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n°13

du 5 au 9 février 2018




HOMMAGE MEDIAS
Mathieu Riboulet, Le livre comme Is it fake ?, par Jean-Louis Legalery

corps désiré, par Jean-Philippe Cazier page 32
page 3
EXPO
ENTRETIENS
Il n’y aura jamais assez de tulipes :
Jonathan Dee : Ceux d’ici est un « livre « Saint Laurent », exposition de
sur les premières années du XXIe Laurent Goumarre, par Olivier Steiner
siècle aux Etats-Unis », par Christine page 35
Marcandier page 7
THEATRE
Retour sur un classique : Soundjata
selon Djibril Tamsir Niane, par Elara Jean Dasté (1904-1994) : le père de la
Bertho page 11 décentralisation théâtrale, par Jean-
Louis Legalery page 39
Aura Xilonen : « Faut pas grand chose
pour survivre. Pour vivre, par contre,
je sais pas » (Gabacho), par Christine MURS MURS
Marcandier page 17
Fred le Chevalier page 42
Enki Bilal et sa trilogie des éléments,
par Dominique Bry page 21 Quand les dystopies s’écrivent aussi
sur les murs…, par Yannick Rumpala
page 44
LIVRES
Kate Tempest : London Burning SÉRIE
(Ecoute la ville tomber), par Christine
Marcandier page 26 Mosaïc : amours lynchiennes et
fiction à la chaîne, par Dominique Bry
Patti Smith : M Train, 18 stations page 50
d’une « carte de l’existence », par
Christine Marcandier page 29 DESSIN DE PRESSE

Les aventures de Perlimtintin (37),
Rodho page 54

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Mathieu Riboulet vient de décéder, lisons ses livres.

En hommage à l’écrivain, nous republions un article écrit lors de la parution des Œuvres
de miséricorde, en 2012.

Deleuze définit autrui comme expression ou signe d’un monde possible, enveloppement
d’un monde dont la rencontre est le développement ou dépliement. Une idée similaire
traverse Les Œuvres de miséricorde, de Mathieu Riboulet : le rapport à l’autre est rapport
à un monde virtuel fait d’une multiplicité de coordonnées qui se croisent, se
superposent, passent l’une dans l’autre. Le rapport à l’autre est aussi rapport à soi, le
déploiement du monde qu’est autrui s’accompagne du développement du monde virtuel,
enveloppé et obscur, qui est en soi. Les scènes sexuelles du livre seraient l’expression de
ce qu’est une rencontre : l’enfoncement dans l’autre, et inversement, est le parcours des
plis et surfaces du monde que l’on implique, parcours indissociable du dépliement du
monde de l’autre. Le livre trace de multiples lignes par lesquelles des réalités
hétérogènes entrent en rapport, passent les unes dans les autres, s’infiltrent, se
développent mutuellement, s’agencent de manières renouvelées – tels des corps dans
l’amour.

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Par son histoire, le narrateur est lié à cinq morts de la guerre de 14-18, cinq jeunes
parents tués par l’ennemi d’alors : l’Allemagne. Cet épisode de l’histoire familiale,
enchâssé dans l’Histoire des peuples, n’est pas contemporain du narrateur, né bien plus
tard. Pourtant, cette histoire est présente en lui mais obscure, concernant des hommes
auxquels il est rattaché sans les avoir connus, sans pouvoir les atteindre par-delà le
temps qui n’a conservé d’eux que la trace de leurs noms. La question du narrateur est
alors : que faire de ces morts, liés à moi mais inconnus, inconnaissables, inatteignables ?
Que faire de ce monde qui est en moi, qui est moi, que je ne connais pas ? Le rapport à
ces morts installe en lui l’altérité d’un monde obscur, diffus, recouvert par le temps et
l’Histoire, une généalogie énigmatique traçant des liens entre soi, la mort, la guerre,
l’Allemagne – tout ceci formant les coordonnées d’un monde qui, se développant, en fera
paraître d’autres, permettant des agencements hétérogènes avec l’Allemagne encore,
mais cette fois l’Allemagne nazie, avec la sexualité, le peuple Juif, le Caravage, la
musique, Anselm Kieffer, Naples, Rome, Berlin, les jeunes SDF, etc.

Le narrateur implique en lui les signes obscurs d’un autre monde, une
altérité mais « interne ». Si, en ce sens, il apparaît étranger à lui-même,
cette altérité qui le clive se retrouve également partout : autres
langues, autres corps, autres époques, autres histoires, autres
pratiques, autres significations, etc. Le monde est défini,
ontologiquement, par l’altérité : tout est autre et saturé de mondes
obscurs que les rencontres déplient et agencent avec le monde
impliqué par le narrateur – rencontres, dépliements parallèles,
mobiles, selon un processus sans fin. Loin de donner l’idée que ce
processus devrait aboutir à une forme arrêtée et achevée du monde, ce livre semble
montrer les signes de son nécessaire inachèvement, le narrateur et chacun se
caractérisant par les séries qu’il parcourt et agence, les mondes qu’il développe et
traverse – essentiellement mobile, voyageur de temps et espaces multiples, explorateur
de mondes instables, proliférants, comme le narrateur qui semble défini par les trajets
transversaux qu’il construit entre le présent et le passé, l’Allemagne actuelle et
l’Allemagne nazie, sa maison de calcaire en France et des appartements temporaires à
Berlin, le corps de ses amants et d’autres encore, les églises napolitaines et les boîtes de
cruising berlinoises, les corps des jeunes errants et ceux des peintures du Caravage, etc. :
« il faut parfois du temps pour mettre deux choses en rapport l’une avec l’autre, (…) pour
voir à peu près clair dans une série d’événements souvent confus, énigmatiques,
bouleversants qui sur le moment forment une séquence parfaitement impénétrable ».

Le narrateur est pris dans des parcours qui le définissent selon une « identité »
essentiellement nomade : plusieurs villes, plusieurs maisons, plusieurs histoires,
plusieurs amants, plusieurs temps. Les mondes qu’il développe demeurent également
nomades : il s’agit moins de construire une image achevée et évidente du monde que de
s’engager dans un processus incessant de dépliement et d’exploration des mondes
possibles, les agencements et dépliements semblant eux-mêmes sans fin. Lorsque le
narrateur explore et déplie le monde virtuel que sa généalogie implique, il ne cesse de se
découvrir autre, s’enfonçant davantage à travers d’autres mondes possibles où
apparaissent d’autres identités possibles, d’autres virtualités de sa propre existence,
différentes, multiples, parfois contradictoires – bourreau, victime, assassiné parce que
juif ou homosexuel, jeune soldat nazi, etc. : « qu’aurions-nous fait, Andreas et moi, si nous

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nous étions croisés dans une rue de Paris, lui en uniforme de la
Wehrmacht (…), et tous deux, en quelques secondes, emplis d’un violent
désir pour le corps de l’autre (…) ? ».

Le monde impliqué par le narrateur trouve l’occasion de son


développement dans la rencontre avec d’autres, des altérités
porteuses de mondes virtuels et obscurs. Par exemple Andreas, un
homme allemand, défini conjointement par son altérité et le monde

qu’il implique : « Je veux serrer dans mes bras le corps d’un de ces
hommes dont je ne parle pas la langue, le corps d’un de ces hommes que l’Histoire
longuement m’opposa, le corps d’un homme allemand ». Ou bien le monde de la rue
qu’enveloppe le corps des SDF, en particulier celui d’Adrien : « Et leur corps est témoin de
l’errance qu’ils pratiquent, leur histoire s’y inscrit et s’y lit sans un mot ». De même, le
jeune Tajdîn, prostitué et étudiant, dont l’identité est toujours celle d’un étranger
porteur d’un autre monde virtuel : Kurde en Turquie, Turc en Allemagne : « l’origine et le
corps de Tajdîn le définissent d’emblée aux yeux de ses clients potentiels comme un tapin
oriental, pas comme un étudiant allemand ». Ou encore Dieter, autre amant allemand
(dont le narrateur ne parle pas la langue), avec lequel un rapport S/M dans un sex-club
berlinois permet d’éprouver un « usage de (la) force très neuf » entrant en résonance
avec « le geste du bourreau quand il tuméfie l’âme, le corps et les organes de celui qu’il
torture ». Et le corps et les postures de cet amant avaient d’abord résonné avec des
œuvres du Caravage : « Dieter, cheveux mi-longs, légère barbe blonde, tenait pour le
visage du saint Jean de La Mise au tombeau qui est au Vatican, et pour le corps du Christ
du Couronnement d’épines qui est à Vienne » – une seule personne et situation faisant se
lever et s’agencer des séries diverses, des espaces, des temps, des milieux divergents qui,
en une pluralité de trajets instantanés, rassemblent, tel « un faisceau tremblant », les
coordonnées d’un monde neuf.

De ce point de vue, le livre de Mathieu Riboulet est


au plus proche de la logique qui anime l’œuvre de
Proust et que Gilles Deleuze, encore, résumait
ainsi : « L’être aimé est comme la qualité sensible, il
vaut par ce qu’il enveloppe. Ses yeux seraient
seulement des pierres, et son corps, un morceau de
chair, s’ils n’exprimaient un monde ou des mondes
possibles, des paysages et des lieux, des modes de vie
qu’il faut expliquer, c’est-à-dire déplier, dérouler (…).
Il y a même comme un double mouvement par lequel
un paysage exige de s’enrouler dans une femme,
comme la femme, de dérouler les paysages et les
lieux qu’elle ‘contient’ enclos dans son corps ».

A l’intérieur de cette logique, Mathieu Riboulet donne une importance aux corps et aux
gestes par lesquels les corps entrent en rapport : « Poser la main sur des corps italiens est
toujours la promesse d’une plongée vertigineuse dans l’Histoire ». Contrairement aux
mots, trop signifiants, évidents, le corps est d’abord un signe et est porteur de signes
obscurs à interpréter, c’est-à-dire à expliquer, déplier, signes d’un monde virtuel dont il
s’agit de tracer les trajets. La relation sexuelle serait une sémiotique singulière puisque
pénétrer un corps, ou être pénétré, c’est déplier les signes du corps, agencer et

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développer les mondes virtuels qui ainsi se rapportent les uns aux autres : « Je serre un
peu plus son corps de bourreau (…) et l’embrasse, nous rions, repoussons à hier nos corps
criblés de balles, torturés, découpés ». Le corps est également l’aboutissement d’une
histoire, d’une lignée biologique, mais aussi de l’Histoire : à travers le corps d’Andreas
persistent ses ancêtres allemands, l’Histoire allemande, celle de massacres répétés des
millions de fois. Coucher avec un Allemand, c’est coucher avec qui, précisément ? La
réponse réside dans la pénétration de ce corps, dans le fait d’être pénétré par lui,
exploré et explorant, parcouru et parcourant, pour que soit rejoint quelque chose de ce
qui réside en lui et de ce qui réside en nous, « nous qui portons les abîmes de l’Histoire,
tapis dans nos organes ». Mais la relation aux corps peut aussi passer par les corps de
l’art, ceux de la peinture, en particulier celle du Caravage : l’exploration des corps du
Caravage permet l’explication des corps des amants et inversement, la rencontre des
signes du corps et des signes de l’art rendant possible l’agencement, le co-
développement de mondes disjoints qui alors se conjoignent en un monde multiple,
instable, mobile : un « faisceau tremblant ».

Les gestes aussi sont des signes, des signes ambigus, en particulier les
gestes de l’amour et de la sexualité toujours proches des gestes de la
mise à mort ou de la victime. Ces gestes sont entre deux mondes, la
réalisation de l’un impliquant l’autre comme un monde virtuel qui
pourrait soudain se concrétiser par d’autres gestes, inverses. S’il s’agit
dans les deux cas de toucher le corps de l’autre, de poser sa main sur le
corps de l’autre, le geste de l’amant ne se distingue de celui de l’assassin
que de manière infime, le temps d’une suspension, et pourrait basculer
dans un autre monde où le baiser se ferait morsure, où la caresse
deviendrait coup. Les gestes de l’amour et ceux du bourreau, ou de sa victime, sont ainsi
des signes obscurs par excellence, porteurs de séries sans doute divergentes mais
indissociables l’une de l’autre, l’engagement dans une des séries impliquant l’affirmation
de la possibilité de l’autre, le désir et la mort n’étant pas la même chose mais deux
possibles s’impliquant l’un l’autre, se développant l’un l’autre, pour un enfoncement plus
profond dans l’obscurité de soi et du monde : « Ce que nous touchons dans l’amour en
pénétrant le corps : le lieu où la pensée bascule, que submerge l’obscur ».

