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EL TESTIGO CRÍTICO
Una edición del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires en el marco del
[19] Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI).
Las entrevistas de Jean A. Gili fueron publicadas originalmente en el libro Nanni Moretti (Gremese
Editore, 2006). Excepto “Entrevista N° 7: “Necesitaba contar esta historia a través de los ojos de
una mujer” que fue publicada en L’autobiographie dilatée - Entretiens avec Nanni Moretti (Rouge
Profound, 2017)
“Las preguntas y las certezas” fue publicado originalmente en Revista de Cine nº 2, 2016, págs.
45-50.
“Comunismo y pases cortos” fue publicado originalmente en 50 películas para ser feliz: Cómo el
cine puede hacerte la vida más fácil (Paidós, 2016), págs. 71-75
“Estoy cansado de los huevos fritos” fue publicado originalmente en El Amante nº 211, págs.
60-62.
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Por Javier Porta Fouz
Entrevistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Por Jean A. Gili
Entrevista N° 7: “Necesitaba contar esta historia a través de los ojos de una mujer”. . . . . . . . . . 115
Marzo de 1999: tenía pasajes para irme de Buenos Aires en Semana San-
ta. De repente se anuncia la programación, o la insurgencia, de un festival
de cine en la ciudad: el Bafici, que por esos años nadie denominaba así,
con el modo sigla convertido en palabra, sino simplemente como “Fes-
tival de cine independiente” o a lo sumo “Festival de cine independiente
de Buenos Aires”. Leo lo que promete el festival y, por primera vez en mi
vida, devuelvo unos pasajes de tren.
A quedarse en Buenos Aires, entonces. Acreditación por El Amante Cine,
donde yo escribía desde hacía algunos meses. Películas de Moretti cubier-
tas por la revista en su existencia desde 1991: una, Caro diario; aunque
quizás también alguna otra como Basta de sermones por alguna edición
¿en VHS?, pero no lo recuerdo con total seguridad. Películas de Moretti
que yo había visto hasta ese momento: una, Caro diario. Largometrajes
de Moretti vistos en cine al terminar la primera edición del Bafici: todos
los que había hecho hasta ese entonces.
Ese Bafici fue, para muchos de nosotros, clave, fundacional. Para mí fue
la revelación absoluta, fulgurante, de que uno de los directores funda-
mentales del cine —o al menos de mi idea particular de la historia del
cine— estaba en plena actividad. Bueno, una actividad con su propio
ritmo: una docena de largometrajes de ficción en 40 años. Moretti no
es el director más prolífico del mundo, y con el correr de su carrera ha
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Ecce Nanni: El testigo crítico
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Introducción
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Ecce Nanni: El testigo crítico
Hacer cine para Moretti es ser testigo y comentar más cosas del mundo,
desde muchos ángulos. Su interés por el periodismo surca parte de su
filmografía, especialmente en Palombella rossa y en Aprile, donde se obse-
siona con los medios gráficos, compra todo lo que hay en el kiosco y arma
una sábana con los recortes. Más adelante, en la misma película, en un
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Introducción
acto liberador, tirará por el aire recortes sobre cosas que lo indignaban y
que había guardado durante años. Porque lo que no volverá más serán las
merendine de pomeriggio mentadas en Palombella rossa. Y eso y cosas por
el estilo es lo que, a sus cuarenta y tantos años, Moretti entendía que era
más importante recordar.
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Entrevistas
por Jean A. Gili
Ent re v is t a N° 1 ( M a rs e l l a , d i c i e m b re d e 1 986)
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Entrevistas
cámara hechos porque sí, solo para demostrar que se es capaz de filmar
moviendo la cámara; o bien elegía hacer secuencias largas para evitar un
montaje efectista, usaba una música que contrastaba con la escena, hacía
que los actores interpretaran en diversos registros. Todo esto partiendo de
una negación de lo que no me gusta. En la fase de la escritura, pienso a
menudo en este problema; me pregunto qué es lo que vi en películas que
no me gustaron; me pregunto qué es lo que el espectador espera, y no se
lo doy. Busco una solución distinta. En mis primeras películas había una
mirada sobre el cine que no me gustaba y que trataba de evitar; ahora
despliego sobre todo una mirada sobre el cine que me gusta, para tratar de
acercármele. Como sea, esto es pura teoría y un director que teoriza sobre
sus propias películas es siempre patético… pero digamos que también me
ayuda a entender algo de mi trabajo.
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Entrevistas
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Entrevistas
Francia hay una atención del Estado hacia el cine que en Italia no existe.
Por no hablar de la promoción del cine italiano en el exterior. Es más, en
Francia hay decenas de actores y actrices de distintas edades capaces de
llevar, en diverso grado, público a las salas; en Italia, hay solo cuatro o cin-
co. Los grandes actores perdieron a su público: Gassman, Mastroianni,
Tognazzi, Manfredi. Incluso Sordi, en las así llamadas películas de Navi-
dad, empieza a tener menos éxito que antes.
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Ent re v is t a N° 2 ( P a rí s , o c t u b re d e 1 9 8 9 )
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fue menos agotador que trabajar para una película mía y, sobre todo, me-
nos angustiante. Tal vez una de las razones por la cual me volví productor
tiene que ver justamente con el hecho de que necesito tiempos muy largos
entre una película y otra, y de esta forma puedo seguir trabajando sin la
ansiedad que me agarra con mis películas, sobre todo durante el rodaje.
Como productor puedo seguir todas las fases del proceso con atención,
incluso con pasión. Pero sin angustia. Empecé a pensar en mi película
mientras trabajaba en las otras dos. Desde hace muchos años tenía la idea
de hacer algo con el waterpolo, pero no lograba meterlo en una película
mía, amalgamarlo con las historias de mis personajes: se trata de un am-
biente muy particular, muy cerrado. Respecto del personaje del comunis-
ta italiano, pensaba en él también desde hacia tiempo. En Palombella rossa
traté de fundir estos dos elementos en apariencia distantes entre sí —el
waterpolo y la política— en la figura de uno que no se acuerda de nada.
La amnesia del protagonista permite que coexistan aspectos tan distintos.
Se trata de una película voluntariamente heterogénea, hecha de materia-
les diversos, y en cuyo centro está mi personaje, que reconstruye de forma
fragmentaria y discontinua algunas partes de su vida.
Me parece que hay una apuesta por lograr que coexistan dos elementos
en apariencia incongruentes como pueden ser un tema político de ac-
tualidad con un contexto deportivo.
En esta película hay diversas apuestas. La primera consiste en tratar este
tema de forma no realista. Lo más natural que se me podía ocurrir era
escribir un guion realista, anecdótico, con una visión victimizada de la
vida de un militante del Partido Comunista Italiano (PCI), obviamente
en plena crisis afectiva: en este tipo de películas, es decir, en las típicas
películas con los típicos diálogos sobre la típica crisis del típico militante
de izquierda, la crisis política siempre está a la par de la crisis personal,
familiar, existencial del protagonista. Entonces hay pasajes obligados: la
vida diseccionada, la rutina política y familiar, frases hechas del tipo “¿Por
qué todo esto?”, o bien: “Amor, a esta altura somos como dos extraños, te
siento distante, te sentís distante, quedémonos juntos solo por costum-
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bre, vivamos juntos por los chicos…”. Digamos que tal vez este tipo de
películas hubiera provocado más discusiones en la izquierda, mientras
que en cambio el debate que generó mi película fue muy limitado. Y sin
embargo, no me interesaba hacer la típica película indulgente para el típi-
co público de izquierda, quería hacer algo distinto.
