Dossier Teorías de La Ficción Luthor #21

Dossier Mundos ficcionales y teorías de la ficción
DOSSIER
Mundos ficcionales y
teorías de la ficción
http://revistaluthor.com.ar, nro. 21 (Septiembre 2014),p. 1

Índice
El concepto de la Historia en El reino de este mundo, de Alejo

Carpentier
Isabel Abellán Chuecos p.3
El sueño de una nueva forma de leer cómics: análisis del

mundo posible y los lectores implícitos en “Calíope” de Neil
Gaiman.
Natalia Accossano Pérez p.11
¿Qué cómo hacer con los mitos? Performance entre

"meontología" y "logología"
Agustina Arrarás p.22
Kierkegaard y Pessoa. Ironía e indiferencia como principios

ficcionales en la re-creación de la realidad.
Alejandro Peña Arroyave p.30
La poética de Saer y el lugar de la ficción

Mariano Bello p.40
La historia desencantada de la ficción: los mundos posibles de

DC comics.
César Alfonso Marino p.50
El hacedor de estrellas: una episteme para el futuro.

Alan Emilio Ojeda Serrago p.64
La irrealidad cromática en El gran pez de Tim Burton.

Marina Florencia Rapetti p.72
Diferentes ontologías que satisfacen deseos: metaficción en la

literatura postmoderna.
Luciano Javier Santinelli p.78

El concepto de la Historia en El reino de este mundo, de Alejo

Carpentier
Isabel Abellán Chuecos (Universidad de Murcia -España-)
RESUMEN: Alejo Carpentier es un novelista de la Historia, del tiempo. Pretende dar

con su visión una nueva perspectiva a los cronistas de Indias, propiciando una epifanía
interna en lugar de externa; hay que mostrarse desde dentro para saber lo que somos. En
este sentido se relaciona con las postulaciones que en su momento hiciera José Martí en
“Nuestra América”. Desde los relatos de ficción, Carpentier mostrará un sustrato
configurador del mundo que puede relacionarse con la Historia de América. Así, en el
texto elegido en esta ocasión, El reino de este mundo, nos encontramos con la
emancipación y liberación de Haití, la redención del negro, tema que será relevante en
toda la obra de Alejo Carpentier. A su vez, nos muestra cómo el negro supone una
imagen poderosa como ser ficcional que puede ser traspasado al mundo real, para
identificarnos con ello.
Alejo Carpentier es un novelista de la Historia, del tiempo. En relación con los

cronistas de Indias, Carpentier aporta una nueva visión. Dice que hay que retomar el
papel del cronista pero que la epifanía ahora no debe ser externa sino interna. Hay que
conocerse ontológicamente desde dentro para poder mostrarse al mundo. En este sentido
podemos enlazar sus postulaciones con las que hiciera José Martí, que habló de
“Nuestra América” para discernirla de la América que otros habían querido mostrar.
Hay que posicionarse y mostrarse como somos sin asumir lo que ya hayan dicho sobre
nosotros mismos.
“Conocer es resolver” (Martí, 2004: 161), diría José Martí en “Nuestra

América”, y precisamente ese “conocerse” es por el que aboga Carpentier asumiendo
los parámetros ideológicos de su compatriota.
“Cansados del odio (…) se empieza, como sin saberlo, a probar el amor.”(Martí,
2004: 164). Se trata del hermanamiento, del conocimiento mutuo, América vista para
sus habitantes, para quienes siempre han pisado su suelo, su tierra, mirándose con sus
propios ojos y no con los falsos ojos con que los han querido o los quieren mostrar.

Prosigue Martí: “Se ponen en pie los pueblos y se saludan.”(Martí, 2004: 164),
se hermanan, se dan la mano, se conocen. “«¿Cómo somos?», se preguntan, y unos a
otros se van diciendo cómo son.”(Martí, 2004: 164). Ésta es la clave. No somos como
nos han dicho que somos, no es una barbarie frente a una civilización, sino la
Naturaleza frente a la falsa erudición.
En el siglo XIX, Domingo Faustino Sarmiento introduce la dicotomía entre

civilización y barbarie en su obra Facundo. Civilización y barbarie. Esta obra tiene
mucha fortuna precisamente en relación a estos conceptos establecidos. Para Sarmiento,
la civilización es todo lo liberal que viene de la tradición europea, lo que permite
romper con la colonia española y con la corona. Es lo que viene sobre todo de Francia y
Estados Unidos. Por otro lado, la barbarie para él eran los gauchos, que se regían por
modelos de actuación muy primitivos. Eran reseros que trabajaban y luego utilizaban las
reses para alimentarse. Para Sarmiento, hasta que no se civilizara toda esa población no
podría haber un progreso; sería un sistema de vida incívico aquel en que solamente se
sabe lo básico: montar a caballo y resear. De aquí derivará al populismo, al culto a una
figura, que surge con Rosas, y que es un “todo para el pueblo, pero sin el pueblo”. Sin
embargo, a finales del siglo XIX nos encontramos con José Martí, que en “Nuestra
América” va a implementar una corrección muy importante a esta dicotomía establecida
por Sarmiento, y es justamente la señalada sobre Naturaleza y falsa erudición. Los
argentinos llegaron a pensar que civilizar es poblar, llenar los territorios de Argentina de
europeos.
José Martí señala que “Por eso el libro importado ha sido vencido en América
por el hombre natural. Los hombres naturales han vencido a los letrados artificiales. El
mestizo autóctono ha vencido al criollo exótico. No hay batalla entre la civilización y
barbarie, sino entre la falsa erudición y la Naturaleza” (Martí, 2004: 160). Estos
postulados no se identifican con los de Sarmiento, sino que el planteamiento se deriva.
Se pretende así, con Martí, defender al hombre enraizado en América.

Planteamiento que asumirá, por su parte, Alejo Carpentier.
Teniendo en cuenta la concepción del cronista de la que hablábamos

anteriormente con respecto a Alejo Carpentier, no hay que olvidar que él defendería esta
función del cronista durante toda su vida; en relación a ella, una de las facetas más
importantes es su función como periodista. Carpentier pensaba que el periodista debe

ser un cronista que muestra los acontecimientos y será a partir de esa labor como
periodista desde donde surja su labor como novelista. Él es el cronista que presenta el
mundo ante los ojos de los demás, teniendo en cuenta la realidad histórica, una visión
que aparece acrisolada y prismada por la suya propia.
Además, a pesar de encontrarnos con relatos de ficción, las novelas de Alejo

Carpentier presentan un sustrato configurador del mundo que sin duda puede
relacionarse con la Historia de América. ¿Pero hasta dónde podemos considerar que se
trate de un relato ficcional, un mundo creado, ficticio o debemos pensar en su sustrato
histórico, en su “historicidad”, en su “realidad”?
En su idea de la Historia y de las historias, Alejo Carpentier es un novelista que

no solamente cuenta, sino que aparecerá en su narrativa una descripción de modos de
ser, de comportamiento de personas o pueblos; no hay solamente un “epos” (palabra,
narración, cuento), sino que también hay un “ethos” (comportamiento, conducta). Alejo
Carpentier en su narrativa siempre cuenta, pero incorpora, además, un “telos” (fin). Su
idea de la Historia tiene una finalidad, una teleología; la Historia no es solamente algo
que ha sucedido, sino algo que ha sucedido para algo; lo que ha sucedido en la Historia
sucede por algún motivo.
Aunque en ocasiones en las novelas de Alejo Carpentier pueda parecer que nos
encaminamos hacia un eterno retorno, hacia una repetición insalvable, un absurdo, un
sin porqué, una morfología de la Historia que se repite periódicamente, la clave para
entender la perspectiva de Carpentier la encontramos con El mito del eterno retorno de
Mircea Eliade.
El concepto morfológico repetitivo de la Historia sería instaurado en el siglo

XVIII por el filósofo italiano Giambattista Vico. Posteriormente, en el siglo XX, este
concepto se da con Oswald Spengler y su obra La decadencia de Occidente, así como
en El mito del eterno retorno de Mircea Eliade, que será el texto que marcará las claves
para entender la posición de Carpentier.

En la obra señalada será donde Eliade oponga a la visión del eterno retorno de
Heráclito y Nietzsche (que es una visión fatalista) la visión teleológica del cristianismo
y el marxismo. 1 Así, del círculo del eterno retorno nos vamos hacia la línea:
Tan sólo gracias al descubrimiento de la Historia, y más exactamente, al

despertar de la conciencia histórica en el judeocristianismo y su desarrollo con Hegel y
sus sucesores, tan sólo gracias a la asimilación radical de esta nueva manera de ser en el
Mundo que representa la existencia humana, se pudo superar el mito. Pero se duda en
afirmar que el pensamiento mítico haya sido abolido. Como veremos en seguida, ha
logrado sobrevivir, aunque radicalmente cambiado (por no decir perfectamente
camuflado). Y lo más chocante es que perdura especialmente en la historiografía.”
(Eliade, 1994: 120-121)
Alejo Carpentier tenderá a la línea. Cuando nos parezca que todo se repite puede
ser simplemente por falta de perspectiva temporal, pues siempre encontraremos, si lo
observamos con minuciosidad, un punto de fuga hacia la línea, esa vía de escape, esa
línea oblicua, que nos salva de la filosofía circular, del sin sentido. Alejo Carpentier nos
expresa que hay que revisitar el pasado, la Historia, con una idea finalista.
Este concepto del eterno retorno será transformado en una idea lineal de la
Historia, donde ésta tiene un fin que no es la repetición sino la idea de cambio, de
posible transformación, que no tendría sentido en una filosofía del eterno retorno donde
nada cambia, donde todo es un círculo constante.
La idea occidental introduce la línea, la temporalidad, pero esta temporalidad

puede ser entendida tanto de forma positiva como negativa. Mircea Eliade afirma que
cuando salimos de ese círculo entramos en la línea, y con ello en el tiempo y la vida
personal.
El tiempo con que nos encontramos es el tiempo de nuestra vida, la línea del
propio individuo, y ahí es donde puede darse la idea de la caída, que implica salir de la
circularidad, de la eternidad, y entrar en el tiempo, en la Historia. La visión positiva es
que tenemos una existencia propia, pero también un sentido negativo, y es que esa
salida tiene un principio y un final. Es la idea de la caída en el tiempo, como también
describe Cioran precisamente en La caída en el tiempo. Señala Cioran que existen dos
tipos de caída: “la caída en el tiempo”, que supone entrar en el tiempo, en la Historia, es
1
Para un conocimiento más amplio de este tema véase Eliade, 1979 y 1994.

decir, lo que los filósofos han denominado “la expulsión del Paraíso” y, por otra parte,
“el caer del tiempo”, que se refiere a entrar en una eternidad, pero una eternidad
negativa. El hombre siente que no puede avanzar, que no puede proyectar; es la caída en
un estado de vacío (lo que los psiquiatras llaman depresión), la caída en un pozo; es
salirse de la conciencia de la temporalidad y entrar en un estado de parálisis.
Cuando se entra en el tiempo puede entrarse de igual manera en la angustia.

Nada va a volver. Entramos en una dimensión que puede ser nihilista (en esa conciencia
desesperada, angustiosa, donde hay un vacío, una nada), o bien existencialista (la vida
como existencia y no presencia, tiene su principio y su fin).
Por otra parte, esta idea puede relacionarse con el cristianismo, que es la primera
religión que rompe con la idea de una visión cíclica y repetitiva, y que, además, se basa
en la redención y en que los actos de nuestra vida –que están basados en el concepto de
libertad- tienen una repercusión en el más allá. Es un sentido teleológico –diferente, por
supuesto, al sentido que establece Carpentier-, que no se verá realizado en el reino del
más allá sino en el más acá, en el “reino de este mundo”-. También podríamos
relacionarlo con el marxismo o materialismo histórico, refiriéndonos con esto no al
marxismo histórico sino a la fe que éste postula, que cree en el reino de este mundo y
que considera que todo lo que va sucediendo en la Historia de la humanidad va a tener
una finalidad. Todo sucede mediante una serie de encadenamientos y en base a unas
tesis y antítesis -dialéctica de la Historia que persigue un fin-.
Alejo Carpentier muestra en su literatura y respecto a su idea de la Historia que

hay un progreso posible, pero que es probable que este progreso no lo vean los que
luchan por ello, sino las generaciones posteriores; es una fe proyectada a la Historia, no
al más allá. Hay una fe que permite haber salido de los arquetipos y superar el horror a
través del reino de este mundo. Puede que el hombre sea un ser miserable y que nunca
llegue a ser totalmente feliz, pero va a proyectar su tarea más allá, aunque no en un más
allá de los cielos sino en un más allá de la Historia.
Esto es lo que sucederá precisamente con uno de los personajes más relevantes
de El reino de este mundo. Mackandal, el libertador, será llevado a la hoguera, y él
intentará escapar. En este intento de escapada, muchos verán cómo “vuela”, y es que en
su ánimo por creer en la liberación, muchas de las personas que se encontraban frente a

la hoguera no discernirán que –a pesar de las apariencias- Mackandal tras su “vuelo” fue
apresado de nuevo y arrojado a las llamas para convertirse en cenizas.
Como ave fénix, las cenizas no fueron nada para los que creyeron en él, pues
para ellos el salvador resurgió de entre ellas y nunca más fue pasado por la ígnea
hoguera.
Este momento de liberación sería el que marcara el fin del círculo en la obra, la
tendencia a la línea y al posible cambio. Con él se dará la liberación de Haití, resonando
entre los sonidos de esos redobles de tambores de negros, tan importantes para la propia
concepción de la revolución.
En relación con la idea del sustrato histórico en los textos de Carpentier y

centrándonos en la novela elegida para este estudio, El reino de este mundo nos hablará
–como se ha señalado- de la emancipación y liberación de Haití, la salvación y
redención del negro.
El negro, asimismo, tendrá un papel relevante en toda la narrativa de Alejo, y

adoptará una posición reivindicativa, libertadora. Supone una imagen poderosa como
ser ficcional que puede ser traspasado al mundo real, para identificarnos con ello.
Personajes negros serán el ya citado “mago” Mackandal, que puede incluso

transformarse en animales y “volar”, desaparecer:
En ese momento, Mackandal agitó su muñón que no habían podido atar, en un

gesto conminatorio que no por menguado era menos terrible, aullando conjuros
desconocidos y echando violentamente el torso hacia adelante. Sus ataduras cayeron, y
el cuerpo del negro se espigó en el aire, volando por sobre las cabezas, antes de hundirse
en las ondas negras de la masa de esclavos. Un solo grito llenó la plaza.
–Mackandal sauvé! (Carpentier, 2005: 398)
No menos importante será el personaje del esclavo Ti Noel, que otorgará un

punto de vista desde donde la alta sociedad y la burguesía se vea criticada mediante sus
ojos. Ti Noel, seguidor de Mackandal, participará igualmente de la idea de la revolución
y luchará por ella, e incluso llegará en las últimas páginas de la novela a lograr
metamorfosearse como su ídolo Mackandal; sin embargo, se dará cuenta de que todo
está perdido.

Otro de los personajes más recordados será –también negro, siguiendo en esta
línea- el esclavo Solimán, quien fuera masajista de Paulina Bonaparte y quien, tras la
muerte de ésta, muchos años después, se encontrara con la escultura que acariciaría y
con la que se emocionaría al recordar y sentir esas carnes blancas y tersas que él poseía
en otra época con sus masajes. Igualmente, a partir de esta dicotomía entre Paulina
Bonaparte y Solimán podríamos establecer la de blanco y negro, así como la del mundo
occidental y el americano, en relación con la “falsa erudición” y la “Naturaleza” de las
que hablábamos anteriormente en terminología de José Martí. Viejo y Nuevo Mundo
encontrados por medio de la visión y el tacto, enfrentados cual espejo para conocerse y
reconocerse, para ver las diferencias y asimilarlas.
No hay que olvidar, además, a Henri Christophe, personaje que Alejo Carpentier
toma de la realidad (al igual que hace con Mackandal) y traspasa a su novela. Henri
Cristophe, negro también, sería el primer rey de Haití. Un rey que, al comprender los
errores que había cometido, decidió acabar con su vida: “Casi no se oyó el disparo,
porque los tambores estaban ya demasiado cerca. La mano de Christophe soltó el arma,
yendo a la sien abierta. Así, el cuerpo se levantó todavía, quedando como suspendido en
el intento de un paso, antes de desplomarse, de cara adelante, con todas sus
condecoraciones” (Carpentier, 2005: 453).
Y aunque quizás pudiera parecer que todo se repite, que la rebelión y redención
no es tal, sin embargo se creerá en ella, y esto supondrá un punto de fuga por el cual
huir, por el cual lanzarse hacia la línea. Ese resquicio por el que poder escapar, esa
pequeña y sinuosa vereda que queda abierta y que permite que se entrevea esa teleología
de la que nos habla Carpentier, aunque quien la esté viviendo quizás no pueda darse
cuenta de ella. Es ese “por algo”, “para algo”, que no siempre puede verse pero que
siempre está ahí. Es la mirada hacia el pasado, hacia el legado histórico, la pervivencia
en el presente y la proyección al futuro, a ese futuro en que Carpentier pensaba que
podían tener lugar todos los acontecimientos, todas las redenciones, la salvación propia
del “reino de este mundo”.

Bibliografía
Carpentier, A. (2005): El reino de este mundo. En Narrativa completa I. Barcelona:

RBA-Instituto Cervantes.
Eliade, M. (1979): El mito del eterno retorno. Arquetipos y repetición. Traducción de

Ricardo Anaya. Madrid / Buenos Aires: Alianza / Emecé.
----- (1994): Mito y realidad. Traducción de Luis Gil. Colombia: Labor.
Martí, J. (2004): Ensayos y crónicas. Madrid: Cátedra.
----- (1973): Nuestra América. Esplugues de Llobregat (Barcelona): Ariel.

El sueño de una nueva forma de leer cómics:

Notas sobre los mundos posibles y los lectores implícitos en “Calíope”
de Neil Gaiman
Natalia A. Accossano Pérez (Universidad Nacional de Río Negro)
RESUMEN: En Estados Unidos durante la década de 1980, se desarrolló un

movimiento rupturista en el campo del cómic, cuyas obras se denominaron “graphic
novels”. Este género, difícil de delimitar, se caracteriza principalmente por vincularse
con la “alta literatura”, separándose de las estructuras narrativas, las exigencias
editoriales y los lectores habituales de los cómics de superhéroes.
En el presente trabajo nos proponemos analizar las rupturas que este género
presentó con la forma tradicional de escribir y leer cómics a partir de los conceptos
claves de la estética de la recepción literaria: el horizonte de expectativas y el lector
implícito. Particularmente, centraremos nuestro análisis en el modo en el que se
construye la estructura narrativa de “Calíope”, el capítulo #17 de la serie The Sandman
de Neil Gaiman. Nuestra hipótesis es que “Calíope” fue elaborado de forma
mitopoética, lo que implicó dos tipos distintos de lectores capaces de constituir el
horizonte de sentido de la obra: el lector de historietas y el lector de literatura. Gaiman
construye de tal modo el mundo posible ficcional de The Sandman que reúne en él los
marcos de referencia y las estructuras narrativas propias de tres géneros diversos, el
cómic, el relato breve fantástico y la mitología. Se crea, así, un mundo en el que una
realidad como la nuestra se fusiona con los motivos y los personajes de un mito griego.
1. El nuevo lector de cómics
El cómic book o la historieta es un formato que combina en partes iguales texto

literario e imagen, dentro del mismo el cómic de superhéroes es sólo un género. El
problema resultó cuando este género adquirió tal predominancia que pasó a ser
concebido por el público en general como “El Cómic”, lo que dio lugar a múltiples
prejuicios. Aún hoy, las ideas predominantes dentro del sentido común son que las
historietas son un formato sumamente limitado, propio de un tipo muy limitado de
lectores, bastante desprestigiados. Los trajes característicos, los universos múltiples, los
entrecruzamientos de personajes en las distintas series y el tiempo iterativo
conformaban el horizonte de expectativas de lo lectores de cómics en Estados Unidos,
lectores que constituían un mercado bien definido y era a éste al que se dirigían las
grandes editoriales. En contra de esto, surgen, a mediados de los '80, múltiples obras

que se abanderan bajo el título graphic novel, término que desde el principio marca un
vínculo directo con lo que llamaremos la “alta literatura”.
Durante 1986 se publicaron tres de las grandes obras que se instituyeron como
precursoras del movimiento: Maus de Art Spiegelman, una obra de carácter biográfico y
testimonial que ganó un premio pulitzer en 1992; The Dark Knight Returns de Frank
Miller y Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons. Las tres obras presentan la que
quizás sea la característica definitoria de las novelas gráficas: su “pretensión de
totalidad” (Castagnet, 2012, 8) . Con esto nos referimos a que, si bien fueron publicadas
en forma serializada, tenían una extensión limitada, un principio, un nudo y un
desenlace definidos y un único autor o equipo de autores. Todas ellas rompieron con los
universos múltiples, el tiempo iterativo y la obligada intertextualidad entre las series. En
el caso de Maus y Watchmen, además, existía un vínculo fundamental con la historia del
siglo XX, en particular con la Segunda Guerra Mundial y la subsiguiente Guerra Fría.
En 1989, Neil Gaiman, un guionista inglés prácticamente desconocido,
comienza a publicar una serie dentro de DC Comics. Su editora, Karen Berger, le había
permitido elegir cualquier héroe del universo de la editorial (siempre que no fuera
importante) y reinventarlo. Esto es común dentro de las grandes editoriales de cómics
estadounidenses: los personajes no pertenecen a un único autor, sino que son
“manejados” por decisiones de la editorial dentro un universo común. En este caso,
Gaiman eligió a Sandman, un personaje creado por Gardner Fox en 1939 (una suerte de
detective, sin poderes sobrenaturales) y retomado por Joe Simon y Jack Kirby entre
1974-76 (en este caso, Sandman fue un psiquiatra que llega a una dimensión desde la
cual puede controlar los sueños de las personas). De este modo, el autor comienza su
historia dentro del género de los superhéroes, pero modificándolo de forma tal de
romper con los horizontes de expectativas de lo lectores: el nuevo Sandman se presenta
como el Señor de los Sueños y el Príncipe de las Historias, una manifestación del sueño,
su encarnación en un ser que cambia de nombre y de cuerpo y reina sobre los sueños de
todas las criaturas. Gaiman construye así a un personaje sumamente complejo que nada
tiene que ver con los superhéroes, y que puede ser (y será) la sombra que acompañe a
los lectores a través de múltiples relatos que recrean motivos y personajes de la
mitología, la historia y la literatura universales.
A lo largo de los primeros siete números de la serie (reunidos en un único tomo
recopilatorio, Preludes & Nocturnes), el guionista no rompe abruptamente con el género
de superhéroes, sino que desliza la trama sutilmente del universo de DC al suyo propio.

