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Teoria do Cinema Feminista | Parte I

Feminist Film Theory é um artigo escrito pela professora doutora holandesa, Anneke Smelik.
Atualmente ela leciona Cultura Visual na Universidade Radboud de Nijmegen, na Holanda. O
artigo foi publicado no livro da British Film Institute, The Cinema Book, em 2007, dentro da
revisão da terceira edição.

O artigo foi traduzido e dividido em três partes para a publicação na revista USINA. Sendo a
Parte I (A Narrativa Clássica e o Contra-cinema Feminista): Introdução, Narrativa clássica, O
contra-cinema feminista. Parte II (Os Pontos de Vista Femininos): A espectadora mulher, O
disfarce feminino, O olhar feminino, A subjetividade feminina, O desejo feminino. Parte III:
(Teorias das Minorias): A diferença sexual e suas insatisfações, Crítica gay e lésbica, Teoria
feminista e raça, Sobre masculinidade, Teoria Queer, Conclusão.

Parte I: A Narrativa Clássica e o Contra-cinema Feminista

O feminismo é um movimento social que causou um impacto enorme na teoria e na crítica de


cinema. O cinema é considerado pelas feministas como uma prática cultural que representa
mitos sobre mulheres e a feminilidade, assim como sobre homens e a masculinidade. As
questões de representação e o ato de assistir são centrais para a teoria e a crítica de cinema
feminista. A princípio, a crítica feminista era direcionada para os estereótipos da mulher,
majoritariamente em filmes hollywoodianos1. Essa imagem fixada e constantemente repetida
de mulheres era considerada distorções inaceitáveis que teriam um impacto negativo sobre o
público feminino. Houve, então, a necessidade de uma insurgência de imagens positivas de
mulheres no cinema. Percebeu-se logo, no entanto, que imagens positivas não eram o
suficiente para transformar a estrutura subjacente no cinema. Críticas feministas tentaram
entender a onipresença do patriarcado com a ajuda de teorias estruturalistas como a semiótica
e a psicanálise. Esses diálogos teóricos se mostraram muito produtivos em analisar as formas
que as diferenças de gênero são estruturadas nas narrativas clássicas. Durante uma década, a
psicanálise foi um paradigma dominante nas teorias de cinema feministas. Recentemente,
houve uma mudança desta forma binária de enxergar a questão para outras múltiplas
perspectivas, identidades e possíveis espectadores. Essa abertura resultou num incrível
aumento de interesse por questões de etnia, masculinidade e sexualidades híbridas.

Narrativa clássica
Claire Johnston foi uma das primeiras críticas feministas a fornecer uma crítica bem
fundamentada sobre estereótipos a partir de um ponto de vista semiótico. Ela apresentou uma
análise de como o cinema clássico construiu uma imagem ideal da mulher. Extraindo da noção
de mito de Roland Barthes, Johnston investigou o mito da “mulher” no cinema clássico. O
símbolo “mulher” pode ser analisado como uma estrutura, um código ou uma convenção. Esse
símbolo representa o significado do ideal de “mulher” para o homem. Esse símbolo não diz
nada sobre a mulher2: as mulheres são pejorativamente representadas como “não-homens”. A
“mulher como mulher” está ausente do roteiro do filme3.

A mudança teórica mais importante foi a de entender o cinema como um reflexo da realidade,
para entender o cinema como a construção de uma realidade parcial e construída. O cinema
clássico nunca mostra seus meios de produção e, por isso, se caracteriza por esconder sua
construção ideológica. Dessa maneira, a narrativa clássica pode apresentar a imagem
construída da “mulher” como natural, realista e atrativa. Isto é o ilusionismo do cinema.

Em seu artigo revolucionário, Visual Pleasure and Narrative Cinema, Laura Mulvey usa a
psicanálise para entender o fascínio pelo cinema hollywoodiano. Esse fascínio pode ser
explicado através da noção de escopofilia (o gosto por olhar), o que, de acordo com Freud, é
um impulso/ímpeto/necessidade fundamental. Originalmente sexual, como todos os ímpetos,
der Schautrieb é o que mantém o espectador com os olhos grudados na tela. O cinema clássico
estimula o desejo de olhar ao integrar estruturas do voyeurismo e narcisismo na narrativa e na
imagem. O prazer visual voyeurístico é produzido ao olhar para o outro (personagem, figura,
situação) como nosso objeto, enquanto o prazer visual narcisista é derivado da auto-
identificação com a (figura da) imagem.
James Bond; um caso plástico do papel submisso que o cinema hollywoodiano insiste dar às
mulheres.

Mulvey analisa a escopofilia no cinema clássico como uma estrutura que funciona no eixo da
atividade e passividade. Essa oposição binária é a de gênero. A estrutura narrativa do cinema
tradicional estabelece o personagem masculino como ativo e poderoso, ele é o agente cuja
ação dramática gira em torno, e o aspecto se organiza. A personagem feminina é passiva e sem
poder: ela é o objeto de desejo do(s) personagem(s) masculino(s). Nesses termos, o cinema
aperfeiçoou uma maquinaria visual adequada ao desejo masculino tal como o já estruturado e
canonizado na tradição da arte e estética ocidental.

Mulvey ataca o prazer visual narcisista com os conceitos da formação do ego e o estágio do
espelho de Lacan. A maneira com que a criança deriva prazer através da identificação com
uma imagem perfeitamente refletida e forma seu ideal de ego baseado nessa imagem ideal é
análoga à maneira com que o espectador de um filme deriva o prazer narcisista ao se
identificar com a imagem perfeita de uma pessoa na tela. Nos dois casos, no entanto, durante o
estágio do espelho e no cinema, as identificações não são formas lúcidas de autoconhecimento
ou de conscientização. Elas são mais baseados no que Jacques Lacan chama de
méconnaissance (não identificação), o que significa que o espectador está vedado a entender
por conta das forças narcisistas que o estruturam. A formação do ego é estruturalmente
caracterizada por funções imaginárias. E nisso o cinema também se relaciona. Por volta da
mesma época que Christian Metz trabalhou com essa analogia em seus ensaios sobre
psicanálise e cinema, Mulvey afirmou que as identificações cinematográficas foram
estruturadas juntamente com a diferença sexual. A representação do “mais perfeito, mais
completo, mais poderoso ego ideal”4 do herói masculino se posiciona totalmente em oposição
à distorcida imagem do personagem feminino passivo e impotente. Então, o espectador logo se
identifica com o personagem masculino mais do que com o feminino.

Existem então dois aspectos do prazer visual que são negociados através das diferenças
sexuais: o voyeurismo-escopofílico e a identificação narcisista. Ambas estruturas formativas
dependem de seus significados sobre o poder controlador do personagem masculino assim
como sobre a representação objetificada do personagem feminino. Além disso, de acordo com
Mulvey, em termos psicanalíticos, a imagem da “mulher” é fundamentalmente ambígua
quando combina atração e sedução com a evocação da castração da ansiedade. Visto que sua
aparência também lembra ao sujeito masculino à ausência de pênis, o personagem feminino é
uma fonte de medos muito mais profundos. O cinema clássico soluciona a ameaça de
castração de duas formas: dentro na estrutura narrativa, ou através do fetichismo. Para aliviar a
ameaça de castração na primeira forma, o personagem feminino tem que se tornar culpado de
alguma coisa. Os filmes de Alfred Hitchcok são um bom exemplo desse tipo de narrativa5. A
“culpa” da mulher vai ser selada tanto por punição ou por salvação, e a trama do filme é então
resolvida através das duas únicas possibilidades de final tradicional: ou ela morre (como em
Psycho, 1960), ou se casa (como em Marnie, 1964). Sobre isso, Mulvey diz de maneira
provocadora que uma narrativa sempre demanda sadismo.

No caso do fetichismo, o cinema clássico restabelece e desloca a falta de pênis na forma de


fetiche, ou melhor, um objeto brilhante. Mulvey se refere nesse exemplo ao fetichismo de
Josef von Sternberg com Marlene Dietrich. Marilyn Monroe é outro exemplo de uma
celebridade que carrega o estigma de fetiche. Fetichisar a mulher tira a atenção da noção de
falta de pênis feminino, e transforma sua imagem de figura perigosa para um objeto de beleza
impecável. O fetichismo no cinema confirma a correção da figura feminina, portanto falha ao
representar a “mulher” fora do contexto da norma fálica.

A noção do “olhar masculino” se tornou uma forma sucinta para a análise dos mecanismos
complexos no cinema que envolvem estruturas como o voyeurismo, o narcisismo e o
fetichismo. Esses conceitos ajudam a entender como o cinema hollywoodiano é feito sob
medida para os desejos masculinos. Visto que as estruturas do cinema hollywoodiano são
analisadas fundamentalmente como patriarcais, as primeiras feministas declararam que um
cinema feminino deveria rejeitar a narrativa tradicional e as técnicas cinematográficas, e
dedicar-se a práticas experimentais: dessa maneira, o cinema feminino deveria ser um contra-
cinema.

O contra-cinema feminista
Como o contra-cinema feminista deve ser? Para Mulvey, o cinema feminista deveria ser uma
prática de cinema avant-garde que “daria liberdade à investigação cinematográfica dentro de
sua materialidade de espaço e tempo e, também, à investigação da audiência da dialética e do
desprendimento passional”6. A destruição do prazer visual do espectador causada pelo contra-
cinema não era um problema para as mulheres; de acordo com Mulvey, a perspectiva da
decadência seria vista apenas com um “lamento sentimental” pelas mulheres7.

