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42 | CULTURA

Letra & Música

MILES DAVIS

Ilustración: Hidra Cabero

Fernando Aiziczon
Historiador, UNC.

Los blancos solían hablar de cómo John Hammond descubrió a Bessie roba, copia y degrada a lo negro. Lo negro, por
Smith. Mierda, ¿cómo iba a descubrirla si ya estaba allí? Y si él la hubie- condición subalterna, está condenado a inven-
ra realmente “descubierto” y hubiese hecho por ella lo que correspondía, tarse al infinito para poder escapar de la com-
lo mismo que hizo por otros cantantes de raza blanca, Bessie no hubie- prensión blanca y así lograr la libertad. Claro
ra muerto como murió en una carretera perdida en Mississippi. Sufrió un que este camino es muy duro porque la mayoría
accidente y se desangró hasta morir porque ningún hospital blanco qui- de los negros no coincide en este diagnóstico y
so acogerla. Esto es una chorrada como la de que Colón descubrió Améri- eso complicará todo. Es que Miles Davis es un
ca…¡cuando los indios ya estaban aquí! ¿Qué clase de historia es ésta, negro norteamericano, es decir, un sujeto em-
sino la mierda de historia de los hombres blancos? papado en una cultura enormemente compleja
Miles Davis1 y que se forja en el ojo (y el oído) del capitalis-
mo post Segunda Guerra Mundial.
Condición negra y “crítica” blanca En un extremo, Davis reniega de músicos ne-
Este es Miles Davis, un trompetista de jazz, gros como Dizzy Gillespie o Louis Armstrong,
negro, norteamericano, que vivió entre los años que ofrecían al público norteamericano sus sonri-
1926-1991, que siempre sostuvo que el jazz es sas amplias y sus reiteradas payasadas que hacían
música negra, y que esa música es el único apor- despachurrar de risa a la crítica; en otro extre-
te de Estados Unidos al mundo. Y punto. mo, Davis denuesta a los experimentos jazzísti-
Davis atravesó las corrientes más creativas del cos más vanguardistas y por lo mismo ligados a
jazz y lo empujó para evitar que se transformase grupos radicales como el free jazz de Ornette Co-
en objeto de museo o en objeto de crítica “blan- leman o la búsqueda espiritual de John Coltrane
ca”. Por crítica entiéndase todo intento de la y sus “extravagancias esotéricas”, ligados al movi-
cultura blanca norteamericana por domesticar, miento negro generado en torno de los Panteras
hacer comprensible, clasificable y fundamental- Negras; a poetas como Amiri Baraka, la moda de
mente negociable al jazz. En este punto Davis peinados afro, o los puños cerrados alzados al ai-
siempre hostigó a la crítica blanca (que se ex- re. Davis oscila entre esos extremos en busca de
presaba en las prestigiosas revistas Metronome su propio estilo, rechazando tanto el formato co-
o Down Beat y que tenían el poder de hundir mercial como la obsesión por la velocidad o el
o inventar un músico), pero su combate era en toque frenético y plagado de notas que ya hace
lo esencial un gesto político-cultural: lo blanco escuela con el Bebop.
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La música es cuestión de estilo, dice Davis, y él para mediados de la década de los ‘40 llevaban Birth of the Cool es el modo en que Davis lo-
siempre buscará distinguirse con su sonido, ju- mediante el sindicato negro de músicos una lar- gra salir de un sonido y una rítmica para impri-
gar con intervalos, multiplicar polirritmias, dis- ga protesta contra el monopolio de las emisoras mirle un salto a su búsqueda: ingreso de buenos
torsionar el sonido de su trompeta, innovar con radiales y las grabadoras. En ese universo don- músicos blancos, líneas armónicas a lo Duke
escalas y tonalidades, vestirse sofisticado, bus- de reinaba el consumo de heroína y alcohol (re- Ellington, melodías reconocibles, cool jazz…y