Durante estos números iniciales, el Sandman de Gaiman se cruza con los Sandman
anteriores (en la intertextualidad propia de los cómics de DC), y enlaza las tres tramas
en una sola. De esta forma, Gaiman no hace un “borrón y cuenta nueva” sino que toma
las dimensiones paralelas generadas por sus predecesores y las unifica coherentemente,
en la que los Sandman anteriores se explican a partir de su relación con Morpheus. Así,
el presente eterno del cómic de superhéroes adquiere un pasado y avanza hacia un
futuro, las dimensiones múltiples se interconectan, el presente de The Sandman es el
presente histórico de una realidad como la nuestra y su mundo y un mundo realista se
cruzan.
The Sandman, entonces, fue presentado como un cómic de superhéroes y
lanzado al mercado por DC como tal, pero a lo largo de su desarrollo construyó un
relato fantástico sumamente complejo a partir de la confluencia de diferentes géneros
literarios, estilos narrativos y la intertextualidad con múltiples obras del canon
occidental. Relato que, siguiendo la hipótesis de este trabajo, presenta dos tipos de
lectores implícitos, revolucionando el mercado del cómic estadounidense al punto que
DC creó un nuevo sello editorial dedicado únicamente a las novelas gráficas.
2. Sub-creación, mitopoeia y mundos posibles
En su ensayo “Sobre los Cuentos de Hadas” (1963), el escritor y filólogo

británico J.R.R Tolkien desarrolla su propia definición de la fantasía y la literatura de
fantasía a partir del análisis de los cuentos tradicionales. Siguiendo las ideas de este
autor, hubo un momento en el que los grandes viajes hicieron del mundo un lugar
demasiado pequeño para que los hombres y los elfos estuvieran juntos, entonces, fue
necesaria la existencia de una tierra de las hadas, Fantasía, en otro lugar. Este otro
mundo (o realidad secundaria) es una sub-creación, surgida de la imaginación de un
poeta con la “consistencia interna de la realidad” (2007, 60):
Una cosa, o un aspecto, es el poder mental para formar imágenes; y su

denominación adecuada debe ser Imaginación. (...) El logro de la expresión que
proporciona (o al menos así lo parece) “la consistencia interna de la realidad” es
ciertamente otra cosa, otro aspecto, que necesita un nombre distinto: el de Arte, el
eslabón operacional entre la Imaginación y el resultado final, la Sub-creación. (...)
Crear un Mundo Secundario en el que un sol verde resulte admisible, imponiendo
una Creencia Secundaria, ha de requerir con toda certeza esfuerzo e intelecto, y ha
de exigir una habilidad especial, algo así como la destreza élfica. Pocos se atreven
con tareas tan arriesgadas. Pero cuando se intentan y se alcanzan, nos encontramos

ante un raro logro del Arte: auténtico arte narrativo, fabulación en su estado
primario y más puro. (Tolkien, 2007: 60-63)
Es posible trazar un paralelo entre estas tempranas ideas de Tolkien y la

semántica de los mundos posibles, aplicada al análisis de la literatura en la teoría de los
mundos ficcionales expuesta, entre otros, por Lubomir Doležel. Este autor expone las
múltiples limitaciones de las teorías literarias de orden mimético, que trazan un vínculo
referencial entre la literatura y un único mundo real. Ahora bien, Doležel sostiene que
una alternativa a la mímesis podría ser una teoría de la ficción fundada a partir de la
semántica de los mundos posibles, donde las realidades ficcionales de la literatura
podrían analizarse como mundos ficcionales independientes del orden de lo real. Son
mundos posibles, poblados por objetos y criaturas posibles pero sin existencia real.
Estos mundos, constituidos a partir de diferentes categorías (las entidades) y
modalidades (las limitaciones), se sostienen a partir de su coherencia o consistencia
interna. Vargas Llosa habla del poder de persuasión del escritor, del que depende que el
lector acepte la ilusión de autonomía de la historia y los personajes respecto de lo real.
Pero ese poder de persuasión de la novela:
es mayor cuanto más independiente y soberana nos parece ésta, cuando todo lo que
en ella acontece nos da la sensación de ocurrir en función de mecanismos internos
de esa ficción y no por imposición arbitraria de una voluntad exterior. Cuando una
novela nos da esa impresión de autosuficiencia, de haberse emancipado de la
realidad real, de contener en sí misma todo lo que requiere para existir, ha
alcanzado la máxima capacidad persuasiva (Vargas Llosa, 1997, 35)
Todas estas parecen distintas formas de hablar de la misma idea, de la tarea

arriesgada que representa la creación de un mundo secundario o un mundo ficcional
donde un sol verde resulte admisible, creación que requiere de una gran capacidad
narrativa y a la que pocos se atreven.
Neil Gaiman fue uno de esos pocos que se atrevieron con tareas tan
arriesgadas, en The Sandman creó un mundo posible ficcional heterogéneo, compuesto
de realidades múltiples: aparte de una dimensión que se corresponde con la nuestra,
existe el «Sueño», que es el reino de las imágenes de la imaginación y de todas las
historias. De hecho, a lo largo de la serie, vemos surgir múltiples dimensiones que, aún
independientes, se entrecruzan; como el Yggdrasil de la mitología nórdica, hay un
camino que las une y los personajes pueden tomarlo. De esta forma, la serie que había
comenzado como un cómic de superhéroes se encausa de manera totalmente diferente,
creando un mundo en el que confluyen los mundos de todos los relatos, y una realidad

como la nuestra (con su historia y su actualidad) se ve atravesada por las múltiples

realidades de los relatos de ficción que, después de todo, también la conforman.
Un mundo mitológico, sin embargo, es una estructura semánticamente no-

homogénea, constituída por la coexistencia de dominios naturales y sobrenaturales.
Los dominios están separados por rígidas fronteras pero, al mismo tiempo, están
unidos por la posibilidad de contactos inter-froterizos. (Doležel, 1997: 87)
Entonces, a diferencia de lo que ocurre en la literatura fantástica, donde

nuestra realidad primaria es invadida por otra, quebrando el orden natural de las cosas,
el universo de The Sandman presenta realidades múltiples interconectadas entre sí. Esta
interconexión es constitutiva del orden natural de las cosas, ya que muchos de los
hechos y personajes históricos de la realidad primaria se explican a partir de ésta. Es lo
que el mismo Doležel señala en relación con el traspaso del mito clásico al mito
moderno: las fronteras entre los dominios natural y sobrenatural se diluyen, son
permeables, y “el mundo mitológico diádico se transforma en un mundo híbrido
unificado” (1999, 264)
Estas características llevaron a que se considerara a The Sandman como una
“modern mithology” (Railly, 2011: 26). Sin embargo, los mitos tienen la cualidad de
presentarse como relatos atemporales, fuera de la historia y del mundo como se lo
conoce, y no es el caso de The Sandman. Sara Reilly, en su trabajo “The Old Made
New: Neil Gaiman”s storytelling in The Sandman”, propone entonces el término
“mitopoeia”, tomado también de la obra de Tolkien:
Rather than a mythological writer, it is more useful and accurate to describe

Gaiman as a
mythopoeic writer, a description that aligns him with modernist authors such as
Joyce, Eliot, and Yeats; popular culture icons such as comics author/illustrator Jack
Kirby; and filmmakers such as George Lucas. The term mythopoeia (or
mythopoesis, as also used in this context) was first coined by J.R.R. Tolkien. As
explained by Henry Slochower, the term is taken “from the Greek poien, meaning
to make, to create” and refers to the “re-creat[ion] of the ancient stories” (15).
Slochower distinguishes mythopoesis from mythology, arguing that while
“mythology presents its stories as if they actually took place, mythopoesis
transposes them to a symbolic meaning” (15). Mythopoesis, then, is purely literary;
it does not present itself as truth, but as symbolism. The old stories are made new.
That is, the old myths are re-appropriated by a modern author and recreated for a
modern audience. Gaiman’s efforts, in fact, have been twice recognized by the
Mythopoeic Society, founded in 1967 in order to support such literature
(“Awards”). (Reilly, 2011, 27-28)

“Mitopoeia”, el nombre de un poema de Tolkien editado en conjunto con el

ensayo antes citado, hace referencia a la sub-creación: a través del arte, los mundos de
la imaginación pueden tener la “consistencia interna de la realidad”; a través del arte,
los viejos mundos de la imaginación pueden ser re-creados, puestos en relación con la
forma de leer de la actualidad.
El pensamiento contemporáneo acerca de los orígenes de los mundos posibles no

se limita a las presuposiciones metafísicas de la filosofía de Leibniz. Los mundos
posibles no se descubren en depósitos lejanos, invisibles o trascendentes, sino que
son construidos por mentes y manos humanas. Esta explicación nos la da
explícitamente Kripke: “Los mundos posibles se estipulan, no se descubren con
potentes microscopios” (Kripke 1972:267;cf.Bradley y Swatz 1979: 63 y ss.). La
construcción de mundos posibles ficcionales ocurre, primariamente, en diversas
actividades culturales -composición poética y musical, mitología y cuenta-cuentos,
pintura y escultura, actuaciones de teatro y danza, cine, etc.- sirven de mediadores
en la construcción de mundos ficcionales. Las ficciones literarias se construyen en
el acto creativo de la imaginación poética, la actividad de la poiesis. El texto
literario es el mediador de esa actividad. Con los potenciales semióticos del texto
literario, el poeta lleva a la existencia un mundo posible que no existía antes de su
acto poiético. (Doležel, 1997, 88)
3. Calíope
“Calíope” es el capítulo #17 de The Sandman y pertenece a la serie de cuatro

historias autoconclusivas publicadas en 1991 que conformaron el tercer tomo
recopilatorio, Dream Country. En “Calíope” Gaiman realiza lo que hemos definido
anteriormente como mitopoesis, es decir, la recreación del mito. En este caso, forman
parte de la estructura de la historia el motivo del rapto, propio de la mitología
grecolatina, y la concepción de la inspiración como obra divina. Además, comprueba en
cierta forma el principio de unidad aristorélico, ya que se trata de un capítulo
autoconclusivo, en el que la historia completa se desarrolla en muy pocas páginas. En
este capítulo, además, no sólo se presenta a la musa Calíope como un personaje dentro
de la narración, sino que su historia y su naturaleza como musa de la épica pasan a
formar parte constitutiva del mundo de The Sandman. Gaiman no trae a escena sólo a
un personaje, a un nombre, como ocurre en la intertextualidad propia de los cómics de
superhéroes, de forma que los lectores informados puedan identificarlos; sino que
incluye en el relato la historia de Calíope, su condición, su naturaleza, los elementos que
la rodean, y le da un lugar en su mundo.
La historia comienza con el escritor de una única novela exitosa, llamado

Richard Madoc, que ya no puede escribir: está bloqueado, no encuentra la inspiración.

Entonces, recurre a la ayuda de otro escritor, el ya anciano Erasmus Fry, que le da (a
cambio de un bezoar) una musa: Calíope, “la de hermosa voz”, “la musa de la épica”,
“la musa de Homero”, como se la nombra en el mismo texto (Gaiman, 2002, 17, 18 y
20).
Este escritor anciano la había raptado hacía casi sesenta años, mientras ella se
bañaba en una fuente de agua en el Monte Helicón. El motivo del rapto, como ya se
dijo, es común en la mitología grecolatina, donde se encuentran muchísimas historias
que refieren los secuestros de jóvenes mancebos y doncellas por parte de hombres y
dioses.
El viejo escritor tiene prisionera a la musa durante años, pero finalmente se
deshace de ella, cambiándola por un bezoar. Este tratamiento de la diosa como un bien
de mercado podría leerse de alguna forma como una expresión de la visión moderna del
mundo, donde hasta la inspiración puede comprarse. Esta podría parecer una lectura un
tanto rebuscada, sin embargo, a pesar de estar señalando los elementos propios del mito
clásico en la narración, no hay que dejar de lado que la historia principal se presenta en
una realidad como la nuestra.
El joven escritor, que tenía una única novela exitosa y se hallaba presionado
por el contrato con la editorial, obtiene entonces su musa y la obliga a inspirarlo,
violándola. En este punto, tenemos la recreación del mito dentro del mundo moderno.
El rapto se había dado mediante la irrupción del hombre moderno en el mundo del mito:
el escritor viaja al monte Helicón a buscar una musa, preparado para sacarla de allí a la
fuerza. En esta segunda parte, en cambio, la concepción clásica de la inspiración como
obra divina (el poeta recibe las palabras de las diosas y las dice a los hombres) se
introduce en el mundo moderno. La inspiración de Madoc proviene de la musa, él las
toma por la fuerza, pero son las palabras de Calíope y se encuentra escribiendo enormes
novelas y poemas épicos en la Inglaterra de finales de los '80.
Las obras así obtenidas se convierten en best sellers y fenómenos editoriales de
los que se hacen películas y obras de teatro. El joven escritor adquiere fama y renombre,
pero ganando sólo la gloria efímera de la post-modernidad. Esto lo sugiere la paulatina
caída en la oscuridad de su predecesor, Erasmus Fry (también inspirado por la musa-
esclava), cuya muerte pasa casi desapercibida, luego de pedir durante mucho tiempo que
vuelvan a reeditar una de sus novelas, sin conseguirlo.
De esta forma, vemos como motivos, personajes y concepciones de la

mitología griega
se recrean en el mundo actual de The Sandman. Sin embargo, hay un cambio sustancial
en estos y es la humanización de la diosa. En un principio, Madoc no la reconoce e
incluso duda de su naturaleza divina, cosa absolutamente impensable en el mundo de la
mitología griega (puesto que Calíope no se presenta en la forma de nadie más).
Ni siquiera es humana, se dijo. Tiene miles de años. Pero su carne era cálida, su
aliento dulce y se tragaba las lágrimas como una niña cuando le hacía daño./ Se le
ocurrió por un momento que el viejo podía haberle engañado: que fuera una chica
de verdad. Que él, Richard Madoc, hubiese hecho algo malo, incluso criminal.../
Pero luego, mientras se relajaba en su estudio, algo se movió en su cabeza.
(Gaiman, 2002, 19)2
Finalmente, Calíope es liberada mediante la ayuda de Sandman y Madoc recibe

un terrible castigo: es víctima de una inspiración incontrolable, las ideas le llegan a la
mente una tras otra, más rápido de lo que puede escribir o pensar y lo abruman hasta el
borde de la locura. Este castigo tan cruel, absolutamente opuesto a lo propio de los
cómics de superhéroes, deja, sin embargo, en los lectores una suerte de alivio. Esta
impresión, certeza de justicia por parte de poderes superiores a la ley de los hombres
(que no es impartida por los dioses sino por una necesidad de equilibrio intrínseco al
orden del mundo)3, es propia de la cultura griega, siendo una parte fundamental de la
tragedia que los protagonistas, después de caer en el exceso y recibir su castigo,
reconozcan esta justicia. Esto se encuentra presente en las últimas viñetas de este
capítulo, en las Madoc dice:
Es su venganza, sabes. O la de él. Dije que necesitaba ideas... Pero vienen tan
rápido, me inundan, me abruman.../Debes detenerlas./.../ Ve arriba. En el piso
superior hay una habitación.
Allí hay una mujer./ Déjala salir. Verás, está allí encerrada./Dile... dile que puede
irse. Que la libero. Haz que se vaya. Haz que se marche. /.../ Haz que pare. Dile que
lo siento.../ (Gaiman, 2002, 32)4
A partir del análisis de este capítulo, podemos llegar entonces al desarrollo de

nuestra hipótesis. Tal como se vio anteriormente, “Calíope” se construye a partir de los
vínculos intertextuales con la mitología griega, vínculos que conforman la estructura
2 Texto incluído en tres cartuchos de narración, a lo largo de dos viñetas.

3 Ver: Paz, O. 1986. “El mundo heroico” En: El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica:
198-218.
4 Diálogo entre Madoc y Félix, un personaje secundario, que se desarrolla a lo largo de seis viñetas.
En la cita figuran sólo fragmentos de los globos de diálogo de Madoc.

narrativa y el sentido del relato (ya que, como sostiene Iser, el sentido de la obra se
encuentra en su estructura). Es entonces lógico pensar en el lector implícito de esta obra
como uno que pudiera reconstruir estos vínculos a partir de sus conocimientos sobre
mitología; sin embargo, The Sandman fue publicado por DC Comics y (a pesar de llevar
el sello de mature readers lebel) fue leído masivamente por un público que incluía
también a los asiduos lectores de historietas de superhéroes. Creemos entonces que la
naturaleza mitopoética del relato, que recrea motivos y personajes de la mitología en la
realidad contemporánea y humaniza a los personajes divinos, volviéndolos capaces de
generar comprensión e identificación por parte de los lectores, permite que el horizonte
de sentido pueda ser actualizado incluso por lectores que no pueden reconstruir todos
los vínculos intertextuales presentes en la historieta. Karen Berger analiza el curioso
fenómeno de la recepción de The Sandman en estos términos:
Al igual que el resto de las series que marcaron una historia antes que ella (léase
The Dark Night return, Watchmen y V de Vendetta), el atractivo de The Sandman a
transcendido el mercado tradicional de los cómics. Y eso se debe a varias razones.
Al fin y al cabo, a Neil Gaiman le gusta contar historias, y las historias que cuenta
son atemporales, universales y resonantes. Su trabajo en The Sandman interesará a
gente de diferentes formas de vida, atrayendo a una constelación de lectores que
normalmente no cohabitan en la misma esfera literaria. The Sandman también
cuenta con un número desproporcionadamente alto de mujeres lectoras,
probablemente el mayor de toda la historia de los cómics. (Berger, 1999, 6)
Se puede pensar, siguiendo este análisis, que “Calíope” en particular y The

Sandman en general, fueron compuestos con una estructura narrativa que permite que el
horizonte de sentido, la perspectiva totalizadora de la comprensión, pueda lograrse por
dos tipos de lectores implícitos: uno, el lector de historietas de superhéroes, que a partir
del suave pasaje de The Sandman de ese género al suyo propio (relacionado con la
literatura de fantasía), los vínculos que la serie continúa manteniendo con el universo de
DC y su forma mitopoética de relatar, recreando las viejas historias en el mundo nuevo,
incorpora las estructuras de una forma de leer diferente. El otro es el lector de literatura,
que a partir de los vínculos intertextuales de The Sandman con la mitología, los cuentos
tradicionales, la poesía y las obras del canon occidental que forman parte fundamental
de la obra, disfruta de la lectura de la historieta y adquiere su estructura particular de
lectura, alejada de la experiencia de este tipo de lectores.
Para terminar, y aunque escape de los límites de nuestro trabajo actual, nos
cabe plantearnos estas preguntas: ¿Por qué elegiría Gaiman esta forma de contar

historias? ¿Qué es lo que trata de decirnos? ¿Por qué está la musa Calíope prisionera de
un escritor de best sellers en la Inglaterra del siglo XX? ¿Por qué tienen lugar el exceso,
el castigo, el reconocimiento?
El mundo del mito está fuera de nuestro mundo y de nuestro tiempo, pero
desde el principio sirvió para explicarlos. El mundo de la tragedia ponía a los hombres
en el lugar de los dioses, espectadores de los dramas de los hombres, de sus excesos y
sus castigos, para aprender de ellos. Quizás Gaiman, eligiendo contar la historia del
joven escritor perseguido por plazos editoriales y contratos que nada tienen que ver con
la inspiración y el arte, estaba poniendo su propia historia fuera de él mismo, para
observarla. Quizás eligió a la musa de Homero, raptada y humillada en el presente, para
recordar ese tiempo antes de la escritura y la Historia, en el que el arte no estaba sujeto a
las reglas de un mercado y había tiempo para componer de memoria un poema épico.
Bibliografía citada:
Berger, K. (1999) “Introducción” En Gaiman, N. Preludios Nocturnos (Ernest Riera,

trad.), Barcelona: Norma Editorial S.A: 4-6.
Castagnet, M. F. (2012) All Along the Watchmen: Elementos paratextuales en la novela
gráfica de Moore_Gibbons . Tesis de Licenciatura, UNLP. Recuperada el
12/08/2013 en: /http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/27481/
Doležel, L. [1988] (1997) “Mímesis y Mundos Ficcionales” en: Teorías de la ficción
literaria, (Antonio Garrido Domínguez, comp.), Madrid: Arco/libros S.L.
[1998] (1999) Heterocósmica. Ficción y mundos posibles, Madrid: Arco/Libros
S.L
Gaiman, N. (2002) País de Sueños (Ernest Riera, trad.), barcelona: Norma Editorial S.A
Iser, W. 1987. El acto de leer. Teoría del efecto estético (J. A. Gimbernat y M.
Barbeito, trad.), Madrid: Taurus.
Paz, O. (1986) “El mundo heroico” En: El arco y la lira. México: Fondo de Cultura
Económica: 198-218.
Reilly, S. (2011) “Old Made New: Neil Gaiman's Storytelling in The Sandman”, Honors
Projects
Overview. Paper 52. Recuperado el 12/08/2013 en:
http://digitalcommons.ric.edu/honors_projects/52
Tolkien, J.R.R. (2007) “Sobre los Cuentos de Hadas” En Árbol y Hoja, Buenos Aires:

Minotauro.
Vargas Llosa, M. (1997) Cartas a un joven novelista, Barcelona: Ariel / Planeta.

¿Qué cómo hacer con los mitos?

Performance entre logología y mentología5
Agustina Arrarás, (FFyL-UBA)
RESUMEN: En este trabajo nos proponemos abordar la performance como un tipo de

ficción, en este caso, revelada por el mito. Tipo de ficción que se opondría a las posturas
defensivas de la verdad como correlato gnoseológico de un fundamento ontológico.
Este tipo de ficción será abordado por una perspectiva inter-epocal entre dos posturas;
una de ellas denominada “meontología”, la cual se sostiene sobre la negatividad que
atraviesa los orígenes de la afirmación del ser (Jacques Derrida), la otra, “logología”, la
cual defiende la idea de que el ser es un mero efecto del decir, tal como reza la teoría de
los actos de habla de Austin y Searle (Barbara Cassin). A partir de estos enfoques,
proponemos una reevaluación del potencial mítico, ¿por qué el retorno al mito? Una
pregunta, que ya se ha hecho Gilles Deleuze en detrimento del uso y abuso
reduccionista de su eficacia llevado a cabo por el psicoanálisis, volverá a resonar en
nuestro escrito en torno al mito de Helena de Troya al cual nos introduce el sofista
Gorgias en su Encomio y también en torno al mito del origen de la retórica del sofista
Elio Arístides. Revisaremos la mirada de Barbara Cassin sobre estas producciones, para
luego, insistir en la perspectiva deconstructiva de Jacques Derrida. A partir de aquí,
proponemos una lectura performativa del mito que conceda la posibilidad de anclar su
utilidad en una retórica que vaya más allá de las viejas categorías y que por otra parte,
habilite su eficacia en espacios extra-filosóficos.
« ¿Qué hacer en el abismo salvo charlar?»
Victor Hugo, Los Miserables
Introducción
¿Por qué el elemento mítico al interior de la textualidad filosófica nos conduce

hacia una discusión sobre la seriedad o liviandad de la filosofía? Que Platón nos haya
conducido frecuentemente en sus diálogos a no tomar sus usos del mito al pie de la letra
5
El presente trabajo se inscribe en una línea de investigación propia que persigue lecturas inter-epocales a
partir de concepciones, temáticas, nociones comunes a campos heterogéneos. En este caso, filosofía,
retórica, literatura y psicoanálisis parecen compartir la temática. Este trabajo además es posible gracias al
otorgamiento de una beca de estímulo a las vocaciones científicas por parte del Consejo Interuniversitario
Nacional En el marco del “Plan de Fortalecimiento de la Investigación Científica, el Desarrollo
Tecnológico y la Innovación en las Universidades Nacionales” (Ac. Pl. Nº 676/08 y 687/09).

no es suficiente para sostener toda una historia de la filosofía que ha rehusado la

recurrencia al potencial mítico 6. Sin embargo, cuando el discurso mítico cae bajo una
categoría retórica, entonces sí es entendido como una mera metáfora, un mero adorno
didáctico y ahí parece cerrarse el asunto.
Frente a este diagnóstico, el presente trabajo se propone pensar el mito como
fuerza productora de ficciones, a vistas de volver evidente la siguiente hipótesis: el mito
es productor de lo que llamaremos performance, una fuerza con lógica aparentemente
ilógica. Es a razón de este carácter que se vuelve amenazante para una empresa
filosófica que quiere hacer de ella una misma ciencia omnipotente capaz de rodear y
subsumir bajo sí todo género discursivo.
Para ello, vamos a analizar cómo se sirven del mito dos perspectivas filosóficas
que se admiten creadoras de ficciones. El punto en común de ambas es leer a contrapelo
los fundamentos de la verdad, la cual ha sido depositada en la fe por parte de los
filósofos como muy bien señala Nietzsche 7 . Así, logología y meontología, son las
perspectivas que hemos seleccionado para ofrecer un marco de propuesta performática.
1. Logología, mitema sofístico
El término logología, acuñado por Novalis 8 es retomado por Barbara Cassin en

su libro El efecto sofístico para dar cuenta de la estrategia propia de la sofística griega
en crear un efecto-mundo a partir del discurso, el mero hecho de decir crea lo que es.
Para analizar esta perspectiva, retomamos de allí, el análisis que Cassin hace del mito de
Prometeo en la versión de Elio Arístides de Diálogos (394-399), como mito del origen
de la retórica 9 y por otro lado, del mito de Helena de Troya en la versión cuasi forense
de Gorgias, en su Encomio de Helena10.
En el mito del origen de la retórica, remake (tal como lo llama Cassin) del mito
de Prometeo, acontece que los hombres parecen encontrar un camino al problema de la
6
Véase Luc Brisson, Platón, las palabras y los mitos: ¿cómo y por qué Platón dio nombre al mito?,
traducción José María Zamora Calvo, Madrid, Abada, 2010.
7
Véase Friedrich Nietzsche, El libro del filósofo, traducción de Ambrosio Berasain Villaneuva, Buenos
Aires, Taurus, 2014, §91
8
Véase Novalis, «Fragments logologiques» en Œuvres Complètes, t. II, traducción Armel Guerne, Paris,
Gallimard, 1975.
9
Nos servimos de la traducción de Fernando Gascó y Antonio Ramírez de Verger, Diálogos, t. I, Madrid,
Gredos, 1987, pp. 397-399.
10
Nos servimos de la traducción de María Cristina Davolio y Graciela E. Marcos, Encomio de Helena,
Buenos Aires, Winograd, 2011.

