Naissance du sonimage selon Jean-Luc Godard :

quatre minutes d'A bout de souffle (1959)

Gilles Mouellic
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. . Lors de la sortie, en 1990, du film Nouvelle Vague, lean-Luc

. ( Godard affirmait, avec un brin de provocation : « ... mon film, si vous

., entendez la bande-son sans les images, ce sera encore meilleur ». Sept

( 1.années plus tard, en 1997, Manfred Eicher, producteur de disques

spécialisé dans la musique de jazz, exauce le vreu de Godard. 11 fait
paraitre en CD la bande-son intégrale de Nouvelle Vague. Cette
publication en compact disque, qui sera renouvelée pour les
Hisloire(s) du cinéma (1998), est I'aboutissement d'un long
processus. Godard a défendu depuis longtemps un cinéma
audiovisuel, et I'ordre des mots a ici son importance : audiovisuel, les

~
oreilles avant les yeux. En appelant Sonimage la maison de
~ production qu'il fonde au début des anné-es 70, il affirme cet ordre
comme une hiérarchie : I~son av'!nt l'im'!&e.
Godard a continué de creuser le meme sillon, il est revenu sans
cesse sur les rapports entre le visuel et le sonore, jusqu'a en maitriser
parfaitement les interstic!;<S, l'en1re-,g"'~Jn.;a.u~rer ce qui les
unit, le ~note"'~s k.xisuel (Passion, 1981) et 1~.~ueLd!.ns.~
sonore (renom armen, 1982 ou Soigne la droite, 1987). Avec
\
Nouvelle Vague, une autre étape est franchie, la demiere, I'ultime
chantier, celui de la réconciliation, annoncée avec les longues plages
musicales de Prénom Carmen ou Godard ne coupait plus les quatuors
de Beethoven, ou il laissait pour la premiere fois du lemps a la
musique. Nouvelle Vague est le moment ou le son et I'image se
tendent la main, comme I'homme et la femme du film. Si l' on peut
désormais écouter le son seul, c'est parce qu' il contient toutes les
17
 images. Le cinéma de Godard est parvenu, enfin, a approcher la
beauté de la musique : le geste est devenu chant.
Le CD de Nouvelle Vague est accompagné d'un magnifique livret
d v~~Q1Plent
dont l'auteur est Claire Bartoli, devenue aveugle a 23 ans. Son texte
commence par ces quelques mots : « J'ai écouté Nouvelle Vague, oui,
le film Nouvelle Vague. le l'ai entendu. le ne vois pas )), et s'acheve
, 1 ainsi : « Film écouté, film revé, film réinventé ... JI me laisse un petit
\I et
gout subversIÍ d'mviSffifé" cr6temer)):~'~ñ'; écoutant le film apres la
\1 lecture du livret et en découvrant les Histoire(s) du cinéma, j'ai eu
envie de revenir a la Nouvelle Vague historique, au premier long
métrage de lean-Luc Godard : envie d'écouter A bout de soufJle.
le ne fus pas vraiment surpris de constater que le son était déja
d'une réelle complexité, mais je ne m' attendais pas a trouver de fa<;on
aussi évidente les premieres traces des « compositions )) a venir. Et le
mot trace est faible tant le cinéaste invente une conception
radicalement nouvelle des liens entre le son et l'image. Pour essayer
t,""J:lT"'~'''-I''<·''J..!'''''''''··''',,¡,r-,,,-~ ,···~,,,,,,-~
"",,,,,",,.t""<o.o4<I:... ..
de montrer comment Godard, tel un musicien de jazz, impose des ses
premieres n?~es un.~2! .n~eau, je concentrerai mon analyse sur les
quatre premleres mmutes.
En guise de générique, Godard se contente de deux cartons : le
premier « Ce film est dédié a la Monogram Pictures )) est accompagné
par un petit motif joué au piano, motif répété a la trompette, par le
souffle donc, sur le second carton qui annonce le titre : A bout de
soujjle. Nous sommes immédiatement pris dans une pulsation donnée
par la composition de Martial Solal, relayée par une voix dont on ne
voit pas la source, la bouche étant cachée par un joumal: « Apres
tout, j'chuis con. Apres tout, si... il faut. II faut!)). Ce n' est
qu' ensuite que le spectateur découvre en gros plan le visage de
PoiccardlBelmondo qui semble scruter lentement l'horizon avant de
~
retirer une cigarette de sa boucbe el de passer son index sur soo l"vres.
La question du rythme est immédiatement posée, rythme de la
musique sur fond presque noir, puis rythme de la parole, succession
tres percussive de breves syllabes, et enfin rythme du geste tres
« bogardien)) de Poiccard. Godard nous force a écouter d'abord la
musique puis la voix avant de montrer le corps. Écouter avant de
18
peut-etre, il annonce, dans ces quelques
secondes inaugurales, les enjeux de ses films a venir.
Apres cette introduction tres syncopée, la musique demeure en
fond, avant de s'arreter brutalement pour laisser place a une sirene de
bateau. Comme lacques Tati, Godard n~..~_~.2~~~~~~!~,,,,9~~,~~,~:~,,une
a~~j~te: seuls quelques g~~~,".P,~~.~,.,...~?!!2!~.~".P~P.:~,~~Lla
scene. La distance entre la caméra et la source sonore est l' objet d'un
meme désintéret : les voix semblent étrangement proches de l'écran.
Tout a été dit sur l'importance des faux raccords dans la
succession d'images chez Godard, et le premier d'entre eux dans A
bout de soujjle intervient entre le onzieme et le douzieme plan.
Poiccard vient de démarrer la voiture. Plan sur la jeune femme, veste
de tailleur sur les épaules, qui se précipite vers lui. Quand, au plan
suivant, elle arrive pres de la portiere, sa veste est posée sur son bras.
Ce faux raccord, inacceptable a priori, ne compromet en rien la
lecture du spectateur: le mouvement du corps suffit a assurer la
continuité de la séquence, voire du film tout entier. L'enjeu d' A bout
de soujjle, la seule histoire que le film raconte, c'est cene du corps de
lean-Paul Belmondo. La parole n'explique rien: « Il faut... )), « le
fonce Alphonse ... )). Elle ne fait qu'obéir aux désirs du corps. Cette
confiance dans le mouvement des corps permet a Godard de remettre
en question la « transparence )), sans pourtant y renoncer. Il associe
les plans selon une logique qui n' est pas encore celle de la
« différentiation 1 )), mais qui n'est déja plus celle de la continuité.
Dans le premier échange du film, Godard fait subir le meme
traitement aux dialogues :
La jeune femme : « Michel, emmene-moi ))
Poiccard : « Il est quelle heure ? ))
La jeune femme : « Onze heures moins dix ))
Poiccard : « Non, tchao ! Maintenant, je fonce, Alphonse ! ))
Les propos de Poiccard ne raccordent pas avec ceux de la jeune
femme. Entre les bribes de dialogues et la succession des plans, on
retrouve la meme apparence de discontinuité, les memes brisures.
1 Gilles Deleuze, Cinéma2. L 'image-temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, p.
234.
19
 Apres cette séquence inaugurale, séquence qui n 'informe guere le
spectateur sur le film a venir, la musique refait son apparition pour
accompagner sans surprise un fondu enchainé qui marque une ellipse
temporelle : Michel Poiccard quitte seul le port de Marseille. Sur la
route, il se met a chanter (faux) « Buenas noches me amor. .. », avant
de scander un prénom : « Pa papapapa Patricia Pa-tri-cia ». La voix
laisse place a la musique sur le tempo de Pa-tri-cia, puis on entend un
klaxon de voiture qui introduit a nouveau le monologue de Poiccard.
Ce klaxon, par la précision métronomique de son apparition et par sa
tonalité, fait partie de la composition musicale. Quelques secondes
plus tard, la musique disparait sans crier gare dans un rapide
decrescendo. Cette courte séquence est la premiere dans laquelle
Godard, consciemment ou non, fait reuvre de compositeur. Ce sont les
images qui accompagnent le son et non l'inverse. Le rythme du
montage dépend de la parole de Poiccard puis de la musique et des
! bruits. Aucun souci de réalisme sonore ici : voix, bruits et musi~ue ne
sont que les différentes notes d'une meme partItÍon musicale dans
laqüerre--g'liítegre'par le rythme la bande image. Des cette seconde
séquence d' A bout de souffle, Godard met en scene la primauté du son
sur l'image, image qui devient ici, pour un court moment certesmais
párfaitement identifiable, la basse continue d'une composition
musicale. Cette hiérarchie nouvelle entre image et son, que GiBes
Deleuze théorisera brillamment dans L 'image-temps, est, pour la
premiere fois dans un long métrage de fiction, parfaitement visible et
;,'¡ maitrisée.
La suite de l' extrait confirme les Iibertés prisent par Godard dans
le traitement de la matiere sonore. Poiccard met en marche la radio de
sa voiture. On entend un mot d'une chanson de George Brassens,
suivi d'une musique douce et guillerette. Cette musique est, selon la
terminologie de Michel Chion, une mustgue d' écran. Poiccan' entame
alors, dans un regard caméra de~~~ ~'61~'bre, son monologue a
l' intention du spectateur : « Si vous n' aimez pas la mer (silence), si
vous n'aimez la montagne (silence), si vous n'aimez pas la ville
(silence), allez vous faire foutre ! ». Le souci de musicalité de ces
quelques phrases est a nouveau évident. La scansion de l' acteur est
accompagnée d 'une musique tres fonctionnelle qui prend en compte
20
la tonalité de la voix et le rythme de la parole. Une note tenue aux
cordes suivie d'un espiegle petit motif a la flfite confirme le caractere
interrogatif des trois premieres phrases, avant de concIure
joyeusement sur « Allez vous faire foutre! ». Dans cette relation
étroite entre image, voix et musique, il s'agit bien encore de
composition, d'un petit morceau de chanson que George Brassens
avait ironiquement introduit.
Le changement de vitesse entre le moment qui précede et cette
pause champetre est tres impressionnant. Dans la meme séquence,
Godard est passé de la pulsation rapide et syncopée du jazz a la
tranquille sérénité de la chansonnette. Jacques Aumont écrivait en
1990: « Si I'enjeu stylistique [d'A bout de souffle] est l'inventaire
technique des possibilités du rythme, cela concerne essentiellement le
dialogue, les gestes des personnages, le filmage dans son ensemble »2.
On peut y ajouter le rythme du montage, pris dans une dimension
h~e qui engloberait non seulement les images, mais aussi et
surtout la musique, les voix et les bruits. Godard applique a la lettre
une des regles de Robert Bresson: « il ne fautjamais qu'image et son
se pretent main-forte, mais qu'ils travaillent chacun a leur tour par une
sorte de relais »3. Des son premier film, Godard construit une
PQlyrythmie complexe Ol! chacune des strates de la bande-son devient
\ un instrument de musique sur une portée imaginaire. Ce n'est que plus
tard, apres avoir maitrisé le rythme, que Godard explorera la
pplyphonie et donnera a son cinéma une ambition réellement
07clie"strale.
La fin de cette séquence n'est pas moins novatrice. Apres « Allez
vous faire foutre », la musique continue, retrouve un étrange
synchronisme avec l'image gdice a la battue réguliere des auto­
stoppeuses, avant de disparaitre mystérieusement sans que Poiccard
ne fasse un geste pour éteindre la radio qu'il avait mise en marche.
Encore plus surprenant, on le voit remettre en marche cette meme
radio, alors qu'il ne l'avait jamais arretée. Godard semble se moquer
2 « Lumiere de la musique », Cahiers du cinéma, numéro spécial Godard, 30 ans
depuis, novembre 1990, p. 46.
3 Notes sur le cinématographe, Paris : Gallimard 1988, p. 63.
21
 totalement de la source de la musique, ou plutot il en joue a sa guise,
pas a la maniere des jeux subtils entre fosse et écran évoqués par
Michel Chion, mais avec une jubilation semblable a celle d'un enfant
> qui.casse son jouet. En donnant ce statut tres incertain a la présence
¡ du son, Godard pressent que la verité du -"pian surgira de
l' asxnchroqisme, du ~ entre son et i~age ou, pour utiliser un
langage plus,,~~sical., 9e.}flt!r~~:9~ A bout de soujJle sollicite
autant une ~~~k!lPJJ..~lht ~Ul~uUJ;I:il nouveau, et le début d'un vers
connu de la chanson de Brassens précédemment évoquée invite
encore le spectateur a faire du montage-son, a achever intérieurement
le plan: «il n'y a pas d'amour. .. »... heureux. Godard remplace
l' adjectif par le petit motif de trompette du début, motif qui réintroduit
le rythme dujazz.
L'utilisation de chansons populaires, récurrentes chez plusieurs
cinéastes de la Nouvelle Vague, peut etre analysée comme un moyen
de faire rentrer le spectateur dans les films par le son. Pour ne citer
qu'un seul exemple, dans Une femme est une femme (1961)
l' apparition d' Anna Karina dans le premier plan du film déclenche
brusquement les paroles finales de la chanson de Charles Aznavour
Tu t'laisses aUer : « .. ,Redeviens la petite filIe, qui m' a donné tant de
bonheur, et parfois comme par le passé, j'aimerais que tout contre
mon creur, tu t'laisses aller, tu t'laisses aller. » L'entrée simultanée de
la voix d' Aznavour, venue d'on ne sait ou, et d' Anna Karina, cette
voix masculine sur ce corps féminin, donne une sensation étrange de
eorps musical. Karina franchit ensuite la porte d'un bar et introduit
une piece dans le juke-box, d'ou surgit le début de la meme chanson :
Godard installe un univers sonore familier comme un cliché a
1'intérieur duquel il bouge avec jubilation. Bouger a 1'intérieur des
clichés: tel est l'un des enjeux majeurs des premiers films de Jean­
Luc Godard. En coupant sans précautions les extraits de Tu t 'laisses
aUer, il oblige le spectateur a écouter le film. Il n'hésitera poo a faire
subir le meme traitement aux Quatuors de Beethoven dans Une femme
mariée. En 1956, Godard affirmait déja : « Si mettre en scene est un
22
23
regard, monter est un battement de creu¡4 ». Monter, c'est donc de la
musique, un son et un rythme. Mais' la musique est aussi un montage
a
complexe,:" la [oís vertical (ies accords) et horizontal (le rythme).
Comme il le fait pour images, Godard prend toutes les libertés pour
monter la musique, les sons et les voix. Á cette dimension horizontale ((
du montage s'ajoute une dimension vertica1e : son cinéma peut se lire
comme de la musique ou images, voix, bruits et musique représentent
chacun une ligne d'une partition de plus en plus élaborée.
Des les premiers plans d' A bout de soujjle, Godard impose le
montage comme « opération souveraine du film 5 ». Nous ne sommes
pas encore dans ce « montage de la pulsion, au sens ou Lacan dit que
s'il y a quelque chose a quoi ressemble la pulsion, c'est un montage,
et a un montage qui se présente comme ayant ni queue ni tete, a la
maniere d'un collage surréaliste »6. Mais, dans cette exploration des
potentiels rythmiques du cinéma qu'est.Ji bout de soujjle, ce montage­
pulsion est déja en germe.
C'est au moment ou le spectateur chante intérieurement le mot
« heureux » que Poiccard découvre un revolver dans la boite a gants :
il n'y a pas d'amour heureux au cinéma et dans les polars. Poiccard
fait semblant de tirer sur d'autres voitures, puis il pointe le canon sur
le soleil. Un coup de revolver claque soudain, accompagné d'un bruit
de glace brisée. Mais le plan suivant ne confirme pas la réalité du
geste: a t-il vraiment tiré? C'est le son qui, dans un premier temps,
donne au spectateur la certitude du coup de feu, certitude
immédiatement mise en doute. L' effet de causalité et de continuité est
partiellement battu en breche par le montage, opération dont le role
principal est justement, dans le cinéma classique, d'assurer la
continuité. La part de rupture est, une fois encore, assumée par le son:
tandis que le coup de feu résonne encore dans les oreilles du
4 « Montage, mon beau souci », Cahiers du cinéma nO 65, décembre 1956, repris
dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Paris, Éditions de 1,Étoile/Cahiers du
cinéma, 1985, p. 91.
5 Pascal Bonitzer, Le regard el la voix, Paris, Union Générale d'Éditions, 1976,
p.70.
6 Id.
 spectateur, Poiccard poursuit sa route au volant de sa voiture, comme
si rien ne s 'était passé. Godard se « contente» de déstabiliser la
séquence en multipliant les écarts, les interstices entre le sonore et le
visuel. 11 mettra du temps a instaurer ce que Pascal Bonitzer appelle le
« déchainel11.ent »7, en opposition a un montage qui « enchaine» les
plans, au sens OU illes asservit, les réduit en dépendance forcée.
Avec A bout de soujJle, Godard invente ce qu' on pourrait appeler
le faux raccord généralisé. Mais le faux raccord est toujours un
raccord. Ce n'est que plus tard qu 'on ne pourra plus parler de
raccord, qu'il faudra inventer d'autres mots. Gilles Deleuze évoquera
_ fort justement la série : « ce qu' on peut dire de plus simple concemant
I la musique de Boulez, on le dira aussi du cinéma de Godard : avoir
. tout mis en série, avoir institué un sérialisme généralisé 8 ». Dans A
bout de soujjle, Godard, on I'a dit, n'en est pas a la pulsion : il a trop
besoin de pulsation. 11 a besoin, dans la premiere séquence, de la route
jalonnée de platanes, comme il aura besoin peu apres de l' Avenue des
Champs-Élysées: un chemin balisé. II n'explore pas encore la série,
I'image sérielle et atonale. Il est plutót dans la posture du jazzman : il
remet en question la tonalité, la conteste, entre en conf1it avec elle,
1 mais il n'en abandonne pas le principe. Il multiplie les brisures, les
bifurcations soudaines, les changements de climat et de vitesse, mais
1 sur un tempo régulier, nécessaire a I'existence du swing. La présence
du pianiste et compositeur Martial Solal, découvert par Godard dans
la séquence finale de Deux hommes dans Manhattan de Jean-Pierre
Melville, confirme cette proximité éphémere (mais premiere) avec le
Jazz.
Dans cette inf1uence souterraine du jazz, on songe aJean Rouch
qui avoue avoir pour ambition de « faire du cinéma comme
Armstrong jouait de la trompette9 ». Godard poursuit le travail entamé
par Rouch dans Moi, un Noir (1957). On sait I'intéret et I'admiration
de Godard pour ce film, auquel il consacre en 1959 (l'année ~l'A bout
de soujJle) deux textes tres élogieux. Le premier, intitulé « Étonnant »,
7 ¡bid., p. 69.
8 Cinéma 2. L 'image-temps, op. cit., p. 361.
9 « Comme Annstrong jouait de la trompette », entretien avec I'auteur, paru dans
Jazz Magazine, nO 514, avri12001, p. 33.
24
dans Arts lO , le second, « L' Afrique vous parle de la fin et des
moyens », dans les Cahiers du cinéma 11. Rouch, ce « fran.;ais libre
qui pose librement un regard libre sur un monde libre 12 » n'avait pas
le choix. Il adapte le dispositif aux lieux et aux gens qu'il veut filmer,
les habitants de Treichville, quartier populaire d' Abidjan: caméra
légere portée a I'épaule, absence de son synchrone (seul un
magnétophone enregistre un son témoin), aucun souci de raccord ou
de perfection du cadre. Avec ces contraintes nécessaires et assumées,
il invente une nouvelle maniere de faire du cinéma. Pour Godard,
fasciné par la spontanéité qui se dégage de chaque plan de Moi, un
Noir, ces contraintes deviennent des choix. Dans le but d'atteindre
cette « vérité », Godard abandonne une grande part de maitrise et
laisse entrer le hasard dans le cinéma de fiction, un hasard qui n' est
plus une contingence inhérente au toumage mais un hasard bienvenu,
souhaité, invité. Godard, devant la table de montage, tel un jazzman
face a la partition, fait a nouveau confiance a son instinct: en
improvisant au montage et au mixage, il explore les multiples
possibilités d'un cinéma qui, en 1959, reste encore a inventer.
Mais déja, dans A bout de soujJle, « le visuel et le sonore ne
collent plus, ne correspondent plus mais se démentent et se \'t
contredisent sans qu'on puisse donner "raison" a I'un plutót qu'a I
I'autre» comme I'écrit Gilles Deleuze 13 . Ce petit exposé a permis de
confirmer, s'il était besoin, I'importance de Jean-Luc Godard dans la
radicalisation d'un rapport désormais "irrationnel" entre le visuel et le
sonore, mais aussi dans la naissance d 'une nouvelle musicalité qui
doit beaucoup, c' est en tout cas mon hypothese, au jazz. Pour la seule
fois sans doute, son cinéma a quelque chose a voir avec cette
musique. Jean-Luc Godard, comme John Cassavetes a qui il dédie un
chapitre de ses Histoire(s) du cinéma, est passé par le jazz. A bout de
10 N° 715, 25 mars 1959, repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op.
cit., pp. 177-178.
II N° 94, avril 1959, repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op cit.,
pp. 180-183.
12 Jean-Luc Godard, « Étonnant », op. cit., p. 177.
13 L"lmage-temps,op. clf.,
. p. 326 .
25
soujjle n'est pas seulement le premier opus de Jean-Luc Godard, c'est
~ussi ~~l cho..OJ.$. -4:.7- --'-­
"'jo., ~dJl?~,
Godard neuf zéro
Vagues sonores de la complexité esthétique
""""'",''',". ",,,'<é,.··-'~'C .' '/':'._ "".1..

Didier Coureau

Je vais ici mener une réflexion sur le film Nouvelle vague, au titre
emblématique - qui, inversé en Vague nouvelle, est aussi le titre d'un
chapitre d'Histoire(s) du cinéma -, et autour de celui-ci, sur Hélas
pour moi et JLG/JLG, films proches de son esprit.
Mon intitulé comporte trois parties qui structureront mon
intervention.
La premiere partie, "Godard neuf zéro", concerne la pensée du
son chez le cinéaste dans la premiere moitié des années 1990, et dans
la continuité des années 1980.
La seconde partie, "Vagues sonores", se rapporte a une approche
d'un élément central pour Godard dans la période concernée : le Lac
Léman, qui est bien plus qu'un décor, et est par exemple un réservoir
primordial de sonso
Dans la troisieme partie, "Complexité esthétique", il s'agit pour
moi de proposer les éléments d'une théorie de l'organisation sonore
godardienne dans les années 1990.

