Vous êtes sur la page 1sur 19

SUMARIO

Greenberg, Clement “Vanguardia y Kitsch”, en Arte y


Cultura: Ensayos Críticos. Ed. Paidós España, 2002

Prólogo 11

CUL1URA EN GENERAL

Vanguardia y kitsch (1939) 15


Los apuros de la cultura (1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

ARTE EN PARís

El último Monet (1956, 1959) 49


Renoir (1950) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 59
Cézanne (1951) 63
Picasso a los setenta y cinco años (1957) . . . . . . . . . . . . .. 73
Collage (1959) 85
Georges Rouault (1945) 101
Braque (1949, 1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 105
Marc Chagall (1946) 109
El maestro Léger (1954) 115
Jacques Lipchitz (1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 125
Kandinsky (1948, 1957) 131
Soutine (1951) 135
La Escuela de París (1946) 141
Ponencia en un simposium (1953) 145

;.
ARTE EN GENERAL PRÓLOGO

Pintura "primitiva» 0942, 1958) 151


Abstracto y representacional (954) . . . . . . . . . . . . . . . . .. 155
La nueva escultura 0948, 1958) 161
.Crónica de arte» en Partísan Revíew (1952) . . . . . . . . . . .. 169
La crisis de la pintura de caballete (1948) 177
El pasado pictórico de la escultura moderna (1952) . . . . .. 181
Wyndham Lewis contra el arte abstracto (1957) , 187
Paralelismos bizantinos (1958) 191
Acerca del pape! de la naturaleza en la pintura moderna
(1949) 195 Los artículos reunidos en este libro se publicaron originaria-
mente en Partisan Revíew, 1be Nation Commentary, Art5 (antigua
ARTE EN ESTADOS UNIDOS A1it Digest), Art News y 1be New Leader. Pocos han permanecido
en su forma primitiva. Cuando la revisión no cambia la esencia de
Thomas Eakins (1944) 201 lo que se dice, me tomo la libertad de consignar solamente la fe-
John Marin (1948) 205 cha de la primera publicación. Cuando la revisión ha afectado a la
Winslow Homer (1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 209 esencia, en unos casos doy tanto la fecha de la primera publica-
Hans Hofmann (1958) 215 ción como la de la revisión; y en otros, si los cambios son muy ra-
MUton Avery (1958) 223 dicales, sólo la segunda.
David Smith (956) , . . .. 229 Este libro no está pensado como un registro absolutamente fiel
Pintura «tipo norteamericano. 0955, 1958) . . . . . . . . . . . .. 235 de mi actividad de crítico. No sólo se han modificado muchas co-
Los últimos años treinta en Nueva York 0957, 1960) . . . .. 257 sas, sino que lo dejado fuera supera con mucho lo recogido. No
t niego ser uno de esos críticos que se educan en público, pero no
t' LITERATURA veo razón por la cual haya de conservar en un libro todo e! ato-
londramiento y los desechos de mi autoeducación.
T. S. Eliot: una reseña 0950-1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 265
Una novela victoriana (944) 273 CLEMENT GREENBERG
La poesía dé Bertolt Brecht (941) 281
La condición judía de Kafka (956) . . . . . . . . . . . . . . . . .. 297

10 11
VANGUARDIA Y KITSCH

La misma civilización produce simultáneamente dos cosas tan


diferentes como un poema de T. S. Eliot y una canción de Tin Pan
Alley, o una pintura de Braque y una cubierta del Saturday Eve-
ning Post. Las cuatro se sitúan en el campo de la cultura, forman
ostensiblemente parte de la misma cultura y son productos de la
misma sociedad. Sin embargo, todos sus puntos comunes parecen
terminar ahí. Un poema de Eliot y un poema de Eddie Guest: ¿qué
perspectiva cultural es suficientemente amplia para permitirnos es-
tablecer entre ellos una relación iluminadora? El hecho de que tal
disparidad exista en el marco de una sola tradición cultural, que se
ha dado y se da por supuesta, ¿indica que la disparidad forma par-
te del orden natural de las cosas? ¿ü es algo enteramente nuevo,
algo específico de nuestra época?
La respuesta exige algo más que una investigación estética. En
mi opinión, es necesario examinar más atentamente y con más ori-
ginalidad que hasta ahora la relación entre la experiencia estética
-tal como se enfrenta a ella el individuo concreto, y no el gene-
ralizado-- y los contextos históricos y sociales en los que esa ex-
periencia tiene lugar. Lo que saquemos a la luz nos responderá,
además de a la pregunta que acabamos de plantear, a otras cues-
tiones, quizá más importantes.

15

I
ron a formar parte de la conciencia intelectual avanzada de las dé-
cadas quinta y sexta de! siglo XIX. No fue casual, por tanto, que e!
Una sociedad que en el transcurso de su desarrollo es cada nacimiento de la vanguardia coincidera cronológica y geográfica-
vez más incapaz de justificar la inevitabilidad de sus formas parti- mente con el primer y audaz desarrollo de! pensamiento científi-
culares rompe las ideas aceptadas de las que necesariamente de- co revolucionario en Europa.
penden artista y escritores para comunicarse con sus públicos. y Cierto que los primeros pobladores de la bohemia --entonces
se hace difícil asumir algo. Se cuestionan todas las verdades de la idéntica a la vanguardia- adoptaron pronto una actitud manifies-
religión, la autoridad, la tradición, el estilo, y e! escritor o el artis- tamente desinteresada hacia la política. Con todo, sin esa circufa-
ta ya no es capaz de calcular la respuesta de su público a los sím- ción de ideas revolucionarias en e! aire que ellos también respira-
bolos y referencias con que trabaja. En e! pasado, una situación de ban, nunca habrían podido aislar su concepto de «burgués» para
este tipo solía resolverse en un alejandrinismo inmóvil, el} un aca- proclamar que ellos no lo eran. Y sin e! apoyo moral de las acti-
demicismo en e! que 'nunca se abordaban las cuestiones realmen- tudes políticas revolucionarias tampoco habrían tenido e! coraje de
te importantes porque implicaban controversia, y en el que la ac- afirmarse tan agresivamente como lo hicieron contra los valores
tividad creativa mermaba hasta reducirse a un virtuosismo en los prevalecientes en la sociedad. Y realmente hacía falta coraje para
pequeños detalles de la forma, decidiéndose todos los problemas ello, pues la emigración de la vanguardia desde la sociedad bur-
importantes por e! precedente de los Viejos Maestros. Los mismos guesa a la bohemia significaba también una emigración desde los
temas se varían mecánicamente en cien obras distintas, sin por ello mercados de! capitalismo, de los que artistas y escritores habían si-
producir nada nuevo: Estacio, versos en mandarín, escultura ro- do arrojados por e! hundimiento del mecenazgo aristocrático. (Os-
mana, pintura Beaux-Arts, arquitectura neorrepublicana. tensiblemente al menos, esto implicaba pasar hambre en una
En medio de la decadencia de nuestra sociedad, algunos nos buhardilla, aunque más tarde se demostraría que la vanguardia per-
hemos negado a aceptar esta última fase de nuestra propia cultu- manecía atada a la sociedad burguesa precisamente porque nece-
ra y hemos sabido ver signos de esperanza. Al esforzarse por su- sitaba su dinero.)
perar el alejandrinismo, una parte de la sociedad burguesa occi- Pero es cierto que la vanguardia, en cuanto consiguió «distan-
dental ha producido algo desconocido anteriormente: la cultura de ciarse» de la sociedad, viró y procedió a repudiar la política, fuese
vanguardia. Una superior conciencia de la historia --o más exac- revolucionaria o burguesa. La revolución quedó relegada al inte-
tamente, la aparición de una nueva clase de crítica de la sociedad, rior de la sociedad, a una parte de ese cenagal de luchas ideoló-
de una crítica histórica- la ha hecho posible. Esta crítica no ha gicas que e! arte y la poesía encuentran tan poco propicio en cuan-
abordado la sociedad presente con utopías atemporales, sino que to comienza a involucrar esas «preciosaS>' creencias axiomáticas sobre
ha examinado serenamente, y desde el punto de vista de la histo- las cuales ha tenido que basarse la cultura hasta ahora. Y de ahí se
ria, de la causa y el efecto, los antecedentes, las justificaciones y dedujo que la verdadera y más importante función de la vanguar-
las funciones de las formas que radican en el corazón de toda so- dia no era «experimentar», sino encontrar un camino a lo largo de!
ciedad. Y así, e! actual orden social burgués ya no se presenta co- cual fuese posible mantener en movimiento la cultura en medio de
mo una condición «natural» y eterna de la vida, sino sencillamente la confusión ideológica y la violencia. Retirándose totalmente de lo
como el último término de una sucesión de órdenes sociales. Ar- público, e! poeta o e! artista de vanguardia buscaba mantener e!
tistas y poetas pronto asumieron, aunque inconscientemente en la alto nivel de su arte estrechándolo y elevándolo a la expresión de
mayoría de los casos, nuevas perspectivas de este tipo, que pasa- un absoluto en el que se resolverían, o se marginarían, todas las