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Entrevistas
Como sea, entre mis varias apuestas para esta película está también la
de forzar al público a ver una historia que se desarrolla completamente
alrededor de la pileta y que pone en escena un partido de waterpolo, un
deporte poco popular (y poco espectacular). En la película quiero que se
vea el cansancio físico y también el cansancio que implica ser comunista
hoy. Para mí las palabras viejas se han desgastado, y con ellas el viejo
modo de hacer política y las viejas películas de izquierda sobre la crisis
de un militante. Si estoy en el agua, marcado por Imre Budavari, y grito:
“¡No estoy de acuerdo con aquellos que piensan que el capitalismo haya
resuelto todas las contradicciones!”, no es solo para logar un efecto extra-
ño, es también porque quiero decir las cosas en el agua, alejándome, para
mostrar la dificultad de volver a empezar de cero y la necesidad de hacer
cine de otra forma, fuera de los esquemas y las convenciones.
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Ent re v is t a N° 3 ( R o m a , f e b re ro d e 1 9 9 4 )
Entre Palombella rossa y Caro diario pasaron cuatro años. ¿Cuándo em-
pezó a preparar esta película?
A fines de 1991 tenía en mente un argumento que se parecía a los de
mis películas anteriores, una película en la cual interpretaría al perso-
naje de Michele. Empecé a trabajar en este proyecto; pero en un mo-
mento dado no me convenció más y abandoné la idea. Decido entonces
filmar una especie de diario, una película de bajo presupuesto, seis o
siete episodios de diez a quince minutos cada uno. Lo hablo con mi
socio Angelo Barbagallo, le digo que tenemos que lograr que la película
cueste poco dinero, filmar con un equipo reducido: “quiero que sea una
película menos angustiante para mí; pero esta vez vamos a gastar mucho
dinero en adquirir los derechos musicales. Como se trata de una pelícu-
la muy fragmentada, creo que será necesario contar con música.” Du-
rante cuatro o cinco meses a comienzos de 1992 trabajo en esa película.
En realidad juego más que nada al tenis y no logro avanzar demasiado.
En primavera vuelvo en cambio a mi viejo argumento: la historia de un
psicoanalista que vive en las islas Eolias. Empiezo a escribir el guion y
defino las primeras locaciones. En agosto mientras estoy de vacaciones
en Cerdeña me dan ganas de volver a Roma. Me gusta Roma en vera-
no. Como siempre en agosto, Roma estaba desierta. Le digo a Angelo
Barbagallo que quiero hacer un corto: yo paseando en una Vespa por
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un poco más difícil. También está mi pasión por las casas. Tras el estreno
de Cario diario en Italia, hoy me invitan a dar charlas en muchas faculta-
des de arquitectura. Todavía tengo, por suerte, sentido del ridículo y de la
mesura y rechazo todas estas invitaciones. Hay una referencia a la arqui-
tectura también en el capítulo “Médicos”: cuando no logro dormir de no-
che, agarro un libro de arquitectura moderna y lo hojeo. Estilísticamente,
Caro diario es, entonces, distinta de mis películas anteriores, a excepción
de Palombella rossa en la cual la cámara ya se movía un poco respecto de
las otras películas (era inevitable ya que tenía que seguir a los jugadores de
waterpolo). Hasta La messa è finita raramente movía la cámara mientras
que en el capítulo “En mi Vespa” está siempre en movimiento.
En ese episodio no quiero dar explicaciones al espectador, no quiero tener
en cuenta los obstáculos logísticos impuestos por el guion. Obviamente
es más difícil narrar con libertad que construir un relato de modo tradi-
cional. Por ejemplo, inicialmente la escena en la cual me encontraba con
la gente que bailaba merengue tenía que llevarse a cabo en interiores y
de noche. Había buscado la locación y había encontrado un pequeño lo-
cal donde tocaban música sudamericana. Interior noche, entonces, y sin
Vespa. Existe una lógica del guion, pero también existe una lógica de las
imágenes. Hubiera sido absurdo usar un artificio narrativo para llevarme
hasta adentro del local, desde el momento en que todo el capítulo giraba
alrededor de mis paseos en Vespa. No es lógico ver gente bailando por
la calle en agosto, abajo del sol. Lo sé. Pero al mirar la película se siente
lógico y está bien así.
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no solo tiene que pagar, si no que también queda sometida a los médicos.
Al menos yo, me liberé de esa sumisión.
No logro racionalizar bien y explicar por qué me pareció adecuado contar
esta historia. Decidí hacerlo cuando comprendí que había encontrado el
tono justo, un tono que no fuese ni sádico en relación al espectador, ni
morboso, ni indignado en relación a los médicos. Durante los debates en
los que participé en Italia para acompañar las proyecciones de la película,
espectadores que evidentemente no habían entendido mis intenciones,
me dijeron: “Esperábamos de Moretti que en algún momento se rebe-
lara, que se indignara, que le tirara con algo por la cabeza a estos médi-
cos”. La película es la crónica de lo que sucedió verdaderamente. Para
este capítulo, que es distinto de los otros dos, quise usar un tono simple
—lo que no quiere decir banal—, que fuera al hueso del asunto, acom-
pañándolo todo con un poco de ironía. Naturalmente, durante aquel
año (aquella historia duró casi un año desde el momento en que empecé
a sentir una picazón hasta el momento en el que, durante un análisis, me
dijeron que tenía un tumor) pasaron muchas cosas en mi vida personal,
afectiva, familiar, profesional; y si bien quise contar todo lo que respecta
a los médicos y nada más que eso, quise contarlo de forma muy sencilla,
lineal, sin reconstruir todo lo que tiene que ver con mi vida: mi familia,
mi novia y mis amigos. Y sobre el final del capítulo vemos a mi novia
Silvia y también a mi socio Angelo Barbagallo. De otro modo, la recons-
trucción posterior de mi vida hubiera parecido ficticia. Estoy muy con-
tento con una escena al final de la película, en la cual se ve a Silvia cerca
mío en la clínica y a Angelo más allá, en el pasillo, antes de la tomografía.
Ese encuadre tiene verdaderamente un tono documental; más bien, mu-
cha gente incluso me preguntó, porque evidentemente no entendieron la
forma en que filmé —aunque tal vez la pregunta es legítima debido a la
escena de la quimioterapia—, si esa secuencia no fue registrada realmen-
te “en directo”, en aquel momento de mi vida. Entonces, en “Médicos”,
no quise mostrarme en escena mientras escribo una película durante la
enfermedad, o mientras hablo de trabajo, tampoco mostrar las relaciones
con los amigos y la familia. Quería condensar todo en la relación entre
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la enfermedad y yo. Mejor dicho, entre los médicos y yo: dieciséis meses
de diagnósticos equivocados.
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En la película, usted dice: “Siempre me voy a sentir a gusto con una mi-
noría de personas”. ¿Eso quiere decir que se siente parte de las minorías?
No, para mí “estar del lado de las minorías” es algo distinto. Parece la mis-
ma frase, sin embargo suena como una declaración de principios, ideo-
lógica. Decir: “Yo voy a estar siempre de parte de la minoría” significa
“Yo voy a defender siempre a las minorías contra el poder”. En cambio,
decir, como hago en la película: “Siempre voy a sentirme a gusto con una
minoría de personas”, es algo distinto. Es una actitud no ideológica, más
bien instintiva, una actitud más personal, no por eso menos política. Es
más una sensación; la impresión de que “también en una sociedad más
decente que esta, voy a identificarme siempre con una minoría”.