Godard neuf zéro

\

« Et maintenant Jeannot, Jeannot qui rime avec stéréo », comme

le dit lui-meme Godard dans JLG/JLG...Ce qui change dans la
conception des films de Godard depuis les années 1980, et a fortiori
dans leur conception sonore, outre l'apparition de la stéréo, c'est
certainement le degré de maitrise que le cinéaste a atteint. Cocteau
disait de Picasso qu'il était devenu incapable de « ne pas organiser »,
26
27

et ajoutait : « Des qu'un homme a organisé son existence de telle sorte
que ce n'est pas une farce, tout commence a signifier, aussitot qu'il
s'exprime »14. Le terme d'organisation n'est pas anodin, concemant un
cinéaste qui se pense, surtout depuis Nouvelle vague, non plus comme
un auteur, mais comme un "organisateur conscient" de ses films l5 . Ce
terme est important aussi pour ce qui conceme le son. Le musicien
Edgar Varese, des les années 1930, déclarait : « Je suis sur que le «
son organisé » a un role plus important que jamais a jouer en tant que
support dynamique et dramatique du cinéma »16. Godard, en ce sens,
en 1984, a l'époque de Déteetive, donne une définition qui s'applique a
son nouveau traitement du son: « J'aime bien », dit-il, « me servir du
bruit et de l'ambiance, qui me donnent envie de commencer a les
travailler vraiment comme un musicien traite une partition, d'avoir
une partition sonore composée d'un bout de Chopin, un bout de
musique synthétique, un bout de bruit de gravier et de composer avec
tout c;a, plus les dialogues »17. La musique doit « provenir du son ))
disait aussi Varese l8 . Tout son chez Godard (bruit, voix, musique)
sera traité a égalité, et fera partie d'une composition musicale.
Disparaítront ainsi tout dialogue conventionnel, sans qualités sonores,
et tout son non consciemment sélectionné. En 1982, Godard avait
aussi évoqué le passage du « montage)) au « mixage ))19, ce qui
indique bien l'importance prise par le son. En 1989, a la veille de la
sortie de Nouvelle vague, il pouvait dire qu'il en était arrivé « a un
point 011 le montage devient de la composition ))20, et en 1991 qu'il
voulait « jouer du cinéma ou de la vidéo, comme on dit jouer du
14 Jean COCTEAU, Entretiens sur le cinématographe, Ramsay-poche-cinéma, 1986,
p.115.
15 _ Jean-Luc GODARD, Godard par Godard, Tome 2 (1984-1998), Cahiers du
Cinéma, 1998, p. 201. \
16 Edgar VARESE, Écrits, Christian Bourgeois-Musique, Passé, Présent, 1983, p.
108
17J. L. GODARD, op. cit., p. 93.
23 Franr;ois MuSY, in Cahiers du Cinéma n 355,janvier 1984, p. 14.
18 E. VARESE, op. cit., p. 93.
24 ¡bid.
19 J.L GODARD, Godard par Godard, Tome 1 (1950-1984), Cahiers du Cinéma,
25 Pierre GERVASONI, Sylvain SICLIER, in Le Monde, samedi 4 décembre 1999,
1998, p. 519.
p.33.
20 J.L. GODARD, Godard par Godard, Tome 2 (1984-1998), op. cit., p. 242.
26 Manfred EICHER, « entretien avec P. Gervasoni », ¡bid.
28
violon ))21. Dans le scénario de Nouvelle vague, il évoque les « plans
séquences qui se suivent comme le font les allegro, les Vivaee, les
andante, les largo des orchestres vis-a-vis du piano ou du violon ))22.
Dans ce parcours des années 1980 et 1990, deux rencontres
cruciales se font également. Au début des années 1980 tout d'abord,
débute la collaboration avec Franc;ois Musy, qui sera l'ingénieur du
son de Godard dans ses principaux films, de Passion a For Ever
Mozart. Musy évoque, lui aussi, le son godardien cornme une
« partition musicale ))23. 11 dit, de plus, avoir aidé Godard a se
constituer un véritable laboratoire sonore a Rolle, ou le cinéaste peut,
lorsqu'ille souhaite « mixer son film lui-meme ))24.
A la fin des années 1980, Godard débute une collaboration d'un
autre ordre, avec le label de disques ECM (Edition Contemporary
Musie), et son directeur allemand Manfred Eicher. Cela co'incide avec
I'introduction dans les films de Godard de nombreuses musiques
contemporaines. Pierre Gervasoni et Sylvain Siclier donnent, dans un
article du Monde, une définition des choix d'ECM, qui pourrait
s'accorder parfaitement aux films Nouvelle vague et Hélas pour moi :
musique "méditative" caractérisée par « la spatialisation, le découpage
stéréophonique, la clarté de chaque instrument, l'utilisation de
réverbération (naturelle ou inventée technologiquement), donnant une
impression d'espace sonore, d'ouverture a l'air libre ))25. Quant a
Manfred Eicher - qui a édité la bande sonore de Nouvelle vague et
celle d'Histoire(s) du einéma -, il n'hésite pas a comparer les films de
Godard a des « partitions hautement complexes )), et a considérer
qu 'Histoire(s) du cinéma peut, par exemple, soutenir « la comparaison
avec I'reuvre de n'importe quel compositeur contemporain ))26.
21 ¡bid., p. 250.
22 ¡bid., p. 193.
29
 Vagues sonores
Venons-en aux vagues wsonores de la composition godardienne,
qui semblent trouv¿; leur source dans une double perception de
l'élément primordial que constitue le Lac Léman - ce lac tres
particulier, immense, profond, qui connait des marées d'équinoxe, sur
lequel souff1e « trente-deux sortes de vents» comme il est dit dans
Hélas pour moi, et qui constitue une véritable "mer intérieure" née de
la fonte des glaciers. La premiere perception est une per'ception du
n lieu et du milieu réels dans lesque1s Godard vit - « Il s'agira de
¡¡ paysages d'enfance », dit-il dans JLG/JLG -, la seconde perception est
e ~ d'ordre poétique et littéraire (le lac et ses nappes profondes
malrnnnétlme, lilitmmfirnime, lucrécienne...).
. Le lac réel est donc, en premier lieu, un véritable réservoir de
sonorités. Il correspond assez justement au « paysage sónore »aónt
parle Murray Schafer, qu'il définit comme <Úm champ «
d'interactions »27. Des Passion, Godard disait, évoquant son retour en
Suisse : « Si tu fais un panoramique avec un micro-canon (...), tu es
¡
I¡ r
la, tu entends un avion, tu bouges un peu tu entends un mouton, tu
bouges un peu tu entends des cloches, tu bouges un peu tu entends des
voitures... »28. Bien que Nouvelle vague et Hélas pour moi se soient
-
concentrés sur le lac, pareillement s'entendent, dans cet
"environnement sonore", des bruits naturels et des bruits mécaJ)isés.
1
Godard rejoin1eñtout cas l'expérieñée de Varese que le ~~icien
;¡J relatait ainsi : « J'ai commencé a écouter les sons que j'entendais
1 autour de moi d'ou qu'ils viennent, et j'imaginais comment les
. transformer en musique en sauvegardant toute leur complexité »29.
La partition sonore est composée, en ces années 1990 chez
Odard' et pour ce qui conceme les sons naturels, de multiples cris
O
animaux (aboiements, hennissements), cris et chants d'oiseaux, bruits
d'orage, de tonnerre, de pluie, de vent, et bien évidemment ~e bruits
de-v~*.~~~~-=Dfüits-(fe·l'~Trespace lisse" naturel, tandis que d'autres sons
27 Murray SCHAFER, Le Paysage sonore, J.C.Lattes, 1979, p. 187.
28 J.L.GODARD, Godard par Godard, Tome 1, op. cit., p. 517.
29 E.VARES E, Écrits, op. cit., p. 181.
30
proviennent de l' "espace strié" de la civilisation : moteurs de voiture~:'-l
klaxons, trains, sonñeries de téléphone.... - ---1
Mais ce sont bien les vagues que Claire Bartoli, l'auditrice
aveugle qui a livré un beau texte sur son écoute de Nouveil;"";;~gue,
privIlegie lorsqu'elle dit avoir « navigué au rythme de celui qui pense \\
: ébauches de pensées se recouvrant les unes les autres, a la surface ou
plus profondes, comme les vagues de la mer »30. Du reste, il est
impossible de ne pas faire le lien entre le récit de cette expérience et le
personnage de la monteuse aveugle, dans JLG/JLG - privilégiant
forcément la parole et le son -, qui donne a Godard l'occasion de citer,
dans un dialogue avec elle, des propos de Diderot extraits d'Additions
el ICLLettre sur les aveugles.
Du recIt, préclseiñent intitulé Les Vagues, de Virginia Woolf,
Marguerite Yourcenar éc . ait qu'il s'agissait d' « un livre a six
......-"""''''~ . '''.~
, personnages, a six IllStrYments lutot, car il consiste uniquement en
'longs lfuonologues intérieurs dont les courbes se succedent,
s'entrecYmsenl'aVec"une"sQréié de dessin qui n'est pas sans rappeler
l'Art de la fugue »31. Outre le fait, qu'entre le livre de Woolf et
Nouvelle vague ou Hélas pour moi, peut se tisser tout un réseau de
correspondances poétiques (plastiques et sonores), cette citation
permet d'aborder la perception ITttéraire"goaaroienne qui, alliée a la
perception du "pa)'sage sonore" proprement dit, est a la source des
choix du cinéaste~ "'..,,~~, ....,
D'une part, parce que Godar~~!rel!1.~l~_~trQ,!!~.m~!ltl~~_~º~~s
issues du lac et de son environnement, et Ve~ f1~~ de la dictio~
poétique - par exemple lorsque Cécile/Laurence ote, TIilx=jeüne'·r.TIe:­
devenir-aquatique, dans Nouvelle vague, prononce en bordure du lac
la fin du célebre poeme de Lamartine, plein de sonorités, Le Lae :
ti
« Que le vent qui gémit, le roseau qui soupire, I Que les parfums
légers de ton air embaumé, I Que tout ce qu'on entend, l'on voit, ou
l'on respire; I Tout dise : "Ils ont aimé" »,
30 Claire BARTOLI, in Trafic n° 19, repris dans le livret du CO Nouvelle vague,
ECM, 1997, p. 5.
31 Marguerite YOURCENAR, préface a Virginia WOOLF, Les Vagues, Le Livre de
Poche-Biblio, 2000, p. 9.
31
 ~~"i~'.}~S.~~~!~.~~!UE~I~~.~!~~_I!_t enrosíño-s~
t, qU"e
. leS. cIeviennent
.....0!._s
m . _.'_._.la__ sons autant que sens, et se foñaenfaú--npaysage
Q,(soñare"laCUStre,il
Les mots
\ ....'ñ·¡a-ütre'-i,áf{
parce qu'il parait évident que Godard a choisi ses
musiques d'abord en fonction du sens de leur intitulé, de la poésie de
celui-ci, meme si ces musiques ont par la suite été utilisées pour leurs
qualités sonores intrinseques. Il est ainsi tres marquant de regarder
quels titres d'ceuvres ont été retenus par Godard dans Nouvelle vague.
Certains de ces titres se rapportent tres directement a la nature et a ses
fluctuations : Winter/Hiver de Dino Saluzzi, Sonate vom rauhen
LebenlSonate de la vie sauvage de Wemer Pirchner, CloudslNuages
de David Darling.
Distant FingerslLes doigts éloignés de Patti Smith, est pour sa
part cité musicalement, au moment OU les mains d'Elena et de
Lennox/Delon, pour la premiere fois hésitent a se rejoindre, et ou est
cité la phrase de Bemanos : «miracle de nos mains vides» - ces
mains qui se cherchent, se rejOlgnent ouñOíl,"~étáiitw·iú centre des
moments les plus cruciaux du film (y compris des scenes de noyade,
ou une main peut sauver une vie en en saisissant une autre).
D'autres titres sont choisis pour leur rapport a la dimension
fantastique, mystique du film: Far away lightslLes lumieres
lointaines de Darling, Transmutation de Saluzzi, CrossinglTraversée
de Paul Giger, Kleine Messe für den lieben GottlPetite Messe pour le
Bon Dieu de Pirchner, TrauermusiklMusique de deui! de Paul
Hindemith et, bien sur, Verklarte NachtlLa Nuit transjigurée d'Amold
Schonberg.
Dans la premiere scene de naufrage de Nouvelle vague, qui voit la
chute d'Elena, son sauvetage par Lennox, puis la chute de celui-ci et
son abandon par Elena, sont entendus les roulements sombres des
cordes de Mathis der MalerlMathis le peintre de Hindemith. Musique
i renvoie elle-meme au retable polyptique d'Issenheim, I'eint par
Mathis Grünewald. Godard, dans la conjonction du pictural, du
[;
musical et du filmique, peut ainsi annoncer la résurrection de Lennox
qui va se produire ultérieurement. JI a, du reste, souvent souhaité
inverser le sonore eUe..~el (voir ce qu'on entend, entendre ce qu'on
vo~ó1íVéiít~ité L /Oei! écoute de Paul Claudel, 011 le poete
suggérait de "tendre l'ore~ peinture hollandaise du XVIIeme
"''''_ _ ,:,! jJ(\"'-'~
(.Ji
'-'-.~ 32
I
siecle, « en meme temps que par les yeux nous en alimentons notre
intelligence »32.
Par-dela ces fusions entre les sens, les JQ!!sigf!!.L et l~ ?J!.:!.!gnes
(comme les nomment Deleuze), des af!!Eités poétiques peuvent aussi
lier Godard aux musiciens qu'il retient. HeIñZlIOlliger, par exemple,
musicien suisse né en 1939, est lui-meme profondément inspiré par la
littérature, et a composé des hommages a Beckett et Holderlin. Le
titre de l'une de ses ceuvres, Scardanelli, évoque le nom qu'Holderlin,
dans sa folie, s'était inventé pour signer ses poemes composés dans sa
tour surplombant le Neckar.
D'autres musiques, enfin, semblent etre choisies non pour un
rapport direct a un sens poétique, mais pour leurs ~onorités(\
déte~rrÜorialisantes : cordes de bratsche, violon d'Europe Ceñtrale,
chez Hindemith, ou musique de Gia Kancheli, géorgien inspiré par les
mélodies caucasiennes dans Hélas pour moi.. .L'ensemble des
musiques retenues, dont ne resteront que quelques variations dans la
composition sonore godardienne, s'accorde cependant, dans la plupart
des cas, soit au "paysage sonore lacustre" lui-meme, soit au "paysage
iQ1aginaire lacustre" (MailíTs "lé"peintre de Hindemith étant, par
e;zempl~, eIíteñdu "lors de la premiere scene de noyade, et La Nuit
transfigurée de Schonberg pendant la seconde, celle du sauvetage).
Peut-etre est-ce aussi autour d'une expérience commune du lac
que Godard, le riverain du Léman, a rencontré Eicher d 'ECM, né pres
du Lac de Constance...
Complexité esthétique sonore
Comment tous ces sonsignes - ces Signes parmi nous, titre
emprunté a Ramuz pour le demler chapitre d'Histoire(s) du cinéma ­
s'organisent-ils dans l'esthétique godardienne des années 1990?
Comment cette « S~~~!!Q!!.j!~..§.ig~J!!illWi(w.u.s:s » (pour reprendre
cette phrase dite par Manoel de Oliveira a Godard a propos de ses
films, et reprise dans For ever Mozart, mais Virginia Woolf parlait
32 Paul CLAUDEL, L 'Oeil écoute, Folio-Essais, 1998, p. 14.
33
 aussi de « saturer chaque atome »33) peut-elle composer un "tissu
\ sonore" qui ne soit, comme le dit Murray Schafer « pas la somme de
'~ sons individuels » mais un ensemble de « combinaisons complexes de
faits sonores »34 ? Telles sont les questions qui se posent a présent.
"Tissu sonore", l'expression est d'autant plus satisfaisante que la
complex"tíé - est, comme le souligne Edgar Morin, « un tissu
(complexus : ce qui est tissé ensemble) de constituants hétérogenes
V inséparablement associés »35.
,t Dans JLG/JLG, Godard, seul face a la page blanche, se met a
tracer, afin d'expliquer ce qu'il nomme « la Loi de la stéréo », deux
triangles inversés, qui correspondent a la diffusion et a la réception
sonores et, enchevetrés, forment un hexagramme. Figure de la
religion juive (qui permet a Godard de rebondir sur I'Histoire d'IsraeI),
mais aussi visualisation du son, cristallisation du son qui est pQunant
'flux - comme ne cessent de le rappeler les Cº!1P'~.ji~_lQ.unerre qui
í scaÍ1dent toute la s c e n e . "
Cette tension entre l'hexagramme et le tonnerre, trouve son
explication dans une autre citation faite dans JLG/JLG, celle du
biologiste Henri Atlan, qui évoqu~es deux formes d'existence entre
1 lesquelles navigue le vivant, <@stár étfíi'm~e,), qui correspondent
aussi, historiquement, a la "NuitOecrl'stal'it'et a "Nuit et brouillard" ...
; Ainsi, la tension sonore elle:'m~meosCíllera-t-ellee'irtr~~deü"i"1ormes
de mort, par cristallisation ou par dissipation. Au début de Hélas pour
moi, c'est encore une légende juive qui va etre entendue en voix-off,
en co"incidence avec l'arrivée pres du lac d'Abraham Klimt (lié a la
,.....Jeligion et a la peinture par le double symbolisme de son nom), et
(
L avec les bruits d'un orage, et les variations des cordes d'un violoncelle.
Cette légende parle du lieu - arborescent, pour reprendre un concept
de Deleuze et Guattari -, et de ¡a survlvánce de la priere qui se disait
,-autrefois dans ce lieu a p, ~~~~})J: 12t;([du 1 '~ cristal-arbre parait, des lors,
, -
,avoir laissé la place au flux-errance mais cependant, a un flu\. sonore
33 Virginia WOOLF, citée in Gilles DELEUZE, Félix GUATTARl, Mil/e Plateaux,
Minuit-Critique, 1994, p. 343.
34 M.SCHAFER, op. cit., p. 221.
37 Gilles DELEUZE, Félix GUATTARI, op. cit., p. 598.
35 Edgar MORIN, lntroduction ti la pensée complexe, ECF-Communication et
38 I1ya PRIGOGINE, Isabelle STENGERS, Entre le temps et /'éternité, Flammarion­
complexité, 1990, p. 121.
Champs, 1992, p. 29.
34
(vocal, naturel, musical) porteur de mémoire, qui semble correspondre
a cette"dHinition de la musique que donnait 1{ichel Serres dans La
Naissance de la physique dans le texte de Lucrec(t((" Ué"~r€ñIin
natura» étant, du reste, une citation faite sur un carton de Nouvelle \
vague) : « La musique », écrivait il « est (...) un irréversible saturé,
engorgé, dense de réversible »36. Cette meme légende juive était
l
aussi entendue, en voix-off, au début des Histoire(s) d'Amérique de
Chantal Akerman, sur des plans d'océan aux abords de New York,1 ,
alors qu'avaient auparavant été entendus le murmure de voix en \ l
yiddish, et le violoncelle de Sonia Wieder Atherton.
L'organisation sonore de Nouvelle vague et de Hélas pour moi se
joue bien h\, entre le cristal-temps des maisons du bord du lac, et les
flu)(.t~J:!1P2r~J~.~ls .etpº~!i'<i\les, entre, aussi, l'espace strié de la
civilisation contemporaine et l'espace lisse « occupé », comme
l'écrivent Deleuze et Guattari par « les intensités, les vents et les "11
bruits, les forces et les qualités tactiles et sonores »37.
Le lac, au sein de ce tissu sonore (tissu tantot tissé, tantOt
devenant souple et lisse comme les vagues), pourrait meme etre
considéré comme un "attracteuresthétique", ici "attracteur sonore", en
référence a ce "bassin attracteüi" de "1<1' théorie des fractales par lequel,
écrit Ilya Prigogine, « passent autant de trajectoires que l'on veut »,
chacune de ces trajectoires connaissant « un destin différent »38. Lac­
attracteur qui peut relancer les trajectoires, ou devenir "attracteur
fatal" et non plus fractal, comme le Boléro fatal- film dans le film
For ever Mozart, dans lequel l'actrice est également attirée, figure
explosante-fixe d'André Breton et Man Ray, en contrebas des dunes
vers les vagues de la mer -, mais aussi comme la Fatale beauté, titre
d'un chapitre d'Histoire(s) du cinéma.
Voici deux exemples de cette tension vers le lac-attracteur :
Tout d'abord, une scene qui débute a l'intérieur de la maison
cristal-temps (surface transparente et germe obscur), avec le couple
36 Michel SERRES, La Naissance de la Physique dans le texte de Lucrece, Minuit­
Critique, 1990, p.187.
35
 Elena-Lennox. Tout de suite cette cristallisation y est contrecarrée
par les flux musicaux (Sonate de la vie sauvage de Pirchner, avec son
souffle de bandonéon), mais aussi, lorsque la musique s'interrompt,
par des aboiements de chiens, qui entrent eux-memes en concurrence
,1 avec les tintements cristallins d'une horloge. Des mouvements de flux
~ et de reflux de la caméra vont se produire él l'intérieur de la maison
---
(découvrant un autre couple et Cécile au passage), tandis qu'él deux
reprises ces mouvements, dépassant les limites du cristal, vont etre
------...._.......-.--- ...
prolongés par des mouvements sur les eaux du taco Apres le premier
mouvement sur le lac, accompagné par le retour de la musique de
,I?~rchner, il y aura retour dans l'univers cristallin de la maison, mais
/' celui-ci sera troublé par des cris de mouettes et le bruit des vagues. Le
i,. second mouvement sur le lac sera suivi d'un retour dans la maison, et
s'interrompra sur le visage de Cécile. On voit bien que de cette
tension entre espaces sonores, qui finissent par s'interpénétrer, nalt
l'organisation sonore meme de la scene et du film.
Mon second exemple est un plan-séquence de Nouvelle vague.
Un travelling noctume longe, depuis l'extérieur, la fayade de la
maison, aux multiples fenetres donnant sur des pieces éclairées. Des
voix hors-champ se font entendre, puis c'est celle de Delon qui est
entendue, tandis que le mouvement passe devant le couple Elena­
Lennox silencieux. A la fin du travelling, le mouvement s'inverse,
suivant él l'intérieur de la maison le corps-flux de Cécile, qui va de
piece en piece pour éteindre les lampes (suggestion, encore, d'un
mouvement de flux et de reflux). Durant toute la scene ont été
entendus les sons-flux des vag4~§,1. viQI.~I!t~ppel du lac, et pour la
premiere fois dans e 1 m, a . uit transfigurér¿.1t,e Schonberg.
Dans les deux cas, on se ren Dieñc;~pte de cette attirance des
trajectoires corporelles (Elena et Lennox, Cécile) et, parallelement,
des trajectoires des sons (qui sont ~si, comme le dit Varese, « de
~ouvants corps sonores dans l'espace.)39) vers le lac-attracte\lr.
Il est, ainsi, une infinité de moments ou le son semble tendre vers
la cristallis.atiQn (par exemple, dans Hélas pour moi, lorsque le
di'éuID-¡;pardieu, qui a pris l'apparence de Donnadieu/Depardieu
également, ne parvient pas él prendre sa voix, celle-ci demeurant
39 E. VARESE, op. cit., p. 153.
36
déformée, machinique..., ou lorsque le dieu toujours, comme Marie
dans le vous salue, Marie, ouvre grand la bouche sans qu'aucun son
ne puisse en sortir...), ou teJ.ld.!]...Y.,ersJe flux (par exemple, ligne de
fuite vocale du bégaiernent du cantonnier dans Hélas pour moi, lignes
de fuite vocales des injures, ou des « monsieur» et «madame»
hurlés; lignes de fuite sonores des coups de tonnerre, des cris
d'animaux; hgñéS'<reTüitemusiCales des accords de piano frappés
violemment; ól.l""eñcore"Tigñes de déterritorialisation vocales des
nombreux accents entendus, dont l'accent italien d'Elena dans
Nouvelle vague... ).
Cependant, entre ces sons en voie de cristallisation, et ces sons en, "\
voie de dissipation, figurent toutes sortes de boucles sonores, \
musicales. Des boucles qui peuvent faire naltre Pharmonle d'un
déséquilibre premier, ou d'un "écart él l'équilibre". Ainsi en est-il lors
de la rencontre initiale, entre Elena et Lennox, qui se fait él la suite
d'une cC},!2,Erophe (correspondance poétique-filmique au concept,
forgé par René Thom) qui, sur le plan sonore, comprend des coups de f V
kláxbñ~'amP1ifiés et répétés, des-bruii:s de moteurs, des bruits de (
freinage violent, et la musique rock de Patti Smith. Le corps de
Lennox étant en fait rejeté sur le bas-coté de la route, aupres d'un
arbre, par le souffle symbolique d'un camion et de la Maserati d'Elena.
Suite él cette "cata~!rophe .s~nore", tout redevient calme, les chants des f¡
oiseaux se font réentendre, la parole peut revenir, par-delél le cri, pour \1
« tresser le lien» comme l'écrivait Michel Leiris40 . Dans Sauve qui"t
peut (la vie), Paul Godard, déjél un double de JLG, joué par Dutronc,
disait, rendant hommage él Marguerite Duras : « Chaque fois que vous
verrez passer un camion, pensez que c'est une parole de femme qui
passe ». Le bruit aurait pu conduireau chaos, ála déchirureS.QIlQre, il
n'en est rieüct;-a-ú"coriháire"" raccidén(permet 'l~"~~i~~~~~e du lien
vocal.
Le tissu sonore est un tissu parfois troué par des cris fulgurants
(Duras rendant él son tour hornrnage él Godard lui disait que « Moi"se
ne parlait pas: il était tellernent pénétré de l'idée de Dieu qu'il
criait »41), parfois un tissu ouvert sur le monde (voix véhicules des
40 Michel LEIRIS, A Cor et a Cri, Gallimard-L'lmaginaire, 2000, p. 106.
41 Marguerite DURAS, in Godard par Godard, Tome 2, op. cit., p. 146.
37
flux économiques ou des accents de l'exil, bruits de guerre...), ou
ouvert sur le cosmos (mythologie du tonnerre), mais n'est jamais un
tissu déchiré,--et'éS'Cb-ien'-plútoCÜri'iis'sll~~uple, mouvant, musical,
comme la « machine abstraite des vagues» qu'évoquent Deleuze et D'une écoute I'autre.
Guattari a propÓs de Virginia Woolfl2. Tissu sonore lacustre, espace Esthétique des mutations de I'écoute au cinéma.
'liss..e.... q..ui.. garde cependa~t en mémoire l'e~pace cristalli~ de son?~i.~me

jglaCIalre, et est compose des bouc1es de ces vagues "a la foudroyante

beauté" dont parle Godard43 .
<o • •
..
Robert-Kramer- que je ne cite pas ici par hasard -, avait trouvé
. Thierry Millet

une image de tissu troué pour évoquer le son godardien dans Hélas
pour moi qui est, écrivait-il, un « filet de sécurité sous ces bonds
formidables de l'espace mental »44. « Tentons de considérer noblement
le bruit pour mieux respecter 1'Homme
et pourchasser avec panache la peur qui
hante l'humanité »45
Pierre-Albert Castanet

Les plus grands cinéastes ont développé de véritables stratégies

du faire écouter. Vertov, Godard, Antonioni, Tati, Bresson, et bien
I
d'aulres, out donné uo sens esthétique fort aux questious posées par la 1
notion d'écoute dans 1'histoire du cinéma. Certainement toute reuvre
d'art digne de ce nom étend les "capacités d'écoute" des spectateurs.
Comment les cinéastes ont participé a la mutation de l' écoute ? et
comment cette mutation participe elle-meme d'une histoire esthétique
pour déborder le cadre strict du cinéma ? En quoi les quelques artistes
convoqués ici sont des passeurs? Comment ont-ils étendu les
capacités perceptives des spectateurs, et radicalement modifié la
\
perception du (au) cinéma en jouant sur les renversements de valeur,
de perspectives ou de formes sonores ?
Il s'agit d'explorer les deux axes suivants : celui de l'écoute et de \ 1
ses mutations, et celui moins évident de l'altérité. Écoute de I'autre
42 G.OELEUZE, F.GUATTARI, op. cit., p. 308.

