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las artes populares en la modernidad mexicana


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El elitismo del
arte popular
Ana Garduño

La gente me decía: ‘tú, con tus cosas de indios’, y me


regalaban adefesios que después usaba en mis clases para
mostrar lo que no es una auténtica expresión popular
Ruth Lechuga

para Nancy Deffebach

I. “A exaltar el tepalcate”1

El arte popular y el muralismo son los dos mitos culturales ins-


trumentados durante la presidencia de Álvaro Obregón (1920-24).
Esta política artística, determinada por la imperiosa necesidad de
congelar en el pasado a la Revolución, de unificar a los diversos
grupos sociales, recién enfrentados, mediante la reconfiguración de
símbolos de identidad colectivos y de propagar que de ese enfrenta-
miento había emergido una nación moderna, aunque apuntalada
por sólidas bases histórico-comunitarias, trascendió ese gobierno
y se perpetuó –más en los discursos que en las acciones– hasta el
finiquito del siglo xx.
Tanto en pintura mural como en artes populares, el publici-
tado requisito era la autogénesis. La estrategia fue negar la tangible
relación entre la moda ideológica generada en Francia a principios
del siglo xx por el primitivismo y por lo autóctono artesanal tanto
como evitar relacionar el muralismo clásico europeo con el mexica-
no, para concebirlo como producto sólo de las tradiciones artísticas
locales: el muralismo mesoamericano y el virreinal. Al tratarse de
artes endogámicas, permitiría distinguir a nuestro país de cualquier

Leo Matiz, Frida Kahlo y Diego Rivera, Coyoacán, Cd. de México, 1943. Plata sobre gelatina, Fundación Leo Matiz
Agustin Jimenez
4Retrato de Best Maugard, 1925
Gouche sobre papel
42 x 56.5 cm.
Col. Maria Jimenez

otra nación y ocupar un lugar exclusivo en el


mapa internacional; al mismo tiempo, al procla
procla-
marlo producto “nacional”, institucionalmente
se hizo extensivo a todo el territorio mexicano.
De esta forma, el rostro binario del
arte patrio se construyó mediante un discurso
bidireccional: tanto las artes murales como las
populares se erigieron como instrumentos de
diferenciación (al exterior) y de igualamiento
y homologación al interior del país. La dife dife-
rencia estriba en que mientras la pintura que
ubicaron en una imaginaria “escuela mexicamexica-
na”, era manifiestamente moderna, aunque
enraizada en anteriores etapas históricas, del
arte popular lo que se enfatizaba era su ca ca-
rácter tradicional. De esta forma, ambos eran
productos culturales contemporáneos pero de
modernidad desigual: el arte popular era, so so-
vertien-
bre todo, pasado. Por supuesto, ambas vertien
tes se ostentaban como preclaras evidencias de
la riqueza intrínseca de la cultura nacional.
Ambos, murales y objetos populares
necesariamente debían apegarse a formas y
temáticas figurativas, para ser reconocidas e
diferen-
identificadas con facilidad. Una gran diferen
cia estriba en que si bien dentro de la pintura
de amplio formato predominó la aplicación de
decoracio-
un colorido realista, innumerables decoracio
caracteriza-
nes de los artefactos populares se caracteriza
ron por combinaciones cromáticas más libres,
que muchas veces incluían el reiterado uso de
líneas y figuras geométricas multicolores: rayas,
grecas, rombos, cuadrados, círculos, etcétera.
Si se trataba de manifestaciones culturales del
pueblo y para el pueblo –y los artistas plásticos
reiteraron por décadas su condición de trabatraba-
jadores técnicos y manuales, renunciando, al
menos en los discursos, a su natural pertenencia
a una elite que se consideraba no pueblo–2 en
apariencia no podrían haber elegido lenguajes
excluyentes, como la abstracción, comprensi
comprensi-
bles sólo para un pequeña casta de iniciados.3
En este sentido, quiero destacar que
los agentes culturales encargados del diseño,
ejecución y promoción de ese modelo cultu cultu-
ral binario, fueron un puñado de miembros
de la comunidad intelectual: preparatorianos
y profesionistas, escritores, periodistas y poe
poe-
tas, creadores plásticos que durante sus resi resi-
dencias temporales en Europa (en concreto,

Rebozo, Santa María, S. L. P.,


ca. 1940. Seda,
Col. Jorge Garza Aguilar
5

en el entonces ombligo del mundo: París) participaron de


las vanguardias artísticas, hoy históricas; fungieron como
apasionados docentes, asesores gubernamentales4 y noveles
funcionarios;5 a pesar de su perfil multifacético, compar-
tieron la sincera creencia de que su apostolado, tan mi-
sional como protagónico, engendraría un resurgimiento
cultural de alcance nacional, un renacimiento en todas las
vertientes artísticas.6 Profesionales de la utopía les hubiera
llamado Carlos Monsiváis.
Así, quien construyó y materializó el proyecto cul-
tural fue el intelectual político y, dentro de esa facción, la
elite ligada a las artes plásticas, sin duda la camarilla más
poderosa hasta poco después de la medianía del siglo xx;
esto en buena medida gracias a su prestigiada influencia
dentro del clan gubernamental, aquel que, haciendo uso
de sus atribuciones ministeriales, avaló la fundación de
instituciones y autorizó la asignación de presupuestos.7 La
alianza entre los usufructuarios del poder político y los in-
telectuales, si bien con altibajos, redundó en el vigor y en-
tereza que caracterizó a aquellas instituciones que a cuenta
gotas empezaron a implantarse: Secretaría de Educación
Pública (1921), Instituto Nacional de Antropología e His-
toria (1939) e Instituto Nacional de Bellas Artes (1946).
Ese intelectual político que invirtió su prestigio y
su accionar público en el fomento a la producción y la di-
fusión de las artesanías –y que con avidez las consumió,
coleccionó y utilizó para decorar sus espacios privados– lo
que devengó fue la licencia para construir, en el imaginario
colectivo, la noción de arte popular mexicano. Me refiero a
una comunidad cultural híbrida, entre la que se encuentran
individualidades tan heterogéneas como Gerardo Murillo,
autodenominado Dr. Atl, Roberto Montenegro, Adolfo
Best Maugard, Jorge Enciso, Xavier Guerrero, Diego Ri-
vera, Gabriel Fernández Ledesma, Miguel Covarrubias, Agustin Jiménez
Adolfo Best Maugard, 1934
Carlos Pellicer, Manuel Gamio, Miguel Othón de Mendi- Gerardo Murillo “Dr. Atl”, ca.1928
zábal, Andrés Molina Enríquez, Moisés Sáenz, Juan Farías Plata sobre gelatina
y Álvarez del Castillo, alias Ixca Farías, etcétera.8 Col. Maria Jiménez
El nuevo régimen que se implantó después de la
Revolución necesitó líderes culturales y por ello les fran-
queó posiciones de rango medio y alto; así, se concentra-
ron en dos secretarías, la de Educación Pública y la de
Relaciones Internacionales, aunque también circularon
por numerosas oficinas públicas, desempeñando múlti-
ples labores, sobre todo directivas.9 Su coptación no sólo
fue un reconocimiento a su compromiso, preocupaciones,
habilidades y capital cultural, también fue un mecanismo
de control político a través del cual el Estado posrevolu-
cionario se legitimó, fortaleció y reguló la configuración
de aquellos signos y emblemas que se desplegaron como
dispositivos fundamentales para la identidad nacional.
6

Antonio Ruiz “El Corcito”


Telares indígenas, 1925
Gouache sobre papel
Museo de Arte Moderno
del Estado de México
7
8

Telar de pedal, ca. 1930, Museo de Culturas Populares del Estado de México
9

El uso generalizado del rebozo fue, mucho antes de la Independencia, un primer


grito de libertad y de derecho social. Su producción fue un triunfo de la cultura
mestiza, que conjugó voluntades, ideas y técnicas para arropar a las mujeres…
Emma Yanez

Winfield Scott, Bordadoras, ca. 1904. Plata sobre gelatina, © (120008) CONACULTA-INAH-SINAFO-FN-MÉXICO
10

Ahora bien, no sólo las elites intelectuales mexicanas participaron en la construcción del
culto al arte popular, también un buen número de operadores de origen norteamericano; pro-
motores culturales todos, se dedicaban tanto al mercado como a la difusión e incluso al diseño
artesanal. Entre ellos, los más reconocidos son Frances Toor, Anita Brenner, Frances Flynn Paine,
Frederick Davis, René d´Harnoncourt y William Spratling; ellos estimularon el gusto de ávidos
coleccionistas como el empresario Nelson A. Rockefeller o el diplomático Dwight W. Morrow.10
Muchos buscaban, romanticismo mediante, el paraíso perdido. La ruralizada tierra mexi-
cana servía para proveer de un pasado armonioso a unos norteamericanos que buscaban la vida
bucólica que su industrializada nación había perdido. Inicialmente mitificaron a un país que,
heroico, oponía resistencia a la modernidad y pregonaban su disgusto al constatar la voluntad de
modernidad del régimen posrevolucionario. Idealizaron y mitificaron a una rica sociedad arte-
sanal que concebían del todo lejana al American Way of Life: “El estadounidense vive en compar-
timientos de acciones sin correlación. La vida del campesino mexicano es de una sola textura. El
trabajo es placer; el placer es trabajo. El día, para él, se teje en una unidad que lo satisface por ser
entera.”11

Manuel Rodríguez Lozano, Paisaje, 1929. Óleo sobre tela, Museo de Arte Moderno del Estado de México
11

