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La arquitectura portuguesa en el periodo filipino ( 1580-1640 )

La influencia española

Prof. Dr. Alberto González Rodríguez

Resumen

El acceso a la corona de Portugal en 1580 por Felipe II, en ejercicio de sus


derechos, caracterizado por su respeto a la situación y tradiciones del pueblo luso,
comportó, con todo, la proyección de la influencia española en campos como la
arquitectura, donde, de mano de Juan de Herrera, quedaron las huellas de su estilo en
muchas de las obras promovidas en Lisboa durante el periodo filipino. Muestra de ello
son, entre otras, los palacios de la Ribera y Conde de Castel-Rodrigo y la iglesia de
San Vicente de Fora, cuya autoría por parte de Herrera o de maestros portugueses
como Terzí, Balthazar Álvarez y otros, es objeto de debate entre los historiadores de
arte de ambos países.

Palabras llave

Felipe II. Herrera. Terzi. Balthazar Álvares. Palacio de la Ribera. Castel-


Rodrigo. San Vicente de Fora.

Abstract

The occupation of the crown of Portugal by Philip II in 1580, in full exercise of


his rights, and which respected the situation and traditions of the Portuguese people,
implied however the Spanish influence in fields such as architecture. Traces of this
style were left through Juan de Herrera in many of the works promoted in Lisbon
during the Philippine period. The Ribeira palace, the Conde de Castel-Rodrigo palace
and the church of San Vicente de Fora are, among others, proof of this style.
Authorship by Herrera or by Portuguese masters such as Terzi, Balthazar Alvarez and
others is discussed among art historians of both countries.

Key words

Philip II. Herrera. Terzi. Balthazar Álvares. Ribeira Palace. Palace of Castel-Rodrigo.
San Vicente de Fora.

Para la historia de Portugal el año 1580, aquel en que muere Camoens y Felipe
II de España incorpora el país a sus dominios, representa la apertura de un paréntesis
de sesenta años durante el que, pese a los intentos de buena voluntad para que no fuera
así por parte de la dinastía de los Austria allí implantada, la soberanía nacional y otros
aspectos de la existencia y cultura del estado lusitano sufrieron un prolongado eclipse,
pasando a integrarse en no pocos aspectos de la política, la vida, y las costumbres, en
la órbita de los modos, principalmente castellanos, imperantes en España.
2

El proceso es bien conocido. Al morir el monarca Juan III en 1557 sin


descendientes directos le sucede su nieto el infante Don Sebastián, hijo del príncipe
Don Juan y de Juana de Austria, hija de Carlos I de España, que solo contaba tres años
de edad, bajo la regencia de su abuela Catalina, hermana del emperador Carlos V y tía
de Felipe II; situación que se prolonga hasta que, al cumplir catorce años, en 1568 el
nuevo rey accede al trono.

Su proyecto de organizar una gran cruzada contra los infieles del norte de
África; la entrevista en Guadalupe con su tío Felipe II el año 1576 para solicitar su
ayuda en la empresa, que éste le niega tratando de disuadirlo de la descabellada
aventura; su muerte en 1578 tras el descalabro de Alcazalquivir que acaba también con
lo más florido de la nobleza portuguesa; el problema sucesorio que su muerte plantea,
resuelto solo de modo momentáneo con la regencia de su tío, el anciano y achacoso
cardenal Don Enrique; la pugna y peripecias que tal vacío origina entre los varios
aspirantes que con diferente fundamento aducen derechos a la corona; a saber:
Rainuncio de Parma; Catarina de Braganza; Manuel Filiberto de Saboya; Don
Antonio, prior de Crato; y Felipe II de España 1, y el acceso final de éste tras la
ocupación, prácticamente sin resistencia, del país, por las tropas del Duque de Alba
que parten de Badajoz y la flota de Don Álvaro de Bazán que aparece en Lisboa,
resultan cuestiones de sobra conocidas sobre las que no es caso detenerse sino para
fijar el momento y modo en que, con su incorporación a la corona de España, se abre
para la historia de Portugal el paréntesis 1580-1640. 2

Felipe II, I de Portugal, consciente de lo delicado de la situación, llevado de su


proverbial prudencia y el afecto al pueblo luso transmitido por su madre, procuró no
indisponerse con los portugueses prometiendo conservar todos sus privilegios y rasgos
nacionales, siendo pródigo en la concesión de privilegios y dádivas; pero le resultó
imposible satisfacer a todos ya que, como reseña el cronista coetáneo Conestaggio,
“cada uno, a tuerto o a derecho pedía mercedes en modo que todo el reino no parecía
bastante a contentarlos. Y siendo tanto lo que otorgó descontentó a los castellanos sin
acabar de satisfacer a los portugueses”. 3

En parte por aguardar a que la situación en Portugal se normalizara; en parte


para que su llegada inmediata a Lisboa tras su ocupación militar no se interpretara en
clave de invasión ni como vehemencia en ceñir la corona de su nuevo dominio, Felipe
II observaba los acontecimientos desde Badajoz, donde, acompañado por su esposa,
Ana de Austria, que aquí fallecería al poco víctima de la gripe, sus hijos, el príncipe
Felipe y las infantas Isabel y Catalina, el Cardenal Infante Alberto y un amplio séquito
de militares, nobles, altos funcionarios y otros acompañantes, se había instalado tras

1
SOUSA, MANUEL DE. Reis e Rainhas de Portugal. SporPress. Mem-Martins. 2000
2
GRIMBERG, CARL. La hegemonía española. En Historia Universal Daimon. t. 7 Madrid, 1967. Passim
3
Ibid. p. 107
3

llegar desde Madrid, el 21 de Mayo de 1580, luego de un viaje calculadamente lento y


con numerosas paradas previas. 4

Mas no permanecía ocioso en su puesto de observación junto a la frontera, pues


mientras aguardaba el momento de entrar en Portugal, y pese a verse afectado por la
virulenta epidemia de gripe que asoló a la ciudad, que le hizo enfermar a él mismo y a
sus hijos y ocasionó la muerte de la reina, el monarca continuaba ocupándose desde la
pequeña corte badajocense 5 del gobierno de sus estados, prestando atención a los
múltiples y graves asuntos políticos y militares que en ese momento le acuciaban. Y
no solo a estos, sino también a otros cuya inclusión en el campo de su interés en tales
circunstancias resulta reveladora del carácter del flemático rey prudente. Entre ellos,
sus planes arquitectónicos, a los que siempre aplicó una dedicación especial
inspirándolos, promoviéndolos y llevándolos directamente de su mano.

Este aspecto de la personalidad de Felipe II está bien captado y analizado por


Henry Kamen quien, en su excelente estudio sobre el personaje señala que, “La pasión
de Felipe II por la construcción fue enorme”, añadiendo que, “su interés personal por
su programa constructivo era absoluto. Frecuentemente se ha minimizado esta actitud
como trivial y anecdótica, pero la realidad fue muy distinta, lo que hizo que desde los
años cuarenta desarrollara un interés serio y creativo en la restauración y construcción
de palacios”. 6

Por tal razón, entre sus acompañantes a las jornadas de Badajoz y Portugal
figuraba su arquitecto mayor, Juan de Herrera, con quien, a su paso por Mérida, visitó
detenidamente los edificios y restos romanos y árabes que la ciudad conservaba como
testimonio de su antiguo esplendor. Afincados ya en Badajoz, el 10 de Junio de 1580,
y siguiendo las instrucciones reales, Juan de Herrera firmo la “Instrucción sobre la
manera de acabar el Palacio de Carlos V en Granada”, 7 cuyas obras, iniciadas en 1527
por Pedro Machuca, y continuadas luego por su hijo Luís Machuca, se hallaban
interrumpidas desde que en 1568 se paralizaran por causa de la rebelión de los
moriscos; empresa en la que el propio Herrera realizaría también algunas actuaciones.
Ocuparse de tal asunto en ese momento es evidencia más que significativa sobre el
interés de Felipe II por sus planes arquitectónicos.

4
GONZÁLEZ RODRÍGUEZ, Alberto. Historia de Badajoz. Universitas Editorial. Badajoz, 1999
5
Su sede quedó establecida en el suntuoso palacio de don Pedro de Fonseca, ya desaparecido, situado en la
actual plazuela de la Soledad, entonces de la Gobernación, en el que también fijaron su residencia el rey, su
familia, y sus colaboradores más allegados. El anfitrión, Don Pedro de Fonseca, Marqués de la Lapilla, quedó
arruinado por completo por los gastos que le ocasionó la estancia real, prolongada casi un año entero, pues se
negó a percibir ningún pago por su atención bajo la justificación de que, “Ser noble cuesta dinero”
6
KAMEN, Henry. Felipe de España. Editorial siglo XXI. Madrid, 1997 pp. 191-199
7
LLAGUNO Y AMIROLA, Eugenio. Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración.
Madrid, 1829. t. II, pp 129 y ss.
4

Durante su estancia en Badajoz Juan de Herrera también supervisó las obras de


restauración del puente de Palmas, entonces en fase de reparación para solucionar los
daños ocasionados por la gran riada de 1545, que desde entonces no se habían
abordado de forma definitiva debido a su gran coste, y que el monarca ordenó ejecutar,
fuera cual fuera su importe, dando las oportunas instrucciones sobre los trabajos a
realizar. 8

Tampoco se olvida el monarca de sus palacios portugueses, de manera que poco


después pide al Duque de Alba información y planos de todos ellos, antes de ser
siquiera proclamado rey de forma oficial, lo que no sucedería, como es sabido, hasta la
declaración de las Cortes de Tomar de 21 Abril de 1581. El duque le respondió en
noviembre diciéndole que, “Felipe Tercio que ésta dará a v. Magd. lleva los planos de
las casas reales que tiene v. Magd. en esta ciudad de Lisboa: las de Rucio y la Marina
sacó él; y la del Castillo sacó Juan Bautista Antonelli. También lleva la de Salvatierra;
la de Almerín no la ha podido llevar, porque aquel moço de cámara del rey don
Sebastián que envié a sacar esta de Salvatierra se ha detenido tanto que no ha tenido
tiempo de ir a Almerín. Agora va y en traiéndola la enviaré a v. Magd”. 9

Con este documento entran en escena dos personajes que, junto con su maestro
mayor español, Juan de Herrera, son las piezas fundamentales de los planes
arquitectónicos de Felipe II en Portugal. Uno es el italiano Felipe Terzi, o Tercio. El
otro, el mozo de cámara del rey don Sebastián, Baltasar Álvares.

