Dramaturgia y teatralidad del Siglo de Oro: la presencia jesuita José Ramon Alcantara Mejia Adriana Ontiveros Dann Cazés Gryj (coords.) eee OR ace ae hr Kae Recreate eetDRAMATURGIA Y TEATRALIDAD DEL SIGLO DE ORO: LA PRESENCIA JESUITA JOSE RAMON ALCANTARA MEJIA ADRIANA ONTIVEROS DANN CazEs GRY] COORDINADORES UNIVERSIDAD IBEROAMERICANAUNIVERSIDAD IBEROAMERICANA CIUDAD DE MEXICO, BIBLIOTECA FRANCISCO XAVIER CLAVIGERO. ILC] PQ 6121.R45 D73.2014 [Dewey] 862 D73.2014 Dramaturgia teatalidad del Siglo de Oro : la presencia jesuita / José Ramon Aleéntara, Adriana Ontiveros, Dann Cazés G., coordinadores. México, D. F.: Universidad Iberoamericana, 2014.~ 284 p. sil; 23 em ISBN: 978-607-417.-2652 1. Drama jesuita espanol - Historia y critica. 2. Teatro jesuita ~ Historia y critica. 3. Literatura cespafola ~ Periodo clisico, 1500-1700 - Historia ycritica. I. Alesntara Mejia, José Ramén, coordinador. U. Ontiveros Valdés, Adriana, coordinador. II. Casés Gryj, Josef Dann, coordinador. LV. Universidad Theroamericana Ciudad de México. Departamento de Letras. Primera edicion: 2014 D.R. © 2014 José Ramén Aleéntara Mejia (coonds,) ‘Adriana Ontiveros Valdés Josef Dann Cazés Gryi D.R. © 2014 Universidad Iberoamericana, A. C. Prol. Paseo de la Reforma 880 Col. Lomas de Santa Fe 01219, México, D. F jpublica@ibero.ms. ISBN: 978-607-417-265-2 Todos los derechos reservados. Cualquier reproduccién hecha sin consentimiento del editor se cconsiderar ilicita, El infractor se hara acreedor a las sanciones establecidas en las leyes en la materia, Si desea reproducir contenido de la presente obra escriba a: publica@ibero.mx, en el asunto anote el isbn que corresponda y deje el contenido en blanco. Impreso y hecho en Mexico Impreso por Alfonso Sandoval Mazariego. Ticapin 172, colonia Metropolitana Tercera Seccién, Nesahualcdyotl, Estado de México. C. P. 57750. Tal. 57934152. Se termind de imprimir el 15 de abril de 2014. El rae fue de quinientos ejemplares.INDICE INTRODUCCION. Dann Cazés Gryj y Adriana Ontiveros I CONTEXTOS ¥ CULTURA. EL MUNDO BARROCO VIRREINAL, EL TEATRO DE COLEGIO ¥ JUAN DE CIGORONDO. Aurelio Gonzalez I TEATRO DE TRADICION JESUITA DRAMATURGIA MONTURAS DE JUGUETE: CONSIDERACIONES SOBRE UNA ESCENA DE TORNEO EN LA COMEDIA DE JUAN DE CIGORONDO... Alejandro Arteaga Martinez LOS FIGURONES EN EL TEATRO JESUITA DE COLEGIO: EL COLOQUIO DE LAS OPOSICIONES. Adriana Ontiveros “{DEJARE MI HONGOL POR ESTE CRISTO EXTRANJERO?”: EL COLOQUIO DE LOS CUATRO REYES DE TLAXCALA Y LA TRANSFORMACION DE UN EPISODIO DRAMATICO. TOMADO DE UNA COMEDIA DE LOPE DE VEGA .. Ricardo Castells ESPACIOS Y REPRESENTACION EL SITIO DE LA REPRESENTACION Y EL ESPACIO ESCENICO DE LA ‘TRAGEDIA INTITULADA OGIO DE JUAN DE CIGORONDO. Octavio Rivera Krakowska 81TRAMOYA ¥ PERSONAJE EN LA COMEDIA SAN FRANCISCO JAVIER, EL SOL EN ORIENTE, Dann Cazés Gryj ml COMEDIA AURISECULAR Y PENSAMIENTO JESUITA, LA LIBERTAD HUMANA A LA LUZ DE LAS PROPUESTAS DE LA CONCORDIA DEL LIBRE ARBITRIO DE LUIS DE MOLINA EN EL CONDENADO POR DESCONFIADO DE TIRSO DE MOLINA. Roxana EleridgeThomas DRAMA Y COMEDIA EN LA DEVOCION DE LA CRUZ DE CALDERON DE LA BARCA...... ra : 2 145 Leonor Fernandez Guillermo {QUE LOS HARA LIBRES, LA VERDAD O LA TAQIYYA? CONCEPTOS PUESTOS EN ESCENA EN LA MANGANILLA DE MELILLA DE JUAN RUIZ DE ALARCO? Nieves Rodriguez Valle 161 IV CAMINOS DEL TEATRO AUREO LA DESTRUCCION DE JERUSALEN COMO SIMULACRO Y DRAMA SOCIAL. José Ramén Aledintara Mejia fe 179 TITERES EN NUEVA ESPANA EN EL SIGLO XVI. 199 Octavio Rivera Krakowska y David Aarin Estrada 37 LOS ESBIRROS DE TONTONELO.. Ignacio Padilla EL TEATRO PASTORIL DE LOPE DE VEGA: POSIBLES RELACIONES ENTRE EL ESPECTACULO Y LA CULMINACION DEL GENERO. Adriana Azucena Rodriguez EXTRANAMIENTO E IDENTIFICACION EN LA DAMA BOBA DE LOPE DE VEGA: UNA POSIBLE RECEPCION.. Ximena Gémer GoyzuetaINTRODUCCION Dann Cazés Gryj Adriana Ontiveros NADIE IGNORA LA IMPORTANCIA del teatro jesuita