43 J.L.GODARD, op. cit., p. 190.

44 Robert KRAMER, in Positifn" 400 (Le Cinéma vu par les cinéastes), juin 1994, p.
45. Pierre-A1bert Castanet, 1999, Tout est bruit pour qui a peur. Pour une histoire
68.
sociale du son sale, éd. TUM/Miche1 de Maule. p. 393.

38
39

autant que autre de l'écoute. Et comment la notion de "bruit" a joué,
et continue de jouer, un role essentiel dans ces stratégies. Car le
I \ "bruit" est certain.emen.t.., com... m..e.. je l'ai développé ailleurs46 , la figure
\ la plus prégnante de l'altérité sonore. On pourra lire le meme constat
dans l'approche"d'écapañfé" reá1isee par Pierre Albert Castanet dans
son Histoire du son sale:
« Tout en offrant le plus souvent les fruits d'un tempérament
socio-culturel singulierement abimé, le cheminement esthétique du
bruit louvot.~~~ :r:,jal gré entre la déviation, le mensonge, la
substitution,. rombi;: a dérivation, le double, l' émancipation,
l'esquive, la suppreSSlOn, l'insécurité,_.cM~tioLl
,""'-'~~'. 'l. le malaise,
l'interdiction, la fuite, l'abjection... ~~.~~~.~~~)
On notera le caractere éminemment subversif de tous ces qualificatifs.
Écouter le "bruit", cet autre radical, voihi ce que je propose.
L'écouter comme un marqueur des mutations de l'esthétique
cinématographique, en commen<;ant et en se limitant i-si a 1'ya.,.des
tout premiers cinéastes conscient de ses possibilités,{Oziga Vertov.
Les entbousiasmes sonores de Vertov :
- travailleurs, au départ pour les lieux de production, et au démarrage
Des 1930, Vertov a réalisé avec Enthousiasme une reuvre
manifeste de l'~~ute. En meme temps qu'il inaugure 'Té cmema
soñOre Enthousiasme est une expérimentation, et une tentative
radicale de renversement de l'écoute, équivalent sur le plan sonore a
( la révolution esthétique de L 'homme a la Caméra.
L'ouverture du film est suffisamment explicite ou toute
l'attention converge vers cette nouvelle capacité sensorielle que le
cinéma réalise désormais, l' écoute des sonso Au début du film une
! jeune télégraphiste s'extasie, to7Jchée par la grace et les trans~orts que
1 l'écoute au casque du radio-télégraphe provoque visiblement sur son
::::::------~."
46 Thierry Millet, 2000, article\ee-'lser le.. ::brnit':, Actes du colloque NOllvelfes
approches, nouvelles images, sous la dir. de C. Murcia, O. Biichler, F. Vanoye, co­
édition, Afeccav, Bifi, L'Harmattan.
47. Pierre-Albert Castanet, 1999, opus cité, p.19.
40
P. \tON< (.01"'\0,,,,, I Ru-. ~\ ~
A\\ OJo,,¡.. I
1..0
¡-\;Vt f"'ú.l..t:" ,).
visage épanoui. L'effet de sens est grossier, il emprunte encore a
l'esthétique du cinéma muet, mais cela est trompeur, ear toute la suite
du t}ll}:LJ!f,Qc.e.de_.d".un~.•mªgi.s.tral.e, le~on...de. einéroil.§()t!OI:t::. Apres ce
que l'on peut considérer eomme un prologue, hommage euphorique a
la présence enfin réelle du son au cinéma, la premiere partie du film48
illustre et développe les themes de l'abrutissement religieux, de
1'individualité, du désordre... pour les eonfronter ensuite,
violemment, aux themes de l'exaltation socialiste, du collectivisme,
de l'ordre .... Cette confrontation sera symbolisée par la destruction
d'une église, et son remplacement par la maison de la jeunesse
ouvriere:
« Une église... elle se transforme (... dans un bond
révolutionnaire ou explosent les couronnes, les eroix, les ieones, ...)
en club de la jeunesse des usines »49.
Les sons de cloches et les sirenes y jouent un role prépondérant.=:J.
La deuxieme partie est exclusivement réservée aux themes
ouvriers, a la glorification-exaltation de la mobilisation générale des
des différentes productions industrielles. La ee sont tous les registres
de la sonorité des machines qui sont convoqués.
Enfin une derniere partie tente de fusionner (ou de lier) en un
meme mouvement l' enthousiasme ouvrier et l' enthousiasme agricole
avec son exaltation propre. Un meme élan va mobiliser les
Kolkhoziens avec le démarrage de la produetion eéréaliere, comme
les ouvriers sidérurgistes l'ont été pour le démarrage de la production
d'acier. Dans les derniers plans on retrouvera les "forces vives" de la
nation marchant au son d'une fanfare en un défilé que Vertov décrit
comme « "un samedi communiste" géant, (...) une "journée de
l'industrialisation" géante, (...) une croisade ... »50. Les rumeurs, les
48. Nous reprenons ici le découpage de I'auteur. Dziga Vertov, 1972, Articles,
joumaux, projets, éd. U.G.E.l 0/18, Cahiers du Cinéma, Paris. p. 388 a 391.
49. Dziga Vertov, 1972, Articles, joumaux, projets, éd. U.G.E.l0/18, Cahiers du
Cinéma, Paris. p. 388-389.
50. Dziga Vertov, 1972, opus cité, p. 391.
41
 manifestations sonores de la foule seront dans cette partie au premier
plan.
Enthousiasme est structuré par une opposition simple, voire
simpliste, et le film progresse depuis la dépravation religieuse,
solitaire et alcoolique, jusqu'a a la "saine" exaltation du travail, relayé
par l'enthousiasme collectif des joumées de manifestation. Les bruits
participent de cette logique, tout en nous proposant une approche
beaucoup plus exaltante qu'il n'y parait.
Quatre points forts structurent le film:
- Les relations image-son,
- L'ancrage socio-politique des sons,
- La musicalité bruitiste,
L'expérimentation technique dans le domaine de
1'~nregistrement sonore au service d 'une réflexion esthétique autant
que politiqueo
Dans les quatre domaines Vertov affirme le renversement de
valeur, et le réalise avec brio pour faire de ce film un des premiers
grands précurseurs de la modemité. 11 impose tres explicitement, et ce
des le début du film de nouvelles consignes de lecture visant a
détruire l'iIIusion naturaliste du médium et propose une nouvelle
perception du monde. L'reuvre fait date et s'ancre dans la mémoire
des renversements perceptifs. Le traitement formel des sons, leur
II évolution, leur gestion temporelle est un discours esthétique et
~ politique fort, mais dont la mo?emi~é ne .sera pas ~a~i~emen~ acceptée.
. Car ce n'est pas ~~ule~~I?:!I~~ent.9~:!Le~!. solhclte, mals quelque
chose de plus profond qui est ébranlé, au-dela des aspects
idéologiques les plus évidents.
Notre approche se limitera a l'exploration de deux aspects:
C
'OPPosition thématique des deux sons emblématiques que sont les
cloches et les sirenes, et a la plasticité musicale des rumeurs l1e foule
.-et d 'usine dans la demiere partie.
i L'opposition thématique des bruits : c10che vs sirene
1 - ­
« Une reuvre quelconque et a fortiori la plus révolutionnaire, ne
surgit jamais dans le vide culture\. Si en effet toute création
42
particuliere s'effectue dans la lutte avec un matériau, celui-ci est
toujours le matériau d'une époque, a la fois prélevé sur une nature
géographiquement marquée et portant l'empreinte indélébile de la
culture qui l'a engendrée. »51
L'ancrage socio-politique des sons est un élément majeur de la
mise en scene du film. Tous les sons font référence a leur origine ((
socio-politique, ou sont en mesure d'en produire les marques. Cela
apparait clairement énoncé dans la «Marche sonore »52 ou Vertov
décrit ce que devait etre la Wlr.titiºJkS,O..oP;~· d'1!ñtñoüsiasme. Gn releve
ainsi comme bruits évoqués et réellement enregistrés dans un ordre
chronologique :
«le tic-tac d'une montre tel le battement d'un creur », «le
~"·""""'''''''''''''l.'Ill'.o;l,pi':F.~
premier coup de la cloche d'une église », «carillon de rete », «des(
fragments d'office divin », «un gémissement funebre », «des pas!
résonants montant un escalier », «Le mugissement d'une sirene!
d'usine », « le bourdonnement d'un moteur », « le souffle de l'usine »
et «le bruit de fond de l'usine », «des cris d'enthousiasme », «La
pulsation de la centrale » ... «cette pulsation électrique », « la revue
générale des sons de l'usine bennes et haveuses, foreuses, marteaux
pilons, tracteurs, laminoirs », «les trains ... s'enfon9ant a toute
vitesse », etc. E. \/
Gn remarque qu'il n'y a pratiquement aucun son de nature ni de
son urbain. Exceptés les cris de femme, les bruits proviennent donc
quasi exclusivement de l'univers industriel (sidérurgie, mine, forge,
etc.), ou des clameurs de foule. Les autres sons se répartissent en
quelques rares discours politiques, des chants, et musiques.
Tout le film développe une pédagogie politique de l'écoute batie
sur le renversement de valeur en jouant sur la référence indicielle des
sonso Deux s0E.~~ep'.ar~i~~~nt~~!o~,~);~!l}~J?Eégnants et plus récurrents
que tous les autres, les sons dtSCl2fli~.~.",~.:'s'~l~~~~~!.ls~~~E.~ <!.~~~enes ...
d'usine ou de locomotive. Vertov construit une opposition thématique
51. Rayrnond Court, 1981, Adorno el la nouvelle musique, éd. Klincksieck, París. p.
79.
52. Dziga Vertov, 1972, opus cité, p. 385 a 388.
43
 entre ces deux sons qui va etre renforcée par un traitement spécifique
tant sur le plan des relations audio-visuelles, du montage, que sur
celui de leur substance.
Si les sons de cloches et leurs mouvements sont les éléments
majeurs de la premiere partie d' Enthousiasme, essentiellement batis
sur les déreglements visuels et sonores qu'ils tentent d'imposer aux
\ spectateurs, c'est un coup de sifflet de la sirene, un seul coup,
puissant, long, quasi monolithique, un seul plan de sept secondes qui
vient rompre le tW1.d'i m agei '~8Réfentes" du début de la premiere
partie et inaugure un monde stable, dynamique, volontariste. De ces
deux seuls sons naissent toutes les autres oppositions sonores, elles les
subsument toutes. lIs symbolisent tout le conflit mis en scene dans le
film, et dans tout ~e qui les dIstingue se joue la transformation d'une
société capitaliste en une société communiste, la transformation d'une
dictature tsariste en une dictature prolétarienne, un changement de
culture, une révolution esthétique.
Dans la symbolique des sons établis par le musicologue Robert
Murray Schafer53 , on remarque qu'il oppose le son de cloche a celui
de la sirene, comme recouvrant les oppositions suivantes :
i I - cloche vs sirene
f -
i protection vs discorde, détresse
I g - centripete vs centrifuge
L'opposition rejoint celle de l'origine des sons : sons ruraux pour
la cloche opposés aux sons urbains pour la sirene. Dans ce systeme de
valeurs, la sirene est uniquement pensée comme sirene d'alarme
(sirene de pompier ou de police), et non comme une sirene d'usine ou
de chantier. L'analyse de R.M. Schafer est bien subjective et
culturelle. Vertov va tenter d' inverser de telles connotations, la sirene
n'est plus centrifuge mais centripete 54 , elle rassemble les ouvriers,
oriente leur action. Au contraire les sons de cloche seron~ mis en
53. Robert. Murray Shafer, 1979; Le paysage sonare, éd. JC Lattes, Paris. p. 247.
54. Eisenstein en avait déja fait de meme dans Octobre, ou les sirenes des usines et
les sifflets des locomotives appelaient les ouvriers a la défense de Saint-Pétersbourg
contre le général Kornilov.
44
scene pour etres ressentis par les spectateurs comme déstabilisateurs,
ou catastrophiques. .... .-
Dans le traitement que Vertov fait subir aux sons de cette
premiere partie on releve:
- les distorsions par pleurage, ou ralentissement, cornrne pour les
sons de cloche, ainsi que pour la transition entre la volée de carillons
et des pleurs de femmes.
- les effets de cacophonie 55 sonore provoquée par une
concaténation et un amalgame de genres, de rythmes, de ternpo
muslcaux ...
- les effets de résonances : pour des chants religieux, des pleurs et
des chants d'ivrognes.
Ces ~fonnSltions sont soit volontaires et explicites comme celles
affectant les carillons, le concert cacophonique, les pleurs et les cris,
soit pluL~i&.~s quand il s'agit de résonances comme celles
affectant les chants religieux et les pleurs. L~s résonances, en effet, ne
semblent pas dues a une manipulat~~dü-rnatériau apres
enregistrement, mais au procédé de captation lui-rnerne. Mais peut-onll
affirmer qu'il serait dü a une mise en scene? La position du micro
dans une église va, selon la proximité de la source, générer un plus ou \t
moins grand effet d'écho. L' espace intervient ici comme un élém~o.t
perturbateur du son.. Compte tenu de la qualité des~ñ'regrsti~~nts
müslca~~'o ,o(Tes"'cfláñts et les fanfares civiles ou militaires) qui
constítuent une grande partie de la bande-son, on peut considérer que
cet effet a été consciemment perC¡(u et recherché par Vertov. C'est-a­
dire véritablement mis en scene.
Les sons de clocl1~ sont dis.!9rdus (par pleurage et ralentissernent)
et assernoIes"á¿teÜes sortesqu'ils ne soient plus prévisibles et que les
effets de nceuds harmoniques, de battements, apparaissent cornrne
propagateur de troubles perceptifs. Ils sont a rapprocher des
55. Cet effet cacophonique semble etre autant le produit d'un montage cut et
extremement rapide de sons discordants que de I'enregistrement de plusieurs
instruments jouant en disharmonie.
45
 résonances affectant la plupart des autres sons, et renvoient aux
images d'ivrognes et a leur "titubation" éthylique qui viennent
ponctuer symboliquement les scenes de dévotion. 11 n'y a plus
d'image stable, ni sonore, ni visuelleo Tout un monde vacille, au sens
propre comme au figuré, puis s'effondreo Ainsi Vertov nous plonge
dans un chaos et une ivresse autant sonore que visuelle reprenant
formellement la thématique globale ainsi décrite par l'auteur lui­
meme au sujet de la premiere partie :
«beuverie, scandales, sanglots de femme, noceurs, perte de
conscience, tetes fracassées o.. »56 o
On a la un traitement sonore qui est devenu depuis un grand
c1assique, pour ne pas dire un stéréotype du cinéma de fictiono La
f perte de connaissance, le trouble perceptif d'un personnage est bien
¡ souvent ainsi exprimé. Les effets de résonances, et d'échos, les
déf<2.!!!1<.l~~~s. ~'u~.~on, par ralentissement ou pleurage,soñfce que
l'
\ on attend, et entend d'une auricularisation interne (audition
subjective) dans le cinéma classiqueo Mais les caractéristiques
sonores, et la musicalité propre a ces sons vont venir soutenir et
renforcer ces sensationso
La musicalité bruitiste du film
En!h.pu~ias:,,!e dév~lopfe un renversement systématique de la
valeur glUsicale d€s sons,, 11 dévalorise la musique religieuse et
travaille les bruits du prolétariat ouvrier et paysan dans de toutes
nouvelles dimensions plastiques et musicales.
En effet, sur un plan musical, les sons de cloches sont caractérisés
par P. Schaeffer comme appartenant aux sons excentrique\ c'est-a­
dire précise Mo Chion comme des sons «qui présentent un défaut
d'équilibre dans le sens d'un exces d'originalité et de complexité »57,
et dont le type est la "grosse note", celle-ci se définissant comme «un
56. Dziga Vertov, 1972, opus cité, p. 389.
57. Michel,Chion, Guide des objets sonares, p. 132.
46
son excentrique qui présente une variation "a la fois lente et multiple
mais liée" »58 oLes sons de c10ches fortement timbrés sont tres riches
en harmoniques. Or, nous explique Eisenstein,
«aussit6t les harmoniques per9us conjointement au son
fondamental, ~n r~ssent a~o~s également des battements, c.'est-a-dire 1I
un genre de vlbratlOns qm a nouveau ne sont plus ressentIes en tant (
que sons; I'impression re9ue devient un "ébranlement" purement
physique »59 0
A cette excentricité, a cette complexité harmonique, a cette
variation perpétuelle, décuplée par des déformations, Vertov oppose
la sirene, sa permanence, sa "simplicité", sa constanceo Elle apparait
comme le signal et le symbole de l'enthousiasme que le film doit
susciter aupres des travailleurs russes démobilisés, démotivés, de la
fin des années vingt : «le signal de l' offensive : une sirene aigue et ¡
prolongée »60. Pour P. Schaeffer la sirene est c1assée, dans les sons \ \
redondants, «caractérisés par une variation en tessiture lente,; 1
continue, prolongée et régulÍl~re »61. Ces caractéristiques seront toutes
développées par Vertov comme une part essentielle des fondements
du dynamisme social qu'il va s'attacher a mettre en scene sous ses
multiples aspects dans la suite du filmo
Vertov a donc d'emblée réalisé une approche tres complete et tres
cohérente, utilisant toutes les ressources encore insoup90nnées da~;}
l'univers du cinéma, d'une analyse musicale bruitisteo --J
Dans le traitement sonore de la deuxieme partie, les
bourdonnements et les sirenes, qui sont eux d'indéniables bruits, \
s'affirment en tant qu'instruments. Leurs différentes tonalités vont I
-----
58. lbid. p. 133.
59. Serguei M. Eisenstein, 1976, Le jilm : sa forme, son sens, éd. C Bourgois, Paris.
p.70.
60. Dziga Vertov, 1972, opus cité, p. 386.
61. Michel Chion, 1983, opus cité. po 132, et Pierre Schaeffer, Traité des Objets q&
Musicaux,éd. Du Seuil, Paris 1966. p. 449-451.
47
d'ailleurs constituer une .gamme, dont Vertov va jouer, en faisant
appel a un compositeur. 11 demande ainsi a Timoféoviev une mélodie
de sirenes, qui traite les sons-bruits comme des notes et respecte
l' écriture musicale traditionnelle. On retrouve la une approche
musicale bruitiste telle que Varese et Russolo l' ont expérimentée
quelques années auparavant. ~rit ains["directement sur bande
optique une musique de sirenes se prolongeant en bourdonnements
qui va couvrir la longue séquence de départ des ouvriers vers le
Donbass.
La deuxieme caractéristique de ce traitement musical touche a la
s!5:..
d..!!r~e, ~st la une autre originalité du travail sonore de Vertov. En
effet, les bourdonnements nous entrainent dans une série de micro
modulations qui, du fait justement de la durée, et malgré la pietre
qualité acoustique de l' enregistrement, nous livre intimement a la
matiere sonore, a ses inflexions, ses fluctuations. Alors que les images
ríe représentent,· en ce début de séquence, que des vues encore
extérieures aux usines, les spectateurs peuvent ressentir physiquement
et directement dans leur corps les vibrations en son off des machines.
Vertov nous fait éprouver un fort sentiment de proximité physique
avec "la pulsation électrique", "la pulsation de la centrale". C'est a
une véritable et évidente mise en résonance physique des spectateurs
que le réalisateur se livre la. Mais c'est l'effet inverse de celui mis en
scene avec les sons de cloches. Les moteurs, et leurs pulsations lentes,
bien plus proches des fréquences basses, affectent l'ensemble du
corps des spectateurs qu'ils mettent en résonance harmonique gdice a
la longue durée de leur perception. Or le propos de cette séquence est
híen d'inciter fes-travaiTTéürs-ase mobiliser et a se mouvoir vers les
poles industriels du Donbass.
Troisieme élément que nous relevons c'est la grande qulmtité de
clameurs de foule, "Vivats", "Hourras", ainsi que les
applaudissements accompagnant les slogans. On y ajoutera aussi,
parce qu'ils en sont tres proches, dans leur structure, les galops de
chevaux de la cavalerie qui défile dans un des demiers plans de la
deuxieme partie. Tous ces sons renvoient a l'immensité d'une foule
dont aucun élément ne serait perceptible individuellement. lis se
48
définissent comme des accumulations de grains, c'est-a-dire comme
le produit de causes multiples mais semblables 62 . Tous ces « cris
d'enthousiasmes» sonitniités sur lepriñ"sonore (mais aussi visuel),
comme ils le seront par Xénakis quelque trente ans plus tard, sous
forme de nuages de notes, et de glissandi.
« Parmi les processus sonores qui ont toujours hanté le
compositeur, se trouvent "les états massiques", c'est-a-dire ce qui se
peryoit avant tout globalement, ce dont il est impossible de rendre
compte par une analyse des microstructures, ce qui dans son entier
n'est pas réductible a la somme de ses éléments. Ce sont par exemple,
des "amas de son", des nuages de sons ponctuels ))63.
A ce titre, le choix de la cavalerie, qui explose en un nuage
sonore de sabots claquants sur les pavés, sans que le spectateur puisse
comprendre de quoi il retoume avant la fin du plan64 , est a notre sens
exemplaire d'un tel traitement. Une nouvelle conception de la
musicalité peut alors naitre chez l'auditeur-spectateur.
Dans cette partie, Vertov fond les individus en une collectivité
laborieuse et volontaire, il en fait une ruche vivante et vibrante. Ce qui
sur le plan sonore, comme on vient de le voir, se traduit par une
continuité, et un grain qu'il module en permanence depuis les
glissandi jusqu'aux pizzicati et inversement. C'est-a-dire qu'il y a
dans le son des clameurs de foule, mais occulté par la masse auquel il \ \
appartient, et donc indifférencié, "l'individu" présent seulement \
comme un "grain de matiere". On n'est donc jamais en présence
d'une personne particuliere6 5 mais, au contraire, d'un élément
constitutif d'un ensemble. Ensemble qui, lui, sera nettement
62. Cf. Michel Chion, 1983, opus cité. p. 137.
63. Daniel Dumey, 1972, Itinéraire, in Revue L'ARC, éd. Duponchelle, Aix en
Provence. p. 4.
64. Le plan est filmé d'un point de vue tel, que, par son décadrage et sa radicale
plongée verticale, il dépayse les spectateurs. Le plan reste vide assez longtemps
avant que n'y entrent les cavaliers, ce qui permet au spectateur d'orienter et de
préciser enfin sa perception.
65. Seuls les leaders, ont droit a une existence individuelle, mais leur personnalité
s'efface derriere leur fonction ou le symbole.
49
 identifiable, car repris et décliné sous ses multiples aspects:
manifestations, défilés, meetings, etc.
L' originalité du traitement sonore se trouve encore renforcée au
milieu du film, dans les scenes d'aciéries et de forge. Dans cette
.....,-., -i" -. . " -~ ...... ~
séquence, dont les images décrivent le travail de l'aciei' a la sortie des
hauts-fourneaux, l'on entend seulement les clameurs d'une foule de
manifestants. Ces clameurs de la foule au cours d'un meeting vont se
[ Cette reconnaissance, cette acceptation, va a l'encontre de tout un
prolonger, puis se métamorphoser lentement en une rumeur, qui
bientót ne se différenciera plus des chuintements de I'acier en fusion,
et de sa circulation dans les coulées, et les couloirs, ou il est laminé et
formé. On passe donc de maniere continue d'un effet de contraste
entre le SOI1 ~Ll'image,'explicitement non synchron~effe1 de
syriaiioni~me sans aucune rupture audible entre les deux. On a la une
véritable transforrIlatiOri e:gc.oritinuum, une mut~tion de la pate sono~
ortgine1te""prove-nánt de la foule, aux micro-granulosités encore
perceptibles, en u". 191).&,. glissandoémanant de ,Cacil;r .~I} fusio..Q. Ce
traitement est alors tres proche de celui que Xenakis fait subir aux
sons instrumentaux dans le début et la fin de Metastasis :
«Outre les états sonores massiques, ce qui obsede Xenakis, ce
sont aussi des « trans!~I1JJ.~~",~aduelles » qui font passer
subrepticement d'un état sonore a l'état'COñ1ñiire: par exemple le
passage de la continuité (glissando) a la discontinuité (pizzicato), de
l'immobilité au mouvement, ou encore d'un rythme régulier a un
rythme aléatoire (de l' ordre au désordre) »66.
Tout cela oblige él considérer Enthousiasme comme un précurseur
des reuvres de Musique Concretes des années 1950-60. Ce film
pourrait figurer sans complexe au panthéon des reuvres d'art du
,patrimoine de la m~sique ~~!2~QJ1.s!jgue. L'on do\t alors
~
' reconnaítre que Vertov ne s'adresse pas avec le son a notre réf1exion,
mais a notre corps, a sa fondamentale grégarité, car comme le dit F.
.,ayer:
66. Daniel Dumey, 1972, opus cité. p. 4.
50
« La perception des clusters, des glissandi, des nuages de sons,
ainsi que des mouvements qui leur sont liés, est donc une perception
qui, au-dela de sa dimension strictement auditive, sollicite une
attention et une participation active de tout notre corps ; on peut donc
._._,.. _~. . . _~
parler, él ce sujet, d'un ancrage corpo~l de ces structures figurales
élémentaires de type continu dans tes profondeurs de notre "sentir
orjginaire" »67. ...~.-
~
systeme de valeurs esthétiques figées. 11 suppose curiosité, ouverture
d'esprit, confiance, qui ont a voir avec des valeurs d' ouverture et
d'altruisme. C'est toute une attitude, une "maniere" d'etre au monde
que Vertov bouleverse si l'on veut (ou- peal) oClblier 1e pIOpOS
idéologique. Edgar Varese note ce plaisir des sens accessible él celui
qui s'abandonne et qui ose oublier les références :
«Une reuvre qui paraítra claire et transparente a l'auditeur
intelligent ou intuitif qui s'abandonne entierement au plaisir de ses
sensations, paraítra complexe, aride et agressive au pédant entiché de '{:
références »68.
Au centre de cette révolution de.. l'é~ou.!:.~~ nous propose
Vertov, et bien au-dela du díS'C'OUrs maniclíéen porté par le film, voire
en contradiction ouverte avec son idéologie, c'est I'autre qui est
1'0bjet central et le sujet d' Enthousiasme. Autre de la perception,
autre de l'écoute, autre de la musique. Avec les bruits comme ~
musique, comme harmonie, comme silence, enfin per~us dans leuu
inimaginable et inépuisable plasticité.
Le "bruit" dans son in9uiétan!~itt.angeté, ou dans sa plus banale
familii"rité, sollÍcite en permanence d!E.ml!ip)es ~.illill.i!Ss,.J!~S¡Q.ute.
Faire écouter le "bruit", et le cheminement de son écoute, ne serait-ilJ
pas alors un acte créateur en soi ? Puisque e' est aussi un acte de
déplacement permanent de l'attention, un trajet ouvert vers l'autre.
T ,,­
67 Francis Bayer, 1981, De Schonberg a Cage .. Essai sur la notion d'espace sonor~
dans la musique contemporaine, éd. Klincksieck, Paris. p. 130. 1 -~
68 VARESE (Edgar), 1983, Ecrits, éd. C. Bourgois, Paris. p. 33~ C'est nous qui
soulignons.
.. ~ p'".n '\,,"".,)(,l,\ \ 'l-v)\
~v~\,' ~ 'l~V ,~dJ\t ~'J~\\~\'1M. v,,'Lt.
, ~," \ • 51 \ I . ~f I n
• '.. .. ~ r),,-­
I
'l.
\
l
Le "bruit", et le travail spécifique de son écoute, toujours
renouvelé, toujours déplacé, du fait de sa nature meme, est un des
moteurs les plus stimulant et discret du cinéma. Ma.is il ne faut pas
oublier que le "bruit" n'est jamais la OU on l' écoute, car écouter un
bruit c'est évidemment, au-dela du choc de sa reconnaissance, ne plus
Quand les voix s'en melent
\ I'entendre comme teI. ~ " . ...
........ 11"".· _ _ "."">\>l":r4'''