Tout ceci concerne également l’écriture, écrire étant à la fois l’exploration des signes
obscurs qu’est le monde, que sont les autres, que l’on est soi-même, et le dépliement de
ces signes sur la page, à travers le livre. Écrire, c’est tracer des lignes, construire des
trajets, étendre l’obscurité pour s’y enfoncer. Paradoxalement, par cette obscurité, le
monde apparaît tel qu’il est : un ensemble de possibles à parcourir, un ensemble de
mondes à agencer, traverser et déplier sans fin – chacun n’étant alors que l’ensemble des
trajets qu’il parcourt, des mondes qu’il implique et déplie, des rencontres dont il est
capable. Le livre de Mathieu Riboulet, évidemment plus beau et plus riche que ce qui en
a été dit ici, indique en même temps ce que serait lire, écrire sur un livre comme celui-
ci : rencontre d’autres mondes possibles, agencement, dépliement d’autres mondes
possibles, traversée de signes obscurs – la lecture comme désir, le livre comme corps
désiré.

Mathieu Riboulet, Les Œuvres de miséricorde, Verdier, 2012, 160 p., 14 €

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Tout lecteur de Jonathan Dee a en mémoire l’exceptionnelle scène de mariage qui ouvre
Les Privilèges, le roman par lequel les Français ont découvert son œuvre, en 2011.

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L’écrivain nous le confirme lors de notre entretien, les
ouvertures romanesques l’obsèdent, il cherche, roman
après roman, une manière singulière de nous faire entrer
dans son récit : Ceux d’ici ne déroge pas à cette règle
d’écriture. Le chapitre zéro du roman se situe à New York,
le 12 septembre 2001, dans une ville spectrale : « Broadway
était figé, comme une capture d’écran » ; « ils disaient que
tous les rendez-vous étaient annulés, renvoyés aux calendes
grecques, que c’était la fin, mais qu’est-ce qui leur faisait
croire ça ? ». Un narrateur anonyme hante la ville, tente en
vain de voir son avocat, il erre dans une New York en état
de choc, « ville fantôme » sous un ciel désespérément
radieux. Les tours se sont écroulées la veille mais le 11
septembre, dans cette scène d’ouverture ground zero, est
lui-même un événement spectral que le lecteur reconstitue
depuis des détails et incises : Jonathan Dee refuse le grandiloquent comme le pathétique.
Quelque chose est advenu, qui va profondément transformer le pays, l’identité
américaine, le cours économique comme politique des choses, inutile d’en rajouter. Le
11 septembre est là, magistralement, dans sa présence/absence.

Seules demeurent une colère et une rancœur, fil rouge de


l’ensemble du roman, à laquelle l’homme laisse libre cours
dans ce prologue : « Cette fois, j’ai traversé Central Park, rien
que pour changer. Du sud au nord. Pas un chat. Un jour
comme celui-là. Tout le monde avait peur, mais en réalité
c’était une façon d’essayer de tout ramener à soi, ce qui était
absurde. Soit vous étiez vraiment là-bas quand ça s’était
produit, soit c’était quelque chose que vous aviez vu à la
télévision, point barre. Mais dès qu’un événement grave a lieu,
c’est comme si chacun voulait insister sur sa petite souffrance
personnelle. Les gens n’avaient aucune idée de ce qui risquait
de leur tomber dessus ensuite, c’est vrai — quand une merde
pareille arrive, un truc impossible à imaginer, l’imagination
part en vrille — mais quand même, ils en rajoutaient une louche, désolé. Faut redescendre.
Vous n’y étiez pas, ce n’est pas à vous que c’est arrivé. D’autant plus qu’on sait tous qu’un
truc aussi haut s’écroulera tôt ou tard, fatalement ».

Cynique et désabusé, contempteur de la comédie qui se joue dans l’après tragique


(« Tout le monde jouait la comédie, mais pas les uns pour les autres, davantage comme si
chacun se regardait soi-même »), l’homme déambule dans les rues désertées par un
événement paradoxal, acmé de l’image live de la catastrophe et instant invisible,
répétition infinie de l’unique, et sa marche dans New York figure ce que sera / ne sera
pourtant pas ce roman : l’intelligibilité confortable et factice de l’après, les certitudes
construites sur l’impensable ou le non figurable. Le roman tel que le conçoit Jonathan
Dee démonte dans et par le récit, il incarne des forces par des personnages
contradictoires dans ce qu’ils figurent, il joue d’une polyphonie qui met en avant les faits
et l’ambiguïté essentielle de leur signification. Quelque chose s’est produit, dans New

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York, dans la scène d’exposition du roman, quelque chose a disparu, et ce narrateur
anonyme ne réapparaîtra pas. La scène se déplace, de New York à Howland, une petite
ville du Massachusetts. Au lecteur de comprendre comment et pourquoi.

Howland : si vous cherchez cette petite ville du berceau de l’Amérique sur une carte,
vous ne la trouverez pas, Jonathan Dee l’a inventée, à la manière de la Verrières du
Rouge et le Noir. C’est par le faux que s’énonce, bien souvent, le plus vraisemblable. Mark
y retourne, il était à New York le 11 septembre et les habitants de Howland s’apprêtent à
fêter son retour. Comme le lui dit sa femme, « techniquement, tu es un survivant ». Telle
est l’Amérique, post trauma, un jeu de dupes, parfois à son corps défendant, dans un
monde, plus largement, dans lequel « on peut devenir un héros sans rien faire, il suffit que
votre action revête un sens pour les autres ».

A Howland comme ailleurs, l’économie plonge, les investissements ralentissent, sans


doute est-il désormais possible de faire de bonne affaires, en particulier dans
l’immobilier : racheter leurs biens, à des propriétaires qui, désormais au chômage, ne
peuvent plus rembourser leurs prêts. Mark se lance, avec son frère Gerry et il compte
bien profiter de l’installation dans sa petite ville de New Yorkais paniqués par le
contexte politique et la menace terroriste. Howland est en effet de ces villes où
cohabitent plus ou moins « ceux d’ici » (The locals) et de riches propriétaires qui ne
vivent là que durant leurs vacances, ligne de partage qui figure plus largement celle qui
divise le pays.

Le roman suit les affaires de Mark et Gerry, leurs spéculations et leurs espoirs, leur
volonté farouche de se comporter en Américains — « il se reconnaissait un peu dans
l’image américaine de l’homme d’ambition, qui ne pouvait atteindre le bonheur qu’en
rêvant en grand, en progressant toujours, en conquérant. Mais en conquérant quoi ? » —
dans un pays que les événements récents ont cependant profondément ébranlé. Certes
« on est en Amérique » mais quel sens donner à cette phrase ? Lorsque Philip Hadi,
richissime gestionnaire en fonds d’investissement, quitte New York pour Howland et
s’installe à côté de la maison de Mark, tout semble reprendre les couleurs de l’espoir :
Hadi sera un modèle de réussite pour Mark comme pour les habitants de la petite ville
qui, séduits par sa réussite personnelle, son charisme et son mystère, en font leur maire.
C’est à travers ce personnage ambigu, sa manière de modeler la ville à son image, que
Jonathan Dee capte les mutations et crises de la société américaine, les déployant à
travers les points de vue des personnages, les discours qui la mettent en scène, du blog
que tient Gerry aux journaux du coin. Quelque chose se transforme profondément alors :
la confiance dans les valeurs qui ont cimenté la nation américaine, une forme de
paranoïa désormais, les mutations d’une population qui se replie sur elle-même par
peur panique de l’altérité et
de perte de ses privilèges, le
sentiment profond, en Gerry,
d’être attaqué en tant que
« mâle blanc »…



Jonathan Dee
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Le roman de Jonathan Dee est une sidérante chronique de l’Amérique, du 11 septembre
2001 à l’émergence du mouvement Occupy Wall Street. A la manière de Stendhal
saisissant la France de 1830 depuis une révolution invisibilisée dans Le Rouge et le noir
ou du Flaubert de L’Éducation sentimentale exposant la « passion inactive » de sa
génération, l’écrivain américain parvient, sans didactisme ou allégorie forcée à dire une
Amérique qui doute d’elle-même, se raccroche désespérément à ses valeurs fondatrices
quitte à les subvertir. Ce faisant, le romancier donne à comprendre l’émergence du
populisme américain, celui du Tea Party, celui de Donald Trump, montrant comment des
discours portés par certaines chaînes de télévision ou des sites internet ont pu émerger
et imposer leurs fenêtres anxiogènes sur l’état du monde. Le roman apparaît alors
comme le seul contre-discours à même de dire autrement le présent, le raconter mais
aussi le mettre à distance. Howland est dans Ceux d’ici le territoire même du
« comment » (how), d’une interrogation de la crise par la chronique, dans un roman qui
assoit définitivement Jonathan Dee parmi les très grands écrivains de l’Amérique au
présent.

Retrouvez l’entretien vidéo en vostfr sur notre chaîne YouTube

Jonathan Dee, Ceux ici (The Locals), trad. de l’américain par Elisabeth Peellaert,
Plon, « Feux croisés », janvier 2018, 416 p., 21 € 90 (15 € 99 en version
numérique)

Les trois précédents romans de Jonathan Dee traduits en français — Les Privilèges,
La Fabrique des illusions et Mille excuses — sont disponibles en poche chez 10/18
(lire ici l’article de Diacritik)

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Rédigé d’une traite tandis qu’il achève à peine ses études d’histoire à Bordeaux,
Soundjata est devenu un véritable classique de la littérature africaine. À l’époque
pourtant, les traditions orales n’étaient pas reconnues et Djibril Tamsir Niane a dû
mener un combat pour leur donner une légitimité. Ses deux carrières d’historien et
d’écrivain ont eu ce même objectif, sa vie durant : fournir une dignité aux récits de la
tradition orale. Aujourd’hui à Conakry, Djibril Tamsir Niane revient sur son parcours et
sur la genèse de son œuvre.

Vous avez décidé de mettre par écrit l’épopée de Soundjata. Comment avez-vous
travaillé pour la collecte de ces traditions orales ? Quels choix avez-vous opéré
pour le passage de l’oral à l’écrit ?

J’ai commencé d’abord par mes recherches sur l’empire du Mali, pour mon diplôme
d’études supérieures à Bordeaux. C’était en 1958. C’était la première fois que quelqu’un
choisissait un sujet sur l’Afrique du Moyen-Âge. Mon directeur de thèse a accepté. Il m’a
dit : « D’accord, allez-y mais il n’y a pas beaucoup d’écrits, il n’y a que les textes des

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voyageurs arabes ». Je lui ai dit que je voulais confronter les sources arabes avec ce que
disent les traditions, ce qui reste au Mali. C’était mon premier contact avec les griots en
tant que spécialistes pour voir ce qu’ils me pouvaient me dire sur l’empire du Mali, sur
une époque tellement ancienne dont presque rien apparemment ne restait. J’ai recueilli
des récits, des récits de griots. À Fadama, mon informateur s’appelait Babou Condé, il
était à l’époque maître de la parole. C’était l’ami de mon beau-frère donc il m’a très bien
reçu. Pendant une semaine, je venais chez lui et il me racontait l’histoire. C’était mon
premier contact avec la tradition orale, parce que je la connaissais peu. Ce qu’on disait
autour de Soundjata était très populaire, mais je n’avais jamais entendu cette histoire
expliquée, récitée intégralement.

De là, j’ai commencé ma tournée. Je suis venu à Kankan, j’ai eu des contacts avec les
Maninké mori, qui sont des malinkés arrivés sur le tard dans le mandingue. Ceux-là aussi
m’ont donné leurs traditions. Évidemment il faut souligner qu’à cette époque-là j’étais
très jeune, j’avais 25-26 ans, et cela les faisait sourire de voir un jeune s’intéresser à
l’histoire. Parfois j’ai été repoussé. On me disait : « Attendez une occasion d’entendre
l’histoire mais on ne peut pas s’assoir uniquement pour vous et vous raconter
l’histoire ». C’est ce qu’on m’a dit à Kankan. J’allais voir Kérémo Talibi qui était un grand
marabout. Il a accepté de me recevoir quelques minutes pour me raconter plus ou moins
dans les grandes lignes comment ils s’étaient installés dans la région mais ce n’était pas
une histoire profonde. Et puis je suis allé à Djeliba Koro, le fameux village, et là j’ai
retrouvé un camarade d’école primaire qui était instituteur depuis dix ans, tandis que
moi j’étais toujours étudiant. Je lui dis que je fais de la recherche sur l’histoire, celle du
Mali. Il me dit d’aller au village voir des griots qui peuvent me raconter leur histoire.
C’était l’un de ses amis et il m’a présenté le fameux Djeli Mamadou Kouyaté. Il n’avait pas
le titre de maître de la parole. Le maître de la parole, il était dans un village à côté. Djeli
Mamadou Kouyaté m’a donc mis en rapport avec son maître. Je me présente au maître
mais celui-ci me dit qu’il n’a pas le temps de me réciter l’épopée. Il me dit que si je
m’intéresse à l’histoire du Mali, je peux écouter son disciple, Djeli Mamadou Kouyaté.
C’est ainsi que j’ai été officiellement attaché à lui. Djeli Mamadou Kouyaté m’a raconté la
geste de Soundjata. Cela rejoignait ce que j’avais entendu à Fadama. J’ai commencé à me
rendre compte de l’étendue du corpus qu’on me présentait de village en village. De
Djeliba Koro, je suis allé à Kela, le village des griots très réputés. Là j’ai été « rebuffé ».
Carrément on m’a dit que s’il y avait une cérémonie je pourrais éventuellement y
assister mais certainement pas me raconter hors contexte l’histoire de Soundjata ou de
n’importe qui. Je suis allé dans une case avec deux ou trois jeunes gens. On ne m’a pas
repoussé mais je suis resté quatre ou cinq jours et les griots n’ont rien voulu me dire. J’ai
été très bien accueilli par les jeunes, j’étais étudiant à l’époque, on a vite sympathisé.
Dans les causeries de temps en temps, je captais quelques petits détails sur tel ou tel
personnage qui pouvaient m’intéresser.