imposibilidad de convivencia. Por un lado, en la versión platónica (Protágoras, 320d-

321d) la dupla de valores morales aidión-diké representada como un don divino, reúne
las bases para sostener el orden social, pero también para fundar una metafísica y una
epistemología si nos detenemos a observar el modo en que Platón va a concebir estas
formas de virtud moral. Mientras tanto, la versión de Elio Arístides abre la puerta a una
consideración más pragmática de la política pero así también del discurso y en esto se
centra mi interés. El don divino, en este remake parece ser suplido por el lenguaje, esto
es, Elio Arístides entiende que si tenemos la competencia lingüística de la elocuencia, o
al menos admitimos –aunque no sea realmente así- que somos capaces de establecer
justicia por avergonzarnos de nuestros actos carentes de civilidad, es posible entonces,
lograr el consenso. Esta versión, ligeramente modificada, logra desplazar la dupla
aidión-diké hacia el interior del lenguaje para luego rodearlo. Cassin concluye que este
giro de Elio Arístides hace de la logología el mitema de todo mito sofístico, es decir, en
todo mito sofístico dos elementos se volverían irreductibles: una diferencia de grado por
naturaleza y la competencia lingüística.
En el caso gorgiano, este segundo complemento se sostiene sobre la famosa tesis del
logos soberano, el cual «con un cuerpo pequeñísimo y del todo invisible lleva a término
las obras más divinas» (Davolio-Marcos, 2011, §8). Es menester recordar también las
tesis del tratado Sobre el no ser: « [N]ada es; (…) si es, no puede ser aprehendido por
los hombres; (…) si puede ser aprendido, es sin embargo, incomunicable e inexpresable
a los demás.» (Díaz-Spangenberg, 2011, 109) A partir de ellas se deduce un abismo
entre logos y realidad, por lo tanto, una tragedia gnoseológica, que buscará no sucumbir
en estas ruinas mediante una salida logológica. El ser no será más que aquello que se
diga. Y la defensa de la culpabilidad de Helena en su Encomio será ejercicio de esta
epideixis retórica.
La perspectiva logológica resulta así, intempestivamente, una crítica de la
ontología tradicional que se funda en Aristóteles y predomina luego, en la historia de la
metafísica. En este cara a cara, la logología, a la luz de la gnoseología ontológica, cría
un objeto de estudio que no condice con el criterio de verdad/falsedad, propio de la
filosofía como episteme. La sofística es reconocida entonces como productora de
aparentes verdades, objetos verosímiles, en el fondo, para temor de la filosofía, de
engaños. Así como se ha dicho que Helena es culpable, también se ha dicho lo
contrario. La reversibilidad del discurso en este punto, beneficia a la logología y
desespera a la seriedad filosófica. La ficción que se construye con la figura mítica de

Helena, recupera así una función estética, de mero adorno retórico, pero asimismo
didáctica-literaria en tanto plasma. Esta noción, que incumbe con más énfasis a la
segunda sofística refiere a “un argumento inventado de una declamación sin situación
histórica específica” (Cassin, 2008, 302). La distinción ficción/realidad, se hace más
fuerte a partir de tal concepto, y reclama la localización histórica de un punto en un
trazado ontológico para poder adecuar a ello su argumentación lingüística. Sin embargo,
si toda logología es a su vez, su propia ontología, podría aún asignarse las posibilidades
de atribuirse hechos históricos. Sin dudas, este punto complica las cosas.
2. Meontología, mitológica indecidible
La perspectiva meontológica que aquí elaboramos se identifica con el

pensamiento sin ser o de la huella como nada de Jacques Derrida. Heredera del buen
olfato nietzscheano para repensar la eficacia de las ficciones gnoseológicas y de la
destrucción heideggeriana en relación con la ontología tradicional, la deconstrucción,
abre paso a un nuevo modo de hacer filosofía, aminorando la ascética tarea de la
búsqueda de la verdad y proponiendo un juego de escritura y conocimiento basado en
ficciones útiles a tal o cual circunstancia.
En la conferencia titulada “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las
ciencias humanas”11, Derrida se hace eco de los trabajos mitológicos de Claude Lévi-
Strauss. Allí Derrida da cuenta que todo género discursivo se yergue sobre el uso del
lenguaje ordinario. La filosofía y la ciencia también lo hacen pero logrando -mediante
un desplazamiento metafórico en la organización de tal lenguaje- generar una estructura
discursiva arqueológica o escatológica. En este sentido, el mito resulta una potencia
creadora para Derrida, pues carece de arkhé tanto como de un centro organizador de sí
mismo, pues se origina en un vacío.
Jean Pierre Vernant con gran lucidez exponía la lógica aparentemente ilógica de
la naturaleza mítica: «El mito pone, pues, en juego, por lo tanto, una forma de lógica
que podemos llamar, en contraste con la lógica de la no contradicción de los filósofos,
una lógica de lo ambiguo, del equivoco, de la polaridad» (Vernant, 2003, 219). Esto
mismo es lo que Derrida llama, una lógica de lo indecidible, que se abre como
11
Conferencia pronunciada en el College International de la Universidad de Hopkins (Baltimore) sobre
«Los lenguajes críticos y las ciencias del hombre», el 21 de octubre de 1966, publicado en Jacques
Derrida, La escritura y la diferencia, traducción de Patricio Peñalver, Barcelona, Antropos, 1989, pp.
383-401.

oscilación pero también como imposibilidad para asir desde una estrategia logológica a
razón de su violencia arqueológica.
Esta denuncia en la presencia de un centro presente fuera del sistema discursivo
es identificada como logocentrismo. La crítica a la presencia del logos en los intentos
filosóficos también incumbe para el gesto logológico. De hecho, logología podría leerse
como el reverso por antonomasia frente a la crítica derrideana. De aquí que Derrida
derive en la aporía señalada por Lévi-Strauss: si la potencia del mito se neutraliza
cuando el logos se vuelve centro y forcluye la potencia mítica, ¿cómo «evitar la
violencia que consiste en centrar un lenguaje que describe una estructura a-céntrica»?
(Derrida, 1989, 393).
Esta es la pregunta central que nos obliga a tachar la otra pregunta ¿qué hacer
con los mitos? Esta revisión evidentemente parece resultar muy fructífera en los remake
que hemos señalado anteriormente. En la revisión de Elio Arístides, la pregunta por el
qué de las formas morales aidión y diké es descartada por una pregunta por el cómo. No
tiene sentido buscar las esencias de tales virtudes cuando lo urgente es un modo de
volver compatibles y semejantes las necesidades humanas para que haya consenso. La
excelencia sofística está en hacer del lenguaje la respuesta al cómo, desdoblando su
discurso performáticamente para establecer un nuevo criterio de rectitud social que no
sea el filosófico, es decir, la medida de la eficacia. Todo discurso, entonces, se medirá
entonces, ya no por su verdad, sino por su utilidad. En este mismo sentido, leemos las
estrategias gorgianas como performances que revisitan las modalidades del producir
ficciones y un efecto-mundo.
3. Mito, creador de performance
De esta manera, damos con el punto fundamental de este trabajo, la revelación

performática que estos mitos nos habilitan. Adherimos a la tesis de Cassin, pero es
menester precisar hasta dónde y cómo. Cassin entiende por performance un acto, un
accionar mediante palabras; siendo fiel a la concepción de Austin12 y Searle13, supone
que un enunciado performativo precisa de ciertas condiciones institucionales para poder
realizarse así como también la competencia de sus participantes. Además, siguiendo la
12
Véase John L. Austin, Cómo hacer cosas con palabras, traducción de Genaro R. Carrió y Eduardo A.
Rabossi, Buenos Aires, Paidós, 2008.
13
Véase John Searle, Actos de habla, traducción de Luis Valdés Villanueva, Madrid, Cátedra, 1994.

adherencia a la perspectiva de los anglosajones, admite que un acto de habla pueda

dirimirse entre verdad y falsedad acorde a las circunstancias dadas. Este punto nos
parece sumamente desacertado en relación con lo que la sofística ha querido establecer
como criterio de valor de sus enunciados. El énfasis está puesto, en cambio, en la
eficacia y la utilidad para una sociedad en gestación política.
Si bien la logología cabe bajo la crítica del logocentrismo, no neutraliza en su
totalidad la lógica propia del mito. En ambos remakes se da paso a ciertas evaluaciones
de elementos indecidibles, en el caso de Elio Arístides, aquella diferencia de grado por
naturaleza permanece impenetrable para la lógica filosófica. Este tipo de competencia
fisiológica -presente también en las referencias a Protágoras en el Teeteto14-, pasible de
interpretarse como próxima a lo que entiende Nietzsche por “voluntad de poder”15 nos
reenvía a la imposibilidad de determinar un status de fuerzas mediante una lógica de la
verdad. Por otra parte, el caso gorgiano, hace del principio de no-contradicción, el goce
y la locura de Helena, lo que Cassin llama fixión, prestándose del concepto lacaniano
para remitir a aquello de lo que no se puede hablar 16.
Conclusiones
Lo que maravillosamente ocurre en estas reinscripciones del mito, es el pase

libre a la repetición como novedad y diferencia. Yendo un poco más allá de la
concepción performática que propone Cassin, entendemos la performance como una
ficción que es creadora, pero también resistente a los modos de enfrascar el movimiento
propio de la vida, tal como realiza exitosamente la empresa teorética y académica de la
filosofía.
La performance como respuesta al cómo, y en tanto que ficción artística y
gnoseológica se abre intempestivamente como un modo forcluído 17 de hacer filosofía.
Se instala entre el pathos de quien lee o asiste a una expresión oratoria y va más allá de
14
Nos referimos a la politiké techne, el criterio de medida o valor axiológico se destaca y se impone sobre
la concepción de los demás, cuando se destacan de la mayoría por condición fisiológica y de sabiduría,
véase 171a-179b, 178c-179b, Teeteto, traducción de Marcelo Boeri, Buenos Aires, Losada, 2006.
15
Véase Nietzsche, op. cit., §96
16
Para una extensión sobre tal apropiación, véase Barbara Cassin, Jacques el sofista. Lacan, logos y
psicoanálisis, traducción de Irene Agoff, Buenos Aires, Manantial, 2013, pp. 35-40.
17
Entiéndase la forclusión en su sentido freudeano, véase una interpretación del mito como cripta al
interior del lenguaje filosófico en Anais Spitzer, Derrida, myth and the impossibility of philosophy,
Londres, Continuum, 2011, cap. 2, pp. 24-46.

los meros adornos retóricos o la epideixis, es decir, el mero deslumbramiento del

público mediante la exhibición de los dotes de un orador. La performance potencia ese
indecidible que es tanto la escritura como el logos. Gorgias en el mismo Encomio (§14)
anticipaba la reversibilidad del lenguaje en relación a los efectos sobre el alma del
oyente18. La misma operativa generaba aquella escritura defendida por Derrida 19 que en
el mito de Theuth en el Fedro20 ponía en peligro la memoria y el conocimiento de los
que se instruían en la dialéctica platónica. Así, la performance se identifica como una
droga, que puede ser tanto remedio como veneno simultáneamente. Esta lógica se
disemina como un virus ilocalizable, de allí que la forclusión del mito, devenga un
fantasma, y por sobre todas las cosas un fantasma creador.
La performance no sólo crea ficciones y produce un efecto mundo, sino que se
permite la invención a fuerza de romper con toda teleología. Permite demostrar más allá
de la epideixis, la demonstration21 –tal como sugiere Derrida- «no es una argumentación
lógica que impone una conclusión, es en principio un acontecimiento político, una
manifestación en la calle, (…), un acto, un llamamiento, una exigencia. Una escena (…)
Sin teatro, pero una escena» (Derrida, 2009, 115-116). Y toda performance tendrá su
interés desde el mismo momento, en que mediante su carácter de indecidible, de
phármakon, se traicione así misma.
Bibliografía citada
Cassin, Bárbara. (2008) El efecto sofístico, traducción de Horacio Pons. Buenos
Aires:Fondo de Cultura Económica.
Davolio, M.C. y Marcos G.E. (2011) Gorgias. Encomio de Helena, Buenos Aires:
Winograd.
Derrida, Jacques. (1989). “Los lenguajes críticos y las ciencias del hombre” en La
escritura y la diferencia, traducción de Patricio Peñalver. Barcelona: Antropos: 383-
401.
18
«La misma relación tiene el poder del discurso con respecto a la disposición del alma que la disposición
de fármacos con relación a la naturaleza de los cuerpos», op. cit. p. 39.
19
Véase para esta defensa de la escritura como phármakon, Jacques Derrida, “La farmacia de Platón” en
La diseminación, traducción de José Martín Arancibia, Madrid, Fundamentos.
20
Véase 274a-275d en Platón, Fedro, traducción de Emilio Lledó, Barcelona, Gredos, 2008.
21
Nos interesa aquí hacer énfasis en la semántica de la mostración escénica y la prueba performática tanto
de la epideixis como de la demonstration, especialmente, en el punto en común: ambas operatorias
comparten la resistencia a la demostración matemática y desestiman una transmisión de conocimientos
vía matema.

-------------------. (2009). El monolingüismo del otro, traducción de Horacio Pons.

Buenos Aires: Manantial.
Vernant, Jean-Pierre. (2003). Mito y sociedad en la Grecia Antigua, traducción de
Cristina Gázquez. Madrid: Siglo XXI.

Kierkegaard y Pessoa.
Ironía e indiferencia como principios ficcionales en la re-creación de
la realidad.
Alejandro Peña Arroyave

Universidad del Salvador
alejandropaister@gmail.com
Resumen: Søren Kierkegaard y Fernando Pessoa son maestros reconocidos en el arte

del enmascaramiento. Ambos oponen, ante el panorama del dominio de la razón que
deviene en el cerco espeluznante del tedio, una libertad individual fundamentada en
“métodos” para recrear y percibir la realidad. Kierkegaard, en boca de uno de sus
seudónimos, recrea la realidad desde la ficción que fundamenta la ironía. Por su parte,
Pessoa lo hace desde una especie de mística de la sensación. En sus tensiones ambas
concepciones terminarán uniéndose en una crítica contra la visión de pretensiones
absolutizadoras de un yo racional. El esteta kierkegaardiano se vale de la soberanía de la
ironía para desenmascarar las construcciones ejercidas por la razón sobre la realidad,
señalando con ello un interminable juego de posibilidades; si las cosas son de un modo
también podrían ser de otro. Esa apertura es condición de posibilidad para lo que
Pessoa, por medio de Bernardo Soares, llamará estética de la indiferencia; el despojo de
la subjetividad y sus categorías ante las visiones de la realidad que sobrepasa cualquier
racionalización sobre ella en su inasible devenir. El escrito pretende poner en relación
las posiciones de Kierkegaard y Pessoa con respecto a la ficcionalización del yo y sobre
todo de la realidad. En ambos, con sus diferencias y tensiones, podemos notar cómo,
con la ironía y la indiferencia, el yo se despoja y deviene legión de múltiples visiones en
una liberación ante la realidad, justamente por dejar que ella se dé en su pleno devenir.
I. Introducción.
La vida práctica siempre me ha parecido el

menos cómodo de los suicidios.
Bernardo Soares.
Un acercamiento inmediato a la obra de Søren Kierkegaard y Fernando Pessoa nos da

para establecer una relación desde el uso de la pseudonimia y la heteronimia que
realizan los dos pensadores para revelar (y ocultar) la esencia de su pensamiento 22. Sin
embargo, en este escrito pretendo enfocar el interés y la relación sobre los principios
estéticos de estos dos pensadores. Se trata de dos métodos que podríamos expresar
22
Como lo hace el ensayista portugués Eduardo Lourenҫo en su conferencia Kierkegaard y Pessoa o las
máscaras y el absoluto. Así como también ocurre en la reconstrucción que presenta Elisabete M. de
Sousa sobre la recepción del Kierkegaard en Portugal. De igual modo lo plantea María Esther Maciel en
su artificioso artículo sobre Kierkegaard y Borges (Maciel, 1999, p. 249-257).

sintéticamente como ironía e indiferencia que nos permiten pensar la relación entre
realidad y ficción en el marco de una crítica a la tradición racionalista. Tales métodos
estéticos se encaminan no tanto hacia la producción de obras de arte, de objetos
artísticos, sino hacia la consideración estética de la vida en general, lo que viene a poner
en tensión, necesariamente, a tal consideración con las ideas predominantes sobre la
realidad.
Efectivamente, tras la caída de los relatos que se pretendieron absolutos, se

abren paso con mayor fuerza las interpretaciones en las que lo estético cobra
predominancia, no para acceder ya a un absoluto ultramundano, sino para acceder, o
evadir, a la realidad. En los pseudónimos y heterónimos abordados estas dos últimas
cosas se confunden. Es decir, su evasión de la realidad es necesaria para encontrarla,
cambiarla, recrearla, y recrearse en ella descubriéndose a sí mismo como absoluto. Pero
ya no se trata de una construcción o hallazgo del sí mismo –y de lo absoluto- a través de
la búsqueda y la narración de sí mismo, como ocurre por ejemplo en la Bildungsroman,
sino de una huida por el tedio y el sin sentido impuesto por la racionalidad misma sobre
la vida. Paradójicamente en esos discursos aparentemente nihilistas hay una gran
afirmación de la vida en su mínima expresión que pone al hombre desde la sensibilidad
en relación con su infinita variación. La verdad por tanto no es la ciencia ni el mundo
ético sino la sensación desinteresada (o sólo sensiblemente interesada) dada por la
suspensión de lo práctico en una vuelta hacia el interior que todo lo ha ficcionalizado,
poniendo incluso la noción de interioridad en entredicho.
II. Søren Kierkegaard. La rotación de los cultivos.
En 1841 Kierkegaard publica O lo uno O lo otro en dos volúmenes. La parte uno es un

compendio de aforismos y ensayos sobre crítica de arte donde de a poco se exponen
desde diversos ángulos los componentes de vida estética hasta culminar en el célebre
Diario del seductor. Entremezclado con dichos ensayos aparece La rotación de los
cultivos. Un ensayo donde el Esteta A., pseudónimo que firma todos los ensayos de
dicho tomo, revela la quintaesencia del vivir estético. En este breve escrito, el Esteta A.
se manifiesta como un culminante de los ideales estéticos románticos en su vertiente
más irónica como apoyo ante la imposibilidad de asir lo absoluto por vía de la obra de

arte 23 . Y ello lo hace el romanticismo asumiendo el fuerte idealismo de Fichte

modificado según sus propias conveniencias e intenciones estetizantes 24 . En efecto,
Fichte encuentra como principio de todo conocimiento el yo, pues con éste puede
hacerse abstracción de aquello que está por fuera, el no-yo, lo sensible. De este modo el
yo hay que entenderlo como Yo absoluto que, como principio, posibilita la organización
de la experiencia e incluso adelantarse a ésta sin estar supeditado a otro principio tal
como lo sería, por ejemplo, la cosa en sí.
Para Fichte, de lo que se trata es de que el hombre salga de la inmediatez de las

cosas y pueda hacer abstracción de ellas: “repara en ti mismo: aparta tu mirada de todo
lo que te rodea y llévala a tu interior. Tal es el primer requerimiento que hace la
filosofía a quien se inicia en ella. No interesa nada de cuanto está fuera de ti, si no que
sólo interesas tú mismo” (Fichte, 1997: 7). Sin embargo, la unidad que logra ese Yo
absoluto es abstracta, pues se da al interior del pensamiento mismo. Por ello
“infinitizando de este modo el Yo, Fichte impuso un idealismo que hacia palidecer a
toda la realidad” (Kierkegaard, 2000, p. 296). Efectivamente, si lo producido se da en lo
mismo que lo produce, es decir, si lo que se piensa se origina en el pensamiento, ¿cuál
es el lugar para la realidad? Es por ello que los románticos se preguntan por una
realidad metafísica o, conforme a sus intereses, por una realidad estética. Este será el
punto de partida para el Esteta A. desde donde se apropia y reelabora la esencia del
Romanticismo y ante todo de la crítica, entendida en doble sentido, hecha por dicho
movimiento a la racionalidad y de donde surgen, sin duda, los grandes relatos estéticos
de los siglos posteriores
El punto de partida para el Esteta A. es la dura crítica al exceso de seriedad que

la racionalidad y los sistemas han puesto sobre la realidad. Lo que ha devenido en un
supremo tedio, o más exactamente, no lo ha podido superar pues el tedio es la raíz
misma de la creación. Para el Esteta A., el único fin del hombre ha de ser el de
entretenerse. Y lo que comienza por ser una afirmación tal vez vacía o chocante se
transforma en un axioma que va llenándose de contenido hasta hacerse en torno a ella
23
Efectivamente el Romanticismo echa mano de la ironía más como defensa que como fortaleza de sus
planteamientos. Ello aunque, valga la expresión, irónicamente aparezca como su mayor fortaleza
logrando el cometido de enmascarar la enorme debilidad y el naciente nihilismo que le fundamenta.
24
Esto es, entendiendo el Yo absoluto no como principio de conocimiento sino ubicándolo en un
individuo particular, el artista entendido como genio que derivaría en ironista. Esto en el sentido en que el
propio Kierkegaard lo expone (Kierkegaard, 2000, p. 298). De igual modo aparece en la dura crítica de
Hegel a la ironía como principio de la estética romántica (Hegel, 1989, p. 50-51)

un método. Para apoyar el alcance de su teoría sobre el entretenimiento, el Esteta A.

crea una suerte de génesis del tedio ligado a la creación misma y por tanto a la historia
del hombre. “Los dioses se aburrían y por eso crearon a los hombres (…) Adán se
aburría solo, luego se aburrían Adán y Eva en conjunto, luego se aburrían Adán, Eva,
Caín y Abel en famille, luego aumentó la población en el mundo y las gentes se aburrían
en masse” (Kierkegaard, 2006, p. 294). De este modo el Esteta A. plantea que el
entretenimiento, lo estético, no es mero accesorio, sino lo más serio de todo, pues
puede, como opuesto, enfrentarse al tedio que es el verdadero germen del mal. Por lo
tanto, fines tan serios y determinantes como el trabajo no hacen más que impulsar el
tedio. En la medida que el tedio es un principio absoluto, no de cualquier manera puede
enfrentarse ya que se trata del mal. Pero aunque fundamentados en él, los hombres no
han mirado con seriedad al tedio y por ello lo enfrentan sin un método férreamente
constituido.
El Esteta A. hace notar que el principal error del hombre está en entender al
entretenimiento como algo extensivo y accesorio, “uno está harto de su país natal y
viaja al extranjero; uno está europa-müde [cansado de Europa] y viaja a América, etc.,
uno se entrega a la exaltada esperanza de un viaje de estrella en estrella” (Kierkegaard,
2006, p. 298). Por lo tanto, su método, su quintaesencia de sabiduría, está basado en la
intensidad y en la variación desde lo mínimo. Por ello lo expresa como rotación de
cultivos. Se trata de gozar con lo mínimo ya que la creación no está afuera sino en la
mirada del que ve la variación de lo real. La base de la rotación de los cultivos está
justamente en cultivar distintas semillas en el mismo terreno aprovechando la poa
extensión al máximo. A su vez, a la base de este método está la limitación, “el único
principio que salva en este mundo. Cuando más se limita uno, más se dota uno de
inventiva” (Kierkegaard, 2006, p. 299). Así, la aparición de lo más insignificante se
transforma en motivo de goce absoluto porque se ha modificado la visión de tal forma
que lo exterior es sólo ocasión de goce y nunca el motor. En la medida que el Esteta A.
se nutre de la ironía, la realidad será siempre algo relativo a su inventiva, algo maleable
bajo la autoridad de una sensibilidad sometida a la estricta vigilancia autolimitación que
le impide encallarse.
La lucha del Esteta A. apunta a poner en entre dicho las categorías usuales con
que se busca entretenimiento. Así por ejemplo, ve como un error fatal que el hombre se
ancle a los recuerdos y no quiera olvidar también lo agradable. Al contrario, según el