Riddle of the Sphinx, 1977


O contra-cinema feminista teve como inspiração o movimento avant-garde no cinema e teatro,
como as técnicas de montagem de Sergei Eisenstein, a noção de Verfremdung
(distanciamento) de Bertold Brecht e a estética modernista de Jean-Luc Godard. Tal como
fazia parte do cinema político dos anos setenta. Os melhores exemplos do contra-cinema
feminista são Jean Dielman 23, Quai Du Commerce, 1080 Bruxeles ∇ (1975), de Chantal
Akerman, Riddles of the Sphinx (1977), de Laura Mulvey e Peter Wollen, e Thriller (1979), de
Sally Potter. É interessante notar que os filmes radicais de Marguerite Duras atraíram muito
menos atenção das críticas feministas anglófonas. Lives of Performers (1972), Film about a
Woman Who… (1974) e Sigmund Freud’s Dora (1979), de Yvonne Rainer, são importantes
exemplos de cinema experimental Americano.

Como o contra-cinema feminista evita as convenções do cinema clássico e como ele acomoda
o ponto de vista feminino? No curta-metragem experimental, Thriller, por exemplo, isso é
alcançado através da desconstrução do clássico melodrama de Puccini, a ópera La Bohème
(1895). O curta divide o personagem feminino em dois: Mimi I, que é colocada do ponto de
vista de fora da narrativa na qual ela é a heroína Mimi II. A Mimi I investiga como ela é
construída como um objeto na narrativa melodramática. De acordo com Ann Kaplan8, a
investigação é tanto a partir da psicanálise tanto quanto a partir da ótica materialista-marxista.
Na análise psicanalítica entende como o sujeito feminino é excluído da linguagem masculina e
da narrativa clássica. A única posição que ela pode ocupar é a de fazer perguntas: “Eu morri?
Fui assassinada? O que isso significa?”. Na análise materialista-marxista, Mimi I aprende a
investigar o papel da Mimi II como costureira e mãe. Assim como no segundo filme de Potter,
The Gold Diggers (1983), é uma mulher negra com um sotaque francês carregado (Colette
Lafont) que questiona a imagem da condição patriarcal das mulheres brancas. Assim, em
ambos os filmes é a voz “estrangeira” feminina que discursa sobre teoria e crítica.

Thriller comunica esses discursos teóricos tanto visualmente quanto acusticamente. A trilha
sonora é dominada pela voz feminina, assim como uma gargalhada que se repete, um grito
insistente e o som de um batimento cardíaco. Esses elementos são típicos nos gêneros thriller e
horror, embora a narrativa não tente causar nenhum tipo de suspense. Pelo contrário, ela foca a
atenção do espectador nos enigmas que rodeiam o sujeito feminino no cinema clássico.
Thriller viola deliberadamente códigos realistas convencionais. A história melodramática é
parcialmente contada em tomadas que são imagens de fotografias de uma performance teatral,
e parcialmente por cenas reconstruídas onde os atores usam movimentos super estilizados.
Outro recurso visual é o uso de espelhos. Para Kaplan9, a peça com suas tomadas de repetidos
e chocantes espelhos ilustram o processo mental que o estágio de espelho de Lacan envolve
psicanaliticamente. Por exemplo, quando Mimi I se reconhece como um objeto, sua sombra é
lançada na tela. Mimi I é então mostrada de costas para o espelho, encarando a câmera. Essa
imagem é repetida por uma série de espelhos colocados atrás dela (ao invés de refletir
“corretamente” a parte de trás de sua cabeça). Essa complexa cena gesticula o reconhecimento
da subjetividade divisão de Mimi I. A investigação faz as mulheres entenderem que elas não
são divididas nelas mesmas, e nem que elas deveriam ser divididas narrativamente. O curta
termina simbolicamente, com as duas Mimis se abraçando.
Jeanne Dielman, 23…, 1975

O contra-cinema feminista não pertence apenas ao cinema de ficção, mas também ao gênero
documental. Os problemas de encontrar uma forma e estilo apropriados era talvez ainda mais
grave para o cinema documental, porque tradicionalmente o gênero usa o ilusionismo e
realismo para capturar a “verdade” ou a “realidade”. Para muitas cineastas feministas nos anos
setenta, esse idealismo era inaceitável. Poderia não incluir a auto-reflexão, um dos pontos
primordiais da prática de cinema feminista. O documentário feminista deveria manufaturar e
construir a “verdade” da opressão das mulheres, e não meramente refleti-la10. No entanto,
outras vozes também foram ouvidas. Por que muitos documentários esteticamente tradicionais
foram importantes documentos históricos para o movimento das mulheres, esse tipo de
formalismo feminista foi questionado. Alexandra Juhasz11 criticou esse tipo de ortodoxia, que
prescrevia técnicas anti-ilusionistas enfraquecendo a identificação. Ela apontou o paradoxo
que o sujeito unido, que era representado nos primeiros documentários feministas,
apresentaram ao espectador feminista a realidade com uma “reinterpretação da subjetividade
feminina, radical, nova e politizada, que mobilizou um enorme número de mulheres a
tomarem iniciativas pela primeira vez12”.

Nós presenciamos aqui uma contradição teórica do feminismo: ao mesmo tempo em que as
feministas precisam desconstruir a imagem patriarcal e as representações da “mulher”, elas
precisam estabelecer historicamente sua subjetividade feminina. Ou melhor, elas têm que
descobrir e redefinir o que significa ser mulher. Um formalismo persistente de uma
abordagem unilateral pode ser demais para essa complexa empreitada que é (re)construir o
sujeito feminino.

O contra-cinema representa apenas uma pequena fração dos filmes produzidos por mulheres
desde o meio dos anos setenta. No entanto, esses filmes experimentais foram demasiadamente
louvados por conta dos seus poderes subversivos enquanto mulheres cineastas realistas foram
demasiadamente criticadas por conta de seu ilusionismo13. A suspeita de choque atirado nos
filmes realistas e narrativos resultou ou numa concentração de esforços críticos ao cinema
clássico hollywoodiano ou numa grande aclamação ao cinema experimental feminino entre os
poucos que o viram. Isso resultou numa rejeição paradoxal ao cinema popular contemporâneo
feminino; uma falta de atenção acadêmica que continuou ao longo dos anos oitenta e até os
noventa14. Teresa de Lauretis15 estava entre as primeiras a dizer que o cinema feminista não
deveria destruir a narrativa e o prazer visual, mas deveria ser “narrativo e edipiano com uma
vingança”16. De acordo com ela, o cinema feminista nos anos oitenta deveria definir “todos os
pontos de identificação (com personagem, imagem e câmera) como mulher, feminino, ou
feminista”17.

The Gold Diggers, 1983


Tradução de Thomas Ilg, março 2015

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Parte II

Referências citadas

1. Haskell, M., From Reverence to Rape. The Treatment of Women in the Movies. Chicago
and London: The University of Chicago Press, 1987 | Rosen, M., Popcorn Venus. Women,
Movies and the American Dream. New York: Avon, 1973
2, 3, 10. Johnston, Claire, ‘Women’s Cinema as Counter-Cinema’, Notes on Women’s
Cinema (1973)
4, 6, 7. Mulvey, Laura, ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ (1975),Visual And Other
Pleasures. London: Macmillan, 1989
5. Modleski, Tania, The Women Who Knew Too Much. Hitchcock and Feminist Theory. New
York and London: Methuen, 1988
8 e 9. Kaplan, E. Ann, Women and Film. Both Sides of the Camera. New York and London:
Methuen, 1983
11 e 12. Juhasz, Alexandra, ‘They Said We Were Trying to Show Reality – All I Want is to
Show My Video’. The Politics of the Realist, Feminist Documentary, in Screen 35: 2, 1994:
171-190.
13. Kuhn, Annette, Women’s Pictures. Feminism and Cinema. London etc: Routledge and
Kegan Paul, (1982) | Kaplan, E. Ann, Women and Film. Both Sides of the Camera. New York
and London: Methuen, 1983
14. Humm, Maggie, Feminism and Film. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1997 |
Smelik, Anneke, And the Mirror Cracked. Feminist Cinema and Film Theory. London:
Macmillan, 1998
15, 16, 17. Lauretis, Teresa de, Alice Doesn’t. Feminism. Semiotics. Cinema. Bloomington:
Indiana University Press, 1984 | Lauretis, Teresa de, Technologies of Gender. Essays on
Theory, Film, and Fiction. Bloomington: Indiana University Press, 1987
Teoria do Cinema Feminista | Parte II

Feminist Film Theory é um artigo escrito pela professora doutora holandesa, Anneke Smelik.
Atualmente ela leciona Cultura Visual na Universidade Radboud de Nijmegen, na Holanda. O
artigo foi publicado no livro da British Film Institute, The Cinema Book, em 2007, dentro da
revisão da terceira edição.

O artigo foi traduzido e dividido em três partes para a publicação na revista USINA. Sendo a
Parte I (A Narrativa Clássica e o Contra-cinema Feminista): Introdução, Narrativa clássica, O
contra-cinema feminista. Parte II (Os Pontos de Vista Femininos): A espectadora mulher, O
disfarce feminino, O olhar feminino, A subjetividade feminina, O desejo feminino. Parte III:
(Teorias das Minorias): A diferença sexual e suas insatisfações, Crítica gay e lésbica, Teoria
feminista e raça, Sobre masculinidade, Teoria Queer, Conclusão.