para la formaciéon yel desarrollo de la actividad dramatica y escénica aurisecular. Desde Jas piezas que se componian como auxiliar pedagogico para la pricti- ca de la retérica, el latin o la declamacion en las aulas de los colegios © las que se usaban como medio edificante para la formacién mo- tal y teligiosa de los espectadores, hasta las obras conmemorativas o circunstanciales que se representaban en el marco de festividades escolares y publicas, es innegable que en las practicas teatrales de la Com- pafiia de Jestis mas alla del valor que pudieron tener—confluyeron y germinaron elementos basicos que estan en la raiz de la produccién spafol. El teatro jesuita adapts las tradiciones clasicas, retom6 y trascendio la herencia medieval de las representaciones liturgicas, abrevo en las distintas mani- festaciones del teatro ptiblico y popular, con las que mantuvo una te- lacién de constante intercambio e influencias mutuas. La impronta jesuita esta presente de una u otra forma en piezas religiosas y profa- nas del Siglo de Oro, escritas en muchos casos por egresados de los colegios de la Compasiia; el conocimiento de distintos aspectos de del periodo mas rico y fecundo del teatro recogié y este teatro, como técnicas dramaticas, elementos de la escenificacion © presupuestos ideoldgicos que forman el trasfondo de las obras, per- mite una mejor comprensidn del teatro Aureo. De ahi la importancia que tiene poner de manifiesto el teatro jesuita en el contexto de su relacion con el del Siglo de Oro, considerando desde los anteceden- tes hasta los epigonos. Los textos seleccionados y arbitrados que recoge este volumen, en su mayoria derivan de los trabajos presentados en el encuentro que8 DANN Cazés GRY] Y ADRIANA ONTIVEROS se llevé a cabo en la Universidad Iberoamericana en octubre de 2011, y ofrecen un panorama de diferentes aspectos de la produccién dramatica y escénica, tanto del teatro netamente jesuita como de otros géneros y practicas periféricos. Se revisa el ambiente cultural y literario que se formé a partir del influjo jesuita en diferentes niveles de la vida de los tertitorios de la Corona espaiiola, los juegos dramaticos que emprendieron escritores de la Compaiiia de Jestis y aspectos diversos de la escenificacion. Se repasan cuestiones ideolégicas sobre las que re- flexionaban filésofos y tedlogos, y su presencia en los dramas. Se exploran practicas escénicas, técnicas dramaticas y géneros que se desarrolla- ron en el teatro dureo. Estos textos pretenden contribuir, asf, al conoci- miento y mejor comprensién de las diversas facetas del teatro clasico espafiol. Este volumen es resultado de la colaboracién y apoyo de muchas personas, en particular de los investigadores y autores de los articu- los, de la directora del Departamento de Letras de la Universidad Tberoamericana, Gloria Prado, y del coordinador de la licenciatura, Juan Alcantara Pohls. También se extiende un agradecimiento a los colegas que tuvieron a bien leer y dictaminar los textos que se incluyen aqui.I CONTEXTOS Y CULTURA.EL MUNDO BARROCO VIRREINAL, EL TEATRO DE COLEGIO Y JUAN DE CIGORONDO Aurelio Gonzilez El Colegio de México EN CASI TODAS LAS expresiones artisticas de la sociedad virreinal novohis- pana tenemos lo que, fuera del ambito renacentista y barroco espafol, seria casi una paradoja inconcebible: la unidad, mas que contraste, entre la vida religiosa y la vida mundana. Asi, al lado de la vida de los fastos cortesanos y sus diversiones, encontramos el recogimiento y la presencia del mundo religioso. Los autores que escribian los villanci- cos que se cantaban en la Catedral de la Ciudad de México —poesia que tenia como cauce la alegoria eucaristica y era expresion acabada de la musica y la religiosidad barroca—, también escribian para las espléndidas y espectaculares celebraciones cortesanas; eran. autores de lo que se ha llamado justamente “la fiesta barroca”, aquella