16 17
relatividades y contradicciones. Aparecen el «arte por el arte- y la valiosa o a algún original. Y una vez se ha renunciado al mundo
-poesía pura-, y tema o contenido se convierten en algo de lo que de la experiencia común y extrovertida, sólo es posible encontrar
huir como de la peste. esa restricción en las disciplinas o los procesos mismos por los que
y ha sido precisamente en su búsqueda de lo absoluto cómo el arte y la literatura han imitado ya lo anterior. Y ellos se con-
la vanguardia ha llegado al arte -abstracto- o -no objetivo», y tam- vierten en el tema del arte y la literatura. Continuando con Aristó-
bién la poesía. En efecto, el poeta o el artista de vanguardia intenta teles, si todo arte y toda literatura son imitación, lo único que te-
imitar a Dios creando algo que· sea válido exclusivamente por sí nemos a la postre es imitación del imitar. Según Yeats:
mismo, de la misma manera que la naturaleza misma es válida, o
es estéticamente válido un paisaje, no su representación; algo da- Nor is there singing school but studyind
do, increado, independiente de significados, similares u originales. Monuments of its own magnificence.
El contenido ha de disolverse tan enteramente en la forma que la
obra de arte o de literatura no pueda ser reducible, en todo o en Picasso, Braque, Mondrian, Miró, Kandinsky, Brancusi, y has-
parte, a algo que no sea ella misma. ta KIee, Matisse y Cézanne tienen corno fuente principal de inspi-
Pero lo absoluto es lo absoluto, y el poeta o el artista, por el ración el medio en que trabajan. 2 El interés de su arte parece radicar
mero hecho de serlo, estima algunos valores relativos más que ante todo en su preocupación pura por la invención y disposición
otros. Los mismos valores en cuyo nombre invoca lo absoluto son de espacios, superficies, contornos, colores, etc., hasta llegar a la
valores relativos, valores estéticos. Y por eso resulta que acaba imi- exclusión de todo lo que no esté necesariamente involucrado en
tando, no a Dios -y aquí empleo -imitar» en su sentido aristotéli- esos factores. La atención de poetas corno Rimbaud, Mallarmé, Va-
co--, sino a las disciplinas y los procesos del arte y la literatura. léry, Éluard, Hart Crane, Stevens, e incluso Rilke y Yeats, parece
He aquí la génesis de lo -abstracto».! Al desviar la atención del te- centrarse en el esfuerzo por crear poesía y en los «momentos- mis-
rna nacido de la experiencia común, el poeta o el artista la fija en mos de la conversión poética, y no en la experiencia a convertir
el medio de su propio oficio. Lo «abstracto- o no representacional, en poesía. Por supuesto, esto no excluye otras preocupaciones en
si ha de tener una validez estética, no puede ser arbitrario ni acci- su obra, pues la poesía ha de manejar palabras, y las palabras tie-
dental, sino que debe brotar de la obediencia a alguna restricción nen que comunicar algo. Algunos poetas, corno Mallarmé y Valéry,3
son en este aspecto más radicales que otros, dejando a un lado a
1. Es interesante el ejemplo de la música, que ha sido durante mucho tiempo un ar- aquellos poetas que han intentado componer poesía exclusiva-
te abstracto y que la poesía de vanguardia se ha esforzado tanto por imitar. Aristóteles de- mente corno puros sonidos. No obstante, si fuese más fácil definir
cía curiosamente que la música es la más imitativa y viva de todas las artes porque imita a la poesía, la poesía moderna sería mucho más -pura" y «abstracta". La
su original --el estado de! alma- con la máxima inmedíatez. Hoy esto nos choca pues nos
parece justo lo contrario de la verdad, ya que ningún arte presenta menos referencias a al- definición de estética de vanguardia formulada aquí' no es un le-
go exterior que la música misma. Sin embargo, aparte de que Aristóteles pueda tener razón cho de Procusto para los restantes campos de la literatura. Pero, apar-
en cierto sentido, hay que explicar que la antigua música griega iba íntimamente asociada
a la poesía, y dependía de su carácter de accesorio del verso para hacer más claro su sig-
nificado imitativo. Platón decía de la música: -Pues cuando no hay palabras, es muy difícil 2. Debo esta formulación a un comentario hecho por Hans Hofmann, el profesor de
reconocer e! significado de la armonía y e! ritmo, o ver que éstos imitan un objeto digno arte, en una de sus conferencias. Desde el punto de vista de esta formulación, el surrealis-
de ellos-o Hasta donde sabemos, toda la música tuvo originalmente esta función accesoria. mo es, dentro de las artes plásticas, una tendencia reaccionaria que intenta restaurar el su-
Sin embargo, en cuanto la abandonó, la música se vio obligada a retirarse dentro de sí mis- jeto -exterior•. La principal preocupación de un pintor como Dalí es representar los proce-
ma para encontrar un original. Y lo encontró en los diversos medios de composición y eje- sos y conceptos de su consciencia, y no los procesos de su medio.
cución. 3. Véanse los comentarios de Paul Valéry sobre su propia poesía.

18 19
te de que la mayoría de los mejores novelistas contemporáneos apartada, pero a la que siempre permaneció unida por un cordón
han ido a la escuela de la vanguardia, es significativo que el libro umbilical de oro. La paradoja es real. Y ahora esa élite se está re-
más ambicioso de Gide sea una novela sobre la escritura de una tirando rápidamente. Y como la vanguardia constituye la única cul-
novela, y que Ulysses y Finnegans Wake de Joyce parezcan por en- tura viva de que disponemos hoy, la supervivencia de la cultura
cima de todo ha dicho un crítico francés- la reducción en general está amenazada a corto plazo.
de la experiencia a la expresión por la expresión, una expresión No debemos dejarnos engañar por fenómenos superficiales y
que importa mucho más que lo expresado. éxitos locales. Los shows de Picasso todavía arrastran a las multi-
Que la cultura de vanguardia sea la imitación del imitar -el tudes y T. S. Eliot se enseña en las universidades; los marchantes
hecho mismo-- no reclama nuestra aprobación ni nuestra desapro- del arte modernista aún hacen buenos negocios, y los editores to-
bación. Es cierto que esta cultura contiene en sí misma algo de ese davía publican alguna poesía "difícil•. Pero la vanguardia, que ven-
mismo alejandrinismo que quiere superar. Los versos de Yeats que tea ya el peligro, se muestra más tímida cada día que pasa. El aca-
hemos citado se refieren a Bizancio, que está bastante próximo a demicismo y el comercialismo están apareciendo en los lugares
Alejandría; y en cierto sentido esta imitación del imitar constituye más extraños. Esto sólo puede significar una cosa: la vanguardia
una clase superior de alejandrinismo. Pero hay una diferencia muy empieza a sentirse insegura del público del que depende: los ricos
importante: la vanguardia se mueve, mientras que el alejandrinis- y los cultos.
mo permanece quieto. Y esto es precisamente lo que justifica los ¿Está en la naturaleza misma de la cultura de vanguardia ser la
métodos de la vanguardia y los hace necesarios. La necesidad es- única responsable del peligro que halla en sí? ¿O se trata solamente
triba en que hoy no existe otro medio posible para crear arte y li- de una contingencia peligrosa? ¿Intervienen otros factores, quizá
teratura de orden superior. Combatir esa necesidad esgrimiendo más importantes?
calificativos como "formalismo», "purismo», "torre de marfil., etc., es
tan aburrido como deshonesto. Sin embargo, con esto no quiero
decir que el hecho de que la vanguardia sea lo que es suponga una II
ventaja social. Todo lo contrario.
La especialización de la vanguardia en sí misma, el hecho de Donde hay vanguardia generalmente encontramos también
que sus mejores artistas sean artistas de artistas, sus mejores poe- una retaguardia. Al mismo tiempo que la entrada en escena de la
tas, poetas de poetas, la ha malquistado con muchas personas que vanguardia, se produce en el Occidente industrial un segundo fe-
otrora eran capaces de gozar y apreciar un arte y una literatura am- nómeno cultural nuevo: eso que los alemanes han bautizado con
biciosos, pero que ahora no pueden o no quieren iniciarse en sus el maravilloso nombre de kitsch, un arte y una literatura populares
secretos de oficio. Las masas siempre han permanecido más o me- y comerciales con sus cromotipos, cubiertas de revista, ilustracio-
nos indiferentes a los procesos de desarrollo de la cultura. Pero nes, anuncios, publicaciones en papel satinado, cómics, música es-
hoy tal cultura está siendo abandonada también por aquellos a tilo Tin Pan Alley, zapateados, películas de Hollywood, etc. Por al-
quienes realmente pertenece: la clase dirigente. Y es que la van- guna razón, esta gigantesca aparición se ha dado siempre por
guardia pertenece a esta clase. Ninguna cultura puede desarrollar- supuesta. Ya es hora de que pensemos en sus causas y motivos.
se sin una base social, sin una fuente de ingresos estables. Y en el El kitsch es un producto de la revolución industrial que urba-
caso de la vanguardia, esos ingresos los proporcionaba una élite nizó las masas de Europa occidental y Norteamérica y estableció
dentro de la clase dirigente de esa sociedad de la que se suponía lo que se denomina alfabetismo universal.