Parte II: Os Pontos de Vista Femininos

A espectadora mulher
A explicação do “olhar masculino” como uma lógica estruturante na cultura visual ocidental
se tornou controversa no início dos anos oitenta; ele não dava espaço tanto para a espectadora
mulher quanto para o olhar feminino. Mesmo assim, mulheres faziam e assistiam cinema.
Mulvey foi muito criticada por omitir a questão da espectadora mulher. Em um ensaio mais
tardio, ela menciona as vicissitudes da espectadora em sua análise do filme de faroeste Duel in
the Sun1. Ela sugere que a espectadora não só não se identifica com a exagerada passividade
feminina que lhe foi programada, mas também é propensa a gostar de adotar o ponto de vista
masculino. Mulvey aperfeiçoa a noção de identificação transexual colocando em evidência a
fantasia pré-edipiana e fálica de onipotência que é ativa tanto para garotas quanto para para
garotos e, consequentemente, de uma perspectiva freudiana, essencialmente “masculina”. A
fim de conquistar uma feminilidade “adequada”, as mulheres terão que mudar/perder aquele
aspecto ativo de sua sexualidade prematura. Mulvey especula que as espectadoras mulheres
poderão negociar a masculinização da posição de espectador no cinema hollywoodiano,
porque isso significa para elas uma redescoberta de um aspecto perdido de sua identidade
sexual. Ainda assim, a espectadora continua “inquieta em suas roupas travestidas”2.

Foi só no final dos anos oitenta que a questão da espectadora mulher foi teorizada fora das
categorias dicotômicas da psicanálise. Uma descrição desse tema em todos seus contextos
culturais e múltiplas diferenças foi, então, registrada numa matéria especial da Câmera
Obscura, intitulado “The Spectatrix”3. As editoras Janet Bergstrom e Mary Ann Doane
decidiram fazer uma pesquisa, assim como teorias, abrangentes em nível internacional, sobre a
espectadora mulher no cinema e na televisão.

O disfarce feminino
Se tornou um pressuposto generalizado no campo da teoria feminista de cinema que as
espectadoras mulheres são mais fluidas em sua capacidade de se identificar com o outro
gênero. Por exemplo, em seu estudo sobre a questão do fanatismo, Miriam Hansen4 usou a
ideia de flexibilidade do espectador para explicar por que mulheres nos anos vinte foram
delineadas para o posicionamento feminino de Rudolph Valentino.

Esse travestismo espectatorial da mulher que assiste a um filme aponta para o disfarce
feminino. O conceito de disfarce foi introduzido pela primeira vez na teoria feminista de
cinema por Johnston5. A ideia de disfarce foi inspirada pelo papel da personagem feminina
que se fantasia de pirata. Para Johnston, o disfarce feminino não só significa a própria
ocultação, mas também um “desmascaramento” no senso desconstrucionista de exposição e
crítica.

Mary Ann Doane6 explorou mais a fundo o conceito de disfarce para entender a relação da
mulher com a imagem na tela. Idealizando sobre o trabalho de psicanálise de Joan Rivière,
Doane interpreta o disfarce não como travestimento, mas, pelo contrário, como uma máscara
de feminilidade. Rivière havia constatado em suas observações clínicas que mulheres que se
encontram em posições de poder masculinas colocam uma máscara de feminilidade que
funciona como compensador de sua posição masculina.

Como esse conceito do disfarce se relaciona com as questões de identificação e de espectador?


Como vimos antes, o olhar masculino envolve voyeurismo. Voyeurismo pressupõe distância.
Doane argumenta que o espectadora mulher carece dessa distância necessária porque ela é a
imagem. A feminilidade é construída como aproximação, como “uma impressionante
autopresença do corpo feminino”7. A espectadora pode adotar “o masoquismo da
superidentificação” ou “o narcisismo acarretado em se tornar o próprio objeto de desejo”8.
Doane argumenta que a espectadora mulher é consumida pela imagem ao invés de consumi-la.
Essa posição pode ser evitada não só através de uma identificação transexual, mas também
através do disfarce. O disfarce é efetivo em produzir uma distância da imagem. Ao usar a
feminilidade como uma máscara, a espectadora pode criar a diferença necessária entre ela
mesma e o feminino representado na tela.

Em uma pesquisa sobre o cinema feminino da década de quarenta, Doane9, retorna às formas
bastante negativas com que Hollywood constrói a identificação e a subjetividade femininas.
Para Doane, a espectadora destes melodramas é envolvida em processos emocionais como
masoquismo, paranóia, narcisismo e histeria. O cinema feminino, apesar de focar em uma
personagem mulher, perpetua esse processo e assim confirma estereótipos sobre a psique
feminina. Os investimentos emocionais da pessoa que assiste leva à superidentificação,
destruindo a distância ao objeto de desejo e transformando o desejo ativo de ambas
personagens e espectadoras mulheres em desejo passivo para ser o objeto desejado. Mero
“desejo por desejo” parece ser, então, a única opção para as mulheres.

O olhar feminino
Então essas demasiadas tristes interpretações sobre a espectadora mulher implicam que o olhar
feminino é impossível, que ele é necessariamente masculino? No início dos anos oitenta, isso
parecia ser verdade segundo as teorias feministas. Em suas análises sobre o cinema feminino
hollywoodiano dos anos setenta e oitenta, Ann Kaplan10 argumenta que as personagens
femininas podem possuir o olhar e ainda fazer o personagem masculino como seu objeto
visual, mas, sendo mulher, seu desejo não tem nenhum poder. Os filmes neo-femininistas de
Hollywood trazem consigo uma mera inversão de papéis nas quais as estruturas subjacentes de
dominação e submissão ainda estão intactas. O olhar não é essencialmente masculino, “mas,
para possuir e ativar o olhar, dada a nossa linguagem e a estrutura do inconsciente, é estar na
‘posição’ masculina”11.
Quem domina o olhar? Gregory Peck e Jennifer Jones em “Duel in the Sun”, 1946

As dificuldades de teorizar sobre a espectadora fizeram Jackie Stacey12 dizer que os críticos do
cinema feminista desenharam o pior cenário possível para o olhar feminino, este sendo
masculino, masoquista ou marginal. Houve diferentes vozes sobre essa questão, no entanto.
Gertrud Koch13 é uma das poucas feministas que desde cedo reconheceu que mulheres
também poderiam desfrutar da imagem da beleza feminina no cinema. Em particular, a
vamp*, uma imagem exportada da Europa e integrada no cinema de Hollywood, proporciona à
espectadora uma imagem positiva da feminilidade autônoma. Koch argumenta que a imagem
da vamp revive, para a espectadora mulher, a experiência prazerosa da mãe como um objeto
de amor quando se é criança. Além disso, a ambivalência sexual da vamp – Greta Garbo e
Marlene Dietrich por exemplo – possibilita um prazer homoerótico que não é exclusivamente
restrito aos olhos do homem. No ponto de vista de Koch, a vamp é mais uma mulher fálica do
que uma mulher fetichisada, como ela oferece imagens contraditórias da feminilidade que vão
além do olhar objetificado. A ambigüidade da vamp pode ser uma fonte de prazer visual para a
espectadora mulher. O desaparecimento da vamp no cinema, então, significa uma grande
perda de possíveis identificações e prazer visual para a platéia feminina.

Um foco similar na fase pré-edipiana e na mãe como objeto amoroso e fonte potencial de
prazer visual foi desenvolvido por Gaylyn Studlar14, embora sob uma perspectiva muito
diferente. Analisando filmes feitos por Josef von Sternberg estrelando Marlene Dietrich, ela
investiga a noção Deleuziana de masoquismo. Deleuze enxerga masoquismo como o desejo do
homem de fundir-se com a mãe e subverter a lei fálica do pai. Sua violência é contratual e
consensual, de uma maneira que o sadismo não é. O sadismo anula a diferença da mãe e
exulta-se no poder do pai. Studlar argumenta que o prazer visual no cinema se assemelha mais
aos processos psíquicos do masoquismo do que do sadismo. O cinema evoca o desejo do
espectador de retornar à fase pré-edipiana de unidade com a mãe e de bissexualidade. A
espectadora pode, portanto, identificar-se com e extrair prazer da poderosa femme fatale no
cinema. Isso é um tipo de restabelecimento da simbiose através da qual a espectadora ou o
espectador deseja se submeter à podeosa imagem materna. A condição para este desejo
masoquista ativo é que ele seja suspendido, o que acontece por meios do desempenho e do
disfarce por parte da personagem mulher. Essas ritualizações de fantasia mantêm o desejo sob
controle. Para Studlar, o disfarce serve como estratégia de defesa para as mulheres, através do
qual elas desviam e confundem o olhar masculino. Ela, portanto, cria um espaço para o prazer
e o desejo da espectadora-sujeito, ainda que seja a prazerosa dor do desejo.

Cartaz do filme “Nightmare on Elm Street”, 1984

A identificação bissexual também surgiu em estudos de diferentes gêneros de filmes. Em sua


análise sobre o filme de terror moderno, Carol Clover15 argumenta que tanto o espectador
homem quanto a espectadora mulher identificam bissexualidade. Ela concentra seu estudo nos
papéis narrativos da “Final Girl”: a única garota no filme que luta, resiste e sobrevive o
monstro-assassino. A “final-girl” adquire o olhar e domina a ação sendo, consequentemente,
masculinizada. Filmes combativos, como Halloween (1978), Friday, the 13th (1980) e A
Nightmare on Elm Street (1984), brincam abertamente com a diferença entre aparência (sexo)
e comportamento (gênero). Clover argumenta que isso é a “teatralização do gênero”, que
feminiliza o público. Enquanto no terror clássico (como Hitchcock e Brian de Palma), a
feminilização do público é intermitente e termina quando a “final girl” se transforma na vítima
do momento (como em Psycho), no filme de terror moderno, a “final girl” se transforma na
sua própria salvadora. Seu próprio salvamento a transforma na heroína, e é nesse momento
que o espectador masculino “desiste da pretensa tentativa de se identificar”. Para Clover, a
vontade do espectador masculino de entregar seu emocional para uma mulher, enquanto sente
medo e dor, aponta para o masoquismo. Embora Clover esteja ciente a respeito da misoginia
no gênero dos filmes combativos, ela argumenta que uma borda subversiva nele ajusta as
representações de gênero e identificações.