A pesar de que en los dorados años veinte los intelectuales estadounidenses, radicados o
de paso por México, simpatizaron con los postulados revolucionarios –no obstante había algunos
apolíticos como el platero Spratling– poco a poco se fueron decepcionando y marcaron distancia
con el régimen; en lo que perseveraron fue en el apoyo a las manifestaciones culturales mexica-
nas. Por supuesto, formaban parte de la elite artística mexicana e interactuaban sistemáticamente
con creadores célebres, por ejemplo Rivera, con destacados funcionarios como Moisés Sáenz o
con artistas populares, anónimos o distinguidos.12
Los “gringos” hicieron mucho más que manifestar su apoyo en el plano ideológico y
político, actuaron.13 Contribuyeron a edificar la imagen del México posrevolucionario en el ima-
ginario norteamericano y para ello seleccionaron algunos símbolos y se dieron a la tarea de difun-
dirlos en Estados Unidos: los mexicanos (artesanos, obreros, campesinos) eran pobres pero felices,
vivían en armonía con la naturaleza, eran sabios expertos en técnicas ancestrales, auténticas y
sencillas y, sobre todo, tenían un gusto estético innato por la belleza, por el “color, forma, ritmo.”14
Ellos fueron traductores e intérpretes de la vida tradicional de nuestro país al norteamericano
promedio que desde la lejanía degustaba y consumía los auténticos productos mexicanos.
En cuanto al intelectual local, si bien en conjunto contribuyó a definir políticas culturales
hegemónicas, asumió posiciones divergentes en el terreno ideológico. Mientras que muchos de
los no adscritos a la burocracia cultural defendían una política de no intervención en técnicas y
decoración, los que se enfrentaron a la tarea de plantear estrategias de producción, exhibición,
distribución y venta, legitimaron la mediación externa –la suya– en cuanto a la introducción de
temas y motivos, formas y colores, materiales y técnicas, en aras de enfatizar el aspecto orna-
mental de los productos y acercarlos al gusto occidental. Este procedimiento fue instrumentado
también por aquellos agentes culturales involucrados en el comercio, corporativo o particular, del
arte popular.
En el ámbito oficial esta estrategia se instituyó desde el inicio formal de la política pro-ar-
tesanía, en 1921, cuando dentro de las acciones preparatorias de la emblemática primera exhibi-
ción financiada por el Estado, el pintor Jorge Enciso, relató que en Olinalá, Uruapan, Pátzcuaro
y Quiroga, como en muchos otros centros artesanales, lo que prevalecía era la “degeneración”
de técnicas y decoraciones tradicionales por la sustitución de materiales y la inclusión de motivos
ajenos. En consecuencia, decidieron actuar:

Enviamos a Uruapan modelos antiguos y toda clase de recomendaciones para obtener objetos
incrustados sin los terribles defectos tan en boga; el resultado fue halagador: Bailón, casi el su-
perviviente de los pintores […] envió bellos objetos. Desde entonces se inició en cierto modo un
resurgimiento de esta artística industria. Años más tarde Fred Davis y Rene d´Harnoncourt han
realizado un trabajo semejante con los artistas de Olinalá y por cierto con magníficos resultados.15
Es pues el momento oportuno para ayudar a esta especie de resurrección. Nada mejor ni más fácil
que organizar selectos muestrarios con las más bellas obras de las mejores épocas, en los lugares en donde todavía se
trabajan estos objetos: los modelos deberán estar a la mano y a la vista de los trabajadores. Las autoridades podrán
obtener cuotas especiales y reducción de fletes para estos productos. Y deberían organizar exposiciones y premios por
los mejores trabajos.16

Así, la misión era generar objetos inmaculados, originales, operación que justificaba su
propia intercesión, que en buena medida consistió en seleccionar, rediseñar, interpretar y exhibir
formas y expresiones que seguían llamando populares. Es una imposición oficial en la que, median-
te argumentos puristas y estéticos, se emite un programa político que se materializará cual si fuera
un decreto.17 Se trata de prácticas de intervención que reactualizaban la forma y el significado de
los objetos, a fin de facilitar su aceptación y consumo una vez que hubieran sido reintegrados a la
sociedad.18 La vocación educativa de los gobiernos posrevolucionarios –que con discontinuidades,
contradicciones y cambios de estrategias, se propusieron enseñar las primeras letras a una nación
mayoritariamente analfabeta– también se auto impusieron la “educación” de los artesanos.
12

Al mismo tiempo, lo que está en juego es la noción de


autenticidad, de pureza y un culto al origen. No sólo se niega la
validez de la evolución de las artes populares –ya que un sector de
la intelectualidad las concibe como una manifestación cultural no
sujeta a cambios– sino que la irrupción estatal altera el proceso
de transformación natural de los objetos, con el fin de garantizar
el regreso a una imaginaria etapa primigenia, una supuesta vuel-
ta al origen, cualquiera que este sea.19
A tal estrategia replicó Gerardo Murillo, promotor apa-
sionado de las artes populares y gestor de ambiciosos proyectos
utópicos en fomento del arte popular y radical opositor a su con-
versión en industria turístico-comercial: “Toda intervención ofi-
cial, nacional o internacional […] es pura y simplemente artificial
[…] No pueden transformarse las industrias indígenas de ningún
país –ellas son un producto de manera peculiar, tan íntimamente
ligado a la idiosincrasia de sus productores que el tocarlas es des-
truirlas.”20 Es evidente que ninguna elite cultural es monolítica.
Un caso que encuentro interesante es el de Diego Rivera,
quien practicó la ambigüedad tal vez con éxito inigualado en el
ámbito cultural mexicano de la primera mitad de siglo xx. Fue
ambiguo en muchos de sus mensajes políticos dentro de su pro-
ducción plástica y en su accionar pragmático dentro del universo
de las artes populares. Como ocurrió en numerosas ocasiones, su
discurso pregonó lo contrario a lo que hizo. En 1925 se desmarcó
enérgicamente de toda filtración cultural:
Cada vez que un grupo de intelectuales bien intencionados se
ha ocupado del ‘arte popular’ […] este hecho ha sido signo de
la próxima desaparición de este arte […] Se les imponen a los
artistas del pueblo ‘modelos’ que pretenden restaurar las tradi-
ciones propias de este pueblo, sin que los dirigentes imbéciles
comprendan que la tradición es algo viviente y en consecuencia
constantemente cambiante […] De Uruapan salen, debido a
las intromisiones oficiales de jóvenes pintores muy… artistas,
terribles lacas que merecían haber sido engendradas en los ta-
lleres de Viena, Munich o la Escuela de Bellas Artes de París.” 21

No obstante, contribuiría a estandarizar la forma, temá-


tica predominante y colorido de los árboles de la vida, narra la
leyenda, a partir de su intrusión en el trabajo de la alfarera de
Metepec, Modesta Fernández.22 Caso semejante es el de su carto-
nera predilecta, Carmen Caballero, quien por encargo explícito
del pintor fabricó versiones mucho más grandes del tamaño ha-
bitual –para los que no hubiera encontrado mercado fácilmente,
si hubieran sido iniciativa propia– naciendo así la tradición de los
judas gigantes.23 En cambio, no encuentro contradicción y sí ejer-
cicio de poder y liderazgo, en el hecho de que aquellos artesanos a
los que promocionó, alcanzaron una excelente fortuna crítica, go-
zando todos ellos de alta demanda en sus piezas y obteniendo un
reconocimiento y distinción inusual en una época en que el énfasis
estaba colocado en el producto artesanal y no en el productor.

Winfield Scott, Artesanos, ca. 1906. Plata sobre gelatina,


© (120355) CONACULTA-INAH-SINAFO-FN-MÉXICO
13
14

Por ejemplo, como resultado de


la campaña propagandística que
emprendió para prestigiarlos, es
que hoy existe el Premio Modesta
Fernández a la mejor artesanía y
que Carmen Caballero haya sido
objeto de un homenaje en forma
de una exposición individual en el
Museo Nacional de Culturas Po-
pulares. Caso especial es el del es-
cultor popular Mardonio Magaña,
a quien ayudó a traspasar la –en
ocasiones– frágil barrera que sepa-
ra al artesano del artista, estrategia
que posibilitó que su obra fuera
Nacho López, Carmen Caballero
coleccionada por un protagónico
trabajando en el estudio de Diego miembro de la burguesía local: Francisco Iturbe. Diego Rivera, sin duda,
Rivera, ca. 1950. Plata sobre gelatina, detentó autoridad cultural.24
© (403703) CONACULTA-INAH- No obstante, sí hubo de enfrentar resistencia a sus prácticas
SINAFO-FN-MÉXICO culturales. Sobre todo, fue cuestionado por dos promitentes muralistas:
David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco.25 En cuanto a Siqueiros,
criticaba de Rivera su “etnografismo”, “arqueologismo” y “folklorismo”,
disposición que clasificaba como “la más superlativa de las cursilerías
seudo-nacionalista” y esto no sólo en cuanto a sus estrategias de consumo
y a su decidido compromiso en la construcción de imaginarios colectivos
sobre las artesanías, sino porque sujetaba su producción plástica a “la
demanda de lo pintoresco por parte del turismo.”26
Además de ellos, algunos otros miembros de la comunidad cul-
tural descalificaron las campañas pro artesanías en tanto Mexican Curios.
Desde una postura romántica, una de las objeciones esgrimida más co-
múnmente era su propósito mercantil, el que se fomentara la confección
de productos e imaginarios prioritariamente para el consumo del turismo
internacional, por entonces predominantemente estadounidense, ya que
se hacia peligrar la pureza de la artesanía al ponerla en contacto con los
sucios intereses comerciales. Pero aquí también la percepción era dispar;
para algunos como Jorge Enciso, la demanda externa había sido una de
las causas de la decadencia pero también de la posterior regeneración de
las artes populares. Escribió en 1933:

La degeneración de la pintura de Olinalá es semejante a la de Michoacán,


comenzó a finales del siglo xviii cuando se empezaron a pintar enormes
bateas con escenas del Quijote […] a raíz de la Independencia, la impor-
tación de charolas de metal acabó con las bateas […] para competir con
esos objetos y por dar gusto al snobismo de los nuevos ricos se copió el
exótico y pobre decorado de objetos extranjeros, ¡hasta se reprodujeron
en baúles, tarjetas postales japonesas! […] Nuestros artistas no pudieron
resistir la competencia, faltó mercado; el público prefería lo europeo y las
materias primas escasearon […] pero cosa curiosa, de donde vino el mal
nos llega también el remedio. Los mercados extranjeros se han entre-
abierto para las ‘curiosidades mexicanas’ y naturalmente […] prefieren
los objetos más originales, los más genuinos y tradicionales.”27