Bref, c’était un contact vraiment très riche pour moi : j’ai pu voir toute la réserve que les
griots mettent à raconter l’histoire de Soundjata. C’est une récitation qui doit être
structurée et que l’on ne peut dire que dans un cadre bien précis. De Kangaba, je suis allé
à Narena puis jusqu’à Kita et ensuite j’ai pris le chemin du retour. J’avais en tout cinq ou
six villages avec une dizaine d’informateurs très intéressants et puis je suis rentré à
Bordeaux. Ce premier contact a été très instructif pour moi, ça m’a ouvert les yeux sur
les traditions orales et sur leurs structures : il y a des spécialistes de la parole dont le
métier est de transmettre les traditions, ce sont les griots, ils ont leurs propres

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cérémonies. C’est là où j’ai découvert la valeur de leur parole et leur rôle social. Ce sont
des spécialistes qui dictent les relations entre les hommes, qui disent l’histoire, que l’on
consulte pour des problèmes. Ce sont eux qui président les mariages, ce sont eux qui
relient les familles. Ils mènent la kola, comme on dit, pour consulter chaque membre de
la famille dans les futures alliances. Cela m’est apparu avec force dans cette année-là,
cette valeur sociale reliée à la valeur historique de la parole.

C’est pourquoi après avoir rédigé mon mémoire, j’avais hâte d’écrire Soundjata. J’ai
essayé d’en finir au plus vite pour écrire ce texte. J’ai déposé mon mémoire en février et
au mois de juillet Soundjata était terminé. J’ai déposé mon manuscrit. Alioune Diop, qui
dirigeait à l’époque la maison d’édition Présence Africaine, m’a appelé un peu plus tard
en me disant qu’il avait lu le manuscrit, que c’était très intéressant et qu’il voulait le
publier. C’est une très belle histoire. J’étais très
heureux. La même année, en 1960, le livre est
paru.

Vous remarquerez que dans l’avant-propos, je


montre ma volonté de faire connaître le
mandingue, et ensuite c’est Djeliba Mamadou
Kouyaté qui parle : ce sont ses paroles. Il faut
rectifier un peu ici : j’ai écouté plusieurs griots
mais j’ai donné la paternité du récit à Djeliba
Mamadou Kouyaté parce qu’il était très dévoué. Il
s’est donné corps et âme tout le temps où nous
avons travaillé ensemble. Je venais, il reprenait. J’ai
tout noté, même l’histoire postérieure à Soundjata.
Il m’a donné toutes les successions : j’ai été le
premier à établir les listes dynastiques. Il s’est
entièrement dévoué à moi.

Je suis griot. C’est moi Djeli Mamadou Kouyaté, fils de Bintou Kouyaté et de Djeli Kedian
Kouyaté, maître dans l’art de parler. Depuis des temps immémoriaux les Kouyaté sont au
service des Princes Keita du Manding : nous sommes les sacs à parole, nous sommes les sacs
qui renferment des secrets plusieurs fois séculaires. L’Art de parler n’a pas de secret pour
nous ; sans nous, les noms des rois tomberaient dans l’oubli, nous sommes la mémoire des
hommes ; par la parole nous donnons vie aux faits et gestes des rois devant les jeunes
générations. (p. 9)

J’ai voulu expliquer toute leur prestance dans l’art de la parole puisqu’ils ont souvent
mauvaise réputation. On dit que ce sont des quémandeurs dans les cérémonies, dans les
baptêmes, dans les mariages, ils font l’éloge des gens et on leur donne de l’argent. Les
colons avaient pris les griots pour des petites gens. C’est pourquoi j’ai voulu redonner
toute leur place aux griots et je voulais montrer la profondeur de leur science. Ce rôle-là,
les Blancs ne le connaissaient pas. Les griots détiennent l’héritage du passé donc c’est
eux qui peuvent régler les conflits dans le présent. Avec la colonisation, on avait oublié
tout cela, on les prenait pour des personnages très farfelus.

La bataille pour les traditions orales au moment des indépendances a commencé ainsi.

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Aujourd’hui, Soundjata est devenu un classique enseigné dans les écoles…

Tout à fait, Soundjata est enseigné partout en Afrique de l’Ouest, même aux États-Unis :
en introduction à l’histoire de l’Afrique, ils ont Soundjata au programme. La tradition
orale a ainsi été valorisée, cette parole recueillie en 1958 qui relate des faits du XIIIe
siècle.

Je suis content parce qu’après Soundjata, cela a été la relance de la tradition orale et la
course vers les griots et vers les anciens. J’ai magnifié la tradition orale et cela a été aussi
une valorisation des griots et de leur rôle. Après cela, Vansina s’est aussi intéressé aux
récits oraux.

Le premier exploit de Soundjata que vous relatez dans cette version-là, qui révèle
son caractère de futur roi, c’est lorsqu’il se dresse sur une barre en fer qui
deviendra son arc et qu’il se met à marcher alors qu’il était auparavant paralysé
pendant toute son enfance. Il y a ensuite l’un des premiers éloges de Soundjata qui
deviendra une chanson très célèbre.

Ce passage est le signe qui montre qu’il sera roi, c’est ce qui révèle Soundjata au monde.
Il était resté perclus jusqu’à l’âge de sept ans, par terre. Le jour où il a marché, c’est ce
qui montre sa force. Sa mère dit alors que jamais le soleil n’avait brillé d’une telle force
jusqu’à ce jour. L’ascension de Soundjata se joue à partir de ce moment-là. Il va cueillir
des feuilles de baobab pour sa mère et pour faire taire les moqueries de ses co-épouses
sur son enfant paralysé. Il arrache alors un baobab tout entier et l’apporte à sa mère :
tout cela, c’est de la légende, mais en fait c’est un acte important, c’est le sens qui est
intéressant. Cela signifie que Soundjata va devenir roi.

Le rôle du griot que vous souligniez tout à l’heure est très important dans le cœur
du texte également. Le roi n’est roi que parce qu’il y a un griot pour chanter ses
éloges. Balla Fasséké, le griot de Soundjata est volé par son rival, Soumaoro Kanté.
Comment interprétez-vous cet épisode ?

C’est le griot qui le fait roi. C’est lui qui le fait exister. C’est important d’avoir un griot. En
héritage, le père de Soundjata qui lui avait légué le sien, Balla Fasséké. Il est parti pour
accompagner une fille en mariage, mais Soumaoro l’a gardé pour lui. Soundjata a fait la
guerre pour récupérer son griot : c’est le chroniqueur, c’est lui qui donne l’histoire. Il
vous fixe dans le temps et vous fait passer à la génération d’après. C’est comme voler des
archives de quelqu’un ; vous l’avez dépouillé, il n’est plus rien. Ce n’est pas un vulgaire
personnage; c’est un dépôt d’archives. Le pouvoir du verbe et du récit qui légitime le
pouvoir politique. C’est le verbe qui donne vie. La parole est une force et c’est dans
l’oralité que l’on voit l’importance du rôle de ces récits.

À la fin de sa lutte contre Soumaoro Kanté, Soundjata devient roi et opère un


« partage du monde », c’est le denier épisode de l’épopée. Il fixe une suite de
règles qui va devenir un code de conduite dans tout l’empire du Mali. Elle est
connue aujourd’hui comme la « Charte de Kurukan Funga ». Vous avez écrit une
suite en 2010, Kouroukan Fouga, Soundjata ou l’Assemblée des peuples qui relate
les conditions de création de cette charte.

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C’est là où il a été couronné roi. Il a donné à chacun une part du royaume qu’il a conquis.
C’est à ce moment-là qu’il a édicté des lois et créé véritablement l’empire. Ce sont les
assises mêmes du gouvernement qui sont fixées. C’est là que Soundjata a proclamé « la
parenté à plaisanterie », c’est un pacte entre les clans, qui vous reliait à la société. Sans la
société, vous n’êtes rien.

Kurukan Funga, c’est le partage du monde. Il y a une charte qui en a découlé, un principe
très important en est la parenté à plaisanterie, comme les Français l’ont appelée, mais en
malinké cela se dit sanankuya. « Plaisanterie » enlève son poids à cette réalité : c’était un
pacte sacré. Cette parenté à plaisanterie n’est rien d’autre que la recherche de la paix.
C’est pourquoi la blague, le chahut est permis entre certains clans. C’était fondé sur un
raisonnement très simple : les clans alliés sont des clans qui peuvent se plaisanter entre
eux mais c’est sans conséquence. Ce pacte était assorti de conditions bien fixes et c’est le
dévouement de l’un à l’autre qui importe. Cela faisait du bien : si vous êtes riches, vous
devez donner, et si vous êtes pauvres, vous avez le droit de recevoir. Ce pacte a
largement contribué à apaiser les oppositions en Afrique de l’Ouest, c’est maintenant
qu’on s’en rend compte avec les indépendances, où beaucoup de conflits ont été réglés
en référence à ce pacte. Aujourd’hui encore quand deux personnes alliées se retrouvent,
même s’ils ne se connaissent pas, tout de suite il y a de la sympathie entre eux. Si vous
vous êtes un Traoré et que moi je suis un Condé, dès que je vous salue, cela parle tout de
suite et cela relie les gens. Même les Mossis ont adopté la parenté à plaisanterie. Il y a
des correspondances entre les ethnies de langues différences, chez les Wolofs : un Diop,
c’est un Traoré. Lorsque l’on va au Sénégal, il y a des parentés ainsi. C’est ce principe qui
est édicté à la fin de l’épopée de Soundjata. Cela existait avant mais cela a été institué par
Soundjata.

En 1998, des chercheurs se sont réunis pour


mettre par écrit cette charte en prenant
comme appui le dernier chapitre de votre
ouvrage.

Voilà, en 1998, il y a eu une réunion. Le problème


des médias était à l’honneur. Il était question de
voir comment on peut utiliser les communicateurs
traditionnels pour diffuser certaines choses parce
qu’ils ont une force dans le traitement de la parole.
C’est ainsi que sous l’égide du CELHTO (Centre
d’Études Linguistiques et Historiques par

Tradition Orale) à Niamey et avec la Francophonie,
il y a eu une réunion des griots mandingues. Ils
venaient du Sénégal, du Mali, du Burkina Faso, et ils se sont retrouvés à Kankan en
Guinée. Le résultat a été très intéressant avec une belle diffusion. Le soir, les griots
donnaient des rencontres avec les gens. Chacun a fait des éloges de Soundjata. On s’est
rendu compte que tous revenaient sur Kurukan Funga pour instituer des règles. On
enregistrait au fur et à mesure. On s’est aperçu qu’ils étaient en train de réciter la Charte.
Ces bandes sonores ont été traduites à Niamey. Tous ne connaissaient pas l’ensemble
des textes mais chacun en a donné pour sa région. C’est ce qui a permis de reconstituer
les 44 lois de la Charte de Soundjata.

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C’est moi qui ai pris le texte à Niamey et qui l’ai amené à Paris pour qu’il soit publié, en
maninka et en français. C’est une manière de relire tous les stéréotypes de la tradition
orale. Dans toutes les chansons sur Soundjata, on dit toujours qu’il y a 16 clans dans le
Mandingue, c’est un trait récurrent. On l’a donc mis comme article fondateur de la
Charte par exemple. C’est l’un de mes étudiants qui a fait la division en articles et la
traduction, Souleymane Kouyaté. À l’époque cela a fait beaucoup de bruit. Certains
chercheurs ont dit que c’était une création d’intellectuels et que c’était une invention
mais je pense que c’est faire peu de cas de la tradition orale.

Djibril Tamsir Niane, Soundjata, ou l’épopée mandingue, Présence africaine, 1960.

Djibril Tamsir Niane, Kouroukan Fouga. Soundjata ou l’Assemblée des peuples,


Abidjan, NEI, CEDA, SAEC, 2010.