20 21

....
¡
Con anterioridad, el único mercado de la cultura formal -a convierte en sistema y descarta el resto. Extrae su sangre vital, por
distinguir de la cultura popular- había estado formado por aque- decirlo así, de esta reserva de experiencia acumulada. Esto es lo
llos que, además de saber leer y escribir, podían permitirse el ocio que realmente se quiere decir cuando se afirma que el arte y la li-
y el confort que siempre han ido de la mano con cualquier clase teratura populares de hoy fueron ayer arte y literatura audaces y
de adquisición de cultura. Hasta entonces esto había ido indisolu- esotéricos. Por supuesto, tal cosa es falsa. La verdad es que, trans-
blemente unido al alfabetismo. Pero con la introducción del alfa- currido el tiempo necesario, lo nuevo es robado para nuevas «vuel-
betismo universal, la capacidad de leer y escribir se convirtió casi tas» y servido como kitsch, después de aguarlo. Obviamente, todo
en una habilidad menor, como conducir un coche, y dejó de ser- kitsch es academicista; y a la inversa, todo academicismo es kitsch.
vir para distinguir las inclinaciones culturales de un individuo, pues Pues lo que se llama academicista deja de tener, como tal, una exis-
ya no era el concomitante exclusivo de los gustos refinados. tencia independiente para transformarse en la pretenciosa «facha-
Los campesinos que se establecieron en las ciudades como da» del kitsch. Los métodos del industrialismo desplazan a las ar-
proletarios y los pequeños burgueses aprendieron a leer y escribir tesanías.
en pro de una mayor eficiencia, pero no accedieron al ocio y al Como es posible producirlo mecánicamente, el kitsch ha pa-
confort necesarios para disfrutar de la tradicional cultura de la ciu- sado a formar parte integrante de nuestro sistema productivo de
dad. Sin embargo, perdieron el gusto por la cultura popular, cuyo una manera vedada para la auténtica cultura, salvo accidentalmente.
contexto era el campo, y al mismo tiempo descubrieron una nue- Ha sido capitalizado con enormes inversiones que deben ofrecer
va capacidad de aburrirse. Por ello, las nuevas masas urbanas pre- los correspondientes beneficios; está condenado a conservar y am-
sionaron sobre la sociedad para que se les proporcionara el tipo pliar sus mercados. Aunque en esencia él es su propio vendedor,
de cultura adecuado a su propio consumo. y se ideó una nueva se ha creado para él un gran aparato de ventas, que presiona so-
mercancía que cubriera la demanda del nuevo mercado: la cultu- bre todos los miembros de la sociedad. Se montan sus trampas in-
ra sucedánea, kitsch, destinada a aquellos que, insensibles a los va- cluso en aquellos campos que constituyen la reserva de la verda-
lores de la cultura genuina, estaban hambrientos de distracciones dera cultura. En un país como el nuestro, no basta ya con sentirse
que sólo algún tipo de cultura puede proporcionar. inclinado hacia esta última; hay que sentir una auténtica pasión por
El kitsch, que utiliza como materia prima simulacros ella, pues sólo esa pasión nos dará la fuerza necesaria para resis-
cistas y degradados de la verdadera cultura, acoge y cultiva esa in- tir la presión del artículo falseado que nos rodea y atrae desde el
sensibilidad. Ahí está la fuente de sus ganancias. El kitsch es me- momento en que es lo bastante viejo para tener aspecto de inte-
cánico y opera mediante fórmulas. El kitsch es experiencia vicaria resante. El kitsch es engañoso. Presenta niveles muy diferentes, al-
y sensaciones falseadas. El kitsch cambia con los estilos pero per- gunos 19 suficientemente elevados para suponer un peligro ante el
manece siempre igual. El kitsch es el epítome de todo lo que hay buscador ingenuo de la verdadera luz. Una revista como !be New
de espurio en la vida de nuestro tiempo. El kitsch no exige nada Yorker, que es fundamentamente kitsch de clase alta para un tráfi-
a sus consumidores, salvo dinero; ni siquiera les pide su tiempo. co de lujo, transforma y diluye para su propio uso gran cantidad
La condición previa del kitsch, condicióQ sin la cual sería im- de material de vanguardia. Tampoco hay que pensar que todo ar-
posible, es la accesibilidad a una tradición cultural plenamente ma- tículo kitsch carece individualmente de valor. De cuando en cuan-
dura, de cuyos descubrimientos, adquisiciones y autoconciencia do produce algo meritorio, algo que tiene un auténtico regusto po-
perfeccionada se aprovecha el kitsch para sus propios fines. Toma pular; y estos ejemplos accidentales y aislados han embobado a
sus artificios, sus trucos, sus estratagemas, sus reglillas y temas, los personas que deberían conocerlo mejor.

22 23
Las enormes ganancias del kitsch son una fuente de tentacio- campesinos ignorantes habrían de preferir Repin [un destacado ex-
nes para la propia vanguardia, cuyos miembros no siempre saben ponente del kitsch academicista ruso en pintura] a Picasso, cuya
resistirse. Escritores y artistas ambiciosos modificarán sus obras ba- técnica abstracta es al menos tan relevante para su primitivo arte
jo la presión del kitsch, cuando no sucumben a ella por completo. popular como el estilo realista del primero? No, si las masas acu-
y es entonces cuando se producen esos casos fronterizos que nos den en tropel al Tretiakov [museo moscovita de arte ruso contem-
llenan de perplejidad, como el del popular novelista Simenon en poráneo: kitsch] es en gran medida porque han sido condiciona-
Francia, o el de Steinbeck en nuestro país. En cualquier caso, el re- das para huir del "formalismo" y admirar el "realismo socialista"•.
sultado neto va siempre en detrimento de la verdadera cultura. En primer lugar, no se trata de elegir entre lo simplemente vie-
El kitsch no se ha limitado a las ciudades en que nació, sino jo y lo simplemente nuevo, como London parece pensar, sino de
que se ha desparramado por el campo, fustigando a la cultura po- elegir entre lo viejo que es además malo y anticuado, y lo genui-
pular. Tampoco muestra consideración alguna hacia fronteras geo- namente nuevo. La alternativa a Picasso no es Miguel Ángel, sino
gráficas o nacional-culturales. Es un producto en serie más del in- el kitsch. En segundo lugar, ni en la atrasada Rusia ni en el avan-
dustrialismo occidental, y como tal ha dado triunfalmente la vuelta zado Occidente prefieren las masas el kitsch simplemente porque
al mundo, vaciando y desnaturalizando culturas autóctonas en un sus gobiernos las empujen a ello. Cuando los sistemas educativos
país colonial tras otro, hasta el punto de que está en camino de estatales se toman la molestia de hablar de arte, mencionan a los
convertirse en una cultura universal, la primera de la Historia. En viejos maestros, no al kitsch, y, sin embargo, nosotros colgamos de
la actualidad, los nativos de China, al igual que los indios! suda- nuestras paredes un Maxfield Parrish o su equivalente, en lugar
mericanos, los hindúes, o los polinesios, prefieren ya las cubiertas de un Rembrandt o un Miguel Ángel. Además, como señala el mis-
de las revistas, las secciones en huecograbado y las muchachas de mo Macdonald, hacia 1925, cuando el régimen soviético alentaba
los calendarios a los productos de su arte nativo. ¿Cómo explicar un cine de vanguardia, las masas rusas seguían prefiriendo las pe-
esta virulencia del kitsch, este atractivo irresistible? Naturalmente, lículas de Hollywood. Ningún «condicionamiento» explica la po-
el kitsch, fabricado a máquina, puede venderse más barato que los tencia del kitsch.
artículos manuales de los nativos, y el prestigio de Occidente tam- Todos los valores son valores humanos, valores relativos, en
bién ayuda; pero ¿por qué es el kitsch un artículo de exportación alte y en todo lo demás. Pero al parecer ha habido siempre, a lo
mucho más rentable que Rembrandt? Al fin y al cabo, las repro- largo de los siglos, un consenso más o menos general entre las per-
ducciones resultan igualmente baratas en ambos casos. sonas cultas de la humanidad sobre lo que es arte bueno y arte
En su último artículo sobre cine soviético, publicado en Par- malo. El gusto ha variado, pero no más allá de ciertos límites; los
tisan Review, Dwight Macdonald señala que el kitsch ha pasado a conaisseurs contemporáneos concuerdan con los japoneses del si-
ser en los últimos diez años la cultura dominante en la Rusia so- glo XVIII en que Hokusai fue uno de los más grandes artistas de su
viética. Culpa al régimen político no sólo de que el kitsch sea la tiempo; incluso nosotros estamos de acuerdo con los egipcios an-
cultura oficial, sino de que sea hoy la cultura realmente dominan- tiguos en que el arte de las Dinastías III y IV era el más digno de
te, la más popular, y cita el siguiente pasaje de 1be Seven Soviet ser arquetípico para los que vinieron después. Hemos llegado a
Arts de Kurt London: ,C.) la actitud de las masas ante los estilos colocar a Giotto por encima de Rafael, pero no por ello negamos
artísticos, sean nuevos o viejos, sigue dependiendo esencialmente que Rafael fuese uno de los mejores pintores de su tiempo. Ha ha-
de la naturaleza de la educación que reciben de sus respectivos bido, pues, acuerdo, y en mi opinión ese acuerdo se basa en la
Estados.' Y continúa Macdonald: «Después de todo, ¿por qué unos distinción permanente entre aquellos valores que sólo se encuen-