Mardonio Magaña, Retrato de Frida Kahlo, s/f. Talla en madera, Acervo Museo de Arte Moderno
Diego Rivera, Lucila y los judas, 1954. Óleo sobre tela, Acervo Patrimonial.
Museo de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público
15
Y los artistas populares también opinaban. Por ejemplo, en 1935 la Cooperativa de alfareros
fabricantes de Tlaquepaque escribió a una secretaría de gobierno solicitando que comisionaran a
Diego Rivera para la confección de nuevos diseños destinados a aplicarse en sus cerámicas. Su más
importante preocupación era la fabricación de objetos que se ajustaran a las demandas del merca-
do, sin tomar en cuenta la exigencia de los especialistas, académicos y críticos de artesanías de crear
objetos auténticos, tradicionales, comunitarios & colectivos. La respuesta oficial fue comisionar la ejecución
de los diseños a un ayudante de Rivera, Rafael Valderrama, por exceso de trabajo del muralista.28
Por otra parte, los intelectuales que alertaban contra la comercialización artesanal, no
registraron que el plan oficial de unidad nacional, sobre todo, pretendía intervenir el gusto de
las elites económicas internas, tanto el burgués porfirista como el neoburgués. En este sentido,
introducir el culto por lo popular era una fórmula más para propiciar el autoreconocimiento,
para estimular el sentimiento de pertenencia a una comunidad nacional. Era claro que una vez
convencidos los sectores altos, por imitación, las clases medias se incorporarían a la cultura nacio-
nalista hegemónica.29 Y así fue. Bajo el liderazgo de los intelectuales, las diferentes clases sociales
mexicanas se regodearon en el consumo, con intenciones funcionales-decorativas, del arte popular
y lo integraron a sus espacios cotidianos, lo coleccionaron, se identificaron y retrataron con él.30
Tanto los nuevos ricos como los bisoños clasemedieros pronto se adhirieron a la mentali-
dad posrevolucionaria y se convencieron que tales prácticas culturales eran necesarias para estar a
la moda.31 Y esto es perceptible en los retratos. Si bien en la medianía del siglo pasado se acentuó
el gusto por comisionar a un pintor o un fotógrafo para reproducir su efigie, esto no implicaba, ni

Cocina de la Casa Azul, s/f. Cortesía Museo Frida Kahlo


para los creadores ni para quien hacía el encargo, respetar la personalidad del retratado, a juzgar,
por ejemplo, por las innumerables ocasiones en que Rivera disfrazó de campesinas a elegantes
y sofisticadas mujeres, vistiéndolas con ropa que ellas jamás usarían para salir a la calle o asistir
a una fiesta. Máscara-artificio que la burguesía mexicana usó por razones sociales ya que en el
contexto de la época era “políticamente correcto” disfrazarse de pueblo.32
Y qué decir de los políticos que en su afán por asemejarse a ese pueblo ya estereotipado
gustaban de oscurecer su piel y mestizar sus rasgos, tal como puede percibirse en el retrato rea-
lizado por Siqueiros al educador, indigenista y encumbrado político Moisés Sáenz. Y no es el
único, algunos otros artistas de la época enfatizaban o “encontraban” rasgos indígenas o mestizos
en muchos de sus retratados o, por lo menos, los travestían.33 Muchos otros, convertían en habitus
artístico el retratar aunque no individualizar, el rostro de innumerables personajes populares o el
representarlos en labores típicas de las clases subalternas. El pueblo como objeto, sujeto y prota-
gonista del arte. Cabe aclarar que la fabricación del mito de lo artesanal popular no fue un proceso
unidireccional, ya que también en la práctica artística de muchos de los creadores de la época es per-
ceptible la incorporación de elementos provenientes de las artesanías y las tradiciones populares.34
En consecuencia, aquellos intelectuales que se involucraron de manera íntegra con el enal-
tecimiento del arte popular, en tanto manifestación mestiza, disfrazaron sus casas y sus cuerpos,
construyendo su identidad pública y privada a partir de la cada vez más estandarizada noción de
lo popular mexicano. Es muy sabido, por ejemplo, que Rivera y Frida Kahlo transformaron La casa
azul y negaron su carácter original de típica residencia porfirista, con alfombras estilo persa, delicados

Juan Guzmán, Interior de la casa de Rosa Rolando de Covarrubias, ca. 1950. Plata sobre gelatina,
impresión de época, Col. Galería López Quiroga
18

Rosa Rolando, Retrato de Dolores del Río, ca. 1931. Óleo sobre cartón, Acervo Museo de Arte Moderno

18
19

Rosa Rolando, Niña de la muñeca, 1943. Óleo sobre tela, Col. Andrés Blastein

19
20

Diego Rivera, Retrato de Paul Antebi, 1955. Óleo sobre tela, Acervo Museo de Arte Moderno

20
21

cortinajes y muebles afrancesados, de la misma manera que lo que inició en 1929


como un acto de rebeldía de Frida –quien quiso romper con el tradicional vestido de
novia el día de su primera boda y usó faldas, blusa y rebozo que pidió prestadas a una
sirvienta– dio origen a un hábito que, como bien sabemos, acabó por convertirse en
su marca registrada.35 Y no fue la única36 ni la última que se folklorizó.37
Por otra parte, quiero subrayar que de las políticas culturales dominantes
en el México del siglo xx se desprende la comprensión de que lo político forma parte
integral en la construcción de una sociedad. Nacionalismo y políticas de dirigismo
cultural se insertan dentro del proceso de una necesaria reconstrucción posrevo-
lucionaria de la identidad cultural mexicana y, por lo mismo, ésta sólo puede en-
tenderse dentro de un panorama más amplio, el de la lucha por el dominio de los
imaginarios colectivos.
La ocupación por parte de los muralistas del espacio supuestamente pú-
blico, el control estatal de las imágenes (y no sólo de los discursos) en los medios
de comunicación, el predominio de un determinado grupo en el sistema educativo
artístico y, por tanto, de la enseñanza de las técnicas de producción y reproducción
plástica, la injerencia estatal en los espacios de exhibición o la estrecha correlación
entre funcionarios y creadores, críticos y dealers de arte, todas ellas son estrategias
de una misma batalla.
En tales combates de poder participan diversos y complementarios agentes
culturales: desde el Estado mismo que se autodesignó casi en exclusiva el papel de
patrono y mecenas de las artes hasta los funcionarios públicos o particulares que, a
título personal o a través de asociaciones y fundaciones civiles, realizaron selectivas
acciones al promover la producción, difusión, exhibición, interpretación y consu-
mo de una determinada y específica cultura popular. Tales agentes interactuaban
entre sí, con la pretensión de intermediar en las conflictivas tensiones sociales que
genera todo ejercicio de poder.

II. Primitivismo, exotismo y mexicanización

Dentro de las elites que por derecho propio participaban en la escena cultural
durante la primera mitad de siglo xx, son los coleccionistas quienes gozaban de
menor visibilidad y a los que de manera sistemática se les escamoteaba el prestigio
que muchos de ellos pretendían obtener por sus acciones culturales. Aquí quiero
enfocarme, así sea brevemente, a dos personajes que sucumbieron bajo el influjo
del boom por lo popular: Ruth Deutsch (1920-2004) y Francisco Iturbe (1879-1957).
Son personalidades incompatibles y de generaciones diferentes; su origen y capital
social y cultural no tienen casi nada en común salvo que su educación y primera
juventud la vivieron en Europa, ella en Austria y él en Francia, y que ambos opta-
ron por radicar en la ciudad de México, donde coincidieron, a causa de la segunda
Guerra Mundial. El gusto por el arte popular, de alguna manera, hermana sus
disímiles biografías.
Iturbe fue un francés nacido en México. Su padre fue un acaudalado des-
cendiente de una familia de terratenientes, comerciantes y arrendatarios mexicanos
y su madre era rusa.38 Creció y se educó en los últimos años de la Belle Époque.
Regresó intermitentemente a México a partir de 190039 por estadías de varios años
hasta que en 1949, después de concluida la segunda Guerra Mundial, decidió resi-
dir aquí en definitiva.40 Su herencia le garantizó una vida de lujos y comodidades,
siendo su bien más preciado la Casa de los Azulejos, en la cual él mismo nació y
que remodeló en 1905 hasta darle un aspecto cercano al actual.

Pág. 33. Manuel Álvarez Bravo, Casa de Francisco Iturbe, ca. 1932. Plata sobre gelatina, Col. particular