Juan de Herrera

Juan de Herrera, el más conocido y renombrado quizá, de los tres, por su mayor
proximidad al monarca y por su grandiosa obra de El Escorial, nacido en Mobellán
(Asturias ) hacia 1530, y colaborador ya del emperador Carlos V, al que acompañó a
su retiro en Yuste el año 1556, pasó luego al servicio de Felipe II, quien lo hizo su
maestro mayor y director de obras del monasterio escurialense, en el que trabajaba
desde su comienzo, en 1567, cuando, a la muerte de su primer tracista e iniciador de la
obra en 1563, Juan Bautista de Toledo, la construcción aún se encontraba casi solo en
los cimientos, lo que le permitió modificar el proyecto para imprimirle su impronta de
acuerdo con sus propias ideas.

Herrera fue llamado a la obra escurialense por los profundos conocimientos en


matemáticas que demostró en 1562 al trazar las figuras para una compilación del Libro
del saber de la Astronomía. De amplia formación humanística, buen conocedor de la
arquitectura italiana, y particularmente dotado para la geometría, fue autor de un
Discurso de la figura cúbica que contiene también elementos de filosofía; creador de
máquinas para el levantamiento de grandes piedras, inventor de diversos artilugios de

8
GONZÁLEZ RODRÍGUEZ, Alberto. Badajoz cara al Guadiana. Puerta de Palmas y el puente viejo. Badajoz,
1994. pp. 131 y ss.
9
ÍÑIGUEZ ALMECH, Francisco. Casas reales y jardines de Felipe II. C.S.I.C. Madrid 1978. p. 50
5

trabajo aplicados a la construcción, de instrumentos de medición marítima aplicados a


la navegación, y otros ingenios, en 1582 fue designado director de la Academia de
Matemáticas de Madrid fundada por Felipe II. El mismo año, a sugerencia suya
cuando ambos se encontraban en la capital portuguesa, el monarca español creó
también en Lisboa otro centro similar denominado Aula de Arquitectura, a través de la
cual el estilo herreriano pasó a Portugal, donde ejerció una fuerte influencia durante
más de medio siglo, propiciando que los severos gustos del Rey Prudente en materia
monumental se extendieran a toda la península.

Como Maestro Mayor de Arquitectura, Herrera centralizó todas las empresas


constructivas de la corona, revisando el trabajo de cuantos arquitectos y artistas
trabajaban en ellas. En razón de este cargo, y del cortesano de Aposentador Real que
también ostentaba 10 desde hacía años, acompañó a Felipe II en casi todos sus viajes,
entre ellos a Extremadura y Portugal de 1580, como, en ejercicio de la misma función,
hiciera ya en 1556 cuando el emperador Carlos V se retiró a Yuste.

Tras sus inicios como soldado en Flandes y otros escenarios, Juan de Herrera
pasó a ser hombre de corte como colaborador y persona de confianza de Carlos V, y
después en el campo de la arquitectura y también de la ingeniería, el arte y otras
materias, sobre todo de Felipe II. Él mismo declara que su gran ideal fue servir al rey.

“Desde el año 1565 comencé a andar continuamente con S.M. adonde quiera
que iba ( … ) En la jornada de Portugal gasté al píe de seis mil ducados por las muchas
veces que fui y vine y anduve por aquel reino y por las partes donde era imposible
dejarse de hacer excesivos gastos y no se podía dejar de mostrar ser criado de un tan
grande príncipe” 11

Fue el creador del modelo arquitectónico oficial impuesto durante el reinado del
rey prudente, cuyas ideas y gustos supo interpretar acertadamente para traducirlas en
las formas del severo y potente estilo herreriano; aquel cuyo elemento fundamental es
la matemática arquitectónica basada en la combinación armónica y exacta de
lineamientos ( recuadros o espejos, tarjetones, y otros elementos compositivos ) con el
relieve de pilastras, cornisas y frisos amensulados, a cuya fórmula se ajustaron todas
las obras reales del periodo filipino. Su estilo sólido y sobrio a la vez que majestuoso y
elegante, de arquitectura armónica sometida al más exacto ritmo matemático, resulta
ejemplo del más depurado gusto clasicista, que con él alcanza su mejor perfección en
el renacimiento español tardío. 12

10
Este puesto, no tanto de carácter funcional como de confianza personal en el ámbito palaciego por parte del
rey, a quien acompañaba en sus viajes, lo ocupó también el pintor Diego Velázquez con el rey Felipe IV.
11
LLAGUNO Y AMIROLA, Eugenio. Op. cit. II, p. 333
12
Acerca de esta cuestión resulta insoslayable CHUECA GOITIA, Fernando. Invariantes castizos de la
arquitectura española. Editorial Dossat. Barcelona, 1981
6

A su propia mano se deben, en España, además de la magna obra de El Escorial,


a la que dedicaba su mayor atención, 13 las trazas de la fachada sur del Alcázar de
Toledo, cuya ejecución entre 1571 y 1585 dirigieron J. Gili y D. Alcántara; ciertas
zonas del palacio de Aranjuez, en el que también trabajara inicialmente Juan Bautista
de Toledo; lonja de Sevilla, encargada en 1582, que resolvió mediante una planta
rectangular con patio central cuadrado, y cuya ejecución asumiría finalmente Juan de
Minjares. Palacio de Carlos V en Granada, en el que se le debe el cuerpo superior de la
fachada; trazas de la iglesia de Santa María en la Alhambra; puente de Segovia en
Madrid, y de Galapagar-Torrelodones; importantes actuaciones en la renovación
urbanística de la capital matritense; plaza de Zocodover en Toledo; casa de oficios de
El Pardo; iglesias de Valdemorillos, y otras muchas.

Catedral de Valladolid

Culminación de su trayectoria, como obra pareja en monumentalidad,


simbolismo y perfección arquitectónica al monasterio escurialense, tendría que haber
sido la catedral de Valladolid, iniciada en estilo plateresco unas décadas antes por
Rodrigo Gil de Hontañón, el viejo, y detenida en 1577 por muerte de éste. Herrera,
impulsado por Felipe II, concibió un nuevo proyecto grandioso con planta de cruz
latina de tres naves y capillas laterales inscrita en un rectángulo, amplio crucero, 14
capillas entre contrafuertes, cúpula sobre el crucero, fachada delantera con dos torres,
y otras dos menores en la cabecera, con testero plano, cuya construcción se inició en
1589 tras derribar la fabrica anterior. Las enormes proporciones otorgadas al templo,
de 425 pies castellanos de largo ( 150 metros ) 220 de ancho (72 metros ) 60 de altura
en las torres principales ( 22 metros ) y cúpula de otros tantos de elevación por igual
de diámetro, indican la ambición del proyecto. Acorde con su gusto por la exactitud
matemática, el simbolismo, el rigor histórico y su devoción por el clasicismo, Herrera
previó la disposición en el interior del templo de 36 grandes pilastras acanaladas y 91
columnas dóricas en el exterior, para igualar el número de 127 columnas del templo de
Artemisa en Éfeso

Tras una vida ocupada en múltiples actividades de muy diversa especie además
de las arquitectónicas, a finales de 1593 la enfermedad le obligó a abandonar todo
trabajo activo, ocupándose tan solo de algunas obras de arquitectura por medio de sus
ayudantes, a los que transmitía sus instrucciones. Murió en Madrid el 15 de enero de
1597, siendo enterrado en la parroquia de Santiago, cerca del Alcázar Real en el que
habitó, junto con el rey, durante casi toda su vida. Por causa de las reformas y obras

13
Sobre el monasterio de El Escorial, gestación, propósitos, inicio, proceso constructivo y otros aspectos, vid,
Memorias de fray Juan de San Gerónimo ( Libro de razón de El Escorial ) en Colección “Documentos inéditos
para la historia de España”, t VII, por D. MIGUEL SALVÁ Y D. PEDRO SAÍNZ DE BARANDA. Madrid, 1845.
Reedición facsimilar del Patrimonio Nacional. Madrid, 1984. Sobre la unión indisoluble del monumento a Felipe
II y Herrera, características arquitectónicas, análisis artístico, dimensión historiográfica, significación simbólica
y filosofía de la obra, resulta imprescindible el estudio de CHUECA GOITIA, Fernando, El Escorial, piedra
profética. Instituto de España. Madrid, 1986.
7

realizadas posteriormente en el lugar de su sepultura, sus restos has desaparecido sin


dejar el mejor rastro de su localización. 14

A la muerte de Herrera se hicieron cargo del monumento, cuyos trabajos no


finalizaron hasta el siglo XIX, sucesivos arquitectos, entre ellos, en el XVII-XVIII,
Alberto Churriguera, los cuales alteraron y redujeron de modo sustancial la magnitud
del proyecto original, menoscabando gravemente su grandiosidad primitiva. Por lo que
respecta al propio Herrera, de su proyecto únicamente llegó a construir por sí mismo el
piso bajo de la fachada delantera, los dos cuerpos bajos de la torre aneja por el lado de
la Epístola, y poco más, con lo que, en realidad, la obra que hoy conocemos tan solo
muy parcialmente le resulta atribuible. 15

Felipe II, promotor y patrono de la obra la visitó dos veces en sus inicios: la
primera en 1590, en que la peste le obligó a salir de inmediato de la ciudad; y luego en
1592, cuando pasó con su corte a Valladolid. Sin esperar a su conclusión, y deseando
otorgar en vida a la nueva iglesia la categoría de catedral superando los numerosos
litigios planteados contra ella en el ámbito eclesiástico, con apoyo en una bula de 25
de Septiembre de 1595 por la que el Papa Clemente VIII creaba la diócesis
vallisoletana como exenta de la de Palencia, y tras otorgar a la ciudad como requisito
necesario el título de Ciudad, frente al de Villa que hasta entonces detentara, el
monarca, pese a que el monumento aún no estaba concluido, procedió a su
inauguración bajo la advocación de Ntra. Sra. de la Asunción.