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« Après tout, je suis né-mort et je n’ai peur de rien »

Liborio est un jeune Mexicain qui a traversé le Rio Bravo comme tant d’autres, wetback
se rêvant gabacho : « j’ai plongé dans le Rio Bravo » et « j’en suis ressorti à la force de mes
bras des heures plus tard, la peau sur les os et à moitié mort, respirant comme si c’était la
première fois ». Désormais, Liborio tente de se faire une place dans une ville américaine.
Il travaille clandestinement dans une librairie, après avoir ramassé du coton dans les
champs, mais toujours il lui faut fuir, se déplacer, encaisser les coups.

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Picaro contemporain, Liborio est de ces personnages qui peuvent tout parce que tout
leur a été refusé, qui n’ont rien à perdre parce qu’ils n’ont jamais rien eu. Il est une sorte
de page blanche, ignorant jusqu’à sa date de naissance et son âge (19 ans ?), il est un
spectateur du monde d’autant plus aigu qu’il ne peut le voir que depuis ses marges (soit
le vrai centre). Liborio ne doit sa survie qu’à une volonté farouche et à ses poings.

La première scène du roman est justement un coup de poing, doublement : c’est une
claque pour le lecteur d’abord, qui prend de plein fouet une prose sidérante, à la fois
poétique et crue, tissée de néologismes, de spanglish, d’inventivité verbale, d’images et
métaphores comme autant de déflagrations ; c’est aussi, plus concrètement, une scène
de baston. Liborio prend la défense d’une jeune femme dont il est secrètement
amoureux, sa « gisquette », un « fils de pute lui a palpé le cul avec ses doigts mycosiques »,
il sort de la librairie et la défend, tous poings dehors, au mépris des risques que cela
représente, évidemment, pour un clandestin, sans cesse traqué. Un groupe se forme,
commente, la bagarre est filmée, elle sera bientôt sur tous les réseaux sociaux. Et le
lecteur comprendra, au fil des
pages, que cette scène est
bien la matrice de tout le
roman, qu’il croise, déjà, tous
les personnages du récit,
certains qui vont aider
Liborio et accompagner sa
route, d’autres qui feront tout
pour le faire tomber.

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« Je ne sais pas de quoi sera fait demain.
Je ne sais rien »

Le corps de Liborio est un palimpseste, marqué de cicatrices et stigmates, sa peau est


comme le texte de sa vie. Mais jamais le picaro ne se laisse abattre, il se relève toujours :
quand la librairie flambe et qu’il doit de nouveau fuir, quand Aireen se détourne de lui,
quand il trouve finalement dans la boxe sa seconde chance ; rien n’arrête le personnage
dans sa quête d’un espace qui serait enfin le sien. Le récit suit son apprentissage d’un
monde qui se refuse à lui, sa découverte des livres depuis la mezzanine de la librairie,
ses réflexions désabusées et souvent hilarantes quand il raconte à Aireen sa vie d’avant,
dans des lettres qui trouent le récit au présent.

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Liborio voudrait juste vivre et aimer l’une de ses gisquettes qui « roulent du postérieur
comme des bribes d’ondes expansives, minijupesques » et surtout la plus belle d’entre
elles, Aireen, « une belle fleur accrochée aux boucles de l’air, plantée au centre de
l’univers ». Celle qui « sourit avec la transparence indomptable d’un autre cosmos ». Mais
quelle place peut-on trouver quand on est « gris », ni Noir ni Blanc, invisible et dans « les
limbes » ? « De nos jours, on doit tous travailler comme des Noirs pour essayer de survivre
comme des Blancs ».

Aura Xilonen donne une voix au clandestin, elle le place au centre de tout récit, figurant
tous ses possibles, dans un roman tout autant poétique que politique, comme deux faces
indissociables d’un même discours sur le réel. Liborio a beaucoup lu depuis la
mezzanine de sa librairie, et il sait ce que la littérature ne doit pas être, de « belles
paroles (…) édulcorées, pleines de chichis, de rhétorique archaïque, désuète, vieillotte,
snob ». Lui aime les phrases « qui veulent tout dire et ne vous lâchent pas le sens du bout
des dents », des « pétasses un peu plus culottées », en somme ; il aime les romans qui ne
sont pas « déconnectés du monde et de la vie ».

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Et Gabacho est justement l’un de ces « romans pleins de vie, les rares qui en valent la
peine », un texte dont la traduction en français représente, elle aussi, un tour de force —
et s’avère un travail exceptionnel.

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« La vie, bordel de merde, c’est pas comme dans les livres », s’énerve Liborio qui
décidément ne se retrouve nulle part, pas plus dans le monde que dans les romans
supposés le dire. Gabacho est de ceux qui lui donnent tort.

Aura Xilonen, Gabacho, traduit de l’espagnol (Mexique) par Julia Chardavoine, éd.
Liana Levi, « Piccolo », n° 140, 368 p., 12 € 50 — Lire un extrait de Gabacho en pdf

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En 2009, avec Animal’z, Enki Bilal signait le premier volet d’un western post
apocalyptique dont la tonalité brute et monochrome tranchait radicalement avec ses
précédents albums. Vint ensuite Julia et Roem, pièce théâtrale (au sens propre),
réécriture de Shakespeare devenu inspirateur d’un monde à la fois en déroute et en
devenir. Enfin, La couleur de l’air, final flamboyant empreint d’optimisme et au message
environnementaliste certain, faisait taire les étranges critiques sur l’absence de couleur
des deux premiers opus.

Suite aérienne, terrestre et liquide, la trilogie du coup de sang est une fable futuriste et
environnementaliste, intrinsèquement logique dans l’œuvre d’Enki Bilal : l’auteur des
cycles du Monstre et Nikopol agrège le passé, s’imprègne du présent pour mieux
regarder devant lui. L’auteur le souligne en entretien : c’est le propre des écrivains et
des artistes que d’être tournés vers l’avant, pour décrire le monde tel qu’il pourrait être
et non comme on voudrait qu’il soit.

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C’est la liberté de l’artiste que d’imaginer à la fois son sujet et la manière de le traiter.
Ainsi, Enki Bilal a voulu une rupture graphique forte en utilisant des pastels, des crayons
gras et en remisant la couleur à plat (qui est l’une de ses signatures, mais pas sa
signature). Artiste complet (auteur de bandes dessinées, illustrateur, cinéaste et
peintre), Enki Bilal a pris le risque de dérouter pour donner du sens à sa trilogie : le coup
de sang a eu lieu, la terre s’est rebellée. Le feu est à la fois absent (la trilogie raconte un
après) et omniprésent car dans le nouvel ordre né du chaos la terre est naufragée et des
personnages errants doivent composer avec les éléments. L’homme a perdu, il a mené le
monde à sa perte, en ayant usé et abusé de sa prééminence.

Dans le premier opus, rauque et aquatique, Enki Bilal part d’un postulat : la nature a
ouvert la boîte de Pandore, elle a puni l’humanité pour sa fatuité et sa vanité à vouloir se
prendre sinon pour un Dieu, du moins pour ce qu’elle n’est pas : quelqu’un de
responsable. A force de jouer aux apprentis sorciers, l’homme a perdu le contrôle. Les

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survivants dérivent sur les flots, forcés de fuir les zones polluées, irradiées, cherchant de
rares Eldorados, où « les hommes seraient en train de se réorganiser ». Seraient, le doute
est permis. L’atmosphère de brouillard continu est prenante, tant dans le graphisme
sombre que dans le propos. Animal’z est une fable cyber-punk, nihiliste et désabusée
dans laquelle chaque regard est capté en plan serré, à la manière d’un Sergio Leone et les
étendues en long travellings comme chez John Ford. Des duellistes s’affrontent, armés de
références littéraires – Gautier, Camus, Cioran, Nietzsche… Et le message se fait dès lors
manifeste : les lettres sont la solution au problème et des actes de résistance face au
déclin de l’humanité.

A la fin sera le verbe

Omniprésents d’un bout à l’autre de la trilogie annoncée, avec la connaissance, la


culture, le savoir en rédempteurs d’une humanité en déliquescence, les mots de Julia &
Roem sont ceux de la tragédie élisabéthaine, les textes de Shakespeare, les décors et
costumes d’Enki Bilal. Julia & Roem est cet épisode central et théâtral annonciateur de la
renaissance de l’humanité. Sur la route, « ça tangue sous les roues ». Une Ferrari solaire
s’enfonce dans un désert improbable que les radars azimutés situent au beau milieu de
la mer Baltique. Le dérèglement est total et des protagonistes revisitent Roméo et Juliette
à leurs corps et leurs esprits défendant. Sous un ciel pétrolifère, le jour ne semble pas
devoir se lever sur des temps incertains.

Un dénommé Lawrence (ex-aumônier œcuménique des trois grandes religions


monothéistes) erre au volant d’une voiture, il devise au hasard et au gré de sa folie
autoproclamée et revendiquée. Lawrence va sauver Roem et Merkt (avatars de Roméo
et Mercutio ?) d’une mort certaine et les pièces du puzzle shakespearien et bilalien
s’assemblent : le trio formé rencontre une famille réfugiée dans les étages labyrinthiques
d’un improbable caravansérail, sorte de palace hôtel transformé en bunker. Empruntant
à Shakespeare les noms des personnages et la trame narrative, fasciné par la densité et
le verbe de l’auteur, Enki Bilal met donc en scène Roem, Merkt, Julia, Tybb, Parrish, et le
fameux Lawrence (en frère Laurent, confesseur et témoin volubile, conscience et
mémoire des hommes) dans une scénographie qui renvoie à ses obsessions de
réalisateur, d’auteur, d’artiste.

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Une fois encore, Enki Bilal bouleverse les codes de la bande dessinée : en regardant au
loin, en oubliant le passé — devenu un pré-texte —, l’auteur diffuse son message ; la
mémoire du monde balayée après ce grand « reset », cette remise à zéro forcée, de
nouvelles pages sont à écrire pour les survivants. Mais une question reste en suspens et
vient semer le doute : et si tout avait déjà eu lieu ? Si tout avait déjà été écrit ? Enki Bilal
a refusé la contrainte, traçant une voie qui donne libre cours à son inspiration,
privilégiant au passage le dessin pur. Avec ses longs traits sombres, cette tonalité ocre et
terreuse, Julia & Roem offre une action resserrée et distille une ambiance oppressante.
Les longs crayonnés jetés, amples et forts font que l’on ressent physiquement la terre, le
sable, les nuages… Et le ciel tourmenté qui commence à se déchirer par lampées bleues
quand s’achève l’épisode, introduit l’envoi, l’envol, sur la route toujours, avec un
énigmatique nuage fléché en guise de sortie de secours.

Le cloud sauveur du monde

Final éclairé et éclairant, La Couleur de l’air propose dès lors une alternative aux idées en
vogue : partie du problème, l’homme ne sera pas partie prenante de la solution (pour
paraphraser le très controversé et souvent mal cité Eldrige Cleaver). Si la terre s’est
révoltée, c’est par lassitude, à cause d’un trop-plein, d’un ras-le-bol écologique. Alors que
l’homme n’a eu de cesse de détruire la nature — sous couvert de faire le bien — à grand
renfort d’avancées technologiques, d’expériences au-delà des limites de l’éthique, de la
responsabilité. Comme si l’homme n’avait rien retenu, rien appris. Ou au contraire
« désappris ». Comme s’il avait oublié la connaissance et les savoirs, remisé les phrases
des écrivains, rangé les pensées des philosophes. Mais la nature se souvient toujours,
elle.

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Ballottés, brinquebalés, à la fois happés et poussés par le vent, vers une terre de
promesses, les survivants se sont résignés, unis par une peur commune et universelle :
la crainte de la mort, de la fin des temps. Les évadés climatiques traversent les nuages,
dérivent à bord d’un zeppelin d’infortune, et la mémoire resurgit. Le phénomène est-il
autant métaphorique que météorologique ? Assurément. Alors que les vents poussent
ces protagonistes vers une potentielle renaissance, des jumelles d’ordinaire peu
loquaces deviennent omniscientes et régurgitent littéralement des informations
oubliées, des connaissances oblitérées par le grand bouleversement. Et tandis qu’à terre,
les pèlerins forcés continuent de suivre l’étrange flèche salvatrice, l’horizon se
dégage. Conteur absolu, Enki Bilal fait de La Couleur de l’air une forme d’acmé et conclut
sa trilogie, en un apogée narratif et graphique éclatant.

Il a été beaucoup reproché à Enki Bilal la rupture visuelle et graphique, jusqu’à dire de la
trilogie du coup de sang qu’il s’agissait moins de l’œuvre d’un peintre que celle d’un
dessinateur. Des critiques d’autant plus incompréhensibles que l’ensemble fait sens par
sa puissance visuelle, son originalité chromatique et les présupposés littéraires,
cinématographiques, culturels et politiques du projet. Des critiques que l’auteur balaie
d’un revers : « Il faudrait surtout ne jamais changer, c’est ça ? Il faudrait rester dans le
consensus de ce que l’on attend d’un auteur ? »

Alors que de son propre aveu il n’a volontairement pas relu les trois albums avant notre
entretien, Enki Bilal revient pour Diacritik sur ses ouvrages passés.

