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RITA STROHL (1865-1941)

Titus et Bérénice (1892) Grande sonate dramatique · Great dramatic sonata for cello & piano

1. Allegro Moderato - 13’01 « Incertitude de Titus… passion… espoir de fléchir Rome qui, “Par une loi qui ne se peut changer N’admet avec son sang aucun sang étranger” (Racine). »

2. Vivace / Molto movimento - 4’55 « Appartements de Bérénice. Ses femmes par leurs chants et leurs danses s’efforcent de la distraire. »

3. Lento, Tristamente - 7’32 « Bérénice sait tout… Titus malgré son amour, la sacrifie à l’Empire. Bérénice : “Je m’agite, je cours, languissante, abattue La force m’abandonne, et le repos me tue” »

4. Allegro molto movimento - 9’40 « Le terrible moment approche, la séparation s’accomplira. Scène d’amour – déchirements. Titus : “Ce jour surpasse tout. Jamais je le confesse Vous ne fûtes aimée avec tant de tendresse Et jamais…” Bérénice : “Vous m’aimez, vous me le soutenez Et cependant je pars et vous me l’ordonnez ! Ah, cruel ! Par pitié, montre-moi moins d’amour !” »

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FRANCIS POULENC (1899-1963)

Sonata for cello & piano (1948-9)

5. Allegro - Tempo di marcia - 5’58

6. Cavatine - 6’25

7. Ballabile - 3’22

8. Finale - 7’08

CÉSAR FRANCK (1822-1890)

Sonata for violin and piano in A Major FWV 8 . la majeur . A-Dur (1886) Arrangement for cello: Jules Delsart (1887)

9. Allegretto ben moderato - 6’36 10. Allegro - 8’36 11. Recitativo-Fantasia (ben moderato) - 7’16 12. Allegretto poco mosso - 6’36

FERNAND DE LA TOMBELLE (1854-1928)

13. Andante espressivo for cello & piano (1900) - 4’28

FRANCIS POULENC

14. Souvenirs for cello & piano · Inédit · World Premiere Recording - 3’49

EDGAR MOREAU violoncelle, cello · DAVID KADOUCH piano

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LE VIOLONCELLE ROMANTIQUE FRANÇAIS

Le siècle romantique constitue un point d’apogée dans l’histoire du violoncelle, dans le sillage de l’essor connu par l’instrument au XVIII e siècle qui supplante peu à peu la viole de gambe et dont le jeu s’enrichit de nouvelles techniques : invention de la position du pouce, notamment, qui permet de conquérir le registre aigu de l’instrument et d’augmenter la virtuosité de la main gauche, facilitant en particulier l’emploi de doubles cordes sur la partie du manche la plus proche du chevalet. Mis à l’honneur par les plus grands compositeurs du temps – Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Schumann, Lalo, Saint-Saëns, Chopin –, l’instrument s’émancipe définitivement du rôle traditionnel d’accompagnement que lui avaient attribué la période baroque puis l’ère classique. L’apparition d’une littérature spécialisée écrite par des violoncellistes qui explorent les possibilités tant techniques qu’expressives de l’instrument – notamment Jacques Offenbach, David Popper et Bernhard Romberg – fait aussi considérablement évoluer le jeu et permet de révéler aux autres compositeurs les possibilités de cet instrument, dont le lyrisme s’accorde bien avec l’esthétique romantique du temps.

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L’histoire du violoncelle en France, au XIX e siècle, s’écrit en trois chapitres : c’est d’abord la génération de Duport, Levasseur et Janson (héritière de l’école de Boccherini) qui imagine, dès la fin du XVIII e siècle, une virtuosité renouvelée hissant le violoncelle au même rang que le violon. Une abondante littérature pédagogique fixe alors les prouesses du moment (facilitées par la généralisation de la « pique » et de l’archet « Tourte ») et forme la génération de Baudiot et Platel à l’excellence. Ce sont enfin les fruits de cet enseignement – Franchomme, Servais ou encore Chevillard – qui diffusent internationalement un art français longtemps jugé comme référent mondial. Malgré l’engouement général pour le violoncelle à l’époque romantique, le corpus français de sonates et concertos reste marginal en regard des ouvrages pour piano ou violon concertants. En sonate, la postérité n’a guère retenu (et encore parcimonieusement) que les pièces d’Onslow, Alkan, Saint-Saëns, Fauré et Lalo ; en concerto, seuls survivent aujourd’hui les ouvrages magistraux de Saint-Saëns et Lalo. Parmi les pièces à redécouvrir figurent pourtant les splendides sonates de Pierné, Vierne, Strohl, Magnard ou Ropartz, et – avec orchestre – les Variations symphoniques de Boëllmann, les concertos de Widor et de Marie Jaëll, ou encore la Fantasie-Stück de Théodore Dubois.

CÉSAR FRANCK

(1822-1890)

Sonate pour violon (transcription pour violoncelle)

Bien que né à Liège, César Franck est un personnage clé du paysage musical français à la fin du XIX e siècle. C’est au conservatoire de sa ville natale qu’il reçoit, à partir de 1831, sa première formation, dans les classes de Jalheau (piano) et Daussoigne-Méhul (harmonie). Quatre ans plus tard, peu après avoir fait ses débuts en concert, il s’installe à Paris où il étudie avec Reicha, puis, au Conservatoire, avec Zimmerman (piano), Leborne (contrepoint), Berton (composition) et Benoist (orgue). Mais ces études prometteuses sont interrompues par un père qui, pressé d’exploiter les talents de virtuose de son fils, décide de retourner en Belgique dès 1842. Trois ans plus tard, de nouveau en France après une brouille familiale, César Franck occupe divers postes d’enseignant et d’organiste. Cette situation précaire ne prend fin qu’avec son accession en 1859 à la tribune de l’église Sainte-Clotilde, où il fait preuve d’un exceptionnel talent d’improvisateur.

Pédagogue réputé, nommé professeur d’orgue au Conservatoire en 1871, il influence bon nombre d’artistes tels Chausson, d’Indy, Duparc, Vierne et Tournemire. Il est l’un des membres fondateurs de la Société nationale de musique, dont il prend la présidence en 1886. Il laisse derrière lui une œuvre puissante et profonde, témoignant d’une haute maîtrise de l’écriture et animée d’un souci constant de perfection formelle. Citons, à titre d’exemples, outre ses poèmes symphoniques et ses pièces pour orgue, les oratorios Rédemption et Les Béatitudes, le Quintette pour piano, la Sonate pour violon et la Symphonie en ré mineur.

Franck composa sa Sonate pour violon et piano – ici proposée dans une transcription pour violoncelle – en 1886 et l’offrit à Eugène Ysaÿe, son dédicataire, le jour de son mariage. Ce 28 septembre, le violoniste la déchiffra avec Marie-Léontine Bordes-Pène. Les mêmes interprètes assurèrent la création publique au Cercle artistique et littéraire de Bruxelles, le 16 décembre suivant, puis la révélèrent au public parisien le 5 mai 1887. Défendue sans relâche par Ysaÿe tout au long de sa carrière, la plus célèbre des sonates françaises du XIX e siècle serait l’une des sources d’inspiration de la « Sonate de Vinteuil », que Swann associe à son amour pour Odette dans À la recherche du temps perdu :

« Cette soif d’un charme inconnu, la petite phrase

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l’éveillait en lui, mais ne lui apportait rien de précis pour l’assouvir. De sorte que ces parties de l’âme de Swann où la petite phrase avait effacé le souci des intérêts matériels, les considérations humaines et valables pour tous, elle les avait laissées vacantes et en blanc, et il était libre d’y inscrire le nom d’Odette. Puis à ce que l’affection d’Odette pouvait avoir d’un peu court et décevant, la petite phrase venait ajouter, amalgamer son essence mystérieuse. » La Sonate de Franck est connue pour sa forme à la fois libre et rigoureuse. Elle alterne successivement Allegro ben moderato – Allegro – Recitativo-Fantasia. Ben moderato – Allegretto poco mosso. Le thème cyclique de l’Allegro initial reparaît dans toute l’œuvre, parfois de façon quasi imperceptible. Après le deuxième mouvement, passionné et tumultueux, la déclamation du Recitativo-Fantasia s’émancipe des structures préétablies. Le Finale, qui traite avec souplesse la forme rondo, est fondé sur l’écriture canonique, tout en conservant une remarquable clarté.