carse como un “negro inglés” y cosas así que tratado en Bird, de Clint Eastwood) Davis, con aplausos de la “crítica”. Pero más de fondo, Da-
lo harán un músico inigualable; pero él lo sa- menos de 20 años, forjó su estilo, y su adicción vis iba hacia un gran cambio: la apreciación de
be bien, a fin de cuentas es negro, intente lo que también. Las innumerables anécdotas de esa los silencios, la apertura o el estiramiento de es-
intente será discriminado racialmente, persegui- época están contadas magistralmente en su au- pacios entre las intervenciones, el probar otras
do por cuanto policía blanco lo viera. Por eso, el tobiografía. tonalidades, la decisiva adopción de escalas
mejor modo de sentirlo (obviemos el compren- El Bebop otorgó cierta fama a Davis, y en ese “modales” que será notorio en uno de sus me-
derlo) es a través de su música, de su trompeta, mundillo, fama, dinero, mujeres blancas adine- jores discos: Kind of Blue (1959), donde pue-
logrando como él mismo decía: que ni el cie- radas y drogas constituían un mismo cóctel. De de apreciarse el influjo de las ideas del pianista
lo fuera un límite. You’re Under Arrest (1985) o todos modos, Davis seguía su camino, muchas George Russell ingresadas a la banda de Da-
Amandla (1989), que significa libertad en len- veces a contrapelo del sentir negro: por ejem- vis a través de Bill Evans. Con el transcurso del
gua zulú, evocan tragedias a lo Bessie Smith, o a plo, renegaba del desprecio por la teoría musi- tiempo, caminando el escenario buscando el so-
su propio padre, también dejado miserablemen- cal que cultivaban los boppers, mientras él solía nido de la banda, o acompañando con el cuer-
te en la calle por una ambulancia blanca que encerrarse en bibliotecas a estudiar composito- po (gestos o miradas) la entrada de un solo o
pasó a su lado sin asistirlo. res como Prokófiev, Stravinsky o Alban Berg, el desarrollo de una improvisación, sus músi-
pues le interesaba en qué direcciones se movía cos bautizarán todo este proceso musical bajo
Del Bebop a los “acordes milesianos” la música fuera de cualquier tipo de distinción, el nombre de “acordes milesianos”.
y eso sí que distinguió la enorme amplitud que
No estaba dispuesto a hacer payasadas a cambio de que un hijo de puta Davis desarrolló y que le permitió más tarde pe- Sexo, drogas, boxeo y jazz
blanco, racista e incapaz de tocar una nota, me dedicase elogios. gar saltos creativos aún hoy insuperables. Otros cambios vienen de la mano de la sali-
Miles Davis Esa actitud receptiva trascendió la música por- da de Davis por primera vez de gira a Europa,
que Davis fue, incluso, un gran estudioso de la al festival de Jazz de París. En esa ciudad Davis
Miles Dewey Davis III educa tempranamen- pintura, especialmente de los artistas surrealis- conocerá a Sartre, Picasso y a una de sus gran-
te su oído con la música negra que se hace en tas; basta echar una ojeada a la tapa de sus dis- des amantes, Juliette Greco, la “musa del exis-
Saint Louis y Nueva Orleans. Le gusta el blues cos durante los ‘60-‘70 para sorprenderse del tencialismo” en Francia.
y se apasiona de pequeño escuchando por ra- modo en que absorbía y mixturaba esa corrien- “Fue en París donde aprendí que no todas las
dio “Harlem Rythms” (cumpliendo con el rito te con su idea de la música (Filles de Kilimanja- personas blancas eran iguales”, dirá luego Da-
negro de apagar la radio cuando sonaba músi- ro en 1968, Nefertiti en 1967, Agartha en 1975). vis. Sin embargo, a su regreso no encuentra
ca blanca). De familia negra acomodada, accede Pero antes de esas agitadas épocas Davis to- trabajo pues los contratos para tocar eran ma-