A finales del XIX, el prestigioso historiador de arte Eduardo Saavedra,


señalando la desafortunada manera en que se concluyó la obra, entre cuyos aspectos
critica la solución dada a las naves, bóvedas, crucero, capillas y otros detalles, se
lamenta del malogrado final del grandioso proyecto inicial, “en el que todo lleva el
mezquino sello de la interinidad”, señalando que, “solamente dos objetos se hermanan
allí con la severidad y grandiosidad del edificio: la custodia plateresca de Juan de Arfe,
de dos varas de alta, y la sillería del coro que, aunque traída de la iglesia de San Pablo,
no la hubiera trazado de otro modo el propio Herrera, tal es su analogía con el estilo de
la catedral.” 16

Por considerar quizá solo su azarosa construcción y su malogrado final, y no la


ambición y grandiosidad del proyecto original, y aun reconociendo que se trata de una
realización sobresaliente, para ciertos autores portugueses, que sostienen la afirmación

14
Lo mismo ocurrió con los de su colega en el oficio de Aposentador Real, y uno de los mayores artistas de la
historia, el pintor Diego Velazquez, muerto el 7 de agosto de 1660, y enterrado en el panteón de su amigo, el
noble Don Gaspar de Fuensalida, en la iglesia parroquial de San Juan de Madrid, luego desaparecida, cuyos
escombros arrastraron también la memoria del sepulcro.
15
Sobre la transformación, mutilación o pérdidas experimentadas a lo largo de la historia en otros monumentos
capitales españoles vid. CHUECA GOITIA, Fernando, Destrucción del legado urbanístico español. Espasa-Calpe,
Madrid, 1977.
16
SAAVEDRA, Eduardo. En Diccionario Hispano Americano de Literatura, Ciencias y Artes. Montaner y
Simón. Barcelona 1897. tomo 22, pp. 124-125.
8

con el apoyo de otros lusos y foráneos ( Castilho, Haupt, Watson… ) a fin de respaldar
su visión del asunto desde una óptica propia, la grandiosa catedral de Valladolid
proyectada por Herrera resulta obra inferior en comparación con su contemporánea
iglesia de Fora de Lisboa, y en su estimación, “basta comparar la iglesia de San
Vicente de Fora de Lisboa, con a grande catedral começada a construir por Herrera
cinco anos antes em Valladolid para reconhocer que Terzi foi imensamente superior ao
seu contemporâneo español”. 17

Afirmación apasionada y quizá algo simplista, sobre las que más adelante
volveremos, que otros historiadores de arte y estudiosos, españoles, foráneos, y
también portugueses, no comparten.

La primacía entre estos dos grandes monumentos, los dos insignes maestros que
los proyectaron y ejecutaron parcialmente y, en definitiva, las arquitecturas española y
portuguesa del periodo filipino, son asuntos que estimulan una interesante dialéctica en
la que el juicio más objetivo y acertado sea, quizá, el del arquitecto, historiador de arte,
profesor y académico español Fernando Chueca Goitia, uno de los más cualificados
especialistas hispanos en el asunto y autor que con mayor autoridad, profundidad y
acierto se ha ocupado de esta polémica y los monumentos que la suscitan. 18

Filippo Terzi

Filippo Terzi, o Felipe Tercio, como se le llamó en España, el gran arquitecto


contemporáneo de Juan de Herrera y figura clave en la arquitectura portuguesa de su
época, nacido en Bolonia en 1520, se trataba de un artista italiano llegado a Portugal
en enero de 1577 en virtud de un contrato firmado en Roma para servir al rey D.
Sebastián de cara a sus preparativos para la aventura de África como experto en
fortificaciones, asedio y defensa de plazas y otras técnicas de la poliorcética, materia
en la que entonces descollaban los arquitectos e ingenieros italianos. Acompañando al
ejército portugués participó en la jornada de Alcazalquivir, en la que fue herido y
hecho prisionero. A pesar de que el nuevo rey, Cardenal Don Enrique, trató de
rescatarlo por un alto precio, el sultán se negó al canje para retenerlo a su servicio;
pero Terzi logró huir a Ceuta, y desde allí regresó a Portugal donde, en 1580, y
equiparándolo con lo que Juan de Herrera era en España, Felipe II, en aplicación de su
política de tacto y acercamiento a su nuevo dominio, lo nombró “Intendente y Maestro
de todas las obras regias en mi reino de Portugal”.

17
Guía de Portugal. I Generalidades. Lisboa e arredores. Presentación y notas Sant’Anna Dionisio. Fundación
Caluste Gulbenkian. Biblioteca Nacional de Lisboa. Lisboa 1924. pp 292-293
18
Fernando Chueca Goitia. Madrid, 1911-2004. Ensayista, escritor, autor, entre otras muchas obras, de una
monumental Historia de la Arquitectura Española. Académico, Cronista Oficial de Madrid, Presidente del
Instituto de España. Entre sus realizaciones arquitectónicas destaca la construcción del Pueblo Español de Palma
de Mallorca y la restauración de la catedral de La Almudena, de Madrid. Al análisis comparativo de las
arquitecturas portuguesa y española de la etapa renacentista tiene dedicados varios trabajos, entre los que cabe
subrayar el capítulo X de, El Escorial, piedra profética. Instituto de España. Madrid, 1986.
9

En ejercicio de este cargo Terci realizó en Portugal durante el periodo filipino


varias fortificaciones costeras a lo largo de toda la costa atlántica, desde el Miño hasta
el Algarve, así como los acueductos de Tomar y Vila do Conde, pabellón del Palacio
real de Lisboa, numerosas iglesias y otras muchas realizaciones militares, civiles y
religiosas, siendo su intervención más destacada la participación en San Vicente de
Fora en Lisboa, erigida entre 1582 y 1627, que no llegó tampoco a ver concluida, y
que constituye el último edificio religioso renombrado que se construyó en Portugal
antes de afirmarse el barroco. 19 Por significativa coincidencia Terzi murió, con diez
años más que éste, el mismo año que Herrera: 1597.

Balthazar Álvares

El tercer personaje destacado en la arquitectura portuguesa del periodo filipino,


citado en el escrito remito desde Lisboa a Badajoz por el Duque de Alba a Felipe II en
noviembre de 1580, ya citado, mencionándolo como mozo de cámara del rey Don
Sebastián, es Baltasar ( Balthazar en portugués) Álvares.

Hasta 1580 en que Felipe II llega a Portugal, sobre Álvares, pese a tratarse sin
duda de figura muy cualificada en el mundo de la arquitectura, se conoce poco: que
fue el arquitecto del convento-colegio jesuita de San Antâo o Novo, en Lisboa,20
mandado construir por el Cardenal Don Enrique, cuya primera piedra se colocó el 11
de mayo de 1579, y poco más. Salvo eso, que era un arquitecto casi desconocido sin
más cargo que el de maestro de obras de la comarca de Alentejo. Mas al año siguiente,
y tras la muerte del anterior titular, Antonio Méndes, por decreto de 24 de febrero de
1581, el monarca lo elevó al puesto de Maestro Mayor de las obras de los palacios
reales de Santarem, Almerín y Salvatierra; y sobre ello, nada menos que también del
monasterio de Batalha. Con lo que Álvarez se convirtió en uno de los primeros artistas
portugueses a quien el nuevo soberano distinguió elevándolo a las más altas funciones
constructivas, manteniéndolo al mismo tiempo en la dignidad palatina de “moço de
cámara” que ya disfrutara con el rey Don Sebastián y su sucesor, el Cardenal Don
Enrique. Por esa misma época se le consigna como “mestre da carpintería da Ribeira
da Lisboa” en sustitución de Affonso Luíz, muerto poco antes. Y para algún autor es
posible que también ejerciese al mismo tiempo como arquitecto naval. 21

Diversas fuentes lo hacen, como elemento de mérito para resaltar su figura,


colaborador del que consideran maestro superior, su tío Alfonso Álvares, aunque
algunos autores ponen en duda tal parentesco. Llamado por lo general en los