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da, de la Lega Nord. Es un material que nunca monté, pero que es muy
interesante.
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opuesto de lo que cuenta. Sin querer darme aires, en esta película mostré
algo de este país que me parece que hasta ahora el cine italiano no había
mostrado jamás. Han sucedido cosas importantes en Italia en los últimos
años. No sé por qué, pero el cine italiano fue bastante incapaz de repre-
sentar la sociedad de este país, no solo la política (que puede ser también
muy aburrida en una película) o las novedades políticas, si no también los
cambios sociales y de costumbres.
De formas diversas, el cine inglés con películas más o menos fáciles, más
o menos comerciales, grotescas o realistas, ha sido capaz de hablar de su
país y de aquello que sucedió ahí en estos años. No hablo del nuevo cine
inglés de estilo publicitario o “moderno”, si no que me refiero a ciertos
directores como Ken Loach o Stephen Frears y a películas como Dulce
amistad, Tocando el viento, Todo o nada. No me enloquece Mike Leigh,
pero indudablemente Secretos y mentiras es su película más lograda. No
quiero decir que con Aprile haya logrado hablar de Italia, pero recordé
algunas cosas que sucedieron y he fijado algunas imágenes que considera-
ba importantes. No me interesa tener una misión para con el espectador.
Desconfío de los directores que con sus películas quieren cambiar la ca-
beza de la gente. Esta película la hice antes que nada para recordarme a
mí mismo algunas cosas, para entender. El hecho de haber ido a Apulia
a filmar no lo sentí como una obligación si no simplemente como una
curiosidad, para entender, para estar, para poner el cuerpo a través de mi
mirada y de mi cámara. Del mismo modo, durante las jornadas de la “in-
dependencia de la Padania”, de la Lega Nord, trataba de no informarme
solamente a través de la televisión y los diarios, quería estar ahí. Hay cosas
que únicamente entiendo estando físicamente presente en el lugar.
A través del montaje que ha hecho con los documentos sobre Berlusconi
o sobre Bossi, tuve la impresión de que quisiera forzar al espectador a
mirar a estos personajes de otro modo.
Es cierto, pero quisiera también agregar que yo en la película no hago
ningún comentario. Se lo ve a Emilio Fede declarando conmovido sobre
la libertad que siempre tuvo trabajando en los canales de televisión de
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Las últimas escenas del pastelero tienen que ver en gran parte con el
placer del espectáculo que usted le concede al espectador y a sí mismo;
el espectáculo como un fin en sí mismo.
En el final, filmo el musical después de haberme liberado de los recortes
de los diarios tirándolos por las calles de Roma. Quisiera aclarar en este
sentido que, después de cada retoma, el asistente de dirección, Angelo Bar-
bagallo y otras personas, recogían los pedazos de papel. La alegría de filmar
aquel musical se relaciona con la alegría de ese gesto, un gesto no agresivo,
ni de enojo, con el cual me libero del pasado y por lo tanto de la idea de
filmar solamente cosas negativas. No se trata solo de mi relación con los
periódicos (acumularlos porque me hacen enojar) si no que es algo que
tiene que ver con mi relación con el cine. No más el cine negativo, si no
el cine positivo, el cine que me gusta ver, que me gusta hacer, el musical.
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Renato Curcio fue uno de los fundadores de las Brigadas Rojas y estu-
vo preso muchos años) salió para hacer una llamada en el vestíbulo del
cine. Después de unos minutos, regresó a su asiento lo más tranquilo. La
conferencia termina y es el momento de almorzar. Los periodistas van
a escribir las notas para sus periódicos cuando, de repente, una agencia
difunde una noticia inventada. Yo había dicho: “De parte de algunos
exterroristas, esperaría una mayor discreción y modestia.” El cable de la
agencia dijo “Moretti declara: ‘Terroristas, cállense la boca, no tienen que
hablar más.’. Franceschini se enoja, se levanta y se va.” Los periodistas que
estaban presentes sabían muy bien que era un invento, pero el cable de
la agencia estaba ahora en las redacciones de todos los periódicos y para
ese entonces ya se había convertido en algo real, una realidad (inventada)
que los periodistas pensaban que tenían el derecho y el deber de difundir.
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anteriores) una película que exaltara de forma acrítica este gobierno que
yo llamo de “centro centro centro izquierda”. Después del estreno de la
película, se comprobó que no se trataba de eso. Las expectativas de los
medios se vieron frustradas. Es por eso que los diarios, y no los críticos de
cine, encontraron una excusa para decir que en la película la decepción
política llevaba a refugiarse en la vida privada. Siempre cuento historias
muy personales. La única vez que hablé directamente de política lo hice
de hecho de forma indirecta, no realista, ambientando la película en una
pileta. Hablo de Palombella rossa. No es ninguna novedad que desarrollé
una historia partiendo de mí mismo. Afortunadamente, una vez más,
hablando de mí también hablo de otras personas y de otras situaciones.
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Tengo la impresión de que con Aprile usted dio por cerrado un determi-
nado período de su vida. Me refiero a su vida como director. Con esta
nueva película, en cierto sentido usted inauguró un nuevo discurso, una
relación más descarnada con la realidad, incluso si en el pasado no se
puede decir que usted haya sido cándido. Pero dejó atrás la dimensión
de la “comedia”, el humorismo, para desarrollar un relato abiertamente
dramático. ¿Considera haber atravezado un punto de inflexión en su
obra?
Esta es la primera entrevista que doy sobre la película. Estoy en los últi-
mos retoques del montaje y todavía tengo que empezar con la mezcla. La
película se estrena en dos meses. Por lo tanto, como se trata de la primera
entrevista, no tengo todavía una reflexión del todo elaborada sobre esta
película. Lo primero que se me ocurre es una pregunta: ¿cómo terminaba
Aprile? Aprile terminaba con el director, yo, filmando finalmente su tan
pospuesto musical sobre un pastelero trotskista en la Italia de los años 50.
Por lo tanto lograba finalmente poner en escena un deseo, un sueño como
director, algo que me urgía ver realizado. Mientras que con La stanza del
figlio, lo que sentía era la urgencia de contar este dolor, la muerte de una
persona querida, los diversos modos en los cuales las personas cercanas
reaccionan ante esta muerte. Por lo tanto, el relato de esta película por
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Este dolor que usted quería poner en escena, ¿de dónde venía?