Esteta A. hay que olvidarlo todo pero mantenerlo a la mano para transformarlo y
convertir lo pasado en actual motivo de goce sólo en tanto transformado
arbitrariamente. Se trata de romper la ilusión de linealidad de la historia personal en
primer lugar, o más exacto, poner de manifiesto que tal cosa no existe y que al tratar de
construirla se pierde la ocasión preciosa de entretenerse de modo auténtico. El hombre
pierde la ocasión por ir tras una realidad que se evade. Pierde el instante por buscar
hacerse una historia. Y en esa seria pretensión de atrapar la realidad se pierde su fluidez,
su movimiento que deja a quien le persigue con las manos vacías y las fatigas de haber
corrido tras de nada, no porque no hubiese que encontrar, sino porque se equivocó la
vía. El que busca la realidad se pierde la posibilidad de concentrar su mirada, su interior
como absoluto que le mostraría la ilusión del llamado mundo objetivo. Por ello la
relación de Esteta A. con el mundo es del orden de la contemplación y sobre todo de la
contemplación de sí mismo como multitud que juega con la realidad. La realidad está
siempre por hacerse, es el principio fundamental del Esteta A. La realidad no es algo
hecho que hay que buscar y conocer, sino un simple boceto maleable al antojo de un yo
educado en la estética de la ironía. Con ello el Esteta A. pone de manifiesto que
valiéndose de la crítica, entendida en su sentido más moderno, se puede jugar con la
realidad y delatar como falso o siempre modificable el principio de realidad en el que la
razón ancló al hombre. El llamado mundo objetivo es una manera cómoda de recortar la
realidad pero al precio de venderle el alma al tedio.
III. Bernardo Soares. Estética de la indiferencia.
En La estética de la indiferencia, uno de los pocos fragmentos titulados en el Libro del

desasosiego, Bernardo Soares expone una particular teoría estética que más que tener
como finalidad la creación de obras de arte, es una poética del vivir superando el
sentido impuesto por el exceso de seriedad que el hombre se ha dado y con el que ha
desfigurado la vida hasta el punto de construir para él un principio de realidad. La
finalidad de Soares consiste en derrumbar el principio de realidad para hacer soñable la
vida, o más exactamente, para percibirla soñable y despojarla de la vulgaridad de lo
práctico que siempre empuja hacia afuera desfigurando el alma y ante todo
condicionando el azar. Por ello dice Soares, “hacer es reaccionar contra uno mismo.
Influenciar es salir de casa” (Pessoa, 1989, p. 256). Como el Esteta A., Bernardo Soares

ve en la pretendida seriedad el extravío del hombre, su esclavitud. La seriedad no es

más que la esclavitud que muestra falta de nobleza. El ideal estético de Soares consiste
en la aristocracia del que se hace sobre el desapego hasta llegar a tratarse a sí mismo
como cosa, indiferentemente.
La indiferencia en Soares no es abandono, es elevarse, estar por encima

llevándose a sí mismo en tal elevación. Y el primer paso es no sólo no tomarse en serio,
sino reconocerse a sí mismo múltiple, inserto en la variación del todo. Hacerse soñador.
Por ello las mejores maestras son las cosas, llegar a tratarse a sí mismo como cosa
implica aprender de éstas su indiferencia. Las cosas son exterioridad absoluta y al no
tener interioridad no pueden más que ser indiferentes. Las cosas se alejan de ese modo
del principio de realidad impuesto por, y, al hombre. Las cosas enseñan que tal principio
es una ilusión. Por eso las mejores maestras serán las cosas ínfimas, las más pequeñas.
Como veíamos en el Esteta A., el núcleo no está en lo extensivo sino en lo intensivo,
gozar con lo mínimo. En Soares es soñar con lo mínimo, con las más insignificantes
cosas. Por ello Soares postula como primer paso en su Estética de la indiferencia; “ante
cada cosa, lo que el soñador debe procurar sentir es la clara indiferencia que ella, en
cuanto cosa, le causa” (Pessoa, 1989, p. 257). Esto es, abstraer lo soñable de las cosas,
es decir, abstraerse con ellas del principio de realidad. Por ello soñar, hacerse
indiferente, no es fantasear, pues la fantasía vuelve siempre sobre el principio de
realidad.
De este modo, vemos que Soares se distancia del Esteta A. y radicaliza la

suspensión de la realidad; no es sólo recrearla, es negarla en su principio. Todo el
método de Soares no es más que un encaminarse a recibir el azar. Es una disposición a
aceptarse como cosa sintiente “por la casa y la quinta donde el destino quiso que
pasásemos la vida” (Pessoa, 1989, p. 257). Pero a tal punto ha llegado el hombre que
quien quiere sentir la multiplicidad debe hacerse de un método para descubrirse cosa
que siente. Llegar a ser esa cosa que siente la nombra Soares como hacerse
aristocrático, vencer la llamada personalidad aceptando en primer lugar la multiplicidad
que somos. Hay que sentir, pero no de cualquier forma porque es siempre uno el que,
con la indiferencia, ha de poner freno a la orientación práctica y poco noble que
establece el yo y el principio de realidad. Por eso la llamada sinceridad de los propios
sentimientos es para Soares sospechosa, ya que no es otra cosa que construcción del

pragmatismo del hombre que acaba por hacer recaer sobre un yo la importancia de la
personalidad.
El aristócrata es aquel que sabe vigilarse a sí mismo, “que nunca olvida que
jamás está solo, por eso los usos y los protocolos son atributo de la aristocracia”
(Pessoa, 1989, p. 258). De ahí que Soares pida interiorizar al aristócrata para el alma y
hacer que podamos comportarnos ante nosotros mismos con el dominio que se tendría
ante una multitud, ya que efectivamente somos una multitud. Soares critica por tanto no
sólo el principio de realidad sino el de individuación como falta de nobleza porque huye
al sentir y al soñar. Tal principio traiciona el azar que todo lo rige para construir la
realidad objetiva. Interiorizar al aristócrata trae la aceptación no sólo del azar sino la
plena conciencia del desapego que ennoblece al alma hasta tratarse como cosa. “Pasar
por sus alegrías y angustias como quien pasa por lo que no le interesa” (Pessoa, 1989, p.
257). Soares postula una férrea interioridad sin yo. Se trata de un desapego de sí mismo
o de un apego por desapropiación en la medida que se vuelca sobre las cosas. Es un
interesarse profundamente por todo sin pretender poseerlo. Por ello no puede tenerse
una unidad ni de lo exterior ni de sí mismo. Como el Esteta A., Soares encuentra que
querer hacerse unitario, construir por ejemplo una historia de sí mismo de manera lineal
es la trampa de la limitación pues no hay sino variación y fragmento. La única unidad se
da en que uno logre un principio que le pueda absolver de toda pretensión de unidad, un
método, una regla para llegar a ser indiferentemente una cosa más en el mundo, no un
ser frente al mundo.
IV. Breves conclusiones.
Como puede verse en lo dicho, desde la ironía y la indiferencia, o tras estas dos
nociones, hay un entramado paradójicamente racional. Tanto en el Esteta A. como en
Soares hay una suerte de racionalidad práctica ya que se llega al propósito con un
método extremadamente detallado. Es una racionalidad paradójica en la medida que no
tiene fines racionales, es decir, se establece incluso para desmantelar los sentidos y
construcciones de la razón positiva. El Esteta A. y Soares suspenden la realidad para
acceder a ella. Y esto sólo pueden lograrlo con un método. Es paradójico que para
acceder a cierta liviandad y abandonarse a la sensación y a la vivencia de sí mismo
como receptor de movimiento, como puede verse en Soares, y a la observación de la
realidad sobrevolándola como en el Esteta A, haya que ampararse en un método. La

paradoja central de tales hallazgos radica en que se suspende la realidad para sentirla y
poder recrearla. Lo que redunda en una superioridad del yo precisamente por despojarse
de sus categorías más evidentes, y mantenerse en un contacto con la realidad desde la
realidad del yo que ya no es ninguna. Esto nos hace entrar entonces en el mundo no
como el lugar de los hechos y de las verdades sino de las interpretaciones. El Esteta A. y
Soares asumen que el hombre ha ido por mal camino cuando recorta la realidad
racionalmente amputando el mundo en ese suicidio poco cómodo de la vida práctica
como lo dirá Soares.
Si bien con la ironía y la indiferencia como principios hay grandes encuentros

entre el Esteta A. y Bernardo Soares, hay una diferencia radical. Su encuentro radica en
la postura crítica frente a la orientación práctica impuesta por el hombre a la realidad,
pero se separan radicalmente en cuanto a los fines de tal crítica. Amparado en un yo que
se nutre de los principios racionalistas el Esteta A. muestra que si se quiere apresar la
realidad de manera objetiva se corre tras un fantasma de la razón. No hay yo como
principio de conocimiento y todo se hace construcción variable de ese Yo absoluto. Por
tanto la realidad le rebasa siempre ya que no se deja acomodar a categorías fijas. Por
ello el Esteta A. centra su atención en la mirada, pues “el ojo con el que se ve la realidad
debe modificarse sin cesar” (Kierkegaard, 2006, p. 306). El yo entendido como
principio de conocimiento y por tanto como fundador del principio de realidad se
mantiene en la ilusión de exceder a la realidad pero ciertamente ocurre lo contrario.
Ante ese principio el Esteta A. introduce la variación. Se trata en último término de
gozar absolutamente desde la arbitrariedad de un yo paradójicamente deconstruido. Pero
en la medida que el esteta A. pone como finalidad el goce, sigue enredado en su propio
método, este no es relativo sino absolutizado exigiendo de él una recreación
permanente. La disputa del Esteta A. frente a las interpretaciones pragmáticas de la
vida, se traslada a la realidad viendo a ésta como insuficiente quedando apresado aún
en la ilusión de su yo como principio absoluto. La ironía le permite deconstruir la
realidad o las interpretaciones prácticas sobre ella pero le exige la fidelidad de
permanecer en el método, en la ruptura permanente. Aunque sabe que sus artefactos son
relativos, el Esteta A. sigue anclado a ellos en tanto manifestación de la superioridad de
su subjetividad frente a lo real. La disputa trasladada de la interpretación sobre el
mundo al mundo, le hace caer al Esteta A. en la acción, en la ilusión de transformar esa
realidad insuficiente en artefacto suyo para goce consigo mismo por lo que hay una

distancia, una brecha que se abre entre él y eso real que pretende dominar. Y ello se da
porque el Esteta A. no pretende sumarse a la variación de la realidad, sino condicionarla
a la de su arbitrariedad.
En Soares se pretende arribar a un yo absoluto por mínimo, por indiferente. Un

yo que se despoja de categorías hasta llegar a ser cosa, lo más admirable de todo por su
absoluta exterioridad. La interioridad en Soares es interioridad sin yo, sin ego, es pura
exterioridad. Por ello ya no quiere influir sobre el mundo. Por lo que para Soares “la
única aristocracia es nunca tocar” (Pessoa, 1989, p. 198). Soares se aleja por tanto del
principio de realidad dado por las interpretaciones del la subjetividad pero no pone otra
visión subjetiva de la realidad, es decir, no se orienta al principio según el cual todo es
interpretaciones sobre el mundo, sino que acoge su método de despojamiento como
elemento que le permita acceder de verdad y plenamente a la realidad, a la pura
exterioridad de ser cosa que no actúa. Para Soares la acción mancha la realidad, el azar,
interrumpe el sentir y el soñar. La acción es innoble porque aleja de la inmanencia de
las cosas. Para Soares no se trata de estar frente a la cosas sino entre las cosas. Es decir,
a diferencia del esteta A., tras la deconstrucción lograda por el método, la idealidad está
en ser cosa que siente, pura pasividad que no elabora. Como veíamos, el Esteta A., aún
necesita de la risa irónica para ver el efecto de su método. Y ello porque en el esteta A.
hay, precisamente por mantenerse fiel al método, necesidad de la recreación de la
realidad en la medida que hay un principio que va de la contemplación al
entretenimiento como elaboración. Esta finalidad hace que en dicho método haya cierta
circularidad ya que ha introducido una finalidad que requiere de la variación soportada
-todavía- por la subjetividad. Por su parte Soares no pretende interrumpir la variación de
lo exterior sino incorporarse a ello haciéndose a sí mismo cosa, exterioridad. En el
hacerse cosa Soares rompe con toda idea de subjetividad y por tanto muestra como
relativo su propio método. Éste no es absolutizado sino que aparece sólo como paso
necesario en la deconstrucción del principio de realidad, ya que consecuentemente con
su crítica al principio de realidad a Soares no le interesa recrear la realidad sino sentirla
y soñarla como cosa indiferente.

Bibliografía
Fichte, J. (1997). Introducciones a la doctrina de la ciencia. Madrid: Tecnos.
Hegel, G. W. F. (1989). Lecciones sobre la estética. Madrid: Akal.
Kierkegaard, S. (2006). O lo uno O lo otro I. Madrid: Trotta.
Kierkegaard, S. (2000). Sobre el concepto de ironía. Madrid: Trotta.
Pessoa, F. (1989). Libro del desasosiego. Barcelona: Seix Barral.
Lourenҫo E. (1981). Kierkegaard y Pessoa o las máscaras y el absoluto. En línea.
Disponible en http://www.march.es/conferencias/anteriores/voz.aspx?id=1343
Maciel, M. (1999). Poéticas del artificio: Borges y Kierkegaard. Una conversación con
Lars R. Olsen. Variaciones Borges. 7, 249-257.
Sousa, E. (2011) Rasgos fundamentales de la recepción de Kierkegaard en Portugal. En

J. García (ed.), Recepción de Kierkegaard en Iberoamérica (pp. 133-171). Madrid:
Editor Bubok Publishing.

La poética de Saer y el lugar de la ficción

Mariano Bello (Universidad de Buenos Aires)
RESUMEN: Contra las formulaciones que oponen ficción y verdad, la posición de Juan
José Saer en su ensayo “El concepto de ficción” toma partido por una visión alternativa
para la cual sostener dicha oposición no es sino la consecuencia de una actitud ingenua
que pretende saber de antemano cómo está hecha la realidad. La posición de Saer,
entonces, situará a la ficción en un lugar de transición entre verdad y falsedad que
alienta la mezcla de ambos órdenes y obliga así al autor de ficciones a “sumergirse” en
“la masa fangosa de lo empírico y lo imaginario”. Por otra parte, la ficción es, para Saer,
“un tratamiento específico del mundo, inseparable de lo que trata”, con lo que se ve
resaltada su condición autónoma. El propósito que este trabajo enfrentará es, entonces,
el de examinar, a la luz del mencionado concepto de ficción, la poética de Saer que se
deriva de algunos de sus ensayos. Se espera con esto situar dicho concepto en el
entramado general que establecen las líneas principales de la poética de Saer, así como
también esbozar las continuidades que pueden establecerse entre su poética y su
producción ficcional. Por último, se intentará examinar la inscripción que aquella
realiza dentro del panorama más amplio del altomodernismo.
1. La ficción (I)
Para introducir el tema de esta ponencia sea quizás útil inscribirlo
simultáneamente en dos de los ejes temáticos propuestos para la Jornada: “¿Qué es la
ficción?”, por un lado, y “Teorías de la ficción en su aplicación a un corpus”, por el
otro. Esta doble inscripción se fundamenta en el hecho de que el tema en cuestión, a
saber, “La poética de Saer y el lugar de la ficción”: o bien se relaciona con ambos ejes,
o bien se sitúa en una zona intermedia entre ambos. Saer arriesga en uno de sus ensayos
una definición de la ficción y resulta pertinente examinar el modo en que esa definición
participa (y es aplicable a la lectura) de la poética que se desprende de la ensayística y
de la ficción saerianas, por lo menos en el recorte que se intentará.
Según la definición propuesta por Saer, entonces, la ficción es “una antropología
especulativa” (Saer, 2012a: 16). Esta definición engloba a su vez la afirmación de que
oponer verdad y ficción comporta una actitud ingenua que pretende saber de antemano
cómo está hecha la realidad (ídem, 11). Lejos de esta oposición, “la masa fangosa de lo
empírico y de lo imaginario… no le deja, al autor de ficciones, más que una posibilidad:
sumergirse en ella” (ídem, 12). En esta zona intermedia, en la que se mezclan lo
empírico y lo imaginario, se ubica entonces la ficción, que no pierde por ello su carácter
autónomo ya que es: “un tratamiento específico del mundo, inseparable de lo que trata”
(ibíd.). Es esta misma autonomía la que vuelve “especulativa” la “antropología” de la

ficción: si esta se aventura en el territorio de lo indiferenciado para lograr un sentido

que ilumine lo humano, sus logros no poseen sin embargo los atributos de la ciencia,
puesto que se refieren a sí mismos y no a una realidad exterior mensurable de manera
objetiva que podría en tal caso transformarse gracias a ese conocimiento nuevo.
Lo dicho hasta aquí supone algunas concepciones específicamente saerianas que
atraviesan tanto la ensayística como la ficción de Saer. Puntualmente, se ponen en juego
en las afirmaciones antedichas elaboraciones en torno a tres tópicos: la literatura, la
realidad y la relación entre ambas. En lo subsiguiente se intentará rastrear en diferentes
textos de Saer las elaboraciones del autor en torno a dichos tópicos así como también
considerar la relación que dichas elaboraciones mantienen con el Modernismo europeo.
2. La literatura
En primer lugar, entonces, se examinará la concepción de la literatura que

articula Saer en sus ensayos. Se dijo antes que su propuesta preconiza la autonomía;
cabe mencionar ahora que los términos en que lo hace recuerdan las ideas de Jakobson
acerca de la función poética: la orientación es hacia el mensaje por el mensaje en sí, a
eso refiere la inseparabilidad de lo tratado por la ficción y el tratamiento mismo. Si la
literatura suspende en consecuencia la función referencial del lenguaje para ser el
espacio en el que el lenguaje habla de sí mismo – e ilumina con ello “aspectos
insospechados de la condición humana” (ídem, 265) –, se comprende que el problema
que se plantea la literatura no sea el de qué sino el de cómo representar (ídem, 179). Es
por esto que cada autor pide permiso para tratar el mundo a su manera y que “el único
problema consiste en saber si se tiene o no una manera” (ídem, 12). A razón de esta
problemática de la “manera” tomada de Goethe es que Saer confiesa, a propósito de La
pesquisa, que una de sus primeras dificultades a la hora de abordar la escritura de un
nuevo texto es la de saber si ese nuevo texto podrá o no adaptarse a su “manera”, si la
idea que moviliza la escritura tendrá “afinidad con los textos que le han precedido”
(Saer, 1999: 157). A la vez, esta manera resguarda la autonomía literaria al hacer del
escritor un hombre de un discurso único elaborado “una y otra vez sin tener en cuenta ni
la expectativa de su audiencia ni los cambios de situación” (Saer, 2012a: 119). Para eso
todo escritor debe fundar su propia estética (ídem, 267). Y si los mejores libros de

Faulkner “nos dan esa doble lección que es la de toda gran literatura: fidelidad a una
visión personal, y exploración constante de la forma” (ídem, 75), la estética propia de
cada escritor engloba ambos aspectos en la manera: ese discurso único y ajeno a los
condicionamentos sociales debe reelaborarse constantemente en la búsqueda de cómo
representar. Las estructuras de la narración deben provenir entonces de la “intemperie”
que implica desembarazarse de cualquier teoría previa a la escritura (ídem, 145),
considerando además “el cambio de las formas como la condición fundamental que
permite la supervivencia de la literatura” (ídem, 191) y que la modernidad de un escritor
radica en su conocimiento del estado actual de la literatura y su enriquecimiento formal
(ídem, 196). Esta intemperie garantiza por otra parte que la literatura no sea un mero
vehículo para intereses extraliterarios, situación que en el mejor de los casos comporta
un paso innecesario por la ficción que redunda en conocimientos que previamente se
poseían, y en el peor de los casos da como resultado “literatura oficial”, es decir, aquella
literatura que obedece a los poderes culturales y fácticos siéndoles funcional.
Ahora bien, se hace preciso indagar los fundamentos de la exploración formal
propuesta por Saer. Esta es subsidiaria de un rechazo constante del realismo que exige
análisis. Para ello es invaluable el aporte realizado por Jakobson en “El realismo
artístico”, texto que desentraña los diferentes sentidos del término e iluminará con esto
la posición de Saer. Lo que rechaza Saer bajo el nombre de “realismo” es el realismo
decimonónico europeo en tanto estética que debe ser transgredida en aras de la
supervivencia de la literatura. Pero, por esto mismo, otro sentido del término “realismo”
que Jakobson desarrolla abarca sin embargo la praxis literaria de Saer: es aquella que
comprende al realismo como la estética según la cual el escritor percibe la deformación
de los hábitos artísticos vigentes como un acercamiento a la realidad (Jakobson, 74).
Así, para Saer, “si lo real se encuentra en alguna parte (cosa difícil de asegurar), es
justamente en esa línea de desplazamiento producida por el cambio en las condiciones
de verosimilitud” (Saer, 2012a: 163). Una de las direcciones primordiales de la
exploración formal será entonces la deformación de los hábitos artísticos del realismo
decimonónico. Pero hay otro sentido del término “realismo” desarrollado por Jakobson
que abarca también la praxis y los postulados estéticos de Saer. El sentido conferido por
Jakobson al término en este caso implica la presencia de un rasgo inesencial. Este
“rasgo inesencial” ha sido también teorizado por Barthes bajo la denominación de
“efecto de lo real” y en los postulados de la poética saeriana comprende la
reivindicación del detalle autónomo, autotélico, del carácter ahistórico y asocial del

acontecimiento (ídem, 230), carácter del que se vale el autor de Glosa en su

argumentación para impugnar el juicio de la crítica sociológica, que considera “los
procesos más generales de la sociedad como el contenido que debe hacerse visible en
las obras narrativas” (ídem, 229). En la autonomía y la irreductibilidad del detalle se
juegan para la poética de Saer las de la literatura misma. Cabe añadir que la inscripción
de este rasgo inesencial en el realismo no es exclusivo de Jakobson. Auerbach dedica
“La media parda”, último capítulo de Mímesis, a su análisis y explicación, puesto que lo
considera la orientación predominante de la “novela realista de entre las dos guerras”
(Auerbach, 514), cuya relación con la poética saeriana se considerará más adelante.
3. La realidad
“No hay más que cierto flujo, continuo, confuso, indefinido, neutro, que
produce, por momentos, nudos fugaces, aglomeraciones, cuya significación depende en
gran medida de la contingencia que es la materia misma de la conciencia que observa y
clasifica. La primera mediación artificial entre ese flujo y la conciencia es el concepto
de realidad” (Saer, 2012a: 164). Hay que entender en relación con esta concepción de la
realidad las afirmaciones iniciales respecto de “la masa fangosa de lo empírico y lo
imaginario”. Escribir requiere “la operación de sumergirse en la pasta viscosa del
mundo y del lenguaje” (ídem, 181).Y, si Saer ubica lo real en la línea de desplazamiento
producida por el cambio en las condiciones de verosimilitud, lo que busca con esto no
es sino desmantelar el artificio que, encubriendo la realidad, termina por confundirse
con ella. Formas de esta confusión son los medios masivos y (ya sea porque sostiene
certezas previas al acto de escribir y tesis extranjeras a la literatura, ya sea porque
obedece a las demandas de la industria cultural) la literatura oficial. Contra ambos se
dirigen las tentativas de la ficción en la concepción de Saer.
Esta comprensión de la realidad no es el producto de una percepción o creación
original: es la narración del siglo XX la que propone en conjunto, en lugar de una
realidad “fija, inamovible, dada de una vez y para siempre… una materia imprecisa,
fluctuante, que cambia continuamente de forma, de valor, de lugar” (ídem, 177). Esta
realidad se parece entonces “a los datos que poseemos de ella antes de la reflexión y de
la escritura, antes de formular estructuras epistemológicas destinadas a ordenar una
imagen de ella” (ibíd.). Frente a esa evanescente realidad el narrador no trabaja sobre lo

real sino sobre lo material, que está constituido por “cualquier objeto o presencia del
mundo, físico o no, desembarazado de signo" (ídem, 168). No se trata de copiar lo real
sino de inventarlo (ibíd.). El objetivo fundamental de esa invención, dada esta
fluctuación de lo real, consiste en una forma de negatividad específica: si no puede
saberse nada del acontecer, porque está escamoteado a casi la totalidad de la población,
se trata de “hablar, en tanto que ciego, a los demás, para que vean, no la realidad, o una
realidad, sino más bien la ceguera de que sufren y de la que, en la mayoría de los casos,
no son conscientes más que a medias” (ídem, 142). Se trata de abrir grietas en la falsa
totalidad (ídem, 150) transmitiendo “la oscuridad de la cosa más como oscuridad que
como cosa” (ibíd.).
4. La relación entre ambas
Se anticipó al comienzo que el rastreo de los tópicos implicados en la definición