A subjetividade feminina
A questão da espectadora do gênero feminino e do olhar feminino circula ao redor da
problemática da subjetividade. A subjetividade feminina foi explorada não apenas em relação
à espectadora, mas também no que diz respeito à estrutura narrativa dos filmes. Uma das
personalidades principais nesse campo é Teresa de Lauretis, que examinou a representação
estrutural de ‘mulher’ no cinema16.

De Lauretis17 enfatiza que a subjetividade não é uma entidade fixa, mas um processo constante
de autoprodução. A narrativa é uma das formas de reproduzir subjetividade; a estrutura de
cada estória é derivada do desejo do sujeito e de sua inscrição dentro dos códigos sociais e
culturais. Estruturas narrativas são definidas pelo desejo edipiano, que deveria ser entendido
tanto como uma economia sócio-politica dominada pelo controle dos homens sobre as
mulheres, quanto como uma maneira de enfatizar a origem sexual da subjetividade. O desejo
sexual é vinculado ao desejo por conhecimento, isto é, a busca da verdade. A vontade de
resolver enigmas é um desejo masculino por excelência, por que o mistério do sujeito
feminino é ele mesmo. “Mulher” é a questão e pode consequentemente não fazer a pergunta
nem fazer o desejo dela inteligível. Em Vertigo (1958), de Hitchcock, por exemplo, o desejo
de Scottie pela enigmática Judy/Madeleine estrutura a narrativa do filme.

A narrativa não é edipiana em conteúdo mas em estrutura, distribuindo assim funções e


diferenças, e portanto poder e posições. Uma das funções da narrativa, segundo de Lauretis, é
de ‘seduzir’ as mulheres à feminilidade, com ou sem seu consentimento. O sujeito feminino é
feito para desejar feminilidade. Essa é uma forma cruel e muitas vezes coerciva de sedução.
Neste momento, de Lauretis inverte a famosa fase de Mulvey: não apenas a estória exige o
sadismo; o sadismo exige a estória. Ela se refere aos meios com os quais as personagens
mulheres em Vertigo, mas também em um ‘filme de mulher’, tal como Rebecca (Hitchcock,
1940), são feitas para se conformarem à imagem ideal que o homem tem delas. A função dos
retratos das ancestrais mulheres em ambos os filmes é altamente significante no que diz
respeito a isso: elas representam a mãe falecida, o ideal que o herói deseja ter e força sobre a
heroína. Para de Lauretis, o desejo da personagem mulher é impossível e a tensão narrativa é
resolvida pela destruição (Judy/Madeleine em Vertigo) ou territorialização das mulheres (a
nova Mrs de Winter em Rebecca). O desejo na narrativa é intimamente ligado à violência
contra as mulheres e as técnicas de narração cinemática ambas refletem e sustentam formas
sociais de opressão às mulheres.

De Lauretis dificilmente é mais otimista do que Mulvey no que diz respeito à espectadora
mulher. Não que ela assuma a identificação como singular ou simples; feminilidade e
masculinidade são identificações à qual o sujeito se submete numa relação transformadora
para o desejo. De Lauretis diferencia dois processos diferentes de identificação no cinema. O
primeiro é uma oscilação e/ou identificação. Em Vertigo, isso consiste em uma identificação
masculina e ativa com o olhar (Scottie), e uma identificação feminina e passiva com a imagem
(Judy/Madeleine). O segundo é simultaneamente ambas identificações. Isso consiste na dupla
identificação com a figura do movimento narrativo (o protagonista, a nova Senhora White, em
Rebecca). Esse processo de identificações com figuras permite à espectadora mulher assumir
tanto a figura passiva quanto a ativa como posições de desejo: “O desejo pelo outro, e o desejo
de ser desejado pelo outro”18. Essa identificação dupla pode produzir um prazer excessivo,
mas também é a mesma operação cuja narrativa solicita o consentimento do espectador e
seduz mulheres à feminilidade.

A noção do sujeito mulher, então, parece ser contraditório nos termos, tanto que de Lauretis às
vezes se refere ao sujeito feminino como um “não-sujeito”19. “A mulher” é fundamentalmente
não representativa como sujeito de desejo; ela só pode ser representada como representação20.
A teoria feminista é construída no mesmo paradoxo da irrepresentabilidade da mulher como
sujeito de desejo, e mulheres na história que se reconhecem como sujeitos. Para de Lauretis, a
experiência da auto-consciência de ser tanto “mulher” e “mulheres” é a contradição produtiva
do feminismo. Filmes de mulheres tais como Les Rendez-vouz d’Anna ∇ (1978), Jeanne
Dielman (1976) ∇, Thriller (1979) ou Sigmund Freud’s Dora (1979) são seus exemplos
privilegiados de filmes que exploram e explodem essa mesma contradição.

O desejo feminino
Uma crítica feminista que também se aproximou da questão do desejo feminino através do
discurso psicanalítico foi Kaja Silverman21. Utilizando a psicanálise lacaniana, Silverman
argumenta que cada sujeito é estruturado pela ausência ou castração simbólica. Na cultura
ocidental é, no entanto, o sujeito feminino que tem que carregar o fardo dessa ausência no
intuito de prover ao sujeito masculino a ilusão de integridade e unidade. Silverman sugere que,
no cinema, esse deslocamento é representado não apenas através do olhar e da imagem, mas
também através do registro do público. Contrária à mais frequente desencarnação da voz
masculina no cinema, a voz feminina é restrita ao campo do corpo. Isso contribui para mantê-
la longe do diálogo. A voz da mulher raramente alcança uma posição relevante em linguagem,
significado ou poder e consequentemente é reduzida a gritos, murmúrios ou silêncio no
cinema dominante.
Kaja Silverman, 1998, California

Silverman discute a fantasia cultural da voz maternal que envolve a criança como um cobertor
acústico. Fantasiar sobre a proteção maternal significa de forma negativa o medo de ser
engolido pela mãe, enquanto que significa positivamente uma regressão ao estado de harmonia
quando a criança e a mãe ainda estão unidas. Silverman argumenta que ambas fantasias
igualam a voz maternal ao som puro, e negam à mãe qualquer papel cultural como um agente
discursivo. Na sua releitura da psicanálise, Silverman tenta fazer espaço para a mãe e para o
desejo feminino dentro do discurso e da ordem simbólica.

Reinterpretando os relatos de Freud do desenvolvimento psicológico da menina, Silverman


enfatiza o papel significante da mãe durante a primeira infância. O ingresso na linguagem
também significa o término da unidade entre mãe e filha, assim como um acesso não mediado
à realidade. A perda e a separação acarretadas pela aquisição da linguagem fazem a criança
desejar a mãe. A menina redireciona seu desejo à mãe no que é chamado de complexo de
Édipo negativo. Isso só pode ocorrer após o estágio pré-edipiano, porque a distância da mãe é
necessária para ela ser construída como um objeto erótico aos olhos da filha. Silverman, desta
maneira, recupera o desejo feminino pela mãe como um total edipiano, isto é, dentro da ordem
simbólica, dento da linguagem e significação.

É após o evento da crise da castração, o início dramático da diferença sexual, que a menina
deixa de lado o complexo de Édipo negativo e entra na fase edipiana positiva, aprendendo a
redirecionar seu desejo para a figura paterna. Os dois desejos são os locais para uma
contradição constitutiva e são consequentemente irreconciliáveis. Para Silverman, o erótico
investimento da filha pela mãe pode ser uma força subersiva para “políticas libidinais”, porque
é uma forma de desejo que é colocada em oposição ao desejo normativo à figura paterna.
Silverman enfatiza a negatividade do complexo de Édipo negativo feminino como uma
potencial política. Ela argumenta que é primordial para o feminismo elaborar sobre os
recursos libidinais da “fantasmática homossexual-maternal”22.

Silverman também revisa a tradicional visão da divergência de identificação e desejo. Em seu


ponto de vista, esses dois paradigmas psícticos não são sempre exclusivos mutualmente, e
podem, na verdade, se unir. No complexo de Édipo negativo, a menina se identifica com a
mãe tanto quanto a deseja, enquanto a figura paterna não sofre nem identificação nem desejo:
para a garota ele é meramente um “rival incômodo”23. Nesse estágio de desenvolvimento, a
garota forma sua identidade através da incorporação da imagem da mãe; ela tanto deseja
possuir a mãe, quanto sê-la. Existe, então, um conjunto de identificação e erotismo que
Silverman acredita ter uma relação vital com o narcisismo feminino. Para ela, o libidinismo
feminino luta contra as mentiras do falo na interseção do desejo da e identificação com a mãe.