RITA STROHL

(1865-1941)

Grande sonate dramatique « Titus et Bérénice »

Enfant au talent précoce, Rita Strohl est admise au Conservatoire de Paris à l’âge de treize ans. Les premières diffusions publiques de sa musique ont lieu en 1884 (Trio avec piano), puis l’année suivante à Rennes et à Chartres (Messe à six voix, orchestre et orgue). Ses œuvres témoignent d’une propension au mysticisme et mêlent diverses inspirations religieuses : ces influences culminent dans Les Noces spirituelles de la Vierge Marie (1903), Le Suprême Puruscha, cycle mystique en sept parties (1908) et le drame lyrique La Femme pécheresse (1913), toutes œuvres aux titres évocateurs. Ces influences se retrouvent plus indirectement dans d’autres compositions : par exemple ses opéras hindou et celtique, imprégnés d’autres formes de spiritualité, et dans des œuvres teintées de panthéisme, comme sa Symphonie de la forêt (1901) et sa Symphonie de la mer (1902). Rita Strohl, fortement marquée par les théories symbolistes, crée en 1912 l’éphémère Théâtre de La Grange, avec le soutien financier de souscripteurs et l’appui de personnalités

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comme Odilon Redon, Gustave Fayet et de son second mari le maître verrier Richard Burgsthal. Elle y donne des œuvres lyriques composées dans sa veine mystique et symboliste. Ses recherches, parfois ésotériques, et son goût pour le mystère apparaissent dans ses préfaces et dans les annotations de ses partitions. Elle compose également de la musique pour piano, de la musique de chambre et des mélodies, en particulier Les Chansons de Bilitisen 1898 – sur douze poèmes teintés d’érotisme de Pierre Louÿs – qui connaissent un vif succès.

Parmi les curiosités du catalogue des œuvres de Strohl figure sa magnifique sonate pour violoncelle intitulée Titus et Bérénice. La partition est surmontée du résumé suivant : « Titus qui aimait passionnément Bérénice, et qui même, à ce qu’on croyait, lui avait promis de l’épouser, la renvoya de Rome, malgré lui et malgré elle, dès les premiers jours de son empire. » (Préface de Bérénice de Racine). 1 er mouvement : « Incertitude de Titus… passion… espoir de fléchir Rome qui, Par une loi qui ne se peut changer / N’admet avec son sang aucun sang étranger (Racine). » – 2 e mouvement :

« Appartements de Bérénice. Ses femmes par leurs chants et leurs danses s’efforcent de la distraire. » – 3 e mouvement : « Bérénice sait tout… Titus malgré son amour, la sacrifie à l’Empire.

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Bérénice : Je m’agite, je cours, languissante, abattue / La force m’abandonne, et le repos me tue (Racine). » – 4 e mouvement : « Le terrible moment approche, la séparation s’accomplira. Scène d’amour – déchirements. Titus : Ce jour surpasse tout. Jamais je le confesse / Vous ne fûtes aimée avec tant de tendresse / Et jamais… Bérénice : Vous m’aimez, vous me le soutenez / Et cependant je pars et vous me l’ordonnez ! Ah, cruel ! Par pitié, montre-moi moins d’amour ! (Racine) ». Cette œuvre, publiée en 1892, a la particularité de conjuguer le genre traditionnel de la sonate avec un procédé narratif. « Dramatique », sa partition raconte l’histoire de Titus et Bérénice en s’appuyant sur des citations de la tragédie Bérénice de Racine (1670). Chacun des mouvements dépeint toutefois l’étape d’un récit plutôt qu’une action continue. L’œuvre se signale par ses contrastes et son grand souffle expressif, obtenus au moyen d’écritures amples et très variées. Elle est dédiée au violoncelliste Charles Furet. À l’introduction mystérieuse succède un Moderato déployant une belle mélodie, longuement développée. Il fait place à un Molto movimento sombre et heurté. Par son animation rythmique, sa légèreté, son atmosphère de mystère, le deuxième mouvement Vivace évoque le scherzo de type mendelssohnien. La section centrale est marquée par une basse obstinée. Après un choral dans l’aigu du piano, la section

initiale revient, altérée. Le troisième mouvement est un Lento, Tristamente. Le ton de déploration est rendu par des chromatismes expressifs. Peu à peu l’écriture se charge et gagne en intensité. Silence Le violoncelle déclame un « récitatif », qui ramène le chant de déploration. Avec son flot d’arpèges au piano et sa ligne mélodique continue au violoncelle, le quatrième mouvement Allegro molto movimento dégage une grande force dramatique. Dans la partie Ben cantando, moins haletante, le piano fait contrechant au violoncelle. Après de violents contrastes, le thème initial réapparaît, et engage le Molto appassionato conclusif, à l’expression exacerbée.

FRANCIS POULENC

(1899-1963)

Sonate pour violoncelle

Né à Paris et issu d’une famille d’industriels prospères, Francis Poulenc s’initie au piano auprès du virtuose Ricardo Viñes. Bien que sa formation de compositeur soit plus sommaire (il ne reçoit que quelques cours particuliers de Charles Koechlin) il se consacre très vite à l’écriture et connaît ses premiers succès aux lendemains

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de la Première Guerre mondiale avec les Trois Mouvements perpétuels pour piano (1918) et Le Bestiaire pour voix et piano (1919). Son esthétique élégante et spirituelle, fortement influencée par la musique de Satie, le place au cœur d’une avant-garde musicale parisienne opposée tout autant au wagnérisme qu’au romantisme : le « Groupe des six » (avec Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud et Germaine Tailleferre). Durant l’entre-deux guerres il compose un grand nombre de mélodies (notamment le cycle Cocardes sur des textes de Cocteau) tout en explorant différents genres : le ballet Les Biches, la cantate Le Bal masqué et quatre concertos notamment pour piano, deux pianos et clavecin. Des sentiments religieux et humanistes orientent ses sujets d’inspirations après 1935. Les Litanies à la Vierge noire (1936), les Quatre Motets pour un temps de pénitence (1938) ou encore Figure humaine (sur des poèmes de Paul Éluard, 1943) définissent ainsi une esthétique nouvelle du chœur a cappella : une musique hors du temps, entre polyphonie du XVI e siècle et modernité. Les opéras Dialogues des Carmélites (Bernanos, 1956) et La Voix humaine (Cocteau, 1958) parviennent à imposer définitivement Poulenc comme un compositeur clé du XX e siècle français.

C’est pendant l’été 1940, juste après avoir été démobilisé suite aux événements de la guerre, que Poulenc esquisse sa sonate pour violoncelle et piano. Il faudra pourtant attendre 1948 pour que l’œuvre soit achevée. On a dit l’auteur peu inspiré par les instruments à cordes (la sonate pour violon n’a pas rencontré la postérité de celles pour flûte ou clarinette, notamment) afin d’expliquer le succès modeste de cette sonate. Pourtant le mouvement lent et le final comptent parmi les inventions caractéristiques de leur auteur. Seule sonate de Poulenc écrite en quatre mouvements (Allegro. Tempo di marcia / Cavatine / Ballabile / Finale), elle ne dure pas plus d’une vingtaine de minutes et correspond bien à l’esthétique néoclassique qui rejette l’emphase romantique pour lui préférer l’étude synthétique d’atmosphères. Pierre Fournier, son dédicataire, créa la sonate à la salle Gaveau à Paris, le 18 mai 1949, avec Poulenc au piano.

Souvenirs

Souvenirs est le titre choisi en 2014 avec à-propos par Benoît Seringe, ayant-droits de Poulenc – au moment de l’édition posthume de ce morceau pour violoncelle et piano demeuré à l’état de manuscrit.