Et lève un voile timide sur son travail en cours (un one-shot de près de 300 pages où il
est question de nouvelles technologies, de mémoire et de cloud), depuis publié : Bug
(lire ici)…

L’entretien vidéo peut être visionné sur notre page YouTube

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The Bricks that Built the Houses : le titre original du roman de Kate Tempest
(Bloomsbury, 2016) pourrait avoir des allures de manifeste musical de la fin des années
70, all in all it was just a brick in the wall, mais c’est bien la réalité contemporaine que sa
prose prend à bras le corps, avec laquelle elle danse.

La jeune femme, performeuse, poète, dramaturge, figure de la scène alternative anglaise,


trouve dans le roman une forme à même de réunir ce qui fait la singularité absolue de
son univers : donner à entendre les voix d’une jeunesse malmenée, héritière des espoirs
comme des déconvenues des générations qui l’ont précédée. Ses personnages, tels des
voix iconiques, étaient déjà présents dans son album-concept Everybody down (2014), ils
reviennent dans ce récit, pour construire, brique après brique, d’œuvre en œuvre et
d’échos en reprises — il faudrait citer Wasted (2013) et Brand New Ancients (2012), Les
Nouveaux Anciens (L’Arche, 2017) —, la scène opératique de nos présents éperdus.

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Europe is lost a chanté Kate Tempest, en écho aux poèmes de William Blake qu’elle cite
en épigraphes aux deux parties de son roman : si un « cerveau infini » peut sembler
enfermé « dans un cercle étroit », rien ne peut pourtant étouffer totalement la volonté de
vivre intensément, ni les « fantômes du passé » qui hantent les trottoirs londoniens dès
les premières pages d’Écoute la ville tomber, ni « le néant absolu qui te traque partout ».
Becky, Harry, Leon ou Pete tentent, chacun à leur manière, de faire coïncider leurs
passions, leur besoin d’intensité et une époque qui nie leurs aspirations, ce présent dans
lequel « rien n’est pour toi mais tout est à vendre ». Becky est danseuse mais elle ne peut
vivre de son art, travaille comme serveuse et « masseuse » ; Pete accumule les petits
boulots ; Harry et Leon disent travailler dans les relations publiques, de fait ils vendent
de la drogue à des clients aisés. Tous ont « Londres dans le sang », aucun ne voit
uniquement la face sordide des choses. Becky, en Sophie Calle du massage, est fascinée
par les corps inconnus qu’elle croise, leurs vêtements étalés et « l’excitation d’avoir
obtenu l’accès à l’intimité d’une personne » ; Harry et Leon espèrent, par leur business
risqué, pouvoir un jour ouvrir un « resto-café-bar » qui serait aussi un atelier, « un
endroit où les gens pourraient se détendre, se retrouver, étudier », « ça recréerait du lien
social ». La vie borderline est aussi une forme d’utopie, la passion une perdition tout
autant qu’un salut.

Pete va fêter ses 27 ans, « l’âge auquel


meurent les rock stars. S’il mourait à vingt-
sept ans, il ne laisserait rien derrière lui. Aucun
héritage. Rien d’impérissable. Rien qui le
détacherait du commun des mortels, d’une
façon ou d’une autre. Un homme perdu dans la
masse. Un individu arraché à la foule ». Ce
sont justement ces vies minuscules que Kate
Tempest arrache « à la foule », auxquelles elle
donne voix et chair, pour figurer à travers
elles ces présents qui nous lient.

Le roman dans son ensemble s’offre comme


une décharge d’adrénaline, dès la première
scène qui voit Leon, Becky et Harry quitter
Londres à bord d’une vieille Ford Cortina.
L’urgence est là, sa cause encore inconnue, et
tout se déploie depuis ce prologue qui
concentre des tensions peu à peu révélées. Le
lecteur, de chapitre en chapitre, de scène en scène, comprend pourquoi la fuite, « le fric
dans le coffre tel un cadavre », était la seule issue et combien elle n’est pas lâcheté mais
nécessité. La manière, électrique, surprend : le récit n’a de cesse de se déployer en
temporalités et histoires parallèles, familiales, sociales, politiques, comme si cette
génération ne pouvait être saisie que par fragments, éclats et brisures, dans son
essentiel manque de (re)pères. A travers Becky, Leon, Harry et Pete, c’est notre présent
qui s’expose, son narcissisme égoïste, les difficultés économiques, le manque de
perspectives, l’indifférence mais aussi les passions qui font tenir droit dans le chaos, la
danse, le désir, les corps incandescents, l’amour. Dans l’esprit de Leon, « tout
commençait et tout finissait avec lui ». Pourtant chacun est tributaire d’une histoire
souvent tue, parfois tabou, filigrane que dévoile peu à peu le roman.

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Écoute la ville tomber est une épopée ultra-
contemporaine dans un présent aussi coupant que la
ville de Londres dont « les tours effilées se dressent
comme autant de crocs ». La ville ? « une gueule
béante », inspiration centrale de la romancière qui la
transcende, dans sa violence, sa poésie et « l’âpreté
alanguie de son accent ». Londres nourrit « jusqu’à la
trame de ses phrases », comme les sarcasmes celles
de Becky. C’est là l’aspect le plus fascinant de ce
roman, avec la manière inouïe dont Kate Tempest
interroge le désir féminin, le rapport de ses
personnages aux corps, aux désirs, à ces
personnalités doubles que tous se voient contraints
d’endosser, « comme si tu avais deux vies. Et laquelle
se passe dans ta tête ? Laquelle est dans la réalité ? ».
Ces disjonctions identitaires, les histoires intimes et
plus collectives qui nous construisent de manière
Kate Tempest souterraine sont au centre de ce roman singulier
comme la vie même, « moche ou sublime, souvent les
deux à la fois, oui — médiocre jamais. Chaque phénomène, même le plus infime, doit être
contemplé, soupesé, savouré, et on doit toujours se battre, soit pour, soit contre ». Et « à la
radio, Bill Bragg chante A New England ».

Kate Tempest, Ecoute la ville tomber (The Bricks that Built the Houses), trad. de
l’anglais par Madeleine Nasalik, éd. Rivages, janvier 2018, 429 p., 22 € 50 (16 € 99
en version numérique)

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Tout commence au café’Ino, Bedford Street dans Greenwich Village et se termine sans se
clore (tant le « vagabondage » se poursuit dans l’imaginaire du lecteur) sur la
photographie du Wow Café, Cocean Beach Pier, Point Loma. Entre les deux, nous aurons
croisé, entre autres, Frieda Kahlo, Genet, Mishima, Sebald, Murakami, Bolaño, Burroughs
et traversé l’existence de Patti Smith : « j’offre mon monde sur un plateau rempli
d’allusions (…), modeste carte de visite, une parmi d’autres ». Entre les deux, la café’Ino
aura fermé, Patti Smith acheté Alamo, sa petite maison de Rockaway Beach (« une petite
maison inhabitable sur un terrain ratatiné, à quelques pas de la station de métro, sur la
droite, et de la mer, sur la gauche »), elle aura évoqué ces objets qu’elle perd et qui la
hantent (son Polaroïd, son manteau, des livres), l’ouragan Sandy et ses ravages,
l’ensemble de ce qui construit son univers, ses voyages — « tout ce dont mon esprit avait
besoin c’était de se laisser conduire vers de nouvelles stations » —, ses lectures, ses morts,
comme autant de présences.

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« Ce n’est pas si facile d’écrire sur rien » disait à Patti Smith le cow-boy de son rêve, en
incipit de M Train, cow-boy qui ajoutait peu après : « l’écrivain est un chef d’orchestre ».
La phrase hante Patti Smith, tout au long du livre et d’abord à sa table habituelle du
Café’Ino, ce lieu qui « lui offre un sentiment d’intimité », dans lequel elle peut se retirer du
monde et dans son monde. Elle note la phrase sur une serviette en papier, lançant ainsi
la machinerie de l’écriture et du livre : « je suis certaine que je pourrais écrire
indéfiniment sur rien. Si seulement je n’avais rien à dire ». Tout Patti Smith est dans cette
double phrase, cette manière unique de, l’air de rien, lâcher des chevaux qui viennent de
toutes les directions, sauvages mais maîtrisés. Si la vie déborde de chagrin, on peut
voyager dans sa tête, programme de Horses comme de M Train (Life is full of pain, I’m
Cruisin’ trough my brain).

Écrire sur rien, donc, un rien débordant, saturé, exceptionnel, auquel on pourrait
associer ce qu’elle écrit du « petit livre » d’un autre : une « drogue », « s’y abreuver c’est
réfléchir », « l’accélération effrénée de la circulation sanguine ». Tout circule en effet dans
M Train, Patti Smith à travers le globe, voyageant, marchant dans New York, et même
immobile, son esprit vagabonde, un nom en entraîne un autre, un souvenir fait éclore un
rêve, une page lue, un moment. Admirer le Flatiron puis manger une pizza et se
demander si c’est la forme triangulaire du building qui a suscité l’envie ; poser des
photos de ses écrivains fétiches dans ses chambres d’hôtel ou chez elle, au point que son
fils pensait que Camus était un oncle lointain ; être toujours dans sa tête entre Londres,
New York, Berlin, Paris et Tanger dans ce « Neverland, Pays de Nulle Part », rassemblant
lieux et personnes, « me perdre, me fondre dans un ailleurs ». Et ponctuer ces dérivations
constantes de cafés (lieux et breuvages) comme de visionnages compulsifs de séries télé
policières (The Killing, sa pluie, son brouillard en constante).

Le cow-boy du rêve devient un double récurrent, avec lequel Patti Smith dialogue.
Quand elle écrit qu’il existe deux sortes de chefs d’œuvre, le cow-boy (le Sam Shepard de
la dédicace ?) lui rétorque que ce serait plutôt trois. Quand Patti tente de faire une liste
de livres pour mettre à l’épreuve les catégories, il lui souffle Lolita de Nabokov qu’elle a
oublié. Il n’est pas le seul interlocuteur absent du livre, Patti Smith dialogue aussi avec
les morts — les siens, ses parents, son frère, son mari, désormais « tous des histoires » ;
les grands écrivains — ou les objets inanimés (sa télécommande têtue, son couvre-lit
plus facile à faire taire).

Mais l’injonction du cow-boy est tenace : alors écrire sur « rien » en énumérant des
cafés : ceux absents du New Jersey, mais là dans les livres qu’elle dévore, puis New York
et le Caffè Dante avec Le Café de la plage de Mrabat pour enfin faire coïncider lecture,
écriture et présence dans un café. Être à la fois dans Manhattan et près de Tanger au
Café Nerval. Lisant ces pages, le lecteur de M Train juxtapose le sublime Just Kids, le
départ pour New York « une vraie ville, fuyante et sexuelle » et le rêve inspiré des livres
d’être « à la fois muse et créatrice » devenu vie avec Robert Mapplethorpe.

La prose de Patti Smith est ce palimpseste en mouvement, dès la première « station » de


M Train, du Café’Ino vers Detroit avec son mari Fred « Sonic » Smith puis la Guyane
Française, sur les traces du Journal du voleur de Jean Genet, ramasser des cailloux pour
les lui offrir avec Burroughs pour intermédiaire (le don aura lieu en toute fin du livre,
sur la tombe de l’écrivain à Larache). Telle est la géographie de Patti Smith, culturelle,
faisant fi du temps, des lieux à jamais liés à des livres, la littérature est une cartographie

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réinvestie, un déplacement permanent, fascinant. Dans le récit, tout fait image : le texte
est d’ailleurs troué par les photographies de Patti Smith, qui ne se déplace jamais sans
un appareil, un Polaroid, et ces clichés en noir et blanc doublent la prose, sont un autre
récit. Parfois la photographie est comme une légende au texte, parfois la preuve qu’un
épisode est réellement advenu, comme une trace de la mémoire, parfois c’est le portrait
d’un être cher disparu, d’un écrivain aimé, comme un album intime ; parfois encore il
s’agit de lieux, l’image se substituant à toute description ou venant l’amplifier.

On retrouve là le principe d’écriture duelle d’André Breton dans Nadja, cette esthétique
constante du livre : dire un espace infini dans une prose serrée,
une amplitude trouvé dans le détail (un objet, un souvenir, un
moment). Chez Patti Smith, le temps se dilate : c’est celui d’un
présent gros de toutes les temporalités, « ni passé ni futur mais
seulement un perpétuel présent qui contient cette trinité du
souvenir », parvient à rassembler réel et rêve, vie et imaginaire,
souvenirs et fétiches pour constituer une « mémoire » « comme
une pelote de fil en mouvement ». Écrire M Train revient pour
Patti Smith à vivre dans son propre livre, « à enregistrer le
temps écoulé et le temps à venir », à « essayer de bâtir une
narration subjective à partir d’une chronologie asymétrique ».
Ainsi « bribe par bribe nous échappons à la tyrannie du prétendu
temps », une expérience qui est celle de Tanger à la fin du livre,
cette ville « où le passé et le présent existent simultanément et à
proportions égales ».

