Consigna

El espectador emancipado, Jacques Ranciere.

1. Discutir los siguientes párrafos de El espectador emancipado, teniendo en cuenta la

red de supuestos, el juego de equivalencias y de oposiciones que sostiene lo que el
autor llama “la paradoja del espectador”.

“A partir del romanticismo alemán, se ha asociado el pensamiento del teatro a esta idea de la
comunidad viviente. El teatro apreció como una forma de constitución estética –de la
constitución sensible- de la colectividad. Entendemos por ello la comunidad como manera de
ocupar un espacio y un tiempo, como el cuerpo en acto opuesto al simple aparato de las leyes,
un conjunto de percepciones, actitudes y gestos que precede y preforma las leyes e
instituciones políticas. El teatro ha sido asociado, más que cualquier otro arte, a la idea de
revolución estética, cambiando no ya la mecánica del Estado y sus leyes, sino las formas
sensibles de la experiencia humana. La reforma del teatro significaba entonces la restauración
de su naturaleza de asamblea o ceremonia de la comunidad”.

“ ¿Pero no podríamos invertir los términos del problema preguntando si justamente no es la

voluntad de suprimir la distancia lo que crea la distancia? ¿Qué es lo que permite declarar
inactivo al espectador sentado en su asiento, sino la radical oposición previamente planteada
entre lo activo y lo pasivo? (…) Estas oposiciones –mirar-saber, apariencia-realidad, actividad-
pasividad_ son todo menos oposiciones lógicas entre términos bien definidos. Definen
convenientemente una división de lo sensible, una distribución a priori de esas posiciones y de
las capacidades e incapacidades ligadas a esas posiciones. Son alegorías encarnadas de la
desigualdad”.

2. Analizar cuáles son las implicancias de sostener esta paradoja para pensar un
conocimiento de la historia por montaje, o a partir de las nociones de la imagen
dialéctica y experiencia desde la perspectiva benjaminiana.

En su Libro Jacques Ranciere estudia lo que le denomina “La cuestión del espectador”. La
paradoja del espectador dice que “no hay teatro sin espectador”, auque al espectador se lo
considere un mal por dos razones. Mirar es lo contrario de conocer. El espectador ve una
apariencia e ignora su proceso de producción. Por otro lado, espectar es lo contrario de actuar.
Hay pasividad, esta separado de poder actuar y conocer. En resumen, bajo esta opinión el
teatro es una escena de ilusión y pasividad. Es una “cosa mala”.

Sin embargo los críticos han retomado esta noción pero han cambiado la conclusión. Necesita
un teatro sin espectadores, pero no con asientos vacíos. Un teatro donde la supuesta pasividad
este bajo otra relación, que designe lo que se produce en el escenario: un drama (acción). Esa
acción se lleva a cabo en el teatro, por unos cuerpos en movimiento, frete a otros cuerpos
vivientes que deben ser movilizados. “los espectadores pueden haber renunciado a su poder,
pero este es retomando por la acción de la performance de los actores. A partir de ese poder
hay que crear un teatro nuevo, o mejor dicho, volverlo a su esencia.

Esta inversión conoció dos grandes formulas: la primera haba de sacar al espectador de su
embrutecimiento. Se le ofrece un teatro inusual que lo obligue a cambiar posiciones.: de la
pasividad a convertirse en un investigador, para encontrarle el sentido. La segunda teoría trata
de eliminar ese espacio de distancia, del ilusorio dominio de examen. De ser arrastrado al
círculos de la observación teatral, formando parte de las energías vitales integrales.

Los emprendimientos actuales de teatro oscilas ente estas dos contradicciones: Mientras uno
afirma que el espectador debe tomar distancia, otro afirma que debe abolirse esta ultima.

Platón quería sustituir la comunidad ignorante del teatro por una comunidad democrática, en
performance. Nadie puede ser un espectador inmóvil, todos deben moverse de acuerdo a un
ritmo comunitario. El teatro conlleva la idea de comunidad como presencia en si. El
romanticismo alemán, esta asociado a la idea de comunidad viviente. Cuando hablamos de
comunidad, nos referimos a la manera de ocupar un lugar y un tiempo, a un conjunto de
percepciones, gestos y actitudes que performan a leyes e instituciones. Se habla de una
restauración a su naturaleza de asamblea en que la gente discute y coma conciencia de su
situación y discute sus intereses.