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Composé au mois de mars 1944, il fait partie d’un ensemble de petites pièces réunissant de manière souple un hautbois, un clarinette, un violoncelle et un piano, avec le projet d’accompagner Le Voyageur sans bagage d’Anouilh, pièce initialement créée en 1937 avec de la musique de scène de Darius Milhaud. C’est pour une reprise prévue au Théâtre de la Michodière six ans plus tard que Poulenc est sollicité afin de proposer une nouvelle conception sonore. Le manuscrit fut conservé à la Bibliothèque de la Ville de Paris et signalé par Bérengère de l’Épine dans le fonds de l’Association de la Régie théâtrale. La partition complète comporte 9 numéros dont seul le deuxième est proposé dans une version alternative à la fin du manuscrit, en l’occurrence ce mouvement lent pour violoncelle et piano. Comme souvent chez Poulenc, le matériau se retrouve dans une ou plusieurs autres œuvres, en l’occurrence dans la section « Lent et mélancolique » de L’Histoire de Babar, exactement contemporaine puisque composée entre 1940 et 1945, sans qu’il soit de fait pourtant possible de savoir quelle pièce plagie l’autre. Écrite dans la tonalité peu usuelle de fa dièse majeur, la partition déroule un chant élégiaque de violoncelle rendu plus poignant par un ostinato rythmique implacable.

FERNAND DE LA TOMBELLE

(1854-1928)

Andante espressivo

Élève de Théodore Dubois et d’Alexandre Guilmant, proche de Camille Saint-Saëns dont il bénéficia des conseils, Fernand de La Tombelle mena une double carrière de compositeur et d’interprète virtuose, aussi bien comme pianiste que comme organiste. Doté d’un tempérament révolutionnaire sans prétention, bien trempé et farouchement indépendant, La Tombelle constitue une figure attachante et intéressante à plus d’un titre. S’il fut amené à côtoyer des artistes dont la postérité a davantage retenu le nom, tels Edvard Grieg, Charles Gounod, Vincent d’Indy ou Jules Massenet (dont il fut très proche), il laisse une œuvre considérable, protéiforme, stylistiquement éclectique voire atypique, qui mérite d’être reconsidérée non seulement pour ses propres mérites, mais aussi parce qu’elle illustre une forme d’activité sociale et artistique en France au tournant des XIX e et XX e siècles. Son catalogue, qui embrasse tous les genres (mélodies, musique de chambre, pièces d’orgue, œuvres chorales

religieuses ou profanes, pages orchestrales ou pianistiques, musiques de scène accompagnées ou non de fantaisies lumineuses, etc.), se complète en effet de photographies, dessins, peintures, écrits – théoriques ou littéraires – et ouvrages touchant à l’astronomie ou à l’art culinaire. L’ensemble constitue, en définitive, le fruit du travail d’un artiste doué et possédant une culture générale remarquable, digne d’un « honnête homme » qui œuvra aussi beaucoup en faveur de l’éducation musicale des milieux populaires.

Comme l’essentiel des pièces instrumentales dites « de genre », l’Andante espressivo pour violoncelle et piano de La Tombelle est de forme tripartite (c’est-à-dire répondant à la structure « A-B-A »). Publié en 1900, il est dédié « à Monsieur Maxime Thomas, fondateur des Concerts hebdomadaires de Tours ». Aux deux mains, le piano impose une figure d’arpèges très calme. Le violoncelle s’y superpose pour énoncer un chant noble, usant de notes régulièrement longues et expressives. Les moyens mis en œuvre sont simples, mais l’effet produit est celui d’une torpeur sensuelle et d’une sérénité enveloppante. Quelques modulations donnent l’occasion de contrechants au piano, enserrés à l’intérieur du motif d’accompagnement. En guise de transition, cette figure est brièvement reprise à nu. La partie centrale peut commencer :

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elle propose un dialogue plus dynamique entre les instruments, de courtes figures ascendantes passant de l’un à l’autre. L’une d’elle conduit le piano à amorcer à la main droite des gammes et arpèges. L’échange des motifs reprend, avant que des accords décomposés n’annoncent le retour de la première partie, subtilement différente de son énoncé initial. Car, comme si le flux du discours possédait une mémoire, certains motifs de la partie centrale apparaissent distillés à la main droite du pianiste. La conclusion, sur des harmonies suspendues, fait émerger un fragment de gamme au violoncelle, sur l’accompagnement en arpèges du piano. Par son calme majestueux, cet Andante peut bien passer pour être à La Tombelle ce que « Le Cygne » du Carnaval des animaux fut à Saint-Saëns.

PALAZZETTO BRU ZANE D’après le site de ressources en ligne Bru Zane Mediabase bruzanemediabase.com

FRENCH ROMANTIC CELLO MUSIC

The nineteenth century was a highpoint in the history of the cello, one that was made possible by the significant advances achieved during the previous century, when the cello gradually replaced the viola da gamba and techniques were developed that offered new possibilities to performers. The most important of these was the invention of the thumb position, which allowed players to exploit the instrument’s upper register and facilitated greater left-hand virtuosity, making it easier to produce double-stoppings on the part of the neck closest to the bridge. Favoured by some of the greatest composers of the time – Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Schumann, Lalo, Saint-Saëns and Chopin – the cello finally freed itself from the accompanying role to which it was almost invariably assigned during the Baroque and Classical periods. The emergence of a dedicated repertoire created by performers such as Jacques Offenbach, David Popper and Bernhard Romberg, who realised to the full both the technical and the expressive potential of the instrument, was also an important factor in the development of cello technique and made other composers more aware of just what this instrument – whose lyricism was

perfectly in tune with the Romantic aesthetic of the time – was capable of.

The history of the cello in France during the Romantic period can be subdivided into three chapters. The first chapter is dominated by Duport, Levasseur and Janson (all of whom were born in the eighteenth century). This generation of cellists, which was directly descended from the Boccherini school, had by the turn of the century raised the technique of the instrument to the same level as that of the violin. Their achievements (facilitated by the adoption of the cello spike and the Tourte bow) were enshrined in a copious pedagogical literature that made it possible for the next generation, that of Baudiot and Platel, to aspire to an even higher degree of virtuosity. And it was the cellists who benefited from their teaching – Franchomme, Servais and Chevillard – who made internationally famous the French school of cello playing, which was long considered to be one of the best in the world. Despite the general enthusiasm for the instrument during the Romantic era, the corpus of French cello sonatas and concertos is small compared to those for the piano or the violin. The only sonatas to have secured a permanent place in the repertoire are those by Onslow, Alkan, Saint-Saëns, Fauré and Lalo, while the only cello concertos to figure regularly in concert

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programmes are the masterworks of Saint-Saëns and Lalo. However, among the works waiting to be rediscovered there are some wonderful sonatas by Pierné, Vierne, Strohl, Magnard and Ropartz, as well as some worthwhile pieces with orchestral accompaniment: Boëllmann’s Variations symphoniques, concertos by Widor and Marie Jaëll, plus the Fantasie-Stück by Théodore Dubois.

CÉSAR FRANCK

(1822-1890)

Violin sonata (transcribed for cello)

Though born in the Belgian city of Liège, by the end of the nineteenth century César Franck had become a key figure in French music. He received his initial musical training at the Liège Conservatoire, where he studied the piano with Jules Jalheau and harmony with Joseph Daussoigne-Méhul. Four years later, soon after having made his debut as a pianist, Franck moved to Paris, where he took private lessons with Antoine Reicha and then studied at the Conservatoire with Pierre Zimmerman (piano), Aimé Leborne (counterpoint), Henri Berton (composition) and François Benoist (organ). But

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these promising studies were interrupted by Franck’s father, who, keen to exploit his son’s virtuosity, decided in 1842 to go back to Belgium. Three years later, a family row precipitated his return to France, where he took up various posts as a teacher and organist. His precarious situation did not improve until 1859, when he was appointed organist of the church of Sainte-Clotilde, where he demonstrated a remarkable talent for improvisation. Renowned as a teacher, he became professor of organ at the Conservatoire in 1871, and had a profound influence on an entire generation of composers such as Chausson, d’Indy, Duparc, Vierne and Tournemire. He was one of the founding members of the Société nationale de musique, of which he became the president in 1886. He left behind a powerful and profound body of work, which reveals a high level of craftsmanship and is informed by a ceaseless striving for formal perfection. This can be seen in his symphonic poems and organ works, and also in the oratorios Rédemption and Les Béatitudes, the Piano Quintet, the Violin Sonata and the Symphony in D minor.