19
Para Felipe Terzi ( Filippe Tercio ) y el detalle de su obra en Portugal, vid SOUSA VITERBO, Dicionário
Histórico e Documental dos Arquitectos, Engenheiros e Construtores portuguezes. Lisboa, Imprenta Nacional,
1922. Edición facsimilar da Imprenta Nacional-Casa da Moeda, Lisboa 1988. Vol III S-Z pp. 93 y ss.
20
Este convento, revestido de mármoles y decorado con estatuas de los doce apóstoles realizadas en Roma,
que luego pasaron a lucir sobre la fachada del hospital, en el que sobresalían sus dos ricos púlpitos y los dos
soberbios túmulos de sus fundadores, destruido luego por el terremoto de 1755, era el mayor de Lisboa en su
época.
21
Op. cit. Vol I A-G. pp. 15-19. También CHUECA GOITIA, F. El Escorial, piedra profética. pp 165.
10

documentos “Mestre das obras das fortificaçôes do Reino”, se le atribuyen las trazas
del monasterio de San Bento de Lisboa, que otros adjudican al propio Balthazar; las
obras “do cano da agua da prata da cidade de Évora”; el cargo de “Mestre das obras
reales da comarca do Alemtejo”; de la iglesia del Terreiro do Paço que Don Sebastián
prometió levantar al santo de su nombre tras la gran peste que asolo Lisboa en 1569, y
otras actuaciones. 22

Felipe II y Juan de Herrera marcan el rumbo

Detalle digno de subrayar, pues, aparte el acierto para elegir a sus colaboradores
y servidores entre los más dotados en cada rama, los nombramientos de Terzi y
Balthazar Álvares para la ejecución de sus planes constructivos en territorio luso
patentizan el exquisito tacto desplegado por el Rey Prudente frente al pueblo portugués
para demostrar que su acceso al trono de Portugal no se trataba de una anexión, ni
menos de una conquista por parte de España, sino de una integración en derecho de
igualdad entre las dos naciones peninsulares. Esto es, el mantenimiento de una doble
monarquía bajo un mismo soberano. 23

A alguien menos imbuido que Felipe II en esta idea le hubiera bastado mantener
su situación y privilegios a la aristocracia, altas jerarquías, dignidades de la nobleza, la
Iglesia, la milicia y personajes influyentes en el campo de la economía, comercio y
otros sectores destacados, para demostrar su respeto a la independencia del país y
asegurarse su adhesión. Pero el nuevo monarca llegó a mucho más con su proceder
minucioso y comedido, determinando que hasta los empleos más ajenos a la política y
la vida pública, como los arquitectos, ingenieros, artistas y en general todos los
colectivos a todos los niveles, fueran celosamente respetados o promovidos a favor de
portugueses, para que nunca existiera en este pueblo la impresión de que se trataba de
oprimir su cultura y costumbres seculares para imponerle otras foráneas. Con lo que,
tras la llegada de Felipe II, como señala el historiador portugués Hermano Saraiva, “El
sentimiento antiespañol fue poco más que una actitud literaria de algunos hombres de
las capas intelectuales y, en el alma del pueblo, se redujo a una callada nostalgia”. 24

Tal comportamiento integrador de Felipe II respecto a Portugal y sus artistas ha


motivado, por el contrario, en ciertos ámbitos de la historia del arte de éste país, una

22
Diccionario Histórico e Documental dos Arquitectos, Engenheiros e Construtores portugueses. Op. cit. t. I,
pp. 12 y ss.
23
Vid. SERGIO ANTONIO en Guía de Portugal. ( Op. cit ) t. I. p. 48
24
HERMANO SARAIVA, José. Historia de Portugal. Alianza Editorial. Madrid 1989, p. 234. Esta realidad es
admitida en general por toda la historiografía española y portuguesa, y por todos los historiadores hispanistas
extranjeros. Vid, como muestras representativas, ORTIZ DOMÍNGUEZ, Antonio, El antiguo Régimen: Los Reyes
Católicos y los Austrias. Alianza Editorial. Madrid, 1979. VALLADARES, Rafael. La rebelión de Portugal 1640-
1680, Junta de Castilla y León, Valladolid, 1998. HERMANO SARAIVA, José. Historia de Portugal. Alianza
Editorial, Madrid, 1989. STANLEY G. PAYNE. La España imperial. Editorial Globus. Madrid, 1994. Y KAMEN,
Henry. Felipe de España. Editorial Siglo XXI. Madrid, 1997. Hasta en la de enfoque más netamente
nacionalista, aunque excelente obra, de MANUEL DE SOUSA, Reis e Reinhas de Portugal ( op. cit ), se reconoce
así.
11

valoración en clave nacionalista que no se ajusta exactamente a la realidad a la hora de


considerar el papel que realmente corresponde en el terreno de la creación y evolución
de la arquitectura lusitana de finales del siglo XVI a las figuras de Felipe Terzi y
Baltazhar Álvares, a los que, sin considerar su contexto y circunstancias, e ignorando
su integración en el círculo de otros maestros y los planes constructivos del monarca
español, se atribuye en exclusiva la nueva orientación que adopta la arquitectura
portuguesa a partir del cambio de la dinastía reinante. Así lo afirma, sentando tal teoría
desde su autoridad como estudioso del arte lusitano, el reputado historiador y crítico
Reynaldo dos Santos, para el que, obviando el papel inspirador y promotor de Felipe II
y la acción directora de su Maestro Mayor, Juan de Herrera, en la nueva orientación de
la arquitectura portuguesa:

“El último cuarto del siglo XVI está dominado por la personalidad de dos
arquitectos: uno portugués, Balthazar Álvares (1570-1624) que representa la transición
entre el tradicionalismo de su tío Alfonso, del que fue colaborador, y el espíritu
renovador de Filippo Terzi, entre nosotros de 1576 a 1597. Con estos dos maestros se
inicia el barroco en Portugal bajo inspiración italiana. Una vez más acontece que los
ciclos de civilización y arte no coinciden con los límites de los siglos, debiendo
considerarse que el arte barroco, entre nosotros, comienza ya en el último cuarto del
siglo XVI y no en los comienzos del XVII”. 25

Muy distinta es la manera de considerar el asunto por parte de los historiadores


de arte españoles. Incluso la propia historiografia portuguesa está empezando a enfocar
el asunto desde otro punto de vista, poniéndolo en relación con la inspiración filipina y
el magisterio Herrera. 26

Para Chueca Goitia, que se ha ocupado de la cuestión con carácter monográfico,


el hecho de que, por su política conciliadora, Felipe II asumiera y promocionara como
colaboradores a Terzi y Álvares, no significa que el monarca renunciara a sus planes
arquitectónicos, a sus gustos, ni a sus ideas estéticas, dejando que aquellos siguieron
sus propios criterios, sin más. Como señala este autor, “en el terreno puramente
ideológico e intelectual su actuación no podía dañar antiguos derechos adquiridos o
privilegios materiales; sus maestros, sus arquitectos en Portugal, seguían siendo los
mismos que encontró; pero ello no quiere decir que no se reservara el patrimonio de
las ideas, que nadie podía discutirle.” Y para que el trabajo de aquellos se ajustara a
éstas, estaba Juan de Herrera.

Para Felipe II, en 1580, cuando El Escorial, el monumento que tan directamente
inspiró y condujo en su ejecución, se encontraba prácticamente terminado, sus ideales
estéticos se hallaban tan perfectamente identificados con los de Herrera, que los de uno
eran los del otro, quedando pendiente de dilucidar si fue el rey el que fijó las pautas al

25
DOS SANTOS, Reynaldo. Historia del Arte Portugués. Editorial Labor. Barcelona, 1960. t III, p. 15
26
Sobre este asunto vid SEGURADO, J. Juan de Herrera em Portugal. “As relaçoes artísticas entre Portugal e
Espanha na época dos descobrimentos” . Coimbra, 1997. pp. 99-111.
12

arquitecto, o fue éste el que logró imbuir al monarca su visión de la arquitectura. 27 Lo


cierto es que lo que pensaba Herrera era lo que pensaba Felipe II. De modo que, detrás
de lo que hacían como ejecutores los maestros del rey en Portugal, estaba como
director Juan de Herrera; es decir, el rey mismo. 28

Así lo estima también el insigne investigador luso Ayres de Carvalho, quien


afirma repetidamente que “Felipe Terzi y Balthazar Álvarez, a falta de documentos,
han sido considerados los únicos arquitectos de Felipe I en Portugal y los autores
“incontestados” de cuantas obras se delinearon en ese periodo ( 1581-1598 ). Pero las
cartas del propio rey español esclarecen la intervención directa y lógica tras ellos de
uno de sus más próximos colaboradores artísticos: el arquitecto Juan de Herrera.” 29

Así, por ejemplo, es Herrera, y no Terzi, quien, junto con su discípulo y


colaborador de confianza, Francisco de Mora, dá las trazas del célebre torreón de los
“Paços da Ribeira”. En el camino de Badajoz a Lisboa, y refiriéndose a los planos de
los palacios de esa ciudad que poco antes éste le enviara desde allí, el rey escribe
desde Elvas al Duque de Alba para comunicarle que, “He acordado que los vaya a
reconocer Juan de Herrera, mi aposentador de palacio, y hacer lo que acerca de esto
pareciere convenir. Y para lo que os dijere Herrera que se ha de hacer ahí, haréis que
se dé recado a los que les toca aquello, y a Felipe Tercio, maestro que entiende en ello;
y que Herrera se vuelva porque hará acá falta”. Instrucciones que según subraya el
mismo Ayres Carvalho evidencia la subordinación de Felipe Terzi a las directrices de
Herrera, y con ello al gusto del soberano. 30