a estudios de trompeta hasta que ingresa a la Ju- có y grabó durante los ‘40 con los mejores yormente a músicos blancos que, además, co-
lliard School, una escuela de música de blancos músicos: interviene en Charlie Parker’s Re- piaban su Birth of Cool…, dolido y angustiado,
que lo forjó en teoría musical y también le brin- boppers, en Baron Mingus and His Simpho- Davis se entrega sin frenos a la heroína, la co-
dó fundamentos para consolidar su apreciación nic Airs del contrabajista Charlie Mingus, y caína, las pastillas y el alcohol.
sobre el por qué del racismo hacia el jazz. La Ju- en 1947, ya reconocido en los mejores antros En realidad Davis había tardado demasiado
lliard School estaba en Nueva York y ese era el (como Calle 52) y destacado como trompe- en llegar a las drogas; todo el universo del jazz
lugar donde Miles quería estar pues allí tocaban tista en la revista especializada Esquire, logra las consumía, los bares estaban atestados de tra-
sus dos grandes maestros: Charlie Parker (Bird) grabar su propio disco: Miles Davis All Star. ficantes y era común el empeñar hasta el instru-
y Dizzy Gillespie (Dizzy), con los que luego También se dedica a arreglar y dirigir los en- mento para conseguir la dosis diaria. Y Davis,
compartirá banda y escenarios en el mítico bar sayos de la banda de Bird, la mejor banda de una vez ingresado, se pinchará hasta los pies
Minton’s, la “capital mundial del jazz negro”, un Bebop de la época. cuando las venas agujereadas de sus brazos lo
bar donde la élite negra asistía a escuchar tam- Para 1948 arma su primera banda de la mano delaten frente a la policía.
bién a monstruos de la talla de Duke Ellington, de quien fue uno de sus mejores amigos, el mú- Yonquis: adictos. Davis se describe en esos
Fats Navarro, Thelonious Monk, Bud Powell, sico blanco canadiense Gil Evans, cuestión que años sumergido en una espesa niebla, “coloca-
Max Roach y tantos otros. Verdadera usina de le granjeó críticas desde el sindicato negro pues do” todo el tiempo, rodeado de mujeres blancas
ritmos y estilos, el Milton’s pulió el Bebop, un es- Davis estaba trabajando con un blanco e incor- o prostitutas negras que le ayuden comprar más
tilo de fraseos cortos, rápidos y agudos (el himno poraba a otros tantos más adelante. Pero esto a y más. Cierta sociología, desde Gustav Le Bon
de ese estilo es “Ornithology”, de Bird, o también Davis no le generaba ruido pues solo buscaba en adelante aunque con menos prejuicios racis-
“Donna Lee”, del propio Davis). músicos que toquen bien y comprendan su bús- tas2, suele considerar estas prácticas como parte
Con abundancia de solos instrumentales e im- queda, que a estas alturas implicaba salirse del del universo de los “desviados”, entre los cuales
provisaciones a las que se sumaban integrantes Bebop que ya mostraba signos de agotamiento. la condición negra incrementa el estado margi-
de otras bandas o músicos sueltos (jam sessions), Así graba Birth of the Cool, pieza de colección, nal mientras el consumo de drogas facilita ser
el Bebop fue la respuesta al estancamiento crea- y reacción de Davis ante sus maestros Dizzy y considerado miembro de una comunidad parti-
tivo del jazz y la rítmica swing y comercial de las Bird, a la velocidad sin armonías suaves en que cular, aunque marginal.
Big Band. Los boppers eran, además de excelen- había caído el Bebop en pos de obsesionarse Completamente desorientado, sorprendido de
tes músicos, personajes marginales y que además con la velocidad y la destreza. cómo Chet Baker3, Stan Getz, Gerry Mulligan »
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“Davis oscila entre esos extremos en busca de su propio