Franck composed his Violin Sonata (recorded here in the transcription for cello) in 1886, and presented it to its dedicatee, the violinist Eugène Ysaÿe, as a wedding present. Ysaÿe played the work with the pianist Marie-Léontine Bordes-Pène

on his wedding day on 28 September 1886. The sonata was given its public premiere by the same performers under the auspices of the Brussels Artistic and Literary Circle on 16 December 1886. Ysaÿe and Bordes-Pène also introduced the work to the Parisian public on 5 May 1887. The violin sonata was fervently championed by Ysaÿe throughout his career, and was the best known French sonata of the nineteenth century. It was to become one of the sources of inspiration for the violin sonata by the imaginary composer Vinteuil, which in Proust’s novel À la recherche du temps perdu the character Swann associates with his love for Odette: “This thirst for an untasted charm, the little phrase would stimulate it anew in him, but without bringing him any definite gratification to assuage it. With the result that those parts of Swann’s soul in which the little phrase had obliterated all care for material interests, those human considerations which affect all men alike, were left bare by it, blank pages on which he was at liberty to inscribe the name of Odette. Moreover, where Odette’s affection might seem ever so little abrupt and disappointing, the little phrase would come to supplement it, to amalgamate with it its own mysterious essence.” Franck’s Sonata is notable for its formal structure, which is both free and rigorous at the same time. The four movements are marked respectivelyAllegro ben moderato, Allegro,

Recitativo-Fantasia (Ben moderato) and Allegretto poco mosso. The cyclical theme of the opening Allegro recurs throughout the work, sometimes in a heavily disguised form. Following the passionate and stormy second movement, the declamation of the Recitativo-Fantasia refuses to conform to any kind of pre-determined structure. The Finale is a free rondo written in canonic style while at the same time exhibiting a remarkable clarity of texture.

RITA STROHL

(1865-1941)

Great dramatic sonata ‘Titus et Bérénice’

Rita Strohl showed a marked talent for music at an early age and was admitted to the Paris Conservatoire when she was only thirteen. The first of her compositions to be performed in public was the Piano Trio (1884), followed by her Mass for six voices, orchestra and organ, which was heard in both Rennes and Chartres in 1885. Her works reveal a tendency towards mysticism and combine various religious sources of inspiration, culminating in Les Noces spirituelles de la Vierge

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Marie (1903), Le Suprême Puruscha, a mystical cycle in seven sections (1908), and the lyrical drama La Femme pécheresse (1913) – all pieces with very evocative titles. The same influences can be felt less directly in Strohl’s other works, such as her operas based on Hindu and Celtic themes, which are imbued with other forms of spirituality, and her pantheist-tinged compositions such as the Symphonie de la forêt (1901) and Symphonie de la mer (1902). She was profoundly influenced by Symbolist theories, and in 1912 she founded the short-lived Théâtre de La Grange in the northern town of Bièvres, with the financial backing of a group of subscribers and the support of people such as the Symbolist artist Odilon Redon, the painter Gustave Fayet and Strohl’s second husband, the master glassworker Richard Burgsthal. It was here that she put on her mystical and Symbolist operatic works. Her sometimes esoteric researches and her taste for the mystical come through clearly in the prefaces to and annotations in her scores. She also composed piano and chamber music and songs, notably the highly successful Les Chansons de Bilitis (1898) – settings of twelve erotically-tinged poems by Pierre Louÿs.

One particularly unusual item in Strohl’s catalogue of works is her magnificent Cello Sonata, which bears the title Titus et Bérénice. The score is

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preceded by the following synopsis of the story

behind the work (taken from the preface to Racine’s Bérénice): “Titus, who passionately loved Berenice and who was widely thought to have promised to marry her, sent her from Rome, in spite of himself and in spite of herself, in the early days of his empire.” Movement I: “Titus’s uncertainty

his hope of moving Rome, which ‘by a

law that cannot be changed, will not allow any

foreign blood to be combined with its blood’ (Racine)”. Movement II: “Berenice’s apartments. Her female attendants attempt to distract her with their singing and dancing.” Movement III:

“Berenice knows everything

her, Titus sacrifices her for the empire. Berenice declares: ‘I am agitated, I run, languishing, defeated / My strength abandons me, and rest kills me’ (Racine). Movement IV: “The terrible moment draws near, separation is to become a reality. Love scene – heartbreak. Titus: “This day

Despite his love for

passion

surpasses all others. Never – I confess it – were you loved with as much tenderness as today / And ”

Berenice: “You insist that you love me, and

yet it is at your command that I must go! Ah, cruel one! Show me less love, for pity’s sake!” (Racine) This work, published in 1892, is distinguished by its combination of traditional sonata form and a narrative approach. The “dramatique” element of the title refers to the fact that the telling of the

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story of Titus and Berenice is structured around quotations from Racine’s 1670 tragedy Bérénice. Each of the four movements depicts a separate stage in the story, rather than attempting to convey the action in its entirety. The sonata is characterised by its sharp contrasts and rich expressive palette, conveyed by means of a wide range of compositional techniques. It is dedicated to the cellist Charles Furet.

The mysterious introduction is followed by a Moderato section in which a beautiful melody is elaborated at length. This gives way to a sombre and abrupt section marked Molto movimento. With its rhythmic sparkle, fleetness and sense of mystery, the second movement – marked Vivace – recalls the scherzos of Mendelssohn. The central section of this movement features an ostinato bass. Following a hymn-like theme in the upper register of the piano, the opening section returns in an altered form. In the third movement – marked Lento, Tristamente – the expressive chromatic language conveys an atmosphere of lamentation. The music gradually becomes more intense, culminating in a moment of silence. The cello then launches into an instrumental recitative, which effects a return to the opening lament. With its flurry of piano arpeggios and unbroken cello melody, the fourth movement – marked Allegro molto movimento – is

imbued with dramatic power. In the more relaxed central Ben cantando section, the piano plays a counter-melody to the cello theme. A passage marked by abrupt contrasts follows, after which the main theme returns, paving the way for the Molto appassionato coda, which is characterised by an even greater expressive intensity.

FRANCIS POULENC

(1899-1963)

Cello sonata

Poulenc was born in Paris into a family of wealthy industrialists. He studied the piano with Ricardo Viñes, and although his training as a composer was more sketchy (he had only a few private lessons from Charles Koechlin), before very long he devoted himself to composition and scored his first successes in the immediate aftermath of the First World War, with the Trois Mouvements perpétuels for piano (1918) and the song cycle Le Bestiare (1919). The elegance and wit of Poulenc’s artistic aesthetic were strongly influenced by the music of Satie and place him firmly at the heart of the Parisian musical avant-garde group known as Les Six (whose other members were

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Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud and Germaine Tailleferre), which was then equally opposed to both Wagnerism and Romanticism. During the interwar years he composed numerous mélodies (notably the Cocardes cycle, which sets three poems by Cocteau), while still devoting attention to other genres: the ballet Les Biches, the cantata Le Bal masqué and four concertos (the most important ones being those for harpsichord, two pianos and solo piano). After 1935, Poulenc began to look more to religious and humanist subjects for inspiration. The Litanies à la Vierge noire (1936), Quatre Motets pour un temps de pénitence (1938) and Figure humaine (1943; based on poems by Paul Éluard) ushered in a new aesthetic approach centred on the unaccompanied chorus: this is a timeless kind of music, situated somewhere between sixteenth-century polyphony and modernity. The operas Dialogues des Carmélites (1956), based on a screenplay by Georges Bernanos, and La Voix humaine (1958), based on a play by Jean Cocteau, confirmed Poulenc’s stature as a key figure in twentieth-century French music.