Para Chueca Goitia, “la cosa no puede estar más clara”: Herrera es el intérprete
de los deseos reales, y lo que él dice debe transmitirse a los que deben ejecutarlo; en
este caso a Felipe Terzi. Para ello, su consejero y colaborador arquitectónico, tras
acompañar al monarca como aposentador real y maestro mayor de sus obras a Mérida
y Badajoz en su viaje de aproximación a Lisboa, se adelanta para llegar allí en enero
de 1581 ( el rey no lo hará hasta el 29 de junio ) a fin de conocer sobre el terreno la
situación de los palacios y ordenar las obras necesarias, y también para preparar, junto
con el Duque de Alba, el recibimiento del rey en su nueva capital, organizar los actos
de aclamación, y levantar los correspondiente arcos de triunfo en su itinerario. 31

Felipe II permaneció en Lisboa hasta febrero de 1583, esto es, casi dos años,
durante los que Herrera trabajó junto a él desplegando, en su condición de
comisionado regio de confianza, una intensa actividad como supervisor y asesor de las
obras reales en fase de ejecución y autor de los proyectos de otras. En su dedicación
27
CHECA CREMADES, Fernando. Felipe II, mecenas de las Artes. Madrid, 1992
28
CHUECA GOITIA, F. op. cit. p. 167 y ss.
29
AYRES DE CARVALHO. Don Joâo V e a arte do seu tempo. Lisboa, 1962. t. II p. 23
30
Loc. Cit. p. 26.
31
PIZARRO GÓMEZ, Francisco Javier. Arte y espectáculo en los viajes de Felipe II. Ediciones Encuentro.
Madrid, 1999. pp. 45 y ss.
13

ocuparon lugar preferente la reparación y adaptación de los Palacios de la Ribeira; los


planes del grandioso convento de San Vicente de Fora, atribuido luego en exclusiva,
como hemos visto, por algunos autores, a Felipe Terzi; la construcción del palacio del
marqués de Castel-Rodrigo y otras obras. Todavía en 1590, ya en España, Felipe II le
encargaría las trazas de la iglesia de San Sebastián y San Vicente, que realizaría en
colaboración con el mismo Terzi y Juan Bautista Antonelli.

En otro terreno, a partir de la sugerencia de Juan de Herrera, acentuada por el


hallazgo en Lisboa de unos cartas geográficas de las posesiones lusitanas en las Indias
que alteraban la demarcación tradicional de las españolas, cuestión que el monarca
estimó necesario aclarar, Felipe II decidió fundar un centro que estudiara el asunto y
ampliara su dedicación a otros campos, que aparte jugar un importante papel para
dilucidar el problema de las demarcaciones, habría de resultar fundamental para
transmitir a Portugal las ideas filipinas en el dominio constructivo y artístico: el Aula
de Arquitectura, institución semejante a la Academia de Matemáticas y Arquitectura
Civil y Militar de Madrid cuya creación sugirió también Herrera a Felipe II en 1582
durante su estancia lisboeta, con el objetivo, en ambos casos, de reunir en ellas a los
matemáticos, geógrafos, cartógrafos, arquitectos y otros personajes más destacados en
el mundo de las ciencias, el arte, la cultura, el saber y la técnica en general, para la
sistematización e impulso del conocimiento y la creación en todos sus ámbitos. Como
primeros miembros de la Academia de Madrid, Felipe II, mediante decretos firmados
en Lisboa el 25 de diciembre de 1582, nombró a los maestros de matemáticas Juan
Bautista de Labaña, Pedro Ambrosio de Ondériz y Luís Gregorio, y director de la
institución al propio Juan de Herrera.

El Aula de Arquitectura de Lisboa

La importancia del Aula de Arquitectura, lisboeta, llamada de los Paços da


Ribeira, por estar ubicada en los propios palacios reales, creada por Felipe II según el
modelo de su pareja de Madrid, resultó decisiva en la orientación y desarrollo del arte
portugués, manteniendo su influencia hasta los cambios que comienzan a surgir en
tiempos del monarca ya Braganza, Juan IV, con la llegada a Portugal del arquitecto
alemán Federico Ludwig y la construcción del convento de Mafra. Hasta entonces,
durante el periodo de casi siglo y medio que se extiende de 1580 a 1720, las directrices
de la arquitectura lusitana emanan de este centro y los maestros que en él se forman.

En opinión de Chueca Goitia su fundación “es una deuda del arte peninsular
con Felipe II.” 32 Para Ayres de Carvalho, “fue de la mayor utilidad para la formación
clásica, intelectual, práctica y científica de nuestros artistas por medio de un
aprendizaje metódico y bien remunerado.” 33

32
CHUECA GOITIA, Fernando. Op. cit. p. 169
33
AYRES DE CARVALHO. Loc. Cit. p. 21
14

Así como la Academia de Madrid extendió su actividad a muy diversos campos,


el Aula de Lisboa se centró casi exclusivamente en la arquitectura, lo que le permitió
proyectar su influencia sobre este campo de manera más acusada durante la etapa
renacentista y protobarroca en Portugal.

Al frente del Aula lisboeta Felipe II colocó a su arquitecto e ingeniero mayor en


Portugal, Felipe Tercio, que la dirigió desde 1594 hasta su muerte en 1597, 34 al que
sucedieron Nicolau de Frias ( 1597-1610 ) Teodosio de Frías el viejo ( 1610-1634 )
Luís de Frías ( 1634-1640 ) y Teodosio de Frías el mozo. Tras los Frías el siguiente
director, ya en época Braganza, fue Francisco Tinoco da Silva ( 1683-1720 ) y luego,
como séptimo, Custodio Vieira ( 1734-1746 ) uno de los arquitectos más relevantes de
la construcción del grandioso monasterio de Mafra, que tuvo por tracista y maestro
mayor al alemán de origen italiano Juan Federico Ludwig o Ludovici, aunque a estas
alturas, como señala Chueca Goitia, “el barroco castizo portugués, que a la larga debe
declararse de ascendencia herreriana, había dejado paso a un barroco italiano de
inspiración borrominesca que acabo de imponer Ludovici.” 35 El último titular fue
Carlos Mardel ( 1734-1760 ) de incierto origen centroeuropeo, quizá húngaro, aunque
inclinado a la estética francesa, que llegado a Portugal en 1733 desempeñó un papel
preponderante en la arquitectura portuguesa.

Es preciso resaltar la continuidad y pujante actividad del Aula durante casi dos
siglos, tanto en lo que atañe a su papel durante tan dilatado periodo para que el espíritu
y tradición de sus fundadores, Felipe II y Juan de Herrera, se mantuviera, como a
efectos de que el barroco portugués conservara, bajo su inspiración, un marcado acento
hispano hasta bien entrado el siglo XVIII.

Presencia e influencia de Juan de Herrera en la arquitectura portuguesa

Palacio de la Ribera

La Plaza del Comercio, o Terreiro do Paço, de Lisboa, situada tras las rúas de la
Baixa, en el borde meridional de la ciudad, con uno de sus lados abierto al mar, es
estimada por los portugueses, con razón, como una de las más amplias y bellas del
mundo. El nombre de Plaza del Comerció se lo aplicó el Marques de Pombal después
de su remodelación en el siglo XVIII. Los ingleses la conocían como Black Horse
Square o Plaza del Caballo Negro. La denominación popular de Terreiro do Paço le
viene de haber sido el emplazamiento del Palacio de la Ribera, erigido a principios del
siglo XVI por el rey Don Manuel o Venturoso, “Afortunado”, en español, que allí
murió en 1521. Se trataba de un suntuoso edificio de tres alturas con cuatro torres
cuadradas coronadas por almenas, cuyo interior custodiaba, además de otros ricos
tesoros artísticos, una gran biblioteca. El edificio fue reformado poco después por su

34
Extrañamente, el completo Diccionario Histórico e Documental dos Arquitectos, Engenheiros e Construtores
Portuguezes de SOUSA VITERBO ( op. cit ) no refleja en la biografia de Terci este nombramiento y función.
35
CHUECA GOITIA, Fernando. El Escorial, piedra profética ( op. cit ) p. 170
15

hijo y sucesor, Juan III o Piedoso, “Piadoso”, nieto de los Reyes Católicos, que lo
amplió, aproximándolo al río hasta el lugar que luego ocupó el Ministerio de la
Guerra; y finalmente por Felipe I de Portugal y II de España, que ordenó añadirle
todavía un nuevo y soberbio torreón. Desde las ventanas de este palacio es por donde,
tras detener a la Duquesa de Mantua, Margarita de Saboya, prima de Felipe IV y
Virreina de Portugal, fue defenestrado el 1 de Diciembre de 1640 el ministro Miguel
de Vasoncelos por los fidalgos conjurados que iniciaron la secesión de Portugal de la
corona de España.