24 25
tran en el arte y aquellos otros que se dan en otra parte. El kitsch, no, pues tendría muy pocas posibilidades de salir triunfante fren-
merced a una técnica racionalizada que se alimenta de la ciencia te a una portada del Saturday Evening Post hecha por Norman
y la industria, ha borrado en la práctica esa distinción. Rockwell.
Veamos, por ejemplo, lo que ocurre cuando uno de esos ig- En último término podemos decir que el espectador culto de-
norantes campesinos rusos de que habla Macdonald se encuentr<1 riva de Picasso los mismos valores que el campesino de Repin,
ante una hipotética libertad de elección entre dos pinturas, una de pues lo que este último disfruta en Repin también es arte en cier-
Picasso y otra de Repin. Supongamos que en la primera ve un jue- to modo, aunque a escala inferior, y va a mirar los cuadros impe-
go de líneas, colores y espacios que representa a una mujer. La téc- lido por los mismos instintos que empujan al espectador culto. Pe-
nica abstracta le recuerda -si aceptamos la suposición de Mac- ro los valores últimos que el espectador culto obtiene de Picasso
donald para mí discutible- algo de los iconos que ha dejado atrás le llegan en segunda instancia, como resultado de una reflexión
en la aldea, y siempre la atracción de lo familiar. Supongamos in- sobre la impresión inmediata que le dejaron los valores plásticos.
cluso que percibe vagamente algunos de esos valores del gran ar- Sólo entonces entran en escena lo reconocible, lo milagroso y lo
te que el culto ve en Picasso. A continuación vuelve su mirada ha- simpático, que no están inmediata o externamente presentes en la
cia un cuadro de Repin y ve una escena de batalla. La técnica no pintura de Picasso y por ello deben ser inyectados por un espec-
le resulta tan familiar... en cuanto técnica. Pero eso pesa muy po- tador lo bastante sensitivo para reaccionar suficientemente ante las
co ante el campesino, pues súbitamente descubre en el cuadro de cualidades plásticas. Pertenecen al efecto .reflejado». En cambio, en
Repin valores que le parecen muy superiores a los que estaba acos- Repin el efecto .reflejado» ya ha sido incluido en el cuadro, ya es-
tumbrado a encontrar en el arte de los iconos; y lo extraño cons- tá listo para que el espec.tador lo goce irreflexivamente. 4 Allí don-
tituye en sí mismo una de las fuentes de esos valores: los valores de Picasso pinta causa, Repin pinta efecto. Repin predigiere el ar-
de lo vívidamente reconocible, lo milagroso y lo simpático. El cam- te para el espectador y le ahorra esfuerzos, ofreciéndole un atajo
pesino ve y reconoce en el cuadro de Repin las cosas de la misma al placer artístico que desvía todo lo necesariamente difícil en el
manera que las ve y reconoce fuera de los cuadros; no hay dis- arte genuino. Repin, o el kitsch, es arte sintético.
continuidad entre el arte y la vida, no necesita aceptar una con- Lo mismo puede decirse respecto a la literatura kitsch: pro-
vención y decirse a sí mismo que el icono representa a Jesús por- porciona una experiencia vicaria al insensible, con una inmediatez
que pretende representar a Jesús, incluso aunque no le recuerde mucho mayor de la que es capaz la ficción seria. Por ello Eddie
mucho a un hombre. Resulta milagroso que Repin pueda pintar de Guest y la ¡ndían Lave Lines son más poéticos que T. S. Eliot y Sha-
un modo tan realista que las identificaciones son inmediatamente kespeare.
evidentes y no exigen esfuerzo alguno por parte del espectador.
Al campesino le agrada también la riqueza de significados autoe-
videntes que encuentra en el cuadro: «narra una historia-o Picasso
y los iconos son, en comparación, tan austeros y áridos... Y es más,
Repin enaltece la realidad y la dramatiza: puestas de sol, obuses
que explotan, hombres que corren y caen. No hay ni que hablar
4. T. S. Eliot decía algo similar en relación con los defectos de la poesía romántica in-
de Picasso o los iconos. Repin es lo que quiere el campesino, lo glesa. En realidad, podemos considerar que los románticos fueron los pecadores originales
único que quiere. Sin embargo, es una suerte para Repin que el cuya culpa heredó el kitsch. Ellos demostraron cómo era el kitsch. ¿De qué escribe funda-
campesino esté a salvo de los productos del capitalismo america- mentalmente Keats, si no es del efecto de la poesía sobre sí mismo?

26 27
III artífice. Mientras hubo acuerdo general sobre los temas artísticos
más valiosos, el artista se vio liberado de la obligación de ser origi-
Ahora vemos que, si la vanguardia imita los procesos del arte, nal e inventivo en su -materia» y pudo dedicar todas sus energías a
el kitsch imita sus efectos. La nitidez de esta antítesis no es artifi- los problemas formales. El medio se convirtió para él, privada y pro-
ciosa; corresponde y define el enorme trecho que separa entre sí fesionalmente, en el contenido de su arte, al igual que su medio es
dos fenómenos culturales tan simultáneos como la vanguardia y el hoy el contenido público del arte del pintor abstracto, con la dife-
kitsch. Este intervalo, demasiado grande para que puedan abarcarlo rencia, sin embargo, de que el artista medieval tenía que suprimir
las infinitas gradaciones de la modernidad popularizada y el kitsch su preocupación profesional en público, tenía que suprimir y su-
«moderno», se corresponde a su vez con un intervalo social, inter- bordinar siempre lo personal y profesional a la obra de arte acaba-
valo que siempre ha existido en la cultura formal y en la sociedad da y oficial. Si sentía, como miembro ordinario de la comunidad
civilizada, y cuyos dos extremos convergen y divergen mante- cristiana, alguna emoción personal hacia su modelo, esto solamen-
niendo una relación fija con la estabilidad creciente o decreciente te contribuía al enriquecimiento del significado público de la obra.
de una sociedad determinada. Siempre ha habido, de un lado, la Las inflexiones de lo personal no se hicieron legítimas hasta el Re-
minoría de los poderosos -y, por tanto, la de los cultos- y de nacimiento, y aun así manteniéndose dentro de los límites de lo re-
otro, la gran masa de los pobres y explotados y, por tanto, de los conocible de una manera sencilla y universal. Hasta Rembrandt no
ignorantes. La cultura formal ha pertenecido siempre a los prime- empezaron a aparecer los artistas «solitarios», solitarios en su arte.
ros, y los segundos han tenido siempre que contentarse con una Pero incluso durante el Renacimiento, y mientras el arte occi-
cultura popular rudimentaria, o con el kitsch. dental se esforzó en perfeccionar su técnica, las victorias en este
En una sociedad estable que funciona lo bastante bien como campo sólo podían señalizarse mediante el éxito en la imitación
para resolver las contradicciones entre sus clases, la dicotomía cul- de la realidad, pues no existía a mano otro criterio objetivo. Con
tural se difumina un tanto. Los axiomas de los menos son compar- ello, las masas podían encontrar todavía en el arte.de sus maestros
tidos por los más; estos últimos creen supersticiosamente en aque- un motivo de admiración y pasmo. Se aplaudía hasta el pájaro que
llo que los primeros creen serenamente. En tales momentos de la picoteaba la fruta en la pintura de Zeuxis.
historia, las masas son capaces de sentir pasmo y admiración por Aunque parezca una perogrullada, recordemos que el arte se
la cultura de sus amos, por muy alto que sea el plano en que se si- convierte en algo demasiado bueno para que lo aprecie cualquie-
túe. Esto es cierto al menos para la cultura plástica, accesible a todos. ra, en cuanto la realidad que imita deja de corresponder, ni siquiera
En la Edad Media, el artista plástico prestaba servicio, al menos aproximadamente, a la realidad que cualquiera puede reconocer.
de boquilla, a los mínimos comunes denominadores de la expe- Sin embargo, incluso en ese caso, el resentimiento que puede sen-
riencia. Esto siguió ocurriendo, en cierto grado, hasta el siglo XVII. tir el hombre común queda silenciado por la admiración que le
Se disponía para la imitación de una realidad conceptual univer- inspiran los patrones de ese arte. Únicamente cuando se siente in-
salmente válida, cuyo orden no podía alterar el artista. La temática satisfecho con el orden social que administran comienza a criticar
del arte venía prescrita por aquellos que encargaban las obras, su cultura. Entonces el plebeyo, por primera vez, hace acopio de
obras que no se creaban, como en la sociedad burguesa, para es- valor para expresar abiertamente sus opiniones. Todo hombre, des-
pecular con ellas. y precisamente porque su contenido estaba pre- de el concejal de Tammany hasta el pintor austriaco de brocha gor-
determinado, el artista tenía libertad para concentrarse en su medio da, se considera calificado para opinar. En la mayor parte de los
artístico. No necesitaba ser filósofo ni visonario, sino simplemente casos, este resentimiento hacia la cultura se manifiesta siempre que