Poulenc sketched his Sonata for cello and piano during the summer of 1940, not long after he had been demobilised from the army following the German invasion of France. However, it was not until 1948 that he finally succeeded in completing

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the work. The fact that Poulenc clearly preferred wind to string instruments has been put forward as an explanation for the limited success of this work. (The sonata for violin has also failed to achieve the same popularity as those for flute and clarinet.) Yet the slow movement and the finale of the cello sonata both belong to Poulenc’s most personal creations. Though this is the composer’s only sonata in four movements (Allegro: Tempo di marcia / Cavatine / Ballabile / Finale), it lasts for barely twenty minutes and is a perfect example of the Neo-Classical style in its rejection of Romantic heaviness and preference instead for evoking atmosphere. The work was first performed by its dedicatee, Pierre Fournier, on 18 May 1949 at the Salle Gaveau in Paris, with Poulenc at the piano.

Souvenirs

Souvenirs was the very fitting title chosen in 2014 by Benoît Seringe, guardian of the rights to Poulenc’s music, at the time of the posthumous publication of the previously undiscovered manuscript of this piece for cello and piano. Written in March 1944, it is part of a collection of short pieces in which oboe, clarinet, cello and piano elegantly combine in music to accompany Anouilh’s Le Voyageur sans bagage [The Traveller Without Luggage], the original

version of which was first performed in 1937 with stage music by Darius Milhaud. When the Théâtre de la Michodière was planning a revival of the work six years later, Poulenc was asked to come up with a new sound design. The manuscript had been lying in the Bibliothèque de la Ville de Paris until Bérengère de l’Épine announced its discovery in the Association de la Régie Théâtrale collection. The complete score consists of 9 pieces of which only the second is presented in an alternative version at the end of the manuscript as a slow movement for cello and piano. As is often the case with Poulenc, the material occurs in one or more other works, in this case in the ‘Lent et mélancolique’ section of L’Histoire de Babar. Both works were written at the same time between 1940 and 1945, although it is impossible to tell which one came first. Written in the rather unusual key of F sharp major, the score unfolds in a lyrical elegy for cello. Its poignancy is further intensified by a relentless rhythmic ostinato.

FERNAND DE LA TOMBELLE

(1854-1928)

Andante espressivo

Fernand de La Tombelle was a pupil of Théodore Dubois and Alexandre Guilmant, and also benefited from the advice of his good friend Saint-Saëns. He was able to combine the careers of composer and concert performer, on both the piano and the organ. La Tombelle’s down-to-earth and rebellious outlook, his toughness and fiercely independent stance make him a congenial and fascinating figure in more than one respect. While several of the artists with whom he associated (such as Edvard Grieg, Charles Gounod, Vincent d’Indy and Jules Massenet – to whom he was very close) are now much better known than he is, La Tombelle produced an impressive and varied body of work. His eclectic style puts his music in a class of its own, and it deserves to be re-evaluated not only for its own sake, but also because it arose out of a particular kind of social and artistic activity in France at the turn of the nineteenth and twentieth centuries. His musical output, which covered all genres (mélodies, chamber music, organ works,

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both sacred and secular choral pieces, orchestral and piano works, brilliantly imaginative stage works, both with and without accompaniment, etc.)

was complemented by his photography, drawings, paintings, writings – both theoretical and literary

– and by his activities in the fields of astronomy and cookery. In short, all these things can be

seen as the achievements of a gifted artist with

a remarkable breadth of outlook – a thoroughly

decent person who worked tirelessly to make music education accessible to those from less privileged backgrounds.

La Tombelle’s Andante espressivo for cello and piano

is typical of the category of work known as “genre”

pieces in that it is in ternary form (that is to say, it has an A-B-A structure). It was published in 1900

and is dedicated “to Monsieur Maxime Thomas, the founder of the Tours weekly concerts”. The work begins with a serene arpeggio figure played in both hands of the piano part, to which the cello adds a nobly expressive and slow-moving melody. The means employed are simple, but the effect produced is one of sensual somnolence and utter serenity. A change of key introduces a countermelody in the piano part, which is woven into the accompanying motif. The new melody is then heard briefly without accompaniment and forms a transition to the central section, which

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consists of a more active dialogue between the two instruments, with short ascending figures being passed from one to the other. One of these prompts the piano to launch into a flurry of scales and arpeggios in the right hand. The exchange of motifs resumes, after which some broken chords lead to the return of the first section, which is now heard in a slightly altered form. Both instruments then reflect on what has gone before, with some ideas from the central section reappearing in the right hand of the piano. In the coda, a scale-like passage emerges in the cello part, accompanied by piano arpeggios featuring harmonic suspensions. With its calm and stately demeanour, this piece could be seen as La Tombelle’s answer to The Swan from Saint-Saëns’ The Carnival of the Animals.

PALAZZETTO BRU ZANE (taken from the Bru Zane Mediabase, an online database devoted to French Romantic music) bruzanemediabase.com Translation: Paula Kennedy

DAS VIOLONCELLO DER FRANZÖSISCHEN ROMANTIK

Das Jahrhundert der Romantik stellt im Zuge des Aufschwungs, den das Violoncello im 18. Jahrhundert erlebte, einen Höhepunkt in der Geschichte des Instrumentes dar. Das Cello verdrängte allmählich die Viola da gamba und nutzte neue Techniken; eine besondere Bedeutung kam der Position des Daumens zu, die es ermöglichte, die hohe Lage des Instrumentes zu erschließen und die Virtuosität der linken Hand zu erhöhen, zumal sie Doppelgriffe auf dem Griffbrett in nächster Nähe des Stegs erleichterte. Zu Ehren gekommen durch die größten Komponisten der Zeit – Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Schumann, Lalo, Saint-Saëns, Chopin –, emanzipierte sich das Cello endgültig von der traditionellen Rolle als Begleitinstrument, die ihm Barock und danach Klassik zugewiesen hatten. Eine spezielle, von Cellisten geschriebene Literatur, die sich in gleicher Weise den technischen wie den expressiven Möglichkeiten des Instrumentes widmete – vor allem von Jacques Offenbach, David Popper und Bernhard Romberg –, veränderte auch beträchtlich das Spiel und verwies andere

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Komponisten auf das Ausdrucksspektrum dieses Instrumentes, dessen Lyrik der Ästhetik der Romantik in dieser Zeit entsprach.

Die Geschichte des Violoncellos im Frankreich des 19. Jahrhunderts umfasst drei Kapitel: Da war zunächst die Generation von Duport, Levasseur und Janson (Erbin der Schule Boccherinis), die seit Ende des 18. Jahrhunderts eine neue Virtuosität propagierte und das Cello auf das Niveau der Violine hob. Eine umfangreiche pädagogische Literatur schrieb Meisterleistungen des Augenblicks fest (erleichtert durch den allgemeinen Gebrauch des ‚Stachels‘ und des ‚Tourte-Bogens‘) und führte die Generation von Baudiot und Platel zu vorzüglichen Ergebnissen. Es waren schließlich die Früchte dieser Lehre – Franchomme, Servais oder auch Chevillard –, die international eine französische Kunst propagierten, die lange weltweit als Referenz galt. Trotz der allgemeinen Begeisterung in der Romantik für das Violoncello ist die Zahl französischer Sonaten und Konzerte unerheblich im Vergleich zu Werken für Klavier oder Violine. Von den Sonaten hat die Nachwelt gerade einmal die Stücke von Onslow, Alkan, Saint-Saëns, Fauré und Lalo in Erinnerung behalten (und auch das nur zurückhaltend); an Konzerten haben wir heute noch die meisterhaften Werke von Saint-Saëns und Lalo. Neu zu entdecken

gibt es immerhin die herrlichen Sonaten von Pierné, Vierne, Strohl, Magnard oder Ropartz und – mit Orchester – die Symphonischen Variationen von Boëllmann, die Konzerte von Widor und Marie Jaëll oder auch das Fantasie-Stück von Théodore Dubois.