21
22

Ya desde Francia había adquirido obras de arte aisladas


de entre la producción estética de su tiempo.41 Su privile-
giado conocimiento de las vanguardias, le proporcionó el
andamiaje intelectual para admirar el arte primitivista, nai-
ve y antiacademicista, tanto europeo como mexicano. De
allí que durante una de sus estancias en México, a princi-
pios de los años veinte, mostrara especial predilección por
los cuadros pretendidamente ingenuos de Abraham Ángel
–“era puro, no había pisado la academia”–42 y que acu-
mulara numerosas esculturas de Mardonio Magaña, “au-
téntico campesino-escultor” según la imagen pública que
de él construyó Diego Rivera.43 Ambos creadores, desde
la percepción de sus contemporáneos, evidenciaban uno
de los pilares en que se asentaba la ideología nacionalista,
el de la creatividad endógena de los mexicanos, valor que
se basaba en su supuesta inconciencia estética, apreciada
como un atributo natural.
A través de un discontinuo accionar en el ámbito cul-
tural mexicano, Iturbe se construyó una identidad propia,
que excedió los límites tradicionales de su clase y su fami-
lia. Esto es, a través de sus adquisiciones de arte popular
persiguió dos objetivos complementarios: mexicanizarse y
distinguirse al interior de la elite económica nacional, a la
que pertenecía desde su nacimiento. Para él, las artesanías
debían contener los valores tradicionalmente atribuidos a lo popular: auténticos, espontáneos,
puros y arcaicos. Rebelde y subversivo, por ejemplo, acostumbraba dis-
frazarse de indígena y así recibir amigos en su casa. No sólo existen
fotografías de él con huaraches y jorongo sino también un retrato al óleo
que Rodríguez Lozano hiciera a Iturbe en 1948.
Más aún, decoró su hábitat particular con una mixtura de mue-
bles antiguos –como la marquetería poblana que heredó de sus ante-
pasados– y mobiliario popular, rústico, austero, realizado en maderas
de baja calidad y trabajados de forma simple, sin duda el tipo de mue-
ble destinado al consumo de sectores de escasos recursos económicos.
Tal mobiliario se acompañaba con esculturas de Magaña y óleos de
Abraham Ángel y Rodríguez Lozano, prioritariamente. Este pretendido
abandono de la sofisticación y elegancia en la que había crecido, en él
tenía el doble objetivo de deslindarse de su clase de origen y, al mis-
mo tiempo, de encarnar los lenguajes reductivos de la modernidad, tal
como se entendían en las primeras décadas del siglo xx.
En esto, como en muchas otras acciones culturales, Iturbe buscó
diferenciarse de la burguesía y autoincluirse en la elite artística mexica-
na. Provocador, pregonaba que prefería ser indio que seudoaristócrata,
lo que en su caso equivalía a emitir una declaratoria de mexicanidad.
Más aún, a través de estos consumos, materializó dos postulados fun-
damentales de la época: enfatizar la riqueza de la cultura popular, ya
que ella concentra y vivifica la esencia de lo nacional y el borramiento
de la frontera que tradicionalmente divide el arte culto del arte popu-
lar, a partir de documentar los valores primigenios, arcaicos, populares,
revisitados en la producción artística contemporánea. Su apuesta fue

Autor no identificado, Francisco Iturbe en su casa de Isabel la Católica 30, s/f. Plata sobre gelatina, Col. Corina de Yturbe
Mardonio Magaña, Campesino anciano, s/f. Talla en madera, Acervo Museo de Arte Moderno
23
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25

por el primitivismo, lo que le hizo coincidir con las ideas neorrománticas, patrióticas y populistas
predominantes y, dado que la mayoría de sus acopios los efectuó entre los años veinte y treinta,
contribuyó a la legitimación de las políticas culturales oficiales del Estado mexicano.
Otra personalidad que vivió el desarraigo fue Ruth Deutsch, quien colaboró, ella sí de
manera sistemática, en la instrumentación de políticas públicas. De origen judío, a finales de los
años treinta debió abandonar su país para salvar su vida44 y en México se apasionó por el arte
popular al grado de que volcó su quehacer profesional y personal a formar una ambiciosa colec-
ción de cerca de diez mil piezas, a través de las cuales pretendió dar cuenta de la multiplicidad
de formas y objetos en los que se manifiesta “el espíritu mexicano”: textiles, máscaras, cerámica,
cestería, laca, cera, madera, metales y joyería popular. Construyó también un archivo fotográfico
de alrededor de veinte mil negativos tomados durante más de cincuenta años con el afán de docu-
mentar la cotidianeidad de los pueblos y culturas de los que obtuvo las piezas de su acervo.
La mexicanización de Deutsch, quien minimizó su apellido a una inicial y prefirió adop-
tar el de su esposo, Lechuga,45 inició también gracias a la fascinación por lo primitivo, aunque a
través de los habituales viajes que por varias décadas emprendió, al contacto con otros iniciados
en las artes populares, del descubrimiento pasó al apasionamiento y obsesión por las culturas
indígenas, tan complejas como disímbolas, lo que la llevó a formarse de manera autodidacta
como antropóloga, a desempeñarse como funcionaria en instituciones directamente vinculadas
al fomento y comercialización de lo popular y, en consecuencia, a ocupar una posición destacada
dentro la elite cultural de nuestro país.
A través de tales prácticas culturales, la coleccionista obtuvo visibilidad y liderazgo. El
exotismo y la atracción por la otredad, en su caso, fueron sustituidos progresivamente por el co-
nocimiento detallado y diferenciador de los numerosos grupos indígenas que poblaban el país así
como de sus manifestaciones artístico-culturales. De esta forma, de amateur transitó a connaisseur y
a la par que integraba su colección se formaba a sí misma; la erudición así adquirida se comple-
mentaría con largas e interesantes charlas con creadores y demás agentes que participaban en la
atmósfera cultural de la época. Como se ve, para la adquisición de conocimiento, o en palabras de
Bourdieu, de “competencia cultural”, es indispensable una considerable inversión de tiempo.46 Al
construir su mirada, Ruth D. Lechuga participó junto con funcionarios, antropólogos, etnólogos,
conocedores y artistas en un proceso colectivo; al compartir sus ideas y experiencias, aprendió y
enseñó a mirar las artesanías, a diferenciar las temporalidades en que habían sido realizadas, a
distinguir zonas de producción y a reconocer artesanos sin que sus obras estuviesen firmadas. La
mirada se conjugó con el habla y Lechuga creó discursos.47
Por otra parte, su concepción de lo popular ciertamente fue de corte tradicional: aceptó
la producción de mestizos si bien favoreció la de los indios;48 los objetos debían ser fabricados en
contexto rural y contar con la posibilidad de dar cuenta de los procesos culturales por los que ha
transitado una tradición, una técnica, un formato; esto es, quiso reconstruir el proceso que siguió
un artesano en la elaboración de una idea estética e iconográfica, del proceso de adaptación a
nuevas técnicas o materiales.
Poseer las evidencias del proceso creador del artista popular, le permitía acceder a la
médula de una cultura artística, a la personalidad misma de una cultura determinada. Al mismo
tiempo, prefería los objetos realizados para cumplir funciones sociales, para ser utilizados por la
comunidad, que los creados para comercializar, aquellos a los que denominó “decorativos”; aun-
que tomó distancia de la categorización usual entre un elitista grupo de coleccionistas que confería
mayor valor a las piezas que fueron usadas –sobre todo esto aplica para las máscaras “danzadas”–
sí aceptó que los usos culturales del objeto, potenciales o reales, equivalían a obtener un certificado
de autenticidad.49
A través de su acervo, creó series y subseries que fusionaron diferentes contextos históricos
y culturales; convergieron ciertos ejes temáticos y estilísticos que establecieron vínculos y refe-
rencias entre sí; agrupó piezas modelo que dialogaron con otras por sus afinidades y diferencias.

Ruth D. Lechuga, Castillo (Juaegos pirotécnicos), 1950. Plata sobre gelatina,


Col. Ruth D. Lechuga, cortesía Artes de México
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Pretendió dar una idea de sucesión, ya que la colección tenía un hilo cronológico. A pesar de
ello, no le interesó demostrar el concepto de “progreso” porque percibía en las artesanías evolu-
ciones e involuciones, artísticas y técnicas. Su objetivo no fue mostrar la historia del arte popular
como una sucesión de objetos, sino enfatizar la originalidad y la cualidad de patrimonio del arte
popular mexicano del siglo xx. Este acervo, estoy convencida, representó la materialización del
predominio de la visión etnocentrista de la antropología en México.
De esta forma, con los diferentes conjuntos y subconjuntos de su colección, Lechuga
formó numerosas series, estructuradas a partir de la cantidad o la repetición de piezas con algu-
na diferenciación –como un conjunto de textiles con variantes formales y decorativas– dada la
condición de documento etnográfico que le adjudicó a cada una de ellas. Las series se basaron en
las cualidades y valores plásticos, iconográficos y temáticos, que ella quiso documentar; en este
sentido, la colección es una serie de series.50 Es un mapa heterodoxo donde coexistieron diferen-
tes vocabularios, percibidos por la coleccionista como enlazados entre sí. Más aún, fue a través
de esta utopía populista que logró la anhelada mexicanización, lo que le permitió hacer suya la
patria que el azar le brindó. Ruth D. Lechuga es el extremo opuesto de Francisco Iturbe y, como
sabemos, los extremos se encuentran.

III. Montajes culturales

La introducción de lo popular a un recinto museal, en tanto obra de arte, ocurrió al mismo tiem-
po que la plástica no popular: 1934, en el montaje inaugural del Palacio de Bellas Artes, instalado
para operar como galería artística de la nación.51 Aquellos artefactos populares que ingresaron
al museo –el templo para la nueva religión humanista y nacionalista por excelencia de los siglos
xix y xx– fueron seleccionados por el flamante director fundador del Museo de Arte Popular, el
pintor Roberto Montenegro, quien incluso adjuntó su colección privada a los acervos exhibidos,
en calidad de donación.
Aquí considero interesante destacar que el lenguaje museográfico elegido para exhibir lo
popular fue elegante y espectacular, calculado para incitar a la apreciación estética tanto como
para incitar a su consumo. Se complementaría con una también refinada tienda, que al igual que
el Museo de Artes Plásticas fue planeada por el coordinador general de los trabajos de conclusión
del palacio, de su organigrama y decoración final, Alberto J. Pani.
Sobre este primer museo escribió el Dr. Atl:

El pintor Roberto Montenegro, con elegante espíritu selectivo y


con paciencia benedictina, empezó a formar una colección de
objetos de arte indígena que fue enriqueciendo hasta constituir
un verdadero museo, a tal grado importante desde sus aspectos
artísticos y etnológicos que la Secretaria de Educación se vio
obligado a instalarlo decorosamente en los grandes salones del
ala oriente del Palacio de Bellas Artes. Montenegro realizó la
obra con mucho ingenio y buen gusto, dotando a la capital de la
República con un museo de primer orden donde el sentimiento
estético y la habilidad manual indígenas se ostentaban, por pri-
mera vez, en un conjunto capaz de apreciarse totalmente.52

Simbólicamente, su ingreso al santuario patrimonial de la


nación inauguró una nueva fase en la jerarquización de lo popular.
En forma habitual, un museo de arte se destinaba a las “bellas”
artes, concebidas como “puras”, alejadas de toda intención espe-
culativa, destinadas para su apreciación por un público de con-
naisseurs, apuntaladas por un grupo de especialistas (funcionarios