saeriana de ficción no se limitaría a los postulados estéticos de su ensayística sino que
se internaría también en su producción ficcional. Es oportuno señalar que la concepción
de la realidad recién articulada no es extraña ni novedosa para el lector de la novelística
de Saer ni, en menor medida, para el de su narrativa. La viscosidad, la condición de
“masa fangosa” que se predica tanto del lugar de la ficción como de la realidad misma,
aparece constantemente bajo la forma de la experiencia intransmisible de los
protagonistas de sus novelas. Así, por caso, en Nadie nada nunca el bañero ve
disgregarse el río y el taco de Elisa se hunde en el asfalto caliente. Así también el
sentido de la propia experiencia muestra su falsedad ante diferentes situaciones tanto
para Leto como para el Matemático en Glosa, o incluso para Morvan en La pesquisa
(con el agravante de que en este último caso se hace desembocar al héroe racional del
policial en el confinamiento reservado por la sociedad a lo irracional). Así el calor, el
sol y la humedad santafecinos concurren también en la narración a la desrealización de
la percepción efectuada por la prosa de Saer. Pero la inclusión de un espacio viscoso y
denso como escenario no agota los procedimientos que refrendan en la narración de
Saer su concepción de la realidad. La neutralidad de la prosa saeriana sostiene su
procedimiento descriptivo, que suspende la narración desembarazando con ello de signo
al objeto, que de este modo se sustrae a las funciones que la narración realista
tradicional podría exigir de él, se autonomiza y a la vez reviste cierto matiz

existencialista que será necesario desarrollar en breve. Por otro lado, otro procedimiento
con la misma orientación es el de la repetición, cuyo sentido se verá quizás iluminado
por las palabras con que Bense se refiere al ensayo:
Escribe ensayísticamente el que compone experimentando, el que vuelve y revuelve,

interroga, palpa, examina, atraviesa su objeto con la reflexión, el que parte hacia él
desde diversas vertientes y reúne en su mirada espiritual todo lo que ve y da palabra a
todo lo que el objeto permite ver bajo las condiciones aceptadas y puestas al escribir.
(Citado en Adorno, 28)
Se trata de desrealizar el objeto a fuerza de reiterar sus características, de volverlo y

revolverlo, de partir hacia él desde diferentes direcciones: el ejemplo más claro de esta
orientación son las prosas radicales de Nadie nada nunca y “La mayor” y esta
desrealización del objeto va siempre en pos de su recuperación material puesto que pone
en cuestión los signos convencionales que se le asignaban. Lo real se convierte así en
“una superficie irisada en la inminencia de su estallido” (Delgado, 161) y los personajes
de Saer experimentan de formas específicas dicha inminencia, cuando no el estallido
mismo. A la narración decimonónica va a oponérsele la descripción y a su linealidad la
repetición que vuelve incansable sobre lo ya dicho. (Es digno de mención el hecho de
que este estallido de lo real alcanza en Saer el nivel de la frase, que se ve así acribillada
por comas que interrumpen una linealidad descompuesta a otro nivel por la repetición.)
Una orientación de la narración saeriana estará destinada entonces a la refutación
de las posiciones estéticas y filosóficas previas a toda praxis de la literatura oficial a
través de los procedimientos mencionados. Se hace necesario comprobar en este punto
una cuestión importante: la ensayística saeriana procede por acumulación, lateralmente,
sin conformar nunca una teoría consolidada, pese a las apariencias que se puedan
desprender del seguimiento de algunas líneas de su pensamiento estético que aquí se
intenta. En tal sentido es pertinente remarcar que el corpus ensayístico aquí citado está
en buena parte conformado por los textos de El concepto de ficción, compilación que
reúne textos heterogéneos de diferentes épocas que no constituyen en conjunto una
teoría como las rechazadas por Saer. Este rechazo de las tesis previas, por otra parte, se
vincula en su obra con un núcleo narrativo que reviste una forma paradojal: allí donde el
sujeto intenta dominar al objeto a través de sus categorías y métodos, el objeto se burla
del relato propuesto por el sujeto; y, a la vez, la comprensión más profunda del objeto la
alcanza aquel que se desembaraza de todo contenido subjetivo previo, o más bien, en la
imposibilidad de realizar exitosamente dicho movimiento, aquel que alcanza una

conciencia crítica mayor respecto de sus propias herramientas cognoscitivas: “no hay, al
principio, nada”. Para ejemplificar este núcleo narrativo basta con considerar las
situaciones contrapuestas del bayo amarillo y del Caballo Leyva en Nadie nada nunca,
o el derrotero paradójico de Morvan en La pesquisa. Ambos comisarios, con todas sus
diferencias indiscutibles, coinciden en su confianza en las técnicas que utilizan para
lograr sus objetivos y esta misma confianza es la que los deja a las puertas de un fracaso
atroz. El bayo amarillo, en cambio, cuyo temor e inquietud atraviesan las páginas de
Nadie nada nunca, resulta ileso. Así también escapa momentáneamente a su suerte el
Gato Garay en esta novela, para luego desaparecer dejando tras de sí las huellas,
descriptas en La pesquisa, de una cotidianidad en la que quizás podría leerse otra forma
de confianza.
5. La ficción (II)
Es preciso recuperar ahora la definición inicial de ficción que nos llevó a

examinar los tópicos anteriores. Según esta, la oposición de ficción y verdad implica
una actitud ingenua que pretende saber cómo está hecha la realidad. Para evitar esta
ingenuidad, el autor de ficciones debe sumergirse, sin alternativa, en la masa fangosa de
lo real y tratar el mundo de un modo específico e inseparable de lo que trata, que
encierra en esta autonomía la condición especulativa de una antropología cuyos
métodos y fundamentos se han hecho ahora explícitos. La iluminación de aspectos
insospechados de lo humano consiste entonces en el desenmascaramiento de las
certezas previas provistas tanto por discursos extranjeros a la literatura como por
estados anteriores de literatura que deben ser enriquecidos formalmente a través de
procedimientos experimentales. En esto radica la negatividad saeriana. Las repeticiones
y descripciones no son sino la manifestación de la imposibilidad de acceder al
acontecimiento de modo satisfactorio: ellas cifran tanto la necesidad de recomenzar
permanentemente la tarea ante la evidencia de la no fiabilidad de nuestros instrumentos
de conocimiento como la imposibilidad de hallar el sentido último de la realidad. Es
aquí donde la poética de Saer devela su existencialismo. Este se aleja, tal como él
mismo señaló para Zama de Di Benedetto, del “giro sociológico del existencialismo”
que introduce un elemento voluntarista extraño a la narración (Saer, 2012a: 46). De
modo tal que “La náusea es un libro que, por haber sido escrito después de haber sido

concebida la filosofía que lo sustenta, podemos considerar como un informe o una

ilustración de ciertas tesis más que como una narración” (ídem, 47). La fuente del
existencialismo saeriano no estará entonces en Sartre ni en Camus sino en el
Dostoyevski de Crimen y castigo, tal como puede verse en La pesquisa, no sólo por la
mención a los “muchachos que habían probablemente leído demasiado a Dostoyevski”
(Saer, 2012b: 33) sino fundamentalmente por la apreciación de Morvan según la cual el
criminal serial “en medio de esa acumulación de casualidades que urdían la textura del
mundo… había sido capaz de rebelarse y crear, aunque más no fuese para sí mismo, un
sistema inteligible y organizado” (ídem, 160). Alusión esta última cuyo sentido se
aclara sobre todo si consideramos la interpretación que hace Barco de la novela del ruso
en uno de los primeros cuentos de Saer, “Algo se aproxima”:
“No sos nada. ¿Qué son una carrera de abogado y un artículo exhibicionista de aire
maldito? Nada. Estás en el aire. Bajás a tierra para dar dos hachazos: cuando levantás la
cabeza, desviando la vista de los cadáveres para mirar a tu alrededor, ¿qué es lo que
ves? El mundo de los valores, el bien posible, fuera tuyo, y como una cosa que tenés
que proponerte. Algo por alcanzar. Y el único camino consiste en modificarte a vos
mismo. ¿Entendido? La enfermedad es lo único capaz de crear la salud absoluta. El mal
respecto del bien, ídem” (Saer, 2005: 508)
Es a la luz de estos pasajes que debe ser considerado el sentido del crimen en la obra de
Saer, pero también debe ser leído en relación con ellos el diálogo final del cuento
citado, donde a la pregunta “¿qué sentido tiene la vida?” Barco responde: “Ninguno, por
supuesto” (ídem, 536).
6. El Modernismo
Se reservó hasta este punto el análisis de la caracterización que hace Auerbach

de lo que Jakobson consideraba uno de los sentidos del término “realismo” y
denominaba “rasgo inesencial”. En “La media parda” Auerbach atribuye a la literatura
europea de entre las dos guerras mundiales un procedimiento que “cree que en lo
seleccionado arbitrariamente del transcurso de la vida, en cualquier momento de ella,
está contenida toda la sustancia del destino y éste, por lo mismo, puede representarla”
(Auerbach, 516) y que “disgrega la realidad en reflejos de conciencia múltiples y de
variadas significaciones” (ídem, 519). Destaca en las obras que utilizan dicho

procedimiento “la tendencia a aferrarse a episodios pequeños, insignificantes,

arbitrariamente elegidos” (ídem, 515). En ellas “no ocurren grandes cambios, virajes
extremos de la vida, o catástrofes y, cuando ocurren... son mencionados rápidamente,
sin preparación ni ilación, de pasada y, como si dijéramos, informativamente” (ibíd.).
Ante la contingencia incierta de lo real, el autor de estas obras, si bien “ordena y estiliza
el material, no lo hace en una forma racional, ni con vistas a llevar sistemáticamente a
su término una trabazón externa de sucesos” (ídem, 507) porque teme “imponer a la
vida y a su tema una ordenación que no ofrecen ellos mismos” (ídem, 517). En cambio,
busca “una interpretación más rica y esencial” de la realidad “a través de un
relajamiento y una disolución” de la misma (ídem, 513). Para Auerbach, este
procedimiento puede explicarse por las circunstancias históricas en las que surge: “en
los años de la primera guerra y posguerra mundiales, en una Europa rebosante de
formas de vida y masas de ideas desequilibradas, insegura y preñada de presagios
infaustos” (ídem, 519). Podemos por todo lo dicho, sin necesidad de apelar a las
continuas menciones a Joyce, Kafka o Proust hechas por el mismo Saer, atribuirle
también a él este procedimiento, con la salvedad de que evidentemente en su caso no
resulta de las circunstancias históricas mencionadas por el autor de Mímesis sino
directamente de historia la literatura, de la lectura de los escritores de primer orden que
Saer preconiza, con el aliciente de que su concepción autónoma le hace derivarlo a
veces de alguna esencia del arte ajena a la historia.
Surge ahora la pregunta por la pertinencia de exámenes similares que involucren
la obra de otros autores del Modernismo. Esta pregunta, al margen de que excede el
análisis aquí propuesto, debe tener en cuenta, sin embargo, que pese al tono doctrinario
que puedan tener los postulados estéticos de la ensayística de Saer, uno de los principios
que gobiernan su poética es justamente aquel según el cual todo escritor debe fundar su
propia estética, y sobre este punto insiste al decir, por ejemplo, “no pertenezco a la
Brigada de Intervención de la Policía Estética, de modo que lo que estoy diciendo vale
únicamente para mí” (Saer, 1999: 159-160). Esta consideración, no obstante, no debe
desalentar el ejercicio de análisis similares en corpus de otros autores con herramientas
ajustadas a cada caso.
Bibliografía

Adorno, T.W. (1962). “El ensayo como forma” en Notas de literatura. Barcelona, Ariel,
pp. 11-36.
Auerbach, E. (1996). “La media parda” en Mímesis: la representación de la realidad en
la literatura occidental. México, Fondo de Cultura Económica, pp. 493-525.
Delgado, S. (2011). “Lisa y dorada la ribera” en Ricci, Paulo (comp.), Zona de
prólogos. Buenos Aires, Seix Barral, PP. 117-132.
Jakobson R. (2002). “El realismo artístico” en Teoría de la literatura de los formalistas
rusos. México, Siglo XXI (10ma edición), pp. 71-79.
Saer, J. J. (1999) La narración-objeto. Buenos Aires, Seix Barral.
- (2003) Glosa. México, Octaedro.
- (2004). Nadie nada nunca. Buenos Aires, Seix Barral.
- (2005) Cuentos completos. Buenos Aires, Seix Barral (2da edición).
- (2012a) El concepto de ficción. Buenos Aires, Seix Barral.
- (2012b) La pesquisa. Buenos Aires, Booket.

La historia desencantada de la ficción:

los mundos posibles de DC comics. Entre el cuestionamiento y la
autoafirmación: Superman como el boy scout y Batman como la black
sheep.
César Alfonso Marino (Universidad de Buenos Aires)
RESUMEN: Me interesa rastrear el concepto de mundos posibles dentro de los

imaginarios que proponen las historietas para problematizar el concepto de ficción
como una categoría, en la que pueden reconocerse las antitéticas coartadas del decurso
de la historia, solapadas por respuestas a preguntas como esta: ¿qué hubiera pasado si
los firmantes de la declaración de la independencia de los Estados Unidos hubieran sido
colgados antes de emanciparse de Inglaterra? La compañía DC comics ha dado algunas
respuestas a preguntas homólogas dentro de, tan solo por mencionar un caso, las
miniseries que conocimos como Elseworlds. En la edición anual número seis de Action
Comics de setiembre de 1994, por ejemplo, se explora la respuesta a la pregunta
formulada a través de la transpolación del último hijo de Krypton a las vicisitudes del
año 1769 en Inglaterra: el fin de la libertad y la consecuente instauración de la colonia
recuerda los mecanismos de la propaganda oficial de un país que acoge públicamente la
libertad pero abiertamente la cercena a través de su propia estrechez de miras. En otras
palabras, a través del concepto mundos posibles no solo debemos reconocer los
ambivalentes escamoteos de un discurso crítico, sino también las sutiles ratificaciones
del orden que en apariencia se condena. Para rever este concepto me apoyaré, en la
compilación de Daniel Link, Escalera al Cielo; e intentaré demostrar que el futuro que
Oscar Masotta inaugura para la ficción dentro de la historieta, en Del gato Felix al gato
Fritz, es mucho más sombrío.
Introducción al problema
En el presente trabajo se busca explorar las vicisitudes de un modelo teórico, el de

los mundo posibles, intentando problematizar el concepto de estructura de conjunto
referencial que promueve Tomás Albadalejo dentro del análisis de la ficción obliterando
el discurso biográfico, histórico o psicológico como fuerzas meollares en la elaboración
de los mundos posibles, los cuales, no deben pensarse como el remanente de una
realidad autoral que a per se va aparecer en el texto, sino, más bien, como una
ostensible marca ideológica que nos invita a dotar esta conceptualización, de una
conceptualización que la teoría literaria suele obliterar: la que reconoce a la biografía, la
psicología o la historia del autor como categorías propias del análisis literario.
La teoría del problema

Desde los tiempos que evocan las especulaciones filosóficos de la antigua Grecia
hasta raigambre teórica medieval que la discute, una sola ha sido la pregunta que la
literatura ha camuflado exitosamente para confundirnos: ¿es realmente aprehensible el
sortilegio de la realidad? El intelecto platoniano, en Fedro, no dudará en condenar la
formulación de esta pregunta como un sofismo a través del ejercicio de la mayéutica
socrática, pues para Platón es solo al filósofo a quien le está reservado el derecho de
poder establecer la única distinción que merece nuestra atención: la del mundo de las
ideas o formas perfectas escindido del mundo de la apariencia o formas imperfectas. O,
al menos, esto fue así hasta que, a otro filósofo, Paul Ricoeur, se le ocurrió rescatar a su
discípulo, Aristóteles, de la sombra de Platón para indagar en lo que antes ninguno de
sus colegas reparó: las trascendentes consecuencias teóricas que, para el arte que abona,
la ruptura con el idealismo platónico. En la lectura aristotélica que nos delega Paul
Ricoeur, el artista nunca imita la realidad sino que continuamente la reedifica 25 en una
transformación, porque la mirada del artista nunca se encuentra depuesta frente al
proceso mimético en que se involucra. La mirada del artista, entonces, no es meramente
receptiva como apuntó Platón en su República, sino homologable a un enorme filtro que
permea cada retazo del mundo con algo que antes no estaba en el mundo, algo que, en
realidad, responde a la biografía, la historia y la psicología del autor.
Sin embargo, la biografía, la historia y la psicología del autor todavía siguen

siendo componentes que conciernen más al mundo del espíritu que al mundo objetivo
que reclama para sí la ciencia, un estatuto con el que la teoría literaria se ha querido
investir desde sus inicios a través los préstamos de su hermana subsidiaria, la
lingüística26. Motivo por el que, aún hoy, a pesar de que parezca evidente la presencia
de ese numen biográfico, histórico y psicológico hundido como una espina entre los
arreglos de los detractores de la lectura ricoeuriana, no aparezca ni la biografía, ni la
historia, ni la psicología del autor como el fundamento de las transformaciones de esa
operación mimética que el mismo Aristóteles, muchos siglos antes, denominó con un
cierto regusto amargo para la memoria de su maestro, como representación. Por lo tanto,
los conceptos acuñados para mantener esa innecesaria pretensión de objetividad de la
25
Continuando está idea, Tomás Albadalejo, contemporáneamente, acuñará el concepto de estructura de
conjunto referencial para aludir a la presencia de una estructura semántica durante el proceso de
transformación del mundo observado del autor.
26
Al respecto, tal vez no sea accesorio recordar que, en las lecciones que recogieron los alumnos de
Ferdinand de Saussure tras su muerte, aparezca la búsqueda de la delimitación de un objeto de estudio
serio que pueda ser indagado científicamente, esto es, con la distancia que propone la mirada objetiva.

que la impostación del positivismo nos tendría que haber liberado, no hacen más que
disimular lo que debería ser a todas luces evidente: el artista puede que transgreda
involuntariamente pero peca, sobre todo, al hacerlo intencionalmente. Aunque debemos
reconocer que la intencionalidad, en la teoría literaria, siempre ha sido la pata coja de un
discurso que admite estos deslices como opinión pero les niega la seriedad que reclama
el análisis. Pero, ¿por qué un análisis no puede ser encomiablemente biográfico,
histórico o psicológico?, ¿acaso la obra del hombre no atestigua por sí misma la
hondura de su espíritu como lo ha demostrado la antropología despojada de los
prejuicios del oscurantismo positivista?
Las historietas que se analizan a continuación buscan, en consecuencia,

acercarnos a la teoría de los mundos posibles desde conceptualizaciones autorales
ideológicas que, tienen la ventaja de no subsumir las idiosincrasias genéricas de estos
mundos con visones globales objetivas inexistentes; lo cual sugiere, que la biografía, la
historia y la psicología deben entrar en un esquema de análisis que incorpore el
concepto de estructura referencial de conjunto que acuña Tomás Albadalejo, pero desde
su fundamentación deíctica, que es la que el propio Tomás Albadalejo descarta al
preservar lo que no es más que una apariencia de objetividad autoral que no hace más
que menoscabar la dialéctica que naturalmente se da entre el mundo autoral y el mundo
exterior.
El Boy scout
Superman es un símbolo para Norteamérica aunque entre los rasgos apolíneos que
lo emparentan con el legado de los dioses olímpicos de antaño haya un destino
incumplido: la sangre de Krypton no se perpetuará a través de una conquista sino por
medio de una adaptación en el medio que acoge al último vestigio de su raza.
Norteamérica, en este sentido, secunda la gloria de Krypton, ya que la muerte de uno de
los planetas con una de las poblaciones más civilizadas del universo debe ser subsanada
necesariamente por la fe en la vida de otro planeta con otra de las poblaciones más
civilizadas del universo.
Superman, por este motivo, no dudará en asumir el sueño norteamericano desde

su cuna:

1) Cumple, como lo hacen los padres peregrinos, con la prueba que Dios les
impone en su errático viaje a través de los misterios del mar, pues navega a través de los
rincones vacuos del espacio para arribar a las mieles de la tierra prometida.
2) Es el hombre que se hace solo, pues se sobrepone a las limitaciones de su
origen humilde: luego de probar sus dotes en el deporte y sus habilidades intelectuales
en la escuela logra superar las fronteras de su pequeño pueblo y las de las inmediaciones
de la humilde granja de sus padres adoptivos, Jonathan y Martha Kent, para vivir en la
gran ciudad.
3) Se convierte en un emblema de la libertad y como tal, combate a sus
enemigos en dos frentes: desde la primera línea de avanzada derrota a los enemigos del
mundo libre exhibiendo su enorme poder y, desde la retaguardia, se arma con la
propaganda de la prensa para asegurar que el ánimo de los norteamericanos se mantenga
en alto. No es casual, en este sentido, que en los períodos de entreguerras aparezca
luciendo algunos de los símbolos predilectos del tío Sam, como el águila descansando
en su brazo con las alas extendidas mientras alegremente sonríe.
El legado de los superhombres
En el periplo de los héroes muchas veces nos encontramos con un viaje de

expatriación en el que se deposita la esperanza de un reencuentro futuro. Sin embargo,
en el caso de Superman, ese reencuentro se trama, más bien, en un anhelo que solo
puede tener lugar como una evanescente evocación de la memoria: los porosos hielos
que se levantan como las paredes de La Fortaleza de la Soledad atesoran, entre los
paneles gélidos de un museo melancólico, cada uno de los recuerdos de su infancia pero
entremezclados con los del planeta que nunca conoció, Kripton; mientras, al mismo
tiempo, lo interpelan con la culpa de una deuda postergada: la de la conquista del
planeta tierra.
En la línea temporal de Action Comics hay una fundación que Superman jamás
realiza: los rasgos apolíneos que reúne estableciendo un claro parentesco con el panteón
olímpico, nunca lo conminan a asentarse como un dios entre los hombres, a pesar de
contar con más de una de las virtudes que estos elogian y ninguna de las debilidades que
condenan. Incluso en la apertura de las miniseries Others Worlds, donde este designio
se pondrá en tela de juicio, aparecerá una vez más para frustrar esa deuda: en la edición

anual número seis de Action Comics de setiembre de 1994, Gar-El, el tatarabuelo de

Superman, tendrá el ominoso destino de toda la humanidad en la palma de su mano para
amansarlo como si esculpiera arcilla desde su forma más bruta.
Dos cosas, al menos, se pueden decir sobre esto. Por un lado, la realización del
viaje interplanetario así como el consecuente aterrizaje de un tripulante dotado de
poderes extraordinarios, nos enfrentan de entrada a los avatares de un género menor: el
de la ciencia ficción como actualización de los antiquísimos periplos heroicos, pero
también como vehículo de una crítica sosegada sobre los sistemas gubernamentales
autoritarios. Por el otro, la misma condición del viajero interplanetario sugiere solo un
miserable destino para ese periplo heroico: Gar-El va a estar confinado a lidiar por el
resto de sus días con la viscosa estulticia del planeta tierra mientras se sobrepone a las
flaquezas de la naturaleza humana, en la que asentará, para su vergüenza, un débil linaje
que lo perpetúe.
La fundación de los superhombres
El contexto en que se desarrolla la narración aunará estas dos vertientes con la

respuesta hipotética a una pregunta: ¿por qué el parlamentarismo puede degenerar en
autoritarismo? Los antiguos griegos, contemporáneos de Solón, acogieron un concepto
para definir el ejercicio despótico de un gobierno no reconocido por el pueblo: la tiranía,
que es la contracara atroz que se yergue a la sombra de toda forma de gobierno que
reivindique la libertad del hombre como una condición irreductible de su naturaleza. En
la fundación de Gar-El la libertad necesariamente se debe extirpar del hombre, porque
el hombre no está preparado para asumirla. Sin embargo, en esa creación artificial que
coarta la libertad del hombre para prevenir su autodestrucción asistimos a un mausoleo:
“Viniste a un mundo al borde una explosión de exploración y tecnología. Y la
aplastaste. Exprimiste la vida y la voluntad al mundo entero, y cuando unas pocas almas
valientes se atreven a protestar… les matas” (1); le dirá Kal-El a su tatarabuelo, Gar-El,
mientras intenta persuadirlo de deponer el orden que ha amansado en detrimento de los
mismos hombres que supuestamente intenta proteger.
Lo curioso de esta alocución es que condena al sistema autoritario de Gar-El pero

no discute el estatuto de una clase emergente: la burguesía en ascenso de fines del siglo
XVIII es ratificada como órgano de gobierno legítimo. El patíbulo, entonces, al que
asistimos para ver cómo se ahorca a los firmantes de la declaración de la independencia

norteamericana es una coartada para reivindicar no la libertad del hombre, como lo

sugiere la cita camusiana de Resistencia, rebelión y muerte que aparece al final del
discurso de prensa de Lois Lane, tras la muerte de Kal-El: “La libertad solo es una
oportunidad para ser mejor… la esclavitud es la certeza de lo peor” (2); sino la de la
libertad del progreso indefinido delegado en la potencia de la tecnología como único
medio para conquistar el mundo. Pero, cabe preguntarse entonces: ¿realmente el hombre
ha llegado a ser libre a través de la tecnología que descubrió? La respuesta más honesta
se decanta por una rotunda negativa: la tecnología como innovación zanja una
diferencia que no puede ser salvada por ninguna educación. En el sistema de gobierno
tributario del orden burgués los hombres solo son libres de palabra y, los pocos que
llegan a alcanzar alguna forma de libertad solo lo hacen a través de la tecnología, que se
termina erigiendo como una forma de explotación, como ocurre en las fábricas 27, por
ejemplo.
La intervención de Kal-El, entonces, no cambia el decurso de la historia, más

bien, lo confirma: se cambia la mutilación de la libertad individual que demanda el
sistema autoritario, por la apariencia de la libertad que se deroga en el orden burgués a
través de un maniqueísmo, donde los miserables nunca van a poder dejar ser miserables
a menos que se apropien de la herramienta opresora de su opresor, esto es, de la
tecnología. La aparente crítica que se lanza contra cualquier sistema que ampute la
libertad del alma del hombre, entonces, no es más que una fachada que esconde la
ratificación de una clase que condenará la libertad fingiendo garantizarla: la burguesía.
El orden alterno del mundo paralelo, en este caso, devuelve a la historia a su curso
normal dejando la amarga sensación de que es el verdadero curso que debe seguir.
La Black Sheep
Batman, en cambio, pone en evidencia las grietas del sueño americano:
1) En contraposición a la fundación monolítica de la tierra prometida exhibe

la catástrofe de la tierra baldía, la cual da cuenta de una ciudad abandonada a su suerte
27
No es para nada casual, en este sentido, que las primeras formas de explotación fueran posibilitadas
gracias al ingenio de las máquinas, las cuales progresivamente irán suplantando la fuerza de trabajo
bruta de los hombres hasta demostrar su total obsolescencia.