El proyecto y construcción del grandioso torreón filipino del Palacio de la


Ribera situado a orillas del Tajo, fue huella más importante que Herrera dejó en
Portugal. La obra resultó destruida por el terremoto de 1755, lo que supuso la pérdida
irreparable de una pieza clave para comprender la arquitectura lusa de finales del XVI,
en general; el estilo herreriano, en particular; y el universo de las ideas artísticas, y
hasta políticas, de Felipe II en el aspecto conceptual. Aunque Reynaldo dos Santos y
algún otro autor luso atribuyen su autoría a Felipe Terzí, la generalmente aceptada es
la de Herrera. 36 ( Grabado núm. 1. Palacio do Paço. Dibujo de Checa Goitia )

El grandioso edificio desaparecido, al que el monarca español dedicó el mayor


interés, es considerado uno de los principales proyectos en su plan de dejar mediante
grandes edificaciones el sello de su grandeza en la capital de su nuevo reino. Aunque
unida también a Felipe Terzi, la condición de Herrera como maestro mayor y
colaborador de confianza del rey, en tanto que ejecutor de sus ideas en el campo
monumental; su intervención probada en todas las obras destacadas de los planes
filipinos en Lisboa; y por si ello no bastara, su inconfundible estilo, hacen que la
concepción y trazas de la monumental torre que el monarca mandó añadir al Palacio
de Lisboa, como también el palacio que cerca de ella erigió el Marqués de Castel-
Rodrigo, deba ser atribuida al genio creativo de Herrera. 37

Para Chueca Goitia, que el proyecto es de Juan de Herrera no ofrece dudas,


basando su seguridad en el hecho bien documentado de que a él se deben las primeras
trazas de adaptación de todos los palacios lisboetas antes de que el rey llegara a la
ciudad, y a que el monumental torreón ya estaba iniciado entonces como resultado de
tal encomienda. Conociendo su carácter y el procedimiento seguido hasta entonces en
la concepción de todos sus obras, hay que pensar que también ésta, que además se
trataba de la principal obra civil que impulsó el monarca, para ser erigida, además, en
territorio lusitano, respondiera, en el clima de estrecha confianza que se profesaban, y
como proyecto digno de particular atención, a las indicaciones e intercambio de ideas
previas, quizá ya desde Badajoz, entre el rey y su Maestro Mayor. 38

36
Con autoría de Reynaldo dos Santos, aunque sin citarlo expresamente, la Guía de Portugal, t. I
Generalidades. Lisboa e arredores, obra de 1924 ( Op. cit ) escribe que: “Filipe II fez construir um torreâo do
risco de Terzi.” El riguroso Dicionário Histórico y Documental dos Arquitectos, Engenheiros e Construtores
Portuguezes de SOUSA VITERBO, obra monográfica sobre el asunto, editada dos años antes, en 1922, ni
menciona esta obra al reseñar a Terzi.
37
Así lo estima ya LLAGUNO Y AMIROLA, Eugenio. Op. cit. t. II, p. 138
16

El estilo del edificio, tan netamente herreriano, viene a cimentar la afirmación.


Acorde con los inconfundibles esquemas sublimados en El Escorial, del que tantas
muestras se encuentran en otras obras, 39 se trataba de un sólido y potente cubo de dos
cuerpos, más elevado el segundo, de austera arquitectura, muy armónico y elegante en
su sencilla severidad, cubierto por una enorme cúpula-chapitel de cuatro paños, con
mansardas y torrecillas angulares, coronado por una linterna con airosa aguja de
remate.

El discípulo y ayudante de Herrera, Gómez de Mora, ofrece detalles del mayor


interés para el conocimiento del luego desaparecido monumento, entre ellos el del
remate de tradición escurialense, típicamente herreriano, cuando escribe que: “Felipe
II empezó una obra que llaman el fuerte, que açe un lado de la plaça. Es una torre muy
grande y de muy hermosa vista, por batir sus cimientos las olas del río; en lo bajo sirbe
de tener artillería para la Guarda, y en lo alto pieças grandes de mucha comodidad y
grandeza. Es de piedra y esta cubierta por un chapitel de plomo y vale de embarcadero
para las personas reales.” 40 Otras crónicas hablan del suntuoso Salón de Embajadores
que ocupaba toda la planta del piso principal.

Prueba del interés de Felipe II por los monumentos y edificios áulicos de su


nuevo reino, y en particular por éste, es que diez días antes de los actos oficiales de
protocolo que debían solemnizar su entrada triunfal en Lisboa -donde ya se hallaba-
escenificada el 29 de Junio de 1581, fue a visitar de incógnito los Palacios de la Ribera
a fin de conocer personalmente las obras en ejecución para disponer su alojamiento, y
el torreón o fuerte anejo del Terreiro do Paço, cuya construcción había ordenado a su
aposentador y arquitecto mayor, Juan de Herrera, enviado por delante desde Badajoz,
como ya se ha visto, a tales efectos. El rey se interesó con atención por todo, “y en
especial por lo que le avía de servir de aposento q se andaba reparando, significando su
gusto en la fábrica del reparo q de nuevo se hazía, cuio parezer en lo q es fabricar,
excede al mayor de los artífices, como en todo.” 41 Es decir, se mostró satisfecho de
cómo se estaba realizando la obra de acuerdo con sus deseos y las instrucciones
impartidas al efecto a Herrera, o al menos, con él consensuadas.

Diversas vistas de la Torre de la Ribera y el Terreiro do Paço en las que se


aprecia la grandiosidad del conjunto en su época de esplendor, antes de ser arrasadas
por el terremoto de 1755, pueden encontrarse en los magníficos grabados que se
incluyen en la obra, Lisboa, uma cidade inesquesível. 42 ( Grabado núm. 2. Palacio do
Paço. S. XVII )

38
CHUECA GOITIA, Fernando. Op. cit. pp 173-174
39
Referentes estilísticos incuestionables son, entre otros, el Palacio Real de Aranjuez, Alcázar de Toledo y,
sobre todo, Lonja de Contratación de Sevilla. Esta, según proyecto muy poco posterior a la Torre de la Ribera.
40
IÑÍGUEZ ALMEZ, Francisco. Op.cit. p. 49
41
“Elementos para a historia do Municipio de Lisboa”. Apud. AYRES DE CARVALHO. Op. cit. t. II, p. 24. Citado
por CHUECA GOITIA, F. Op. cit. p. 173
42
GURRIARAN, José Antonio et alt. Compañía Límite de Comunicaciones. Mérida. 1997. pp. 5-6 et alt.
17

Palacio de Castel-Rodrigo

Otra muestra relevante de la proyección de la arquitectura española en Portugal


durante la etapa filipina es el palacio de Castel-Rodrigo.

Don Cristóbal de Moura y Távora, Conde y luego Marqués de Castel-Rodrigo,


gentilhombre lusitano ( Lisboa 1538-1613 ) afincado en España desde 1554, fue un
personaje de gran capacidad, que gozó de la plena confianza de Felipe II. Nombrado
por éste embajador ante la corte lisboeta y tenido por uno de sus principales consejeros
y colaboradores en política lusitana, es considerado el brazo derecho del monarca en el
reino de Portugal y pieza clave para el ascenso a su trono. Casado con Margarita de
Corte-Real y Silva, y distinguido por el rey, entre otros títulos de aprecio, con el de
Sumiller de Corps, y la condición de caballero de Alcántara, muchos autores lo
consideran como verdadero valido del monarca español y su virrey en Portugal. Sus
hijos y nietos permanecieron fieles a los Austria incluso tras la restauración bragantina
de 1640.

En consideración a su estrecha colaboración con los monarcas españoles, los


Castel-Rodrigo son tachados, sin embargo, por ciertos sectores de la historiografía
nacional portuguesa, como “políticos famigerados ( infámes ) do tempo dos Felipes”;
y don Cristóbal de Moura, en concreto, de “portugués renegado traidor á patria”,
“titulado de traidor pelos nossos historiadores”, y “mau portugués, embora que
excelente hidalgo.” Frente a tan duros juicios de sus compatriotas, su esposa,
Margarita de Corte-Real es calificada como “mulher de boa estirpe e portugueza de
lei.”

Por la enemistad suscitada entre los suyos, arraigada ya en su tiempo, tras la


restauración de 1640 los Castel-Rodrigo perdieron todos sus bienes en Portugal, que
en su práctica totalidad, en particular los palacios, pasaron a la Casa del Infantado; esto
es, la del príncipe heredero. 43 El legado constituía un patrimonio inmensamente amplio
y rico en monumentos y obras artísticas y culturales de toda especie, pues, además de
reputados políticos, los Moura fueron prolíficos y muy generosos promotores y
mecenas en el terreno artístico. A su iniciativa se debe también, por ejemplo, entre
otros, el Palacio de Queluz, erigido originariamente por Don Cristóbal de Moura como
sencilla mansión campestre de proporciones mucho más reducidas que el posterior
conjunto monumental del siglo XVIII, que los testimonios contemporáneos describen
como reducida, “entâo aos poucos e pequenos quartos que tomavam o vâo que ocupa
el jardim de embrochado e o châo fronteiro ao pomar velho, e terminavam no corredor
das abóbadas contigo á sala das Talhas.” 44

43
VARELA GÓMES, Paulo, Universidad de Coimbra. “Damnatio Memoriae. A arquitectura dos Marqueses de
Castel-Rodrigo”. En Arte y Diplomacia de la Monarquía Hispánica en el siglo XVII. José Luís Colomer,
Director. Ediciones Fernando Villaverde. Madrid, 2003. pp. 352-357
44
Guía de Portugal. Lisboa e arredores. Op. cit. pp. 479-480
18

Monumento ligado también a los Marqueses de Castel-Rodrigo es el convento


benedictino lisboeta de San Bento da Saúde, erigido entre 1598 y 1615 sobre planos de
Baltazhar Álvares, como centro hospitalario para atender a los enfermos de peste.
Luego de experimentar sucesivas restauraciones tras los daños experimentados por el
terremoto de 1755, en 1834 se instalaron allí las Cámaras Legislativas Nacionales o
parlamento portugués, y en 1876 fue reconstruido prácticamente en su totalidad bajo la
dirección del arquitecto Ventura Terra a fin de dotar a dicho organismo de una sede
digna de su categoría, siendo el resultado un suntuoso palacio, estimado desde
entonces, como escribe en 1927 Ramalho Ortigâo, “o mais importante, o mais
grandioso, o mais bello de todos os recintos portugueses edificados durante o periodo
dos últimos cem anos.” 45

Realizando obras en su subsuelo, en Marzo de 1939 se hallaron los restos del


monasterio benedictino primitivo, entre ellos una bóveda de piedra de unos cien
metros cuadrados por seis de altura, en la que se conservaban escudos, piedras
armeras, lápidas funerarias y otros restos del panteón de los marqueses de Castel-
Rodrigo, que por sus donaciones y relación con el centro, del que fueron patronos,
establecieron allí sus sepulturas. Las peripecias del hallazgo, que fue cerrado y abierto
varias veces, su análisis, comentarios de prensa, trato por parte de los historiadores, y
otras interesantes cuestiones sobre el monumento y sus patronos, que aquí no es
posible detallar, están tratados in extenso por el prof. conimbricense Varela Gómes. 46

En cuanto a la relación de Don Cristóbal de Moura con España, prueba de su


estrecha amistad personal con Felipe II y la seguridad que éste tenía en su honestidad y
dotes, es que fue uno de los albaceas nombrados por el monarca en el testamento que
otorgó en Madrid el 7 de marzo de 1594, para asegurar el exacto cumplimiento de sus
últimas voluntades.