cele- bracion en la que, como sefiala José Antonio Maravall, “se emplean medios abundantes y costosos, se realiza un amplio esfuerzo, se ha- cen largos preparativos, se monta un complicado aparato, para buscar unos efectos, un placer o una sorpresa de breves instantes” (483). No sdlo Sor Juana, sino muchos otros religiosos, clérigos, letrados 0 ca- balleros fueron conocidos por su participacién en la vida publica, con todos los entresijos de poder que se pueden devanar en una sociedad en la que los limites entre la religion, el poder y el lustre social eran mas bien difusos La cultura del mundo virreinal en el continente americano, y en especial la del novohispano, por su esplendor, solamente puede en- tenderse con plenitud en el ambito del pensamiento del Barroco. Este mundo esta configurado por principios estéticos y artisticos que emanan de un movimiento cultural que desarrolla y lleva a sus ulti- mas posibilidades, al extremo absoluto, los elementos del canon cla- sico heredado del Renacimiento, y con ellos, un tipo de humanismo12 AURELIO GONZALEZ yuna cultura que llamamos clasica; con distintas facetas y aristas, el movimiento se extendié por toda Europa y por los virreinatos y de- mas regiones dominadas por Espafia en el Nuevo Mundo. Pero esto no quiere decir que las expresiones culturales novohispanas no tengan Tasgos propios. Se tiene, por ejemplo, el trasfondo ideoldgico que le da ala literatura la apropiacion que hicieron los criollos de los modelos espaiioles y europeos; o en la arquitectura, los matices multicolores de las realizaciones en las que participaron indigenas, como se aprecia en las espléndidas explosiones de colorido en las bévedas y muros de Santa Maria Tonantzintla 0 de San Francisco Acatepec en Puebla. Este mundo cultural barroco también condiciona las formas de aprendizaje y de la vida académica. La universidad, real y pontificia, era un ambito de contrastes: de religién ortodoxa y de busqueda de saber. También los modelos escolares a los cuales se adhirieron los grupos ctiollos y los niveles superiores de la sociedad novohispana estaban permeados por los modelos peninsulares, y de esta forma se asumia en los colegios jesuitas la expresién teatral, caracteristica de la cultura barroca, que superaba los modelos del teatro misionero de la primera mitad del siglo xvi. En la cultura novohispana desarrollada en el virreinato, y en es- pecial en la literatura de los siglos XVI y XVII, encontramos afinada y floreciente la tradicién grecolatina, que se expresa en los textos en multiples referencias a la mitologia clasica y en el manejo concep- tuoso de los topicos culturales de la Antigtiedad. Pero es una rica produccién literaria también resultado de la religiosidad postriden- tina, de la educacién jesuita (sobre todo en jas capas superiores de la sociedad) y de los rigores de la jerarquia eclesiastica y sus agravios represivos inquisitoriales. Conocer la mentalidad y la cultura barrocas permite entender el mundo novohispano. Hay que recordar que dentro de las lineas gene- rales del Barroco destaca, en primer lugar, la apertura de una concepeién que posibilita el desarrollo de sus presupuestos estéticos e ideoldgicos en distintos niveles de la obra artistica, Esto es, las expresiones que llamamos del Barroco desarrollan sus propuestas tanto en un nivel deEL MUNDO BARROCO VIRREINAL. 