Interior del catálogo Museo de Artes Populares, 1948. Impreso, Col. Galería López Quiroga
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culturales, críticos de arte, académicos) comprometidos con una tradi-


ción estético-humanista que ponían sus saberes al servicio de la obra de
arte única y original, misma que documentaba la genialidad del creador,
por lo que también él se convertía en sujeto de culto.
Con la admisión de las artes no “cultas”, se democratizó el acceso
al recinto y se aceptó en su doble acepción, popular y comercial. Esto es, se
incorporó un arte destinado al deleite de masas no instruidas, de produc-
ción colectiva, muchas veces anónima y standard, fabricado con un evidente
propósito lucrativo. En consecuencia, aunque sólo fue de forma temporal,
el museo se constituyó en un canal de distribución comercial de las artes
populares, mediando entre la política oficial y las dinámicas del mercado.
No obstante, la durabilidad del proyecto fue escasa. El cambio
de gobierno, ese ritual político que a partir de 1934 empezó a ser sexenal,
reconvirtió el edificio en un “verdadero” espacio popular en el sentido
en que su teatro se convirtió en la sede del sindicalismo oficializado y se
privilegió el montaje de exposiciones-panfleto, para usos propagandísti-
cos del gobierno en turno. También el pronto declive del Museo de Arte
Popular auguró la inestable vida museal de las artesanías en México.53
A pesar de ello, 1934 es importante en cuanto a que en el Palacio de Bellas Artes se
propició la creación del canon que estructuró la manera de museografiar el arte nacional en su
conjunto: colocar, sin orden cronológico estricto, por un deseo de presentarlo como unidad, un
número elevado de piezas de arte mesoamericano; igual o mayor proporción de objetos del mo-
vimiento artístico de la primera mitad del siglo xx; un complemento de menor numeralia de arte
virreinal y del siglo xix, sin olvidar incluir “obras maestras” del arte popular, al final del recorrido.
Estos cuatro núcleos básicos se reprodujeron –con variantes sólo en el contenido y la cantidad de
piezas– en cuanta exposición panorámica del arte mexicano se realizó a lo largo del siglo xx e
inicios del siglo xxi.54
El abandono del museo de 1934 fue de tal magnitud que para rescatarlo hubo que pro-
ceder a su refundación en 1947, gracias a la renovación del pacto con prominentes intelectuales
de la época. En este segundo museo, aunque se mantuvo su vocación panorámica y ecléctica, se
realizó una rigurosa selección del acervo. Carlos Chávez, direc-
tor fundador del INBA, explicó: “Lo que queda de las coleccio-
nes que formaron el Museo de Arte Popular [...] sirve ahora de
base para un Salón de Artes Populares, en el que, una tendencia
heterodoxa, que comprendía lo etnológico, lo histórico y lo ar-
tístico, dejará todo el lugar solamente a lo francamente artísti-
co.”55 Esto es, si bien se consolidó el culto museal al arte considerado
nacional, la tendencia curatorial enalteció aquellos objetos susceptibles de
contener mayores valores plásticos lo que, en automático, colocó en primer
plano al arte “culto” –ubicado en un protagónico Museo Nacional de Artes
Plásticas dentro del mismo edificio– en detrimento del arte “popular”, elabo-
rado en innumerables casos sin intencionalidades estéticas.
No obstante, con una exposición como la de 1947, se legitimaba no sólo
la idea de que el arte es el vehículo idóneo a través del cual se manifiesta lo mexi-
cano, sino también se documentaba la tesis de la permanente continuidad del
arte nacional a lo largo de la historia. Más aún, en ese virtual altar erigido por el
Estado, uno de los nichos se reservó para el arte popular ya que si bien los orí-
genes del arte nacional se ubicaron en los pueblos mesoamericanos, el heredero
legitimo, ya en el siglo xx, era el “pueblo” mexicano; por tanto, al arte popular
se le siguió considerando la auténtica manifestación del espíritu nacional.

Juguetes, ca. 1930. Cerámica policromada, Col. de Arte Popular Roberto Montenegro, INBA
28
29

Esa propuesta de exhibir en un mismo edificio una síntesis representativa de todo el arte
mexicano, se desechó en la década de los cincuenta.56 Lo popular fue separado y excluido del
Palacio de Bellas Artes en tanto montaje permanente, mediante un criterio clasificatorio que
dividió artes “mayores” y “menores”; a cambio, en 1951 se fundó el Museo Nacional de Artes e
Industrias Populares (mnaip). Por esos años, ya había triunfado la noción de que la validez de lo
popular residía en su condición de “patrimonio etnográfico” de México, sin alusión explícita a
alguna valoración de tipo estética, aunque no se sustituyó el término arte popular de los discursos
oficiales. El auge de la visión antropológico-comercial hizo que la citada institución alcanzara a
tener alrededor de diez museos en importantes centros turísticos y culturales del país.
Cuando a mediados de los sesenta logró concretarse la reestructuración del sistema de
museos en México y finalmente se destinó presupuesto para la fundación de nuevos espacios mu-
seísticos, el criterio que prevaleció fue el de la separación cronológica y tipológica, haciendo la
distinción entre lo histórico, lo antropológico, lo etnográfico y lo artístico, naciendo así recintos
tan diferenciados como el Museo Nacional de Antropología, el Museo Nacional del Virreinato,
el Museo de Arte Moderno, etcétera. Una de las consecuencias de tal reestructuración fue que al
“arte popular” se le refrendó la pérdida del derecho a cohabitar con el “arte culto”, al menos de
manera permanente.
Más aún, se institucionalizó la separación entre artes cultas y las no cultas desde el mo-
mento que el mnaip dependió administrativamente del inah y del ahora también desaparecido
Instituto Nacional Indigenista; es evidente que en la percepción estatal persistió la equiparación
entre lo indígena y lo rural con lo popular, colocando en la indefinición la producción mestiza
rural y la indígena urbana.57 Este museo se complementó con el Fondo Nacional para el Fomento
de las Artesanías (fonart), de 1974.58 Ambas instituciones representaban todo lo que el Dr. Atl
había soñado desde 1926.
Pese a ello, todo indica que era inaplazable el desgaste del boom del arte popular, paralelo
a la decadencia del sistema político, a pesar del efímero revival que vivió durante los años setenta
y ochenta del siglo pasado. fonart, desde mi punto de vista, representó el último proyecto institu-
cional realizado con todo el peso del deseo presidencial y en concordancia con las políticas cultu-
rales diseñadas desde los primeros años del régimen posrevolucionario. A pesar de los altibajos, la
exaltación de la producción artística local se había instrumentado exitosamente a lo largo de esa
centuria.
Con el cierre definitivo del mnaip decretado durante la gestión del presidente Ernesto Ze-
dillo (1994-2000), se cerró el ciclo del arte popular elevado a la categoría de manifestación artística
oficial, con estratégico valor dentro de las políticas culturales del Estado mexicano. Si bien en la
percepción estatal continúa cotizado como “patrimonio cultural de México” pareciera que ahora
se devalúa su carácter estético, lo que ha implicado, entre otras modificaciones, la drástica caída
de los apoyos institucionales para su fomento y exhibición. Es posible que las sucesivas exposicio-
nes que en recintos oficiales se fueron realizando exprofeso para el arte popular, sólo hayan sido
rescoldos de la importancia concedida tiempo atrás.
Por decisión propia, fueron las fundaciones privadas quienes, ante la renuncia estatal a
cumplir con las obligaciones museales adquiridas por el régimen autodenominado posrevolucio-
nario, tomaron la estafeta del arte popular y se encargaron de su exhibición, así fuera temporal,
como es el caso de Fomento Cultural Banamex (fbc). Esta corporación, ha dedicado un rubro
fundamental de su acción cultural al fomento a la producción, la instauración de premios para
artesanos y la itinerancia de exposiciones nacionales e internacionales con un conjunto selecto de
unos acervos acopiados bajo el decimonónico concepto de “obras maestras”; por sus diversifica-
das prácticas culturales, desde hace años fbc ha conseguido ocupar una posición protagónica en
el ámbito cultural local.
Por otra parte, a finales de los años sesenta del siglo pasado un fenómeno externo im-
pactó el arte popular y contribuyó a su efímero resurgimiento en tanto símbolo cultural: el arte

Aspecto de la exposición Facturas y manufacturas de la identidad. Museo de Arte Moderno


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chicano, movimiento político-artístico iniciado en el suroeste estadounidense y que en México dio