M Train est un peu ce jeu qu’a inventé Patti Smith pour lutter contre l’insomnie comme
contre l’ennui en voyage : « une marelle intérieure qui se joue mentalement et non pas sur
un pied ». Partir d’une lettre (« disons la lettre M ») et faire défiler les mots qui l’ont en
initiale. Se laisser aller aux rêves et divagations que suscite la liste, écrire, raconter. Oui,
Patti Smith « a un grain » — une expression qui la fascinait enfant —, le café est le germe
de ce voyage intime et sa prose comme sa voix ont un grain unique. Just Kids faisait déjà
partie de ces livres qui répondent à la définition que Patti Smith donne de « ces textes où
l’auteur semble infuser une énergie vitale dans les mots tandis que le lecteur est secoué
comme dans une machine à laver, essoré et suspendu pour le séchage ». M Train le rejoint
dans nos bibliothèques (et ses étagères mentales), rayon « livres dévastateurs » qui vous
marquent à jamais.

Patti Smith, M Train, traduit de l’anglais (USA) par Nicolas Richard, Folio, février
2018, 7 € 80

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Le vocable fake, nom commun à l’origine, date du XIXè siècle, et appartenait (ça ne
s’invente pas !) au langage argotique des voleurs. It’s a fake, c’est un faux, assertion dont
le sous-entendu linguistique impliquait que l’objet désigné n’était même pas digne d’être
volé. Le mot est resté à mi-chemin entre langage parlé et argot, mais, par métonymie, a
glissé vers le locuteur et, ainsi, on a pu dire he is a fake, « c’est un imposteur », « il est
bidon ». Puis est apparu le verbe to fake, falsifier, truquer, et par extension, faire
semblant. Du reste en anglais américain, to fake a deux acceptions spécifiques
supplémentaires, dans le domaine du sport, et, en particulier du football américain,
l’équivalent sémantique est « feinter », et dans celui de la chanson c’est « improviser ».

Depuis quelques années, vraisemblablement depuis l’émergence des réseaux sociaux, où


la vérification de l’information est pratiquement inexistante et, donc, la propagation de
fausses nouvelles majoritaire, fake a pris une fonction adjectivale. On parle désormais de
fake news. Or l’année 2016 a renforcé cette utilisation, puisque, d’une part au Royaume-
Uni avec le referendum sur le Brexit, d’autre part aux États-Unis avec la dernière
élection présidentielle, les faussaires (Nigel Farage, Boris Johnson et Donald Trump)
tiennent le haut du pavé et apportent une illustration très inattendue et effrayante de ce
que George Orwell avait imaginé dans son célèbre roman dystopique 1984. Le ministère
de la vérité lance : War is Peace, Freedom is Slavery, Ignorance is Strength. (La guerre
c’est la paix, la liberté c’est l’esclavage, l’ignorance c’est la force). Dans le même chapitre
le personnage principal, Winston Smith, en arrive à cette sinistre conclusion,
terriblement d’actualité, the past was dead, the future was unimaginable. Depuis l’arrivée
au pouvoir du dangereux clown pré-cité le roman de George Orwell se maintient parmi
les meilleures ventes de librairie, comme si les
citoyens américains épris de démocratie voulaient
connaître la suite de cette terrible aventure.
Cependant il convient de ne pas mettre sur les seules
épaules de Trump la manipulation sémantique et
politique.

L’historien Robert Darnton a rappelé dans Le Monde


du 21 février 2017 que la manipulation de
l’information fait partie, en quelle sorte de l’histoire
de l’humanité, rappel qui a été prolongé sur France-
Culture, dans Les Chemins de la Connaissance. Avant
Darnton n’oublions pas que Noam Chomsky, dans

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son ouvrage de 1994, Manufacturing Consent, puis dans on superbe petit pamphlet de 60
pages, Media Control (1997), a donné un superbe exemple de manipulation, base des
fake news. En 1916, le président américain Woodrow Wilson se fait ré-élire pour un
deuxième mandat avec un slogan électoral dépourvu de toute ambiguïté, Peace without
Victory. Il s’agissait donc de promettre à son électorat de rester à l’écart de ce lointain
conflit européen qu’était la guerre de 1914-18. Or, en moins de six mois, par le biais de
la Creel Commission, créée avant sa ré-élection, Woodrow Wilson va engager son pays
dans la guerre, pour, affirma-t-il, sauver le monde (Save the world).

En 2008, Christian Salmon, écrivain et chercheur au CRAL


(Centre de Recherches sur les Arts et le Langage) a publié un
ouvrage de référence sur le sujet, Storytelling, la machine à
fabriquer des histoires et à formater les esprits. Or c’est cette
même année que le président de la République, ou présumé
tel, Nicolas Sarkozy, au beau milieu d’une conférence de
presse consacrée à la politique étrangère et à l’Europe, avait
lancé tout-à-trac « Carla et moi c’est du sérieux ». Déclaration
inepte et sans objet dont le but était, bien évidemment, de
(tenter de !) détourner l’attention de ses auditeurs et
interlocuteurs des problèmes plus sérieux, méthode qui fait
inéluctablement penser au regretté Pierre Dac (dont on
doute qu’il fasse partie des maîtres à penser de l’individu cité
supra), qui, dans son journal satirique L’Os à Moëlle, donnait
des titres de « une » aussi désopilants et décalés que A
Santiago du Chili la pharmacie Otersund sera ouverte
dimanche…

Christian Salmon, Storytelling, la machine à fabriquer des histoires et à formater


les esprits, La Découverte (2008), Poche/La Découverte, 10 €

François-Bernard Huyghe, Désinformation : les armes du faux, Armand Colin, 2016

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On a envie de ne pas compter le temps comme les jeunes savent le faire dans la jeunesse,
sans le savoir, sans savoir combien est précieux ce qu’ils dilapident, what a beautiful
scandale ! On a envie de se branler sur Daniel Radcliffe se faisant pénétrer par tel beau
blond dans tel film, parce que le beau blond a un visage vicieux, parce que les sexes sont
hors-champ, parce que Daniel c’était Harry le sorcier magicien, l’ami des enfants
devenus grands, nous. On a envie de regarder Justin et son Superbowl selfie, de zoomer
sur les poches sous les yeux, les rides, son visage de bogosse empâté, envie de comparer
ce Superbowl half time avec celui de Madonna qui reste insurpassé dans le genre.

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On a envie de n’avoir pas trop d’opinion sur la taille des tulipes de Jeff Koons, envie de
lire toute L’Éthique de Spinoza, tout comprendre et tout retenir, idem Saint-Simon le
délicieux, voir toutes les séries Netflix dans un lit ce même lundi, un lundi au lit au chaud
avec un amoureux, un plan patient. On a envie de voir, de tout voir, de tout embrasser.
Embraser. « Il faut brûler pour briller », dit Saint Laurent en citant John Giorno. And life
is a killer, we know it, certains d’entre nous le savent physiquement, pourrait-on ajouter.

On devrait le faire, on pourrait le faire, tout regarder de la même façon. Il n’y a rien de
trivial, pas de grand ou petit sujet, il n’y a que ce qui est et qui est beau quand c’est
vraiment. Que ce qui est / Et qui est beau / Quand c’est vraiment.

On a envie d’écrire cette dernière phrase — celle que je viens d’écrire — et ne pas
l’effacer : ce n’est pas si con, tout en l’étant. On a envie de dire oui. D’accepter. Ce qui ne
veut pas dire se résigner, ne pas se battre, ne pas combattre. On a envie d’avoir les mots,
et les couleurs, et les poser sur les douleurs. On a envie d’envoyer des cartes postales, on
a envie d’en recevoir. On a brusquement envie de revoir telle amie perdue, et puis non,
c’était trop compliqué. Trop prenant, trop fatiguant. On a envie de se séparer sans
souffrir, d’intégrer la séparation, en faire un motif et un moteur. On a envie de faire le
deuil, on a envie d’oublier jusqu’au mot deuil. Le deuil c’est d’abord une séparation
subie. L’art et la manière seraient… de ne pas terminer cette phrase. On a alors envie de
sexe, écrire des premiers jets puis plus du tout, être la lope et le lopeur, faire des
loopings, puis plus du tout. La pute et l’ascèse, et plus du tout. Le bon goût, le mauvais
goût. Bon genre, mauvais genre, le pas de genre.

Penser à l’enfance, ceux qui sont partis, les omniprésents et lui en particulier, lui qui a
tout détruit avec son départ fracassant, tout sauf la vie. On a envie de revoir la mère, le
père, les appeler peut-être, raccrocher, Palavas-les-Flots, la Maison ronde et son sixième
étage, le travail, les pièges, l’ascenseur, « des riens devenaient des hydres », les amitiés,
la défense et l’attaque, le goût des autres et leur horreur, le trop-plein, la vitesse qui
grise, la douceur le soir après la fatigue, celle de ne pas être seul, le flot des paroles, la
crue de la scène, celle du fleuve, Saint Laurent.


Le Titien, L’homme au gant

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On a brusquement envie de cet hiver 2018, de ce jour de flocons de neige, d’Arthur qui
est L’homme au gant, Arthur à qui il ne manque qu’un gant souple, vert olivâtre, d’un
cuir, d’une peau d’agneau, à pleurer de souplesse et de finesse mêlées. Cet homme au
gant, des siècles plus tard, cinq siècles, le voici de nouveau, revenu dans sa drôle de
présence, comme réincarné rue Saint Claude à Paris, qui était-il dans les jeunes années
du Titien, quel était son secret ? Le secret de cette solitude si poignante ?

Quel mystère vous hante, Saint Laurent, jeune homme au gant, courtisant courtisé,
comédien et martyr ?

L’histoire de l’art n’est pas une science exacte, la critique du même nom non plus, bien
qu’il existe des professionnels en la matière, bien sûr. Je ne vous connais pas, monsieur
Laurent G., il paraîtrait que c’est un peu facile, ce que vous faites, des fâcheux et
fâcheuses sont là dans la fosse prêts à ricaner ou grogner. Vous auriez trop de pouvoir
(la culture, les médias, la culture des médias), vous seriez trop gâté, « trop bordé de
partout », et peut-être que les yeux, aussi vous les avez trop bleus ? Oui, être facile est
une merveille. Je voudrais m’approcher de cette « chose » très simple et très compliquée,
difficile à formuler et qui a à voir avec la simplicité. Comment dire ? Ce serait un peu
quand le banal transfigure le réel. Mais la formule est too much, trop lourde, un éléphant
obèse. Rien à voir avec le misérabilisme ou l’apologie du rien, c’est autre chose, c’est une
question de focale, d’attente, d’attention, de tension, de paix en soi pour que ça advienne.

Le bien le beau le vrai pourrait-on dire, même si ce triangle est devenu un marronnier de
la philo. Et puis le bien, dangereuse zone… Le vrai, le beau, pareil. Disons plutôt le beau,
le vrai et l’être. Ou juste l’Être. L’être et les étant donnés. Mais c’est pas ça, non plus,
comme il est dit à la fin de La Mouette, « non c’est pas ça, c’est pas ça ». C’est le soleil
brûlant de Palavas-les-Flots qui est ce même soleil des cités d’or le dessin animé,
Esteban, Zia, de Versailles et des déserts d’Afrique, des Pyramides, des canicules et du
souvenir des canicules, Dune. C’est une carte postale de Mykonos ou d’ailleurs, avec un
liseré de paillettes, il suffit d’un léger déplacement pour en faire quelque chose d’aussi
précieux que le manuscrit d’Une saison en enfer, telle fine table de Riesener. On a envie
d’arrêter le discours et de laisser couler ce qu’on nomme la vie, comme elle vient, où
qu’elle aille, sans jugement de valeur ni idée préconçue. On a envie d’être à la merci de la
douceur des autres, pour une fois.

On en revient à ce qui nous échappe depuis le début : « ça le fait » versus « ça ne le fait


pas ». Le nombre d’or, ça le fait. Les clair-obscur du Caravage le font aussi, le cubisme de
Braque et de Picasso, les noirs de Soulages, les hommes au gant de Titien, j’y reviens car
je n’en suis pas revenu, tout ce désir qu’ils contiennent et provoquent, ils sont au
nombre de sept les hommes au gant, le plus beau étant celui du Louvre, un visage et un
corps, un gant nonchalant, un visage tourné, le mystère d’un regard, le mystère sur la
peau d’Arthur, le regard d’Arthur en train de s’en aller, déjà parti, l’histoire du garçon
qui cache le fantôme omniprésent, le garçon auréolé d’absence, une mélancolie pleine
d’énergie, d’une énergie prête à bondir, déborder, envahir, le tatouage dont on suit la
ligne sur cette peau de lait, à la maigre et fine pilosité, une route en Amazonie,
hautement désirable, le petit pan de peau jaune sous les aisselles, floral et sexuel, pollen
ou sperme de fleur, poudre d’or.