13 superficie como en la profundidad de la estructura y el sentido. Asi, podemos decir que existen obras barrocas que desarrollan la musicali- dad epidérmica, como el juego brillante y melodioso de una obra de Vivaldi, y hay otras que juegan en su interior con los elementos com- positivos estructurales, como en las obras contrapuntisticas de Bach, y esto no quiere decir que unas sean superiores a las otras. Hay un Barroco estructural como el de la arquitectura italiana del seicento (y en especial la jesuita de Roma), de la que es exponen- te magistral Ia iglesia romana de San Carlino alle quatro fontane de Borromini; en ésta, el principio estético esta en mostrar las infinitas posibilidades de la estructura del edificio en una iglesia de dimensio- nes minimas. Hay un Barroco de superficie, como el que desarrolla los espléndidos juegos de luz y oro de los retablos novohispanos tallados con honor al vacio en el templo jesuita de Tepotzotlin o en la decoracién del interior de la iglesia de Santa Prisca en. Taxco; en las filigranas de piedra del monasterio de San Agustin en Querétaro; en la fachada del Sagrario Metropolitano de la Ciudad de México; en la elegante y sor- prendente decoracisn en blanco y oro de volutas, roleos y entrelazos de la Capilla del Rosario poblana. También hay un Bartoco pictérico estructural de complejos juegos de puntos de vista, al que pertenecen Las Meninas de Velazquez; y hay otro de superficie, construido por arreboles y volutas, nubes y pafios volantes, como en las Inmaculadas pintadas por Murillo. Aplicar estos conceptos sobre el Barroco a la literatura, en lugar de los esquematicos y simplistas “conceptismo” y “culteranismo”, permite entender que ambos estén relacionados e incluso son simul- taneos cuando no se privilegia uno sobre otro. Asi, en la literatura barroca de la época no hay culteranismo vacio de conceptos, ni con- ceptos que no se expresen en una forma novedosa y compleja. Poetas de altos vuelos como Sor Juana o Sandoval Zapata, en sus cteaciones mas logradas consiguen moverse en los dos niveles, tanto en el es- tructural como en el de superficie, y aleanzan la altura de los grandes poetas barrocos espaftoles. Desde esta perspectiva, puede tenerse un Barroco poético que rescata la superficie del texto con el sonido de la pala- bra, la fuerza de la imagen y el brillo del artificio, pero la poesia puede4 AURELIO GONZALEZ ir mas alla y desarrollarse en la estructura del texto. Esta poesia encuentra en las expresiones barrocas campo fértil para el juego de los significa- dos, la oscuridad del concepto y el arte de ingenio, por ejemplo con uso de temas como el de la lucha de la libertad contra el destino y la trascendencia espiritual, en una densa construccidn filosofica y sim- bolica que incluye el planteamiento de soluciones teolégicas muy acordes con la preacupacién de la época; todo ello planteado con coherencia y con sentido moral, juridico y politico. Y también lo desarrolla en el juego ingenioso de los discursos de un gracioso de comedia o de una silva burlesca con valor hidico. Y esto no excluye una abundan- tisima produccién poética de circunstancia y de certamenes, en la cual predomina la versificacién habil alejada de vuelos trascendentes © incluso de auténtica creatividad, pero enmarcada en una poética barroca que valora el virtuosismo y privilegia el ingenio. Como ya se mencion6, las actitudes, paradojas y propuestas esté- ticas de los autores novohispanos adquieren su verdadera dimensién si se interpretan en el marco de la cultura del Barroco que, como es ino en todo lo que hoy conocemos como el mundo hispinico. Y en ese bien sabido, tuvo una riqueza extraordinaria no solo en Espaiia, s sentido la Nueva Espaiia ocupa un lugar primerisimo, tanto si lo vemos en la arquitectura de sus iglesias, catedrales y monasterios, como en la variedad y complejidad de la musica que se hacia lo mismo en la Ciudad de México que en Puebla 0 Oaxaca; o bien, en los extraordi- narios intelectuales como Sor Juana o Carlos de Sigiienza y Géngora, en los villancicos y obras de teatro de la monja jerénima o en las expresiones del teatro de colegio jesuita como el que hacia Juan de Cigorondo. En general la creacion literaria, dramatica y artistica novohispana se imbrica profundamente con los rasgos comunes a toda la cultura barroca espafiola. Vive en la pasion poética de la antitesis, en los vuelos del suetio, en el laberinto del espacio, al mismo tiempo que en la perfeccion retorica y formal de una décima o un soneto, en la habilidad de una comedia o un arco triunfal de circunstancias, 0 de una Opera, zarzuela © comedia palaciega. Dios y la corte, drama y comedia, melodia poética y conceptismo elevado, los celos y el libreEL MUNDO BARROCO VIRREINAL... 