28 29
la insatisfacción hacia la sociedad tiene un carácter reaccionario Allí donde un régimen político establece hoy una política cul-
que se expresa en un revivalismo y puritanismo y, en último tér- tural oficial, lo hace en bien de la demagogia. Si el kitsch es la ten-
mino, en un fascismo. Revólveres y antorchas empiezan a confun- dencia oficial de la cultura en Alemania, Italia y Rusia, ello no se de-
dirse con la cultura. La caza iconoclasta comienza en nombre de be a que sus respectivos gobiernos estén controlados por fllisteos,
la devoción o la pureza de la sangre, de las costumbres sencillas y sino a que el kitsch es la cultura de las masas en esos países, como
las virtudes sólidas. en todos los demás. El estímulo del kitsch no es sino otra manera
barata por la cual los regímenes totalitarios buscan congraciarse con
sus súbditos. Como estos regímenes no pueden elevar el nivel cul-
N tural de las masas -ni aunque lo quisieran- mediante cualquier
tipo de entrega al socialismo internacional, adulan a las masas ha-
Volviendo de momento a nuestro campesino ruso, suponga- ciendo descender la cultura hasta su nivel. Por esa razón se pros-
mos que, después de preferir Repin a Picasso, el aparato educati- cribe la vanguardia, y no porque una cultura superior sea intrínse-
vo del Estado avanza algo y le dice que está equivocado, que de- camente una cultura más crítica. (El que la vanguardia pueda o no
be preferir a Picasso, y le demuestra por qué. Es muy posible que florecer bajo un régimen totalitario no es una cuestión pertinente
el Estado soviético llegue a hacer tal cosa. Pero en Rusia las cosas en este contexto.) En realidad, el principal problema del arte y la
son como son (yen cualquier otro país también), por lo que el literatura de vanguardia, desde el punto de vista de fascistas y stali-
campesino pronto descubre que la necesidad de trabajar duro du- nistas, no es que resulten demasiado críticos, sino que son dema-
rante todo el día para vivir y las circunstancias rudas e inconforta- siado «inocentes., es decir, demasiado resistentes a las inyecciones
bIes en que vive no le permiten un ocio, unas energías y unas co- de una propaganda eficaz, cosa a la que se presta mucho mejor el
modidades suficientes para aprender a disfrutar de Picasso. Al fin kitsch. El kitsch mantiene al dictador en contacto más íntimo con el
y al cabo, eso exige una considerable cantidad de «condiciona- «alma. del pueblo. Si la cultura oficial se mantuviera en un nivel su-
mientos·. La cultura superior es una de las creaciones humanas más perior al general de las masas, se correría el riesgo del aislamiento.
artificiales, y el campesino no siente ninguna necesidad «naturaJ.. Sin embargo, si fuese imaginable que las masas pidieran arte y
dentro de sí que le empuje hacia Picasso a pesar de todas las difi- literatura de vanguardia, ni Hitler ni Mussolini ni Stalin vacilarían un
cultades. Al final, el campesino volverá al kitsch, pues puede dis- momento en intentar satisfacer tal demanda. Hitler es un feroz ene-
frutar del kitsch sin esfuerzo. El Estado está indefenso en esta cues- migo de la vanguardia por razones doctrinales y personales, pero
tión y así sigue mientras los problemas de la producción no se
hayan resuelto en un sentido socialista. Por supuesto, esto también
es aplicable a los países capitalistas y hace que todo lo que se di- ejemplo, nuestras antiguas baladas inglesas no fueron creadas por el .puebk"., sino por la
ce sobre el arte de las masas no sea sino pura demagogia. 5 hidalguía posfeudal del campo inglés y luego sobrevivieron en labios del pueblo mucho
despúes de que aquellos para quienes fueron compuestas se hubiesen inclinado ya por
otras formas de literatura. Desgraciadamente, hasta la época maquinista, la cultura fue pre-
5. Puede objetarse que el arte para las masas, como arte popular, se desarrolló en rrogativa exclusiva de una sociedad que vivía merced al trabajo de siervos o esclavos. És-
condiciones de producción rudimentarias, y que una buena parte del arte popular se sitúa tos eran los simbolos reales de la cultura. Para que un hombre gastase su tiempo y sus ener-
a un nivel elevado. Esto es cierto, pero el arte popular no es Atenea, y nosotros queremos gías creando o escuchando poesía era preciso que otro hombre produjera lo suficiente para
a Atenea: a la cultura formal con su infinitud de aspectos, su lujo, y sus anchos horizontes. mantenerse él y mantener al otro con comodidad. En la actualidad, vemos que en África la
Además, ahora se nos dice que la mayor parte de lo que consideramos bueno en la cultu- cultura de las tribus poseedoras de esclavos suele ser muy superior a la de las tribus que
ra popular es la supervivencia estática de culturas aristocrático-formales ya muertas. Por no los poseen.

30
31

I
eso no impidió que Goebbels cortejase ostentosamente en 1932- del capitalismo y sus esfuerzos para congelarlas. En cuanto a Mus-
1933 a artistas y escritores de vanguardia. Cuando Gottfried Benn, solini, su caso es un perfecto ejemplo de la disponibilité de un
un poeta expresionista, se acercó a los nazis, fue recibido con gran- realista en estas cuestiones. Durante años adoptó una actitud be-
des alardes, aunque en aquel mismo instante Hitler estaba de- nevolente ante los futuristas y construyó estaciones y viviendas
nunciando al expresionismo como Kulturbolschewismus. Era un gubernamentales de estilo moderno. En los suburbios de Roma se
momento en que los nazis consideraban que el prestigio que tenía ven más viviendas modernas que en casi cualquier otro lugar del
el arte de vanguardia entre el público culto alemán podría ser ven- mundo. Quizás el fascismo deseaba demostrar que estaba al día,
tajoso para ellos, y consideraciones prácticas de esta naturaleza han ocultar que era retrógrado; quizá quería ajustarse a los gustos de
tenido siempre prioridad sobre las inclinaciones personales de Hit- la rica élite a la que servía. En cualquier caso, Mussolini parece
ler, pues los nazis son políticos muy hábiles. Posteriormente, los na- haber comprendido al final que le sería más útil satisfacer los gus-
zis comprendieron que era más práctico acceder a los deseos de las tos culturales de las masas italianas que los de sus dueños. Era
masas en cuestión de cultura que a los de sus paganos; estos últi- preciso ofrecer a las masas objetos de admiración y maravilla; en
mos, cuando se trataba de conservar el poder, se mostraban dis- cambio, los otros podían pasar sin ellos. Y así vemos a Mussolini
puestos siempre a sacrificar tanto su cultura como sus principios anunciando un ..nuevo estilo imperialn. Marinetti, De Chirico y los
morales; en cambio, aquellas, precisamente porque se las estaba demás son enviados a la oscuridad exterior, y la nueva estación
privando del poder, habían de ser mimadas todo lo posible en otros ferroviaria de Roma ya no es moderna. El hecho de que Mussoli-
terrenos. Era necesario crear, con un estilo mucho más grandilo- ni tardara tanto en hacer esto ilustra una vez más las relativas va-
cuente que en las democracias, la ilusión de que las masas gober- cilaciones del fascismo italiano a la hora de sacar las inevitables
naban realmente. Había que proclamar a los cuatro vientos que la conclusiones de su papel.
literatura y el arte que les gustaba y entendían eran el único arte y El capitalismo decadente piensa que cualquier cosa de calidad
la única literatura auténticos y que se debía suprimir cualquier otro. que todavía .es capaz de producir se convierte casi
En estas circunstancias, las personas como Gottfried Benn se con- te en una amenaza a su propia existencia. Los avances en la cultu-
vertían en un estorbo, por muy ardientemente que apoyasen a Hit- ra, como los progresos en la ciencia y en la industria, corroen la so-
ler; y no se oyó hablar más de ellas en la Alemania nazi. ciedad que los hizo posibles. En esto, como en casi todas las demás
Como podemos ver, aunque desde un punto de vista el filis- cuestiones actuales, es necesrio citar a Marx palabra por palabra.
teísmo personal de Hitler y Stalin no es algo accidental en rela- Hoy ya no seguimos mirando hacia el socialismo en busca de una
ción con los papeles políticos que desempeñan, desde otro pun- nueva cultura, pues aparecerá inevitablemente en cuanto tengamos
to de vista constituye sólo un factor que contribuye de una manera socialismo. Hoy miramos hacia el socialismo simplemente en bus-
simplemente incidental a la determinación de las políticas cultu- ca de la preservación de toda la cultura viva de hoy.
rales de sus regímenes respectivos. Su filisteísmo personal se li-
mita a aumentar la brutalidad y el oscurantismo de las políticas 1939
que se vieron obligados a propugnar condicionados por el con-
junto de sus sistemas, aunque personalmente hubieran sido de- P D. Para mi consternación, años después de publicarse esto, me
fensores de la cultura de vanguardia. Lo que la aceptación del ais- enteré de que Repin nunca pintó una escena de batalla; no era esa
lamiento de la Revolución rusa obligó a hacer a Stalin, Hitler se clase de pintor. Yo le había atribuido el cuadro de algún otro autor.
vio impulsado a hacerlo por su aceptación de las contradicciones Esto demuestra mi provincianismo respecto al arte ruso del siglo XIX.