Nas leituras de Silverman, uma fantasia da proteção da mãe é o princípio ordenador de Riddles
of the Sphinx. Neste filme experimental, a figura da Esfinge ocupa a posição do “narrador
imaginário”, uma distintiva voice-over fictícia. Essa voz desencarnada faz uma grande
variedade de discursos sobre a maternidade, da psicanálise à política, logo estabelecendo
firmemente a voz maternal sobre a ordem simbólica. O filme é centrado no desejo feminino de
recuperar a mãe edipiana ou simbólica, representada pela Esfinge. O filme nasce da relação
mãe-filha, de Louise e de sua filha Anna. A fantasia maternal pode ser encontrada não só na
díada pré-edipiana, mas também na homossexual-maternal ménage à trois da mãe, avó e filha.
O filme abre essa proteção maternal para uma comunidade feminista de mulheres, incluindo a
amiga de Louise, Maxine, e para a voz e trabalho da artista Mary Kelly. Essa coletividade
feminina, como a subjetividade feminina, é baseado no desejo passional pela mãe.
“Halloween”, 1978

Tradução de Thomas Ilg e agradecimentos muitíssimo especiais a Sofia Osthoff Bediaga, abril
2015

°°°

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Parte III

Notas:

[N.T] – *Vamp em inglês. Termo usado para designar uma mulher autônoma, que não
necessariamente é bonita, segundo os padrões dominantes, mas que tem um apelo sexual
muito forte. Uma mulher que usa de seu charme para seduzir e se aproveitar de homens.

Referências citadas

1. King Vidor, 1946


2, 3. Mulvey, Laura, ‘Afterthoughts on “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, inspired by
King Vidor’s Duel in the Sun’ (1981), Visual And Other Pleasures. London: Macmillan, 1989
4. Hansen, Miriam, Babel and Babylon. Spectatorship in American Silent Film. London:
Harvard University Press, 1991
5. Johnston, Claire, ‘Femininity and the Masquerade: Anne of the Indies, Edinburgh pamplet
on Jacques Tourneur, 1975
6, 7, 8. Doane, Mary Ann, ‘Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator’,
(1982), reprinted in Femmes Fatales. Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. New York and
London: Routledge, 1991
9. Doane, Mary Ann, The Desire to Desire. The Woman’s Film of the 1940s. Bloomington:
Indiana University Press, 1987
10, 11. Kaplan, E. Ann, Women and Film. Both Sides of the Camera. New York and London:
Methuen, 1983
12. Stacey, Jackie, ‘Desperately Seeking Difference’, in Screen 28 (1) 1987
13. Koch, Gertrud, ‘Warum Frauen ins MŠnnerkino gehen’, in G. Nabakowski, H. Sander and
P. Gorsen (eds), in Frauen in der Kunst. Band I. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1980
14. Studlar, Gaylyn, In the Realm of Pleasure. Von Sternberg, Dietrich, and the Masochistic
Aesthetic. New York: Columbia University Press, 1988
15. Clover, Carol, Men, Women, and Chain Saws. Gender in the Modern Horror Film.
London: British Film Institute Publishing, 1992
16, 17, 18, 19, 20. Lauretis, Teresa de, Alice Doesn’t. Feminism. Semiotics. Cinema.
Bloomington: Indiana University Press, 1984 | Lauretis, Teresa de, Technologies of Gender.
Essays on Theory, Film, and Fiction. Bloomingtn: Indiana University Press, 1987
21, 22. Silverman, Kaja, The Acoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and
Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1988
23 Citação de Freud em Silverman, Kaja, The Acoustic Mirror. The Female Voice in
Psychoanalysis and Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1988.
Teoria do Cinema Feminista | Parte III

Feminist Film Theory é um artigo escrito pela professora doutora holandesa, Anneke Smelik.
Atualmente ela leciona Cultura Visual na Universidade Radboud de Nijmegen, na Holanda. O
artigo foi publicado no livro da British Film Institute, The Cinema Book, em 2007, dentro da
revisão da terceira edição.

O artigo foi traduzido e dividido em três partes para a publicação na revista USINA. Sendo a
Parte I (A Narrativa Clássica e o Contra-cinema Feminista): Introdução, Narrativa clássica, O
contra-cinema feminista. Parte II (Os Pontos de Vista Femininos): A espectadora mulher, O
disfarce feminino, O olhar feminino, A subjetividade feminina, O desejo feminino. Parte III:
(Teorias das Minorias): Diferença sexual e suas controvérsias, Crítica gay e lésbica, Teoria
feminista e raça, Sobre masculinidade, Teoria Queer, Conclusão.

Parte III: Teorias das Minorias

Diferença sexual e suas controvérsias

Ainda que as feministas não tenham sempre concordado com a pertinência da psicanálise, há
um consenso sobre as limitações de se focar exclusivamente na diferença sexual. Uma dessas
limitações é a reprodução de determinada dicotomia, masculino-feminino, que precisa ser
desconstruída. O medo era de que essa oposição binária acabaria de alguma forma associando
as questões do prazer e da identificação com a diferença anatômica. Sobretudo no feminismo
norte-americano, o termo “diferença sexual” foi substituído pelo interesse renovado na
distinção sexo-gênero introduzida por Gayle Rubin em 1975. De maneira geral, o termo
gênero parece indicar mais claramente a distinção entre anatomia (sexo) do que é construído
socialmente (gênero), assim como entre prática sexual e identidade de gênero. Outra limitação
do foco exclusivo na diferença sexual da teoria psicanalítica de cinema é sua incapacidade de
lidar com outras diferenças, por exemplo classe, raça, idade e preferência sexual.
A Malvada (All about Eve, 1950)

As lésbicas feministas estão entre as primeiras a criticar o viés heterossexual da teoria


psicanalista do cinema feminista. Realmente, a teoria do cinema feminista – da mesma forma
que o tão criticado cinema de Hollywood – parecia incapaz de conceber a representação fora
da heterossexualidade. A revista Jump Cut publicou uma edição especial sobre Lésbicas e
Cinema (1981): “Para nós, o lesbianismo às vezes parece ser o vazio no coração da crítica de
cinema feminista”. Aparentemente, as coisas melhoraram muito pouco mesmo dez anos
depois. Em 1990, Judith Mayne se queixou que a recusa do reconhecimento da identidade
lésbica da diretora de Hollywood Dorothy Arzner indicaria uma curiosa falta na teoria do
cinema feminista, isto é, a “ausência estrutural” do lesbianismo. Como Patricia White
observou, a “presença fantasmagórica do lesbianismo” assombra não apenas o cinema gótico
hollywoodiano, mas também a teoria do cinema feminista.

Apesar do foco crescente da teoria feminista em tratar do olhar feminino no cinema, os


prazeres homossexuais da espectadora foram em grande medida ignorados. Entretanto, é
interessante saber o que acontece com a espectadora quando se destacam, na narrativa
clássica, duas personagens femininas. Esta questão já havia sido abordada na análise pioneira
de Julia Lesage a respeito da improvisação na interação entre as duas personagens de Céline e
Julie vão de barco ∇ (Céline et Julie vont en bateau, 1974), filme de Jacques Rivette. Ela
demonstra que a renúncia do roteiro clássico baseado em distinções masculino-feminino
produziu novas e inimagináveis permutações na narrativa.
Céline e Julie vão de barco (Céline et Julie vont en bateau, 1973) de Jacques Rivette

Stacey argumenta que em filmes de Hollywood com duas protagonistas, por exemplo A
Malvada (All about Eve, 1950) ou Procura-se Susan desesperadamente (Desperately seeking
Susan, 1985) o desejo ativo é formado a partir da diferença entre as duas mulheres. Essas
histórias são sobre mulheres que querem se tornar o outro idealizado. A relação entre
diferença e alteridade evita que esse desejo se transforme em identificação, o que acaba
fazendo Stacey questionar a rígida distinção psicoanalítica entre desejo e identificação que
desconsidera outras construções do desejo. Ela chama atenção para a necessidade de um
modelo mais flexível do olhar cinematográfico, de modo que não se caia em um binarismo
superficial que esquematiza a homossexualidade em uma oposição entre masculinidade e
feminilidade.

Lauretis chamou atenção para as dificuldades de imaginar o desejo lésbico a partir do discurso
psicanalítico que afirma a diferença sexual na indiferença sexual. Ela aqui segue Luce Irigaray
na noção de lei simbólica representando apenas um, não os dois sexos: o patriarcado é
profundamente “hommo-sexual”, ao erguer o masculino enquanto a norma única. Ao discutir
a mesma problemática em um ensaio posterior, Lauretis aponta que a instituição da
heterossexualidade define toda sexualidade de forma que se torna difícil representar o desejo
lésbico-homossexual. Ela critica tanto Stacey quanto Silverman por conceberem o desejo entre
mulheres enquanto identificação da mulher a um vínculo feminino, em vez de entendê-lo
sexualmente. Aqui, e mais detalhadamente em seu livro “A prática do amor”, Lauretis retoma
a teoria freudiana que explica a especificidade do desejo lésbico em termos de fetichismo.
Marlene Dietrich em Marrocos (1930)

Em resposta às críticas de Lauretis, Stacey diz que em seus estudos do olhar feminino no
cinema ela não está interessada em um público exclusivamente lésbico, mas com o possível
homoerotismo de todas as mulheres da plateia. Seu ponto não é deserotizar o desejo, mas
buscar as formas que um filme torna erótica a identificação. A espectadora pode incorporar
elementos eróticos no seu olhar que deseja, ao mesmo tempo que se identifica com a mulher-
espetacularizada. De fato, o apelo homoerótico das estrelas de cinema hollywoodianas tem
sido amplamente reconhecido. Weiss, por exemplo, discute a atração das estrelas de
Hollywood em espectadoras lésbicas na década de 1930. As aparências andróginas de Marlene
Dietrich em Marrocos (Morocco, 1930), Greta Garbo em Rainha Cristina (Queen Christina,
1933) e Katherine Hepburn em Vivendo em dúvida (Sylvia Scarlett, 1935) foram adotadas
como imagens de um meio-termo no gênero e de ambiguidade sexual. A imagem andrógina de
uma estrela serviu de ponto de identificação para além das posições convencionais de gênero.