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Laurent Goumarre

Dans le regard de Laurent l’été est une saison très triste et tout à fait solaire, parfaite
pour la fête, la plage, les beignets à l’abricot et le latte di mandorla. L’été est une saison
faite pour nourrir les pensées des autres saisons. En été on fait des pro-visions, des
photos. Il neige. Je veux tout. Je veux voir, je veux tout voir. Tout ce que je vois est sacré.
Sprezattura. Je m’approche de L’homme au gant, je ferme les yeux, je divague et je souris,
je m’approche d’Arthur, je me place du côté de Laurent. Le désir est un nœud
chaleureux, qui fait des contractions partout dans la cage thoracique, une légère et
insupportable démangeaison. Sprezattura. La collection YSL n’était pas parfaite, il
manquait L’homme au gant de Titien, il manquait Arthur vu par Laurent, ses photos Sans
titre.

Je ne connais pas Arthur, je ne connais pas Laurent, je ne sais rien de qui fut l’homme au
gant. De toute façon la mort est là, banale elle aussi, elle rôde, attend. Sur une plage de
Pampelonne, à Lloret del mar ou sur une plage nordique en noir et blanc, dans un film de
Bergman, la mort est la mort, toujours la même, incomparable. Sprezattura, les photos
de Laurent Goumarre font montre de sprezattura, ce mot intraduisible en français. Ce
serait une sorte de nonchalance mais sérieuse et attentive, une sorte de fait vite vite-fait
mais avec minutie. Dans Le livre du courtisan (1528), Baldassare Castiglione écrit qu’une
des vertus essentielles de l’homme de cour est de « fuir le plus que l’on peut, comme une
très âpre périlleuse roche, l’affectation : et pour dire, peut-être, une parole neuve, d’user
en toutes choses d’une certaine nonchalance, qui cache l’artifice, et qui montre ce qu’on
fait comme s’il était venu sans peine et quasi sans y penser » ; en effet, « le vrai art est
celui qui ne semble être art. »

Laurent Goumarre, Saint Laurent, jusqu’au 24 février 2018, Galerie Alain Gutharc,
7 rue Saint-Claude 75003 Paris

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Âme de décentralisateur, Jean Dasté naquit Parisien du dixième arrondissement, alors


que le vingtième siècle commençait à peine, en 1904. C’est sa mère qui l’initia aux joies
du théâtre. Il devint ensuite élève dans la troupe du Vieux Colombier du célèbre Jacques
Copeau, dont il épousera la fille, Marie-Hélène. Cette passion inébranlable pour l’osmose
entre acteurs et spectateurs lui vint certainement de son maître et beau-père, car
Copeau, entre 1924 et 1929, fit une première tentative de décentralisation en
Bourgogne, en créant le « Groupe des Copiaux ». Après ce premier essai, Dasté revint à
Paris en gardant en tête de faire sortir le théâtre des salles. En 1934 il fonde « La
compagnie des quatre saisons » avec André Barsacq, et, comme l’esprit des bateleurs
l’anime toujours autant, il monte Le Médecin volant sur le Pont Neuf et Les Fourberies de
Scapin sous la Tour Eiffel. Pendant la même période il s’essaie avec succès au cinéma
sous la direction de Jean Renoir Boudu sauvé des eaux (1932), Le crime de Monsieur
Lange, La vie est à nous (1936), La Grande Illusion (1937), sous celle de Jean Vigo, Zéro de
conduite (1933), L’Atalante (1934), sans oublier une participation à Remorques de Jean
Grémillon et à Adieu Léonard de Pierre Prévert.

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A la Libération, sa volonté
passionnelle d’amener le théâtre aux
citoyens est intacte et il crée « La
compagnie des comédiens de
Grenoble », avec notamment Hubert
Deschamps et Jacques Lecoq, mais,
faute d’indispensables subventions
municipales, l’aventure tourne court
et prend fin en 1947. En cette même
année Jean Dasté remonte un peu la
vallée du Rhône vers l’ouest et
s’installe à Saint-Étienne, qui va
devenir sa ville adoptive et où il
restera jusqu’à sa mort en 1994. Il y
crée « Le centre dramatique de la
Cité des Mineurs » (qui deviendra
l’année suivante « La Comédie de
Saint-Étienne »), coopérative
ouvrière d’intérêt public régional.
Plus qu’une troupe c’est une
véritable famille que Dasté bâtit.
Pendant plus de dix ans, « La
Comédie », comme elle était alors
appelée en abrégé par les
Stéphanois, sillonne les routes de la
région stéphanoise en apportant à
son public des auteurs aussi divers que Shakespeare, Molière, Beaumarchais, Pirandello,
Tchekhov, Claudel ou Lorca et en l’initiant à Sartre et Audiberti. « La Comédie » devient
une pépinière nationale et internationale qui attire de jeunes talents alors peu connus et
qui vont devenir d’illustres têtes d’affiche.

Ainsi « La Comédie » voit passer notamment René-Louis Lafforgue, Armand Gatti,


Antoine Vitez, Peter Ustinov, Graeme Allwright (qui, comme chacun sait, se tournera
vers la chanson), et l’inoubliable et divine Delphine Seyrig, pas seulement une voix mais
une beauté et un talent hors du commun. Lors d’un entretien re-diffusé sur France
Culture en 2014, Delphine Seyrig confiera, quelques années plus tard, que son passage à
« La Comédie de Saint-Étienne » figurait parmi ses meilleurs souvenirs de comédienne.
Elle y racontait comment après les représentations elle revenait sur le tansad de la moto
de Jean Dasté jusqu’à Rochetaillée où elle habitait avec les Dasté, une confession au goût
de miel pour quiconque est né dans cette région et connaît cette magnifique route qui
monte depuis Saint-Étienne, au milieu des pins, des sapins, des fougères et des bruyères,
jusqu’au point culminant de la chaîne Forez-Velay-Vivarais, le Mont Pilat (1.435m).

A partir de 1956, Jean Dasté décide avec ses amis comédiens de scinder « La Comédie »
en deux entités, « Les Tréteaux » chargés de continuer à sillonner routes et villages, et
« La Comédie de Saint-Étienne » qui s’installe, en 1962, dans la salle des Mutilés du
Travail, vaste salle de théâtre où elle restera jusqu’en septembre 2017, pour rejoindre
ses nouveaux locaux de la Plaine Achille, autrefois lieu de la Foire de Saint-Étienne, tout
un symbole !

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Maison de la Culture

Dans le même temps le projet de la Maison de la Culture, conçue par Le Corbusier, prend
forme et Jean Dasté y joue un rôle déterminant, mais se heurte bientôt au conservatisme
exacerbé de feu le maire centriste de Saint-Étienne, Michel Durafour, ex-ministre du
travail de Giscard. Préférant laisser vivre le projet bien engagé, Dasté se sacrifie, en
quelque sorte, prend ses distances, en 1963, et profite de ce nouveau tournant pour
renouer avec le cinéma. Il tourne avec Alain Resnais, Muriel ou le temps d’un retour, La
guerre est finie, Mon oncle d’Amérique, L’amour à mort, avec François Truffaut, L’enfant
sauvage, L’homme qui aimait les femmes et La chambre verte. Il fait quelques apparitions
dans Z de Costa-Gavras, Le corps de mon ennemi d’Henri Verneuil, Une semaine de
vacances de Bertrand Tavernier et le magnifique Molière d’Ariane Mnouchkine. Sa toute
dernière apparition sera pour la réalisatrice Suzanne Schiffman, Le moine et la sorcière
(1987).

A l’issue d’une représentation Jean Dasté était capable de venir parler à des spectateurs
inconnus avec autant de chaleur, de considération et de gentillesse que s’il s’adressait à
des élus locaux ou nationaux. C’est la raison pour laquelle sa mort, en 1994, a suscité une
très vive motion à Saint-Étienne et ailleurs, car il était un pionnier de la culture
populaire accessible et enrichissante, et son nom restera pour toujours attaché aux
grandes heures de la décentralisation théâtrale et de l’accès à la culture par tous et pour
tous.

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Ces dystopies ont parfois aussi comme des rhizomes et circulations souterraines qui
paraissent surgir ailleurs de manière impromptue. Dans le réel en effet et jusque sur les
murs et trottoirs. Comme si graffitis et autres représentations visuelles à message
devenaient un support pour un retour iconique du refoulé… Dans une période qui
semble tolérer de moins en moins ces inscriptions sauvages, il serait extrêmement
réducteur de les considérer simplement comme des espèces de marqueurs d’une
déliquescence urbaine. Les graffitis sont une manière de marquer et d’occuper l’espace
public. Ils sont l’intermédiaire d’une dissidence, une esthétique de la transgression, et,
pour cela, le support fait presque tout autant partie du message. Pour annoncer quoi ?
Des lendemains qui pourraient ne pas chanter ?

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Depuis George Orwell au moins et son roman 1984 (Nineteen Eighty-Four, 1949), la
surveillance des populations figure comme une vieille question largement exploitée par
la science-fiction et d’autres formes d’anticipation spéculative. De ce roman
emblématique de la veine dystopique, « Big Brother is watching you » (Le Grand Frère
vous / te regarde) est l’un des slogans les plus notoirement connus et repris. Et facile à
détourner… Sous forme d’affiches dans le roman, ce slogan est la marque du pouvoir et
de son omniprésence ; sous forme de graffitis, sur des murs plus réels, il devient
symbole de résistance diffuse et presque insaisissable. Le graffiti est l’arme du faible
dans une guerre de position où il ne peut avoir l’avantage. Une arme esthétique et
symbolique face aux dispositifs d’un État policier qui semble toujours prêt à étendre son
contrôle. En détournant le slogan, sa reprise sous forme de graffiti rappelle que la liberté
est fragile. Courte et simple, la phrase d’Orwell a l’avantage de résumer la surveillance
totalitaire et de la rendre presque sensible. En la faisant glisser dans un autre registre
expressif, la répandre sur les murs est une manière de rappeler à quel point la tentation
du contrôle permanent peut être insidieusement présente en tous points de n’importe
quel territoire. George Orwell n’aurait même probablement pas imaginé tous les
dispositifs rendus aujourd’hui possibles par les évolutions techniques : non plus
seulement la prolifération des caméras, mais leur installation sur des drones, le couplage
avec des logiciels de reconnaissance faciale, etc. Sans parler de la précision dorénavant
acquise par la surveillance satellitaire… De quoi d’ailleurs amener à se demander, du fait
d’une telle omniprésence, si le modèle orwellien (resté dans un schéma panoptique) est
encore adapté. Nonobstant, si Big Brother est partout, le graffiti aurait donc lui aussi
autant de raisons de pouvoir surgir de partout : presque une méthode à part entière
pour tenter de déjouer l’intériorisation des contraintes. Comme a pu le faire l’artiste
Bansky en apposant un graffiti provocateur (« One nation under CCTV ») juste sous le
regard d’une caméra londonienne.

Si ces graffitis sont les marques et symboles d’une forme de dissidence ou résistance,
pas étonnant qu’ils (ré)apparaissent dans l’arrière-plan des sociétés dystopiques
représentées sous le prisme fictionnel. Ils permettent de signaler que quelque part,
clandestinement, des groupes d’opposition existent et aident à garder l’espoir de
renverser la situation subie.

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Dans le film Les fils de l’homme (Children of Men, 2006), le graffiti semble effectivement
servir à véhiculer et laisser entrevoir cette possibilité d’un autre horizon, face à un
monde qui paraît devenu plus violent et où les humains sont touchés jusque dans leur
capacité de reproduction. Quelque part, il y a au moins une action qui est tentée : « The
Human Project lives ». En l’occurrence, dans le film d’Alfonso Cuarón, le « Human
Project » est un groupe de scientifiques essayant de trouver une solution contre
l’infertilité généralisée qui met en péril l’humanité. Même s’il n’y a pas de localisation
précise, c’est l’existence supposée (et ainsi rappelée visuellement dans le décor urbain)
de ce groupe qui justifie la mission servant de trame narrative : escorter vers lui une
jeune femme miraculeusement enceinte. Dans cette utilisation, le graffiti permet de
donner un nom à la résistance et à l’espoir. Le « Human Project » est cette petite lumière
qui paraît visible au bout du tunnel. Sinon, la suite sera l’extinction de l’espèce humaine.
Comme dans d’autres dystopies démographiques, le film remet en scène la fragilité de
cette dernière : hors palliatifs techniques (clonage, hybridation génétique, etc.), une
société sans enfants a de fortes chances d’être une société sans avenir. Sous la forme
mise en slogan dans le film, le graffiti apparaît encore davantage comme l’expression
d’une énergie vitale. Doublement même : par les mots et par l’acte. L’espèce humaine
s’avère capable d’engendrer les risques finissant par peser sur sa capacité à se
perpétuer, mais aussi de chercher en son sein les ressources pour affronter la crise.
Cependant, sous certaines conditions que rappelle le cadre fictionnel dystopique :
comme si les signaux devaient être accentués avant qu’il ne soit trop tard et qu’il ne
serve plus à rien de se lamenter en se demandant qui est responsable du drame subi
collectivement.