Ya había escrito el argumento de esta película después de Caro diario. ¿De
dónde venía? Por un lado, con el pasar de los años se empieza a pensar
cada vez más en la muerte. Aclaro que no tiene nada que ver con el tumor
que tuve, porque en ese momento nunca tuve miedo de morir. No tuve el
tiempo ni de darme cuenta: durante meses pensé que tenía un problema
en la piel, después una depresión y, finalmente, cuando se descubrió qué
es lo que tenía en realidad, todo sucedió muy de prisa. Acá hablo sobre
la muerte de los otros. ¿Cómo se reacciona frente a la muerte de una per-
sona querida? ¿Cómo se vive después de la muerte de los otros? Con el
pasar de los años, se piensa más en la muerte y por lo tanto, naturalmente,
es un temor que intenté, no digo mantener alejado, pero sí enfrentar po-
niéndolo en escena y narrándolo a través de una película. Ya había escrito
el argumento pero llegado a un cierto punto a finales de 1995 algo me
llevó a alejarme del proyecto. Sabía con certeza que lo iba a retomar más
adelante y que lo iba a llevar a cabo, sin duda. Esperaba un hijo y para ser
sinceros no me parecía justo durante el embarazo de Silvia y durante los
primeros meses de vida del bebé seguir trabajando en una película que
hablaba sobre la muerte de un hijo. No lograba hacerlo y tampoco quería
hacerlo. Y después, junto con la llegaba de mi hijo, estaban las elecciones
nacionales que se acercaban. Y se pensaba que por primera vez la izquier-
da, como después sucedió, iba a ganar las elecciones. Esos son los dos
núcleos principales de mi película Aprile. Dos sucesos que se avecinaban
y que tuvieron lugar con tres días de diferencia: el 18 de abril de 1996
nació mi hijo Pietro y el 21 de abril hubo elecciones. Hice a un lado el
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argumento de La stanza del figlio sabiendo que de todas formas a esa pe-
lícula la iba a hacer más adelante. Era una historia que quería contar y un
personaje, el psicoanalista, que quería interpretar. Incluso antes de escri-
bir el argumento, varios años antes, ya venía pensando en el personaje del
psicoanalista. Entonces empecé a filmar Aprile e hice a un lado La stanza
del figlio. Terminado Aprile, empecé a escribir el guion con dos personas:
una es guionista, Heidrun Schleef, y la otra es escritora, Linda Ferri.
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toma por sorpresa porque convivo con ella desde hace muchos años. Y
después, creo que en mis películas anteriores había algunos elementos que
cobraron un rol más evidente en esta película. Y no descarto para nada,
ahora que estamos haciendo esta entrevista y que mi película todavía no
se estrenó, que a algunos los tome por sorpresa el hecho de que yo haya
hecho un film de este tipo. A mi no me sorprende. Si alguien más ligado
a mis tics, a las constantes de las películas de Moretti, a las neurosis y ma-
nías de mi personaje, se va a sentir desilusionado porque no encontrarlos,
no es ni por asomo un problema mío. Me resulta totalmente indiferente.
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visto proyectadas. Para dar un ejemplo, volviendo a ver las tomas de las
primeras sesiones con el paciente interpretado por Silvio Orlando, me
di cuenta de que la presencia de ambos en el cuadro no me convencía, y
como se trataba de un cuadro que iba a volver varias veces en la película
(un encuadre medio con el paciente en la parte de abajo del fotograma
y el analista, atrás de él, en la parte alta) decidí volver a filmar la escena.
Al principio, de hecho, había filmado enfocando solamente al paciente
mientras yo, a sus espaldas, estaba levemente fuera de foco; después volví
a filmarlo de forma tal que ambos estuviéramos en foco. Para lograrlo,
tuvimos que usar más luz para poder usar un diafragma más cerrado y con
más profundidad de campo.
¿Por qué la secuencia del funeral tiene una puesta en escena tan realista?
A menudo, en el cine italiano pero no sólo en él, cuando hay una perso-
na adentro de un ataúd, hay dos acercamientos posibles. Para empezar,
el grotesco: personajes que bailan una suerte de tarantela alrededor del
muerto, escenas con celulares que suenan y con parientes que pelean,
que se echan en cara un montón de cosas, traiciones, cuestiones de
dinero, en otras palabras todo aquello que a menudo se ve en las pe-
lículas porque el director siente una evidente incomodidad y miedo a
enfrentarse a la muerte. La otra posibilidad: “¡Hijo mío!”, implica una
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interpretación a los gritos, con un dolor exteriorizado por parte del di-
rector, de los intérpretes, de los asistentes. Yo, en cambio, intenté poner
en escena un momento como ese de forma realista. No soy creyente
(tampoco lo es Giovanni en la película y tampoco su mujer, Paola) y por
lo tanto, para mí y para Giovanni, cuando se cierra el cajón, es verdade-
ramente el final. No creo en la vida después de la muerte. Por lo tanto
como director no quise eludir la dureza de una escena como esa. El hijo
de ellos murió. Giovanni y Paola no lo van a ver más de ningún modo
y de ninguna forma.
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nada (faltaría más); es algo que no superarán jamás. Sus vidas no serán
más las de antes pero algo empieza a ablandarse.
Es posible que muchos espectadores no vayan a ver la película a causa del
tema. Es legítimo, aunque creo que esta película no es depresiva, porque
no ofrece una visión tétrica de la existencia. Cierto, tiene que ver con la
muerte de un joven en el seno de una familia, pero es la historia que que-
ría contar. Y cuando iba a ver películas durante el rodaje me decía: “¿Pero
por qué este director hizo esta película? ¿Tenía necesidad de hacerla? ¿Qué
es lo que me está contando?”. Esto no significa que el cine esté obligado
a narrar un dolor. No es esto lo que quiero decir. Puede tratarse también
de una comedia o tantas otras cosas. No me parecía justo y no me parecía
normal que un director hiciera una película solo por el gusto de hacerla.
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Entrevistas
tos contiguos, tiramos abajo las paredes que los separaban y los conec-
tamos. Obviamente, el estudio de Giovanni tiene una entrada indepen-
diente del departamento y está conectado con la casa a través de un largo
pasillo. A menudo los psicoanalistas tienen el estudio en un lugar distinto
de su vivienda, pero a mí me gustaba la idea de que el estudio y la casa de
Giovanni fueran contiguos y estuvieran conectados por un pasillo.
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Ecce Nanni: El testigo crítico
del ’89 y el comienzo del ’90, el fin del PCI (Partido Comunista Italiano).
Nunca fui afiliado al partido si bien, hasta que estuvo activo, voté siempre
por el PCI.
En mayo de 2001 fue la segunda victoria de Berlusconi (la primera fue en
1994 y gobernó solo unos pocos meses) con una mayoría muy clara en el
parlamento, con la cual podía hacer, y de hecho hizo, lo que quiso duran-
te los cinco años de su gobierno. Como a muchos votantes del L’Ulivo,
en aquel mayo de 2001 me pareció que la izquierda y la centroizquierda
habían llegado a las elecciones pasivamente, resignados a la derrota y en-
tregando la victoria, o lo que podría definirse como las consecuencias de
esa victoria, a Berlusconi.
Después de casi un año, me parecía que la centroizquierda se mostraba
todavía aturdida y pasiva frente a aquella debacle electoral, mientras que
el gobierno de Berlusconi empezaba ya a hacer lo que quería en el parla-
mento, por ejemplo, las famosas leyes ad personam, y empezaba a hacer
trizas la Constitución. Un sábado de febrero fui a una manifestación, en
Plaza Navona, sin pensar que iba a tomar la palabra. Ese día, antes de las
dos intervenciones finales, que eran de dos políticos de carrera, Fassino
y Rutelli, había habido intervenciones de personas que no eran políticos
de carrera: un profesor, una escritora, un juez. Naturalmente no eran in-
tervenciones belicosas o tradicionales y por suerte tenían elementos auto-
críticos, algo que en las elecciones no estamos acostumbrados a escuchar.