Enquanto essas discussões sobre a espectadora lésbica são parte de um movimento mais amplo
na teoria do cinema para incluir a heterogeneidade dos diferentes olhares, a maioria da
discussão sobre o ato de olhar só trata de um público branco. Lauretis foi criticada por não
levar em conta a dinâmica racial no filme lésbico She must be seeing things (1987). A questão
da espectadora negra e lésbica foi até então pouco abordada. A coleção Queer Looks se
dedicou a combinação de diferença racial e homossexualidade, mas focou mais nos cineastas
gays e lésbicas que no ato do olhar do espectador ou da espectadora enquanto tal.
Vivendo em dúvida (Sylvia Scarlett, 1935)

Crítica gay e lésbica


O distanciamento das dicotomias restritivas da psicanálise na teoria do cinema feminista
resultou em uma crítica mais histórica e cultural por críticos gays e críticas lésbicas. Isso
envolveu uma releitura do cinema hollywoodiano, por exemplo do lesbianismo implícito em
filmes sobre relacionamento feminino. Para evitar esse “perigo”, os filmes de Hollywood
normalmente incluem cenas explícitas negando qualquer intenção lésbica. Em Julia (1977),
Jane Fonda dá um tapa em um homem que insinua que a sua amizade com Julia (Vanessa
Redgrave) era sexual. Outros filmes colocam uma lésbica “de verdade” na história para
mostrar que a amizade entre as duas heroínas não é “desse tipo” (Girl Friends, 1978). No
entanto, em alguns filmes as amigas se tornam amantes, como é o caso de Lianna (1982) e As
Parceiras (Personal Best, 1982). Vários críticos apontaram que o teor lésbico desses filmes é
aceitável para todos os tipos de público, pois seu erotismo está de acordo com o tradicional
voyeurismo masculino.1 Ellsworth2 investigou as respostas de lésbicas ao filme As Parceiras e
descobriu que muitas dessas espectadoras reescreveram efetivamente a trama ao imaginar um
final diferente.

Sua pesquisa mostra que as espectadoras lésbicas fazem uso de estratégias interpretativas que
desafiam a leitura dominante do cinema. O tema do lesbianismo ainda persiste em filmes mais
recentes que tratam de relacionamentos femininos. Tomates Verdes Fritos (Fried Green
Tomatoes at the Whistle Stop Cafe, 1991) é um desses filmes sobre a amizade feminina em
que o lesbianismo continua silenciado, apesar de ser fonte de força e inspiração. Em Thelma &
Louise (1991), a atração lésbica entre as protagonistas só ganhou expressão com um beijo na
boca logo antes das duas se atirarem à morte no Grand Canyon. Instinto Selvagem (Basic
Instict, 1992) coloca as personagens lésbicas e bissexuais como assassinas patológicas,
remontando às associações que os filmes de Hollywood faziam nos velhos tempos entre
lesbianismo, morte e patologia. O que tem de novo? Angela Galvin (1994)3 sugere que a
novidade talvez seja a falta de bigode da heroína. A controvérsia em torno de Thelma &
Louise e Instinto Selvagem demonstra algumas dentre várias respostas da crítica feminista e
lésbica. Enquanto os filmes eram criticados por sua representação reacionária de mulheres
fortes e por sua exploração de temas com caráter voyeurístico, algumas espectadoras se
apropriaram deles como “filmes lésbicos”, aproveitando-se de imagens de mulheres
empoderadas que escapam da Lei4.
Thelma & Louise (1991) de Ridley Scott

Lado a lado com as releituras do cinema hollywoodiano, a crítica gay e lésbica se voltou para
filmes feitos por lésbicas e homens gays. Filmes europeus do começo do cinema foram
redescobertos, por exemplo Senhoritas em Uniforme (Mädchen in Uniform, 1931). Rich5
argumenta que o aspecto político anti-fascista de Senhoritas em Uniforme está interconectado
com sua temática lésbica e sua luta contra estruturas autoritárias e de repressão sexual. Rich
situa o filme no contexto histórico da Alemanha na República de Weimar com sua vibrante
subcultura lésbica, especialmente na cidade de Berlim.
Senhoritas em Uniforme não está sozinho, faz parte de uma tradição de filmes gays e lésbicos
dos primórdios do cinema6. Outros filmes foram feitos por cineastas homossexuais, como os
curtas-metragens surrealistas de Germaine Dulac. Sua obra tem sido lida como uma crítica da
heterossexualidade7. A fantasia desempenha um importante papel nesses filmes experimentais.
Em A sorridente Madame Beudet ∇ (La Souriante Madame Beudet, 1922), uma mulher
imagina que mata seu marido brutamontes e escapa de seu casamento burguês, e A concha e o
clérigo ∇ (La coquille et le clergyman, 1927) expõe as fantasias edipianas sobre o mistério da
“mulher”.

O filme Uma Canção de Amor ∇ (Un chant d’amour, 1950) de Jean Genet sobre uma
penitenciária é um clássico que até hoje encontra imensa popularidade entre o público gay,
além de também ter influenciado inúmeros cineastas gays. Dyer8 põe em questão o erotismo
do filme em termos de uma tensão entre política e prazer. Enquanto alguns críticos gays
repreenderam o filme por sua “opressão” aos homens gays ou por se incomodarem com a
representação “homofóbica” dos prazeres eróticos, outros encararam com uma atitude mais
permissiva ou até mesmo celebratória o sadomasoquismo do filme. Dyer argumenta que o
renovado interesse político no que diz respeito às sexualidades pervertidas abriu espaço para
uma leitura foucaultiana do erotismo do filme em termos de uma relação histórico-social entre
sexualidade e poder.
Les Fleurs du Mâle (2013) de Steven Miller. Fotografia baseada em Uma Canção de Amor

O jogo de poder e desejo se tornou o tema central de parte do cinema gay e lésbico da década
de 1980, a qual Dyer dá o nome de tradição “Genetesca”. A ritualização do poder e do desejo
pode, por exemplo, ser encontrada no teatro sádico de Sedução: A mulher cruel (Versführung:
die grausame Frau, 1985) por Elfi Mikesch e Monika Treut. Essa elaboração altamente
estética e formal do sado-masoquismo foi um dos primeiros filmes a trazer o desejo feminino
e a sexualidade lésbica para o âmbito do poder e da violência. Outra cineasta que deve ser
mencionada nesse contexto é Ulrike Ottinger, cujos filmes fantasmagóricos desde Madame X
(Madame X eine absolute Herrscherin, 1978) até Joana d’Arc da Mongólia (Johanna d’Arc of
Mongolia, 1989) desconstrói com humor a tradicional feminilidade e celebra perversamente as
nômades subjetividades lésbicas.

Esses filmes são muito diferentes do romance lésbico Corações Desertos (Desert Hearts,
1985), um longa-metragem lésbico e independente que fez uso das convenções
hollywoodianas e foi um sucesso de bilheteria. Como Jackie Stacey9 destaca, o filme,
surpreendentemente, não foi seguido de outros romances lésbicos de sucesso, tampouco
recebeu grande atenção acadêmica. Ela sugere que pode ser porque um filme de romance ao
mesmo tempo lésbico e popular seja uma “contradição em termos”. O filme, no entanto,
continua popular entre o público lésbico.

Teoria feminista e raça


Críticas recorrentes à teoria psicanalítica de cinema também vieram de feministas negras, que
criticaram o foco exclusivo em diferenças sexuais e sua incapacidade de lidar com
desigualdade racial. Jane Gains10 foi uma das primeiras críticas feministas a chamar atenção
para a exclusão da raça em teorias de cinema baseadas no conceito psicanalítico de diferenças
sexuais. Ela clamou pela inclusão da teoria feminista negra e por uma abordagem histórica na
teoria de cinema feminista de forma que se pudesse entender como, no cinema, o gênero se
cruza com raça e classe.

A crítica de cinema branca acabou universalizando suas teorias da representação das mulheres,
enquanto as mulheres negras eram mantidas fora dessas mesmas formas de representação. A
significação da mulher negra como não-humana faz da sua sexualidade um universo
desconhecido no patriarcado branco, isso que é o “insondável e não codificado” ainda que
“constantemente explorado na cultura hegemônica por sua aparente indefinição”. O ponto de
ruptura foi apresentar a sexualidade das negras como uma ameaça ainda maior ao inconsciente
masculino que o medo da sexualidade das mulheres brancas.
Traídos pelo Desejo (The Crying Game, 1992) de Neil Jordan

A categoria de raça também problematiza o paradigma do olhar masculino enquanto dono da


imagem feminina. O olhar masculino não é um dado universal, mas negociado através da
branquitude: o olhar sexual de um homem negro é socialmente proibido. A hierarquia de raças
nas formas de olhar criou tabus visuais, algo que foi negligenciado pela teoria do cinema que
falhou em perceber como alguns grupos sociais têm a permissão de olhar abertamente, ao
passo que outros só podem “olhar” de forma ilícita. A estrutura racial da visão também teve
repercussões nas estruturas da narrativa. Gaines coloca em discussão a construção da imagem
do negro como estuprador, ainda que em tempos de escravidão e mesmo depois, tenha sido o
homem branco quem estuprou mulheres negras. O contexto histórico do estupro interracial
explica muito do olhar sexual do negro ter sido punido de fato, e não apenas simbolicamente,
com castrações e linchamentos cometidos por homens brancos. Para Gaines, tal cenário de
violência sexual, repressão e translação desafia o mito de édipo.

