorschlagen. Hier kann der Interpret die
Stücke nicht mehr wählen. Doch der Aufbau der Suiten (sie enthalten zwischen 7 und
10 Stücke) hält sich nicht immer an die klassische Ordnung der Tänze (Allemande,
Courante, Sarabande, Gigue). Es gibt keine einzige Courante; eine Gavotte kann nach
einer Allemande kommen, und zum Ganzen kommen einige Charakterstücke hinzu,
die sich mitten unter die Tänze mischen (Boutade [Laune], La petite Brillante (Die
kleine Brillante) usw.); und wie im zweiten Buch haben die klassischen Tänze wieder
einen Charakter (Allemande la familière (die Vertraute) ...).
Darauf folgt ein in seiner Art unvergleichlicher Moment, die Suite d’un goût étranger [in
fremdem Geschmack], eine Folge von 33 Stücken, die alle möglichen Tonarten anspielt
und in der die klassischen Tänze deutlich in der Minderheit sind (11 von 33 Stücken,
die meisten davon mit einem Charakter ausgestattet). Hier kann von einer Musik für
Anfänger nicht mehr die Rede sein. Man findet unter den am breitesten angelegten
Stücken die virtuosesten oder die ergreifendsten seines gesamten Schaffens; es genügt
La Marche tartare (Marsch der Tartaren) zu nennen, mit dem die Suite beginnt, den
schwindelerregenden Tourbillon [Wirbel], L’Arabesque (Die Arabeske), La Rêveuse (Die

Träumerin) oder Le Badinage (Das Scherzen), ohne auf das berühmte Labyrinthe zu
vergessen, ein erstaunlicher Spaziergang auf einer harmonischen Strecke eigenartiger
Tonarten, worin Marais einem gewissen Johann Sebastian Bach ähnelt, der sich genau
in derselben Zeit mit der Frage des Gebrauchs aller Dur- und Molltonarten auseinan-
dersetzt, und sein Wohltemperiertes Klavier entwirft.
Ein dritter Teil enthält schließlich eine für seine Gambenkompositionen neue Form,
die Marais aber sicher an die Konzerte erinnerte, die er von seinem Meister Monsieur
de Sainte Colombe und dessen zwei Töchtern gehört hatte. Aber im Grunde schrieb
Marais diese Suiten vielleicht für seine Söhne, die er bereits 1709 am Hof vorgestellt
hatte. Es handelt sich um Vincent, Roland und Nicolas, während der kleine Jean-Louis
die Noten auf die Notenständer legte und umblätterte. Der König meinte dazu: „Ich
bin mit ihren Kindern sehr zufrieden, aber Sie sind immer noch Marais und deren
Vater.“ Es handelt sich um zwei Suiten für drei Gamben, zwei für die Melodie und eine
dritte für den Basso continuo. Sie sind im Schema den sechs Suiten ziemlich ähnlich,
die sich am Beginn des Buches befinden, und enthalten bewundernswerte Stücke wie
das lange Caprice, mit dem die Deuxième Suite anstatt eines Präludiums beginnt.
Im Jahre 1718 gleich nach der Veröffentlichung seines Quatrième Livre zieht Marais,
der anscheinend nicht mehr am Hof tätig ist, in die Rue de la Harpe in der Nähe der
Kirche Saint-Séverin. Genießt er glücklich seinen Ruhestand? Zweifellos. Sicher ist er
weit weniger aktiv als früher, doch hindert ihn das nicht, 1725 ein fünftes und letztes
Livre de Pièces de Viole herauszugeben. Die darin enthaltenen 110 Stücke sind auf sie-