1ol":.'~.

Maxime Scheinfeigel

[t.RJ _) tv:, le'

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V. :.\

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... • ,.1.,,,", •.-/""
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1.".,..
Le régime c1assique : Elsie et Marnie

Le cinéma narratif cIassique vise au moins ces deux effets:

I'illusion de la continuité spatio-temporelle et la vraisemblance.
L'apparence de continuité s'instaure sur les quelques regles de
raccords qui ont pérennisé, depuis Griffith, toute une syntaxe
analytique du découpage et du montage. Quant a la vraisemblance,
elle est construite par des figures expressives qui creusent un écart
maximal entre des situations qui pourraient etre vraies dans la réalité,
1) ~'o \íI'MJ­ ~f et les situations souvent invraisemblables en fait, agencées dans la
\....... """ S, '

~~J
majorité des films de genre américains ou encore dans ceux des divers
réalismes européens des années trente. L'écart est particulierement
I appréciable quand on observe les caractéristiques majeures de la
représentation sonore, notamment le traitement de la parole. Á eux
seuls, par exemple, les cinq derniers plans de la séquence initiale de M
(1931), sont extraordinairement révélateurs de cet esprit de
manipulation qui caractérise le cinéma cIassique.

Qu'on se souvienne. Madame Beckman, de plus en plus inquiete,

\
attend sa filIe, EIsie, qui tarde a rentrer de I'école. Elle se penche a la
fenetre, elle appeIle : « EIsie... EIsie ... EIsie ... EIsie ... EIsie ... ». Le
son de sa voix, toujours plus assourdi et détimbré, parait quitter son
corps et emmener le spectateur a sa suite dans la rue en bas de
I'immeuble (premier appel), dans l'escalier, dans le grenier, dans la
rue a nouveau puis ailIeurs, on ne sait pas OU. L'appel de la mere vient
en effet mourir dans un no man 's land éloigné alors que la baIle de la

52 53

petite filIe roule dans l'herbe et que son ballon de baudruche s'est
accroché aux fils d'un poteau télégraphique, dont on sait bien qu'il
n'a pas été planté la par hasard. Cet essai sonare impose au spectateur
un monde a la limite du fantastique : une voix humaine quitte le corps
qui la porte comme si celui-ci se vidait de sa substance vitale. Elle
devient un personnage et une fonction, la voix du sango Au long d'une
trajectoire lacunaire, celle des fils du télégraphe (le cordon ombilical
mere/filIe ?), elle organise l' espace, elle construit le visible et la
narration. Or, la séquence en question est sertie dans un film par
ailleurs tres réaliste et Lang entend bien ne pas troubler par des effets
hétérogenes la relation de croyance du spectateur a l'histoire réaliste,
vraisemblable, que le film lui raconte.
Plus tard, Hitchcock apparait comme le demier des classiques, en
ce sens qu'il utilise si intensivement les codes classiques qu'il en
arrive a les achever. Petit exemple de ce travail dans une scene notoire
de Marnie (1964). L'hérolne éponyme (Tippi Hedren) vient de
cambrioler le coffre-fort de son patrono Elle quitte les lieux et pour ne
pas faire de bruit, elle enleve ses chaussures a talon haut qu'elle glisse
dans les poches de son manteau. Elle ne s'en rend pas compte, mais
l'une des chaussures sort de sa poche, va tomber. Pendant ce temps,
une femme de ménage, de l'autre coté d'une cloison vitrée qui la
sépare de Mamie, pousse devant elle un seau en s'aidant d'un balai. Le
silence est alors total, profond. Mais moins d'une minute plus tard, le
soulier de Mamie tombe avec un grand bruit seco Pourquoi n'a 1'on
alors pas entendu tout a l'heure le bruit du seau raclant péniblement le
sol ? Réponse simplissime, tout a la fois grossiere et subtile :
Hitchcock a en fait dissocié le point de vue (tantot Mamie elle-meme,
tantot un regard exteme) et le point d'oule : la femme de ménage est
sourde et tres insidieusement, dans le plan en question, le cinéaste a
basculé le point d'oule vers ce personnage insignifiant. 'f'endant
quelques secondes, il nous a fait entendre le monde tel qu'un sourd le
per90it alors que ce meme monde est vu par quelqu'un d'autre ! Dans
cette séquence, l'effet recherché tient précisément a la distorsion entre
un sens perceptif et l'autre : l'reil dirigé la, l'oreille tendue ailleurs, le
spectateur tiraillé entre les deux, est placé en somme dans une
54
55
situation de névrose perceptive6 9 , mais il ne sait rien de la petite
machination exercée a son encontre par Hitchcock.
Le régime moderne : Eva et Robinson
Traits caractéristiques du régime modeme : l'effritement de
l'esthétique du vraisemblable et l'érosion des figures d'expression qui
assuraient la représentation d'univers continus, homogenes, orientés
dans le temps et dans l'espace. Telle la musique électroacoustique,
née elle aussi dans la période de l'apres-guerre, le cinéma s'affirrne
comme « un art de penser l'hétérogene, d'agencer des discontinuités,
de produire des disjonctions qui ne sont plus exclusives mais au
contraire, inclusives ».1 0 Ce processus modeme de disjonction,
notamment manifeste dans tout ce qui conceme les rapports
image/son, affecte plus particulierement l'expression vocale des
personnages. La déliaison entre l'image des etres et le son de leur
voix s'instaure non plus comme un accident technique ou une
contrainte de production (celle du doublage par exemple), et si elle est
encore un incident matériel, elle devient en meme temps un
événement esthétique. Trois périodes du cinéma en sont exemplaires.
D'abord le néo-réalisme
En généralisant la procédure du doublage, en ayant recours a des
voix étrangeres aux corps qui les portent dans les films et en laissant,
faute de moyens techniques adéquats, un écart perceptible entre la
bande-image et la bande-son, le néo-réalisme jette aux orties les
contraintes de la vraisemblance ordinaire. Tel est le cas, parrni tant
d'autres films, d'Allemagne, année zéro, que Rossellini toume en 1947
dans les ruines de Berlin. Le doublage des acteurs en allemand et en
anglais est constamment audible et visible. Mais par ailleurs, tout le
69 En ce sens, au-dela du classicisme, le cinéma d'Hitchcock est modeme comme
l'est a la meme époque, et notamment pour cette meme raison, celui d'Antonioni (Le
désert rouge est l'exact contemporain de Marnie).
70 Pascale Criton, colloque Arts et technologies, Université Paul Valéry­
Montpellier Ill, 2000, a paraitre.
film semble induire une sorte de flou auditif dont on peut penser qu'il
s'agit la d'un effet peut-etre voulu par le cinéaste. En effet, de
nombreuses scenes sont tournées dans les rues de la ville, elles sont
semi-désertes voire completement vides mais toujours, en fond, un
bruit de machine ou de véhicule, vient brouiller les quelques rares
sons de voix humaines. Cet effet de brouillage culmine a la fin du film
quand, sur l'image du corps gisant du jeune Edmund, s'éIeve un appel
étrange : une voix de femme crie « Eva... Eva... Eva... Eva ». Certes,
la voix appelle la sreur d'Edmund mais dans l'image, hic el nunc, rien
ne vient renseigner le spectateur sur la provenance ni la destination
précise du cri qui parait s'adresser bien plus a l'air dans leguel il
s'absorbe qu'a quelqu'un. Cet effet est renforcé par un phénomene
troublant : le cri est modulé de telle maniere qu'il rappelle de fa¡;on
saisissante celui de Mme Beckman appelant sa filIe dans M!
Rossellini a peut-etre voulu rendre hommage au film de Fritz Lang, a
la situation particuliere faite a l'enfance dans ce film, peut-etre paso
Quoi qu'il en soit, la trame spatio-temporelle du tissu narratif est ici
trouée par quelque chose d'inassignable : le fantóme d'une image
sonore venue d'un film de 1931. Rossellini est éventuellement le
premier cinéaste moderne a faire entrer directement dans son film un
dehors qui est une réalité déja filmique. La cinéphilie de la Nouvelle
Vague (celle de Godard notamment) ne procédera pas autrement.
... Puis le cinéma direct
Dans ce lignage rossellinien, dont Allemagne, année zéro
constitue avec Rome, vil/e ouverle et Paisa une trilogie quasi
documentaire sur la guerre, la période du cinéma direct en France et
ailleurs (Canada, États-Unis, Angleterre) reuvre particulierement dans
le sens d'une autonomisation de plus en plus grande de la parole par
rapport aux images. Précisément: les films directs, ceux \de lean
Rouch pour commencer, paraissent ne plus se soucier du probleme
délicat - surtout quand on tourne dans les rues des grandes villes - de
l'ancrage du son dans l'image. De meme, le commentaire didactique
ou simplement informatif disparait, la voix offdevient de plus en plus
une voix de récit. D'ailleurs, dans ce moment crucial de
renouvellement du cinéma en son entier, les différents régim, ,e,
56
cinématographiques échangent leurs valeurs : cinéma de fiction,
cinéma documentaire, cinéma expérimental, tout n'est pas dans tout
mais, par endroits, tout communique avec tout. Les cinéastes des
années cinquante et soixante retrouvent sans doute l'esprit de
recherche qui avait caractérisé leurs ainés des années vingt. Ce
processus parait notamment porter sur un type de personnages
qu'affectionne le cinéma classique : les narrateurs.
Les voix de narrateur abondent dans le cinéma classique : Sacha
Guitry dans Le roman d'un lricheur (1936), Clifton Webb dans Laura
(Preminger, 1944), la narratrice inconnue de Chafnes conjuga/es
(Mankiewizc, 1949), William Holden dans Sunsel Bou/evard (Wilder,
1950), lean Servais dans Le p/aisir (Max Ophuls, 1952), Humphrey
Bogart dans La comlesse aux pieds nus (Mankiewicz, 1954)... etc.
Dans tous ces films, la voix off est une voix interne de récit (au sens
ou l'on parle d'une vision subjective interne). Chaque narrateur est en
effet un personnage qui raconte soit sa propre vie soit la vie de
quelqu'un d'autre et le récit, un souvenir du narrateur, est en son
entier une rétrospective. Un décalage - classique - entre le temps de
la narration et celui de l'action est assuré et maintenu comme tel, soit
jusqu'a la fin du film (Le plaisir), soit pendant une partie du film
comme dans Laura, Chafnes conjuga/es, La Comlesse aux pieds nus.
Les deux temporalités y entrent en effet en concurrence, finissent par
se rejoindre, soit a la fin du film (récit linéaire), soit au début (récit en
flash-back). Quoi qu'il en soit, les narrateurs se trouvent finalement
pris dans un présent qui, faisant co"incider deux plans de réalité, établit
clairement leur distinction : présent actuel de la narration, passé du
souvenir réactualisé dans ce présent. Les narrateurs (re)deviennent
ainsi des personnages simplement diégétiques. Visible ou non, la
source de leur voix retrouve son lieu dans l'espace-temps du récit dont
la linéarité chronologique est restaurée 71.
71 Processus identique, meme chez Welles, parfois. Dans The Lady from Shangai"
par exemple, le personnage-narrateur, Michael ü'Hara (Welles lui-meme), retrouve
a la fin un présent chronologique : tous les personnages évoqués par lui sont morts,
le passé est passé et ü'Hara sort de sa narration pour entrer dans un avenir.
57
 Or, le travail d'un cinéaste comme lean Rouch, notamment,
transforme radicalement ce rapport jusque-la consubstantiel entre le
récit en voix off et le récit en voix interne des films. Moi, un Noir, le
premier film de fiction que Rouch acheve et qui est projeté a Paris en
195972 , introduit en effet un élément nouveau dil a la singuliere
procédure de post-synchronisation des paroles du film. Les acteurs,
tous des amateurs, ont en effet directement improvisé le doublage en
regardant leur propre image sur l'écran d'une projection que Rouch
avait organisée a leur intention. D'ou un premier effet déja commenté
ailleurs 73 : les paroles entendues (monologue incessant du personnage
principal, monologues plus circonstanciés de ses amis, dialogues
nombreux mais sporadiques), ne sont pas seulement en prise sur la
diégese, elles retentissent également de l'effet que provoque sur
chaque acteur la vision de son image en personnage de cinéma. A cet
effet de feed-back, Rouch ajoute un autre niveau de parole : comme
dans tous ses films précédents, et qui sont des documentaires, il
maintient la présence d'une voix oi]"de commentaire. Mais la encore,
il change les regles du jeu a double titre. D'abord, la voix oi]" est la
sienne, comme elle l'est dans toute son reuvre filmique, et de surcroit,
elle ne s' éleve plus comme une voix entierement externe. Entendons :
la parole énoncée par Rouch n'est plus simplement celle du classique
commentaire en voix ofJ, elle est, en certains endroits, comme
l'émanation d'un fantasme qui rendrait possible un dialogue entre les
personnages et lui-meme. Plus décisivement, un échange régit une
relation qui parait mutuelle, directe, entre le cinéaste s'incarnant dans
la voix externe du récit et le personnage dont la voix est tout a la fois
une voix de diégese et une voix interne de récit74 . Les démarcations
connnes jusque-la entre les genres (fiction vs documentaire), entre les
zones du récit filmique et des images (le cadre vs le hors-cadre), entre
les différents types de source sonore (les sons in et hors-champ vs les
\ subjective ... etc, sont autant de notions définies qui correspondent a
72 Sa premiere fiction est en fait Jaguar, tourné en 1954. Mais le montage définitif
du film a tralné en longueur et Jaguar est sorti sur les écrans en 1967.
73 M. Scheinfeigel, Éclats de voix (Robinson ne dit pas son vrai nom) in LE GÉNIE
DOCUMENTAlRE, Admiranda n° 10, 1995, pp. 110-118.
74 lbid. p. 117.
58
sons ofJ) subissent une mutation décisive elles commencent a
disparaitre.
Ici, l'on doit souligner une co"incidence : Jean-Luc Godard a salué
Moi, un Noir dans deux articles au moins75, il Ya trouvé, écrit-il, « un
texte prodigieux de verve et de liberté », et une posture de tournage
qui consiste a « se fier au hasard, [a] écouler des voix ». Or, un an
auparavant, Charlotte el son Jules, le quatrieme court-métrage de
Godard, procede déja a la dissolution du diégétique dans l'extra­
diégétique, en ce sens ou le Jules de la diégese, est une figure
ambivalente, amphibologique meme : son corps appartient a Jean­
Paul Belmondo, sa voix est celle du cinéaste, si bien que l'acteur est
non seulement le personnage de son rOle mais encore est-il le porte­
voix littéral de Godard. La relation qui unit Robinson, le personnage
principal du film (Oumarou Ganda) aJean Rouch dans Moi, un Noir
est a peu pres du meme ordre, sans que l'on sache vraiment qui est le
porte-voix de l'autre : il arrive que Rouch traduise en un franl¡:ais
intelligible les paroles de Ganda, il arrive en retour que ce dernier
reprenne en écho les paroles du cinéaste.
.. , Et la Nouvelle Vague
Ce qui est directement en cause ici, on le voit bien, est 1'idéologie
de 1'homogénéité dont le découpage fut, en régime classique du
cinéma, l'opérateur essentiel. Processus de base, déja engagé par les
primitifs de l'école de Brighton et poursuivi par Griffith puis tous les
autres, le découpage induit nécessairement le recours a la solution de
continuité entre chaque élément qui entre en jeu dans la composition
des images. Le champ et le contre-champ, le champ et le hors-champ,
le sujet et l'objet du regard, la vision objective externe et la vision
une conception dichotomique des univers filmiques. A partir du geste
75 Étonnant (Moi un Noir, Jean Rouch), Arts n° 713, mars 1959 et L'Ajrique vous
parle de la fin et des moyens, Cahiers du Cinéma n° 94, avril 1959. Ces deux
articles sont repris daos JEAN-LUC GODARD PAR JEAN-LUC GODARD, dir. A.
Bergala, L'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1985, pp. 177-178 et 180-183.
59
typique du monteur c1assique qui consiste a coudre ensemble les
bords des images pour créer entre elles, ellipse apres ellipse, une
illusion de continuité spatio-temporelle, le cinéma édifie des
catégories d'expression binaire a tous les niveaux : la voix in et la voix
off, le narrateur interne et le narrateur externe, et encore, la fiction et
le documentaire ... etc. Or, avec le cinéma moderne on voit voler en
éc1at ces "couples de concepts"76. On assiste plutot a une entrepríse
d'indéfinition des composantes de l'image, un élément pouvant etre «a
ou la a sa place ou bien au contraire, toujours décalé.
Pour exemple : avant de réaliser Adieu Philippine en 1960, un des
films-phare de la Nouvelle Vague, Jacques Rozier avait tourné­
comme Godard, comme Truffaut - des courts-métrages dont Blue
Jeans notamment, en 1959. Dans cette petite fiction de vingt minutes,
les voix des personnages résonnent d'une maniere étrange,
inoubliable. D'abord et fondamentalement, la post-synchronisation y
est perceptible, renvoyant directement le spectateur aux films néo­
réalistes des années quarante ou aux fictions documentaires de Jean
Rouch des années cinquante. L'étrangeté est démultipliée par la
structure meme du récit qui met en scene les vagabondages amoureux
de deux jeunes hommes en vacances a Cannes. L'un des deux est en
effet un personnage ambivalent : il agit dans le présent actuel de
I'histoire et en meme temps, parfait alter ego de Robinson, il en est le
narrateur. Conséquence appréciable : la naissance d'une poétique
nouvelle de la parole au cinéma. Rozier procede en effet a un
renversement en douceur des valeurs attachées a la parole qu'il
distribue tout autrement. Notamment : les dialogues entre les deux
gar«ons ou les propos échangés avec les filies qu'ils ont draguées,
semblent se perdre dans un sans-fond inappréciable. On ne les
comprend pas toujours et surtout, la voix du personnage-narrateur
revient sporadiquement combler les vides sonores dont le 'film ne
parait pas se soucier. Cette voix, que 1'on entend résonner depuis un
lieu plutot musical que narratif (le son en est presque modulé comme
76 Cette fonnule m'est inspirée du titre d'un article de Roger üdin : "Réflexion sur
un couple de concepts : son "in" versus son "off" in Linguistique et sémiologie nO 6,
SÉM10LOG1QUES, Presses Universitaires de Lyon, pp. 93-125.
60
un chant), sert en fait de charpente sonore a un film que Rozier
organise comme une partition aléatoire, trouée par endroits des petits
airs ou des petites mélodies a quoi se réduisent ici les paroles
diégétiques. Ainsi, le régime des voix, leur musicalité particuliere,
imposent que la narration soit premiere, directe, immédiate, elle est
1'actualité meme d'un récit totalement décalé par rapport au présent
des actions alors meme que celles-ci se déroulent dans I'espace-temps
de leur narration.
Dans le voisinage de Moi, un Noir, Blue Jeans manifeste un trait
d'époque que 1'on retrouve aussi bien chez Godard, Truffaut, Rohmer
et un peu plus tard chez Eustache (La Maman et la putain) : etre
bavard, parler de tout et de rien, de ce que l'on pense ou ressent ou
fait, plutot que faire, justement, constitue l'essence de personnages
possibles. Jean-Paul Belmondo dans ses deux grands roles godardiens,
Michel Poiccard (A bout de soufJle) et Ferdinand (Pierrot lefou), est
exemplairement atteint de logorrhée. Meme chose de Jean-Pierre
Léaud, dans ses trois incarnations truffaldiennes d'Antoine Doinel
(Baisers volés, Domicile conjugal et L 'amour en fuite). L'on pourrait
ainsi risquer une typologie du cinéma de la Nouvelle Vague en le
mesurant a 1'aune de la loquacité des personnages : entre le bavardage
lacunaire (Rozier et Eustache) et la prolixité (Godard et Truffaut), on
trouverait chez Éric Rohmer un moment de cinéma qui constitue peut­
etre une sorte de moyen terme ou de point d'équilibre : il s'agit du
début de Place de I'Étoile, le court-métrage que Rohmer a réalisé pour
Paris vu par... (1964). Qui ne se souvient de cette traversée de la
Place de 1'Étoile méticuleusement structurée, mathématiquement
déployée, a la fois par les éléments récurrents de l'image et par le
savoureux commentaire en voix of]' dit par Rohmer lui-meme,
parodiant froidement un exposé d'expert-géometre ?
... Et ensuite
Un film y suffit peut-etre : bien apres l'explosion des années
50/60, les situations vocales déc1inées par Providence (1977) sont
comme la réunion par Alain Resnais de toutes les combinaisons
possibles entre les corps et les voix se10n deux príncipes structurels
61