origen al surgimiento del neomexicanismo. Éste reivindicó una imaginería costumbrista-popular,
gozó de amplia exhibición y mercado, nacional y norteamericano y, sobre todo, continuó con la
sobreexplotación de lo popular como mecanismo artístico de recuperación de los imaginarios
colectivos. Se trató de una corriente fuertemente anclada en la pintura figurativa que recreó con
humor, ácido y complaciente a la vez, una presunta iconografía nacionalista con base en una in-
finita cantidad de figuras provenientes del arte popular, elaboradas en barro, cera, papel, cartón,
madera o cerámica.
En este proceso de negociación con lo popular puede enmarcarse la fundación del Museo
Nacional de Culturas Populares en 1982, en el centro de Coyoacán, recinto que nació vanguar-
dista gracias a su ideólogo Bonfil Batalla y que generó los más interesantes proyectos curatoriales
con base en una renovada visión de lo popular, que incluía la producción de diferentes grupos
urbanos y trascendía la anquilosada noción de popular = indígena.59 Desafortunadamente, el
proyecto original fue trastocado y si bien la institución sobrevive, pareciera que se le ha reducido
a sucursal de fonart.
La desaparición de la conservadora propuesta del mnaip generó una interesante reacción,
ya no de las elites intelectuales del país sino de la burguesía, que acaparó el liderazgo del pro-
yecto aunque colaboró estrechamente con expertos y exfuncionarios de museos. De esta forma,
el reciclaje cultural de lo popular, materializado a principios del siglo xxi, corrió a cargo de otra
elite local, la económica, misma que en la década de los ochenta se organizó en asociación civil y
fundó Populart, organismo cuya misión original fue fundar un recinto museal y en la actualidad
lo administra.60 Después de más de veinte años de lento proceso de gestación, el nuevo Museo de
Arte Popular (map) se inauguró en 2005, gracias a la participación tripartita del gobierno federal,
el gobierno del Distrito Federal y la citada asociación civil. Con renovados e idealizados bríos, sus
gestores esperan que se convierta en “el más sobresaliente escaparate de nuestras raíces, tradicio-
nes y habilidades artísticas.”51
De esta forma, mientras el Estado mantuvo su compromiso con
el arte popular, la elite cultural local se responsabilizó de su manejo y exhi-
bición. Una vez que ambos abandonaron el proyecto populista, fue la elite
económica del país la que apadrinó el proyecto de exhibición permanente.
El ya citado Fomento Cultural Banamex es el organismo cultural que aho-
ra comparte el liderazgo, en este sector, con el Museo de Arte Popular.
Ahora bien, la similitud en programas curatoriales del map, de
Fomento Cultural Banamex o del actual Museo de Culturas Populares,
parecieran indicar la decadencia del modelo del culto al arte popular, al
menos de acuerdo a los postulados que constituyeron su base ideológica en
los años veinte del siglo pasado; la reiteración de las formas de exhibición,
su artificial reciclaje cultural, ¿será signo del ago-
tamiento de nuestras actuales políticas culturales,
tanto las estatales como las privadas?, el reciclaje de
un arquetípica noción de arte popular, que lo con-
cibe como eslabón entre pasado y presente, ¿forma
parte del problema?, ¿estas nada novedosas prácti-
cas de intervención representan la constatación del
colapso del modelo populista instrumentado hace
prácticamente noventa años?

Charolas publicitarias, ca. 1950. Lámina esmaltada, Col. particular


Alfonso X. Peña, Tehuanas, 1939. Óleo sobre tela, Acervo Museo de Arte Moderno
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32

NOTAS

1.Frase de Salvador Novo, La estatua de sal, México, conaculta,


2002, p. 105.
2.“El pueblo mexicano de los años veinte era aquel que se re-
conocía como rural, provinciano, pobre, marginado, pero sobre
todo mayoritario”; Ricardo Pérez Montfort, Avatares del naciona-
lismo cultural, México, ciesas-cidhem, 2000, p. 40.
3.Gracias, fundamentalmente, a los trabajos de Fausto Ramírez
y Renato González Melo, ahora sabemos que en muchos murales
de las primeras épocas, además de los significados iconográficos
públicos, había multiplicidad de códigos secretos –masones, ro-
sacruz– por lo que ni son tan transparentes ni tan fáciles de leer
como se publicitaba.
4.“Con frecuencia, los jóvenes con formación y cacumen eran
solicitados para ser consejeros y amanuenses de políticos. Circu-
laba la idea ambiental de que el hombre de letras debía servir a
su nación no sólo con la pluma […] no únicamente con el seso,
también con la praxis política. El buen intelectual debía moverse
entre el escritorio íntimo y la mesa de un despacho público”.
Luis González, introducción a la antología Daniel Cosío Villegas,
caballero águila de la revolución, México, crea-Terra Nova, 1985,
p. 14.
5.Si bien numerosos miembros de la elite cultural buscaron tra-
bajar en instituciones oficiales para solucionar sus necesidades
económicas, para aquellos que se asumían como revolucionarios
y que militaban en organizaciones de izquierda, desempeñar
una función social se percibía como una obligación. Tal es el
caso del poeta comunista Carlos Gutiérrez Cruz quien en 1925
escribió que “La intelectualidad mexicana es hija legítima de la
política palaciega”. Citado en Víctor Díaz Arcieniega, Querella
por la cultura revolucionaria (1925), México, Fondo de Cultura Eco-
nómica, 1989, p. 116.
6.Aquí sólo me ocupo de algunos aspectos relacionados con las
artes populares objetuales, no del matiz indigenista-populista
que recubrió a la danza, el teatro o la música, a pesar de tener
claro que fue un movimiento cultural integral.
7.Las elites políticas, presidentes y secretarios de gobierno, tales como Álvaro Obregón, José Vasconcelos
o Alberto J. Pani, patrocinadores iniciales del populismo artístico, estaban convencidas de que era el Es-
tado quien debía controlar y delimitar la nueva orientación cultural para beneficio de la continuidad del
régimen que ellos representaban, aunque no necesariamente participaban de la ideología que fomentaban.
No así los intelectuales que instrumentaron para coordinar el proyecto: un productor de ideología cree
en la doctrina que contribuye a forjar. Para un enfoque general de este tema véanse, por ejemplo, Pedro
Ángel Palou, “Intelectuales y poder en México”, América Latina hoy, Salamanca, Universidad de Salamanca,
diciembre de 2007, núm. 47, pp. 77-85; Niklas Luhmann, Poder, México, Universidad Iberoamericana-
Antropos, 1995, 177 p.
8.Desde el siglo xix los intelectuales se interesaron por las artes populares; un pionero es Antonio Peñafiel,
que escribió sobre talavera poblana.
9.“El gobierno compra la complacencia de intelectuales por medio de concesiones y privilegios; por esta
vía se convierten en servidores de la Revolución, a la que aspiran dirigir desde los puestos donde se toman
decisiones”. Víctor Díaz Arcieniega, op. cit., p. 115.
10.Véanse Tesoros del arte popular mexicano: colección de Nelson A. Rockefeller, edición de Margarita de Orellana,
México, Artes de México, 2010, 224 p.; Casa Mañana: The Morrow Collection of Mexican Popular Arts, ed. Susan
Danly, Albuquerque, University of New Mexico Press, 2002, 205 p.

Rebozo, Santa María, S. L. P., ca. 1950. Seda, Col. Jorge Garza Aguilar
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11.Helen Delpar, Exiliados y expatriados estadounidenses en México (1920-1940), en México, país refugio: la experien-
cia de los exilios en el siglo xx, México, inah-Plaza y Valdés, 2002, p. 152.
12.Ibidem, pp. 141-154.
13.Su mediación, con notables excepciones, fue vista con suspicacia al interior del país, dada la tradición
intervencionista de los Estados Unidos; como es sabido, toda ideología nacionalista obedece a un plan po-
lítico defensivo y, en el caso mexicano, el nacionalismo del siglo xx se instrumentó en buena medida para
contrarrestar el imperialismo estadounidense.
14.Pablo Yankelevich, México, país refugio: la experiencia de los exilios en el siglo xx, México, conaculta-inah,
2002, p. 153.
15.Frederick W. Davis (1877-1961) norteamericano que llegó a México alrededor de 1910 por su trabajo
como vendedor de publicaciones y souvenirs en la Sonora News Company, empresa que en sus operaciones
en el norte de México ha sido ligada a labores de inteligencia del ejercito estadounidense. Pionero en la
degustación, comercialización y coleccionismo del arte popular. Rene d´Harnoncourt (1901-1968) fungió
como su ayudante de finales de los años veinte a 1933; mientras este último se concentraba en su exitosa
carrera como funcionario cultural (que en 1949 se vio coronada con su nombramiento como director
del MOMA de Nueva York), Davis se asoció con Frank Sanborn e introdujo
la venta de plata mexicana en su elegante tienda-restaurant.
16.Enciso, “Pintura sobre madera en Michoacán y
en Guerrero”, en Irene Vázquez Valle, op. cit., pp.
528-529. Cursivas mías.
17.En tono mordaz, pero no agresivo,
dos directivos del INBA narran que
por instrucciones de su jefe Carlos
Chávez, debían elaborar textos
para ensalzar el arte popular,
con temática prefijada y a pu-
blicarse en una revista institu-
cional, México en el arte: “En
la ciudad de México a los 24
días del mes de noviembre de
1948 se reunie- ron en la oficina
del jefe del De- partamento de
Teatro del inba los señores Julio
Prieto y Salvador Novo para cum-
plir la conminación implícita que en
comisión conjunta les reiteró a la víspera el
C. Director General del inba, con el apremio de
entregar antes del 27 de los corrientes un diálogo en el
cual se esclareciera el origen, la significación y la belleza
de las piñatas mexicanas”. Prieto y Novo, “Acta sobre piñatas”, en La
cultura popular vista por las elites, op. cit., p. 465.
18.En 1943, el director del Museo de Arte Popular, Salvador Toscano, escribió: “Por lo que se refiere a
la labor educativa del museo […] de ser posible para 1945 […] podría el museo establecer cursillos sobre
determinadas ramas artísticas a fin de que, con la colaboración de los gobiernos de los estados, se procure
el envío de artesanos a dichos cursos monográficos, pues sólo así podríamos, a riesgo de hacer perder al arte
popular su carácter espontáneo, salvarlo de los peligros de la comercialización actual y de la destrucción de
sus valores primitivos”. Toscano, carta a Fernando Sastrías, Subdirector General de Educación Artística,
8 de octubre de 1943, publicada en Karen Cordero, “Fuentes para una historia social del ‘arte popular’
mexicano: 1920-1950”, Memoria, núm. 2, México, 1990, munal-inba, 1992, p. 39.
19.Esta práctica cultural: “Idealiza algún momento del pasado y lo propone como paradigma sociocultural
del presente, decide que todos los testimonios atribuidos son auténticos y guardan por eso un poder estético,
religioso o mágico insustituible”. Néstor García Canclini, “Los usos sociales del patrimonio cultural”, en
Patrimonio Etnológico. Nuevas perspectivas de estudio, Encarnación Aguilar Criado (Coord.), Sevilla, Consejería de
Cultura, Junta de Andalucía, 1999, p. 32.