Intervenções como a de Gaines mostram que a categoria de raça evidencia a insustentabilidade


de noções que privilegiam apenas um lado na teoria de cinema feminista, além de apontar para
a necessidade de contextualizar e historicizar a diferença sexual. Dessa forma, Lola Young11
analisa a representação da sexualidade da mulher negra ao situar os filmes ingleses em seu
contexto histórico e social. Cruzar teorias da diferença de gênero com as de diferença racial e
preferência sexual, juntamente com etnicidade e classe, acabará tornando possível outras
formas de representação, ainda que Young argumente de maneira convincente que cineastas
brancas ou negras encontram dificuldades em contestar as imagens estereotipadas da mulher
negra.

Quase que simultaneamente à publicação do livro de Young, uma edição especial da revista
Camera Obscura foi lançada em 1995, cujo tema era “Mulheres negras, o ato de assistir e
cultura visual”. Joy James em sua leitura dos filmes Monalisa (1986) e Traídos pelo Desejo
(The Crying Game, 1992), de Neil Jordan, chega a uma conclusão parecida com a de Young:
esses filmes não conseguem realizar a promessa de relacionamentos transgressores e em
última análise acabam reproduzindo os estereótipos sobre a sexualidade feminina negra.
Deborah Grayson examina a representação icônica dos penteados das negras na cultura visual.
Abordando mídias e práticas populares diversas, ela identificou a significação minoritária do
cabelo dentro da cultura de saúde e beleza norte-americana. De maneira semelhante, Marla
Shelton analisou a heterogeneidade no estrelato de Whitney Houston. Shelton comemora que
Houston tenha sido bem-sucedida em construir uma imagem de si própria e de ter formado um
público tão diverso, mas aponta para os conflitos inerentes a esta imagem de “ícone arco-íris”.
Por exemplo, Houston achou difícil escapar das interpretações negativas em torno da sua
sexualidade e de seu papel de mãe e esposa. E ainda que ela tenha conseguido enorme apelo
entre um público diversificado, segundo Shelton nos anos mais recentes Houston teve que
assumir e expressar sua negritude para manter uma ampla audiência.

De forma geral, pouca pesquisa tem sido divulgada sobre o público negro. Uma das exceções
é o trabalho de Jacqueline Bobo12 sobre o filme A Cor Púrpura (The Color Purple, 1985) de
Steven Spielberg. O filme foi repudiado pela imprensa negra por causa de racismo. Contudo,
essas críticas se misturaram com relatos de espectadoras negras que acharam o filme
empoderador. Jacqueline Bobo resolveu pesquisar esta aparente contradição e entrevistou um
grupo de mulheres negras. As espectadoras de maneira unânime se impressionaram com o
filme – “Finalmente alguém disse algo sobre nós” – e se sentiram fortalecidas pelo triunfo da
protagonista Celie. Elas acharam que as críticas sobre o filme (e romance de Alice Walker),
especialmente vindo de homens negros, não tinham justificativa. As mulheres sem dúvida
reconhecem que o filme segue a tradição de representações racistas dos negros; a interpretação
de Spielberg sobre Sofia e Harpo não foi considerada bem-sucedida. Ainda assim, a
pesquisadora argumenta que, por pura necessidade, as espectadoras negras estão acostumadas
a filtrar as imagens racistas e ofensivas que encontram no cinema. As mulheres ajustam a
avaliação do filme através de suas histórias pessoais e de uma bagagem em experiências
passadas no cinema. Além disso, Jacqueline Bobo descobriu que certos aspectos técnicos do
filme contribuíram para o prazer do espetáculo: A Cor Púrpura introduz uma forma inovadora
de filmar pessoas negras de modo que se destacassem do pano de fundo. Essa técnica
fotográfica fez com que os negros aparecessem mais visivelmente na tela do que até então
acontecia na tradição hollywoodiana.
A Cor Púrpura (The Color Purple, 1985) por Steven Spielberg

A influente crítica de cinema feminista bell hooks confirma a noção de que o público negro
sempre respondeu de forma crítica a Hollywood. As espectadoras negras não se identificam
necessariamente com o olhar masculino nem com a mulher branca em sua condição de
omissão. Em vez disso, elas “construíram uma teoria das relações do olhar em que o agrado
visual do cinema passa pelo prazer do questionamento”
13
. Para hooks, isso constitui um afastamento da “agenda totalizante” da teoria de cinema
feminista e o começo de uma forma de ser espectadora por parte das mulheres negras baseada
na oposição.

A busca por uma subjetividade opositora também pode ser encontrada na prática do fazer
cinema. Ngozi Onwurah e seu filme The Body Beautiful (1990), por exemplo, engaja novas
posições de sujeito para a filha em diáspora de mãe inglesa e pai nigeriano. Associando
elementos do documentário com outros ficcionais, esse filme híbrido foca na relação entre o
corpo da mãe e o da filha ao colocar em primeiro plano questões de autenticidade e
autoridade. A partir da revisão da cena primária freudiana — a filha que vê sua mãe branca de
meia-idade fazendo amor com um jovem negro — o filme assume um olhar etnográfico sobre
o “Outro”, subvertendo radicalmente o discurso tradicional psicanalítico.

Richard Dyer é um dos poucos críticos que escreveu sobre a branquitude no cinema. Ele
argumenta que é muito difícil pensar a branquitude, pois esta normalmente se revela como
ausência e vazio. Por ser construída enquanto norma, a branquitude não é marcada. No
entanto, ou por isso mesmo, ela pode representar tudo. Essa estranha propriedade da
branquitude, de ser tudo e ser nada ao mesmo tempo, é a fonte de seu poder representacional.
Em sua leitura do filme Jezebel (1938), Dyer aponta para a técnica narrativa dos filmes
coloniais de Hollywood, na qual a heroína branca reprimida sexualmente dá vida às suas
emoções através do empregado negro. Filmes desse tipo costumam opor de maneira
convencional a castidade e virgindade da mulher branca à vitalidade sexual da mulher negra,
normalmente empregada da branca. Seu fim é o ideal adquirido de condição de mulher branca,
apesar de que parte do prazer do filme está na transgressão de Jezebel (Bette Davis) ao revelar
que tal ideal na verdade é um suplício.

Jezebel (1938)

Sobre a masculinidade
Ainda que as feministas tenham exposto de maneira convincente a dominação masculina na
cultura ocidental, isso não produziu automaticamente uma teoria feminista sobre a
subjetividade e sexualidade masculinas. O ensaio de Pam Cook “Masculinidade em crise” em
uma edição especial da revista Screen (1982) abriu uma nova área de pesquisa: o enigma da
masculinidade na era do feminismo. Parte do paradigma dominante na teoria de cinema
feminista que levantou questões sobre o olhar masculino e o espetáculo feminino, também
colocou em discussão a erotização do corpo masculino enquanto objeto erótico. E se o corpo
masculino for o objeto do olhar feminino ou do olhar de um outro homem? Como exatamente
o corpo masculino se torna o significante do falo?

No debate a respeito da masculinidade no cinema, a questão do desejo homossexual foi


levantado por Richard Dyer e Steve Neale. A maioria da crítica concorda que o olhar do
espectador no cinema hegemônico é implicitamente masculino. Enquanto que para Dyer isso
quer dizer que as imagens dos homens não “funcionam” automaticamente para as mulheres,
de acordo com Neale o elemento erótico de olhar para um corpo masculino precisa ser
reprimido e desencorajado para que não haja qualquer espaço para a homossexualidade
subentendida. Contudo, a homossexualidade masculina sempre existe de forma subjacente; é o
sintoma de Hollywood. A negação do homoerotismo presente no ato de olhar imagens de
outros homens envolve temas, cenas e fantasias sado-masoquistas. Sendo assim, as cenas
altamente ritualizadas do vigor masculino desviam o olhar dos corpos para a cena de alguma
luta ou combate espetacular.

A imagem do corpo masculino enquanto objeto do olhar está carregada de ambivalências,


repressões e negações. Como o disfarce, a ideia de espetáculo tem tantas conotações femininas
que um ator ser colocado em exibição ou usar uma máscara constitui uma ameaça para sua
própria masculinidade. Por causa do falo ser ao mesmo tempo símbolo e significante, nenhum
homem pode inteiramente simbolizá-lo. Apesar do sujeito masculino no patriarcado ter uma
relação privilegiada com o falo, ele nunca vai estar à altura do ideal fálico. Lacan percebe isso
em seu ensaio sobre o significado do falo, “a curiosa consequência de fazer com que, no ser
14
humano, a própria ostentação viril pareça feminina” . O espetáculo masculino, portanto,
implica ser colocado em uma posição feminina. A feminilização imanente do espetáculo
masculino traz dois possíveis perigos para o ator ou homem que se apresenta: sendo o objeto
de desejo, ele pode facilmente se tornar o objeto de escárnio, e dentro de uma cultura
heteronormativa, pode ser acusado de homossexualidade15.

Bom Trabalho (Beau Travail, 1999) de Claire Denis ∇

Estudos a respeito da masculinidade se estabeleceram na teoria de cinema feminista nos anos


1990. Em uma edição especial de Camera Obscura (1998) cuja temática era “problema
masculino”, Constance Penley e Sharon Willis argumentam que a grande variedade de
imagens sobre a atual masculinidade estão organizadas em torno da histeria e do masoquismo.
Como elas deixam claro, essas duas formações sintomáticas são um revelador deslocamento
de voyeurismo e fetichismo, dois termos que apareciam até então na teoria de cinema
feminista para descrever a subjetividade masculina e sua condição de espectador. Lyanne
Kirby, por exemplo, descreve a histeria masculina nos primórdios do cinema. Seu argumento é
de que os efeitos do começo do cinema (cenas de montanha-russa ou do trem em direção ao
público) construiu um espectador histérico. Histeria era vista como condição essencialmente
feminina, mas com a tecnologia moderna os homens também se tornaram suscetíveis à
choques e traumas, cuja resposta por sua vez foi a histeria. Histeria masculina e masoquismo
foram explorados mais a fundo nos livros sobre a subjetividade masculina de Tania Modleski16
e Kaja Silverman17.