majeurs que le film réinvente : la liaison et la déliaison. Ce systeme
est total puisqu'il conceme toutes les catégories de l'expression, tous
les éléments formels ou sémantiques en présence dans les images : la
sphere diégétique est en rapport direct avec la sphere non diégétique
du récit, l'espace in communique sans solution de continuité avec
l'espace off; tout présent actuel peut déboucher ou non sur une
dimension d'un espace-temps virtuel. Résultat le plus saisissant : tous
les corps de tous les personnages du film sont profondément
ambivalents, inextricablement actuels et virtuels, présents et
atemporels, et c'est leur hétérogénéité meme qui les fait consister en
une image globale, dont tous les éléments hétérogenes sont
coalescents. Or, le personnage central, Clive Langham (John Gielgud)
manipule toutes les voix : il prete volontiers la sienne aux autres
personnages 77 , il organise entre le mari et la femme un échange
mutuel de leur voix respective, ou bien, au contraire, les codes de la
vraisemblance sont respectés : chacun parle avec sa propre voix.
Ainsi, grace a ces voix qui nomadisent sans cesse, les frontieres entre
les différentes strates spatio-temporelles du récit sont effritées,
chacune devenant une zone aux contours indéfinis. Un miracle
s'accomplit en somme qui permet que les personnages ne soient plus
assignés en leur corps a un seul endroit de l'espace et du temps.
Plus tard, le cinéma de Ruiz, s'inscrit dans le lignage sonore initié
par Resnais. Le temps retrouvé par exemple (1999) ressemble a
Providence par certains aspects du traitement sonore. Chaque voix
entendue est aussi bien la voix présente, actuelle, du personnage qui
parle, qu'elle est la manifestation d'une autre voix, éventuellement
celle de l'écrivain Marcel Proust alité (comme l'écrivain de
Providence), écrivant ou dictant les demieres lignes de La Recherche.
Le demier film de Ruiz, La comédie de !'innocence (2001)
poursuit le procédé. La bande sonore se déploie littéralemeI1t comme
une double partition et l'oreille du spectateur est rendue sensible a
77 La séquence 011 la fernme (Ellen Burstyn) parle avec la voix de son beau-pt" .. '
rappelle, bien sur, la scene fameuse de Singing in the rain Ol!, en projection, la
bande-image et la bande sonore du film dans le film étant décalées, la voix du
personnage masculin passe dans la bouche du personnage féminin et vice-versa.
62
toutes sortes de menus événements sonores, surtout des murmures de
voix plus ou moins clairs, qui apparaissent comme autant d'infra-sons.
Or, on ne sait pas vraiment d'ou ils proviennent, plutot, une indécision
fondamentale pese sur leur statut : sont-ils des sons actuels, réels, ou
bien ne sont-ils que des sons virtuels, mentaux ? La question se pose
en ces termes, non pas parce que Ruiz se serait attaché par une
quelconque procédure esthétique a distinguer les sons, mais parce
que, comme le titre du film l'indique, le protagoniste principal de cette
histoire, un enfant de neuf ans, est possiblement suspect de tout. Au
choix : il peut étre envofité par une sorciere (id est une femme
qu'interprete Jeanne Balibar et qui serait mentalement déséquilibrée)
ou par un enfant mort (le fils de cette femme) ; ou bien, soit il est un
affabulateur, soit il souffre d'un trouble mental. Aucune solution ne
s'impose a l'intelligence du récit, du coup, rien ne définit non plus la
provenance des sons entendus (le cerveau de l'enfant ou bien la réalité
du dehors ?). L'indécision est essentielle car ce film tient pour acquis
qu'il n'est plus nécessaire de signifier au spectateur de quel plan de
réalité surgissent les sonso Plutot, l'image entre ici en adéquation avec
la nature meme de la matiere sonore qui trouve enfin son lieu : elle
n'en a justement pas au cinéma, on ne peut pas l'encadrer.
De Fritz Lang a Raoul Ruiz, quel cinéaste - qui travaille a
l'oreille - ne le sait pas 78 ? Mais encore fallait-il que le spectateur
finisse a son tour par l'entendre, ce qui a pris un peu plus de temps.
78 Doit-on préciser ici que de Duras a Straub-HuilIet, de Godard a Garrel ou bien,
d'Hitchcock a Ridley Scott, ils ne sont pas si nombreux, au fond ?
63
 L'expérience sonore du sublime

Véronique Campan

« [000] le trouble de la voix humaine s'ajoute a I'image. '1

De cette voix je retiens des qualités, lisses, !Ugu~~~_~u \
s~n .extr,!grqin,!ire . cO~E.ition, étonnamment mise en
scene par Michel Simon dans La Chienneo [La voix de
Michel Simon] est mise a nu dans cette scene de
conversation, dans la confidence impossible qui précede le
meurtre ; le tissu vocal porte seul ici cette « culture qui lui
permet tout juste d'avoir I'air d'un imbécile dans le milieu
ou il vit »0 J'y entends la naissance du ton gouailleur qui
est toujours un passage dans la voix de cet acteur et qui est
le fond joué de sa voix, l'étrange chevrotement de vieille
femme dans lequel ne cessent de passer une émotion et la
distance propre de cette voix par rapport au role, aux
énoncés et au corps de l'acteur : ce sont les sifflantes et les
dentales qui caractérisent un milieu d'origine de l'acteur,
l' « accent » des protestants de Geneveo [...] Comme a
I'audition d'un opéra, j'entends faiblement ce que cette
voix signifie, ce dont elle proteste a travers ce chant
absolument instrumental qui, par le comble de son artifice,
\
ne déguise pas la vérité fulgurante de ce corps-Ia, de cette I\
soudaine apparition de l'homme visible, dans son II
tremblement de chien mouilléo »79

79 Jean-Louis Schefer, L 'Homme ordinaire du cinéma, p. 23. Tous les mots écrits
en caracteres gras dans l'ensemble de cet artic1e sont soulignés par nouso
65
 Dans tous les ouvrages qu'il a consacrés au cinéma, Jean-Louis
Schefer évoque le sentiment d'étrangeté persistante que lui procurent
les images et les sons filmiques qu'il appréhende toujours en deya de
leur organisation figurative, comme des « grains de lumÍl~re
11\ dansants )) ou le fracas de « tonnerres grondants )). n est vivement
sensible au trouble qu' engendre le mouvement d'une forme
perpétuellement inchoative : _.~.,,-,~,,- ~.~. - ...
-- « pa; u~;~; de plans, écrit-il, le IEem~._p_ay§age (flou, net,
détaillé, surplombé, musical) var~~~a.~I~J~~~~~."J...] L' image du ,monde
estñl?!ill~~Iii~Ci~:,~~~:i~~~,,~,~~,~ií;: elle ne découvre pas aes~~ispects
surprenants du meme monde mais sous ces aspects, d'autres
mondes ))80.
-
L'auteur qualifie cette expérience de « sublime )), sans abus de
langage puisqu' elle est semblable a celle que décrit Kant dans La
critique du jugement. Devant le spectacle cinématographique,
11 l'imagination atteint ses limites dans l'effort pour ramener a l'unité
d'un scheme une multiplicité d'impressions sensibles qui~é~a
\ capacité de synthese.
La voix de Michel Simon est l'un des rares effets sonores
auxquels Schefer fasse allusion dans ses essais. Comme l'image, la
\ voix est saisie dans sa mobilité, sa multiplicité, sa variabilité. En
\ écoutant l'acteur, Schefer entend un « opéra )), une « composition ))
qui n'est pas la synthese d'un grain, d'un ton, d'un timbre et d'un
accent, mais une polyphonie instrumentale dont chaque partie sonne
distinctement. La ~~oix .~.i~g~F~.re est un objet paradoxal, doté d'une
profonde unité mais' marqué d'une irréductible diversité. Au moment
meme ou elle brouille l'image de Legrand, en trahissant les origines
genevoises et les artifices savants de l'acteur Michel Simon sous les
manieres du personnage, elle contribue a imposer l'éblouissement
d'une présence. Les expressions « mise a nu )), « vérité ful~!:ª_I!te )),
« soudai~ aln~arition )), soulignent l'éminente visibilitéducorps que
cette voix anime. Et c'est en raison inverse de l'exces d'artifices
vocaux mis en oeuvre que subitement Legrand parait.
80 Jean-Louis Schefer, L 'Homme ordinaire du cinéma, Paris, Cahiers du cinéma­
Gallimard, 1980, p. 218.
66
Le sentiment d'inachevement vo-;; So t<
L' effet produit par la voix de Michel Simon est bien de l'ordre
d'une expérience du sublime. Son caractere fui urant rappelle la
métapl10re'lopiqüe:<tLesublime frappe comme la fou re, disperse
tout, et manifeste, concentrée, la force de l'orateur », écrit déja le
pseudo-Longin, dans son traité fondateur. Et la tempete, en raison de
sa soudaineté et de son intensité a la fois lumineuse et sonore, est
l' une des figures qui met la représentation picturale ou /1
cinématographique au défi et suppose la recherche d' « effets de
sublimité )) qui permettront la présentation de l'irreprésentable dans le
film ou le tableau 81 . Par ailleur~ voix'"'q~i~onfire au ·p~sonnage
son volume sonore est le produit d'une diction savante melée de traits 11
naturels qui percent al' insu de l' acteur : timbre, accent du terroir. Gn
retrouve la le mélange d'art et de naturel qui, selon Longin, est
propice a éveiller le sentiment du sublime. Schefer remarque
également que l'harmonie d'ensemble qui chante dans cette voix fait
passer au second plan le sens des mots prononcés. De meme, le
rhéteur grec constate que les figures de rhétorique susceptibles de
donner lieu au sublime ne sont efficaces que si elles sont dissimulées,
effacées par l'éclat meme qui émane d'elles. L'artifice rhétorique est
plongé dans l' ombre par la grandeur et l' effet médusant du discours
qu'il articule. Effet d'autant plus puissant qu'il se manifeste avec
l'instantanéité de la foudre, pris dans l'évanouissement des mots qui
l'imposent. Comme l'éclair qui ne permet pas la contemplation des!
choses mais, dans le meme instant, les révele et les annule, le J
mouvement du discours qui saisit l'auditeur empeche qu'il en
disceme les procédés de composition. Les phrases de l'orateur antique
comme celles de l'acteur de cinéma troublent essentiellement par
81 Voir, entre autres, les travaux de Louis Marin sur la représentation de la tempete
en peinture, et ceux de Philippe Dubois concemant la représentation filmique de la
tempete dans le cinéma de lean Epstein. Louis Marin, De la représentation, Paris,
GaIlimard - Le Seuil, 1994, p. 290-300, et Sublime Poussin, Paris, Seuil, 1995,
passim. Philippe Dubois, «La tempete et la matiere-temps, ou le sublime et le { 1
figural dans l'reuvre de jean Epstein », dans Jean Epstein, cinéaste. poéte.
philosophe, Paris, Cinématheque franc;aise, 1998.
67
 , '.\ ' \ . It 1I
Or~(),Iw..v..y~ , ...011'\

l' élan vocal qui les porte et les emporte. Le flux sonore retient
--
l' attention en Iieu et place des mots dits, entrainant une conversion
perceptive analogue a celle quifen(j-visible la lumÍl~re de l'éclair
prégnants, l'enjeu de la composition étant de rapprocher tous les
éléments par un emportement qui fait entendre leur unité. Cet
agencement n'est pas fusion, réduction ál1iomo~is Iien
r tandis que le contour des choses visibles s'efface. Enj}.!h.Ja voi.x, o~~~~ie!!~~2~'!ivers~~~~~tout en les fmsant
éveille
--- le-sentiment.du.suWirne.~an;:emt'_~lle
. ..~--_'., . ',. ..est~ .. ~,- ,~

plurielle. Gn en pressent I'unité alors meme qu' on la disseque en ses

~-,
...- a............la fois une et
élérI;ents constituants. C'est la le point le plus intéressant de I'analyse
de cette expérience sonore du sublime, celui sur lequeI je souhaiterais
fonder la suite de ma réflexion.
Renoir n'a pas filmé le moment du meurtre dans La Chienne,
comme l'on sait. Pourtant, Schefer dit sa certitude intime d'avoir
assisté au crime, tant l' attente de cet événement est forte durant la
scene d'ultime conversation entre Michel Simon et Janie Mareze. Une
« sorte de corps expectatif s'est incrusté dans le champ de l'image »,
­
concourir a un erret cornmun"(t;"' rapt de I'auditeur. La voix de MicheI
Simon, comme cette image d'un meurtre qui longtemps se profile
sans s'accomplir, n'est jamais forme achevée. Elle est en perpétuelle
modulation;¡ ~.Qg~!,1t.<!.s.h~~~!~n, et devient, pour
Jean-Louis Schefer, comme l'embleme de l'a~.E~~if propre
au cinématographique.
Ce n'est pas le meurtre qui est sublime parce qu'il est au-dela du
figurable, comme un geste crimineI qui serait frappé de censure, ou
d'une sorte d'interdit de la représentation85 , et ne pourrait etre figuré
que par défaut. Le sublime vient du sentiment d'inachevement qui
colore la contemplation et I'écoute ñi~me-&'ii~~~ait du

~
' crit-il. Et il conclut que « I'image du meurtre a été simplement la
durée musicale de la scene qui le précede ». Sont évoqués les
mu tiples détails qui retiennent l'attention pendant la conversation : la
e preSsentiment de « la part de I'événement que son accomplissement
n'épuise pas », comme dirait Deleuze, cette qualité commune qui
"'d~ésonne a travers chacun des moments de la scene, et ne se résume pas
posture affaissée de Legrand, la voix aigue et cassante de la jeune a la seule monstration de l' acte de tuer. La voix de MicheI Simon
femme, l' éclat de la lame du coupe-papier... éléments hétérogenes concentre la tension qui caractérise cet effort de «si:nt~~se
dont la pensée forme la « s~~Jllilds.~,~.~e »82. Le meurtre invisible ""._­
inachevée
..........
», ce moment d'attente, de durée pure, ou le temps n'est
existe déja dans chacun des gestes et des accents des personnages. Il
est la figure infigurée qui unifie ces signes annonciateurs. La « durée
musica'le de la sc~ii"e » est l' élan qui enveloppe ces traces diverses en
vécu que dans son incidence, tandis qu'un acte tarde a conclure le
scénario d'une mort annoncée. La polyphonie vocale dit I'infinité de
ce moment, parce qu' elle est elle-meme irrécapitulable, ouverte au
J
une composition qui ne s'appuie sur aucun principe d'organisation miroitement des possibles.
[Syntaxique, harmonique, mélodique, ou sériel mais sur le seul
Lr;.ouvement de la pensée qui esquisse la figure du meurtre parfilée
dans la scene. L'arrangement des parties d'un discours entre elles (le
mot latin est synthesis) est l'une des cinq conditions du sublime,
XPliqUe Longin83. C'est déja la musique qui foumit au rhéteur grec Auschwitz, les nazis faisaient entrer les déportés dans les chambres a gaz au son de
chansonnettes populaires jouées par d'autres déportés ; la musique seule les tenait

aUle modele de cette synthese, en raison du pouvoir d' entrainerbent que

ossede
.._.pr.. . une ritoumelle 84 . Il analyse les rythmes prosodiques les plus _
~<c_''''--.._______
debout et « les poussait en avant comme le vent les feuilles seches ». P.Quignard qui
mentionne ce passage de Si c'est un homme, le cornmente en disant que « la)
musique plonge ceux qui I'écoutent dans une meme obéissance rythmique,
acoustique et corporelle ; la fonction de la musique est convocative. » La haine de f
82 Jean-Louis Scheffer, op. cit., p. 153.
la musique, Paris, Calmann-LéVy:'p":'L37:-'-'~··""o~".'''''''''''"''.'''.'-''''''''.... .,.
83 Pseudo-Longin, Du sublime, chapo VIlJ.
85 L'interdit de la représentation, second des commandements du décalogue, « Tu
84 On pourrait citer a I'appui de cette assertion le témoignage poignant de Primo
ne feras point d'image taillée... », est l'énoncé sublime par exceJlence, selon Kant.
Levi sur I'utilisation faite de la musique dans les camps de concentration. A Critique de la/acuité dejuger, Paris, Vrin, 1979, p. 110.
68 69
 Le sublime, souvent défini comme l'irreprésentable de la
représentation, n'est pas un objet figurable seulement de maniere
es in~~s~!E9.p.li91!e 01! né~a!i~~. Il faut l'entendre tres exactement
mme ce qui, daos la représentation n'apparait pas, c'est-él-dire le
mouvement meme d'advenue des figures, le geste de la formation, de
la figuration elle-meme. ~ubt\MM. ~ O'dJ\..b,!,¡"'¡,;.t V'w\....c
« Avec le jugement ou le sentiment du sublime nous est offerte
une appréhension de cette illimitation qui s'engendre ou s'engage
dans le tracement meme de la limite.[...] Cela ne fait pas une figure,
une image infinie : cela fait un mouvement, celui de la découpe, du
._tracement ou de l' enlevement. Le sublime engagera toujours une
f\e~~d~'~~n face d'une esthétique de l'état.»86
L Dans la pensée kantienne, le sublime en tant que jugement
esthétique suppose une opération de l'imagination qui consiste él
imposer une untté..i.fll!~~.JS..nsible,simplement comme unité, sans
que se forme encore l'image d'un objet quelconque. Cette fi~re non
gurative donne forme au monde sans en faire un monde d'objets,
D
elle eS! l'unité qui se manifeste avant d'avoir été déterminée par un
concept87 . Au moment ou une fig~~nlevé"'-;¡rT'lm~ité d'un fond,
1'íniagination qui en forme le scheme se réfléchit dans son opération
meme. L' émotion sublime nait quand « 1'imagination atteint son
¡¡ maximum, et dans l'effort pour le dépasser, s'abime. en elle­
meme »88, au moment ou une figure tarde él « pr~~';~:--~e
susptns de la sommation de ses parties. On fait alors l'épreuve de
1' ~~.~Q.gJ!).'. .§§S;}Jle
..,•..ut:J~
...~.-. .se.f.lsible. L' expérience du sublime est donc
0 !~LeJ.!.y.~....il'unelli!1..f~Jd'un temps syncopé ou l'on oscille de
·:..~~ ...•J2E.,~gresslve d'une figure él la sensibilité de
l1' éyanouissement ,..tie la figure qui fuit au moment meme ou elle se
~~ssT~·e.'-'Al ;~pp;éhensionJcompréhension d 'une forme est substituée
(~t
CO ,\
'4 '" .. ¡) .,. rJ ~~';'"
\. \ " ....\1;.1
'1 l ~ $. v"~; '" . ¡-.¡v. !
" 86 Jean-Lue Naney, « L'offrande sublime », dans Du sublime, Paris, Éditions Belin,
1988, p.52.
87 «Le seheme, e'est la figure - mais l'imagination qui figure sans eoneepts ne
figure rien : le sehématisme du jugement esthétique est intransitif. » lbid., p. 43.
89 Miehel Chion, <\Q!!~.§~Tio;e» dans L 'Analyse musicale, n° 11, 20me
88 Ernmanuel Kant, op.cit., p. 91.
70
son revers exact, le sentiment de l'illimité sur le fond duquel elle se
découpe.
Le cinéma offre l'occasion de faire l' eXE~~.i.~.~~~ de ce temps
syncopé ou se rejoue sans cesse le commeggell1.eni,·íl.liPi'ité de la
déíGE,it~~~9n,J!:Ynxc,f,9J1I1e.L;epeñáant, l'imai~' a te'nda'll'~~I~e dérober
él cette approche, tant l'reil est habitué él reconnaitre et isoler des
objets, malgré les v~~ati2l!~.~t ?éf0J1!1aJ!.2.Vs dont ils sont animés et la
constante relance de leur configuration. lean Epstein témoigne
souvent dans ses écrits de cette difficulté él éprouver de l'intérieur
.. _ le
""4.~
devenir des formes. Et Philippe Dubois a précisément analysé les
,~"'~~
procédés que ce cinéaste emploie pour porter l'reil dans les choses et
donner él sentir presque physiquement les transmutations de la
matiere-~elJ1ps du film. On sait l'importance attachée parEpstein aux
¡-- effets";;;;'~res dans ses films : en jouant des variations de vitesse, il
L..- d~A-¡'r~ . ~_~E.s et les ~~g2..~ en él~~es qui emportent
la sensibilité et procurent l'expérience directe Epstein montre
comment un son, étiré, perd sa définition premiere, change de nature 1)
et devient inoul, innommable. Michel Chion confirme la difficulté
..--n. " '__ Ll*rJII~it:l~~.WNf;&'I:
d'identifier un obJet sonore comme tel, sans considération de sens ou
de source. Les criteres convoqués, durée, intensité, masse, profil
dynamique... sont tous insatisfaisants. JI est problématique de
découper un objet sonore, d'en délimiter les contours. Chion, dans un ~ I
article demeuré sans prolongement, propose de substituer él la notion
d'objet sonore, celle de « chose » qui permet de prendre en compte le
sentiment d'une unité au-delél des variations qui affectent le donné
sonore. Alors que la notion d'objet correspond él une configuration
arretée, celle de chose rend compte de la variabilité propre au sonore.
Elle est un lieu de captures éphémeres, une forme en constante
modulation que celui .qui écoute.é:!.r:!.!s~le en.....un tout organique.
. ,_<"",~:!~:,,,,,., ....,..,,,,,,..., -., ,-,,,,"".'- .'...... ~,,, .•- .....,' ,,,~., .....,, ....,.• - - -- " '·'A·" "·.j(" .....~c'" :r,,.__,~<-',,;iI'>.._.;;'"'_,.,'" -I<~'-;¿V,,', _'!'-."~ C<'."l.o~Sl'}
ii;f....." f)
"¡ ~'"
tu. \"""" '
« La chose, écrit-il, est plastique, s&~J!~_!.ro~ta.».lQJ:P.ltq;;es : ses \
contours se redéfinissent et se reprécisent au fur et él mesure de
l'histoire du son. [...] La chose est l'agent sonore invisible qui reste le
meme él travers ses manifestations 89».
trimestre 1988, p. 58.
71