por un estado que solo se hace presente en las campañas políticas que acaparan toda la
codicia que es capaz de albergar el corazón humano.
2) Demuestra que no hay hombres que se hagan solos entre las enmiendas
de una sociedad que los obliga a quebrar continuamente con el orden instituido, porque
si solo en la transgresión que ofrece el crimen se vuelve factible el ascenso social
ninguno de los hombres que mudan su miseria por los cotilleos de la buena posición
puede garantizar alguna de las instituciones reconocidas.
3) Es impermeable a los etiquetamientos políticos, pues su bandera muchas
veces entra en colisión con los intereses del estado. En otras palabras, responde a una
moral propia que se nuclea alrededor de un ideal de justicia que no se reconoce en
ninguna de las formas instituidas, ya que estas han sido corrompidas por los intereses
egoístas de sus representantes.
Batman, en este sentido, es un detective que no solo conoce cómo funciona la

mente criminal sino cómo ésta se oculta tras agradables máscaras de nobleza. Los ricos
que forman parte de la cohorte de los afortunados que desfilan por los exclusivos
eventos de Gotham están siempre bajo el atento examen de su lente microscópica,
porque desconfiando, Batman se antepone a los secretos que los hombres que amansan
una enorme fortuna ocultan: negocios turbios, contactos mafiosos, favores políticos,
estafas al estado, etc. Las calles de Gotham, de este modo, se vuelven perfectamente
equiparables a los escenarios de un policial negro, siguiendo el mismo dejo de
desesperanza que los empapa hasta permearlos con un abrumador color gris ceniciento,
aunque, en el caso de Gotham, su descorazonada acritud trascienda la paleta
monocromática para replegarse sobre un llano abatimiento en el espíritu de cada
ciudadano, como si a través de él se nos recordase continuamente que no hay ninguna
esperanza.
Sin embargo, Batman no solo arma un perfil de los hombres afortunados que tejen
los retorcidos subterfugios alrededor del crimen organizado de Gotham, sino también de
los hombres que la gobiernan sirviendo a los intereses egoístas del lujo, el placer, la
ostentación, el vicio y la fortuna. Ni los oficiales, ni los alcaldes, ni los ministros, ni los
senadores escapan de la mirada de Batman, porque Batman no se engaña sobre cuál es
la esencia de Gotham; entiende que la corrupción, la mezquindad, el egoísmo, la propia
miseria e, incluso, la perversión que se aloja dentro de su paredes manchadas por la

sangre de inocentes que se derrama en sus calles, es tal porque refleja la ruindad de los
hombres que la gobiernan.
Batman, por lo tanto, no es un héroe en el sentido convencional del término, sino

un antihéroe, ya que actúa rompiendo las reglas de las instituciones sociales que si bien
apoya, como ocurre con sus eventuales colaboraciones con la policía que mantiene a
raya el oficial James Gordon, también combate, ya que sabe que tras el orden puede
igualmente ocultarse el horror.
La misantropía del hombre murciélago
En la antigüedad los héroes que aspiraban a ocupar un lugar entre las briosas
constelaciones que inundan el firmamento ceñían una pesada armadura que, a modo de
estandarte, los distinguía entre el cúmulo de las proezas de los héroes que los
precedieron; asimismo, se colocaban un desgreñado casco que ocultaba gran parte de
sus barbados rostros curtidos por las magulladuras grabadas a fuego en las batallas que
libraban sin descanso. En el héroe moderno, sin embargo, es la máscara, en lugar del
casco, la que se vuelve necesaria para ocultar el rostro preservando, de este modo, en el
más celoso de los secretos su misteriosa identidad. Pero, ¿qué pasaría si la máscara del
héroe fuera arrancada para descubrir al mundo todos sus secretos?
En Shadows of The Bats Annual 2 de Mayo de 1995, se responde a ésta pregunta

destacando las nefastas consecuencias del coronamiento de una sociedad reglada solo
por la autoridad tras el desenmascaramiento de Batman: “Desde que se reveló su
identidad secreta y fue elegido líder vitalicio de la ciudad, el crimen ha caído en
promedio un 8% anual y un 30% más en los últimos años” (3); resaltará Alfred en una
escena mientras atentamente conduce para su estimado amo, Bruce Wayne. En la
Gotham anhelada por la contracara nocturna de Bruce Wayne, el empecinado playboy
que eventualmente comparte su obscena fortuna realizando algunas obras de caridad
para la comunidad, hay algo que no concuerda: sus amigos, conocidos, allegados e,
incluso, empleados son ahora los criminales que la justicia persigue sin tregua; mientras
los garantes del orden devienen en los ejecutores de un sistema autoritario que no
escatima recursos antitéticos a la moral para permanecer en el ejercicio del poder:
“¡Pronto, la mitad de los criminales de Gotham estarán tan enfermos que sólo podrán

llamar a la salud pública!” (4); admitirá el profesor de psicología y mentor de Bruce

Wayne, Jonathan Crane, mientras se regodea en el poder que cree que le brindará su gas
neurotóxico para dominar Gotham.
La tecnología, aquí también contribuirá al mantenimiento del orden, pero de un

orden que conmemora al héroe que lo protegió arriesgando su futuro: luego de que el
Joker le arranque la máscara a Batman develando su identidad, Gotham se identificará
profundamente con el duelo familiar al que asiste Bruce Wayne año tras año. La pérdida
de sus padres como leitmotiv de su cruzada sin tregua contra el crimen organizado se
convierte, a partir de entonces, en la bandera que alza en alto toda la ciudad, mientras
poco a poco y casi sin darse cuenta delega poderes extraordinarios en su vigilante
nocturno desenmascarado; el costo de esta elección, sin embargo, no se vuelve patente
sino hasta que la evidencia de una pérdida enorme se resiente: Batman consigue limpiar
las calles de Gotham pero despojándola de toda su libertad. De noche las calles de
Gotham serán asoladas por los toques de queda de un estado de sitio no declarado, en
tanto cada uno de los ciudadanos desde la comodidad de sus hogares es bombardeado
por una propaganda política tendenciosa que les recuerda a toda hora quién fue el
glorioso salvador de su ciudad y, cómo este, continuamente les brinda oportunidades
para cambiar: “…Amnistía general por hoy solamente; cualquiera puede entregar armas,
drogas y otros objetos ilegales en cualquier comisaría sin temor a represalias” (5).
Asimismo, en el Edén que hace de Gotham, el profesor de psicología, Jonathan

Crane, este reescribirá cada uno de los pormenores del origen de Batman, ya que no
solo se encargará de criar a su contracara diurna, Bruce Wayne, luego de salvarlo de las
frías calles donde sus padres fueron cruelmente asesinados, sino que, también lo
convertirá en la pieza clave de su monumental obra de terror: la aceptación de una
sociedad reprimida en cada impulso potencialmente criminal con la estimulación de una
sustancia neurotóxica vertida en los suministros del agua pública. El paralelo con el
mito bíblico de la creación es evidente, ya que como bien se recoge en el primer libro
del antiguo testamento, los hombres solo pueden transgredir las puertas del Edén para
gozar del paraíso terrenal tras renunciar a su libertad y asumir la coartada de una
voluntad exterior que defina todos los aspectos de su vida 28. El hombre dopado en él
28
Téngase en cuenta que, en el Génesis, Adán y Eva están completamente ciegos. La ceguera forja un
desconocimiento gracias al cual pueden ser realmente dichosos. Cuando logran ver no solo descubren la
potencia de su libertad, sino como esta puede conducirlos a practicar abiertamente el mal, algo que no nos

que piensa Jonathan Crane es el ciudadano perfecto para vivir en la nueva Gotham,
debido a que se le ha arrancado su libertad y, en consecuencia, la posibilidad de obrar
tanto para bien como para mal. Por este motivo, en una de las escenas finales, el
detractor de imagen pública de Batman, Anarchy, enfrentará a Jonathan Crane,
atacando primero los cimientos del idealismo sobre el que descansa su obra de terror:
“Hace dos mil quinientos años la humanidad hizo una elección. Decidimos seguir a un
filósofo griego llamado Platón. Él pensaba que el hombre era despreciable. (…). Así
que seguimos su orden: necesitamos una autoridad, y desde entonces la gente sufre la
tiranía de los fuertes, los ricos y los poderosos” (6).
El sacrificio de los héroes
El convencimiento de Batman de oponerse a su creador, tras haber descubierto sus

motivaciones ocultas, recuerda los empalmes ortopédicos de las extremidades que
forman al famoso monstruo que se evoca en el trágico final de esta historieta, donde la
aberrante creación del doctor Víctor Frankenstein se volverá homologable a la
ambiciosa creación de Jonathan Crane. En otras palabras, Jonathan Crane es como el
doctor Víctor Frankenstein y, Batman es como la aberrante creación que lo condena por
querer alcanzar uno de los atributos proteicos de Dios: dar vida, aunque en el caso de
Jonathan Crane, su pecado sea, más bien, intentar crear un segundo Edén.
Pero Gotham nunca puede ser un Edén, porque cómo cualquier otro orden de la
creación humana, está sujeta a la degradación a la que la somete la falibilidad de los
hombres que la gobiernan. Sin embargo, cabe aclarar que, en la falibilidad de Batman
habrá un reconocimiento, porque el error en el que cae lo lleva a dejar que los
ciudadanos de Gotham lo enjuicien dentro de los predios de su propia mansión. Los
mismos ciudadanos que lo habían aclamado como su salvador mudan de parecer
abruptamente al conocer la verdad que se oculta tras el plan de Jonathan Crane:
envenenarlos para mantenerlos controlados. La secuencia narrativa que pauta este final
pondrá de relieve, en consecuencia, la misma rabia de los campesinos de la película
debe extrañar si consideramos que de su primera prole nacen los retoños del pecado humano, como la
envidia que aflora en Caín tras la ofenda de Abel, o la lujuria a la que ellos mismos se entregan al intimar
carnalmente con el demonio Lilith, luego de haber estado separados por muchos años.

original de 1931, donde el monstruo es acorralado en un molino. Batman como el

monstruo que creo Víctor Frankenstein no se resistirá a que los ciudadanos de Gotham
quemen su mansión, ni tampoco a que su propio cuerpo sea consumido por las llamas
en un sacrificio voluntario a través del que se ponen en juego la redención de su alma
manchada por la culpa de haber sido partícipe de la creación de un orden atroz.
En su voluntario sacrificio, Batman, se acercará a la postura del contrincante

filosófico de Jonathan Crane, Anarchy, lo cual sugiere que no muere solo para expiar
sus pecados sino para impedir que triunfe el mundo que equivocadamente defendió. En
el final de esta historieta, entonces, metafóricamente podemos afirmar que la tecnología
sede paso frente a las rudimentarias armas del campesinado, esto es, el orden burgués se
termina replegando ante el avance de los campesinos explotados. En otras palabras, en
el final que busca Batman hay un orden alterno que se reconoce, porque sugiere que si
la investidura de la autoridad del gobierno constituido pierde su legitimidad el que tiene
que necesariamente gobernar es el pueblo.
Batman, en consecuencia, busca reivindicar tras su muerte un ideal de justicia

mancillado. Aunque su pecado haya sido creer que ese ideal podía realizarse en un
mundo donde no hay una sola institución que no esté expuesta a la falibilidad de los
hombres.
La prensa de los héroes
Others Worlds fue una colección que reunió equipos creativos antagónicos donde
las diferencias de corte filosófico fueron permeadas por las lealtades o deslealtades a un
sistema que muchas veces abiertamente criticaron y otras, defendieron con un
empecinamiento ciego, mientras asumían diferentes modulaciones de enunciación que
enmascaraban estos posicionamientos.
La operación comercial de mercadotecnia para difundirla, no obstante, no pudo

desentenderse de la gloriosa herencia de la década del 80’, los problemáticos años
donde los héroes abandonaron su optimismo por una mirada desencantada sobre la
realidad que puso de relieve una sospecha acerca de cuál era la verdadera naturaleza de
los hombres que protegían. Durante estos años los héroes descubrirán que, la fe
depositada en la sociedad que amparan, no puede ser enmendada por ningún medio
porque los hombres por los que arriesgan su vida son intrínsecamente malvados.

Dando muestras episódicas de este desencanto, los mundos posibles de la

constelación superheroica de DC Comics ha recorrido series, miniseries, especiales y
anuales casi siempre creando historias polémicas con una metáfora predilecta que se ha
hecho eco de cada una de estas polémicas: las mentiras que metamorfosea la prensa para
sostener el orden que aparentemente critica. Sin embargo, en los anuales analizados, la
prensa aparece como una institución que se condena porque preserva en sí misma toda
la fuerza que busca amputar el sistema autoritario, esto es, la que proviene de cualquier
libertad de expresión; ya que a través de la prensa el alma de los hombres se despliega
en un pueril sueño del que solo despierta cuando debe enfrentar el precio de desafiar el
estatuto oficial derogado por los gobernantes: la muerte.
La prensa, en estas historietas, entonces, discutirá con obcecación la obediencia

que demandan los sistemas autoritarios a través de una pregunta: ¿por qué los hombres
deben obedecer a sus gobernantes? La pregunta es pertinente porque la historia
demuestra que no está en la naturaleza de los hombres hacerlo, ya que los hombres
reivindican para sí siempre la vida y la vida es lo que se opone por antonomasia a estos
sistemas, debido a que supone la asunción de toda forma de libertad por encima de
cualquier barrera que se anteponga a ella. No es casual, en este sentido, que en la
historieta analizada de Superman se argumente que el precio de la paz ganada sea el de
la tumba, o que, en la otra historieta analizada, la decisión de Batman se desprenda del
peor de sus temores: convertirse en villano para poder salvar a Gotham.
Conclusión
Como se ha podido apreciar durante el análisis de estos dos grandes héroes de la

compañía DC Comics son las líneas argumentales de la narración las que fluctúan a lo
largo del tiempo manteniendo como continuidad solo su pertrechada ideología: la
neocolonialista ya sea como afirmación o como negación. Motivo por el que, los
mundos posibles que se traman en la ficción aquí abrevan no solo de la historia sino,
también, de las particulares elaboraciones de autores que dejarán una huella imborrable:
la línea desencantada, revisionista y contestaría de Frank Miller, en los años 80’, se
retomará a lo largo de todos los años 90’.
Esto quiere decir que, dentro de la teoría de los mundos posibles, hay conceptos
que se vuelven insostenibles si no se reconoce su carácter biográfico, histórico o
psicológico, lo cual, sugiere que la teoría de los mundos posibles lamentablemente ha

enmascarado el mismo fenómeno que el resto de las teorías de las que se ha intentado
distanciar. En consecuencia, cada vez se vuelve más palpable la necesidad de crear una
categoría conceptual que reconozca toda la fenomenología del espíritu humano como
una categoría necesaria para pensar el fenómeno de la ficción dentro de la literatura.
Notas
(1) Byrne, John (a), con Whitmore, Glenn (c). Legado. Action Comics Annual nº6
(Setiembre, 1994). Nueva York: Dc Comics, 1994: 33
(2) Byrne, John (a), con Whitmore, Glenn (c). Legado. Action Comics Annual nº6
(Setiembre, 1994). Nueva York: Dc Comics, 1994: 40
(3) Grant, Alan (g), con Raney, Tom (l), Staton, Joe (l), & Going, Gina (c). Shadow
of the Bats Annual 2 (Mayo, 1995). Nueva York: Dc Comics, 1995: 14
(4) Grant, Alan (g), con Raney, Tom (l & c), Staton, Joe (l), & Going, Gina (c).
Shadow of the Bats Annual 2 (Mayo, 1995). Nueva York: Dc Comics, 1995: 17
Bibliografía
Byrne, John (a), con Whitmore, Glenn (c) (1994) Legado. Action Comics Annual nº6
(Setiembre, 1994). Nueva York: Dc Comics
Coma, Javier. (1979) Del gato Félix al gato Fritz. Historia de los comics. Barcelona.
Punto y Línea.
Eco, Umberto. (1993) Lector in Fabula. La cooperación interpretativa en el texto

narrativo. Barcelona. Lumen.
Fernández, Javier Rodríguez Pequeño (1995) Ficción y Géneros literarios. Madrid.

Universidad Autónoma de Madrid.

Grant, Alan (g), con Raney, Tom (l), Staton, Joe (l), & Going, Gina (c). Shadow of the
Bats Annual 2 (Mayo, 1995). Nueva York: Dc Comics
Platón. “Fedro” en Diálogos. Tomo III. Madrid. Gredos. 1988
Platón. “República” en Diálogos. Tomo IV. Madrid. Gredos. 1988

El hacedor de estrellas: una episteme para el futuro
Alan Emilio Ojeda Serrago
Queda por saber si todas las “epistemologías”, tal y

como los occidentales las han conocido, nos fallan en
la tarea de construir afinidades.
Donna Haraway
RESUMEN: En sus distintas corrientes, la ciencia ficción ha puesto en juego

cuestiones como: el hombre y la ciencia, el hombre y el acercamiento al “otro”, el
peligro de la otredad, y en muchos casos la otredad como confirmación de los miedos
pre existentes. En todo esto subyace, podríamos decir, una propuesta filosófica sobre el
conocimiento, la relación del hombre con lo que lo rodea y su forma de conocerlo e
interactuar con él. En una vertiente poco ortodoxa del género, El hacedor de estrellas de
Olaf Stapledon propone una de conocer lo diferente. Delineando los alcances de la
razón como fenómeno individual, propone la posibilidad de una experiencia comunal,
acumulativa e intersubjetiva del conocimiento. Conocer, en El hacedor de estrellas,
toma nuevas dimensiones, transformándola en una experiencia metafísica que sólo tiene
lugar en la unión de la consciencia de los hombres que poseen la voluntad de perder de
habitar al "otro" de perder temporalmente algo de sí para ganar una nueva experiencia y
luego fundirse en la corriente de consciencias con la misma voluntad.
Cuando leemos El hacedor de estrellas, de Olaf Stapledon, nos encontramos con

la tarea titánica de representar algo que ha preocupado a la ciencia ficción más que a
ningún género: el otro. Lejos de caer en los clisé de poner en escena al otro como una
confirmación prejuiciosa de lo que ya se esperaba que fuera, El hacedor de estrellas
demuestra un especial interés por abolir fronteras de comunicación. Incluso se podría
afirmar que toda la novela se trata de una sola cosa, de cómo conocer. Si bien se
encuentra un poco lejos de las convenciones del género, en relación a las cuestiones más
tecnológicas, no será difícil actualizarla para llevar su propuesta epistemológica a una
realidad futura posible. En el El hacedor de estrellas se desarrollaran principalmente
dos ideas: la concepción de los cuerpos como “mundos ficcionales” y en consecuencia,
la capacidad de conocimiento del otro a través de una experiencia de esas “ficciones”
como reales.
La novela fue publicada en 1937, con un prólogo del autor, en el que muestra
especial preocupación por la situación política y social que se vivía en Europa. Por un
lado, el clima de postguerra y, por otro, el avance del fascismo. El poder totalitario,

tanto de izquierda como de derecha, avanza contra la diferencia, contra el individuo,

contra todo lo que se le opone. Frente a eso, Stapledon afirma su posición sobre la tarea
que asume al escribir, distanciándose de la del escritor comprometido que:
[…] puede no dejarles ver la importancia de ver y mantener lo que

puede llamarse metafóricamente <<la autocrítica de la autoconciencia de la
especie humana>>, o de entender la vida del como un todo en relación con el
resto de las cosas. Esto implica la voluntad de ver todas las teorías, ideales y
asuntos humanos con el menor prejuicio humano posible. (Stapledon, 1988:
12)
El discurso de Stapledon conserva aún una gran carga humanista. El problema central y
punto de partida de todo es “el hombre” y “la humanidad”. El camino que propone para
este proceso de conocimiento es el de la “vida espiritual” que: “[…] parece ser en
esencia una tentativa de adoptar una actitud más apropiada para la totalidad de nuestra
experiencia, así como la admiración es algo apropiado para el mejor desarrollo del
hombre” (Ibídem: 13). Al avanzar en la novela, se verá como el concepto “vida
espiritual” deriva en “viaje espiritual”, donde se eliminan las limitaciones del cuerpo
para dar lugar a una conciencia capaz de experimentar aquello que posea en su
transmigración.
Como se pregunta la teórica Donna Haraway en su libro Manifiesto para