15 albedrio, las bromas y agudezas, burlas y alusiones oscuras, emble- mas y suefios: arte de ingenio por encima de todo. El Barroco como expresion del hombre creador de ambitos en los que, finalmente, es centro y sefior absoluto después del desencanto renacentista, aunque éstos sean solamente los literarios 0 artisticos. Ha sido opinion muy difundida considerar que la novohispana es una literatura al margen de su historia, circunstancial, acritica, sin vuelo poético, posicién que no comparto; mas bien pienso, como José Joaquin Blanco, que a los hombres de aquel México que se lla- maba Nueva Espajia, basicamente criollos, “les interesaba mucho menos el pasado [hasta cierto punto solamente, matizaria yo] ajeno (de indios o de conquistadores) que su propio mundo de recientes habitantes de un nuevo reino, en el que querian instalar, a toda pri- sa y con todo aparato, la lengua, la cultura y las modas espafiolas” (19). Este es su discurso historico, y su posicion es la de encontrar una identidad en los cauces de la cultura barroca espaftola; en bue- na medida ésta es la mentalidad del publico del teatro de colegio jesuita, En realidad los escritores, poetas y dramaturgos de este lado del Atlantico no querian diferenciarse de lo que se hacia en la Peninsula; su visién del mundo los hace fundadores de una nueva realidad en un espacio nuevo que con ellos inicia una tradicién. En este sentido, lo mas facil hubiera sido distinguirse de lo que se hacia en Espaiia introduciendo localismos, pero este fendmeno en realidad debera esperar hasta el siglo XVIII, incluso en el plano lingiistico.’ Asi, lo importante era “que no se dijera que un indiano hacia menos bien un soneto © una octava que un espafiol. Era mayor mérito parecerse mucho a Garcilaso 0 a Géngora, que inventar localismos” (Blanco 26). Sin embargo, poco a poco, el contexto local penetra en Ia crea- cién artistica, y casi por ley natural, ésta empieza a reflejar el nuevo mundo creado en los cauces del mundo hispanico y la tradicién cla- "En relacisn con esto, es especialmente iluminador, por los datos que oftece y el anilisis que hace, el discutso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua de Concepcién Com- pany, El siglo Xvi y la identidad lingistica de México.16 AURELIO GONZALEZ sica occidental, peto con personalidad propia, multiéenica y plurilin- gilistica. Era el nacimiento de la literatura mexicana, Ademas de esto, el marco general en el que se desarrolla la cultura literaria novohispana no podia ser otro que el religioso, ya que para esta sociedad la religién y la religiosidad eran valores y marcas funda mentales de su identidad. En realidad, incluso su devenit historico i, buena parte de su telacioné con ceremonias, fiestas, oracio- nes, concursos y certamenes de la Iglesia y en las iglesias. Pero esto no debe llevarnos a una conclusién erténea de que para esa sociedad todo era tepresién y miedo generado por la ortodoxia reli giosa, En realidad, para los hombres y mujeres novohispanos todo como sociedad estaba marcado por la religién; a: poesia y de su literatura s cra susceptible de convertirse en espectaculo y ceiebracién, incluidas las honras fiinebres o tamulos funerarios en honor de un gran prin- cipe fallecido allende el mar, o hasta un auto de fe. Como ha dicho José Pascual Buxé: “Contra quienes supusieron una sociedad novo- hispana fastidiada y silenciosa, presa de constantes temores religiosos [...] hallamos un pueblo en bulliciosa juventud, apenas contenido por preceptos y normas que le tigen su entrega al disfrute del mun- do” (18). También hay que entender que