CÉSAR FRANCK

(1822-1890)

Sonate für violone (transkription für violoncello)

César Franck war, wenngleich in Lüttich geboren, eine Schlüsselfigur der französischen Musikszene des ausgehenden 19. Jahrhunderts. 1831 begann er seine musikalische Ausbildung am Konservatorium seiner Heimatstadt, lernte Klavier bei Jalheau und Harmonie bei Daussoigne-Méhul. Vier Jahre später, kurz nach seinen ersten Konzertauftritten, ließ er sich in Paris nieder, nahm Unterricht bei Reicha und studierte schließlich am Conservatoire bei Zimmermann (Klavier), Leborne (Kontrapunkt), Berton (Komposition) und Benoist (Orgel). Diese vielversprechenden Studien musste er jedoch auf Geheiß seines Vaters abbrechen, der sich die virtuosen Talente seines Sohnes zunutze machen wollte und 1842 beschloss, nach Belgien

zurückzukehren. Drei Jahre später, nach einem Familienstreit wieder in Frankreich, schlug sich César Franck mit verschiedenen Posten als Lehrer und Organist durch. Diese prekäre Situation endete erst 1859 mit seiner Ernennung zum Organisten der Kirche Sainte-Clotilde, wo er seine außergewöhnliche Begabung als Improvisator bewies. Als renommierter Pädagoge wurde er 1871 als Professor für Orgel ans Conservatoire berufen und beeinflusste eine beträchtliche Anzahl von Musikern wie Chausson, d’Indy, Duparc, Vierne und Tournemire. Er gehörte zu den Gründungs- mitgliedern der Société Nationale de Musique und wurde 1886 der Präsident dieser Vereinigung. Er hinterließ ein beachtliches und tiefsinniges Werk, das von einer hohen stilistischen Meisterschaft zeugt und von einem beständigen Streben nach Formvollendung durchdrungen ist. Als Beispiele seien, neben seinen symphonischen Dichtungen und Orgelstücken, die Oratorien Rédemption und Les Béatitudes sowie das Quintett für Klavier, die Sonate für Violine und die Symphonie in d-moll genannt.

Franck komponierte seine Sonate für Violine und Klavier (hier in einer Transkription für Violoncello) 1886 als Geschenk für Eugène Ysaÿe zur Hochzeit. An jenem 28. September spielte sie der Geiger vom Blatt, zusammen mit der Pianistin Marie-Léontine

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Bordes-Pène, und beide führten sie am 16. Dezember im Cercle Artistique et Littéraire in Brüssel zum ersten Mal öffentlich auf, am 5. Mai 1887 dann auch in Paris. Ysaÿe spielte sie immer wieder in seinen Konzerten, und als berühmteste französische Sonate des 19. Jahrhunderts gilt sie als eine der Inspirationsquellen der ‚Sonate von Vinteuil‘, die Swann in Prousts Roman Auf der Suche nach der verlorenen Zeit mit seiner Liebe zu Odette assoziiert: ‚Diesen Durst nach einem unbekannten Zauber, den erweckte die kleine Phrase in ihm, brachte ihm jedoch nichts Greifbares, um ihn zu stillen. So dass jene Bereiche in Swanns Seele, wo die kleine Phrase die Sorge um materielle Interessen, menschliche und allgemein gültige Erwägungen ausgelöscht hatte, blank und leer geblieben waren, und ihm stand es frei, dort Odettes Namen hinzuschreiben. Und was an Odettes Zuneigung etwas kurzlebig und trügerisch sein mochte, bereicherte die kleine Phrase und verschmolz es mit ihrem geheimnisvollen Wesen .‘ Francks Sonate ist für ihre freie und gleichzeitig strenge Form bekannt, in der Satzfolge Allegro ben moderato – Allegro – Recitativo-Fantasia. Ben moderato – Allegretto poco mosso. Das einleitende Allegro-Thema zieht sich zyklisch durch das ganze Werk, zuweilen fast unmerklich. Nach dem leidenschaftlichen und turbulenten zweiten Satz befreit sich die Deklamation des

Recitativo-Fantasia von den etablierten Strukturen. Das Finale in geschmeidiger Rondoform, auf dem Prinzip des Kanons basierend, bewahrt eine erstaunliche Transparenz.

RITA STROHL

(1865-1941)

Grande sonate dramatique „Titus et Bérénice“

Rita Strohl begann ihr Studium am Pariser Conservatoire als dreizehnjähriges Wunderkind. Mit ihrer Musik trat sie 1884 zum ersten Mal öffentlich auf (Trio mit Klavier), dann im folgenden Jahr in Rennes und Chartres (Messe für sechs Stimmen, Orchester und Orgel). Ihre Werke zeigen eine Neigung zur Mystik und vermischen unterschiedliche religiöse Einflüsse. Diese sind besonders häufig anzutreffen in Les Noces spirituelles de la Vierge Marie (1903), dem mystischer Zyklus in sieben Teilen Le Suprême Puruscha (1908) sowie dem lyrischen Drama La Femme pécheresse (1913), alle mit aussagekräftigen Titeln. Eher indirekt finden sie sich in anderen Kompositionen, zum Beispiel ihren Opern (eine hinduistisch, eine keltisch), die andere Formen der Spiritualität

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aufweisen, und in pantheistisch geprägten Werken wie ihrer Symphonie de la forêt (1901) und der Symphonie de la mer (1902). Stark von den Theorien der Symbolisten beeinflusst, eröffnete Rita Strohl 1912 das (nur kurze Zeit bestehende) Théâtre de La Grange, mit finanzieller Unterstützung von Subskribenten und Persönlichkeiten wie Odilon Redon, Gustave Fayet und Richard Burgsthal, dem Glasermeister ihres zweiten Ehemanns. Sie führte dort mystisch und symbolistisch geprägte Opern auf. Ihre Forschungen, zuweilen esoterisch, mit ihrem Hang zum Mysteriösen, finden sich in ihren Vorworten und in den Anmerkungen zu ihren Partituren. Sie komponierte auch Klaviermusik, Kammermusik und Lieder, darunter vor allem 1898 die Vertonung von zwölf erotisch getönten Gedichten von Pierre Louÿs, Les Chansons de Bilitis, die zu einem großen Erfolg wurden.

In Strohls Werkkatalog von besonderem Interesse ist die wunderbare Sonate für Violoncello mit dem Titel Titus et Bérénice. Der Partitur ist eine kurze Inhaltsangabe vorangestellt: ‚Titus, der Bérénice leidenschaftlich geliebt und ihr wohl auch die Ehe versprochen hat, schickt sie schon in den ersten Tagen seiner Herrschaft zurück nach Rom, was weder ihm noch ihr gefällt. (Racines Vorwort zu Bérénice). Erster Satz: Unsicherheit des Titus … Leidenschaft … Hoffnung, Rom zu beugen, das

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‚durch ein Gesetz, das nicht geändert werden kann, verbietet, sein Blut mit fremdem zu vermischen‘ (Racine). – Zweiter Satz: ‚Gemächer der Bérénice. Ihre Dienerinnen versuchen sie durch Lieder und Tänze aufzuheitern.‘ – Dritter Satz: ‚Bérénice weiß alles … Titus opfert sie dem Reich, obwohl er sie liebt. Bérénice: ‚Ich errege mich, laufe, schmachte, verzage, die Kräfte schwinden mir, und die Ruhe tötet mich‘ (Racine). – Vierter Satz: ‚Der schreckliche Augenblick naht, die Trennung wird vollzogen. Liebesszene – tiefer Schmerz. Titus:

‚Dieser Tag übertrifft alles. Nie bist du, ich gestehe es, mit solcher Zärtlichkeit geliebt worden, und nie … Bérénice: ‚Du liebst mich, du beteuerst es, doch ich muss gehen, und du befiehlst es mir! Ach, Grausamer! Erbarme dich, liebe mich weniger!‘ (Racine). Dieses Werk, 1892 veröffentlicht, weist die Besonderheit auf, dass die traditionelle Gattung der Sonate mit einem narrativen Verfahren kombiniert wird. Die ‚dramatisch‘ gestaltete Partitur erzählt die Geschichte von Titus und Bérénice auf der Basis von Zitaten aus Racines Tragödie Bérénice (1670). Allerdings schildern die einzelnen Sätze eher eine bestimmte Situation in der Erzählung statt einer fortlaufenden Handlung. Das Werk, das dem Cellisten Charles Furet gewidmet ist, zeichnet sich aus durch seine Gegensätze und die ausdrucksvolle Spannung, die durch einen breitgefächerten, variantenreichen Stil erreicht

wird. Auf die geheimnisvolle Einleitung folgt ein Moderato, das eine schöne Mélodie ausbreitet und ausführlich verarbeitet und schließlich einem düsteren und verkrampften Molto movimento weicht. Durch seine rhythmische Kraft, seine Leichtigkeit und geheimnisvolle Atmosphäre erinnert der zweite Satz Vivace an ein Scherzo in der Art Mendelssohns. Den Mittelteil bestimmt ein ostinater Bass. Nach einem Choral in der hohen Lage des Klaviers kehrt der Anfangsteil in veränderter Gestalt zurück. Der dritte Satz ist ein Lento, tristamente. Der klagende Ton wird durch eine ausdrucksvolle Chromatik hervorgebracht. Die Atmosphäre verdichtet sich allmählich und gewinnt an Intensität. Stille … Das Cello deklamiert ein ‚Rezitativ‘, das den klagenden Gesang zurückkehren lässt. Mit seiner Flut von Arpeggien auf dem Klavier und der kontinuierlichen Melodielinie des Cellos gewinnt der vierte Satz Allegro molto movimento eine große dramatische Kraft. In dem weniger atemlosen Teil Ben cantando liefert das Klavier die Gegenstimme zum Cello. Nach heftigen Kontrasten taucht das Anfangsthema wieder auf und leitet in einer übersteigerten Atmosphäre das abschließende Molto appassionato ein.

FRANCIS POULENC

(1899-1963)

Sonate für violoncello

Francis Poulenc, in Paris geboren, stammte aus einer Familie reicher Industrieller. Seinen ersten Klavierunterricht erhielt er bei dem Virtuosen Ricardo Viñes. Obwohl seine musikalische Ausbildung eher oberflächlich war (er hatte nur ein paar Privatstunden bei Charles Koechlin), begann er sehr früh zu komponieren und erntete nach dem Ersten Weltkrieg erste Erfolge mit den Trois Mouvements perpétuels für Klavier (1918) und Le Bestiaire für Singstimme und Klavier (1919). Seine elegante und spirituelle Ästhetik, stark beeinflusst von der Musik Saties, wies ihm einen Platz im Zentrum einer musikalischen Pariser Avantgarde zu, die sich demWagnerismus wie auch der Romantik widersetzte: die ‚Groupe des Six‘ (mit Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud und Germaine Tailleferre). In der Zwischenkriegszeit schrieb er eine große Zahl Lieder (erwähnenswert besonders der Zyklus Cocardes auf Texte von Cocteau) und erkundete verschiedene Gattungen: Ballett Les Biches, Kantate Le Bal masqué und vier Konzerte vor allem für Klavier, zwei Klaviere und Cembalo. Religiöse

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und humanistische Empfindungen bestimmten nach 1935 die Wahl seiner Themen. Les Litanies à la Vierge noire (1936), Quatre Motets pour un temps de pénitence (1938) oder auch Figure humaine (auf Gedichte von Paul Éluard, 1943) definierten somit eine neue Ästhetik des a-cappella-Chors: eine Musik außerhalb der Zeit, zwischen der Polyphonie des 16. Jahrhunderts und der Moderne. Die Opern Dialogues des Carmélites (Bernanos, 1956) und La Voix humaine (Cocteau, 1958) etablierten Poulenc endgültig als einen der bedeutendsten französischen Komponisten des 20. Jahrhunderts.

Im Sommer 1940, gleich nachdem er infolge der Kriegsereignisse aus der Armee wieder entlassen worden war, skizzierte Poulenc seine Sonate für Violoncello und Klavier. Das Werk wurde allerdings erst 1948 vollendet. Es hieß, Streichinstrumente lägen ihm nicht besonders (die Violinsonate brachte es nicht zu dem Ruhm wie die Sonaten für Flöte oder vor allem Klarinette), um den bescheidenen Erfolg dieses Stückes zu erklären. Der langsame und der letzte Satz allerdings zählen zu seinen typischen Schöpfungen. Poulencs einzige Sonate, die aus vier Sätzen (Allegro. Tempo di marcia – Cavatine – Ballabile – Finale) besteht, dauert nicht länger als rund zwanzig Minuten und folgt dem Ideal der neoklassizistischen Ästhetik, das romantischen Bombast ablehnt und der Emphase

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ein synthetisches Studium von Stimmungen vorzieht. Pierre Fournier, der Widmungsträger des Werkes, spielte am 18. Mai 1949 die Uraufführung der Sonate in der Salle Gaveau in Paris mit dem Komponisten am Klavier.

Souvenirs

Mit Bedacht wählte 2014 Benoît Seringe, der die Rechte an den Werken Poulencs hält, den Titel „Souvenirs“ („Erinnerungen“) – und zwar in dem Moment, in dem dieses Manuskript gebliebene Stück für Violoncello und Klavier posthum veröffentlicht wurde. Poulenc komponierte es im März 1944 als Teil einer Gruppe kleiner Stücke, bei denen eine Oboe, eine Klarinette, ein Violoncello und ein Klavier flexibel zusammenkommen. Gedacht waren diese Stücke als Begleitmusik für das Theaterstück „Le Voyageur sans bagage“ („Der Passagier ohne Gepäck“) von Jean Anouilh, das 1937 seine Uraufführung mit einer Bühnenmusik von Darius Milhaud erlebte. Sechs Jahre später erhielt Poulenc anlässlich einer Wiederaufnahme am Théâtre de la Michodière eine Anfrage für eine neue musikalische Gestaltung. Das Manuskript wurde an der Bibliothèque de la Ville de Paris aufbewahrt und von Bérengère de l‘Épine in den Fonds der Association de la Régie théâtrale

aufgenommen. Das gesamte Werk umfasst neun Stücke, von denen nur das zweite am Ende des Manuskripts in einer alternativen Fassung vorliegt – es handelt sich dabei um diesen langsamen Satz für Violoncello und Klavier. Wie es häufig bei Poulenc der Fall ist, findet sich das Material in einem oder mehreren anderen Werken wieder, in diesem Fall in dem „Lent et mélancolique“ („Langsam und melancholisch“) bezeichneten Abschnitt von Poulencs Bühnenwerk „L’Histoire de Babar“ („Die Geschichte von Babar, dem kleinen Elefanten“), das genau zur gleichen Zeit entstand, nämlich zwischen 1940 und 1945, wobei sich nicht ausmachen lässt, bei welchem dieser beiden Werke der Ursprung dieses musikalischen Materials anzusiedeln ist. In dem Stück für Violoncello und Klavier, das in der ungewöhnlichen Tonart Fis-Dur steht, entfaltet das Cello einen elegischen Gesang, der durch ein unerbittliches rhythmisches Ostinato noch ergreifender wirkt.