32 33
,

I
.'W
¡ ----
LOS APUROS DE LA CULTURA

T. S. Eliot ha hecho mucho por exponer las superficialidades


que acompañan a la popularización de las ideas liberales, pero lo
ha hecho tanto atacando los hábitos emocionales como las ideas
en cuanto tales. y su batalla, en principio, no parece librarse tan-
to contra el liberalismo en particular como contra la muerte de la
sensibilidad en general. Hasta los años veinte, tras su conversión
religiosa -y cuando había comenzado a seguir el precedente es-
tablecido en el siglo XVIII según el cual el escritor eminente descu-
bre al llegar a la madurez que la literatura no basta, y aspira al pa-
pel más elevado de sabio o de profeta-, no solidificó su posición
en una actitud conscientemente antiliberal. Pero fue entonces tam-
bién cuando la sensibilidad del propio Eliot comenzó a mostrar
síntomas de la misma enfermedad que él había venido diagnosti-
cando. Su debilidad por actitudes que él quizá pretendiera ho-
nestamente pero que, en realidad, nunca adoptó, se hizo más acu-
sada; y una nota de parodia involuntaria se deslizó aquí y allá en
su prosa. Empezó a pronunciarse con frecuencia acerca de temas
tanto sociales y políticos como religiosos, y lo hizo con una gra- .
vedad crecientemente estricta, aliviada por una jocosidad cada vez
más desasosegada. Formuló afirmaciones ante cuya lectura uno se
resiste a creer lo que está viendo.
Sirva todo esto como justificación de hasta qué punto debe-
mos tomamos en serio el último libro de Eliot, Notes Towards the
Difinition qf Culture. Muy conscientes de quién es el autor de ca-
da página, nos chocan aún más, por esa misma razón, algunas co-

35
sas. Que Eliot puede ser inexperto cuando se aleja de la literatura lante. La cultura -incluye todas las actividades características de un
no resulta nada nuevo, pero nunca se había mostrado tan inex- pueblo: El Derby Day (...) la mesa de pino (. ..) la col hervida y cor-
perto e incluso tan necio como aquí. tada en trozos (...) las iglesias góticas del siglo XIX: y la música de
En el libro abundan perogrulladas como éstas: «(...) puede de- Elgar». Y «lo que forma parte de nuestra cultura también lo forma
cirse que la igualdad absoluta implica la irresponsabilidad univer- de nuestra religión vivida>. Tal como usa Eliot los términos, «civili-
sal» y «una democracia en la que todo el mundo tiene la misma res- zación» parece una palabra de contenido mucho más amplio que
ponsabilidad ante todas las cosas sería opresora para las personas «cultura», aunque tiende también a hacerlos intercambiables, con
conscientes y licenciosa para los demás». Hay un párrafo que em- consecuencias embarazosas para él y para su argumentación.
pieza con esta frase: «El problema de la colonización nace de la En el capítulo introductorio escribe:
emigración». Se habla de «talante oriental de la mente rusa» y de
«vastas fuerzas impersonales». Los filmes norteamericanos son -ese La pregunta más importante que podemos hacernos es si exis-
artículo influyente e inflamable, el celuloide». Un párrafo termina te o no algún criterio permanente que nos permita comparar una ci-
con la frase: ,Destruyendo nuestros antiguos edificios para dejar li- vilización con otra y hacernos una idea de su progreso o su deca-
bre el terreno sobre el que los bárbaros nómadas del futuro acam- dencia. Al comparar una civilización con otra, y al comparar las
parán en sus caravanas mecanizadas», y se disculpa de él califi- diferentes etapas de nuestra propia civilización, hemos de admitir
cándolo de «floreo incidental para aliviar los sentimientos del autor que ninguna sociedad ni ninguna época de una sociedad dada rea-
liza todos los valores de la civilización. Es imposible que todos esos
y quizá también los de algunos de sus lectores más afmes», sin per-
valores sean compatibles entre sí: y es igualmente cierto que al rea-
catarse, al parecer, de qué clase de floreo puede ser tan manida ex-
lizar unos perdemos el aprecio por otros. No obstante, podemos dis-
presión periodística. Pero nuestro asombro se torna en desmayo
tinguir entre progreso y retroceso. Podemos afirmar con cierta se-
ante cosas como la siguiente: -No apruebo el exterminio del ene-
guridad que nuestra época es de decadencia; que los niveles de
migo: la política de exterminar o, como se dice bárbaran;¡.anete, li- cultura son más bajos que hace cincuenta años; y que las pruebas
quidar a los enemigos es uno de los fenómenos más alarmantes de esa decadencia son visibles en todas las facetas de la actividad
de la guerra y la paz modernas, desde el punto de vista de quie- humana. No veo razón alguna por la cual la decadencia de la cultu-
nes desean la supervivencia de la cultura. Uno necesita enemigos». ra no haya de seguir adelante, ni razón que nos impida incluso pre-
Sin embargo, a pesar de todo lo que hay en el libro de inco- ver un período, bastante largo, durante el cual se podrá decir que
herente, absurdo y hasta aburrido, persisten claros indicios de esa no hay ninguna cultura. Entonces la cultura tendrá que nacer de
intuición que llevaba a Eliot a plantear la cuestión adecuada en el nuevo desde el suelo; y cuando digo que tiene que nacer de nuevo
momento oportuno. Se enfrenta a un gran problema que muchos desde el suelo no me refiero a que la traigan de nuevo a la vida las
pensadores más liberales o más ilustrados que él preferían eludir, actividades de demagogos políticos. Este ensayo plantea la. cuestión
y señala algunos de los límites dentro de los cuales había que plan- de si existen o no condiciones pennanentes en ausencia de las cua-
tear ese problema. Y una vez tenidos en cuenta todos sus gaffes y les no cabe esperar ninguna cultura superior.
todo su grado de irresponsabilidad intelectual, aún queda lo sufi-
ciente para tomárselo en serio. Eliot no vuelve a hablar para nada de ese «criterio permanen-
te» de comparación que era ,<la pregunta más importante que po-
El título mismo, Notes Towards tbe Difinition 01Culture, es en- demos hacernos». Nos maravilla cómo, "sin embargo, podemos dis-
gañoso, pues Eliot se limita a tomar una defmición y continuar ade- tinguir entre culturas superiores e inferiores (. ..) entre progreso y