Batea, Olinalá, Guerrero, ca. 1950. Madera laqueada y dorada. Col. Víctor Águila
34

20.“En 1926, el que estas líneas escribe fundó el Comité Nacional de las Artes Populares que tenía como
finalidad proteger a los productores y liberarlos de las influencias llamadas artísticas, emanadas de la Se-
cretaría de Educación y de ciertos profesores extranjeros, así como de diversos comerciales ingleses y ame-
ricanos que desvían el sentimiento indígena por el estrecho y absurdo camino del gusto turístico”. Las artes
populares en México, versión de 1940 publicada por Karen Cordero, op. cit., p. 50.
21.En “Los retablos. Verdadera, actual y única expresión pictórica del pueblo mexicano”, en La cultura
popular vista por las elites, op. cit., pp. 481-483.
22.Al conocer, a finales de los treinta o inicio de los cuarenta, la obra de Modesta Fernández, Rivera las
adquirió y difundió e incluso –según diversas tradiciones orales– le sugeriría fijar figuritas del nacimiento en
un árbol de barro; además, le enseñaría “cómo usar los colores de anilina”. Así nació una nueva artesanía,
los árboles de la vida. Citado en Héctor Serrano, “Arte popular y artesanía mexiquenses: mujeres, creativi-
dad y anonimato”, Imagen y representación de las mujeres en la plástica mexicana: una aproximación a su presencia en las
artes visuales y populares de 1880 a 1980, Universidad Autónoma del Estado de México, Toluca, Cuadernos de
investigación núm. 35, 4ª. época, 2005, p. 217.
23.Caballero se identificaba como la “judera particular” de Rivera, quien le compró cerca de 200 piezas
a partir de los años cincuenta; no obstante, también elaboró obras para otra coleccionista de arte popular,
cercana a Rivera en los últimos años de su vida, Dolores Olmedo.
24.Para Luhmann, la autoridad equivale a una influencia mayor, de carácter temporal y el liderazgo sólo
representa el ejercicio de influencia circunstancial. “La autoridad no necesita justificarse inicialmente. Se
basa en la tradición”, en cambio, el liderazgo “se basa en la imitación [...] algunos aceptan la influencia
porque otros lo están haciendo”; Luhmann, Poder, Universidad Iberoamericana-Antropos, México, 1995,
pp. 107-108.
25.Alma Reed explica que si bien Orozco disfruta del arte popular mexicano, detestaba a quienes llamaba
“folkloristas”. En Orozco, traducción de Jesús Amaya Topete, México, Fondo de Cultura Económica, 1955,
p. 219. Renato González Mello ha explicado una medular contradicción de Orozco: criticó duramente
el indigenismo, lo que lo llevó a atacar las prácticas culturales de Rivera y Jean Charlot, quien había sido
su amigo cercano; es amplio el sentido de su crítica: tanto “la manera de ver al pueblo de México” como
“las costumbres del pueblo mismo”, pero no por ello dejó de inspirarse en las pinturas de pulquerías. En
“Orozco frente al nacionalismo mexicano”, en Memoria del Museo Nacional de Arte, México, munal-inba, núm.
4, 1991-1992, pp. 110-112.
26.No hay más ruta que la nuestra, México, 2ª. ed., 1978, pp. 51 y 71.
27. Enciso, “Pintura sobre madera en Michoacán y en Guerrero”, en La cultura popular vista
por las elites, op. cit., p. 528.
28.Carta citada por Rick A. López, “Forging a Mexican National Identity
in Chicago: Mexican Migrants and Hull-House, 1920-1937”, Pots of
promise: Mexican, Reformers, and the Hull-House Kilns, Chicago, 1920-
1940, edición de Cheryl R. Ganz y Margaret Strobel, Chica-
go, University of Illinois-Chicago Press, 2004, p. 98.
29. “Las viejas familias de la llamada aristocracia mexi-
cana detestan cuanto huela a mezclarse con los de
abajo y se destierran dentro de sus casas coloniales,
rodeándose de objetos exóticos y viejos como ellas
mismas, y están así alejadas por completo […] a
la realidad mexicana, las de la llamada clase me-
dia […] hacen sin embargo todo lo posible por
imitarlas en la actitud espiritual y en la costum-
bre de la vida”. Salvador Novo, “Nuestras artes
populares”, en La cultura popular vista por las elites,
op. cit., p. 416.
30.Más lento fue el proceso de aceptación, por
parte de la burguesía mexicana y de la crítica
tradicional, de las piezas en pequeño formato de
los artistas tradicionalmente inscritos en lo que
en la época se llamó “escuela mexicana de pin-
tura”. Los intelectuales la habían apoyado prác-

Árbol de la vida, Metepec, Estado de México, s/f. Barro


cocido y policromado, Col. Isak Kanarek
35

ticamente desde el inicio pero fue hasta mediados de los años cuarenta que se incrementaron notablemente
las transacciones comerciales y que se expandió el “deseo social” por este tipo de plástica.
31.Por supuesto, la sociedad mexicana no era uniforme y un importante sector de conservadores, sobre
todo quienes podrían rastrear su genealogía hasta grupos de poder del virreinato o, al menos, el porfiriato,
se refugiaron en el consumo de antigüedades, sobre todo europeas y novohispanas, y se negaron a adoptar
las vestimentas de sus históricos enemigos de clase.
32.Y ni siquiera el disfraz usado tenía la intención de apegarse a la realidad: sandalias o alpargatas en lugar
de los tradicionales huaraches rurales, faldas con crinolina incluida, blusas de holanes con amplios escotes,
más aptos para las actrices cinematográficas en las estereotipadas visiones campiranas de cualquier película
de la llamada “época de oro” del cine nacional, que para aquellas campesinas que dentro de sus labores
cotidianas incluían el trabajo en el campo.
33.Tal es el caso de Rivera –uno de los pintores más solicitados por la burguesía local– quien en su estudio
tenía un amplio guardarropa, masculino y femenino, del que seleccionaba aquel vestuario que le parecía
idóneo para inmortalizar a su retratado.
34.Documentó esta correspondencia la exposición La colección: el peso del realismo, curada por James Oles,
Museo de Arte Moderno, noviembre de 2007 a agosto de 2008. Allí, entre muchas otras, se exhibieron:
Francisco Díaz de León, Vendedora de loza, 1922, óleo; Edward Weston, Dos guajes en forma de garza, 1924, plata
sobre gelatina; Manuel Álvarez Bravo, Caballo de madera, 1928, plata sobre gelatina; Mardonio Magaña, Fa-
milia campesina con burro, 1931, madera; Aurora Eugenia Latapí, Trompos, 1932, plata sobre gelatina; Máximo
Pacheco, La piñata, 1938, litografía; Ceferino Colinas, Cabeza de indígena, 1947, piedra.
35.En 1933 escribió desde Nueva York: “Ayer nevó por primera vez aquí […] no hay más remedio que
ponerse los calzones de lana y aguantar la nieve. Yo siquiera con las famosas enaguas largas el frío me cala
menos […] Sigo como siempre de loca y ya me acostumbré a este vestido del año del caldo, y hasta algu-
nas gringachas me imitan y quieren vestirse de ‘mexicana’”. En Raquel Tibol, Frida Kahlo, una vida abierta,
México, unam, 2002, p. 61.
36.No sólo la ropa sino también la joyería de inspiración mesoamericana fue una moda de larga duración
entre las mujeres de la época. Otras esposas de artistas siguieron estrategias parecidas a las de Kahlo, tales
como Lupe Marín, su antecesora o Rosa Rolando, primera mujer de Covarrubias. Entre quienes fueron
compradores compulsivos de artes populares están el mismo Miguel Covarrubias, Gabriel Fernández Le-

Héctor García, Diego Rivera frente al cuadro “Retrato de don José Antonio del Pozo”, junio de 1955, Estudio
de San Ángel Inn, Plata sobre gelatina, Cortesía Museo Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo
36

desma, Chucho Reyes, Ignacio Bernal, Carlos Pelli-


cer, Carlos Mérida, Dolores Olmedo, Manuel Álva-
rez Bravo, Hanna Behrens, etcétera.
37.La moda rústico-neomexicanista que dominó en
arquitectura, decoración de interiores y mobiliario
durante los años ochenta y noventa, se preservó en
un sector de intelectuales, de talante conservador,
que siguen vistiendo como obreros, con su uniforme
formado por jeans, botas de piel y morral artesanal,
a semejanza del vestuario habitual de Diego Rivera,
o como campesinas, con huipil bordado en telar de
cintura, joyería tradicional y falda larga o los indis-
pensables jeans.
38.Su padre murió en París alrededor de 1889, cuan-
do él aún era un niño; su madre no tenía ligas directas
con nuestro país aunque residió aquí algunos años.
39.En 1900 vino a México al cumplir la mayoría de
edad para reclamar su herencia, que consistió en va-
rios inmuebles de la ciudad de México: la Casa de los
Azulejos de avenida Madero 4; el edificio que forma
el Pasaje América, que tiene entrada por las aveni-
das 5 de Mayo y Madero; una casa en Madero 55,
que Iturbe derribó para levantar un inmueble al que
identificó con el apellido de su madre: Edificio Ida-
roff; además, poseyó dos edificaciones en la avenida
Puente de Alvarado. Incluso recibió dos haciendas
madereras, La Cañada y Caltengo, cerca de San Juan
del Río, Querétaro, vendidas antes de la Revolución
de 1910, por lo que ni el saqueo de haciendas ni su
posterior confiscación le afectó. También heredó una
casona virreinal ubicada en Isabel la Católica 30,
que originalmente se llamó Palacio de Sierra Gor-
da y después de los condes de Miravalle para luego
convertirse en el opulento Hotel Bazar. En los años
treinta la remodeló y nombró Edificio Jardín, acon-
dicionándole oficinas, departamentos e incluso ubicó
allí su residencia; hoy es un centro joyero conocido
como el Bazar del Centro.
40.Vivió en México entre 1900 y 1911 en que salió huyendo de la Revolución pero en Europa estalló la
primera Guerra Mundial; regresó de 1923 a 1925 y entre 1930 y 1933. En 1939, a pesar de la inminencia
de una nueva guerra, viajó a Francia y para proteger sus bienes inmuebles –que incluían una mansión en
Biarritz, entonces elitista centro turístico mundial– solicitó un nombramiento honorífico como diplomático
mexicano; poco después de que México declaró la guerra a Alemania, fue enviado a Gobesberg, un balnea-
rio de lujo convertido en una especie de campo de concentración para diplomáticos de países enemigos.
41.En Europa acumuló obras de creadores como Pablo Picasso, Georges Braque y Jacques Villon; en ese
conjunto también había dibujos de quienes protagonizaron dos momentos cumbres y hasta contrapuestos
de la pintura romántica y neoclásica francesa: Eugène Delacroix y Jean Dominique Ingres.
42. Manuel Rodríguez Lozano, Abraham Ángel, México, Talleres Gráficos de la Nación, 1924, p. 2.
43.Además, ejerció labores de mecenazgo con dos artistas, a través de los cuales estructuró un acervo
privado que no llegó a constituirse en colección: José Clemente Orozco, a quien encargó el mural Omni-
ciencia en 1925, y el auspicio total y vitalicio a Manuel Rodríguez Lozano, quien en 1945 realizara el mural
Holocausto. Para este tema véase mi ensayo “Tras las huellas de un coleccionista trashumante: Francisco
Iturbe”, en Francisco Iturbe, coleccionista. El mecenazgo como práctica de libertad, catálogo de la exposición, México,
mam-inba, 2007, pp. 11-39.
44.Inició la formación de su colección prácticamente desde que llegó a México, en 1939, en compañía

