Los cuadernos mexicanos de Henri Cartier‑Bresson

Carlos Fuentes ( )

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Carlos Fuentes. Escritor. Entre sus libros más recientes, Diana, La cazadora solitaria, Nuevo Tiempo
Mexicano y La frontera de cristal.

Las heridas de México se asoman por todas partes. Unas son muy antiguas y parecen haber
cicatrizado. Otras, a pesar de su antigüedad, aún no se cierran. Las más recientes se confunden
con las más viejas. Las más dolorosas son las que laten debajo de la piel del país, a punto de
brotar y mezclar su sangre con las de las demás; México es una sola, larga herida, un muro
tatuado de metralla, un nopal cortado a navajazos, un altar de lágrimas doradas.

Pero frente al muro, un hombre con un cigarro entre los dientes, el sombrero bien puesto, la
camisa sin cuello, las manos encajadas en el cinturón, mira al pelotón de fusilamiento con una
sonrisa de oreja a oreja. Chinguen a su madre.

Y en el corazón de la penca, lo que la navaja ha inscrito es otro corazón y dos nombres. El jugo
del desierto baña la unión de los amantes. El agua es escasa, seco el país, duro como un puño
cerrado. ¿Cómo vivir aquí, cómo sobrevivir? La respuesta está en el grafito de nopal. José quiere
a Lupe.

Y en los altares de oro, los dioses que huyeron regresan disfrazados, la falda de serpientes de la
diosa indígena se trueca en el manto azul de la virgen católica, las alas de la serpiente azteca se
despliegan en el cielo barroco imaginado por Dios para dar cabida a todos los sueños y
pesadillas de la humanidad. Sólo la figura yacente, sangrante, sacrificada, es la misma entonces
y ahora. Alguien muere para que los demás vivan. No hay héroes vivos en México. Antes vivían
los dioses. Ellos también han muerto, esta vez en la cruz.

El pueblo que vive todo esto también lo mira, se mira, peligrosamente, mira al mundo, su
mundo. A veces el mundo es espectáculo y la gente cuelga como racimos desde los escenarios
sagrados de un barroco inventado para satisfacer con su opulencia la carencia radical de los
creyentes; arte de la abundancia, pueblo de la necesidad. A veces, el mundo se constituye por
la mirada apresurada de un niño que corre por la calle, cronometrado por una relojería, rumbo
a un destino que lo reclama aunque lo ignore. A veces, los amantes se salvan enlazando sus
cuerpos para que sean las pieles las que se miren, se reconozcan, nos reconozcan.

La verdad hermosamente descrita por Jorge Semprún desde la memoria de la guerra y el

holocausto se impone universalmente. El mundo y mi mirada se enfrentan, coexisten. Mejor:
no existen el uno sin la otra. El mundo da consistencia a mi mirada. Mi mirada le da su luz al
mundo.

Pero en México la mirada puede ser peligrosa. Hay miradas que matan. “¿Qué me miras?”. Esta
frase desafiante, dicha en la hora parda de la cantina, en la medianoche ojerosa y pintada del
burdel, de carro a carro en la congestión deletérea del periférico, puede ser mortal, sobre todo
si se le añaden insultos, “¿Qué me miras, pendejo, buey, culero, ojete?”.

Miradas que matan. Héroes muertos. Dioses sacrificados. Muro de metralla, nopal acuchillado.
¿Cómo esconder la mirada para que no mate, no nos mate, y sin embargo nos permita seguir
mirando? ¿Cómo salvar la mirada de la amenaza del otro, el verdugo, el explotador, el macho
provocador, el policía corrupto, el funcionario corruptor?

La respuesta radical es la muerte. Tres fotografías de esta colección hacen referencia directa a la
muerte mexicana, deseable porque los mexicanos no vamos a la muerte, regresamos a ella
porque la muerte no es fin sino principio, origen de todo: descendemos de la muerte. La
abrazamos en la fotografía de un muro de fusilamientos, la otorgamos temprana e
inocentemente en una verdadera portaviandas de féretros infantiles, la vigilamos sentados
sobre las tumbas con paciencia y pasión de lutos…

Ciudad de México, 1934

La excusa intermitente son los dioses. En los cuadernos de Henri Cartier‑Bresson, los dioses
parecen nacer de la tierra y, una vez en ella, sus fauces sirven de refugio a los animales, a los
perros sueltos y expuestos de las calles mexicanas que encuentran su nido en el hocico de un
dios que les promete la continuidad de la naturaleza.

Puebla, 1934
La actitud más melancólica es dar la espalda. Siete fotos de esta colección, significativamente, le
dan la espalda al que mira. La niña de espaldas en el umbral de una zapatería. Los fieles
colgando de espaldas desde las rejas y esculturas de una fachada barroca. Los amantes
abrazados, de espaldas, en un domingo de flores y trajineras en Xochimilco. La espalda de la
traición: los charros dándose un abrazo antes de sacar las pistolas. Los agachados, los
humillados, comiendo de espaldas bajo la lona de un merendero, vestidos de overol, dándolas.
Y dos terribles fotos del país entero de espaldas. La espalda del campo yermo, la tierra baldía
sin más árbol que una cruz caída. Y la espalda de la ciudad amortajada en polvo, miseria,
polución.

¿Cómo resguardar la mirada salvadora de la persona y su mundo, cómo darle algo más que la
muerte, la religión o la indiferencia, el miedo, el agacharse e irse de lado sin dar la cara?