Además, es un poco lo que siempre hice en mi trabajo, cuando al afrontar
temas políticos me reí y critiqué a la izquierda. Estas intervenciones no
habían desmoralizado en lo más mínimo a las personas que estaban en
la plaza, más bien las habían galvanizado. Eran intervenciones críticas
sobre el accionar de la centroizquierda que, increíblemente, en los cinco
años en los que estuvo en el gobierno no había pasado ni siquiera una ley
sobre el conflicto de intereses. Al final llegaron las dos discursos de los
políticos: discursos clásicos, tradicionales, como si nada hubiera pasado
en las intervenciones anteriores, y esto generó cierto desánimo en la gente
que, como yo, estaba en la plaza. De a poco, sin pensarlo, un paso atrás
de otro, me acerqué al palco, del cual me separaban decenas y decenas
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Entrevistas
de metros. Llegué al palco justo cuando Nando dalla Chiesa, uno de los
organizadores, daba todo por concluido y saludaba: “Bueno, muchas gra-
cias, la manifestación terminó”. Entonces una señora que me había visto
acercarme paso a paso, me miró y me preguntó: “¿Quiere hablar”. Yo
puse cara de entusiasmo. Entonces ella, junto con las otras personas que
estaban alrededor mío, dijeron: “No, no, ¡acá Moretti quiere hablar!”. En-
tonces inesperadamente me encontré en el palco y me despaché con una
intervención durísima contra los pilares de la centroizquierda. Puede que
haya encontrado el coraje y la fuerza para decir esas cosas porque advertía
que mi insatisfacción, unida al deseo de reaccionar, era una sensación
compartida por muchas personas no solo en esa plaza, si no por tantos
que habían votado a la izquierda y a la centroizquierda. Naturalmente, los
comentarios de los dirigentes de los partidos de centroizquierda fueron
muy negativos: “Ah, de esta forma nos hace daño…”. En cambio, desde
esa misma noche, quedó en claro que lo mío era una sensación compar-
tida por muchísimos votantes. Después de algunos días organizamos una
manifestación rodeando el palacio de justicia en Roma, donde está escrito
eso de que “La ley es igual para todos”. Empezaban a salir precisamente
las leyes ideadas adrede para evitar los procesos contra Berlusconi. Era
una manifestación organizada por fuera de los partidos, justamente por
el movimiento de los girotondi, que se estaba formando en aquel momen-
to. Para algunos era la primera vez que iban a una manifestación, otros
volvían a ir después de treinta años. Hay que decir que la edad promedio
era bastante elevada, pero de todas formas había un muy lindo clima. Al
finalizar, aquellos que estaban ahí (era una manifestación de cinco mil
personas) me pidieron hablar. Entonces agarré un megáfono e improvisé
un discurso. No estaba previsto un acto de cierre, pero estaban todos con-
tentos de estar ahí en la plaza, en una manifestación un poco distinta de
las de siempre, y no se querían ir.
Desde ese momento me di cuenta de que muchas personas me brindaban
su apoyo, su solidaridad, su confianza y afecto. Sentía, entonces, una bella
responsabilidad de tener que representarlos. No quise frenarme, y no solo
por deber si no también por placer. Hay momentos de la vida en los cua-
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el que estaba preparando una película sobre Cristóbal Colón, se está se-
parando de la mujer y duerme en la oficina. Mientras lee no le importa
que los llamados telefónicos lo interrumpan. Digamos que en la fase
de la escritura queríamos jugar con la ambigüedad del entendimiento,
sabiendo que el espectador ya lo habría entendido. Incluso, en un pri-
merísimo argumento, cuando trabajaba con Heidrun Schleef, habíamos
puesto unos estadounidenses a los cuales les leían el guion de Teresa, y
ellos lo interpretaban como una película de gánsteres.
Eso es algo interesante en la línea narrativa del relato porque uno piensa
que será la única presencia suya en la película: se permite esta secuencia
en la cual reaparece la típica escena de usted cantando en el auto.
Como me sucedió en La stanza del figlio donde, cantando junto a mi
familia, involuntariamente, “citaba” una escena de Bianca, aquella misma
canción está al final de Ecce bombo, cuando algunos ancianos bailan sobre
el Tíber.
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Digamos que es una agresión, por parte del Caimano, al poder judicial
y a las instituciones. El discurso que hace justo después de la condena,
está tomado textualmente de una declaración en contra de la justicia que
Berlusconi hizo hace tres años: un acto gravísimo por parte de un jefe de
gobierno, cuya gravedad subvaloraron todos. Al final, la película de Teresa
y mi película se superponen hasta coincidir. Mientras en la primera parte,
cuando Silvio Orlando lee el guion de Teresa, yo pongo en escena la pe-
lícula y el estilo de Teresa, muestro su forma de narrar a Berlusconi, trato
de meterme en la cabeza y en las ideas de una joven aspirante a directora.
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¿Cómo surgió la idea de hacer una película sobre el dolor íntimo que
representa la muerte de la propia madre?
Mi madre murió en octubre de 2010, cuando yo trabajaba en el monta-
je de Habemus papam. Encaré el nuevo proyecto enseguida después del
estreno de Habemus papam. Desde el principio, tenía esta idea de una di-
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Entrevistas
Hay un hilo que va de las dudas del Papa en Habemus papam a las dudas
de Margherita respecto de la película: el miedo de no ser capaz de llevar
a cabo una tarea determinada.
Digamos que esto que tienen en común, el Papa que rechaza ser Papa y
Margherita que tiene que filmar su película, es el sentido de la inadecuación
personal, la incapacidad de interpretar el papel que nos toca: en el caso del
Papa, su rol institucional; en el caso de Margherita, no solo el rol público,
si no también su rol como madre e hija. Una buena definición de Marghe-
rita podría ser que se trata de una persona que lucha contra sí misma, una
mujer que no logra estar en paz consigo misma.
Cuando alguien lleva filmadas doce películas, podría darse por sentado
que ya tiene una cierta confianza en sí mismo.
Para mí, el primer día de rodaje es siempre como si fuese el primer día
del primer año en el colegio. La famosa “experiencia”, el famoso “oficio”
que se adquiere con el paso de los años, en mi caso, no da más seguridad,
no me permite estar más relajado, no tener dudas. Es siempre como el
primer día del colegio. El rodaje fue largo, setenta días. Así y todo, fue
más corto que el de mis tres películas anteriores. Por primera vez, desde
que soy también productor, o sea desde Palombella rossa en adelante, no
me excedí del presupuesto original. Antes me excedía siempre. La película
tuvo un costo medio-alto: 7,5 millones de euros, que es menos que Ha-
bemus papam, que era una película más cara por las ambientaciones y las
reconstrucciones de estudio, el vestuario, etcétera.
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Entrevistas
mucho como actor, en sus performances siempre hay una cuota de locura
que me llama la atención y me divierte. Nunca es simplemente un actor
realista. En segundo lugar, me hacía sentir seguro desde un punto de vista
personal el hecho de que ya nos conocíamos y nos habíamos encontrado
un par de veces. Había visto algunas de mis películas. Esto me dio un
poco de seguridad. La tercera razón es que es un actor que tiene una rela-
ción con la cultura italiana; trabajó con directores italianos, sus padres son
italianos e hizo un buen documental sobre la música napolitana, Passione.
Me complacía elegir a alguien que tuviera una relación personal con Ita-
lia. Le di a leer el guion, entendió enseguida la historia y su personaje y
entendió también que había espacio para agregar ideas, diálogos. Y en
efecto, algunos diálogos fueron inventados por él, improvisados en el set.
Es un placer trabajar con actores que sean también directores. No sé bien
cómo explicarlo pero es así.
¿Cómo dio con la actriz que interpreta a la madre? ¿Había visto actuar a
Giulia Lazzarine, actriz del Piccolo Teatro de Milán?
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Entrevistas
Entre los cardenales que tienen posibilidades de ser elegidos Papa, hay
un cardenal sudamericano, que curiosamente preanuncia al Papa Fran-
cisco ¿de dónde le vino la idea de un Papa que renuncia?