Cyborgs: “¿Por qué nuestros cuerpos deberían terminarse en la piel o incluir, como
mucho, otros seres encapsulados por ésta?” (Haraway, 2014:102) Los cuerpos son
límites, fronteras como las de cualquier terreno. Cada cuerpo permite una determinada
cantidad de formas de experimentar el mundo de la cual se desprende una cosmovisión.
Esto se desarrollará exhaustivamente a lo largo de toda la novela, en la que la
consciencia del personaje habitará una infinita cantidad de razas del universo que,
moldeadas por sus “condiciones materiales de existencia”, han adoptado formas de vida
tan particulares que se encuentran muy lejos del razonamiento humano. Este proceso de
conocimiento no se llevará a cabo sólo y de forma individual, ya que el personaje
principal irá agenciándose con la consciencia de otros seres que le permitirán aumentar
sus posibilidades de conocer cada nueva civilización.
De esta manera, El Hacedor de estrellas comienza a esbozar una teoría del

conocimiento: 1-Los cuerpos son límites de experimentación; 2-El conocimiento sólo

puede lograrse accediendo a las posibilidades de experimentación del otro; 3- Los

nuevos agenciamientos amplían los límites de reflexión; 4-La capacidad de
comprensión de lo diferente y la creación de una comunidad real dependen pura y
exclusivamente de que se desarrolle la capacidad de “ser-otro”.
La “Otra Tierra”, es la primera parada del personaje en su viaje cósmico. Desde

el titulo se puede encontrar este ligero desplazamiento hacia la otredad, no se llega a un
mundo completamente diferente sino a otra versión del Planeta Tierra. Es en este primer
mojón que el narrador descubre su tarea:
Comprendí con dolorosa claridad que el propósito de mi peregrinación no

era el de una simple observación científica, sino también el de efectuar
alguna especie de tráfico mental y espiritual con otros mundos, en búsqueda
de cierto enriquecimiento mutuo y una cierta comunidad. (Stapledon, 1988:
43)
En el descubrimiento de sus habilidades, el narrador comienza a experimentar

las potencialidades de su condición:
Esta suerte de intercambio interno, telepático, que iba a servirme en todas

mis andanzas, fue al principio difícil, ineficaz y doloroso. Pero con el tiempo
llegué a ser capaz de vivir las experiencias de mi huésped con intensidad y
exactitud, aunque preservando siempre mi propia individualidad, mi propio
juicio crítico, mis propios deseos y temores (Ibídem).
A los puntos ya mencionados anteriormente se les suma uno más, el quinto: 5-Es
necesario mantener la individualidad para poder aprehender las experiencias del otro.
No se busca eliminar la otredad como tal, sino comprenderla, desmitificarla, usarla
como espejo para comprenderse a sí mismo en relación con el mundo. La diferencia
debe ser preservada, la universalidad está compuesta por devenires múltiples, sutilmente
relacionados por lo que cada uno no-es. La articulación del conocimiento de las
diferencias permite poner en perspectiva la experiencia vital de cada forma-de-vida.
Los habitantes de la Otra Tierra tienen especialmente desarrollados los sentidos

del olfato y el gusto, y pueden saborear el mundo a través de sus manos, sus pies y sus
genitales. Su contacto con el mundo es mucho más íntimo que el nuestro, ya que “el
gusto desempeñaba una parte tan importante en sus imágenes y conceptos como la vista
entre nosotros” (Ibídem). De esa nueva experiencia del mundo nace una nueva

estructura-emocional, estética y mental, como puede observarse cuando el narrador

descubre el cambio en su concepto de belleza:
“Esta criatura que para un terrestre era simplemente un monstruo,

era considerada en la Otra Tierra una mujer joven y hermosa. Y yo mismo,
mirándola a través de los benevolentes ojos de Bvallatu, la reconocí como
realmente hermosa. Para una mente habituada a la Otra Tierra sus facciones
revelaban inteligencia e ingenio. Indudablemente, si yo podía admirar a una
mujer semejante, yo debía de haber cambiado” (81)
Hoy en día no hablamos de magia cuando nos referimos a fenómenos como la

sinestesia o la experimentación de sensaciones corporales a la distancia –sexo por
ejemplo-. Lejos de vivir una vida donde el mundo sensible parece caer precipitadamente
en un letargo, nos encontramos frente a una infinidad de opciones para la intensificación
de la experiencia. Como señala el teórico Kodwo Eshun en More brilliant than the sun:
Where critics of CyberCult still gather, 99.9% of them will lament the
disembodiment of the human by technology. But machines don 't distance
you from your emotions, in fact quite the opposite. Sound machines make
you feel more intensely, along a broader band of emotional spectra than ever
before in the 20th Century.
Sonically speaking, the posthuman era is not one of disembodiment but the
exact reverse: it's a hyperembodiment […]
The hypersensual cyborg experiences herself as a galaxy of audiotactile

sensations. (Eshun: 16-17)
Ahora, ¿cómo saltamos hacia afuera del libro? ¿Dónde está la experimentación del
lector con esos cuerpos? Uno de esos tantos embodiment que compone y modifica al
hombre es el libro. Como señala Deleuze en Rizoma: “¿y si después de todo se
deviniese animal o vegetal gracias a la literatura -que no es lo mismo que literariamente-
, acaso no se deviene animal antes que nada por la voz? La literatura es un
agenciamiento.” (Deleuze, 2002: 11). El hacedor de estrellas aparece como una
posibilidad de poner en juego la ficción como un espacio para desprenderse de las
lógicas del cuerpo, de la experiencia organizada, del organismo, porque cada cuerpo es
una ficción. Como señala Donna Haraway: “es crucial recordar que los organismos no
nacen sino que son construidos por prácticas tecnológicas variables de actores
colectivos particulares en tiempos y espacios particulares” (Haraway, 1994: 96). Entre
esas prácticas tecnológicas que construyen organismos se encuentra la escritura. Cada
nuevo mundo desterritorializa al personaje y al lector, cada cuerpo que se lee escribe en

el propio un punto de fuga. “Un agenciamiento es precisamente ese aumento de

dimensiones en una multiplicidad que cambia necesariamente de naturaleza a medida
que aumenta sus conexiones” (Deleuze: 16), es por eso que los cuerpos, en la novela,
ocupan la misma categoría que los mundos. Es en esa naturaleza relativa que lo
posiciona como punto de llegada y de partida, como espacio a explorar, dando lugar a la
proliferación de mapas sensibles lo que les otorga esta dimensión. Incluso podría
decirse que, en El Hacedor de estrellas, los cuerpos son la sinécdoque de cada mundo
que el narrador visita: su organización política, sus estrategias de comunicación, su
relación con la naturaleza, etcétera.
Cada nueva lectura expande las fronteras sensibles permitiendo nuevos
devenires, más complejos mientras más agenciamientos se hayan realizado. La ficción
es una posibilidad de experimentar la otredad. En este caso las ficciones son cuerpos
donde la imaginación se despliega en como un campo de posibilidades e incluso de
imposibilidades, ya que el conocimiento es un proceso acumulativo de diferencias que
permite acercarnos paso a paso a lo “otro” que a primera vista nos resultaría in-
experimentable. Un claro ejemplo es la respuesta del narrador de la novela al
encontrarse con una civilización cuya otredad aun es imposible de experimentar por su
complejidad.
[…] nada diré de ellos aquí, salvo que no los encontramos hasta una
etapa muy posterior de nuestra aventura, cuando adquirimos el poder de
llegar a criaturas de una condición espiritual muy distinta de la nuestra.
(Stapledon, 1988: 147)
Al establecer ese límite nosotros, como lectores, asumimos la misma imposibilidad que
el narrador. Aún no hemos adquirido la capacidad de vivirlo porque la diferencia es tan
extrema que la imaginación aun no sería capaz de entender su funcionamiento. Es
necesario comprender que para que la experiencia de devenir sea posible, es necesario
primero que se haya transformado en algo conocido. Es imposible devenir algo cuya
experiencia del mundo se desconoce. Cada nuevo cuerpo “como aprehensión
instantánea de una multiplicidad en esa zona, no es un representante, un substituto, es
un yo siento” (Ibídem: 48). En un principio consciencia del narrador ve limitada su
capacidad de descubrimiento de nuevas civilizaciones, por lo que sólo puede conocer
mundos cuyos habitantes aún conservan rasgos humanoides, como los de la Otra tierra o
los “humanos equinodermos”. Sólo después de haber reunido suficiente experiencia y
de haberse agenciado a otras consciencias viajeras, el narrador se ve habilitado a

conocer y vivir las formas-de-vida no humanas: simbióticas, nautiloides y seres

compuestos.
Según Daniel Link, la ciencia ficción “se pregunta por la vida y sus
posibilidades: ¿En qué formas y bajo qué regímenes, con qué organización y cuáles
diferencias, en relación con qué historias y con cuales sueños es posible la vida?”(Link,
1994: 11), y esto “parece interpelarnos porque, cada vez más, nuestra propia imagen y
la imagen que tenemos de nuestro futuro parece coincidir con la imagen de los hombres
y la imagen del futuro de los hombres que habitan el universo ficcional del género”
(Ibídem: 12). En pocas palabras, la ficción aparece como un compendio de las
soluciones imaginarias a los problemas reales. Sin embargo, hay que entender que
imaginación y realidad no son dos planos aislados sino, más bien, conectados, en este
caso por medio del libro. El libro y la literatura son un lugar donde ampliar los límites
de la experiencia de un cuerpo que sólo es un cuerpo y de un hombre que sólo es un
hombre.
Realizando un salto tecnológico sobre las estrategias de conocimiento que se
desprenden de la lectura de la novela, estamos habilitados a entrar en una discusión más
contemporánea: la realidad-virtual. Como señala Claudia Springer en “El placer de la
interface”: “Lo que sugiere la imaginería popular de la cultura ciborg es que la
tecnología electrónica también hace posible el desafío de escapar de los límites del
cuerpo pero también de los ingenios que separan lo orgánico de lo inorgánico.”
(Springer, 1994: 87). ¿Qué es la realidad virtual como tecnología sino la concreción de
una solución imaginaria sobre las formas de vivir fuera de los límites del cuerpo? La
discusión sobre la profundidad de esa experiencia virtual no es muy distinta que la que
ya hemos dado anteriormente sobre el libro: “no hay nada que comprender, tan sólo hay
que preguntarse con qué funciona, en conexión con qué hace pasar o no intensidades, en
qué multiplicidades introduce y metamorfosea la suya, con qué cuerpos sin órganos
hace converger el suyo.” (Deleuze, 2002: 10). La relación entre la experiencia de la
realidad virtual y la ciencia ficción para Donna Haraway es directa: “El espacio virtual
parece ser la negación del espacio real; los dominios de la ciencia ficción parecen la
negación de las regiones terrenales. Pero quizá esta negación es una ilusión real.”
(Haraway, 1994: 101). En The pervert’s guide to Cinema, el programa protagonizado
por Zizek en el que habla de cine, el filósofo esloveno realiza una reflexión sobre la
escena de Matrix (2000) en la que a Neo se le ofrece tomar una de las dos píldoras:

verdad o ficción eterna. Frente a esto Zizek reclama una tercera píldora: aquella que le
permita lo que hay de cierto en la ficción. Esto sucede porque ambas esferas (realidad y
ficción) no se encuentran separadas y menos aún una representa a otra, no hay relación
mimética sino evoluciones a-paraleladas. Ambas entran en contacto en los procesos
devenir mutuo: la ficción desterritorializando la realidad, la realidad re-territorializando
la ficción. En ese espacio “entre” la realidad y la ficción, en ese flujo de devenires está
la experiencia simultánea a la que refiere Zizek. No se pueden experimentar por
separado.
Para Donna Haraway esta experiencia vacilante posee una potencia:
Estos mundos me motivan a probar su ‘virtud’, para ver si su actitud
funciona y en qué dirección funciona. Porque la ciencia ficción se identifica
con un personaje principal y se instala en un mundo completamente diseñado
o en una actitud orientada hacia el lenguaje, el lector tiende a sospechar o a
ser excesivamente generoso. Esa postura receptiva, de sospecha y confianza
a la vez, es la que pretendo en esto que he llamado una semiosis política.
(Ibídem)
Lo que el imaginario sci-fi pone en funcionamiento como una tecnología

(realidad-virtual), es un desplazamiento de la ficción literaria en su versión post-
humanista. El hombre deviniendo ciborg, pasando del agenciamiento conceptual al
literal. El embodiment tecnológico promete una nueva forma de realización de lo que ya
observamos en la novela El hacedor de estrellas. La propuesta de conocimiento de
Stapledon se encuentra cada vez más cerca de una nueva forma de concreción, más
acorde a los tiempos actuales.
Toda experiencia es transformadora, nadie concluye un libro –por más malo que
pueda ser- siendo el mismo que era cuando lo empezó. La ficción, en todas sus formas,
nos ofrece herramientas para disolver los límites de la realidad. La propuesta de
Stapledon en El hacedor de estrellas sólo es una de las tantas posibles, aunque quizá
parece una de las más cercanas a las demandas de una nueva forma de conocer, basado
en la experiencia y no en la distancia. Tal vez sea necesario hacer un repaso por aquellas
obras que escapan de las epistemologías tradicionales que hasta la fecha no han servido
para abolir las fronteras de la otredad, dando lugar a un “giro sensible” del
conocimiento que nos permita expandir nuestra experiencia a través de las infinitas
texturas de la vida y no solo de su imagen.

Bibliografía
Deleuze, Gilles (2002) Mil Mesetas, Monterrey, Una Pluma Ediciones

Eshun, Kodwo (1998) More Brillant than the Sun, Great Britain, Quartet Books
Haraway, Donna, (1994) “La promesa de los monstruos: hacia una lógica de
significaciones”, en Escalera al Cielo, Argentina, La Marca.
------------------------- (2014), Manifiesto para Cyborgs, Argentina, Puente Aéreo
Link, Daniel (1994), Escalera al Cielo, Argentina, La Marca.
Springer, Claudia (1994) “El placer de la interface” en Escalera al Cielo, Argentina, La
Marca.
Stapledon, Olaf (1988). Hacedor de Estrellas, Barcelona, España, Minotauro

La irrealidad cromática en El gran pez de Tim Burton
Marina Florencia Rapetti (UM)
RESUMEN: La filmografía de Tim Burton se caracteriza por crear mundos en donde lo

fantástico, lo maravilloso y lo extraño se convierten en regla.
En la película El gran pez, el director se encuentra frente al reto de manejar dos
registros diferentes. La película está estructurada desde la técnica narrativa del relato
enmarcado: mientras que la vida de Edward Bloom adulto, enfermo y rodeado de su
familia se nos muestra en el relato fílmico con características realistas; sus memorias se
vuelven cuentos. Cuentos que el director ha decidido teñir con el halo de lo irreal o, en
términos de Todorov, de lo maravilloso hiperbólico, apelando a diversos recursos
visuales.
El objetivo del trabajo será analizar el modo en que la imagen funciona en este film
como recurso, marca identitaria y vehículo de lo irreal enfatizando la alternancia entre
los planos de marco y relato enmarcado.
Tim Burton nació en California el 25 de agosto de 1958. En el mundo del cine se

desempeñó como director, escritor y diseñador. También incursionó en la literatura
como autor e ilustrador del libro traducido al español como La melancólica muerte del
chico ostra.
El cine de Burton suele presentar a protagonistas inadaptados, solitarios y
enigmáticos que se mueven en mundos oscuros y tenebrosos. Tal es el caso de películas
como Beetlejuice (1988), El joven manos de tijeras (1990) y El cadáver de la novia
(2005), entre otras. Sin embargo, sus personajes “horrorosos” no causan terror,
simplemente son distintos al común de la gente y por ello se convierten en segregados,
en marginales.
A la hora de ambientar este tipo de mundos Tim Burton es un maestro en el
manejo de las luces, las sombras y el decorado que da vida a espacios oscuros. Dice
Lucía Solaz Frasquet en su tesis acerca del cine de Burton:
Suele mostrar castillos ruinosos, cementerios siniestros, seres espectrales,
ruidos atemorizadores, atmósferas insanas recreadas mediante la
yuxtaposición de arquitecturas y el manejo de la iluminación, escenografías
perpetuamente en penumbras y de contornos difuminados que ayudan a crear
una sensación de irrealidad y un ambiente morboso. Los temas nos llevan a
sueños perturbadores, amores desesperados e imperecederos y a un concepto
romántico de la muerte. (Solaz Frasquet, 2003, p 306)
Estos son los mundos a los que Burton nos tiene acostumbrados, estos son sus
estereotipos de personaje fetiche.
Ahora bien, todo el cine es una construcción ficcional:
Todo filme es un filme de ficción. Lo propio del cine es representar algo

imaginario, una historia. Si se descompone el proceso, se puede ver que el
cine de ficción consiste en una doble representación: el decorado y los
actores interpretan una situación que es la ficción, la historia contada; y la
propia película, bajo la forma de imágenes yuxtapuestas es, por tanto, dos
veces irreal: por lo que representa (la ficción) y por la manera como la
representa (imágenes de objetos o de actores). (Aumont, 2008, p 100)
Sin embargo, cuando nos encontramos frente a una película y vemos a los
actores en movimiento, percibimos los colores y las imágenes a la perfección y
escuchamos hasta los sonidos más sutiles es muy fácil perder de vista que nos
encontramos ante una representación ficcional. Santos Zunzunegui explica: “El
cinematógrafo desencadena en el espectador la sensación, mucho más marcada que en
el caso de otros espectáculos, de estar asistiendo al mero desenvolvimiento de la
realidad ante sus ojos” (Zunzunegui, 2005, p 148). En efecto, el espectáculo
cinematográfico adopta, en líneas generales, el aspecto de lo real, especialmente a partir
de los últimos desarrollos tecnológicos.
Jean Baudrillard, por su parte, dice:
A medida que evolucionaba, a medida que progresaba del filme mudo al

sonoro, al color, a la alta tecnicidad de los efectos especiales, la ilusión – en
el sentido fuerte del término- se iba retirando del cine. La ilusión se marchó
en proporción a esa tecnicidad, a esa eficiencia cinematográfica. El cine
actual ya no conoce ni la alusión ni la ilusión: lo conecta todo de un modo
hipertécnico, hipereficaz, hipervisible. No hay blanco, no hay vacío, no hay
silencio (…) vamos cada vez más hacia la alta definición, es decir, hacia la
perfección inútil de la imagen. Cuanto más nos acercamos a la definición
absoluta, a la perfección realista de la imagen, más se pierde su potencia de
ilusión. (Baudrillard, 2007, p 14).
Creemos que precisamente aquí se encuentra una de las marcas que distinguen a
las películas de Burton: en ellas, se hace todo lo posible para que no olvidemos que
estamos frente a un hecho ficcional. Sus personajes, su imagen, sus decorados, todo
reafirma de manera constante la artificialidad de la obra. Sus películas ponen de
manifiesto de manera, en muchos casos exacerbada, su esencia irreal. Basta recordar
los decorados en películas emblemáticas como Beetlejuice o El joven manos de tijeras
para corroborarlo. Solaz Frasquet explica:
Este es el grado de intensidad del diseño aplicado al decorado al que tienden
las películas de Tim Burton (…) los decorados privilegian su propia
artificialidad. Estos decorados llaman la atención sobre sí mismos como un
objeto continuamente opaco en busca del “efecto de ficción”. El diseño se
convierte en específico y legible a través de la invención de lo patentemente
irreal. El decorado artificial es predominantemente descriptivo, concentrado

en la desfamiliarización. Muestra un afectado grado de retórica, un estilo tan

elevado que resulta finalmente indistinguible de la estilización. Aquí el
decorado tiene el privilegio de crear nuevas realidades, contextos aptos para
lo siniestro y lo monstruoso, mundos de ensueño evocados de lo fantástico,
visiones proyectadas del futuro. (Solaz Frasquet, 2003, p 385).
El decorado se presenta premeditadamente artificioso, la invitación es a leer el

espacio que se nos muestra y, por ende, la historia que se nos cuenta, como un producto
de la imaginación, una manifestación de lo irreal.
Ahora bien, en El gran pez Burton incursiona en un nuevo orden de cosas, ya
que la película se desarrolla alternando dos planos diferentes en la narración. Edward
Bloom es un hombre mayor que padece de cáncer. Ante el avance de la enfermedad, su
esposa decide pedir a su hijo y a su nuera que vuelvan desde Francia. Edward y su hijo
han tenido diferencias a los largo de la vida, el joven ve a su padre como a un mitómano
que no hace más que intentar llamar la atención por medio de sus historias
extravagantes y falsas. Edward se defiende argumentando que él sabe contar historias y
que para hacerlas atractivas es necesario añadir algunos condimentos. Will, el hijo, por
su parte, decide que este encuentro, que quizás sea el último, es un excelente momento
para intentar “conocer la verdad” acerca de la historia de la familia y cree fundamental
poder “saber quién es en realidad su padre”. En un primer momento le pide
directamente que le cuente la verdad, pero Edward le responde que eso que él dice es la
verdad. El joven decide, entonces, encarar una suerte de investigación que le permita
saber qué hay de cierto en estos relatos. A partir de este momento, la historia comienza
a mostrarnos de manera alternada la “realidad” de la familia, que se desenvuelve sin
ningún tipo de rareza y los fantasiosos relatos de Edward.
En El gran pez las historias narradas por Edward aparecen intercaladas o
enmarcadas. Estas historias no son otra cosa que el relato pormenorizado de diferentes
sucesos de la vida del protagonista. Las situaciones fuera de lo común y los personajes
sorprendentes están a la orden del día.
Aquellos personajes que ya están habituados a escucharlo entienden estos relatos
como narraciones maravillosas. Tanto Will, como su madre y hasta el doctor, saben que
dentro de la lógica de los relatos de Edward lo exageradamente inusual se convierte en
regla. Estamos ante lo que Todorov denomina maravilloso hiperbólico “los fenómenos
son sobrenaturales por sus dimensiones exorbitantes, por mucho superiores a las que
nos resultan familiares” (Todorov, 1981, p 47). Así como ningún lector se asombraría
de encontrar dragones custodiando a princesas en un cuento de hadas, ninguno de los

personajes que han escuchado infinidad de veces los relatos del protagonista se
asombran ante la idea de siamesas coristas, hombres lobo o gigantes de hambre voraz.
Así, lo irreal, en tanto narración maravillosa, domina los fragmentos enmarcados
en donde el narrador es el personaje de Edward Bloom.
Ahora bien, a la hora de poner en escena estos relatos enmarcados, el director
elige reforzar la propuesta para que no quepa ninguna duda de que estamos frente a un
relato ficcional - como todo el cine- pero que, además, ese relato va a tener
características maravillosas. Por una parte, la narración dará cuenta de sucesos por
demás exagerados, increíbles o idílicos. Por otro lado, la imagen reforzará las
actuaciones y los parlamentos apoyando e hiperbolizando el efecto.
El color funciona especialmente como un elemento privilegiado a la hora de
teñir de irrealidad las memorias de Edward. Burton juega con los colores de tal manera,
que dejan de ser únicamente los tonos elegidos para pintar la escena y pasan a tener un
valor absolutamente connotativo. Dicho de otro modo, el color se vuelve expresivo
desde el momento en que deja de cumplir un rol meramente descriptivo para expresar,
en este caso, lo irreal; tornándose de este modo en un elemento estético capaz de
introducirnos en el mundo maravilloso de las historias de Edward. Joan Costa explica
que puede pensarse en una semántica del color cuando este elemento adquiere valores
poéticos, estéticos y expresivos específicos (Costa, 2003, p.59). Este autor define a la
cromática realista o naturalista del siguiente modo:
El color realista es la manifestación más fiel del esfuerzo por imitar el

aspecto que ofrecen las cosas del entorno: representar con exactitud formal y
cromática la realidad visible. En este caso, los colores son percibidos como
el atributo natural de las cosas coloreadas. Las formas de la realidad en la
imagen son más reales en color que en blanco y negro, y además, el color
aporta informaciones que la misma imagen monocroma no puede lograr.
(Costa, 2003, p70).
Sin embargo, hemos dicho que Burton se maneja con colores expresivos, colores
que “hablan” de la irrealidad de los sucesos representados. Estamos aquí ante lo que
Costa da en llamar colores exaltados:
Cuando en una imagen se quiere jugar la carta del colorismo, acentuar su

fuerza cromática, el color se aplica en su mayor grado posible de saturación.
Se consigue así un resultado brillante, una imagen muy fuertemente colorista
que trasmite potencia, energía y plenitud. (…) La exaltación cromática
responde a la búsqueda de mayor impacto visual, el color quiere hacer el

mensaje más expresivo que la realidad volviéndose protagonista. (Costa,

2003, p 71).
Ahora bien, para conseguir este efecto, el director juega, especialmente con dos
recursos: hace prevalecer un color en la escena y, a la vez, lo satura. Un color saturado
es un color alterado o manipulado de su estado natural y real. Básicamente, saturar un
color consiste en reducir, lo más que sea posible, el componente de blanco y de negro
que todo valor cromático tiene para conseguir un color en estado más “puro”. Estos
valores cromáticos no son los habituales en el mundo que nos rodea, de allí el efecto
irreal que la imagen produce.
Basta recordar la escena en la que Edward va a proponerle matrimonio a su
futura esposa. El joven sabe que las flores preferidas de ella son los narcisos. En uno de
sus raptos, por demás exagerados, Edward consigue una cantidad de narcisos
exorbitante y la coloca frente a la ventana de la muchacha. Cuando ella se asoma lo ve
rodeado de un sinnúmero de flores. Aquí se eligió privilegiar el color amarillo. En esta
película, los episodios suelen configurarse como irreales por su magnitud, todo se
vuelve hiperbólico. En la secuencia citada, de por sí es impensable el acto de amor de
Edward, esto se refuerza por la cantidad exagerada de flores que consigue y el toque
maestro está dado por el impactante color de los narcisos (de hecho si capturamos ese
fotograma y equilibramos los colores automáticamente con un programa de edición
gráfica, la diferencia es enorme). Así, el espectador no tiene lugar a dudas: es evidente
que se encuentra frente a un hecho ficcional en toda su extensión.
Lo mismo ocurre en la secuencia en que llega por primera vez al pueblo de
Spectre: el color predominante al que se satura es el verde. En esta escena, además se
juega con una hiper-iluminación de los blancos (lo que en fotografía se denomina
sobreexposición), este detalle añade un efecto fantasmagórico y mágico al ambiente. En
cambio, cuando retorna “demasiado tarde” a Spectre, el pueblo está en ruinas; entonces
la paleta prevaleciente será la de los grises azulados.
Según hemos analizado, en El gran pez todos los recursos apuntan a resaltar la
ficcionalidad de los relatos que Edward cuenta y que aparecen enmarcados dentro de la
estructura narrativa del film. Para ello, Burton se vale de recursos técnicos que le
permiten poner de manifiesto del modo más evidente esta situación.
Los relatos de Bloom son acompañados por imágenes en donde el color juega un
papel fundamental ya que deja de ser un atributo meramente realista para expresar la
irrealidad a través de dos recursos: la elección de un color predominante en la escena y

la saturación de dicho color. Así, el tono elegido se convierte en un elemento expresivo

que inyecta en la imagen el componente irreal.
La saturación es una cuestión cuantitativa que se percibe como mayor intensidad
cromática y que en esta película se manifiesta como la marca identitaria de lo irreal,
añadiendo un toque maravilloso al maravilloso relato. Vale decir, que la connotación
cromática de saturar los colores es equiparable con la idea, de la que ya hemos hablado
antes, de lo maravilloso hiperbólico definido por Todorov, ya que los colores de las
cosas no se cambian aleatoriamente sino que el color real de un elemento se satura, es
decir, se hiperboliza (los narcisos son extremadamente amarillos, el pasto de Spectre es
asombrosamente verde, etc).
Así, un recurso técnico cinematográfico, como lo es el manejo del color,
funciona acompañando lo narrado y, de esta comunión beneficiosa, surge una película
en la que imagen y relato van de la mano y se potencian el uno al otro. Nace, así, un
film en donde lo ficcional no está enmascarado sino que se lo pone de manifiesto como
marca identitaria.
Bibliografía citada
Aumont, Jacques et al. (2008). Estética del cine: espacio fílmico, montaje,
narración y lenguaje. Buenos Aires: Paidós.
Baudrillard, Jean. (2007). El complot del arte. Buenos Aires: Amorrortu.
Costa, Joan. (2003). Diseñar para los ojos. Medellín: Design - Universidad de
Medellín.
Solaz Frasquet, Lucía. (2003). Tim Burton y la construcción del universo
fantástico. Valencia: Universitat de Valencia - Servei de Publicacions. [consultado el 15
de noviembre de 2011] Disponible en:
http://www.tesisenred.net/bitstream/handle/10803/10310/solaz.pdf?sequence=1
Todorov, Tzvetan. (1981). Introducción a la literatura fantástica. Mexico:
Primera Editora.
Zunzunegui, Santos. (2005). Pensar la imagen. Madrid: Cátedra.