A maioria dos estudos sobre a masculinidade apontam para a crise na qual o homem branco
heterossexual se encontra, uma crise em que a sua masculinidade está fragmentada e
desnaturalizada18.Os significantes de “homem” e “másculo” parecem ter perdido todo seu
significado, o que faz com que Hollywood se desespere em achar “alguns bons homens
brancos”, nas palavras de Susan Jeffords. No entanto, a crise da masculinidade é bem-recebida
por críticos gays como um evento liberador. Em seu livro sobre os imitadores, Mark
Simpson19 celebra com alegria a desconstrução da masculinidade como autêntica, natural,
coerente e dominante.

Teoria queer
Estudos gays da masculinidade frequentemente permeiam as leituras “camp” do espetáculo
masculino20. “Camp” pode ser visto como uma leitura que se opõe à noção popular que
oferece identificações e prazeres negados, pela cultura dominante, aos homossexuais. Como
uma leitura que se opõe, “camp” pode ser subversivo ao trazer à tona as ambiguidades e
contradições culturais que normalmente permanecem selados sob a ideologia dominante.

Essa característica traz o “camp” ao domínio do pós-modernismo, que também celebra a


ambivalência e heterogeneidade. “Camp” subcultural e teoria pós-moderna dividem um gosto
pela ironia, pelo jogo e pela paródia, pela artificialidade e performance, assim como pela
transgressão dos convecionais significados de gênero. Essa aliança queer entre “camp” e pós-
modernismo já foi bastante notada. Medhurst provocativamente declara que “pós-modernismo
é apenas heterossexuais alcançando o camp”21. E é, de fato, um fácil salto para o entendimento
de Babuscio de “camp” significando performance em vez de existência, para a noção de Judith
Butler de gênero significando performance em vez de identidade. Assim como Babuscio alega
que a ênfase no estilo, na superfície e no espetáculo resulta em incongruências entre “o que é
uma pessoa é e como uma pessoa se parece”22. Judith Butler23 diz que o estresse na
performatividade nos permite ver o gênero como estabelecendo uma série de descontínuos se
não performances paródicas. Assim, também se tornou uma noção conveniente para lésbicas24.
Ambos, “camp” e pós-modernismo, desnaturalizam feminilidade e masculinidade.

É significativo que, nos anos de 1990, a noção de “camp” é frequentemente substituída pela
noção de “queer”. “Camp” é historicamente mais associado com a homossexualidade “no
armário” dos anos de 1950 e apenas veio à superfície nos anos 1960 e 1970. O pós-
modernismo dos anos de 1980 e 1990 trouxe estratégias “camp” para o mainstream. Agora,
lésbicas e homens gays identificam suas estratégias de leitura-oposicional como queer. Longe
das noções de opressão e liberação da crítica lésbica e gay anterior, o “queer” é associado com
a divertida auto-definição de uma homossexualidade em termos não-essencialistas. Não como
o “camp”, porém mais auto-assertiva, as leituras queer estão cheias de ironia, paródias de
gêneros transgressivos e subjetividades desconstruídas.
Orlando (1992) de Sally Potter

Conclusão
A diversidade de filmes contemporâneos feministas reflete a variedade de produção do cinema
feito por mulheres da década de 1990. Mulheres diretoras conquistaram cada vez mais
Hollywood. Muitas delas conseguiram manter uma consistente produção em diversos gêneros:
comédia (Penny Marshall), drama-romântico (Nora Ephron) e filmes de ação (Kathryn
Bigelow), para nomear poucas. Esse também foi o caso de muitas diretoras na Europa, como
Margarette von Trotta (Alemanha), Diane Kurys (França), Claire Denis (France) e Mariel
Hansen (Bélgica). Num quinhão menos comercial do mercado, houve um grande aumento no
número de filmes feitos por diretoras lésbicas, negras e pós-coloniais: cineastas diversas como
Monica Treut e Patricia Rozema, Julie Dash e Ngozi Onwurah, Ann Hui e Clara Law. Essa
década assistiu ao sucesso dos filmes de arte feministas, como Orlando – A mulher Imortal ∇
(Orlando, 1992), de Sally Potter, e o filme ganhador do Oscar O Piano (The Piano, 1993), um
drama feito por Jane Champion , e A excêntrica família de Antônia (Antonia’s Line, 1995), um
épico matriarcal feito por Marleen Gorris. Soltar alguns nomes e filmes de nenhuma maneira
faz justiça à escala do cinema feito por mulheres dessa década. Apenas indica uma prolífica
diversidade que ressoa nas audiências dos filmes nessa década de hibridez. A polifonia de
vozes, múltiplos pontos de vista, e cinemas de estilos e gêneros diferentes, significa o contínuo
esforço das mulheres para a autorrepresentação na tela grande.

revista USINA, maio 2015

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Referências citadas:

1. Williams, Linda, ‘Personal Best’: Women in Love’ in Charlotte Brunsdon (ed.), Films for
Women. London: BFI Pubishing, 1986 | Merck, Mandy, Perversions. Deviant Readings.
London: Virago, 1993
2. Ellsworth, Elizabeth, ‘Feminist Spectators and Personal Best’, in Patricia Erens (ed.), Issues
in Feminist Film Criticism Bloomington: Indiana University Press, 1990
3. Galvin, Angela, ‘Basic Instinct: Damning Dykes’, in Diane Hamer & Belinda Budge (eds.),
The Good, the Bad and the Gorgeous. Popular Culture’s Romance with Lesbianism. London:
Pandora, 1994
4. Tasker, Yvonne, Spectacular Bodies. Gender, Genre and the Action Cinema. London and
New York, 1993 | Graham, Paula, ‘Girl’s Camp? The Politics of Parody’, in Tamsin Wilton
(ed), Immortal, Invisible. Lesbians and the Moving Image. London & New York: Routledge,
1995
5. Rich, Ruby,’From Repressive Tolerance to Erotic Liberation: Maedchen in Uniform’,
(1981), reprinted in Mary Ann Doane et al, Re-vision. Essays in Feminist Film Criticism . Los
Angeles: American Film Institute & University Publications of America, 1984
6, 8. Dyer, Richard, Now You See It. Studies on Lesbian and Gay Film. London: Routledge,
1990 | Weiss, Andrea, Vampires and Violets. Lesbians in the Cinema. London: Jonathan
Cape, 1992
7. Flitterman-Lewis, Sandy, To Desire Differently. Feminism and the French Cinema. Urbana
and Chicago: University of Illinois Press, 1990
9. Stacey, Jackie, ‘If You Don’t Play You Can’t Win’: Desert Hearts and the Lesbian
Romance Film’ in Tamsin Wilton (ed.), Immortal, Invisible. Lesbians and the Moving Image.
London & New York: Routledge, 1995
10. Gaines, Jane, ‘White Privilege and Looking Relations: Race and Gender in Feminist Film
Theory’, in Screen 29 (4), 1988
11. Young, Lola, Fear of the Dark. `Race’, Gender and Sexuality in the Cinema. London and
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12. Bobo, Jacqueline, Black Women as Cultural Readers. New York: Columbia University
Press, 1995
13. hooks, bell, Black Looks. Race and Representation. Boston: South End Press, 1992
14. Lacan, Jacques. A significação do falo. In: Escritos. Rio de Janeiro: Zahar, 1998
15. Neale, Steve, ‘Masculinity As Spectacle’, Screen 24 (6), 1983 | Tasker, Yvonne,
Spectacular Bodies. Gender, Genre and the Action Cinema. London and New York, 1993
16. Modleski, Tania, Feminism Without Women. Culture and Criticism in a “Postfeminist”
Age. New York and London: Routledge, 1991
17. Silverman, Kaja, Male Subjectivity at the Margins. New York and London: Routledge,
1992
18. Easthope, Anthony, What A Man’s Gotta Do. The Masculine Myth in Popular Culture.
London: Paladin, 1986 | Kirkham, P. and Thumin, J. (eds), You Tarzan. Masculinity, Movies
and Men. London: Lawrence and Wishart, 199 | Jeffords, Susan, Hard Bodies. Hollywood
Masculinity in the Reagan Era. New Brunswick: Rutgers University Press, 1994
19. Simpson, Mark, Male Impersonators. Men Performing Masculinity. London: Cassell, 1993
20. Medhurst, Andy, ‘That special thrill: Brief Encounter, homosexuality and authorship’ in
Screen 32: 2, 1991
21. Batman, Deviance and Camp’, in Roberta E. Pearson & William Uricchio (eds.), The
Many Lives of the Batman. Critical Approaches to a Superhero and his Media. London: BFI
Publishing, New York: Routledge, 1991
22. Babuscio, Jack, ‘Camp and the Gay Sensibility’ in Richard Dyer (ed.), Gays & Film 1977,
revised edition New York: Zoetrope 1984
23. Butler, Judith, Gender Trouble. New York and London: Routledge, 1990
24. Graham, Paula, ‘Girl’s Camp? The Politics of Parody’, in Tamsin Wilton (ed), Immortal,
Invisible. Lesbians and the Moving Image. London & New York: Routledge, 1995