12 Monkeys

Les graffitis sont aussi des traces susceptibles de perdurer et voyager dans le temps.
Dans L’Armée des douze singes (12 Monkeys, 1995), c’est grâce à eux que les scientifiques
survivants pensent pouvoir retrouver la piste de l’origine (probablement humaine et
malintentionnée) du virus qui a quasiment éradiqué l’humanité. Le film de Terry Gilliam
joue sur les allers-retours à travers les époques, avant et après le moment
apocalyptique. Le héros, condamné qui n’a pas le choix, reçoit pour mission de remonter

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dans le passé pour retrouver les responsables présumés. Sauf qu’il peut être difficile
d’interpréter des traces sans éléments de contexte, et c’est ce qui fourvoiera les
scientifiques du futur en les mettant certes sur une piste (celle de l’« armée des douze
singes »), mais pas la bonne, alors qu’ils en étaient pourtant tout proches. Car ce n’est
pas ce groupe d’activistes de la cause animale qui a créé le virus, même si son leader et
ses membres paraissent défendre cette cause de manière radicale. En tout cas, pas au
point d’avoir les moyens de mettre en chantier un projet d’élimination de l’humanité.
Les véritables responsables de l’épidémie mortelle ne cherchaient pas autant de
visibilité que celle signalée graphiquement sur les murs. Modestement d’ailleurs : à
défaut de pouvoir donner rapidement droits et libertés aux animaux, le logo, facilement
reproductible sous forme de pochoir, apparaît comme une manière commode de
répandre la cause dans la ville, de donner une présence à des non-humains ne pouvant
compter que sur des porte-parole humains. Ces singes, symboliquement par la peinture,
sont aussi le sauvage qui resurgit au cœur de la civilisation. Ce sauvage sera d’ailleurs
finalement libéré, mais par la résultante d’un jeu de boucles temporelles où le futur va
finir par créer le passé, sans qu’une quelconque volonté puisse modifier le cours
inexorable des événements. Après cette apocalypse sélective, les animaux et autres êtres
vivants auront donc moins à craindre de la présence humaine, confinée sous terre, mais
la troupe fantoche de l’« armée de douze singes » n’aura eu qu’un rôle involontaire.

Tout en renvoyant à un contenu éminemment sérieux, graffitis et pochoirs peuvent


conjointement convoyer des formes d’ironie ; ils sont un jeu avec des références
culturelles largement partagées. Cette ironie, c’est la capacité à récupérer les tropes de
la dystopie pour les incorporer au réel et en faire une clé d’interprétation. Autrement
dit, comme une autre voie pour profiter d’une puissance d’évocation élaborée ailleurs.
Car l’enjeu est évidemment d’accrocher l’attention pour mieux faire passer le message
politique.

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Ainsi exposés à la vue des potentiels passants, ces graffitis viennent comme un
prolongement de la fonction d’avertissement ou d’alerte portée par les fictions
dystopiques. Comme s’il fallait montrer que le cauchemar qu’elles contiennent ne devait
pas sortir de la fiction…

Dans La servante écarlate (The Handmaid’s Tale), c’est le


sort réservé aux femmes qui relève du cauchemar. La
série télévisée diffusée depuis avril 2017 a donné une
force visuelle supplémentaire au roman originel de
Margaret Atwood (1985), et le contenu de l’œuvre n’a
fait que gagner en résonance au fil de l’actualité
politique qui a accompagné l’entrée de Donald Trump
dans le champ du pouvoir aux États-Unis. Dans la
République de Gilead, devenant ainsi crédible comme
celle d’un futur peut-être proche, la condition des
femmes est placée sous le règne de la contrainte. À la
fois à cause de la dictature politique et religieuse qui
s’est imposée et a réduit leurs droits, mais en plus à
cause des pressions supplémentaires que rajoute la
baisse générale de la fécondité. En particulier sur celles,
peu nombreuses, qui s’avèrent encore capables
d’enfanter. Dans le cas des ces dernières, leur habillement, cape rouge et cornette
blanche, est le marqueur de leur condition, de leur assignation à un rôle particulier :
porter les enfants des nouveaux despotes. Ces femmes asservies ont une même fonction
et l’habit commun les rend presque interchangeables. La reproduction, grâce au pochoir,
de ces silhouettes normalisées, leur alignement comme une longue série, rappelle cette
violence symbolique. Laquelle s’exprime d’ailleurs sous d’autres formes dans la
République de Gilead et révèle le caractère subversif que peuvent prendre des messages
visuels apparemment anodins : de même que l’expression publique des sentiments a été
rendue suspecte par la pression puritaine, les graffitis amoureux ne sont plus tolérés.

Comme on le sent aisément, et y compris à travers les représentations que reprennent


certains graffitis, le registre dystopique transpire une crainte que le futur puisse
s’annoncer pire que le présent. Bien pire… Parfois, par ces transcriptions murales, la
dystopie vient déborder du cadre de la fiction, mais comme s’il s’agissait de pouvoir l’y

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remettre. Crainte plus ou moins consciente que la vision cauchemardesque ne soit pas
que de fiction ? Que les acquis de certains progrès puissent être perdus ? Que notre
condition collective soit déjà engagée sur une pente dystopique ? Et jusqu’à quand
d’ailleurs sera-t-il encore possible de voir des graffitis sur les murs ? Là aussi, en
s’exprimant par le registre de la science-fiction, certaines visions spéculatives peuvent
acquérir des résonances troublantes. Et si la technique mise au service du pouvoir
parvenait à l’emporter sur la pulsion expressive du graffiti ? Comme dans Demolition
Man, film de Marco Brambilla (1993), où Sylvester Stallone joue un policier brutal
transporté dans une Californie future aseptisée : dans cette nouvelle société
disciplinaire, plus besoin de se préoccuper des graffitis, puisque les murs comportent
des dispositifs automatisés permettant de repeindre presque instantanément sur les
dessins tracés — et avec une efficacité qui permet de ne pas laisser un autre type de
machine taguer impunément des slogans critiques du type « Life is Hell », comme dans
une scène du film :

Dystopie également ? Par contraste, on pourrait être incité à penser que, tant que
graffitis et autres décorations sauvages peuvent être posés, c’est qu’il reste une énergie
dissidente, un potentiel de mobilisation, dans une partie de la population ; que le stade
du découragement généralisé n’a pas été complètement atteint. Vue sous cet angle, c’est
alors la disparition de cette variété d’inscriptions qui serait un signe, mais peut-être pas
le plus rassurant…

Yannick Rumpala
Université de Nice / Faculté de Droit et de Science politique
Équipe de Recherche sur les Mutations de l’Europe et de ses Sociétés (ERMES)
À paraître : Hors des décombres du monde. Écologie, science-fiction et éthique du futur,
Champ Vallon, 2018

Yannick Rumpala, « Ce que la science-fiction pourrait apporter à la pensée


politique », Raisons politiques, 2010/4 (n° 40), pp. 97-113.

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Dire de la version « statique » de Mosaïc qu’elle tient à la fois de Twin Peaks, d’Arabesque
et de Columbo pourrait presque tenir de la provocation, voire de la prise de position
décidée sous l’emprise de cigarettes qui font rire… si la série de Steven Soderbergh
n’affichait pas à ce point ses filiations littéraires et filmiques, que ce soit dans le choix
des lieux et des décors ou dans l’écriture des personnages. Avec son intrigue
« whodunit », Mosaïc est une de ces fictions volontairement écrite « dans un genre » dont
elle reprend « certaines conventions » pour « offrir un mode d’emploi du texte, et, en
appeler à une compétence de lecture » (Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne, Seuil,
2017).

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Le « whodunit » est une fiction à énigme dans laquelle le lecteur est invité à suivre une
enquête menée par un policier ou un détective amateur, après qu’un crime a été commis
et qu’un certain nombre de personnages se voient suspectés. Suivant une structure qui
distille indices et fausses pistes dans le but d’immerger le lecteur/spectateur et de le
faire participer à la résolution de l’énigme, ce genre (plutôt anglais, par opposition au
hard-boiled américain) permet de se mettre à la place d’Hercule Poirot chez Agatha
Christie ou de Jessica Fletcher dans Murder She Wrote (Arabesque en VF) à la télévision.
Du crime initial à la révélation finale, que de détours, de fausses pistes, de conjectures et
de faux-semblants… jusqu’au terme du récit où l’on (le détective et nous) font « la
démonstration rationnelle la culpabilité d’un des suspects » (Matthieu Letourneux).

Avec Mosaïc, Steven Soderbergh emprunte donc à la fois aux fondamentaux très codés
de la série policière et au roman-jeu pour mieux combler et contourner les attentes des
spectateurs. Le temps d’installer l’intrigue dans un premier épisode (chapitre ?) d’une
lenteur monotone, le réalisateur dispose (littéralement) les éléments du drame et de
l’enquête à venir : introduction des personnages (centraux, périphériques, insignifiants)
et de leur personnalité, mise en place des ressorts psychologiques, évocation des enjeux
comme autant de mobiles possibles, installation d’une chronologie trompeuse (avant /
après le crime). Et puis surtout, avec ces mouvements de caméras au plus près des
protagonistes et ces prises de vues en vision subjective (pour souligner la focalisation
interne), le spectateur finit par en savoir autant que le narrateur et/ou le personnage
évoluant sur le mode « à la première personne » à l’instar des jeux vidéo.

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Hors Olivia Lake (Sharon Stone), paradoxale auteure pour enfants et vénéneuse femme
cougar au cœur d’artichaut, la galerie des personnages est classique (voire stéréotypée)
mais elle réserve quand même son lot de surprises : du bellâtre coureur de fortune
(rapidement énamouré) et sa sœur restauratrice de tableaux, au shérif local, débonnaire
et bedonnant qui gère difficilement ses crises d’angoisses en passant par le jeune
dessinateur aux influences graphiques européennes (Moebius, Jodorovsky), Mosaïc est
une œuvre dans laquelle les références picturales, visuelles et littéraires sont autant
d’indices et de pistes à suivre. Ou non.

Entre autres repères, mais le fantastique en moins, Mosaïc lorgne plus que de raison à de
nombreuses reprises vers le Twin Peaks historique de David Lynch. Jugez plutôt : à
Summit, petite ville de l’Utah à trois heures de Salt Lake City, la disparition va
bouleverser la vie de la petite communauté ; le hall de l’hôtel tout en boiseries dans
lequel Petra Neil et Joel Hurley vont descendre n’est pas sans rappeler le Great Northern
Hotel de Twin Peaks ; la lumière, la photographie et les paysages montagneux font le
reste…

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La force de Mosaïc, c’est bien évidemment cette immersion dans une enquête dont le
spectateur est le héros, se projetant dans chacun des acteurs du drame. Soumis au mode
« point de vue », le public se prenant alternativement d’empathie pour le jeune Joël
(victime de la mante Olivia Lake) ou le shérif Nate, ou de pitié pour le coupable idéal Eric
et sa sœur opiniâtre Petra (au lourd secret familial), l’amateur de polars ne peut qu’être
séduit par l’exercice — jusqu’à regretter de ne pas disposer
de l’application pour mener l’enquête et/ou réaliser sa
propre version et pouvoir faire une expérience extensive
d’une fiction pensée à la chaîne.

Et puis, si l’on considère que Mosaïc est un whodunit


augmenté au pays du hard-boiled, comment ne pas goûter
l’ironie, la maîtrise des codes et la manière de les tordre dont
fait preuve Steven Soderbergh ? surtout si l’on repense à
Raymond Chandler (maître du genre) et son roman noir,
adapté par Robert Montgomery et premier film en vision
subjective de l’histoire du cinéma, intitulé The Lady in the
Lake…

Mosaïc de Steven Soderbergh, avec Sharon Stone, Garrett Hedlund, Jennifer Ferrin,
Frederick Weller, Beau Bridges, Devin Ratray. HBO. Diffusé en France sur OCS.

Matthieu Letourneux, Fictions à la chaîne. Littérature sérielle et fictions


médiatiques, Le Seuil, « Poétique », novembre 2017, 560 p., 30 € (21 € 99 en
version numérique)


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Ont participé à ce numéro :

Elara Bertho, Dominique Bry, Jean-Philippe Cazier,


Fred le Chevalier, Jean-Louis Legalery, Christine Marcandier,
Rodho, Yannick Rumpala, Olivier Steiner


© Christine Marcandier

Diacritik est une marque déposée à l’INPI, n° 15 4 209 913. N° ISSN : 2490-7324.
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