estilo, rechazando tanto el formato comercial como la
obsesión por la velocidad o el toque frenético y plagado de
notas que ya hace escuela con el Bebop.

y otros yonquis blancos eran impunes al con- caminos dentro del género que desde entonces Vuelve a recuperarse y es homenajeado, vuel-
sumo de drogas y elevados a dioses del jazz por se torna universal: de lejos, quizás John Coltra- ve a grabar (recuerdo The man with the horn,
la crítica que adoraba la domesticación del cool ne y el glorioso Miles Davis Quintet sean las Tutu, pero se me acaba el espacio), vuelve a es-
jazz al oído blanco (para Davis: “mierda aburri- imágenes que condensan todo, pero no es jus- tudiar, ahora le gusta Prince. Davis siempre ha-
da, mierda pseudo-blanca”), Davis será escra- to ni con el resto de los músicos ni con la opi- cia adelante. Repudia el jazz lavado de Wynton
chado en la prestigiosa revista de crítica musical nión del propio Davis. Joe Zawinul, John Mc Marsalis, se ríe de Sting, aprecia el break dance,
Down Beat luego de uno de sus tantos arrestos Laughlin, Jack De Jonette, Chick Corea, Al Fos- se acerca al naciente hip-hop y al rap, lo invitan
callejeros. Solo su padre, primero, y su afición al ter, Marcus Miller, Ron Carter, Dave Holland, a grabar en 1991 Doo Bop (quizás el disco me-
boxeo, después, lograrán sacarlo momentánea- Wayne Shorter… nos elaborado y la vía por donde muchas per-
mente de las drogas. Entre los ‘60-‘70 Davis absorbe todo: la muer- sonas de estas pampas ingresan a escuchar su
Es muy conocida la admiración de Davis por te de Martin Luther King, la Guerra de Viet- música), pero muere sin terminarlo, abriendo el
el boxeador Sugar Ray Robinson o el nexo que nam, la música de Jimi Hendrix (que le roba paso a lo que la crítica denominará acid jazz,
establecía entre el boxeo como juego de táctica la novia a Davis), incorpora tonos africanos y o jazz rap o lo que fuere. Lo cierto es que des-
y estrategia. Davis observaba y quedaba fasci- orientales, el funk de Sly and the Family Stone pués de aquella grabación –a medias– comenzó
nado con lo que le susurraba al oído el asis- y James Brown (“si Elvis es el Rey, entonces Ja- el furor de los grupos al estilo US3 en Hand of
tente de Sugar Ray en las peleas y trataba de mes Brown es Dios”, solían ironizar los negros), the Torch (1993) y el recurso hasta el hartazgo
homologar aquello con lo que solía indicarle se decide por el uso de sintetizadores4, partici- de utilizar una trompeta jazzera sobre un col-
su amigo Gil Evans cuando Davis compartía pa en grandes festivales con músicos de rock chón de ritmos monótonos, algo que se estira,
(y competía) escenario con músicos blancos: y graba discos intensos como In a Silent Way sospecho, hasta en las “innovaciones” al esti-
“mete tu sonido por encima del suyo”, lo que (1969) hasta que patea el tablero con el formi- lo de Bajofondo tango club. Pero bueno, me fui
Davis comprendía como el golpe de cubrir con dable Bitches Brew (1970): “dije a los músicos de tema, es que con Miles Davis nunca se pue-
su música para que “lo negro” predomine so- que podían hacer lo que quisieran, tocar cual- de concluir, nunca se termina de escuchar bien
bre “lo blanco”. quier cosa que les sonara, pero que yo debía to- todos sus discos, pero por sobre todo, nunca se
mar lo que hiciesen como un acorde”. Eso es lo deja de extrañar, ni de escuchar.
Bitches Brew: ni el cielo es el límite… corazón de Bitches Brew, y la crítica blanca no
Gran parte de la vida cotidiana de Davis fue tuvo más remedio que denominarlo jazz-rock,
un infierno que le resultaba inmanejable. Des- y el irónico Davis no tuvo mejor tino que acla- 1. Miles Davis & Quincy Troupe (1995), La autobio-
grafía, Ediciones B, España.
entendido de sus 4 hijos, enjuiciado por una de rar las cosas, a su modo: “no toco jazz rock, to-
2. Véase el análisis de los músicos de jazz que reali-
sus 3 esposas, entrando y saliendo de hospita- co negro”.
za Howard Becker (2009) en Outsiders, hacia una so-
les (sufría de diabetes aguda y fue operado de la El hombre que cambió el rumbo de la música ciología de la desviación, ed. Siglo XXI, Buenos Aires.
cadera varias veces), neuropsiquiátricos y cár- cinco o seis veces, tal su autodefinición, demos-
3. Davis sobre Chet Baker: “Chet era un buen chico,
celes, denostado y exaltado por la crítica, en traba hasta donde era capaz de llegar cuando los tranquilo, buen intérprete. Pero tanto él como yo sa-
permanente hostilidad con las compañías de límites parecen no existir: On the Corner (1972), bíamos que me había copiado un montón de cosas.
grabación, el único recurso que lo sacaba de esa Live-Evil (1971), Dark Magus y Big Fun (1974), Por lo tanto, y me lo confesó después, le puso muy
vorágine era la música, y esa música se expresa- y nuevamente el inagotable Davis se pone a es- nervioso, la primera vez que nos encontramos, tocar
conmigo ante el público” (Autobiografía, p. 241).
ba con enormes saltos creativos. tudiar y absorber cosas nuevas (Stockhausen, o
Entrados los años ‘60 su fama es indiscutida y John Cage, por ejemplo) hasta encontrarse con 4. Davis lapidario: “Por ahí circula una pandilla de pu-
ristas pronosticando que los instrumentos eléctricos
los músicos que lo acompañan son los más des- el próximo y último gran pozo que abarcó 1975- arruinarán la música. No señor. Lo que arruinará la
tacados de la escena del jazz contemporáneo 1980, donde Davis sufrió de todo, y sin poder música será la música mala, no serán los instrumentos
que luego abrirán, cada uno a su modo, nuevos tocar la trompeta. que los músicos elijan tocar” (Autobiografía, p. 427).