Jarra pulquera, ca. 1940, San Pedro Tecomantepec, Estado de México. Barro torneado y modelado,
Museo Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo
Botijón, Tonalá, Jalisco, ca. 1950. Barro modelado, cocido y policromado,
Col. Promotora Cultural Fernando Gamboa
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38

de su padre y su hermano, huyendo de la persecución nazi. Otros coleccionistas contemporáneos a ella


fueron tanto como esposas de políticos y empresarios exitosos como extranjeros y artistas: Margara Garza
Sada, Esther Zuno de Echeverría, Robert Brody, Gorky González. Además, Teresa Pomar (quien repartió
su acervo en tres museos de Colima, Monterrey y Guanajuato), Teresa Castelló, José Luis Pérez de Salazar,
Luis Felipe del Valle Prieto, entre muchos otros.
45.Decidió mantener el apellido de su esposo a pesar del divorcio, a la usanza europea o norteamericana.
En una acción semejante, Francisco Iturbe actualizó la ortografía de su apellido y cambió la aristocrática Y
por una populista I además, eliminó la preposición de que en algún siglo anterior se unió al apellido, lo que
su familia ampliada tomó como una afrenta y, por supuesto, no lo secundó, razón por lo que sólo su familia
directa preservó los cambios.
46.Pierre Bourdieu, La distinción, Madrid, Taurus, pp. 84 y 281.
47.En la revalidación de lo popular, de los años cincuenta en adelante, Lechuga coincidió con diversos equi-
pos transdisciplinarios que transitaron por diversas instituciones culturales, algunos de los cuales estuvieron
lidereados por Daniel Rubín de la Borbolla, Teresa Pomar o Guillermo Bonfil Batalla. A su vez, escribió
varios ensayos y libros: Traje indígena de México, Las técnicas textiles en el México antiguo, La indumentaria en el México
indígena, Máscaras tradicionales de México, entre otros. La máscara, como motivo artístico y objeto de consu-
mo, se privilegió desde que la Sociedad de Arte Moderno –de la que formaban parte Enciso, Fernando
Gamboa, Best Maugard, Alfonso Caso, Miguel Covarrubias, Rubín de la Borbolla, Frances Toor, Salvador
Toscano, entre otros– le dedicó una exposición en exclusiva en 1945.
48.La estrategia comercial de presentar como indígena lo que evidentemente fue producto del mestizaje,
no se limitó sólo al arte popular; algunos creadores plásticos, como Rufino Tamayo y Francisco Toledo,
construyeron sobre esa base su identidad pública, con un éxito que, por supuesto, también respondió a la
calidad reconocida a su obra.
49.Entrevista de Ana Garduño a Ruth D. Lechuga, 29 de octubre y 10 de noviembre de 2001. Sobre su
colección y el destino que preparó para su resguardo y exhibición, véase: Artes de México, 1998, número 42,
88 p.; Ruth D. Lechuga. Una memoria mexicana, catálogo de la exposición en el Museo Franz Mayer, edición de
Artes de México y Museo Franz Mayer, 2002, 83 p.; Sergio R. Blanco, “Descansa Lechuga entre tesoros”,
Reforma, sección cultural, 21 de septiembre de 2004; Blanca Ruiz, “Doña Ruth Lechuga, sus colecciones”,
Reforma, sección cultural, 23 de abril de 2004.
50.Jean Baudrillard compara la colección con un harem: su “encanto es el de la serie en la intimidad […] y
de la intimidad en la serie”. Además, la serie “se basa en la sucesión, proyecta en extensión; compensa por

Archivo Casasola, Puesto de artesanías, ca. 1925. Plata sobre gelatina, © (1232)
CONACULTA-INAH-SINAFO-FN- MÉXICO
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la repetición una totalidad que no se puede alcanzar”. En El sistema de los objetos, traducción de Francisco
González Aramburu, 15a. edición, México, Siglo xxi Editores, 1997, pp. 101 y 119.
51.Antes de la inauguración de las salas de exposición permanentes del Palacio de Bellas Artes, no existían
museos para el arte en México, ni “culto” ni popular, ya que el decimonónico Museo Nacional, si bien se
reservó una sala para la exhibición de objetos etnográficos, mismos que después se clasificaron como “artes
populares”, éstos se presentaban en su calidad de documentación patrimonial, en tanto documentos histó-
ricos, antropológicos o arqueológicos, no estéticos.
52.Dr. Atl, Las artes populares en México, 3ª versión, 1940, publicada en Karen Cordero, op. cit., p. 50. La míti-
ca colección Montenegro, supuestamente formada por más de 5,000 objetos, fue repartida entre el inba, el
Instituto de Artesanía Jalisciense y un familiar.
53.En 1943 y 1945, dos directores del museo, Salvador Toscano y Montenegro, de manera infructuosa
solicitaron a las autoridades el traslado del museo, ya confinado a “los corredores del último piso del Palacio
de Bellas Artes”; piden su refundación en el antiguo palacio de los Condes de Calimaya o el Templo de
San Diego. Ambos espacios se inauguraron como museos en 1964 pero no para las artes populares, sino
como Museo de la Ciudad de México y Pinacoteca Virreinal, respectivamente. Véase cartas reproducidas
en Karen Cordero, op. cit., p. 39.
54.Ejemplos: xx siglos de esplendor, moma de Nueva York, 1940; Arte mexicano, del precolombino a nuestros días,
Museo Nacional de Arte Moderno de París, 1952; Obras maestras del arte mexicano, Petit Palais, París, 1962;
México: esplendores de treinta siglos, Museo Metropolitano de Nueva York, 1990; Soles de México, Petit Palais,
París, 2000.
55.Además del “Salón de Arte Popular”, donde se exhibieron piezas de todo tipo de materiales, se dedicó
una sala exclusiva para la pintura popular. “Discurso inaugural de Carlos Chávez”, Inauguración del Museo
Nacional de Artes Plásticas, México, inba, 1949, p. 28.
56.El Museo de Arte Popular sobrevivió prácticamente sin presupuesto y cada vez más en el rincón, hasta
que con la creación del inba y la posterior remodelación del palacio, 1947, se volvió a nombrar a Monte-
negro director, aunque transitoriamente, porque el proyecto volvió a ser marginado y lo que quedaba de los
acervos del museo se trasladó oficialmente al edificio de La Ciudadela durante la década de los cincuenta; la
leyenda dice que aún en los años setenta el museo seguía funcionando. Tema de investigación pendiente.
57.Su sede fue el antiguo templo de Corpus Christi y su director fundador Daniel Rubín de la Borbolla.
Sus funcionarios tenían como labor principal la localización de centros de producción artesanal, la compra-
venta de grandes lotes de piezas y la organización de concursos regionales y nacionales. El Patronato origi-
nal estuvo formado por los directores del ini e inah, Alfonso Caso y Eugenio Dávalos Hurtado, respectiva-
mente; además, participaron Montenegro, Enciso, Covarrubias y Frederick W. Davis. Cerró porque su sede
registró problemas estructurales a partir del terremoto de 1985.
58.El director fundador fue Tonatiuh Gutiérrez. Es un fideicomiso público del gobierno federal, actual-
mente dependiente de la Secretaría de Desarrollo Social; cuenta con centros de acopio de mercancía,
numerosas tiendas distribuidas en el territorio nacional y una franquicia, “100% hecho a mano”. Cumple
diversas funciones: compra-venta de arte popular, capacitación técnica a artesanos, concesión de créditos a
productores y realización de concursos artesanales anuales.
59.Un perfil museístico incluyente permitió la ejecución de exposiciones temporales temáticas dedicadas a
la cultura obrera, la radio mexicana, la historia de la historieta, entre otras.
60.Inicialmente participaron Teresa Pomar, Esther Zuno de Echeverría, Sol Rubín de la Borbolla, Tona-
tiuh y Electra Gutiérrez. Después presidió la asociación Maria Thérése Hermand de Arango. Numerosas
empresas e instituciones, nacionales e internacionales, se cuentan entre sus contribuyentes: Grupo Bimbo,
Grupo Maseca, Fundación Cuervo, Fundación Azteca, American Express, City Corp, Fundación Harp
Helú, Fomento Cultural Banamex, Fundación bbva, Fundación Rockefeller, entre otras.
61.Maria Thérése Hermand, “Presentación” al libro Arte del Pueblo. Manos de Dios. Colección del map, Lan-
ducci, 2005, 2ª. edición, p. 28. Los tiempos de las instituciones museales, cuando no son iniciativa de algún
gobierno, son lentos: en 1996 solicitaron oficialmente el edificio de la antigua estación de bomberos del
Centro Histórico, Revillagigedo 11, para constituir allí el map, mismo que se concedió en 1999. La remo-
delación inició en 2003.