La chose sonore, ainsi conc;ue, est proche de cette unité sans concept
en jeu dans le jugement esthétique.
Les phénomenes acoustiques ont une aptitude particuliere a se
détacher de l'objet qui les a émis pour nous offrir la possibilité de
[vivre l'espace et le temps a méme le dérouleme.n!sQllortJLibérés de
leur assujettissement premier, ils acquierent la faculté d'entrer en
conjonction avec d'autres éléments selon des 'I.~~,'.!!.:~.,,~~é~lts90. 1
Lorsque n?us entendons un s~.~F~_~~o:,!~~ot~o.Lé.,~~,~~n_~~"'~M~ . ?e·sourc~, 11
nous le vlvons comme pur passage; 11 monte, (Jure et S1"évaiiOUlt, i
occasionne l'expérience directe du temps. Celw:'~ñ'estPlus
appréhendé de maniere médiate, au travers des changements que
subissent les choses, mais de maniere immédiate, dans l' écoulement
qui le constitue. Réduit a une seule dimension, un tel "temps de
présence'~chappe a la distinction entre passé, présent et aveni~ Des
lors, aucun état ne peut etre saisi a un instant donné ; il n'existe plus
de transformations véritables, mais seulement des fluctuations.
L'écoute musicale instaure ce temps de pure incidence ; plong~ d¡;s
le ...t:!JJA-sonore, nous n'avons pas la sensation de progresser d'un
moment a un autre, d'un état a un autre, mais d'exister dans une
temp2E~.E!t~-ª'ps l!!p ite parce qu'elle n'est que mouu~~t. La notion
derythme rend compte de l'expérience singuliere a laquelle le sonore
90 S'interrogeant sur la propension du sonore plus que du visuel a induire des
rythmes, a faire ritournelle, Deleuze et Guattari écrivent :
« Pourquoi la ritournelle est-elle éminemment sonore? [o ..] Le peintre a-t-il
moins de ritoumelles que le musicien? [oo.] Il ne s'agit certes pas de décemer la
suprématie a tel art en fonction d'une hiérarchie forrnelle et de criteres absolus. Le
probleme, plus modeste, serait de comparer les puissances ou coefficients de
déterritorialisation des composantes sonores et des composantes visuel1es. Il semble
qiíe' le son, érr'se déterritorialis'!!,lt (ioeo en S~JJ¡:••:iIJ., .QJtJ;~~ son
I contexte d!¡,cE!.;rence) s'affine de plus en plus, se spécifie et devienne \lUtonome.
1 Tandls que la couleur col1e davantage, non pas forcément a I'objet, mais a la
\ territorialité. Quand elle se déterritorialise, elle tend a se dissoudre, a se laisser
. piloter par d'autres composantes. On le voit bien dans les phénomenes de
synesthésie, qui ne réduisent pas a une simple correspondance couleur-son, mais ou
les sons tiennent le róle-pilote et induisent des couleurs qui se superposent aux
couleurs vues, leur cornrnuniquant un rythme et un mouvement proprement
sonores. » G.Deleuze et F.Guattarí Mil/e p/ateaux, Paris, éditions de Minuit, 1980,
p.429.
72 {At~ ,~+:H"' Q. t J c •.~ tj~~,
{\~ v,ó- ~; ~ \J 'r¿M.~Ot,.,(. ~
~f~ ~t'"......~O.,~~
cQ .... )\~u\O.t J l:<lI ......~()i~"'-\
donne acces, car elle permet de penser l'indissociabilité du temps et de
l'espace. (.o"'"~ 'Sl.b ro.,.., 1c.().... ~(,lir','.'~~S"
De maniere tres empirique, on pourrait dire que le rythme est ce
qui régit le mouvement sonore. Cependant, pour le décrire, il faut
énoncer le paradoxe d'une configuration ponctuelle qui ménage la
continuité interne d'une durée, d'une « f?c~_:e~o voie d'elle-melTIe, en!/
transformation perpétuelle dans le retour du meme »91. Une phrase
müS'icaTé;"párexemple;es{ le p;üduit'de rythmes qui articulent aussi
bien le temps que l'espac~~onore: ils déterminent des rapports de 11
durée mais aussi de dynamique, d'intensité, de texture ou de timbre.
Cette structure qui fait l'unité forme11e du fragment n'est perceptible
qu'a posteriori, lorsque la séquence musicale a été entierement
exécutée. Alors la forme éployée dans le temps d'un coup se
spatialise, ac!!!ili.sant le rythme que chaque moment de la mélodie
tenait impliqué, présentait en puissance. Cependant chaque élément
sonore, chaque accor(["clíaque"iñtervalle est perc;u en fonction de
l'unité d'ensemble a réaliser. Il tend vers elle, d'avance informé par la 1\
structure dont il participe. H.Maldiney résume ce processus d'une
formule:
«Le rythme d'une f0rPl~"~,~!!."ofuo.n..JltiQp, en chacun de ses \
moments, existe intégralement en précession de lui-meme. Le rythme 1
d'une forme est l'articulation de son temps impliqué. »92
Au cinéma, l'intervention du sonore en syncope avec l'image, est
l'occasion de percevoir, de la maniere la plus immédiate, le travail de
la morphogenese a l'reuvre dans la représentation filmique. Le sonore,
a
prompt s'émanciper pour entrer dans des conjonctions multiples,
favorise un emportement rythmique de la représentation. Il
transforme l'reuvre auolOvÍS'üelle en un champ relationnel ou sons et
images [se nouent et se dénouent] au gré d'exemplifications
réciproques. Cest la ce qui fait l'essence de ce "rendu" dont il est si
souvent crédité. A l'inverse du processus d'ancrage, qui gomme
l'irréductible altérité du son et de l'image pour en faire les qualités
91 H.Maldiney, Regard, paro/e, espace, Lausanne, éditions l'Age d'homme, 1973,
p. 157. I JI
92 H.Maldiney, L 'Art, /'éclair de l'etre, Seyssel, éditions Comp' Act, 1993, p. 285. \
73

r d'un meme objet, ces rythmes ne les uniformisent pas en les
rassemblant sous un concept conllnuñ~"-Chaqu~"l~i~~';u-dela des corps
et des objets recoñnalssables~ üüperyoit comme une trame diffuse qui
r-relie les différents éléments d'un plan tout en laissant-SUbSlster leurs
l différences.
~ans la voix d'un poet~J
Pour illustrer mes propos, je voudrais a présent analyser 1'une des
expériences sonores du sublime que propose le film d' Andrei
Tarkovski, Le Miroir. A plusieurs reprises dans Le Temps scellé,
Tarkovski tente de décrire ce que devrait etre, seton lui, une image
cinématographique. n la conyoit sur le modele du haiku, cette forme
poétique japonaise qui cultive la brieveté et cherche, en quelques
mots, a restituer l'intensité d'un moment d'observation du monde. Les
ignes d'un haiku sont inépuisables. « Elles saisissent le moment, le
Gretiennent, et, unique, celui-ci verse dans l'infini »93 Une image
composée comme un haiku donne a percevolr direetement le temps et
fait « sentir distinctement que ce que nous voyons sur l' écran n' est
pas complet, qu'il renvoie a quelque chose qui s'étend au-dela, a
r~'~fini ))94. La diill~,l)~e est essentielle pour inscrire ce que le
~ea1'isáteur nomme des « qualités de temps » a meme 1'image.
Le Miroir est précédé d'un prologue qui s'offre précisément
comme un haiku. Un jeune garyon allume la télévision. Au plan
suivant, l'image dans l'image disparait, nous accédons directement au
lieu et au temps du toumage d'une séance d'hypnose au cours de
laquelle un adolescent begue est guéri de son handicap. La parole
d'abord hésite, les mots sont disloqués, puis ils prennent forme, tandis
que son et image se nouent en une figure parfaitement tautologique.
Le jeune homme, qui l'instant d'avant se présentait comme une
silhouette fuyante, agitée de tremblements, se dresse face a l! carné.'
et dit «je peux parler )). C'est gdice a un moment de syncope,
d'absence a soi, que la parole et le corps affermissent la stabilité de
leurs contours. Mais au moment ou la figure sembte imposer sa
93 Andrei Tarkovski, Le Temps scellé, Paris, Cahiers du cinéma, 1989, p, lOL
94 ¡bid" p, 112.
74
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órC1,l4.A;G-~~,\)',p\t.).M~)~ s.t- r~~-b', n MA()
netteté, elle v-ªfille. Dans fe champ apparait l'ombre d'une perche et
d'un micro, qui indique que la scene est en train d'etre enregistrée. Le
son est doublé par avance de son écho filmique, et il s'étrangle alors
que la voix a cessé de s' étrangler. Le reportage diffusé a la télévision
met la scene au passé, mais plongés dans le présent du toumage, nous
découvrons sa progressive constitution en image. Le simulacre en
cours d'élaboration est déja la, tout entier en précédence de lui=iñeme.
C"esrá l'affolement du dispositif que nous assistons dans ce spasme
du temps inscrit a meme l'image, par le moyen d'un jeu sur le dessin
d'un son, qui simultanément s '~~_..~!_"",~~~,_ ..Eie. Le sonore 1'1
conditionne l'app~~.~~~.~i.()n.~~l.'infini dans, la ~~,llre. Il est le lieu ou \ ~
se joue l'expérience du sublime,défiñiecomme l'épreuve d'une
syn~~gi~;'(f'üii temps syncopé ¿u se fait sentir la d~ll!§~n.9.~~!Y!h!E.~~~~., q:
a l'Freuvre dans le tracé d'une figure qui se disperse au moment meme
ou elle se dessine.
Dans Le Miroir se construit progressivement ce que l' on peut
appeler un site vocal, articulé autour de la mise en place de voix
-
ac?~mati<Jl,les. Ce film-autoportrait n'est constitué que dJ.!!l~g~~ - n
mentai"es.""Comme en une parenthese dans le déroulement linéaire de
sün"~~istence, un homme fait retour sur lui-meme. Nous découvrons \1
la perception intériorisée qu'il a de son passé, de son présent, des
événements qu'il vit, de ses reveso Et le film montre de quelle qualité
de temps est constitué le vécu d'un individu, ou présent, passé, réairté,
fañfilsme, ne se distinguent pas 1'un de, l' autre, mais coulent en u.!!l1ux
continuo \Le son voc~~~.!!latigy.eJ est l'un des éléments qui va
articuler ces traits hétérogenes en un élan unique. La voix passe par ),
plusieurs degrés¿Fac"~~'~maticité dans ce film, et dans la distension \
variable des liens d'ancrage, entre en un singulier rapport avec
I'image.
Certaines voix semblent émaner des alentours immédiats du
champ de visiono Elles manifestent un premier degré d'acousmaticité. P
Un «je )) s' exprime dans Le Miroir, mais le principe est de ne pas le
montrer. On l'entend seulement, meme lorsqu'il dialogue avec sa
femme. Sa présence dans la réalité diégétique de la scene est alors
attestée par les regards que son interlocutrice lui lance, hors champ.
Mais constamment, ce regard fuit, fixant un point mouvant de
l' espace, changeant abnij5tement<redireétion, ou n' atteignant son
------- 75
 objet que par réflexion dans un miroir. Le corps du «je » est ainsi
(1 doté d 'une présence incertaine, que le traitement de sa voix,
\ « microphonée» comme diraltMichel Chion, c' est a dire maintenue
en .&rQ§.Jilil~2"~9re, accuse encore.
Quand le «je» téléphone a sa mere, il ne subsiste plus aucune
trace visible de sa présence et la voix s'émancipe un peu plus de
l'image. Pourtant, le lent travelling avant associé a un volume sonore
constant crée I'illusion que la voix meme s'avance et dessine dans
l'image un corps subtil, qui hésite a prendre forme o La mere qui lui
répond n'est elle-meme qu'un etre de temps, souffle vocal déformé
par le relais du téléphoneo Elle n'occupe aucune'place dans )'espace
de la scene, et n'existe qu'aussi longtemps que la communication se
i t prolongeo Les mouvements de l' attention épousent le rythme des
i! inflexions vocales et, dans l' entre_!ienJ~!,.~!.~..,g.~.!~ . y~i~._~E2!!§.matigue
, et du mouvement de caméra, l' image se constitue en un milieu
mouvant, un pur espace relationnel.
--I56pourvue d'ancrage diégétique, la voix d' Arséni Tarkovski, le
poete pere du réalisateur qui, a plusieurs reprises dans le film,
déclame I'un de se~J~?5J.e.s, est, quant a elle, acousmetre intégral. Dans
lehlñl,lílfigure" adolescente du personnage principal, Aliocha, et
celle de son fils, Ignate, sont physiquement identiques. L'épouse et la
mere d' Aliocha partagent également la meme apparence corporelle,
ce qui entretient la confusion des temps, faisant revenir le passé dans
le présent et insinuant le présent dans le passéo Mais la situation
acousmatique commune des voix du «je » en position de personnage,
du «je» en position de narrateur et du poete accentue encore
I'indistinction des époqueso Ces voix, sans etre identiques sur le plan
acoustique, ins~t chaque fois dans I'image un rythme qui en
lfIlodule le tracé. Celle du poete ~§J.in~j1Uahle, aussi bien dans l' espace
que dans le temps. Elleest la voix du pere, et pou?rait etre
\!~Cexpression du passé, mais elle perd tout ancrage temporel en raison
de sa curieuse articulation avec l'image o Sggo>s.t~tll! . . ~e.~~le
indécidableo Elle n'est ni voix intérieure, ni voix de commentaire, et
s~n d'i;~~urs ne semble jamais en interaction directe avec ce qui
advient a I'écran. Mais elle consonne avec l'imageo Image et son se
rapportent I'un a l'autre-'pa¡:'u~quTñ'est ni d'ancrage, ni de
76
congruence sémantique, ni d'induction dynamique. La voix provient
de l' en delta, comme le regard qui informe la sceneo Lors de sa
premiere occurrence, elle se fait entendre sur des images filmées a
I'intérieur de la maison d'enfance, mais ces images (plans fixes de
l'intérieur abandonné alors que tous sont sortis, vues réfléchies sur la
surface grelée des miroirs) sont filtrées par un regard qui ne leur est
pas contemporain, qui n'est pas celui de l'enfant, présent dans cette
scene, que le «je » était autrefois. Le regard et la voix transposent la¡
scene en un temps immémorial. ~
La voix du poete intervient pour la seconde fois juste apres la
séquence de l'imprimerie OU la mere, affolée, cherche fébrilement une
coquille dans la transcription d'un discours stalinieno Apres un
moment de pure hystérie, la tension se rehlche, tandis que la jeune
femme regagne son bureauo Le mouvement est suspenduo L'espace
traversé est nié par le corps de la mere qui fait écran, et par la distance
----­
a peu pres constante entre ce corps et la caméra qui recule en meme
temps que la femme avance. Le geste n'est plus inscrit dans une durée
Iinéaire, mais se déroule au rythme du pas qui ouvre l'espace et le \
temps au Iieu de les traverser. Le son de la voix nous .~~~~~lt~J!.!9.r.s a \
l'intérieur du devenir Il1eme, et mel l'lmage éñ iñéTdence pureo La
du¡'éé'-s'ép~~~~~TI;i~~le site vocal ouvert par la scansion du poeme
ou la figure se trace sans s' achever. Il faut ajouterque le texte dit J
aussi le temp~.t;;QJ}J.1J}~.Jl.YX, en décrivant l' écoulement incessant de la .
~llIT~~Jr o'i~i les derniers vers, cités d' apres la traduction sans doute
ap'proximative des sous-titres, que je reprends ici faute de comprendre
le russe :
« oo. Et des le soir tombe la pluie,
Les gouttes courent le long des branches transies,
Et nul mot ne la fait taire,
Nul mouchoir ne l'essuieo »
Et quand la voix se tait, la caméra ralentit et le corps en contre- t
jour, devenu silhouette opaque, la rejoint puis la dépasse, exténuant
,. ~"""'~"'-""-~;'''''--'--". ,.-,.:.,>,•.. ,,,}'~~) ----M'Ioo \.
1 lmage au moment OU peut-etre elle allait se fixer.
~--p'rus tard, la voix du poete accompagne les images documentaires
dont Tarkovski lui-meme dit qu'elles constituent le centre, le creur de
77
 " t,
son film 95 . Ce document unique filmé en continuité montre la lente ~.t¡·-(.J ; ~(W L\"~'
traversée du lac Sivas par les troupes de l'armée soviétique durant la
l~ta,~
grande offensive allemande de 1943. Comme dans les deux
précédentes occurrences, il s'agit d'une avancée sans fin, perpétuée
dans la répétition des memes gestes par des corps nombreux, sur fond
L'envers du son
Deux virtualisatious de I'image par le sou
-"j
~
'un marécage qui se perd dans le gris de l'horizon. Les vers du
daos Eraserhead et Querelle.
poeme ,é"voque.nt, ,1,., e., se,n,.tim,.,.e.nt de l' éternité, 1 'impression d' exister dans
un temps san~. dMy.et~!:ln_LtE.~sure. La voix est a considérer ici sous
ses-aeux' aspects, a la fois comme voix du pere, expression de ce qui
Jean-Philippe Trias
touche au pl!:l_~\,jf de .l:ÍJ1.timÜ~.g:'JJD..~tre, et voix du poete, expression
Iyrique quoique impersonnelle d'une réalité collective. Elle croise la
siñgtiii111técl'une d{~stinée{ndividueJ1e et le devenir commun d'un
peuple et tisse l'image d'une mémoire en train de se construire.
Dans son Introduction ti la sociologie de la musique, Adorno
Dans chacune de ses occurrences, la voix d' Arséni Tarkovski
définit un type d'auditeur qu'il nomme émotionnel pour qui la
confere au moment la logiqll.~.~~.._s9!.1_ ~~TgY.!Y.m~nt, elle impose son musique agit comme un médium de projection ou un déclencheur
rythme au dépli de l'image et rend sensible le mouvement meme de ce
visuel basé sur l'ass~~i.<.>n flottante ~..~ .. reEr.~~ent~~ions itE,agées.
"-déPli. Les voix acousmatiques dessinent le Jieu 011, comme en un