Durante la escritura del guion obviamente evitamos hacer un collage con
todos los artículos periodísticos disponibles sobre el Vaticano. Eso era un
poco lo que el público hubiera esperaba: ver en el cine las cosas que ya
sabía, sentirse tranquilizados. El público esperaba (quería) escándalos de
pedofilia, escándalos financieros al interior del Vaticano, pero esto no me
interesaba. Me interesaba otro tipo de crítica sobre la institución, algo
más sutil. Al final de la película es suficiente con que el Papa, un hombre,
dé un pasó atrás en el balcón que da sobre la plaza San Pedro para ver de-
rrumbarse a toda la institución religiosa. Al final, cuando el Papa renun-
cia, retrocede y vuelve a las sombras de la habitación, no sólo la multitud
en la plaza se asusta, si no que parece que también la Basílica de San Pedro
estuviera aterrorizada y estuviera por derrumbarse.
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Algunas ideas
sobre Nanni
Estoy cansado de los huevos fritos
por Fernando E. Juan Lima
Sono stanco stanco delle uova al tegamino! (“J’en al marre des oeufs sur le
plat”). A la sartén o al plato, según el giro idiomático: tal era el título ori-
ginalmente pensado por Nanni Moretti para Ecce bombo, según cuenta el
director en el libro publicado, en agosto de 2008, por el 61° Festival Inter-
nacional de Cine de Locarno y Cahiers du Cinéma (Nanni Moretti. Entre-
tiens, de Carlo Chatrian y Eugenio Renzi; una extensa entrevista, prologada
por Jean-Michel Frodon y salpicada por testimonios de actores, músicos,
cineastas y técnicos que trabajaron con el creador de Palombella rossa).
Aquel título tenía que ver con la soledad en Roma durante el verano sin
saber cocinar gran cosa. Pero la idea de pensar un título algo bizarro para
atraer público a una película cuyo mismo director pensaba que no tenía
mercado es un buen ejemplo de su personalidad. Creador difícil de enca-
sillar, para poder hacer estrictamente lo que le interesa sumó a sus roles
de guionista, director y actor los de productor y hasta propietario de una
sala de cine (el Nuovo Sacher).
Frodon define a Moretti como el héroe trágico de la agonía de la cinema-
tografía europea más importante del siglo xx. Es el héroe de la muerte del
cine italiano. Desde el fin de la Segunda Guerra Mundial hasta la década
del 70, Italia nos ha dado a Rossellini, Visconti, De Sica, Fellini, Monice-
lli, Antonioni, Pasolini, Leone, Bertolucci, Bellocchio, Ferreri. Cada uno
completará su lista según su gusto, de Rosi a Baya, de De Santis a Scola,
de Risi a Carmelo Bene, de los Taviani a Argento. Pero, en la actualidad,
Moretti aparece como una figura solitaria (de ahí, quizás, su necesidad de
gestionar todos los pasos del proceso cinematográfico, para sustentar el
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Ecce Nanni: El testigo crítico
pequeño oasis que ha creado y que logra mantener). Así, la figura del hé-
roe trágico, tanto en lo cinematográfico como en lo político, se agiganta
frente a la tozudez de seguir dando lucha tras la derrota.
En sus palabras: “Desde que comencé a hacer películas, no dejé de escu-
char hablar de la crisis del cine. Y siempre reaccioné a través del trabajo.
‘¿Crisis del cine italiano?’ Entonces hago películas italianas. ‘¿Hay que
hacer películas internacionales?’ Entonces con Angelo (Barbagallo) fundé
la Sacher y produjimos películas italianas. ‘¿Crisis de las salas?’ Entonces
abrimos un cine. Tenía la impresión —la tengo todavía— de que quienes
en Italia hablaban de la crisis del cine tenían dentro de ellos mismos el
cine en crisis. Los productores, los guionistas, los realizadores que habían
vivido la edad de oro del cine italiano (época durante la cual —si se me
permite esta acotación moralista— muchos de ellos se habían llenado de
dinero pagando muy pocos impuestos) habían perdido el deseo de pro-
ducir, escribir, filmar”.
Cascarrabias, intransigente, comprometido, honesto hasta decir basta.
Acercarnos a su inteligente mirada sobre su propia obra, sobre el cine ita-
liano y mundial, sobre Italia y el mundo nos lleva a un agridulce camino
en el que, si bien la lucidez y la inteligencia impiden ser demasiado opti-
mistas, el humor y la fuerza del trabajo iluminan nuestros pasos y regene-
ran las fuerzas. Del italiano al francés (idioma en que se publicó el libro)
y del francés al castellano (osada traducción el suscripto mediante), aquí
van algunas de las reflexiones más interesantes de nuestro querido Nanni.
Los inicios
Era el final del verano de 1972 (19 años y el secundario recién terminado)
y un amigo me preguntó qué quería hacer. Poniéndome colorado, le dije
“yo quiero hacer cine”. Él me respondió: “¿Como actor o como realiza-
dor?”. Poniéndome un poco más colorado, retruqué: “Las dos cosas”.
No había estudiado cine ni tenía la intención de hacerlo... y todavía no
había tomado conciencia del lugar que el azar y que la suerte juegan en
este trabajo.
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Algunas ideas sobre Nanni
Hay cosas que nunca me gustaron, ni en ese momento ni más tarde. Las
películas esquemáticas, ficciones o documentales, las películas maniqueas...
Estaba muy ligado no solo a las primeras películas de Bertolucci, Belloc-
chio, Pasolini, Olmi, Taviani, Ferreri, sino también a la Nouvelle Vague,
al Free Cinema inglés, al cine de los países del Este, a Skolimovski, a Cas-
savetes... Un poco menos al Cinema Novo brasileño, que también conocía.
Recuerdo un momento de vergüenza terrible, durante mi participación
en Padre adrone, de los hermanos Taviani. Estábamos en el plató, una
escuela, en Cerdeña y —no sé realmente qué me pasó— en un momento
determinado quise verificar el encuadre, algo que no debería pasar por la
cabeza de un actor, menos aún de un actor desconocido de poco más de
veinte años. Pero me acerqué a la cámara y corrí del medio, literalmente,
al operador. Me di cuenta de que había hecho algo que no debía hacer.
Yo pienso que si Io sono un autarchico y Ecce Bombo tuvieron éxito, fue
porque en esa época no se creía a mi generación capaz de burlarse de sí
misma. Las películas demostraban lo contrario. Yo conocía ese mundo,
lo quería, pero veía también sus límites, sus resistencias, la reproducción
por parte de las nuevas generaciones de dinámicas y comportamientos
arcaicos, como, por ejemplo, en las relaciones hombre-mujer.
Su obra
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Algunas ideas sobre Nanni
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Ecce Nanni: El testigo crítico
Palombella rossa
Sabía que había al menos cuatro películas en las que la acción tenía lugar
en salas de cine. Estaba Splendor, de Scola; Cinema Paradiso, de Torna-
tore; Vía Paradiso, de Odorisio, y Mr. Rorret, una película de terror de
Fulvio Wetzl. Todas rodadas en 1988. Abandoné la idea de una sala de
cine y empecé a pensar en una piscina.
Raúl Ruiz disponía de un solo día, y yo tenía que hacer dos escenas con él.
El diálogo con el católico y una escena conmigo. Esa noche rodé las dos.
Fue probablemente el único día en el que respeté el plan de rodaje previsto.