ben recht lange Suiten aufgeteilt, in denen die klassischen Tänze deutlich in der Min-
derheit sind (die Courante fehlt sogar ganz). In diesem Buch besteht die überwiegende
Mehrzahl der Werke aus Charakterstücken. Marais folgt dem damaligen Geschmack
und den Praktiken seiner Zeitgenossen, ob es sich um Cembalisten, Flötisten oder
sogar Gambisten handelt. So tragen einige Stücke Namen einer Persönlichkeit, eines
Freundes, eines Nahestehenden, egal ob es sich um einen Musiker handelt oder nicht.
Doch dieses Buch ist in gewisser Hinsicht auch ein Familienalbum. Es erwähnt z.B. in
Form eines beschreibenden Stückes – einer Form, die er noch nie mit solchem Realis-
mus verwendet hatte – die heikle Operation der Entfernung eines Blasensteins. Diese
Opération de la taille geht sicher auf eine persönliche Erfahrung zurück, was für einen
sechzigjährigen Mann nichts Erstaunliches ist! Doch zwei Stücke sind auch Porträts
seiner Kinder, Marie-Anne und eines seiner letzten Kinder, das er „Marais le Cadet“
(Marais der Jüngste) nennt: Es handelt sich um Sylvain, zu dessen Andenken er seinen
letzte Tombeau schrieb.
Marin Marais starb am 15. August 1728. Die französische Bassgambe war zwar nicht
tot, doch sollte sie nun dennoch ihre letzten Jahre erleben, da sie von der Violine und
dem Stil der italienischen Sonaten und Concerti entthront wurde. Allerdings wird auf-
grund eines gewissen Sinns für die Tradition oder den Konservatismus die Erinnerung
an dieses in seiner Art in Europa einzigartiges „Instrumentalepos“ noch einige Jahr-
zehnte aufrechterhalten. Außergewöhnlich war nämlich, dass hier einem Instrument,
das kein „Sopraninstrument“ (wie die Violine oder die Flöte) war, als erstem die neue

Art der von einem Basso continuo begleiteten Stücke zugute gekommen war. Zwölf
Jahre später beschrieb Hubert Leblanc in einem polemischen, in gewisser Hinsicht
recht ungeschickten Werk, La Défense de la Basse de Viole contre les entreprises du violon
et les prétentions du violoncelle (Verteidigung der Bassgambe gegen die Machenschaften
der Violine und die Ansprüche des Violoncellos), voll Nostalgie die Zeit der Vorherr-
schaft der Bassgambe. Doch das nutzte nichts. Die Violine hatte gewonnen. Marais
war übrigens diesem (und auch anderen) Instrument(en) gegenüber nicht feindlich
eingestellt, da er ihr 1692 ein Buch Pièces en Trio widmete und 1723, also zwei Jahre
vor dem Cinquième Livre, einen Band von Stücken veröffentlichte, in dem er die Violine
und die Bassgambe kombinierte: La Gamme et autres morceaux de symphonie pour le
violon, la viole et le clavecin (Die Tonleiter und andere symphonische Stücke für Vio-
line, Gambe und Cembalo). Mit der ihm eigenen Intelligenz, die seine Kompositionen
immer leitete, wollte er sich nicht ablehnend zurückziehen, sondern durch diese Ver-
öffentlichung beweisen, dass die Vereinigung der Geschmacksrichtungen (laut seinem
Kollegen an der Chambre du roi, François Couperin) die beste Verteidigung sei.
Gerade im Jahr 1728, in dem Marais starb, gab Couperin sein Livre de Pièces de Viole
heraus, dessen eindrucksvolles Pompe funèbre (Bestattungsmusik) in unseren Ohren
nicht anders als das ergreifendste Zeugnis klingen kann, das man der Erinnerung des
Gambisten widmen konnte, den Hubert Le Blanc als Engel beschrieb. Zwar erlauben
die Fakten diese Assoziation nicht, die chronologischen Elemente widersprechen ihr
sogar, doch zeugt dieses Buch Couperins zumindest von der Tatsache, dass diese Kunst

noch nicht gestorben war, und allein das ist eine schöne Hommage auf Marais.


RIC 364