FERNAND DE LA TOMBELLE

(1854-1928)

Andante espressivo

Fernand de La Tombelle, Schüler von Théodore Dubois und Alexandre Guilmant, Saint-Saëns nahestehend, von dessen Ratschlägen er profitierte, machte sich, neben seinem Schaffen als Komponist, als Klavier- und Orgelvirtuose einen Namen. Mit seinem unprätentiösen revolutionären Temperament, seinem ausgeprägtem Willen und Hang zur Unabhängigkeit war La Tombelle in mehr als einer Hinsicht eine fesselnde und interessante Persönlichkeit. Wurde er zuweilen in der Nähe von Musikern angesiedelt, deren Namen der Nachwelt in weit stärkerem Maße geläufig sind, so Edvard Grieg, Charles Gounod, Vincent d’Indy oder Jules Massenet (dem er sehr nahestand), so hinterließ er doch ein beachtliches Werk, vielgestaltig, stilistisch eklektisch, um nicht zu sagen atypisch, das durchaus verdient, erneut betrachtet zu werden, nicht nur wegen seiner Qualitäten, sondern auch weil es uns eine Form sozialer und künstlerischer Aktivität in Frankreich an der Wende des 19. zum 20. Jahrhundert

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beispielhaft vor Augen führt. Seinen musikalischen Werkkatalog, der alle Gattungen umfasst (Lieder, Kammermusik, Orgelstücke, geistliche und weltliche Chorwerke, Bühnenmusik, zuweilen von strahlenden Fantasien begleitet, usw.), ergänzen Fotografien, Zeichnungen, Malereien, Schriften – theoretische oder literarische – und Werke mit Bezügen zur Astronomie oder Kochkunst. All das ist in jedem Fall das Ergebnis der Arbeit eines begabten Künstlers mit beachtlicher Allgemeinbildung, eines honnête homme, der sich sehr für die musikalische Bildung der unteren Schichten einsetzte.

Wie die meisten instrumentalen „Genrestücke“ umfasst auch das Andante espressivo für Violoncello und Klavier drei Teile (in der Form A–B–A). Es wurde 1900 veröffentlicht und ist ‚Monsieur Maxime Thomas, Begründer der wöchentlichen Konzerte in Tours‘ gewidmet. Mit beiden Händen stellt das Klavier eine sehr ruhige Arpeggienfigur vor. Das Cello überlagert sie mit einem edlen Gesang, bestehend aus regelmäßig langen, ausdrucksvollen Noten. Die eingesetzten Mittel sind einfach, schaffen jedoch eine heimelige Atmosphäre sinnlicher Benommenheit. Ein paar Modulationen geben dem Klavier Gelegenheit, mit Gegenstimmen aufzuwarten, die in das Motiv der Begleitung eingefügt sind. Als Übergang wird

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diese Figur noch einmal kurz in ursprünglicher Form wiederholt. Der Mittelteil kann beginnen:

Er bietet einen dynamischeren Dialog zwischen den Instrumenten, kurze aufsteigende Figuren, die von einem zum anderen wechseln. Aus einer dieser Figuren entwickelt das Klavier in der rechten Hand Skalen und Arpeggien. Der Austausch der Motive beginnt erneut, bis zerlegte Akkorde auf die Rückkehr des ersten Teils verweisen, der auf subtile Weise von seiner ursprünglichen Form abweicht. Denn als könne sich der Fluss der Rede erinnern, erscheinen bestimmte Motive des Mittelteils destilliert in der rechten Hand des Pianisten. Der Schluss, auf Vorhalten basierend, lässt auf dem Cello ein Fragment der Skala erscheinen, von Arpeggien des Klaviers begleitet. Durch seine majestätische Ruhe kann dieses Andante für La Tombelle durchaus als das gelten, was der „Schwan“ für Saint-Saëns‘ Carnaval des animaux war.

PALAZZETTO BRU ZANE bruzanemediabase.com Übersetzung: Gudrun Meier

Le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française a pour vocation de favoriser la redécouverte du patrimoine musical français du grand XIX e siècle (1780-1920) en lui assurant le rayonnement qu’il mérite. Installé à Venise, dans un palais de 1695 restauré spécifiquement pour l’abriter, ce centre est une réalisation de la Fondation Bru. Il allie ambition artistique et exigence scientifique, reflétant l’esprit humaniste qui guide les actions de la fondation. Les principales activités du Palazzetto Bru Zane, menées en collaboration étroite avec de nombreux partenaires, sont la recherche, l’édition de partitions et de livres, la production et la diffusion de concerts à l’international, le soutien à des projets pédagogiques et la publication d’enregistrements discographiques.

et la publication d’enregistrements discographiques. The vocation of the Palazzetto Bru Zane – Centre de
et la publication d’enregistrements discographiques. The vocation of the Palazzetto Bru Zane – Centre de

The vocation of the Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française is to favour the rediscovery of the French musical heritage of the years 1780-1920 and obtain international recognition for that repertoire. Housed in Venice in a palazzo dating from 1695, specially restored for the purpose, the Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française is one of the achievements of the Fondation Bru. Combining artistic ambition with high scientific standards, the Centre reflects the humanist spirit that guides the actions of that foundation. The Palazzetto Bru Zane’s main activities, carried out in close collaboration with numerous partners, are research, the publication of books and scores, the production and international distribution of concerts, support for teaching projects and the production of CD recordings.

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Der Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française - hat es sich zur Aufgabe gemacht, französischen Musikschätzen des 19. Jahrhunderts (1780-1920) wieder zu gebührender Ausstrahlung zu verhelfen. Sein Sitz ist in Venedig in einem von der Stiftung Bru für seine Zwecke restaurierten Palazzetto aus dem Jahr 1695. Er vereint künstlerischen Ehrgeiz mit wissenschaftlichem Anspruch im humanistischen Geist der Stiftung Bru. Im Zentrum seiner Arbeit stehen in Zusammenarbeit mit internationalen Institutionen Forschungsarbeit, Herausgabe von Partituren und Büchern, Organisation internationaler Konzerte, sowie die Förderung pädagogischer Projekte und CD Produktionen.

Bru Zane Classical Radio the French Romantic music webradio:

Bru Zane Mediabase digital data on the nineteenth-century French repertory:

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FERME DE VILLEFAVARD EN LIMOUSIN

Un lieu d’enregistrement hors du commun, une acoustique exceptionnelle. La Ferme de Villefavard se situe au milieu de la magnifique campagne limousine, loin de la ville et de ses tourmentes. Les conditions privilégiées de quiétude et de sérénité qu’offre la Ferme permettent aux artistes de mener au mieux leurs projets artistiques et discographiques. Un cadre idéal pour la concentration, l’immersion dans le travail et la créativité… L’architecte Gilles Ebersolt a conçu la rénovation de l’ancienne grange à blé; son acoustique exceptionnelle est due à l’acousticien de renommée internationale Albert Yaying Xu, auquel on doit notamment la Cité de la Musique à Paris, l’Opéra de Pékin, La Grange au Lac à Evian ou la nouvelle Philharmonie du Luxembourg.

La Ferme de Villefavard en Limousin est aidée par le Ministère de la Culture/DRAC de la Nouvelle Aquitaine, et le Conseil Régional de la Nouvelle Aquitaine.

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Ferme de Villefavard in France’s Limousin region is a superb recording venue endowed with outstanding acoustics. It is located in the magnificent Limousin countryside, far from the hustle and bustle of the city. This unique, serene environment offers musicians the peace of mind necessary for their artistic and recording projects in the best environment imaginable, which provides an ideal setting for deep concentration, total immersion in work and creative activity. The building, a converted granary originally built at beginning of the last century, was renovated by the architect Gilles Ebersolt, and owes its exceptional acoustics to Albert Yaying Xu, an acoustician of international renown whose most noteworthy projects include the Cité de la Musique in Paris, the Beijing Opera, La Grange au Lac in Evian and the new Philharmonic Hall in Luxembourg.

La Ferme de Villefavard is supported by the Ministry of Culture/DRAC of Nouvelle Aquitaine as well as the Regional Council of Nouvelle Aquitaine.

Publishers:

CD 1: 1-4 © Enoch et Cie (1898) – 5 © Publisher: F. Janin et ses fils / 1900 / Lyon CD 2: 1-4 © Publisher : Henle Verlag (1887) – nota: the violin piano version was published by Durand & Cie 5-8 © Heugel, Paris – 9 © Publisher: Editions Salabert (2016)

Recording 6 – 11 . XII . 2016, Villefavard, France Executive producer: Alain Lanceron Producer / editing / recording engineer / mixing / mastering : Hugues Deschaux Track 9 : Recording 31 . X Salle Colonne, Paris / Artistic director: Olivier Rosset / Piano tuner : Cyril Mordant

Photos © Gregory Favre pour Thomas Nowak Consulting

Merci à l’Association des amis de Francis Poulenc.

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