G creuset, les images de mémoire en cours d'élaboration melent

'vénements passés et impressions présentes. Elles contribuent dans Le
Miroir, autant que la musique, a susciter l'expérience du sublime.
Dans cet état de revene ou de somnolence, assez proche de l'état
cinématograpblqúe, la relation de l'auditeur a la musique devient
autonome, librement interprétative par rapport a la réalité de l'objet
entendu. 96 Cette mentalité conditionne aussi une part du processus de
réception du son au cinéma.
Le son produit de l'image. Un son entendu sans que sa source soit]
visible nous induit a formuler des hypotheses, a imaginer des strates
de causes. Et, au cinéma, cette activité préconsciente est vite satisfaite
par une source visible, d'autant que si la bande-son recrée un univers
sonore structuré, comparable en ceci a la musique, c'est l'image qui
regle son analogie. Par un jeu d'attributions et de reconstruction
psychologique de l'espace audiovisuel nous cherchons a actualiser les 1
\
sources sonores ; nous inférons une cause visible achaque phénomene
audible - quitte aussi a y associer une image en creux, ou a quasiment
95 Le sentiment éprouvé par Tarkovski lorsqu'il a découvert de ces images est le visualiser (de la balle de Blow up, que le son du rebond finit de
précisément celui du sublime: « Cette image avait une résonance particulierement concrétiser, aux courants d'air dans la chambre d'Eraserhead).
, déroutante et douloureuse, parce qu' elle ne montrait rien que des hommes, des
: hommes enfoncés dans la boue jusqu'aux genoux, et avan~ant a travers un marécage
rI ' qui se perdait a I'horizon sous un ciel blanc et plat. Tres peu devaient survivre. La
richesse de ce document faisait naltre une émotion qui était proche de la catharsis ». 96 T.W. Adorno, Introduction ti la sociologie de la musique, 1962, Contrechamps
..,. ....•\
.J
! Le Temps scellé, p. 123. éditions, 1994, pp. 13/15.
!
( 78 t\ 79
i.- _
t.'~~ 1(\/lA ~ ~,(.N",..LA áú, ~JJN''''-
 ,......,...")~ • , ' ¡\
~ / ' ,) ~ {-\ ,;.;¡,} "
( Au registre des effets, le son éveille donc un s~.EElément de
v!§u-ª.wé qui ne se réduit pas toujours a l'actualité de l'imag;,ñirme
s'il s'y incame le plus souvent comme un crédit de réalisme. Le son
emporte un arriere-monde mentalement constitué que l'on pourrait
_.-..~_......... r'_,..... \!4_,....,...,...._...,~~~....
, . -....
dire virtuel, en quete, dec..2!E.s. lei ou la, des traits de la bande-son
des changements de régime sonore témoignent dans Querelle comme
peu~eIÍt~amT¡'--ect' arriere-monde et doubler l'actualité des
dans Eraserhead de l'imbrication du mobile cérébral dans la diégese.
images, ou tout aussi bien la démentir et renvoyer la fiction
Construisant des univers qui se donnent pour revés ou agis de
représentative a son improbabilité, selon un proces audiovisuel OU
l'extérieur, les deux films renouvellent la question de l'ancrage des
l'image est en quelque sorte virtualisée par le son.
sons dans le in de la fiction ou dans le off du méta-récit. Le probleme
Eraserhead (David Lynch, 1976) et Querelle (Rainer Wemer
Fassbinder, 1982), deux films étranges notamment du fait de leur
créativité sonore, interrogent cette relation du son a l'image qui
prOj"ettéSüfle visible ce que les aspérités du son charrient
d'irréductible.
A priori, les deux films s' opposent comme la crudité
expérimentale a la sophistication esthétique. Pourtant leurs scénarios
sont tenus par des motifs communs : le double, la référence christique
renversée. Surtout la fiction y est donnée pour une production
cérébrale : une reverie littéraire ou un cauchemar psychanalytique.
Dans les deux films, l'univers diégétique est enchassé dans un univers
causal désigné comme source d' existence des images et des
personnages, une sorte de hors-cadre dans le film meme.
L'histoire d'Henry dans Eraserhead est d'emblée figurée comme
une hallucination accouchée du cerveau du personnage: sur le
générique, l' ovule-cerveau se superpose a la tete d 'Henry, dans un
souffle sidéral qui fait penser que le petit monstre d' Eraserhead
descend peut-etre du fretus astral de 200 l. La fiction semble en outre
du ressort d'une machinerie mise en branle par un personnage qP;,
pourrait etre le géniteur du récit ; en un lieu plus insituable encore qú
le "paradis", il baisse les leviers de cette mécanique de l'iAconscient
qui accouche du fretus comme du scénario.
L'histoire de Querelle, ange exterminateur dans un univers de
symboles beaucoup trop onirique pour prétendre au réalisme, est
régulierement renvoyée a sa narration par les lectures en voix-off
d'extraits du roman de lean Genet, quand il ne s'agit pas de citations
80
écrites. Dans la fiction meme, un autre narrateur, le lieutenant qui épie
Querelle, est aussi la pour alimenter le récit qui plane sur l'image.
Quelques fondus au blanc operent en outre dans les deux films le
passage de la fiction aux causes qui la meuvent ; de la meme fa<;on,
n'y est cependant pas considéré en termes d'assignation sémantique­
comme, a la meme époque, dans Providence, ou meme dans le final
iconoclaste de Sauve qui peut (la vie) -, mais avant tout de perception.
Si des effets sonores jouent allegrement dans les deux films de
l'indiscemabilité de ce in et de ce off, relativisant du meme coup le
réalisme de la fiction et notre mouvement d'identification, ils
présentent d'abord l'irruption de ce off comme une perturbation de
l'écoute et un accident de la fiction. Les deux films envisagent la
distinction de la diégese et de la pensée selon une dissociation du son
et de l'image, ou exactement d'un son et de sa référence probable ou
avérée dans le visible. Elle est sensible sous la forme d'une soudaine
différenciation dans l'univers sonore d'une couche de off (de virtuel)
qui se décolle du in (de l'actuel).
Pour déplier l'horizon causal de la fiction en faisant jouer le
virtuel du son dans l' actuel des images, Querelle et Eraserhead
con<;oivent deux régimes sonores singuliers. On peut les nommer
pointes sonores et nappes sonores, dans une terminologie empruntée
aux concepts créés par Gilles Deleuze pour parler d' états particuliers
du temps au cinéma, mais il faut d'abord les entendre de fa<;on tres
littérale : la nappe est un terme utilisé par les concepteurs de musique
électronique pour désigner un fond sonore modulé relativement
monotone sur lequel viennent se greffer les autres boucles et
échantillons 97 . C'est une étendue sonore (mais la "nappe" de Deleuze
est aussi une étendue de temps).
97 Pour l'exemple et l'anecdote, la citation par Amon Tobin, novateur de la
musique électronique contemporaine, du « cut them up just like regular chickens »
81
 La pointe indique autant la fonne du son que sa perception : c'est
un son qui vient de l' avant, qui aiguillonne l' audition et intensifie
l'écoute, comme tel détail d'une photographie s'imposait au regard de
Barthes et emportait toute sa subjectivité. C'est la pointe d'un réel
sonore qui a un moment donné excede le simple bruitage d'un objet
de l'image.
Les pointes sonores sont souvent des détails sonores exagérés,
dont le niveau ou le rendu déborde la cause visible: ce que l'on
entend ne s'accorde pas avec ce que 1'0n attend par l'image. La
bande-son de Eraserhead est ainsi faite de sons incongrus et
bizarres - grésillements, sifflements des radiateurs, bruits de
tuyauterie, chuintements, couinements du poulet róti,... - qu'Olivier
Smolders, dans son petit livre sur Eraserhead, envisage comme autant
de séquelles d'une catastrophe atomique. S'ils suscitent la posture
interprétative, ces sons sans mesure avec les causes visibles ou
imaginables contribuent a l'état de malaise autant qu'au comique
glacial produit par le film de Lynch.
Tout le début de la scene chez les parents de Mary, alors que la
famille attend assise et silencieuse de passer atable, est couvert par de
longf gémissements indéterminés ; on les pense d'abord de douleur, et
on envisage le pire contrechamp, avant que nous soit montrée une
portée de chiots tétant leur mere. On garde le souvenir, comme une
trace de l'effet produit par le son, que les gémissements ne sont
assignables qu'a la toute fin de la scene; Smolders écrit que l'on
découvre « assez tard l' origine des jappements »98. Dans les faits, le
film nous montre les chiots des le second plan a I'intérieur de la
maison. Pour autant, le son reste diffonne en regard de ce qui nous est
montré ; il continue de flotter sur l'image sans s'y ancrer. Si les petits
jappements sont audibles, des l' entrée dans la maison, sous fonne
d'un gros plan sonore qui motive le premier m~uvement
d'interprétation flottante, apres le plan sur les chiots, ce son subsiste
comme gros plan durant toute la scene dans le salon, alors que le point
emprunté au repas d' Eraserhead, juste au milieu d'une nappe du premíer morceau
scene (alors meme qu'il y fait sa preuve) et a son extension a
de son album Permutations (Nínja Tune, 1998).
98 Eraserhead, unjilm de David Lynch, Yellow Now, 1997, p.41.
82
d'ou'ie devrait s'éloigner. Le premier effet d'étrangeté persiste du fait
de ce décalage de réalisme sonore. Le son ne tient plus dans sa cause
et hante le visible, qu 'il déréalise et frappe de ridicule.
Querelle présente de memes phénomenes de pointes sonores.
Dans la scene du bar ou la chanson de Gil le docker est chahuté par
son chef d'équipe Théo, c'est le niveau sonore démesuré d'un jeu
vidéo de course de voiture qui affecte toute la scene. On entend
d'abord le bruitage électronique dans la rue, sur un plan du lieutenant,
avant de distinguer le bar en plan large avec Théo devant le jeu
vidéo ; on le revoit deux plans plus tard tres distinctement face a la
console, et c'est son regard qui raccorde le long plan sur Gil qui
chante en s' accompagnant a la guitare. Mais si la caméra se fixe sur
Gil en gros plan ou sur son auditoire, on entend toujours aussi fort,
couvrant la chanson, les accélérations du jeu électronique. Le son
remplit l'espace sonore alors que l' espace visible est tout entier
focalisé sur le chant (dockers et marins regardent Gil et
l'applaudissent finalement, pas du tout genés par le vacanne).
Dans les deux cas, dans les deux films, le son est d'abord utilisé
non pour sa référence ate! ou tel objet du visible, mais pour sa qualité
propre, pour sa capacité a déranger l'écoute: stridence, niveau,
analogie grossiere ou indécidable. Mais si la pointe sonore est encore
perturbante, ce n'est pas que sa source serait introuvable dans le
visible ou dans la diégese, mais au contraire qu'elle y soit
parfaitement assignable, alors meme qu'elle ne semble pas y etre
entendue comme nous la percevons. Diégétique parce que visualisé
d'emblée, ce son est aussi parfaitement extérieur a la fiction. De fait,
ce son étrange ou criard entendu en gros plan ne releve plus du meme
réalisme que l'image. Le flottement de l'assignation l'offre au
spectateur comme une distanciation, un cornmentaire de l'image (les
sarcasmes de Théo, 1'ironie du film envers la mievrerie de Gil; la
dérision des personnages hébétés et la douleur de Mary jeune mere .
dans Eraserhead).
Dans les deux cas, dont les films reproduisent le proces, l'effet
perturbant de la pointe sonore ne tient donc pas au suspens qui nous
fait rechercher une cause mais a l'improbabilité de ce son dans cette
l'ensemble de l'espace filmique. Le son fait ainsi le trajet inverse de
83

celui qui nous pousse d'ordinaire a localiser sa source : non pas de
l'espace indéterminé a la cause, mais de la cause a l'espace global de
la scene. Le son se propage sur l' espace diégétique comme une qualité
plastique, il recouvre l'image comme l'auraient fait une surimpression
ou un fondu levé sur un élément figuré dans le visible. Le son devient
un moteur extérieur a la fiction ; il n'est plus régi par l'image, qui lui
attribue une cause et l' enserre dans un cadre, mais déborde au
contraire l'actualité des images et persiste comme un pur réel sonore
avant d'etre un phénomene assignable.
La nappe sonore est l' autre régime virtualisant ; ce n' est pas un
événement sonore qui vient en avant par-dela sa cause, au contraire
c'est une étendue qui tapisse le fond du plan sonore et qui se fait
entendre quand s'amenuisent les autres sonso
La nappe est en soi sans cause apparente, elle est hors-champ du
récit, off meme, quoi qu' il Yait la encore incertitude, surtout dans le
film de Lynch 011 un amalgame de sons sourds est monté quasiment
en continu sur la bande-son, sans que l' on puisse assurer le statut de
ces bruits. Comme dans la premiere partie de Lost Highway, le décor
intérieur est balayé par un faible souffle persistant. A 1'extérieur, dans
les rues que traverse Henry, le souffle est relayé par des bruits de jets
de vapeur tout aussi inassignables. Les sources ne sont jamais
confirmées et l' on peut attribuer les roulements sourds de machinerie
entendus dans l'immeuble a l'ascenseur qu'Henry emprunte plusieurs
fois, de meme que les grésillements intempestifs peuvent ressortir a la
seule ampoule qui éclaire sa chambre, mais la construction mentale
que nous faisons de cet univers hésite sans cesse entre 1'imagination
d'un hors-champ en lambeaux et l'admission d'un off qui serait la
qualité sonore d'une représentation que Smolders dit affectée par la
fiction post-atomique 99 .
Dans Eraserhead, la nappe de basses permanente, plus 'bu moins
audible, autonome par rapport aux images, peut ponctuer les climax
du récit : les basses de la machinerie montent en puissance, comme le
souffle de peur qui passe sur le visage d'Henry, lorsque sa désirable
voisine entre dans sa chambre et lui demande d'y passer la nuit. Telle
99 idem, p.25.
84
une lame de fond qui souleve le récit par a-coups, la nappe met en
présence le fond cérébral sur lequel se levent les images. Ce
ronronnement permanent, c' est l' engrenage de la pensée qui s' offre a
l'oule, version sonore de la mécanique de l'inconscient imagée par
l'homme aux leviers, et survivance du souffle primordial qui ouvre le
film.
Dans Querelle, la source du récit, le roman de Genet, intervient
par citations en voix-off. Mais ce fond originel des images affleure en
concomitance avec une nappe sonore, récurrente sans etre continue,
qui intervient aux jointures de la fiction ; ainsi des retrouvailles des
deux freres, du meurtre du marin, de la trahison de Gil... Semblable a
une messe sublimant les actes de Querelle, la nappe sonore est
toujours structurée de la meme maniere: un accord d'orgue vibrato
dont le niveau augmente, puis un chreur melant orgue et voix de
basses monotones qui monte en puissance. Si cette mélopée marque
l'intrusion du narrateur, elle intervient aussi indépendamment, pour a
la fois scander et suspendre la fiction.
La montée de la nappe a la surface du plan sonore éteint
completement les sons actuels, al' exception parfois des dialogues,
éthérés par ce vide que peut souligner un changement d'éclairages (a
l' effet de blanc sonore répond la blancheur soudaine et religieuse des
lumieres). La nappe réitere l'apothéose du destin de Querelle. A son
apparition dans le bordel, les guitares manouches qui couvrent
l' ambiance sonore s' estompent a mesure que monte la mélopée. La
voix-off vient commenter la rencontre des deux freres qui miment une
lutte. Elle se tait et la nappe qui l'avait amenée s'efface, mais les sons
in demeurent suspendus. Les premiers mots prononcés par le frere de
Querelle le sont dans un silence d'autant plus irréel que danseuses et
travestis s'agitent a l'arriere-plan (un lent mixage ne fait revenir que
tout doucement guitares et brouhaha). Quand Querelle danse avec
Lysiane un moment plus tard, le chreur d'orgue et de voix vient
encore taire tous les bruits actuels ; la voix-off n'intervient pas mais la
prose a déteint sur le langage des personnages et Querelle parle
comme un livre de la magnificence du fiic.
Intensifiant notre écoute et notre présence au film, la nappe
sonore met pourtant le monde visible en suspenso Elle transforme les
figures et les renvoie au statut de pantins animés par un scénario qui
85

 les dépasse. De l' extérieur de la fiction, elle intervient comme une prend la figure de son enfant, ou, pour Querelle, dans les joutes en
marque d' énonciation romanesque, mais surtout c' est la forme sonore miroir des deux freres et dans I'inversion de la temporalité du dernier
de ce qui, d'un autre temps, prédestine le récit. ~m. ,
7~~~Jn'w \,".~ ve ' '\ e
/óans les deux films, la nappe sonore fait résonner un autre Des aspects du son constituent leJvirtuel de l'image, mais ils en
11ITl~&~m'iii&J hors-cadre du visible, qui est le réel Iittéraire ou sont aussi le réel ultime. Ce report iffiMCidable des images sur le
cérébral de l'univers diégétique. Cette extériorité qui porte la fiction dehors qui les déroule est le corollaire d'un renversement du rapport
affleure exactement dans le creux ouvert par l'arriere-monde sonore, de suggestion causale d~ s0!1 él l'image. Les pointes, trop présentes
dans cet univers de pure projection suscité par les saillies irréductibles pouiressortir-alt'vTsrbíe:"(fépTaceñrl~ cause hors de l' actualité des
du son. Et, pour le spectateur, ces deux scenes de la mentalité images, et les nappes ouvrent la fiction él l'amere-monde qui les
s'articulent d'autant mieux que la manifestation de la source qui meut projette. ~ _ ..- .-•••_ ­
la fiction prend forme avec une présence sonore matérielle que ne Sur l'envers du son, la part qui ne s'offre pas él l'analogie, se leve
• M.f"_ _ ;;,,, b

résout pas l' analogie au visible. l'image d'une réel1e machinerie dont la fiction n'est que le décor, la
Par le son, la fiction s'ouvre peut-etre ici él ce que Deleuze scene ou l'écran ; et l'image ici se révele comme impression cérébrale
nommait un dehors, l' extériorité irréductible de la représentation, et le et persistance affective du son, dans cet espace intime jamais tout él
réel qui la porte. s¡-¡.,('Stl1ré~rerñap~es"aecñvént finalement fait réalisé ou dans le doute Adorno renvoyait les émotions d'écoute
pour des aspects du son un proces assez similaire él la présentation de son auditeur.
d'un réel du temps qu'analysaient les concepts d'origine chez Le son source de I'image? Conséquence parmi d'autres de ses
Deleuze, on peut encore appliquer une notion connexe que le effets de virtualisation qui nous font voyants par l' écoute.
philosophe emprunte él Bergson 100 : p~ et _1},~.EP~ .~on~es
produisent quelque chose comme une i,e-cristal dont son et image
f lI-P,j ~ t {
seraient les deux faces. Non que l'actuel et le virtueI, le référent et la C:JM t c... \'J\fA~~
description, n'y soient plus discernables, quoique Eraserhead joue ~~) o '\1\1\ bre- \ ~ ~,..~ 'h't..o '

I
\"",-\1..1 ;MI\-V 1
largement de l'équivoque, mais que I'image et le son, le visible et le )
cérébral, échangent leur actualité et leur virtualité él chaque avenement \ ¡\

des pointes ou des nappes. Le virtueI qu' elles convoquent, et qui reste b.At W'. UlMArO ':. D -=" t 'A,¡,A, r) ''''''''M. D \
au moins dans Eraserhead une possibilité de monde, se reflete dan", (1 \
\ <Oí)"" 'J
V
l'
(1 \,< t \1 U J ~ l r ~ cA.."'\k,
{It
I'actualité de l'image, comme la lumiere blanche sur le visage t.:e

Fc~t.... ("'-",s:,' ,~'-t... J.t

Querelle, et la dissipe du meme coup. Henry et Querelle sont les V 1(;)
projef..t!.0n.§. d~_ce dehors ; ils sont le virtueI Iittéraire ou cérébral de cet
arri~fJ~.:.m9.nde ; et les man~~t~~i~~.~~~ celui-ci sont"ien plus
réelles pour nous dans~Teür effectivité que la réalité référentielle des
;\J.r~h',A)
I
/ ~. t
images. De ce renversement il faut peut-etre voir I'annonce dans les r:;.. 1 • 1
,j IJ ,Y\ tJJ..
." d
,0
scénarios spéculaires des deux films, dans l'involution d'Henry qui
Ú. t (IJ.N\.N

100 Pour l'ensemb1e des références aux concepts de De1euze: L 'image-temps, t !i\\~' &.t( I~:'~~
Minuit, 1985, pp.92-95, 129-133,228-229.

86 87
 Expérimentations sonores

dans le cinéma britannique

des années trente

Elizabeth de Cacqueray

Quand on parle d'innovation cinématographique, le cmema

britannique est rarement cité. 11 y a eu malgré tout, a de nombreuses
occasions, des initiatives intéressantes. Par contre, le soutien financier
essentiel au développement de l'art a souvent manqué. Des
expériences sont ainsi restées sans suite. A la fin des années vingt et
au cours des années trente, John Grierson, philosophe de formation, a
regroupé autour de lui une équipe de réalisateurs, compositeurs,
artistes et écrivains qui ont formé ce qu'on appelle le "Mouvement des
documentaristes". Nous proposons l'analyse de quelques reuvres
cinématographiques issues de ce groupe. Nous verrons que ces
réalisateurs de films "documentaires" constituaient un groupe de
passionnés du cinéma qui se sont lancés avec enthousiasme dans
l'expérimentation, notamment dans le domaine du son. Selon l'un
d'eux, l'intéret était « principalement un intéret esthétique. Nous nous
intéressions au montage et ainsi de suite... Ce n'est que plus tard que
nous avons développé l'inspiration sociologique et politiqueo ))101
\ On pourrait qualifier l'objectif de Grierson d'idéologique: il
voyait dans le cinéma un moyen d'information et d'éducation des
masses, nécessaire, selon lui, si l'individu devait agir en tant qu'etre
responsable dans un pays démocratique. 11 ne faut pas pour autant en
conclure que l'esthétique cinématographique lui était indifférente : il