Hoy diría que no es por azar que elegí un protagonista sin memoria:
quería dejar de lado el Michele de las películas anteriores. Buscaba in-
conscientemente ir más allá del personaje que había construido, película
tras película.
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Algunas ideas sobre Nanni
Veía que en Roma, el cine, en vez de ser un lugar para el público, era,
paradójicamente, un lugar contra el público. En vez de ser acogedor, te
expulsaba. Quería abrir un lugar que pudiese acoger al público, con pelí-
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Ecce Nanni: El testigo crítico
culas que yo tendría el placer de programar. La idea era crear una relación
de confianza recíproca con el público que confiaría en nuestras elecciones
en tanto nosotros confiaríamos en su existencia misma.
Había conocido a Abbas Kiarostami en Locarno, en 1990. Yo era miem-
bro del jurado con él y había visto, fuera de competencia, Close-Up, que se
estrenó en Italia recién dos años más tarde (...). En 1997, yo era miembro
del jurado del Festival de Cannes y ese año la Palma de Oro fue entregada
ex aequo a Kiarostami e Imamura. A diferencia de Venecia, Cannes da
una indicación en cuanto al método, una especie de ley electoral. Las dos
primeras vueltas de votación, la mayoría absoluta es la regla; a partir de
la tercera, basta la mayoría relativa. Éramos diez miembros del jurado y,
antes de la primera vuelta, yo era el único a favor de Kiarostami; Imamura
tuvo la mayoría relativa las dos primeras vueltas. Los tuve discutiendo dos
horas, de 9 a 11, sobre la atribución de la Palma de Oro y, en la tercera
vuelta, había cinco votos para Kiarostami y cinco para Imamura. Cuan-
do, después de la decisión, dije “voy al baño un minuto”, Michael Onda-
atje aprovechó la ocasión y dijo: “¡Mientras que no estés decidiremos los
otros premios!”. Los había agotado a todos.
Italia me ha nominado una sola vez como representante para los Oscar, en
2001, por La habitación del hijo. En enero de 2002 estuve en Estados Uni-
dos durante algunas semanas. No comprendí nada de los mecanismos de esa
competencia, y tampoco intenté comprenderlos, ya que estaba convencido
de que Amélie ganaría el Oscar. De hecho la que ganó fue El último día.
A propósito de Caos calmo, conozco perfectamente mis limitaciones como
actor. Colaboré en el guion para interpretar mejor el personaje.
En los últimos años, trabajando en mi sala, me di cuenta de que la forma
de ver películas cambió mucho. No hay un recambio generacional, no
hay público joven, al menos para las películas que paso en mi sala.
El cine
Los años 60 están marcados por el rechazo del cine precedente, después
de haberlo descubierto, digerido y dominado; poco que ver con lo que
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Ecce Nanni: El testigo crítico
pasa hoy en día con quienes filman en digital sin haber jamás visto un
solo film.
En los años 70, los realizadores en Italia se refugiaron en la aridez de un
cine que no hablaba más que de sí mismo, o, por el contrario, que se con-
tentaba con un tema fuerte y olvidaba innovar o buscar nuevas miradas.
Pasolini era un poeta, un escritor, un cineasta y un intelectual. Leonardo
Sciascia era un escritor y un intelectual. Franco Fortini era un poeta y un
intelectual. A su manera, hoy, Umberto Eco es un intelectual. Yo hago
política como ciudadano.
Brenda Blethyn, la actriz de Secretos y mentiras, de Mike Leigh, es un buen
ejemplo de intérprete muy apreciada por el público y la crítica. Y es exac-
tamente el tipo de actuación que no me gusta: un actor, una persona que
por su manera de actuar, desaparece detrás del personaje. Por el contrario,
me gusta (y hablo no sólo como director, sino también como espectador)
cuando junto con el personaje veo a la persona que lo interpreta.
Nunca fui un apasionado de las comedías musicales norteamericanas de
George Cukor o Vincente Minnelli. Pero amaba las películas con Fred
Astaire.
Los cinéfilos tienen la afición por la versión original, frecuentan los fes-
tivales; los apasionados son sobre todo quienes van muy seguido al cine
(...). Yo me reconozco más entre los apasionados que entre los cinéfilos.
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Las preguntas y las certezas
Por Sergio Wolf
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Ecce Nanni: El testigo crítico
encadenadas y en realidad son una sola: “¿De qué lado estás? ¿O estás del
lado de los trabajadores o del lado de la policía?”
En esas dos observaciones Margherita le plantea al operador de cámara dos
problemas centrales: la distancia y el encuadre. O dicho de otro modo: a
qué distancia se filma la situación y dónde está la cámara y por qué. Pero
aunque Margherita inicia esa conversación precisando su desagrado por la
obscenidad de los planos cerrados sobre las expresiones de sufrimiento y
las marcas de sangre, luego, al discutir la distancia y el lugar desde el cual
encuadra, aplica sobre su película una idea preconcebida. Así, siguiendo la
lógica que anima a Margherita, el cine que narra hechos políticos debiera
respetar ciertas premisas previas como un modo de dejar a salvo la ética o
el punto de vista que el cineasta quiere que se le atribuya, como un modo
de mantener intacta su posición ideológica sobre lo que muestra, o como
si esas decisiones desligaran a la película de toda responsabilidad acerca de
cómo lo político no se resuelve solo con dos o tres decisiones que blinden
la película ideológicamente para luego reproducir modelos narrativos ya
trajinados o elecciones de puesta en escena que se han vuelto fórmulas. Si
la expresión “cine político” ya instala una presunción de género, la articula-
ción “cine y política” supone otra pesadilla, esta vez la académica, en la que
el cine es apenas un sparring de los temas trascendentes.
Esa distinción arcaica que hace Margherita y que —valga la paradoja—
convierte a la cámara, mecánicamente, en aparato ideológico althusseria-
no, proviene de lo que el así llamado “cine político” suele entender como
su tradición. El cineasta no necesita pensar que el film es lo político por-
que éso se resuelve con una serie de decisiones —la cámara del lado de los
manifestantes— que lo absuelven de asumir ese riesgo y de caminar sobre
esa cuerda tensada, vibrando inestable sobre el vacío. Esas certezas revelan
la punta del problema, del que Margherita inicialmente no se hace car-
go, que es la pregunta sobre qué significa hacer cine político hoy, y que
parece continuar aquella de “che cosa significa essere comunista oggi in
Italia?”, que, como una hendidura, atravesaba Palombella rossa, la película
de Nanni Moretti sobre la crisis terminal del Partido Comunista Italiano.
Si bien Margherita dice, en una escena posterior, que su película debe
tener una intervención sobre la realidad, la que está dirigiendo no es una
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Algunas ideas sobre Nanni
película que piense lo político desde la palabra “hoy”. Esa cuestión de “lo
que significa hacer cine político hoy”, que pone en el centro la idea de la
intervención sobre el presente, siempre ha sido un aspecto problemático
del cine político de ficción, tensionado entre la necesidad impostergable
de producir un hecho cinematográfico actual y la dificultad de crear ya
un sistema que haga de la representación lo político, desde El gran dicta-
dor, de Charles Chaplin, hasta As mil y una noites, de Miguel Gomes. Y
si bien Mia madre no se propone una intervención sobre el presente, esto
sí ha marcado de modo regular la obra de Moretti, desde Palombella rossa
hasta Aprile y más ostensiblemente El caimán, quizás siguiendo la huella
de Pasolini, el gran testigo crítico de la política y el cine italiano en el que
Moretti siempre se ha refractado, incluso de manera literal en Caro diario
—haciendo dialogar la tumba de Pasolini con la memorable secuencia de
los funerales de Palmiro Togliatti en Uccellacci e uccellini—, y aunque sus
films políticos nunca hayan alcanzado la ferocidad intolerable, y por lo
tanto política, de Saló.