36 37
retroceso., y nos preguntamos de dónde viene esa «seguridad. con Pero no acaban aquí «todas las condiciones necesarias para una
que se afIrma que las pruebas de una decadencia en los niveles cul- cultura floreciente., sino que «hasta donde llegan mis observacio-
turales son «visibles en todas las facetas de la actividad humana hoy•. nes, .es muy improbable que exista una civilización superior si no
Desde luego, las pruebas preponderantes mostrarían todo lo se dan esas condiciones·.
contrario de esa decadencia cultural en la ciencia y la investiga- Una vez más, la argumentación de Eliot está mejor funda-
ción, en la salud y la ingeniería en los últimos cincuenta años. La mentada de lo que parece. Cabe discutir que cualquiera de las cul-
mayoría del mundo occidental come alimentos mejor preparados turas que han existido en el pasado cumpliera la segunda y la ter-
y vive en interiores más agradables que antes; y por mucho que cera condiciones, pero no hay duda alguna sobre la primera. No
los ricos puedan haber perdido en elegancia, los menos ricos son conocemos ninguna civilización ni cultura urbana sin división de
desde luego más finos que antes. La afIrmación de Eliot no sólo es clases. Éste es el punto fuerte de todo el argumento conservador.
exagerada, sino innecesaria. Si se hubiese limitado a decir que los Pero toda su fuerza está en la fuerza de los precedentes en que se
niveles decaían en los grados más altos de la cultura desinteresa- apoya, y si encontráramos unos precedentes de signo contrario se
da, uno no tendría que abandonar el sentido común para asentir, vería considerablemente debilitado. Y si ese punto se viniera aba-
como yo mismo lo haría (aunque nadie mejor que él para esta- jo, la discusión sobre los apuros de la cultura contemporánea ha-
blecer un «criterio permanente. de comparación). Y si damos por bría de extenderse mucho más allá de los límites en que Eliot la
supuesto que se ha producido cierta mejora en los niveles medios encierra.
de cultura, estoy seguro de que todos concordaríamos en que por Hay que decir también que los límites que enmarcan la dis-
grande que fuese esa mejora nunca compensaría un deterioro en cusión de este mismo problema entre los liberales no son mucho
los grados superiores. más amplios. El libro de Eliot me lo recuerda una vez más, pero
Todo el acento de las Notes se carga en la descripción de tres también me recuerda la omnipresencia de Marx, sin el cual ni el
«condiciones permanentes., en cuya ausencia no cabe esperar nin- propio Eliot hubiera sido seguramente capaz de formular su pos-
guna cultura superior•. Eliot no pretende que nos pongamos in- tura conservadora con tanta agudeza. En Marx está el único origen
mediatamente a restablecer o restaurar esas condiciones; duda de real de la discusión del problema de la cultura, y ni conservadores
que sea posible hacerlo en un futuro previsible. Simplemente es- ni liberales parecen haber ido más allá de ese origen, ni siquiera
pera disipar las ilusiones populares sobre la efectividad de medi- parecen haberlo comprendido. Es a Marx, y sólo a él, a donde te-
das ad hoc. nemos que volver para reformular el problema de manera que ha-
La primera de esas tres condiciones es una ya una oportunidad de arrojar sobre él una luz nueva. El librito de
Eliot tiene el mérito de remitirnos a Marx y a sus comienzos. Y
estructura orgánica (y no simplemente planeada, sino en crecimien- cuando intentemos ir más allá de esos comienzos nos encontrare-
to) que fomente la transmisión hereditaria de cultura dentro de una mos siguiendo todavía las líneas que él marcó.
cultura; y esto requiere la persistencia de las clases sociales. La se-
gunda es la necesidad de que una cultura sea divisible geográfica- Marx fue el primero en afirmar que, incluso en las sociedades
mente en culturas locales; esto plantea el problema del .regionalis- más avanzadas hasta la fecha, una baja productividad material es
mo·. La tercera es el equilibrio entre unidad y diversidad en la la causa que hace necesaria la división en clases para la civiliza-
religión, es decir, entre la universalidad de la doctrina y los particu- ción. Por esa razón la gran mayoría del pueblo ha de trabajar to-
larismos del culto y la devoción. do el tiempo para satisfacer sus propias necesidades y hacer posi-
38
39
ble el ocio y las comodidades de la minoría que realiza las activi-
dades distintivas de la civilización. Según Marx, la tecnología cien- La revolución industrial no es solamente la primera revolución
tífica -el industrialismo-- acabaría con las divisiones en clases tecnológica completa que ha experimentado la civilización desde
porque produciría suficientes bienes materiales para liberar a todo sus comienzos; es también la más grande y profunda desde la re-
el mundo de ese trabajo full-time. Tuviera o no razón, al menos volución agrícola que presidió todo el Neolítico en el Próximo
supo ver el cambio radical que la revolución tecnológica introdu- Oriente y que culminó con la revolución -del meta}.. que aceleró el
ciría inevitablemente en la forma de la sociedad civilizada de un desarrollo de la vida urbana. En otras palabras, la revolución in-
modo u otro. En cambio, Eliot, como Spengler y Toynbee, supo- dustrial marca un gran punto de inflexión de la historia en gene-
ne que el cambio tecnológico, por generalizado que sea, no tiene ral y no sólo de la historia de la civilización occidental. Además,
fuerza para afectar las bases formales u -orgánicas» de la civiliza- es también la más rápida y concentrada de todas las revoluciones
ción; y que el industrialismo, como el raCionalismo y el gigantis- tecnológicas.
mo de las ciudades, no es sino un fenómeno -tardío» más de los Quizás esto ayude a explicar por qué nuestra cultura, en sus
que suelen acompañar y acelerar la decadencia de la cultura. Esto niveles inferiores y populares, se ha hundido en abismos de vulga-
implica que el renacimiento de la cultura habrá de producirse en ridad y falsedad desconocidos en el pasado; ni en Roma ni en el
las mismas condiciones que en el pasado. Extremo Oriente ni en ninguna otra parte ha experimentado la vi-
Los que menosprecian así el factor tecnológico lo hacen con da diaria cambios tan rápidos y radicales como en el último siglo y
cierta verosimilitud porque generalizan a todas las épocas lo ocu- medio en Occidente. Pero al mismo tiempo esto ha tenido conse-
rrido en un pasado urbano y delimitado que no conoció cambios cuencias beneficiosas, como he intentado señalar, consecuencias
profundos en la tecnología hasta muy tarde. Esa verosimilitud se que resultan igualmente novedosas, al menos en su escala.
desvanece si volvemos los ojos cuatro o cinco mil años atrás (con La situación es tan nueva, sobre todo en lo que afecta a la cul-
Alfred Weber y Franz Borkenau), hasta el pasado más remoto y tura, que echa por tierra todas las generalizaciones basadas en la
preurbanp. Descubrimos entonces no sólo que los efectos de la re- experiencia histórica que nos es familiar. Pero sigue en pie el pro-
volución tecnológica rara vez han sido transitorios, sino también blema de si es realmente lo bastante nueva para poner seriamen-
que el progreso tecnológico ha sido acumulativo e irreversible a te en duda esa primera condición que Eliot considera necesaria pa-
largo plazo. Y no vemos por qué el industrialismo ha de ser una ra que exista una civilización superior: -La persistencia de las clases
excepción a esta regla, aunque dependa del conocimiento abstru- sociales». Creo que la única respuesta posible es una que, como
so mucho más que cualquier sistema tecnológico pasado. Marx decía de las -respuestas» históricas en general, destruye la
Descubrimos también que los primeros efectos de la innovación cuestión o el problema mismo. Si el progreso tecnológico es irre-
tecnológica han sido casi siempre perturbadores y destructivos, tan- versible, el industrialismo permanecerá, y bajo el industrialismo no
to política y socialmente como en el terreno cultural. Las formas he- puede sobrevivir, y mucho menos restaurarse, esa clase de civili-
redadas pierden su relevancia y se produce un hundimiento gene- zación superior en que piensa Eliot, la civilización que conocemos
ral hasta que surgen formas más adecuadas, formas que no suelen desde hace cuatro mil años. Si la civilización superior en cuanto
tener precedentes. Esta circunstancia bastaría .en sí misma para ex- tal no desaparece, habrá de desarrollarse un nuevo tipo acorde con
plicar la actual decadencia de la alta cultura sin necesidad de supo-- las condiciones establecidas por el industrialismo. Entre esas con-
ner que la civilización occidental ha llegado a una etapa -fillal», se- diciones figura con toda probabilidad una sociedad sin clases, o al
mejante a la de la civilización clásica con el Imperio romano. menos una sociedad en la que las clases sociales ya no persistirán
al viejo modo, pues ya no estarán justificadas por una necesidad
40
41