al hombre culto del Barroco, a fin de cuentas desencantado de la ilusién renacentista, presionado por la muerte y destruccién del hombre, convencido de las vanidades del mundo, la posibilidad de crear en la literatura un mundo en el que se mezclaban la politica, la religion, el amor y la mitologia debia produ- cirle un deleite muy especial, al que se podia entregar como creador, casi podriamos decir que con pasion Desde luego, en todo esto también hay que tomar en cuenta el pro- ceso de estabilizacion de la institucin del virreinato, pues sera ésta la que, al finalizar el siglo XVI, configurara, después de la conquista espi- ritual, los elementos culturales que determinarin una nueva realidad: Desaparecia la flor y canto en nahuat]|...] y emergian en el ambito virreinal la lirica renacentista con el petrarquismo de |. Terrazas. [..] La flor y cantoEL MUNDO BARROCO VIRREINAL.... 7 actecas eran substituidos en aquel espacio por el endecasilabo italiano y por un cédigo amoroso que |. se proyectaba directamente desde las academias sevillanas del Conde de Gebves o de Juan de Mal Lara, (Rovira 44) Ademas tampoco hay que olvidar que “es en Ja urbe en la que se produce la utilizacién politica del mensaje artistico, sobre todo durante la celebracion de las fiestas en las que participa el pueblo: procesiones, lidia de toros, catafalcos, justas, saraos y arcos de triun- fo” (Company 62). Al hablar de la sociedad bartoca y de los elementos que la configuran, en Espafa igual que en América, no puede olvidarse el papel impor. tantisimo que representé el modelo jesuita, tanto desde una perspectiva politica e ideolégica, como cultural y religiosa. En el aspecto concreto del teatro, “si bien la literatura dramatica jesuita no tuvo mayor tras- cendencia, su teatro de colegio si influyé en la dramaturgia europea: baste como ejemplo el hecho de que entre los dramaturgos formados en colegios jesuitas estan los franceses Moliére, Corneille y Vol- taire y, mas cerca de nosotros, en Espafia, los dramas religiosos de Calderon de la Barca [...]” (Mariscal 95). Cuando los jesuitas Ilegan a la Nueva Esparia el 2 de septiembre de 1572 lo hacen, a pesar de su juventud como orden, con un gran bagaje de tradiciones culturales y académicas. Desde su Ilegada, a diferencia de otras érdenes religiosas que les habian precedido en la evangelizacién del Nuevo Mundo, se dedican, mas que al trabajo misionero en su provincia del norte, a la ensefianza en las ciudades importantes en las que habitaba una pujante sociedad criolla, noble y con poder econémico. Esto, a pesar de que en un principio san Ignacio de Loyola no tomo en cuenta, entre los campos de trabajo de su naciente Compaiiia, el educativo. Inicialmente pensaba incorporar a sus colegios solamente aspirantes ya formados, pero los candidatos con esas condiciones fue- ron pocos y tuvo que admitir jévenes que debian terminar su forma- cién académica. Para ellos crearon los Colegia domestica (1539-1544), pero poco a poco también se fueron admitiendo seglares. Luego de estas primeras experiencias se crearon en 1545 colegios publicos, el primero de los cuales es el de Gandia. A partir de 1551, con la creacion18 AURELIO GONZALEZ del famoso Colegio Romano, se institucionaliza el método jesuita de en- sefianza (mos romanum). Asi, para cuando esta orden llega a la Nueva Espaiia, ya habian establecido en Europa 149 colegios (Osorio Ro- mero, Colegios 13). A finales de 1573, inician los cursos en el que se conocera como Colegio Maximo de San Pedro y San Pablo de la Ciudad de México. El éxito de los colegios jesuitas se basaba en su método de ensefianza: division de los alumnos segtin su edad y aprovechamiento, relacion de éstos con un mismo profesor, organizacion periddica de discusiones pu- blicas, imitacion y lectura de los autores mas renombrados de la cultura grecolatina y realizacién de solemnes actos publicos literarios. Este