Diferentes Ontologías que Satisfacen Deseos:

Metaficción en la Literatura Postmoderna
Luciano Javier Santinelli (UNSAM)
RESUMEN: Críticos literarios pertenecientes al Marxismo, como Frederic Jameson en

Postmodernidad y la Sociedad de Consumo, caracterizan al sujeto en las sociedades
capitalistas como objetos de intercambio. En consecuencia, un sujeto aislado del resto
trabaja mejor y produce más. En este contexto el sujeto que resulta de este sistema esta
dividido, conflictuado y alienado del resto. La paranoia y el delirio de persecución
llegan a ser moneda corriente en este mundo postmoderno en el cual el sujeto es aislado
para ser objeto de cambio. En esta trama descripta, analizare como el sujeto en la
literatura puede crear otros mundos ficcionales dentro del mundo ficcional que ya es la
novela, donde alli realizar actos o proezas que le son imposibles en su mundo de
relación debido a la alineación y a la complejidad de las relaciones postmodernas.
Es mi intención deconstruir el personaje de ficción Nathan Zuckerman creado por el
autor Phillip Roth en Exit Ghost, un viejo escritor con una disfunción eréctil que se
enamora de la joven escritora Jammie. Para poder concretar dicho enamoramiento,
imposible en la “realidad” o mundo narrativo (también llamado topoi), incluye de forma
metanarrativa una ficción dentro de la ficción llamada “Ella y El” donde el cambio de
ontología le permite realizar un hecho imposible en el nivel de narración principal dadas
su disfunciones físicas y de su vida de relación.
1. Prendiendo y apagando las luces del Iluminismo
Para analizar como el tema de la alienación está reflejado en la novela

interviniendo en la creación de dos mundos literarios diferentes en una sola ficción es
importante tomar en cuenta la alienación y sus efectos, tales como la paranoia y la
enajenación que son rasgos característicos del sujeto postmoderno y consecuentemente,
ya que es un fenómeno social, es plasmado en la literatura de su tiempo. Para
comprender a este sujeto alienado, que elije la soledad y el aislamiento y que luego
recurre a la creación de un mundo fantástico distinto al real es necesario tener en cuenta
que vive en una sociedad donde las tecnologías de la comunicación están en boga y todo
el mundo parece estar “actualizado” y “conectado” a través de las redes sociales y la
tecnología Smartphone. Es importante contrastar este sujeto Globalizado, que muchas
veces con la ayuda de la tecnología, se vuelve ensimismado y desaparece del mundo

real para ser parte de uno virtual. Para concebir la alienación de este sujeto como un
fenómeno social lo podemos contrastar con el sujeto cartesiano, el sujeto de la
iluminación. Durante este periodo muchos intelectuales comenzaron a concebir el
mundo de otra manera, filósofos como Descartes y Bacon señalaron que el hombre,
mediante la razón podía controlar la naturaleza, esto coincidió con una valoración del
individuo como un ser autónomo que tiene libertad y libre albedrio para modelar su
propio mundo.
Con la inclusión de los espacios virtuales, tal como internet, las concepciones
del sujeto de la Ilustración o Iluminación se remplazan por construcciones más fluidas
del yo. Esta crítica comienza con filósofos Postmodernos como Jacques Derrida, quien
sostiene que los sujetos no son inherentemente libres sino que están definidos por
fuerzas sociales. De acuerdo al artículo publicado por la Universidad de Georgetown
titulado ¿Iluminación o Postmodernidad? “el sujeto cartesiano que se centraba en
construir concomimiento choca con el sujeto Freudiano que se encuentra dividido”.
Entonces, es viable derivar que el sujeto del psicoanálisis es caracterizado como
“Escisión del sujeto” ya que está marcado por la falta, por la amenaza de la castración,
mientras que el sujeto cartesiano esta unificado, orientado a la meta. Consecuentemente,
en la literatura postmoderna, como es el caso de Roth, el sujeto está dividido,
conflictuado, tanto que puede crear un mundo paralelo, instaurando dos ontologías.
Si nos volcamos a examinar Nathan en este contexto, podemos derivar que él

se aleja de la civilización y luego crea un mundo literario, ontológicamente diferente al
de la narración principal como un modo de conservar una vida social imaginaria ya que
su vida social real se veía coartada por haber recibido amenazas de muerte (relacionadas
a sus creencias religiosas). Nosotros, como audiencia podemos desprender que él se
vuelve un ermitaño con un bloqueo de escritor por su alineación auto-impuesta, y que
tomando esta decisión el se pierde un poco en sí mismo. Es posible argumentar que
Nathan construye este mundo literario de forma defensiva, y que éste refleja sus anhelos
y fantasías por sus miedos y paranoia en el mundo real. Claro que como audiencia
debemos considerar que Roth, creó el mundo literario de Sale el espectro, donde mora
Nathan, así como el sub-mundo literario que crea él para satisfacer sus deseos. Entonces
tenemos a un autor, creando un mundo literario sobre un autor que crea un mundo
literario. Por otro lado, debemos analizar las diferentes estrategias de Roth para

sumergirnos a los lectores en estos mundos literarios que funcionan como Matrioska o
muñeca rusa, uno dentro de otro. Una de estas técnicas es el uso de monólogos
interiores mediante los cuales los lectores pueden ver las angustias y temores plasmados
que colaboran a la deconstrucción, diría Derrida, de los personajes. El monólogo
interior es una técnica que intenta plasmar en el papel el flujo de presión del mundo real
y el mundo interior, imaginado por alguno de los protagonistas, (en el caso que
analizamos, Nathan). En dicha práctica se estilan largas oraciones que se mueven de un
pensamiento hacia otro. En algunas ocasiones, evitan utilizar signos de puntuación para
no romper el flujo de ideas. También se pueden apreciar omisión de verbos u otros
elementos conectores, cambios radicales del foco del pensamiento, interrupciones
repentinas o repeticiones dubitativas que colaboran a la construcción de estos mundos
por parte de los lectores. Mediante estos monólogos interiores los lectores pueden ver
como el profundo miedo de Nathan ante las amenazas de muerte y su instinto de
conservación, mutan lentamente derivando en paranoia y agorafobia, o fobia social y en
la consecuente creación de un mundo interior.
2. Multiplicidad de Mundos
Otro aspecto a tener en consideración en lo referido a la creación de mundos

literarios como consecuencia de la alienación del sujeto, es el deseo de alejamiento y
soledad por parte del ermitaño, quien crea un mundo virtual donde interactuar y
mantener relaciones sociales; por ende crear vínculos y tener la capacidad de
mantenerlos ya que estos son imaginarios. Por lo tanto el creador del segundo mundo
literario no es Roth el novelista sino su creación Zuckerman, que tiene pleno control
sobre dicho mundo y sus leyes. Por otro lado, podemos inferir que Nathan tiene
“jurisdicción”, por decirlo de alguna manera, sobre el segundo mundo y no sobre el
primero donde el suyo se encuentra inmerso.
Una forma de implantar estos múltiples mundos es mediante la creación de

“Mise en Abymes o estructura abismal” Dicha técnica refiere al procedimiento narrativo
que consiste en superponer una narración dentro de otra. Es posible que esta narración
de alguna forma complemente la trama principal, emulándola o antagonizándola. Es
posible decir entonces que estas técnicas, tan usadas en la literatura postmoderna le
permiten al lector tener diferentes puntos de vista sobre un personaje y de esta forma
poder deconstruirlo. En el ejemplo que estamos analizando para ejemplificar las

cuestiones referidas a la creación de mundos literarios, es decir, Sale el Espectro de

Phillip Roth, Nathan (en narrador, quien es un famoso autor emulando de alguna forma
a su creador, Roth) es un octogenario que se enamora de la muchísimo más joven autora
Jammie, quien para colmo está casada. A causa de su edad avanzada y su problema de
incontinencia por su operación de próstata, Nathan debe resistir sus deseos de
conquistar a la joven y entonces para concretar su deseo, al menos en un plano
simbólico, se recupera de su bloqueo de autor, posiblemente inspirado por sus deseos de
conectarse con alguien y crea una estructura abismal titulada ELLA Y ÉL. Es
importante comprender que cuando el lector lee esta ficción dentro de la ficción se
adentra no solo en la mente de Nathan sino en la de Roth: dicha narración es una
imitación de la relación de Nathan y Jammie en la vida real, no una réplica. La
narración que está inmersa en el nivel principal emula lo que sucede en la primera para
darle realismo, pero subvierte los sucesos cambiándolos para ser no solo correspondido
sino capaz de tomar la iniciativa.
3. Diégesis en los Mundos Narrativos
Si continuamos analizando las estructuras abismales presentes en este texto es

valioso decir que un capítulo entero de la novela de Roth es intitulado “My Cerebro”
(págs. 202-240) y consta de interacciones entre Él y Ella que por supuesto suceden en el
nivel de hipo diégesis, es decir, un nivel bajo la superficie. En los tiempos de Platón el
concepto de diégesis se opuso al de mimesis dado que la principal diferencia es que la
primera, a través de la figura de un narrador, desarrolla un mundo ficticio que es
verosímil, sus convenciones pueden diferir de las del mundo real, o incluso
contradecirlas; mientras que en la segunda las convenciones del texto, pretenden
apegarse a convenciones sociales de diversa índole. Dicho de otro modo, un texto
"mimético" busca reproducir hechos naturales o sociales documentados, mientras que
uno "diegético" busca crear y obedecer sus propias reglas. En el capitulo “Mi Cerebro”
Zuckerman no solo esta imitando o haciendo mimesis del mundo narrativo del primer
nivel sino que está construyendo uno que se rige bajo sus propias reglas, un mundo
mejorado y construido a su medida. Este término es utilizado en teorías de
deconstrucción literaria y explica como el lenguaje no llega a adquirir el estatuto de
realidad ya que refiere a otro lenguaje, a otro punto de vista poniendo en tela de juicio el
significado de realidad y de verdad. Entonces los lectores pueden apreciar estos Mise en

Abymes y estructuras diegéticas para entender el texto como una multiplicidad de

mundos, ya que los diferentes personajes contienen a su vez otros personajes y
consecuentemente otras realidades y otros mundos ficcionales.
4. La Metaficción cómo Recurso Postmoderno
Otra técnica utilizada por Roth para incluir un mundo dentro de otro sin
desconcertar al lector, indicándole que habrá un cambio de ontología, es decir un
cambio de terreno o de Topoi, es el uso de dispositivos metaficcionáles. “La
metaficción es una forma de literatura o de narrativa autorreferencial que trata los temas
del arte y los mecanismos de la ficción en sí mismos. Es un estilo de escritura que de
forma reflexiva o autoconsciente recuerda al lector que está ante una obra de ficción, y
juega a problematizar la relación entre ésta y la realidad. Dentro de un texto de
metaficción, la frontera realidad-ficción y el pacto de lectura de ésta se ven
quebrantadas, llamando el texto la atención sobre su propia naturaleza ficcional y su
condición de artefacto”29. Esto quiere decir que para hacer el cambio de ontologías Roth
señala en el texto, mediante el uso de símbolos paratextuales, como por ejemplo el
cambio de tipología (la letra más grande o en mayúscula de los títulos, e incluso poner
títulos) para mostrar que es un personaje es que está creando el mundo ficcional. Este
recurso muestra a los lectores cómo está construida la ficción y por ende, como está
construido el dicho mundo. Para ejemplificar este recurso podemos señalar que en la
pág. 90 de Sale el Espectro el narrador dice:
Cuando volví al hotel escribí la siguiente escena:
EL
No me dijiste que ya nos habíamos conocido.
En este caso el narrador está mostrando todos los recursos literarios que se
usan para crear ficción, él escribe sobre el acto de escribir ficción. Invariablemente,
también nos muestra como construye otro mundo ficcional.
29
Concepto de Metaficcion, extraido de http://es.wikipedia.org/wiki/Metaficcion

5. La creación de un mundo ficcional como una forma de catarsis freudiana
Es importante tomar en cuenta para nuestro análisis sobre la construcción de

submundos ficcionales el caso de Zuckerman, un sujeto que voluntariamente se aísla de
la sociedad por sufrir de paranoia y delirio de persecución, pero que anhela el contacto
humano y que consecuentemente crea un mundo paralelo al real donde concretar sus
deseos. A esto Freud lo llamaba sujeto dividido ya que se encuentra fundado en la falta,
en lo que no tiene (instituido en su complejo de castración). Dada la imposibilidad de
relación de Zuckerman, es posible derivar que encuentra en la escritura y en la creación
de otro mundo ficcional, una especie de confidente, de amigo, o incluso de terapeuta.
De esta forma él escribe sobre sus deseos mas profundos y sus miedo mas intensos
produciéndole el placer de haberlos realizado en su vida real. Esto puede ser
considerado catarsis en la escritura. Es decir, muestra su “Realidad Psíquica” (Freud,
1998), que significa no la realidad autentica sino la realidad de su inconciente, plasmada
en la propia ficción de su vida. En el mundo ficcional creado por este personaje ficticio,
el puede purgar sus propios deseos por medio de catarsis. En la ficción que crea “El y
Ella” nosotros como lectores podemos ver otra zona o terreno que los griegos llamaban
Topoi, y nosotros llamamos mundo ficcional, otra faceta de Nathan. Como dijimos
antes, en esta estructura abismal, o Myse en Abime, podemos ver otro mundo dentro del
“Heterocosmos” que es la novela, podemos apreciar distintos personajes, e incluso el
mismo, actuando diferente en los diferentes mundos. Este recurso tan usado en la
literatura posmoderna incluso nos permite apreciar distintas voces en un mismo texto,
por ejemplo, Roth, el autor de esta novela, puede usar un determinado cronolecto,
correspondiente a su época y modismos distintos a su personaje Nathan. O también
diferentes sociolectos ya que el personaje creado pertenece a la clase-media alta de
Estados Unidos. Todos estos diferentes lectos, o variedades lingüísticas, se reflejan en
los mundos ficcionales haciéndolos más reales y palpables, dicha multiplicidad de voces
se llama heteroglossia y es otro recurso usado en la literatura postmoderna para
diferenciar mundos u ontologías.
Diferenciar las disímiles voces en el texto colabora a construir la idea que los
personajes pueden erigir un mundo ficcional para de algún modo purgar sus emociones.
Aristóteles señalaba que existía una purga catártica cuando los espectadores

presenciaban las tragedias Griegas, por medio de identificación. También podemos

discutir que Nathan o cualquier otro personaje, así como el autor de la novela, pueden
escribir como una forma de catarsis o cura del habla, si queremos usar un término
freudiano. Julia Kristeva (1998: 266) señala que “el psicoanalista escucha con el mismo
interés lo ficticio y lo real, ya que los dos tienen la misma realidad discursiva”. Esto
quiere decir que no se debe descartar lo que metanarrativamente se nos dijo que era
mundo ficcional considerándolo no real, sino tomarlo en cuenta para ver otro punto de
vista, otro enfoque del mismo personaje y del mundo que es la novela en si misma.
6. Nathan en el espejo
Si continuamos nuestra tarea de discutir las como los mundos ficcionales

pueden incluir otros, de ontología diferente, como por ejemplo la ficción “Ella y El”,
podemos tomar como una razón de dicha creación de universo, que este aporta una
versión mejorada del protagonista y de su mundo. Para entender mejor esto, podemos
emplear los aportes teóricos creados por Lacan, más específicamente lo que denomino
“estadio del espejo”. Miller (2012) sostiene que lo que Lacan caracterizó como estadio
del espejo, que se observa en niños de 6 a 18 meses, es solo parte de una etapa del
desarrollo. En este estadio el infante se reconoce como una totalidad en el espejo y no
de forma fragmentada como lo había hecho hasta ese momento, sin nada que lo limitara
o diferenciara de los demás. Lacan sostiene que el niño tiene deseos ser ese “yo” que se
encuentra en el espejo, de ser una totalidad, un ser completo. La visión del espejo, que
ocurre antes que el niño tenga control sobre su cuerpo, les devuelve esa imagen de “yo”
como un espejismo de control y de “ser completo”, en términos Freudianos, “Imago”.
Por otra parte, este “Imago” genera en el niño el efecto de insuficiencia

orgánica, de la falta. Crea una sensación permanente de imperfección que busca la
perfección. Entonces, se puede establecer un paralelo entre el niño de este estadio,
fragmentado y desorganizado con Zuckerman. Es posible sostener que la disfunción
eréctil de Zuckerman y su incapacidad de sostener vínculos sociales saludables es
comparable al niño fragmentado y que la imagen que proyecta en el submundo ficcional
es una imagen de yo completo y de perfección, así como la que le devuelve el espejo al
niño.
7. Conclusiones

Luego de analizar Sale el Espectro, de Phillip Roth, para estudiar cómo se

pueden crear diferentes mundos ficcionales dentro del heterocosmos que es la novela, es
posible sostener que un personaje alienado, que sufre de paranoia puede encontrar en la
creación de un mundo paralelo cierto sosiego e idea de perfección. También es
importante analizar como las diferentes voces, también llamado heteroglosia, colaboran
a construir diferentes mundos y hacerlos mas reales, como los diferentes lectos pueden
ayudar a construir los mundo dentro de los mismos. Se pueden analizar también las
estructuras abismales o Mise en Abimes, como ventanas a otras ontologías que pueden
ser miméticas o diegéticas, es decir, no repetir lo que pasa en el primer nivel del mundo
sino revertirlo, cambiarlo, en el sub-mundo ficcional, que puede ser creado por un
personaje de la novela, y no por el autor. También discutimos como la metaficción se
vuelve un recurso para la creación de mundos, y que le facilitan al lector la comprensión
del submundo, haciéndolo parte de dicha construcción. Pero sobre todo, analizamos
como las estructuras abismales creadas, al ser diegéticas, le permiten al personaje
satisfacer un deseo que le es imposible en el primer mundo ficcional y que esto puede
ser la raíz de la creación de los mismos.
Bibliografía citada:
Heartfield, J. Postmodernism and the ‘Death of the Subject’. Disponible en

http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/en/heartfield-james.htm.
Consultado en junio de 2013.
Jameson, F. Postmodernisim and Consumer Society. Disponible en

http://art.ucsc.edu/sites/default/files/Jameson_Postmodernism_and_Consumer_Society.
pdf Consultado en junio de 2013.
Freud, S. (1997) Psychopathic Characters on the Stage. California: Stanford

University Press.
Freud, S. (1998) Conferencias de Introducción al Psicoanálisis. Parte III, Obras

Completas, Buenos Aires: Amorrotu.
Kaufman, W. (1978) Tragedy and Philosophy. New York: Doubleday and

Company Press.

Kristeva, J. (1989) Language the Unknown an initiation into linguistics. New

York: Columbia University Press.
Miller, J, A. (Mayo 2012) Five Lessons on Language and the Real (1997) en
Hurly-Burly, Issue 7, pp. 59–118.
Roth, P. (2007). Exit Ghost. Vintage, New York.

Dossier Teorías de La Ficción Luthor #21

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Dossier Mundos ficcionales y teorías de la ficción

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Alejo Carpentier es un novelista de la Historia, del tiempo. En relación con los

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En el siglo XIX, Domingo Faustino Sarmiento introduce la dicotomía entre

Se pretende así, con Martí, defender al hombre enraizado en América.

Teniendo en cuenta la concepción del cronista de la que hablábamos

http://revistaluthor.com.ar, nro. 21 (Septiembre 2014),p. 4

Además, a pesar de encontrarnos con relatos de ficción, las novelas de Alejo

En su idea de la Historia y de las historias, Alejo Carpentier es un novelista que

El concepto morfológico repetitivo de la Historia sería instaurado en el siglo

http://revistaluthor.com.ar, nro. 21 (Septiembre 2014),p. 5

Tan sólo gracias al descubrimiento de la Historia, y más exactamente, al

La idea occidental introduce la línea, la temporalidad, pero esta temporalidad

http://revistaluthor.com.ar, nro. 21 (Septiembre 2014),p. 6

Cuando se entra en el tiempo puede entrarse de igual manera en la angustia.

Alejo Carpentier muestra en su literatura y respecto a su idea de la Historia que

http://revistaluthor.com.ar, nro. 21 (Septiembre 2014),p. 7

En relación con la idea del sustrato histórico en los textos de Carpentier y

El negro, asimismo, tendrá un papel relevante en toda la narrativa de Alejo, y

Personajes negros serán el ya citado “mago” Mackandal, que puede incluso

En ese momento, Mackandal agitó su muñón que no habían podido atar, en un

–Mackandal sauvé! (Carpentier, 2005: 398)

No menos importante será el personaje del esclavo Ti Noel, que otorgará un

http://revistaluthor.com.ar, nro. 21 (Septiembre 2014),p. 8

http://revistaluthor.com.ar, nro. 21 (Septiembre 2014),p. 9

Carpentier, A. (2005): El reino de este mundo. En Narrativa completa I. Barcelona:

Eliade, M. (1979): El mito del eterno retorno. Arquetipos y repetición. Traducción de

----- (1994): Mito y realidad. Traducción de Luis Gil. Colombia: Labor.

Martí, J. (2004): Ensayos y crónicas. Madrid: Cátedra.

----- (1973): Nuestra América. Esplugues de Llobregat (Barcelona): Ariel.

http://revistaluthor.com.ar, nro. 21 (Septiembre 2014),p. 10

El sueño de una nueva forma de leer cómics:

Natalia A. Accossano Pérez (Universidad Nacional de Río Negro)

RESUMEN: En Estados Unidos durante la década de 1980, se desarrolló un

1. El nuevo lector de cómics

El cómic book o la historieta es un formato que combina en partes iguales texto

http://revistaluthor.com.ar, nro. 21 (Septiembre 2014),p. 11

http://revistaluthor.com.ar, nro. 21 (Septiembre 2014),p. 12

2. Sub-creación, mitopoeia y mundos posibles

En su ensayo “Sobre los Cuentos de Hadas” (1963), el escritor y filólogo

Una cosa, o un aspecto, es el poder mental para formar imágenes; y su

http://revistaluthor.com.ar, nro. 21 (Septiembre 2014),p. 13

Es posible trazar un paralelo entre estas tempranas ideas de Tolkien y la

Todas estas parecen distintas formas de hablar de la misma idea, de la tarea

http://revistaluthor.com.ar, nro. 21 (Septiembre 2014),p. 14

como la nuestra (con su historia y su actualidad) se ve atravesada por las múltiples

Un mundo mitológico, sin embargo, es una estructura semánticamente no-

Entonces, a diferencia de lo que ocurre en la literatura fantástica, donde