Guy Debord afirma que la esencia del espectáculo es de exterioridad, que forma parte del
reino de la visión, y esta es exterioridad, un desposeimiento de si mismo. Cuando as
contempla, menos es”. Para Debord la apariencia esta separada de la verdad. Lo que el
hombre contempla es lo que le ha sido robado. Su propia esencia vuelta contra si mismo.

EL autor dice que convendría reexaminar los presupuestos, juegos de equivalencias y

oposiciones: público teatral y comunidad, mirada y pasividad, exterioridad y separación,
mediación y simulacro. Oposiciones entre lo colectivo y lo individual.

Juegos de equivalencia, y oposiciones componen una dramaturgia cuasi circulo vicioso: El

teatro se acusa a si mismo de volver pasivos a los espectadores, de traicionar su esencia de
acción comunitaria. De mismo modo se presentan las maneras de invertir los efectos y expiar
sus faltas, devolviendo a los espectadores la posesión de su conciencia. . Ser convierte en una
mediación evanescente entre el mal del espectáculo y la virtud de la verdad teatral. LA
mediación los convierte concientes de la situación social y da lugar al deseo de transformación.

El texto trata el tema de la ignorancia y el saber. Tradicionalmente la educación enseña que la

ignorancia es opuesta al conocimiento. Cuando en realidad, cuando hablamos de ignorancia,
hablamos de un menor saber. Por otro lado el saber es un conjunto de conocimiento, no una
posición. Se separan las dos inteligencias, la que sabe en que consiste la ignorancia y la que no.
La enseñanza tradicional muestra al alumno su propia capacidad, la desigualdad de
inteligencias. A esto se le llama embrutecimiento. A esta práctica se opone a la emancipación
intelectual.

No hay dos tipos de inteligencia separadas por un abismo. Animal humano aprende todas las
cosas, así como la lengua. Desde el ignorante que deletrea signos, al docto que construye
hipótesis, es la misma inteligencia la que funciona.

Sin comparamos lo dicho anteriormente con la cuestión del espectador, encontramos que los
reformadores teatrales comparten la visión del abismo que separa las dos posiciones. Incluso
si no saben que quieren que el espectador haga, saben que tiene que hacer algo. Recorrer el
abismo que separa la pasividad de la actividad. Quizás la voluntad de suprimir los espacios la
termina creando. Y descalifica al espectador porque no hace nada y a los actor que ponen el
cuerpo en acción. Mirar también es una acción: El espectador actúa, como el alumno o el
docto: observa, selecciona, compara, interpreta, liga algo que ve con lo que ha visto en otros
escenarios. Compone su propio poema con los elementos que tiene adelante.

El director quiere que los espectadores vean aquello o sientan esto. Lo que el alumno debe
aprender es esto y aquello, Lo que el espectador debe ver es lo que el director teatral le hace
ver… el la paradoja del maestro ignorante. El alumno ve cosas que el maestro no sabe. Lo
aprende como efecto de la maestría, que lo obliga a buscar y verificar. El artista no pretende
instruir al espectador.

No solo esta la distancia entre el artista y el espectador, sino también la distancia a la

performance en si., como cosa autónoma. Entre la idea del artista y la percepción del
espectador. En la lógica de emancipación existe un maestro ignorante y el aprendiz
emancipado, una tercera cosa (libro, pieza de escritura), , tanto extraña a uno como a otro y
ambos pueden referirse para verificar lo común que el alumno ha visto. Lo mismo ocurre con
la performance. No es la transmisión de saber, o el aliento del artista al espectador, es esa
tercera cosa de la que ninguno es propietario, que se erige entre los dos, descartando toda
transmisión de lo idéntico. A la idea de emancipación se opone a aquella sobre la cual se ha
apoyado la política del teatro y de su reforma.

Falta comparación con el texto de diid huberman