.m¡;;p"
__ - .;..
económica. En mi opinión, Marx tendrá raZÓn en esa parte de su
viene determinada por sus circunstancias sociales y materiales, pe-
profecía (lo cual no quiere decir que la desaparición de las tradi-
cionales divisiones en clases dé paso a la utopía). ro no se comprende que su calidad está determinada en mayor gra-
do todavía por el carácter de la actividad que desencadena; en otras
Pero hasta que emerja ese nuevo tipo industrial de alta civili-
palabras, que e! ocio es tanto una función como un producto de!
zación, las posiciones conservadoras de Eliot continuarán siendo
trabajo, y que cambia al cambiar e! trabajo. Este aspecto imprevis-
sostenibles. Es un hecho que el ritmo intensamente acelerado de
to de! ocio es típico de todo lo que de imprevisto tienen en gene-
movilidad social hacia arriba, o más exactamente de movilidad ma-
ral las consecuencias de la industrialización. Por esta y otras razo-
terial y económica, constituye la más grave amenaza de la actual
nes merece la pena que sigamos tratando este tema.
revolución tecnológica contra la continuidad y la estabilidad de la
cultura superior. Las instalaciones de la cultura urba-
Antes del industrialismo se pensaba que el ocio era el aspecto
na no pueden ajustarse a una POblación -y no simplemente a una
positivo de la vida y la condición para la realización de sus fines
clase- cada vez mayor de recién llegados al confort y al ocio, sin
más elevados, mientras que el trabajo constituía su aspecto ne-
sufrir el deterioro. El industrialismo ataca a la cultura tradicional en
gativo. Esta creencia era tanto más implícita y general cuanto que
la misma medida en que promueve e! bienestar SOCial; al menos
rara vez se expresaba en palabras. Al mismo tiempo, el trabajo
ése ha sido e! caso hasta la fecha. La solución conservadora sería
no se separaba tan inequívocamente del ocio como ahora en lo
frenar la movilidad social frenando la industrialización. Pero el in-
relativo al tiempo o a la actitud, y esto permitía que algunas ac-
dustrialismo y la industrialización permanecerán. Actualmente sus
titudes desinteresadas del ocio y de la cultura misma se desarro-
beneficios son demasiado reconocidos por la humanidad para que
llaran dentro de un trabajo diluido. Es difícil precisar hasta qué pun-
ésta renuncie a perseguirlos, de no mediar una violencia cósmica.
to el trabajo era entonces menos duro, pero podemos suponer
Vemos, pues, que por muy plausibles que parezcan ser los diag-
razonablemente que se cobraba un tributo más ligero que ahora
nósticos conservadores sobre los apuros de la cultura, el remedio
sobre los nervios, si no sobre los músculos. Si los trabajadores
implícito en ellos nos resulta cada vez más irreal. Al final uno cie-
llevaban unas vidas más embrutecidas en el pasado, era más por
rra el libro de Eliot con la sensación de que está desbarrando un
poco. la escasez de bienes materiales que por la ausencia de aparatos
que ahorrasen trabajo, y esa escasez se debía a que no trabaja-
La solución contraria, la solución sOcialista y marxista, consiste
ban lo bastante duro, es decir, con la suficiente racionalidad y efi-
en intensificar y extender el industrialismo en la creencia de que
ciencia.
acabará por traer un bienestar y una dignidad social universales,
Por otro lado, del ocio disfrutaban, como del confort y la dig-
con lo que el problema de la cultura se resolverá por sí mismo. Es-
nidad, sólo unos pocos para los cuales esa situación era la más po-
ta expectativa quizá no sea tan utópica como las propuestas de los
sitiva posible, pues aquél no se consideraba antitético del trabajo,
ideólogos de la «tradición», pero sigue estando lejos. Mientras tan-
y los más capaces sabían aprovecharlo en beneficio de la cultura.
to, parece más razonable la esperanza de los liberales: el mayor ocio
Entonces como ahora, la mayoría de los ricos pasaban su tiempo
que el industrialismo ha hecho posible puede beneficiar a la cultu-
apartados de actividades lucrativas, entre distracciones y deportes,
ra aquí y ahora. Pero precisamente con esta esperanza demuestran
pero no parece que «mataran» e! tiempo o estuvieran alejados de
la mayoría de los liberales hasta qué punto ellos tampoco saben ver
la verdadera cultura como ahora. Todo el mundo, incluidos los po-
el carácter nuevo de! industrialismo y e! alcance de los cambios que
bres, habría suscrito en principio, cosa que ahora no harían todos,
introduce en la vida. En general se piensa que la calidad de! ocio
aquellas palabras de Aristóteles (Política, VIII);
42
43
(. ..) el primer principio de toda acción es el ocio. Ambos son nece-
sarios, pero el ocio es mejor que el trabajo y es su fin (...) El ocio co- como si no. Y una vez se acepta universalmente la eficiencia co-
mo tal produce placer y felicidad y alegría de vivir; estos sentimien- mo regla, ésta pasa a ser una compulsión interior y pesa como una
tos los experimentan no el hombre ocupado, sino aquellos que sensación de pecado, simplemente porque nadie puede ser lo bas-
tienen ocio (. ..) Hay ramas del saber y la educación que debemos tante eficiente, del mismo modo que nadie llega nunca a ser lo
estudiar simplemente con la vista puesta en el ocio empleado en la bastante virtuoso. Y este nuevo sentido del pecado contribuye a la
actividad intelectual, y hay que valorarlas en sí mismas. enervación del ocio, tanto en los ricos como en los pobres.
La dificultad de continuar con una tradición cultural orientada
Quizás el cambio mayor que ha introducido el industrialismo al ocio en una sociedad orientada al trabajo basta para mantener
(junto con el protestantismo y el racionalismo) en la vida diaria sea sin solución la actual crisis de nuestra cultura. Esto debería hacer-
separar el trabajo del ocio de un modo radical y casi absoluto. En nos vacilar a aquellos que consideramos que el socialismo es la
cuanto la eficacia del trabajo empezó a apreciarse clara y plena- única salida. El trabajo eficiente sigue siendo indispensable en el
mente, éste tenía que hacerse más eficaz en sí mismo. y con tal fin industrialismo, y el industrialismo sigue siendo indispensable para
hubo de separarse más tajantemente de todo lo que no era traba- el socialismo. No hay nada en la perspectiva del socialismo que in-
jo; hubo de hacerse más concentrado y puramente él mismo en dique un alivio en la ansiedad que produce la eficiencia y el tra-
actitud, en método y, sobre todo, en tiempo. Por otra parte, bajo bajo, por mucho que disminuya la jornada laboral o por mucho
las reglas de la eficiencia, se tendió a asimilar cualquier actividad que avance la automatización. De hecho, en la perspectiva global
seriamente dirigida a un fm con el trabajo. La con:.;ccuencia de to- de un mundo industrializado -perspectiva que contiene la posi-
do esto ha sido reducir el ocio a una ocasión de pasividad exclu- bilidad tanto de alternativas buenas como de alternativas malas al
siva, a un respiro y un paréntesis; se ha convertido en algo perifé- socialismo- nada nos da una clave para explicarnos cómo puede
rico, y el trabajo lo ha reemplazado como el aspecto central y desplazarse el trabajo de esa posición central en la vida que hoy
positivo de la vida y como la ocasión para la realización de sus ocupa bajo el industrialismo.
más altos fines. Con ello el ocio se ha hecho más puramente ocio La única solución que puedo imaginar para la cultura en esas
-no actividad o actividad sin objetivo- y el trabajo se ha hecho condiciones es desplazar su centro de gravedad lejos del ocio y si-
más puramente trabajo, más actividad con un propósito. tuarlo justo en el centro del trabajo. ¿Estoy proponiendo algo cu-
El acortamiento de las horas de trabajo ha cambiado algo es- yo resultado ya no podría llamarse cultura, pues no dependería del
ta ecuación. Ni los ricos están ya libres de la dominación del tra- ocio? Estoy proponiendo algo cuyo resultado no puedo imaginar.
bajo; y de la misma manera que ellos han perdido su monopolio Aun así hay como el atisbo de un precedente; un atisbo incierto,
sobre las comodidades físicas, los pobres. han perdido el suyo so- desde luego, pero atisbo al fin y al cabo. Una vez más se sitúa en
bre el trabajo duro. Ahora que el prestigio se basa cada vez más el remoto pasado preurbano, o en aquella parte de éste que so-
en los obras y no el estatus social, hasta los ricos empiezan a re- brevive en la actualidad.
chazar el ocio antiguo como holgazanería, como algo demasiado En las sociedades situadas por debajo de determinado nivel de
alejado de la realidad seria y, por tanto, desmoralizador. El rico qui- desarrollo económico todo el mundo trabaja; y donde eso ocurre,
zás esté menos «alienado" con su trabajo que el pobre, y quizá no el trabajo y la cultura tienden a fundirse en un único complejo fun-
trabaje tan duro ni en condiciones tan onerosas, pero su espíritu cional. El arte, el saber popular y la religión apenas si se distinguen
está también oprimido por la ley de eficiencia, tanto si la necesita en sus intenciones o en sus prácticas de las técnicas de produc-
ción, la sanidad y hasta la guerra. El rito, la magia, el mito, la de-
44
45

¿o.
coración, la imagen, la música, la danza y la literatura oral son al ARTE EN PARÍs
mismo tiempo religión, arte, saber, defensa, trabajo y -ciencia». Cin-
co mil años de civilización han separado estas ramas de la activi-
dad entre sí y las han especializado en términos de resultados ve-
rificables de modo que hoy tenemos una cultura y un arte en
función de sí mismos, una religión en función de cosas descono-
cidas (o, como el arte, en función de estados de ánimo) y un tra-
bajo en función de fines prácticos. Parece que esas cosas se han
separado para siempre. Sin embargo, descubrimos que el indus-
trialismo está provocando una situación en la cual de nuevo todo
el mundo trabajará. Estamos cerrando el círculo (como Marx pre-
dijo, aunque no exactamente de la manera que esperaba), y si es-
tamos cerrando el círculo en un aspecto, ¿no lo estaremos cerran-
do también en otros? Con el trabajo convertido una vez más en
práctica universal, ¿no será necesario -y por necesario, factible-
acabar con el distanciamiento entre trabajo y cultura, o mejor, en-
tre fines interesados y desinteresados, que comenzó cuando el tra-
bajo dejó de ser universal? ¿Y de qué otro modo podría conseguirse
esto sino mediante la cultura, entendida en su sentido más eleva-
do y auténtico?
No puedo ir más allá de estas especulaciones, que admito son
esquemáticas y abstractas. En estas ideas nada hay que sugiera al-
go palpable en el presente o en un futuro próxinlo. Pero al menos
nos ayudan a que no tengamos que desesperar de las consecuen-
cias últimas del industrialismo para la cultura. Y también nos ayu-
dan a no detener nuestro pensamiento en el punto en que lo de-
tuvieron Spengler, Toynbee y Eliot.

1953

46