La maravillosa respuesta está en estos cuadernos mexicanos. Tienen dos fechas, 1934 y 1964. El
artista no ha regresado nunca más a México, me dice Eric Hazan, su editor, porque teme que
todo haya cambiado. Yo les aseguro: lo que vemos aquí no ha cambiado, porque
Cartier‑Bresson no fotografió a México en 1934 y luego en 1964. Fotografió la eternidad
mexicana, y la fotografió a partir del instante, que es la eternidad de una visión que se protege
de la violencia. ¿Cómo? Aprendiendo a mirar sin ser vista, mirando sin perder la vista, mirando
para constituir al mundo, con la esperanza de que un día, ese mundo externo, lleno de peligros,
de violencia, de hambre, de injusticia, nos devuelva una mirada que ata y no mata, una mirada,
como dice Semprún, que me constituya como yo constituyo al mundo.

La defensa es el sueño, entretanto.

Trece de las treinta fotografías de estos cuadernos son retratos del sueño. Una niña duerme
sobre el hombro de su madre en un mercado. Un borracho duerme el sueño de la cruda
observado por perros y marchantas. Un hombre duerme a campo abierto sobre una cama de
piedra, el sombrero arrojado a un lado. Una pareja exhausta duerme cariñosamente unida; en
sus cuerpos se distinguen las señas de un largo viaje. Rodeado de muñecas y retratos infantiles,
un hombre duerme la siesta en la mecedora de un salón tropical. Otra maravillosa pareja:
madre aún joven, hija bellísima, quinceañera, duermen apoyándose la una en la otra; es el
retrato de un ensueño. Una mujer descarnada como una figura de El Greco lleva a su niño
dormido dentro de un chal transparente, anticipo del sudario. Una niña juchiteca, detenida por
las manos ensortijadas de su madre, mira al mundo con, otra vez, esa mirada de rêverie que
Cartier‑Bresson, como nadie, descubre en la coreografía corpórea, salvadora, de los mexicanos.
El fetichista sexual, rodeado de zapatos como en una película de Buñuel, con la bragueta
abierta, Ias manos en puño y la mirada cercenada. Vive el sueño del orgasmo. Dos cuerpos
entrelazados cierran los ojos para amarse mejor, más fantasiosa, más secretamente. El penitente
religioso es conducido de rodillas al altar, la cabeza enmascarada, remitido al siguiente sueño, el
sueño de Dios. Y aunque el Cristo de plata, crucificado, cierra los ojos, las madonas de trece
años no miran a Dios. Miran, finalmente, al mundo. Han abierto los ojos.

Juchitán, 1934

Una mujer dormida, liberada por el sueño, gloriosamente abandonada al abandono de su

propio cuerpo, yacente bajo una mesa, reconstruye al mundo a partir del sueño. El fotógrafo es
el partelo de estos sueños que atan, que constituyen, que viven, que crean un mundo posible y
sólo mejor porque aportan la esperanza a partir del sueño, porque imaginan al mundo gracias
al momento interno, soñado. Un mundo mejor, un mundo posible sólo porque la mirada del
otro ha respetado la intimidad profunda, despojada, en la que el sueño es una forma de la
desnudez y la desnudez una forma del sueño.

Hemos sorprendido, gracias al artista, al mundo y a la persona en el momento en que se

constituyen, resucitan, dejan de darnos la espalda y renacen con vigor insólito. El emblema de
este renacimiento es ese rostro rnexicano, rostro de hombre, moreno, sonriente, con los dos
ojos más brillantes que jamás han asistido al nacimiento del mundo. Bajo el sombrero de paja.
El cuerpo envuelto en la manta. Las manos fuertes, creadoras; una se hace, con vigor, un puño;
la otra toca con ternura el propio rostro. Zapatistas en marcha, muchacha vendedora de
refrescos, niño que corre vigilado por el tiempo, niña que entra a su casa cargando la fotografía
antigua de la abuela: el mundo ha encontrado su mirada, la mirada ha encontrado al mundo,
gracias al arte. Las heridas de México se cierran. La sangre deja de manar.

Santa Clara, 1934

Arte del instante, y a la vez, de la eternidad.

Esta aparente paradoja me recuerda una frase de Gaston Bachelard: “Para durar, es necesario
confiarse a los ritmos, es decir, a sistemas de instantes”. ¿Habría mejor definición del arte de la
fotografía que ésta: un sistema de instantes?
Henri Cartier‑Bresson fotografió la eternidad mexicana a partir del instante mexicano, que es el
único tiempo acordado, universalmente, a la cámara. El artista se detiene en la cresta de la ola
de la duración con un instrumento del tamaño de su propia mano, en la mano.

Las heridas de México se cierran por un momento para que el mundo se constituya bajo la
mirada del artista. La pregunta de Bachelard es la nuestra: ¿Tendría el hombre un destino
poético’? La respuesta se encuentra en esta suma de instantes descubiertos por la mariposa
invisible que es el fotógrafo, a fin de apuntar, sin quererlo, un retrato de la eternidad -pues el
tiempo, dijo Platón, no es sino la eternidad que se mueve. Restituir, a la vez, el movimiento del
instante y la inmovilidad de lo eterno, podría ser la manera de figurar un destino poético.

1996 Febrero.