Particularmente expresivo del aprecio y confianza del rey en su noble amigo y


leal colaborador portugués, es el codicilo testamentario en que el rey, con su conocida
minuciosidad, dispone que:

“Es mi voluntad que si no lo hubiere hecho en vida, fallecido que yo haya, se


entreguen luego a Don Cristóbal de Mora, Conde de Castel-Rodrigo, todas las llaves
que yo tengo, así maestras y dobles como de los escritorios. Las primeras para que las
dé al Príncipe, mi hijo, a su tiempo, y haga dellas lo que mandare, y las de los
escritorios para que el mismo Don Cristóbal y Don Juan de Idíaquez se junten con fray
Diego de Yepes, mi confesor, con la mayor brevedad que fuere posible, y que
hallándose presente Juan Ruíz de Velasco, que les podrá advertir dónde estarán
algunos papeles, abran y vean los tres todos los escritorios que yo tengo y se hallaren,
así en el lugar donde fuere mi fallecimiento, como en la Villa de Madrid si fuera della
sucediere …” 47

45
Op. Cit. p. 348
46
VARELA GÓMES, Paulo. “Damnatio memoriae. A Arquitectura dos marqueses de Castel-Rodrigo”. Loc. cit.
47
CHUECA GOITIA, Fernando. El Escorial, piedra profética. ( op. cit ) p. 181
19

La residencia del alto personaje en Lisboa resultaba, pues, más que una cuestión
funcional, una cuestión política de manifestación de prestigio, de igual tenor que la
que afectaba al propio rey, pues el relevante consejero debía tener como alojamiento
personal y representativo una sede digna de su rango. A tal efecto, el palacio de
Castel-Rodrigo debía situarse en la misma plaza que el del rey y ser, tras el de la
Ribera, el más importante de todos los palacios nobiliarios de Lisboa.

Desde tales consideraciones, en opinión de Checa Goitia es lógico que el rey


ofreciera al Conde, para construir la mansión que debía ocupar, a su propio Maestro
Mayor, en ese momento el constructor de mayor prestigio de todos sus reinos, por su
recién concluida obra monumental del Escorial, arquitecto de gran confianza, y
cortesano versado también, en la condición de Aposentador Real que igualmente
desempeñaba, en lo que hoy se llamaría “imagen pública”, para edificar el palacio que
las circunstancias requerían.

El interés de Felipe II por este palacio queda patente en el hecho de que fue el
primero que ordenó erigir, “después de que Nuestro Señor fue servido que heredara
esta corona.” Sus trazas se hicieron, pues, a poco de llegar el rey a Lisboa; muy
probablemente, como las de todas sus obras importantes, bajo sus indicaciones y
supervisión directa, estando fechada la conclusión del proyecto, que, aunque no
firmado, todos los detalles y circunstancias permiten atribuir a Juan de Herrera, el 26
de enero de 1582.

Si esta es la interpretación de los historiadores de arte españoles, tampoco la


mayoría de los portugueses pone en duda que estas primeras trazas se deban a Juan de
Herrera, o fueran ejecutadas bajo su dirección, aunque algunos, siguiendo a Reynaldo
dos Santos, tras admitir esa primera autoría, estimen que las trazas a que se refiere la
carta de 1582 en que el monarca promovía la construcción del palacio, fueron
modificadas posteriormente, en 1590, por otras de Felipe Terzi, quizá con ocasión de
su nombramiento ese año, tras la muerte de su anterior titular, Antonio Rodrígues,
como Maestro Mayor de la obras reales en Portugal, que también aprobó Felipe II, ya
desde su residencia del Pardo, en Madrid; y que, en consecuencia, sea Terzi quien en
realidad debe ser considerado el verdadero autor de la obra. 48 El propio dos Santos,
basándose en una carta posterior de Felipe II fechada en 1596, dice luego, sin
embargo, que la obra no fue dirigida por Terzi, sino por Balthazar Álvares, lo que
difumina la participación de ambos en la empresa. 49

Sousa Viterbo, imprescindible referente en esta materia, que en ese periodo


localiza a Terzi ocupado en otras importantes realizaciones en lugares muy alejados

48
La atribución a Terzi sostenida por parte de la historiografía del arte lusa se basa en el manuscrito de un
tratado de arquitectura compuesto en 1631 por el arquitecto portugués Mateus Conto “o Velho”, conservado en
la Torre do Tombo de Lisboa. BNL códice 946, f. 24, verso. Citado por VARELA GÓMES Paulo. Loc. cit. p. 355
y nota (7
49
REYNALDO DOS SANTOS. Historia del arte em Portugal. ( op. cit ) t. III, p. 19
20

entre sí, y de Lisboa en particular, nada dice sobre ninguno de tales arquitectos en
relación con esta obra, ni siquiera sobre el palacio de Castel-Rodrigo. Detalle
significativo que quizá indica que este autor estima la obra ajena a los maestros
portugueses.

Tras la restauración bragantina de 1640 y su adscripción al heredero de la nueva


dinastía, 50 la mansión palaciega de Don Cristóbal de Moura aneja a la Torre do Paço
da Ribeira, considerada en aquel tiempo “a maior casa nobilárquica da cidade”,
conocida hasta entonces como “dos Mouras-Corte Real”, o solo “do Corte-Real”,
comenzó a ser llamada, al ser la del infante, “Casa da Corte Real”, y finalmente Corte
Real, solamente, perdiéndose a partir de entonces la memoria de sus fundadores, cuyo
titulo acabó de diluirse a principios del siglo XVIII entre los de la dinastía italiana de
los Saboya, hasta que el mismo edificio fue destruido por el terremoto de 1755. 51

El suntuoso palacio de Castel-Rodrigo, vecino de los de la Ribera, destruido


también por el terremoto de 1755, fue representado antes de desaparecer en diversos
grabados y vistas de la Lisboa antigua 52, lo que permite identificarlo como obra de
arquitectura y estilo netamente hispano.

Su disposición sigue el esquema tradicional del alcázar castellano; esto es,


construcción sólida en severa arquitectura de pocos arrequives formales, con planta
cuadrangular y torres en los cuatro ángulos, en la que algún historiador ha tratado de
encontrar cierta semejanza con el antiguo palacio de El Pardo, aunque con las torres
más bajas y cubiertas con los chapiteles piramidales tan del gusto herreriano, según el
modelo proyectado por el autor de El Escorial también para las posteriores menores de
la catedral de Valladolid. Es de resaltar, en todo caso, que tales chapiteles, tan
representativos de Herrera, se prodigaron más que en la propia España, en Portugal,
donde fueron muy utilizados hasta finales del XVII. Caso muy representativo es el
Palacio de Palhavà, en Lisboa, erigido en 1660 por el Conde de Sarzedas y ampliado
luego por su sucesor, en el que, tras adquirirlo a sus entonces propietarios, Condes de
Azambuja, se instaló luego la Embajada de España. Un edificio que como otros
muchos cabe considerar inspirado, más o menos directamente, en el de Castel-
Rodrigo, por más que en el mismo se note ya también la influencia del barroco
italiano, que por entonces irrumpía con fuerza en la arquitectura peninsular.

50
Los bienes y posesiones de D. Cristóbal de Moura, Conde y primer Marqués de Castel-Rodrigo, fueron
confiscados por la corona mediante sentencia dictada por Joâo IV contra su hijo y sucesor, el segundo Marqués,
D. Manuel de Moura Corte-Real, en alvará de fecha 17 Agosto de 1654, para integrarlos en la Casa do Infantado
a favor de los hijos segundos de los reyes de Portugal. El primer titular efectivo del nuevo patrimonio, por
muerte de su hermano Teodosio, fue el tercer hijo de aquel monarca, el controvertido D. Pedro, quien en 1667
pasó a habitar el Palacio de Queluz, haciéndolo nido de amores ilícitos e intrigas políticas. Vid. sobre el
pormenor Guía de Portugal. Lisboa e arredores. Op. cit. pp 479-480
51
VARELA GÓMES, Paulo. Loc. Cit. p. 355
52
El mas conocido y representativo es el de Domingo Vieira Serrâo, ejecutado en 1619; esto es, poco después
de su ejecución, lo que permite confiar en su fidelidad.
21