mé- todo, al tiempo que se apoyaba en el espiritu del Renacimiento, con toda su carga humanistica (Osorio Romero, Colegios 1979: 13), pro- pugnaba por la afirmacion de los valores de la Contrarreforma en una actitud cultural que correspondia mas propiamente con el Barroco. De las manifestaciones publicas de estimulo a los alumnos antes mencionadas “formaron parte, desde un principio, las tepresentacio- nes dramaticas, costumbre copiada de las universidades, pero que pronto adquirié caracter propio en los colegios de la Compaiiia” (Garcia Soriano 251). Las solemnidades en que solian hacerse representaciones en los co- legios jesuitas eran las siguientes: apertura de cursos (por lo general el primero de octubre), el dia de San Lucas (santo patrono de los estudian- tes), la Navidad, la Circuncision, la Epifania, el dia de Corpus Christi, fin de cursos (Santiago o la Asuncién) y la fiesta del santo tutelar de cada colegio. Por su parte, las fiestas en que se hacian representaciones en las universidades eran Navidad, Carnaval, Pascua, Pentecostés y la octava de Corpus. Por lo general se ponian en escena obras imitadas 0 inspiradas en autores chisicos latinos como Terencio, Plauto o Séneca, o incluso grie- gos como Sofocles, o los pertenecientes a la tradicién humanistica con- temporanea, como Ariosto o Piccolomini. Segtin De Maria y Campos, en esa época “las funciones ordinarias duraban de dos a siete horas y las de gala dos o tres dias consecutivos” (143). Las obras mas antiguas de este tipo de teatro colegial de las que tenemos noticia son la égloga latina In honorem divae Catherinae y laEL MUNDO BARROCO VIRREINAL... 19 comedia en espaiiol y latin Metanea, del padre Pedro Pablo de Aceve- do, que se representaron en el Colegio de Cordoba en 1556 (Garcia Soriano 252). En estas funciones se representaban, principalmente, coloquios, tragedias, tragicomedias, ademas de églogas, didlogos y en- tremeses (actio intercalaris). Por su contenido, Garcia Soriano clasifica estas obras en las de imitacion clasica, alegérica, dramas teolégicos, dra- mas biblicos y de vidas de santos (268-269). Las primeras obras representadas en los colegios, siguiendo el modelo universitario, fueron escritas totalmente en latin, pero muy pronto se introdujo el espafiol y las obras de teatro de colegio fueron escritas en ambas lenguas para, con el paso del tiempo, llegar a ser totalmente escritas en espafiol. Esto se debié a que el piiblico al cual iban dirigidas era muy amplio y, a diferencia del universitario, sélo una minoria comprendia el latin. Las obras eran compuestas ex profeso por los profesores, y los encarga- dos de hacer los papeles principales eran los alumnos de gramatica y retorica (Flecniakoska 234), esto es, los alumnos que cursaban los tiltimos grados en el sistema educativo jesuita (Osorio Romero, Colegios 15; Garcia Soriano 251). Estas representaciones no se limitaban a formas y temas eruditos, pues también tenian cabida lo cémico y lo popular, e incluso la musica y el baile. Las obras escritas en los colegios “mostraron pronto una tenden- cia ecléctica, yuxtaponiendo primero y fundiendo después lo erudito y lo popular” (Garcia Soriano 267-268). Con una amplitud absoluta, casi siempre en un mismo conjunto y en una misma obra, abarcaban la imitacién clasica del drama humanistico (tragedias de Seneca, come- dias de Plauto y Terencio), los génetos derivados de la tradicién clasica reinterpretados por el Renacimiento (como las églogas pastoriles), la tradicién medieval de las representaciones alegoricas y religiosas (de- bates, moralidades y misterios) y las manifestaciones mas simples de la tradicion dramatica popular (entremeses, villancicos, danzas, etc.). La Compaiiia de Jestis encontré en su sistema educativo una for- ma de hacerse popular en los ambitos més distintos, ya que sus méto- > Por su parte, Jean Louis Flecniakoska hace un planteamiento similar (237).