Lejos de intentar proponer certezas, Mia madre transforma las pregun-
tas en su tema. El rodaje pareciera avanzar paralelamente al inicio de
la enfermedad de Ada, la madre de la directora. De allí en más, la vida
cotidiana —la enfermedad, sí, pero también el cansancio y los problemas
con su hija y con su ex novio— empieza a tejer una malla con el rodaje,
entrelazándolos, contaminándolos, poniendo en evidencia que lo político
ocurre en el cine político cuando éste puede deshacerse de las certezas.
Las escenas de la filmación nos muestran a Margherita desbordada por las
dificultades domésticas y familiares que interfieren en esa convicción que
parecía animarla cuando empezó a filmar. Pero está más preocupada por
la imposibilidad de su actor ítalo-americano de decir sus parlamentos que
por “el lado correcto” desde donde mira la cámara. Lo político se plantea
como una puesta en crisis y no como una enunciación de certezas. De
hecho, Moretti convierte la cuestión en una escena cuando, en una confe-
rencia de prensa que la producción obliga a dar a la directora y su elenco,
ante la pregunta de un periodista, Margherita dice que el cine debe influir
sobre la realidad, pero al mismo tiempo oímos sus pensamientos en los
que dice que ya no sabe exactamente qué es lo que piensa sobre los hechos
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Comunismo y pases cortos
Por Leonardo D’Espósito
(Capítulo del libro 50 películas para ser feliz: Cómo el cine puede hacerte la
vida más fácil sobre Pallombella rossa).
Quizás le parezca al lector un poco raro encontrar este film en este libro y
en esta parte dedicada a la infancia y la juventud. El autor le confiesa que
uno de los motivos por los cuales aparece es porque siempre tuvo muchas
ganas de escribir sobre él, y porque lo hace inmensamente feliz cada vez
que lo ve. Pero también porque, a pesar de tener como tema la discusión
que un dirigente comunista tiene consigo mismo, sus ideas, su historia,
sus obsesiones y sus gustos, su base es la idea de que lo más importante
que hacemos en nuestra vida es jugar. El film es de Nanni Moretti y es,
como Amarcord o Besos robados, también autobiográfico por interpósito
personaje. En muchos de sus films, Moretti interpreta a un tal Michele
Apicella, cuyo apellido es en realidad el de la madre del realizador. A di-
ferencia de Antoine Doinel, aquí es el propio director quien interpreta al
personaje, y no otro actor. Y además, es imposible trazar una “historia”,
porque en cada película (desde su primer largo Io sono un autarchico, de
1976, hasta Palombella rossa) ha tenido diferentes profesiones e historias.
Fue desocupado, estudiante, cineasta, profesor de matemáticas y, final-
mente, dirigente del Partido Comunista Italiano y jugador de waterpolo.
Palombella... no es una película de narrativa convencional: va y viene del
pasado al presente de modo constante, y en más de un momento opta
por la imaginación y la irrupción de lo onírico. Sin embargo, su puesta en
escena es siempre realista, sin trucos ni efectos especiales. Sin embargo, a
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Ecce Nanni: El testigo crítico
pesar de la aparente rareza que puede implicar para quien está acostum-
brado al relato más clásico, no es una película “difícil” ni mucho menos:
el espectador va reconstruyendo —y, si tenemos suerte, disfrutando— de
lo que se narra.
Moretti suele optar en sus películas por este tipo de estructura que es, ni
más ni menos, un sucedáneo del fluir de conciencia que utilizaron algu-
nos novelistas como James Joyce en Ulises, por ejemplo. Que es también
muy realista: después de todo, nosotros no pensamos de manera lineal.
Cada cosa que decimos nos lleva a otra, cada imagen que vemos nos trae
un recuerdo o nos provoca una sensación que, a la vez, convoca otro
tema, otra imagen, otro recuerdo, otras sensaciones. Nos vamos movien-
do constantemente en un mar de ideas y eso es lo que le otorga sentido a
nuestra experiencia. Sin embargo, aunque este flujo de la conciencia es la
manera que elige el autor, hay en todos sus films un elemento alrededor
del cual se van desgajando las viñetas y las ideas. En este caso es una final
de waterpolo que ocurre después de que Michele sufre un golpe que le ha
borrado la memoria. El tiempo va “hacia adelante” durante el partido y,
mientras se va desarrollando, cada momento de él nos lleva “hacia atrás”,
a la recuperación de su memoria.
La historia es bastante sencilla, una vez reconstruida. Michele vuelve en
auto de una entrevista televisiva donde se ha cuestionado, públicamente,
qué significa ser comunista. Hace allí un llamamiento a abrir el partido,
a que la gente se acerque a él. “¿Qué es lo que no va?”, se pregunta y se
contesta que hay que ir y hacer. La entrevista culmina cuando Michele
canta, espontáneamente, el “E ti vengo cercare” de Franco Battiato, un
himno que refleja su ideología y también su persona. En el viaje de re-
greso, se entretiene haciendo muecas con un niño que viaja en el auto
delante de él. La distracción provoca un choque que no es grave, pero que
lo deja temporalmente amnésico. De allí, a jugar el partido de waterpolo;
en el transcurso del mismo aparecerán su hija, trotskistas y estalinistas,
periodistas, el recuerdo de la infancia y de la madre, los compañeros de
juego, el entrenador (interpretado por el cómplice de muchas películas de
Moretti, Silvio Orlando), y una película que se mira en el pequeño televi-
sor que tiene el dueño del bufete del club donde se desarrolla el partido:
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Algunas ideas sobre Nanni
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Ecce Nanni: El testigo crítico
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“A la búsqueda moral de mis personajes la siento, por supuesto,
como algo propio. Pero después, inevitablemente, a medida
que construyo el relato, el personaje cobra autonomía. Como
al mismo tiempo soy autor e intérprete de mis películas se
tiende a creer que pienso o hago aquello que piensan y hacen
mis personajes. La distancia que hay entre mis personajes y
yo muchas veces pasa inadvertida”, dice Nanni Moretti (Italia,
1953) en estas páginas a Jean A. Gili. Tiene razón. Casi siempre
la tiene. Y aun así, su razón termina siendo, se hable de Ecce
bombo (1978) o Mia madre (2015), de sus cortos o su entrega al
cine (como espectador, productor o exhibidor), una de las formas
más nobles de lidiar con sus propios límites. Aquí, en Ecce
Nanni: El testigo crítico, Moretti habla sobre su obra, sus ideas
sobre el mundo (hayan expirado o se hayan visto erosionadas),
de sus “diarios”, de sus miedos, de Berlusconi, del cine italiano,
de su amor por ver películas, del trabajo de hacerlas, de sus
inseguridades, de rodajes y de sus volcánicas certezas. Nadie
lee el cine de Moretti como Moretti, y esto queda comprobado
una y otra vez en la primera publicación sobre el director en
América Latina. A esas ideas que fascinan y que tienen el nervio
de Moretti en pantalla, su sinceridad irreductible, se suman
textos de Javier Porta Fouz, Sergio Wolf, Leonardo D’Espósito
y Fernando Juan E. Lima. Ya lo saben, pero siempre vale volver
a recordarlo, sobre todo con esta publicación en sus manos:
“¡Las palabras son importantes!”.