Iglesia de San Vicente de Fora

Se trata de la tercera gran obra lisboeta, junto con los Palacios de la Ribera y
Castel-Rodrigo, mediante la que, a través de Juan de Herrera, se manifiesta la
proyección de las formas españolas y el espíritu de Felipe II sobre la arquitectura
portuguesa. De las tres, es la única que perdura, y la que más polémica suscita entre
los historiadores de arte hispanos y lusos en cuanto a la adscripción de su autoria a los
dos grandes maestros que fueron Juan de Herrera y Felipe Terzi; pues si en las otras
dos la participación del maestro italo-portugués, aunque señalada, y no con carácter
unánime, lo es con menor razón de argumentos, en ésta la atribución a Terzi, siguiendo
a Ayres de Carvalho es sostenida con mayor fuerza por la historiografía local en
general, en tanto que la de Herrera es respaldada en particular desde la óptica hispana
por Fernando Chueca Goitia. 53 Con todo, en textos portugueses actuales se reconoce
que, aunque concluida en 1626 según los modelos del manierismo italiano entonces
imperante, sus torres simétricas, su severa fachada de rígido diseño geométrico
ornamentada con grandes pilastras, las hornacinas alojando figuras de santos, la
formalización y ritmo de los vanos, y su interior en cruz latina, recuerdan de modo
directo la obra del monasterio de El Escorial, de Herrera. 54

La iglesia, de San Vicente de Fora, así llamada por situarse el templo primitivo
fuera de las murallas árabes, fue mandada edificar en 1147 por el primer rey
portugués, Alfonso Enríquez, bajo la advocación de Santa María, para celebrar su
entrada en Lisboa. Rehecha por completo entre 1582 y 1627 por orden de Felipe II, se
trata de uno de los monumentos más representativos y cargados de historia, no solo de
Lisboa, sino de todo Portugal. En la actualidad se sitúa en la confluencia de los barrios
de Alfama, Graça, e Campo de Santa Clara, a poco más de medio kilómetro al noreste
del castillo de San Jorge, rodeada a distancia semejante por las iglesias y convento de
Gracia, cuya gran cúpula se distingue desde lejos, Santa Engracia, Museo Militar, y
estación de Santa Apolonia. ( Grabado núm. 3. San Vicente de Fora. Dibujo de Chueca
Goitia )

Concebida originariamente como capilla de un convento agustino, fue colocada


después bajo la advocación de San Vicente de Zaragoza tras el traslado allí desde el
Algarve, en 1173, de las reliquias de este mártir; 55 en el convento anexo profesó San
Antonio de Padua; y ocupando el panteón real proyectado por el arquitecto Costa
Sequeira en 1885, bajo sus bóvedas reposan, en sarcófagos de piedra, algunos con tapa
de cristal, trece reyes portugueses de la dinastía Braganza: desde Juan IV el
Restaurador hasta Manuel II el Patriota, también llamado el Desafortunado. Durante
ciertas épocas, y por obras en la catedral titular, acogió la sede Patriarcal lisboeta,
habiendo servido igualmente como palacio episcopal desde 1834 hasta la instauración

53
Sobre las tesis de ambos autores, vid sus oo. cc. Passím
54
Lisboa. Uma cidade inesquecível. ( op. cit ) pp. 304-305
55
La leyenda dice que el cuerpo del santo, martirizado el año 304, llegó en 1173 a las costas del Algarve en una
barca conducida por dos cuervos, cuya representación figura en el escudo de la ciudad, siendo trasladado desde
allí a Lisboa para depositarlos en el mejor lugar.
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de la república en 1910. Aunque sufrió diversos daños durante el vendaval de 1724 y


el terremoto de 1755, el edificio resistió los embates del tiempo, logrando llegar hasta
nuestros días, destinado en parte en las antiguas zonas conventuales a diversos
servicios públicos, como el Liceo Gil Vicente, hoy de San Vicente, y otros.

Por encontrarse en estado casi de ruina cuando Felipe II la visitó en enero de


1582 acompañado por Juan de Herrera, en aplicación de sus planes arquitectónicos
para la ciudad, el monarca, mediante orden firmada inmediatamente, el mismo 26 de
enero en que tiene lugar la visita, ordenó su restauración completa de acuerdo con un
nuevo proyecto mucho más amplio y grandioso, que significaba en la práctica
reedificarla de nuevo en su totalidad.

La primera piedra del nuevo templo fue colocada personalmente por el propio
Felipe II el 25 de Agosto de 1582 -lo que significa que, pese a su magnitud, el
proyecto se redactó en siete meses- fecha en que ordenó a Felipe Terzi realizar un
bosquejo sobre el monasterio que, correspondiente a la grandeza y magnificencia de la
iglesia iniciada, también pensaba construir, y que dicho arquitecto realizó asimismo
en breve tiempo, y el rey firmo igualmente. Este esquema de trazas, referente a obra
distinta de la propia iglesia, es el que cimienta la atribución de todo el conjunto a Terzí
por parte de Ayres de Carvahlo. 56

Aunque a continuación, y apoyándose en diversos documentos, el propio Ayres


de Carvalho, en texto que aclara bastante la polémica sobre las atribuciones de autoria
entre Herrera y Terzi que él mismo contribuye a crear, escribe que: “Esto significa que
la traza de la iglesia había sido ejecutada cuando Felipe II estuvo en Portugal ( 1580-
1583 ) bajo su dirección, y ciertamente la de Herrera, su arquitecto, dándose a Terzi
después el honor de delinear la planta y alzados del monasterio, que al fin no
corresponde exteriormente a la grandeza y magnificencia de la iglesia.” 57

De acuerdo con su proceder habitual el rey dispuso con toda minuciosidad y


detalle sus instrucciones sobre la iglesia, que debía realizarse “de manera y conforme
a la traza y apuntamiento que para eso mande hacer, sin que los dichos religiosos ni
sus prelados alteren cosa alguna”, detallando los medios destinados a la obra, que
debían administrar dichos religiosos, “hasta que la dicha iglesia y capillas della,
sacristía, coro, claustra alta y baja y las dos torres sean del todo perfectamente
acabadas y de tal manera –vuelve a insistir- que la dicha iglesia esté del todo acabada
conforme a la traza y apuntamiento que para eso mando hacer”.

Instrucciones que, pese a tan remachadas, no se cumplieron, pues la fachada


sufrió una importante alteración sobre las trazas originales, cuando, bajo la presión del
prior y frailes del convento, aduciendo necesidades litúrgicas, en 1615 el rey Felipe III
autorizó variar el proyecto primitivo con una modificación, debida probablemente a

56
AYRES DE CARVALLO, en CHUECA GOITIA. Fernando. Op. cit. p. 183.
57
Ibid.
23

Balthazar Álvares, que entonces dirigía la obra, para sustituir la terraza situada sobre
la portada principal diseñada por Herrera, por un coro interior alto que ocupó su
espacio. Transformación que en opinión de Chueca Goitia desvirtuó por completo el
espíritu del edificio concebido por su tracista español. Tras los maestros iniciales
intervinieron en la obra, para reparar los daños ocasionados por el terremoto de 1755 y
perfeccionar el acabado, los arquitectos y escultores Joâo Nunes Tinoco, Mateus de
Oliveira, Machado de Castro, Leonardo Turriano y otros. Como obra de ellos destacan
al interior el baldaquino de Machado y los grandes paneles de azulejería típica
portuguesa del XVII y XVIII representando batallas, asuntos religiosos, y hasta
fábulas de La Fontaine, que decoran los muros.

Otras iglesias lisboetas posteriores, cuyas fachadas evocan en su formalización


a base de grandes pilastras y otros elementos de tradición renacentista monumental la
de San Vicente de Fora, son las de la Encarnâçao, erigida en 1702 tras demoler parte
del recinto amurallado de las Portas de Santa Catarina, sobre la anterior, arrasada por
el terremoto de 1755, y restaurada por Manuel Sousa en 1784, aunque no concluida
hasta 1833. Y la de San Paulo, levantada en 1412, destruida asimismo por el terremoto
de 1755, y rehecha posteriormente por Remigio Abreu, hoy considerada ejemplo de la
arquitectura pombaliana.

Aunque de proporciones no excesivas -74 metros de longitud por 18 de ancho


en el crucero- San Vicente de Fora es considerado en Portugal “uno dos mais nobres
templos em territorio portugués, talvez mesmo de Europa. O interior es um dos mais
imponentes e, embora nâo seja de grandes dimensôes dá uma maravillosa impressâo
de majestade e grandeza. Sob este ponto de vista, e uma das mais felices igrejas
clásicas”. En la Guía de Portugal, bajo texto de Reynando dos Santos, se sostiene la
afirmación, ya citada ut supra, de que “Basta comparar S. Vicente de Fora com a
grande catedral começada a construir por Herrera cinco anos antes em Valladolid para
reconhocer que Terzi foi imensamente superior a seu contemporâneo español.” 58
Probablemente es que el autor desconocía El Escorial.

La modificación del proyecto primitivo, cuyas concomitancias con el referente


escurialenses son evidentes, significó la desaparición de la fachada netamente
herreriana concebida por éste como un juego de volúmenes mucho más movido, en
que el segundo cuerpo de la fachada principal, sobre el que se disponía la terraza,
quedaba retranqueado entre las torres dando a estas mucha más esbeltez, y al conjunto
en general mayor movilidad visual. Otra consecuencia de la fachada plana dispuesta
finalmente fue la ocultación del cimborrio erigido sobre el crucero, derribado por el
terremoto de 1755. ( Grabado núm. 4. Iglesia de San Vicente de Fora según el proyecto
primitivo de Juan de Herrera. Dibujo de Chueca Goitia )

Digamos, como resumen, que sea de Herrera, sea de Terzi, sea resultado de la
participación de ambos, como es lo más probable, y de otros, sobre todo Balthazar
Álvarez, lo cierto es que la iglesia de San Vicente da Fora es uno de los monumentos

58
Guía de Portugal. Op. cit. pp 292-293.
24

más notables de Portugal, y obra en la que se evidencian con nitidez las influencias de
la arquitectura española del renacimiento final sobre la lusitana.

Badajoz, 23 Mayo 2014

Las ilustraciones están más abajo


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Grabado 3 Grabado 3
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Grabado 4

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