10 l Paul Rotha, cité dans Elizabeth Sussex, The Rise and Fall of the British
Documentary, London : University of California Press, 1975 : 15.
91
suffit de visionner son film, Drijters (1929), pour s'en convaincre. Ses
maitres avoués étaient Eisenstein, Flaherty et le Westem américain.
Sous son autorité au EMB Film Unit et au GPO Film Unit 102 se
sont réalisés des films dits "documentaires" et d'autres qui se
rapprochent plus de films publicitaires. Les films "documentaires" ont
été réalisés avant que les codes du genre, tels que nous les concevons
aujourd'hui, ne soient fermement établis. I03 lIs ont participé au travail
de réflexion sur le genre et, de ce fait, ne correspondent pas él ce que
nous entendrions par un "documentaire" de nos jours. De meme, les
films que nous qualifions de films publicitaires étaient parfois des
expérimentations cinématographiques auxquelles un "slogan"
publicitaire a été rajouté afin de convaincre I'autorité institutionnelle
de l'intéret de la production. Finalement ces organismes tres officiels
ont, en quelque sorte, abrité, presque él leur insu, une couvée de jeunes
créateurs, finan<;:ant des films qui ne touchaient parfois que de tres
loin él l'activité de la maison mere. D'ailleurs, la Poste n'a pas tardé él
s'en apercevoir et él protester que son Film Unit ne devait produire que
des films concemant directement la Poste. Grierson, exaspéré, a quitté
le GPO Film Unit pour trouver un terrain plus accueillant au
Canada. 104 Le reste de I'équipe a continué, vaille que vaille, jusqu'él ce
que la guerre change la donne.
Nous étudions ici quatre films Colour Box, Coal Face, Night
Mail et The Tocher. 105 Les trois premiers datent de I'époque ou
102 Empire Marketing Board Film Unit (Unité cinématographique rattachée a la
commission assurant la promotion des produits des colonies) ; General Post Office
Film Unit (Unité cinématographique rattachée a la poste).
103 Bill Nichols - "The Voice of Documentary," Movies and Methods vol 11, Bill
Nichols éd, Berkeley : University of Califormia Press, 1985: 258-27\- souligne
que ces codes évoluent toujours, le documentaire contemporain redevenant a son
tour plus réflexif.
104 11 démissionne en juin 1937 et crée au Canada le "National Film Board of
Canada", en 1938.
105 Colour Box (Boite a couleurs 1935, dir. Len Lye) ; Coal Face (Front de taille
1936, dir. collectif, prod. Grierson, coordinateur A. Cavalcanti, musique B. Britten,
texte Britten et William Coldstream, poéme W.H. Auden) ; Night Mail (Train postal
de nuit 1936, dir. et prod. Basil Wright et Harry Watts : son, collaboration entre A.
92
Grierson dirigeait le GPO Film Unit, le demier est légerement
postérieur. Ce sont des films dont un des intérets principaux est
l'utilisation du son. Les trois demiers sont liés en particulier par leur
utilisation de partitions composées par Benjamin Britten.
Les écrits des membres de l'équipe témoignent de leur conscience
du caractere expérimental de leur travail. Ainsi Britten, compositeur
de la partition de Coal Face, dit de sa composition : ... « it is entirely
experimental stuf - written for blocks of wood, chains, rewinders,
cups of water etc. »106. Ou encore Basil Wright remarque: « When,
early in 1934, we moved into a small sound-studio in suburban
Blackheath, Grierson, with a perfect sense of timing, let us all loose in
an orgy of experimentation. »107
Colour Box. Le cinéma, art du rythme, du trait, de la couleur.
Apres avoir vu ce film, Grierson proposa que Len Lye y ajoute un
slogan publicitaire afin qu'il puisse bénéficier d'un emploi rémunéré
au sein du GPO Film Unit. Il s'agit donc d'un film avant tout d'ordre
expérimental auquel on a trouvé a posteriori une "utilité". Len Lye
était passionné par le travail sur la couleur, et avec ce film il
expérimente en peignant en couleur directement sur la pellicule,
technique qu'il a été le premier él mener él bien. La matiere visuelle a
été montée avec du son synchronisé, du jazz, dont il était amateur.
Le générique est composé, sur le plan sonore, par des
percussions, jouées selon un rythme rapide, et sur le plan visuel, par
une multitude de taches rondes, roses ou rouges, qui semblent se
Cavalcanti, B. Britten effets sonores et musique, poéme W.H. Auden) , The Tocher
(La Dot 1938, dir. Lotte Reininger, musique B. Britten).
106 ... « c'est une production entiérement expérimentale - écrite pour des blocs de
bois, des chaines, des machines a réembobiner, des tasses d'eau etc» Benjamin
Britten, ]une 1936, diary ; cité par Philip Reed, "Britten in the cinema: Coal Face,"
The Cambridge Companion to Benjamin Britten, ed Mervyn Cooke Cambridge:
Cambridge University press, 1999: 76.
107 « Lorsque, au début de I'année 1934, nous emménagions dans un petit studio
d'enregistrement dans la banlieue de Blackheath, Grierson, avec une capacité
parfaite de gestion du temps, nous lacha dans une orgie d'expérimentation. » Basil
Wright, TheLong View, London: Secker& Warburg, 1974: 114.
93
projeter sur l'écran au meme rythme que les coups de percussion. Les
ronds forment une correspondance rythmique avec les coups de main
sur l'instrument. Comme les coups se suivent rapidement les taches
aussi arrivent rapidement de toute part, selon un mouvement saccadé,
sans suivre une organisation tres structurée.
Toujours suivant le meme rythme rapide les percussions laissent
la place a un saxophone et aussitot apparait, au centre de l'écran, un
trait vertical, sur fond bleu, remplacé ensuite par un fond vert et
plusieurs traits verticaux. Le changement d'instrument, de son,
correspond donc a un changement de forme et de couleur. Le trait se
"tortille" en suivant le rythme de l'instrument et la sinuosité de la ligne
semble, selon un principe de synchrese,108 foumir un équivalent
visuel bien adapté au son de l'instrument. Si les coups de percussions
antérieurs évoquent la projection de taches sur l'écran, le son du
saxophone correspond bien plus a une onde de son continue qui
frémit, gonfle, se tord mais ne s'interrompt, ni ne se brise jamais. Le
trait ~oupe l'écran de haut en bas, tout comme le son du saxophone
"coupe" le son des percussions. Quand le son du saxophone marGue
des pointes de volume, une forme triangulaire part de la droite vers la
gauche de l'écran, avant de se rétracter de nouveau lorsque le son
baisse d'intensité. Parfois des traits plus minces, plus nombreux,
couvrent l'écran, soit verticalement soit horizontalement et les
couleurs varient. Les traits passent d'un coté de l'écran a l'autre et ce
mouvement, accompagné de la musique, crée une impression
d'échange, de communication entre les formes, comme s'il s'agissait
de danseurs.
Les traits verticaux assez larges laissent ensuite la place a une
série de plans figurant des traits plus étroits et courts, soit verticaux,
soit horizontaux, ceux-ci accompagnés d'un banjo. Tout au long du
film, chaque instrument est représenté par une forme : le saxophone
par le ou les traits verticaux, les percussions ou les percussioIls avec le
piano par les ronds, le banjo par des traits plus courts. Les formes
trouvées pour chaque instrument correspondent de fac;on convaincante
ala sonorité de celui-ci.
108 Michel Chion, La Musique au cinéma, Paris : Fayard, 1995 : 206.
94
Si on coupe le son pour se concentrer sur 1'image, on s'aperc;oit de
l'inf1uence du son sur la réception du film. Gn se rend compte que,
sans la musique, il est assez éprouvant, physiquement, pour les yeux,
de fixer ces taches qui surgissent ou ces traits qui ondulent. De plus il
est difficile, voire fastidieux, de trouver une organisation au passage
des formes, bien que l'on sache, gnlce a notre visionnement antérieur,
qu'une organisation existe.
La musique crée plusieurs effets. Au niveau de l'effort meme de
regarder, étrangement écouter et regarder est moins fatigant pour les
yeux que regarder seuL Le mouvement des formes, mis en musique,
est ludique a observer, et donc apparemment fatigue moins. Avec la
musique, regarder devient un plaisir. Il est évident que la musique,
avec cet air enjoué, ajoute de la gaieté. Mais le plaisir qui en découle a
d'autres sources. Gdice a 1'effet de synchrese, accompagné de la
musique, on a tendance a assimiler ces formes qui bougent a des
mouvements de danseurs : sans musique elles ne sont que des points
lumineux et colorés qui agressent les yeux. La musique rapproche
leurs mouvements d'une activité humaine et nous incite a leur donner
un sens. Ici ce qui semble avoir un sens est moins fatigant a regarder
que ce qui semble ne pas en avoir : un exemple aigu de ce que dit
Claudia Gorbman, « la musique sert a chasser le désagrément de la
signification incertaine »109. Le film présente une expérience auditive
et visuelle abstraite, mais en reliant le rythme musical aux images, le
spectateur crée un sens: le plaisir est en fait dans 1'écoute de la
musique, qui est en elle-meme agréable, et dans la création d'un lien
plausible entre la musique et les images. L'image devient ainsi ludique
et vivante grace au son.
Poésies filmiques en hommage aux travailleurs : Coal Face et
NightMail
Karel Reisz s'est demandé comment fait-on la différence entre
effets sonores et musique ? Aquel moment considere-t-on que 1'effet
109 Claudia Gorbman, Unheard Me/odies: Narrative Film Music, London; BFI,
1987; 58.
95
sonore devient musique? 110 Cette question est particulü~rement
pertinente dans le cas de Coal Face. En effet, le film a une partition
musicale, I'reuvre de Benajmin Britten, mais la bande-son dans son
intégralité, y compris ses effets sonores, constitue une musique
puisque tout le son, ou presque, est soumis a la métrique. Meme la
voix "over" du narrateur, qui fournit des détails matériels sur les
conditions de travail des mineurs, s'y integre. Selon les moments,
cette musique tend vers 1'opéra ou vers la musique concrete.
Comme nous 1'avons précisé, ces "documentaires" ne suivent pas
ce qu'aujourd'hui nous considérons etre les codes du genre. Les codes
qui servent de garant du réel, ou de ce que les réalisateurs jugent
comme tel. Au contraire, Coal Face est un film constitué de morceaux
de pellicule, tournés a diverses occasions et non utilisé dans d'autres
films, complétés d'autres séquences tournées expreso Cest le monteur
qui, de ses propres dires, « en a fait quelque chose qui ressemblait a
un film» 111 que l'équipe, ou Grierson, a décidé de sonoriser. Si on
veut le comparer a un "documentaire" "normal", il faut le voir comme
une expression poétique sur ce que doit etre, de l'avis des réalisateurs,
la vie et le travail des mineurs mais qui affiche l'artifice de sa
construction. Dans ce contexte la parole, qu'elle émane du narrateur,
qu'elle soit apparemment celle rapportée d'un mineur ou qu'elle vienne
des diverses voix psalmodiant, joue le meme role d'une musique non­
diégétique 112: elle émet en effet un commentaire sur la vie des
mineurs destiné a informer, éventuellement a émouvoir le spectateur,
mais il s'agit tres cIairement d'une expression artistique, qui prend ses
distances par rapport a un énoncé purement factuel. 11 y a, en effet,
plusieurs niveaux de parole: la voix d'autorité du narrateur est
presque toujours doublée d'autres voix ou d'une musique en
contrepoint, attirant 1'attention sur la nature construite du discours
1'artifice est toujours mis en avant.
\ Lorsqu'apparaissent les cartes, indiquant les lieux ou se situent
Le film est particulier du fait que le compositeur a en fait
participé a l'intégralité de la production de la bande-son, pas
uniquement a la composition d'une partition. 11 a meme travaillé sur le
scénario, pour en faire ce qui nous semble etre, par moments, presque
un libretto.
La musique s'annonce des les premiers instants du film. Le
générique est accompagné d'un chreur psalmodiant quelques vers d'un
poeme de Walt Whitman : «Here come the miners, Here are the
mines... »113 Les voix, utilisant la cIé de Mi mineur, sont aigues,
légerement dissonantes. La fin des plans de générique est marquée par
un coup de cymbales et un roulement de tambours. Quelques instants
de silence et d'écran noir sont ensuite suivis d'un plan ou un nuage
glissant vers la gauche de l'écran dévoile le carreau de la mine. Ainsi,
un "rideau" parait se lever sur l' "action." Ce "rideau" se referme dans
le dernier plan du film.
La voix "over" du narrateur informe sur le role essentiel des
mines de charbon dans 1'industrie de la Grande-Bretagne. 114 Le piano
accompagne une série de plans montrant divers aspects de la mine, en
surface. Le tempo du piano est assez rapide, concordant avec le
rythme de passage des plans et les mouvements a 1'intérieur des plans.
Le principe de correspondance entre son et objets représentés est donc
similaire a celui utilisé dans Colour Box, celui de la synchrese, le son
du piano étant mimétique du mouvement des objets figurés. En meme
temps le narrateur offre des explications : voix et musique sont
paralleles a 1'action et la commentent. La voix joue un role informatif
mais elle est concurrencée en permanence par la musique, qui crée un
discours parallele. Le son monte en crescendo et de nouveau se
termine sur un coup de cymbales, suivi d'un silence. Tout au long de
cette premiere séquence musique, voix et silences s'entretissent : la
voix est donc intégrée dans un ensemble a dominante musicale.
les mines, celles-ci sont accompagnées, de nouveau, du chant : « Here

110 Karel Reisz, The Technique ofFilm Editing, London : Focal Press, 1975. Ainsi

que Michel Chion La musique au cinéma : 197.

113 « Voici les mineurs qui s'approchent, Voici les mines,» Walt Whitman, "S ong
111 Stuart Legg cité par Reed.
of the Broad Axe," Leaves of Grass, New York: Norton, 1973 : 190-191.
112 Ce que Siegfried Kracauer appelle une musique "commentative," ou Chion une
114 « Coal mining is the basic industry of Great Britain. » « L'industrie houillere
"musique de fosse."
forme le socle de l'industrie de la Grande-Bretagne. »
96 97
are the miners ... » Ce sont également des voix que l'on entend
lorsqu'on voit les mineurs eux-memes, marchant sous terre vers le
front de taille. Cette fois-ci le chant est composé d'un récitatif crée par
I'énumération de tous les emplois spécifiques au travail des mineurs.
La liste est longue et permet de faire comprendre a la fois les rouages
complexes du métier et l'étendue de l'effort humain auquel il fait
appel. Elle est accompagnée d'un rythme soutenu de tambours qui
imitent le pas des mineurs, tout en lui faisant contrepoint. La maniere
de réciter la liste ajoute a cet effet de contrepoint : si au début deux
voix se contentent de réciter un emploi apres l'autre, selon un rythme
régulier, ce rythme est bientot rompu, une troisieme voix intervenant
en contrepoint. Le principe de synchrese ne s'applique plus. Un écart
est creusé entre la simultanéité du son et de l'image, l'attention du
spectateur est attirée vers I'artifice.
Comme dans Colour Box, certains instruments sont associés plus
étroitement a certains intervenants. Ainsi, on s'apen;oit que le piano
est utilisé lorsque les images soulignent les aspects les plus techniques
ou matériels de la mine, alors que les voix de chreurs accompagnent la
présence des mineurs, comme si la voix serait plus proche de
I'expérience de l'etre humain que l'instrument, et serait donc plus apte
a susciter une réaction de la part du spectateur devant cette
expérience. Dans la séquence montrant les mineurs au travail il y a de
meme une sorte de complicité entre la musique et les mineurs : c'est,
une des parties musicales les plus complexes du film, traduisant ailJ,l
la difficulté et la nature dangereuse de la tache. Elle fait appel au
piano, a la voix, aux tambours et aux cymbales, comme si tous les
instruments devaient aider l'homme en participant a son effort.
Par contre, le moment de la pause, lorsque les mineurs mangent,
est accompagné d'une accalmie du son : un air formant un genre de
complainte est fredonné, suivi d'un air sifflé juste avant que le travail
ne reprenne. C'est ici que figure le seul moment de "dialo~ue" : on
suppose que les paroles sont celles rapportées d'un mineur mais elles
ne sont pas diégétisées Elles renforcent donc cet effet de contrepoint
qui prédomine dans le film. Une fois de plus c'est I'artifice qui est
souligné ; la distance entre le contenu du film et le réel est mise en
évidence, la construction du discours est dénudée.
98
A la fin du poste, a partir de la réitération du mot "up."
(remonter), les mineurs remontent a la surface de nouveau au son d'un
chant. Finir le travail signifie pour les mineurs retrouver la vie des
hommes "ordinaires", le foyer, les épouses. Et ce sont les femmes qui
accueillent les mineurs, musicalement. D'abord un chant est créé a
partir des noms des mineurs. Ensuite, les femmes chantent le poeme
écrit par W.H. Auden, qui encourage le mineur a courir rechercher sa
bien-aimée, une fois le travail terminé. La libération du mineur par
rapport a son état d'emprisonnement sous terre est connotée grace au
changement dans le régime musical - le poeme est, cette fois-ci,
chanté, alors que les textes précédents sont psalmodiés; de plus le
piano adopte une ligne musicale plus mélodieuse. Le poeme est
accompagné sur le plan visuel d'images de la vie au village et de la
nature aux alentours - les maisons, le linge, les landes éventées, des
arbres isolés, dénudés mais qui résistent au vent. De nouveau donc
une distance est maintenue entre le son et l'image, car si les femmes
accueillent les hommes sur le plan sonore, le spectateur ne les voit
paso
Contrairement au principe de la synchrese, qui apparait au début
du film, par la suite son, musique et images sont montés selon le
principe du contrepoint - la note ou la voix sonnent juste "a coté" du
plan visuel, pas tout a fait en harmonie avec elle. Le contrepoint est la
caractéristique esthétique dominante dans ce film. Il a une double
utilité. D'une part il connote l'inconfort dO aux conditions de vie
pénible. D'autre part il tient le spectateur en éveil, le rendant en
permanence conscient de la construction du discours. Si le film invite
a prendre connaissance du role essentiel que jouent les mineurs, il
n'invite pas a un regard sentimental sur leur activité. Par ailleurs, la
musique elle-meme est souvent légerement dissonante ou atonale,
créant un certain "inconfort" auditif. Le spectateur n'est pas invité a se
perdre dans une identification avec le mineur. La musique crée une
position pour le regard compatissant mais extérieur : il n'y a que le
mineur qui peut avoir véritablement acces a l'expérience de la mine.
Logiquement, dans son documentaire, Britten devait inclure des
sons Iiés a la représentation du monde du travail. Cela se trouve
notamment dans la séquence finale du film, une énumération et une
visualisation de toutes les utilisations du charbon, qui est
99

accompagnée de sons produits par une grande variété d'instruments et
d'objets. 115 La répartition de tous ces sons figurent sur la partition et,
bien qu'il s'agisse de sons, ils créent un effet musical que Pon pourrait
rapprocher du principe de la musique concrete. 116 Nous savons qu'au
cinéma un son donné, que l'on prend pour "naturel", est souvent
produit par un objet autre que celui qui produit ce son en réalité. 11
pourrait donc s'agir d'un simple expédient pratique, en fait une
technique encore mal maitrisée, qui a amené Britten él créer des sons
imitatifs des sons naturels avec des instruments de musique. On
remarque cependant, la falfon dont il a tres volontairement souligné la
source artificielle de la production du son. Ainsi, lors du transport du
charbon, le bruit des sabots du cheval est produit par deux moitiés de
noix de coco - une technique peu innovante. Mais apres avoir créé un
rythme assez ressemblant él celui des sabots, Britten brise le rythme
pour souligner le caractere artificiel de la source du son. Le "son"
devient ainsi tres clairement "musique", un son organisé selon un
rythme, plutot que l'imitation iconique d'un son naturel. Une fois de
plus, le caractere construit du discours est mis en évidence, la distance
entre réalité et représentation est soulignée, au lieu d'etre gommée,
comme elle aura tendance él l'etre dans des documentaires postérieurs.
Dans Coal Face le role prédominant de la musique établit une
distance poétique entre le réel et sa représentation. Avec Night Mail
Britten et Auden récidivent dans une association musicale et poétique
mais cette fois-ci avec une orientation plus soulignée vers le réalisme,
du moins dans la premiere partie du film. L'effet de réel est renforcé
par le rapprochement plus étroit entre voix et image. Les premieres
images, contrairement él celles de Coal Face, s'accompagnent de
dialogues synchronisés. On a l'impression que, si Coal Face cherche él
définir les possibilités poétiques et musicales du son, Night Mail offre
une démonstration de la maitrise dans l'imitation ou l'iconicité du son
\ The Tocher, la remise en question du réalisme : on danse.
115 Wagons/train de marchandise = tambours, chaines, papier de verre, sift1ets.
Charrette de charbon et cheval = noix de coco, petite charrette tirée sur une feuille
d'asbeste etc. Détails Reed 75-76.
116 Donald Mitchell fait ce rapprochement dans Brilten and Auden in the Thirt,es :
the Year 1936, London: Faber & Faber, 1981 : 83. Reed la compare a la musique de
Russolo et des Futuristes italiens (Reed 76 et 322).
100
naturel : la porte d'un train claque de falfon tres réaliste, le train fait un
bruit de train tres "authentique." Les sons tendent plus vers l'effet
sonore, moins vers la "musique concrete." Cependant, le moment le
plus captivant vient vers la fin du film, lorsque la musique de Britten
et le poeme d'Auden, él leur tour, imitent le bruit du train.
Si le film nous présente les diverses étapes du transport du
courrier par train, de Londres él Glasgow, le moment le plus
intéressant est donc celui ou nous quittons les gestes des employés,
liés au particulier, pour aborder un theme plus universel : la fonction
de lien entre les hommes que remplit le courrier. Lien qui est rendu
possible par le travail des hommes eux-memes et par cette machine
mythique qu'est le train. Celui-ci, isolé dans une nature sauvage, fraie
son chemin vers toute une population qui attend son précieux
chargement. Le bruit mécanique du train, rendu jusqu'alors par une
représentation, la plus fidele et ressemblante possible, est remplacé
par la voix d'un homme et des instruments qui imitent la machine.
Comme dans Coal Face, le film introduit un discours poétique qui
contrebalance la voix d'autorité du narrateur. Ce deuxieme discours ne
contredit pas celui du narrateur mais, par son utilisation ludique de la
langue, il introduit tout de meme une dimension d'humour et de jeu
absente jusqu'alors du film. 11 rappelle au spectateur que le film est un
artifice, la construction d'un discours. Si I'arrivée du son avait
tendance él pousser la représentation cinématographique vers le
réalisme, l'appel en sens inverse reste vivace, meme au sein de films,
tels Coal Face et Night Mail, qui ont pour tache d'informer sur le
monde du travail. Tout comme dans Colour Box dans Night Maille
son joue un role ludique. Dans les trois films le son, lié él la
représentation du mouvement, est source de plaisir, et dans chaque cas
le son, autre que celui de la voix du narrateur est fortement souligné.
Les deux films précédents établissent une distanciation par
rapport au monde réel qu'ils mettent en scene, grace él leur utilisation
101

particuliere du son. La réalisatrice de The Tocher 117 regrettait la perte
du róle central du langage corporel, la disparition des acteurs qui avait
« découvert et développé les voix de leur corps », suite a
I'introduction du son synchronisé. Elle cherchait a maintenir dans ses
films l'importance de l'expression kinétique. Elle crée ce genre, qu'elle
appelle « film ballet », pour échapper a ce qu'elle nomme, « le cul-de­
sac du réalisme» ou, d'apres elle, la plupart des films s'est perdue
suite a I'avenement du son. 118 Ainsi, dans ce film d'animation
Reininger raconte une histoire, un conte de fées, gdice aux gestes des
petits personnages dont les silhouettes sont découpées en carton.
Selon le meme principe que dans C%ur Box, ou chaque forme a son
instrument, ici chaque personnage a son leitmotiv musical, avec ses
instruments et son air attitrés : percussions et trompette pour le
prétendant, piccolo et piano pour la jeune demoiselle, piano et
percussions pour le pere etc.
The Tocher utilise les codes musicaux établis au théatre, bien
avant la consécration du cinéma, comme le souligne Claudia
Gorbman, le cinéma se contentant d'adopter les conventions déja
existantes. 119 Donc, le spectateur sait bien qu'un tempo lent, des
violons et la clarinette signifient la tristesse et le désespoir du
prétendant lorsqu'il quitte sa bien-aimée, qui doit en épouser un autre.
Un rythme énergique, un volume élevé, le piano et les percussions
traduisent la colere et la détermination du pere etc. La touche
caractéristique de Britten se trouve dans I'utilisation de voix, lorsque
les fées arrivent pour aider le jeune prétendant. La voix était pour lui
un élément essentiel dans la composition musicale et, dans ces films,
elle semble toujours etre synonyme de solidarité entre ou envers les
etres humains.
Ce passage de tristesse et de nostalgie, lorsque le prétendant se
lamente de la perte de la jeune filie, est contrebalancé par le caractere
humoristique du voyage a cheval du prétendant, armé du c\deau des
117 Lotte Reininger, réalisatrice allemande (1899-1981), travaillant en Grande­
Bretagne dans les années trente, entre autre avec le GPO Film Unit.
118 Lotte Reininger, "Film as Ballet," Life and Letters Today, vol. 14 n03 printemps
120 Variations sur un air de Rossini, "La Danza."
1936: 158-159.
121 Le cadeau des fées est un livret de compte épargne qui fait le bonheur du pére
119 Claudia Gorbman, Unheard Me/odies.
102
fées, vers la jeune filie et son pere. La musique l20 - piano, flfite,
percussions et voix - est alors enjouée, son rythme imitant les bonds
du cheval qui traverse monts et vaux pour amener son maltre vers sa
"princesse". Tandis que le prétendant s'approche, la jeune filie est
tralnée jusqu'en haut des marches de I'église, ou l'attend le futur
époux, imposé par le pere. La jeune filie est "accompagnée" de son
instrument, le piccolo, qui traduit bien les protestations et
lamentations supposées de la jeune femme. L'arrivée in extremis du
prétendant est signalée par la trompette et le leitmotiv du jeune
homme. La joie du pere a la découverte de la dot, offerte par les fées,
amene le retour de l'air qui accompagnait le début du film, structurant
ainsi le tout.
La musique s'adapte, tout au long, a I'action, souligne celle-ci et
aide le spectateur a construire le sens. Gestes et musique sont si
"parlants" que I'on pourrait croire que l'imitation du film muet a
poussé la réalisatrice jusqu'a ajouter des intertitres, mais il n'en est
rien : le seul écrit est celui de la lettre, que le spectateur est invité a
lire, de la jeune femme a son prétendant, annon<;:ant son mariage
forcé, le matin meme, a un membre de son clan. Les petites
silhouettes et leurs instruments attitrés ont su "raconter" I'histoire sans
langage verbal.
Tout comme les réalisateurs précédents, Reininger établit une
certaine distanciation entre le spectateur et I'objet de son regard. En
effet, son film n'est pas dénué d'ironie et de réflexivité, grace a la
nature humoristique de la musique et aux gestes des personnages. 11
n'y a, peut-etre, que la beauté de l'animation des fées que nous
sommes invités a prendre au sérieux. Sinon, les stéréotypes de la
princesse éplorée, du prétendant désespéré, du pere tyrannique, de
l'Écossais pingre sont tragi-comiques, comme nous I'indiquent
c1airement les pieds du pere, qui gigotent par-dessus le bord du
balcon, une fois qu'il a chassé le jeune homme. Le détoumement du
conte de fées, a la fin, fait rire le spectateur,121 surtout a I'idée qu'il se
soit laissé bemer par le pastiche. 11 souligne en meme temps la
écossais.
103
distance que le spectateur doit garder par rapport a la représentation :
tout n'était que jeu de sons et de mouvements pour la transmission
d'un message.
Nous rejoignons, en quelque sorte, le point de départ : dans l'art
cinématographique il est question de traits, de rythmes et de couleurs
(mt-ce des teintes de noir, blanc et gris). L'avenement du son
synchronisé a bousculé une forme d'expression artistique qui, quoique
jeune, avait déja pris ses habitudes. Ces quelques exemples montrent
comment la nouveauté technique a incité a explorer l'étendue de ses
possibilités et de ses contraintes. 11 est probable que dans ces
premieres années toutes les combinaisons potentielles du son et de
l'image et les implications de celles-ci avaient été envisagées, meme si
les possibilités techniques ne permettaient pas encore de les réaliser
toutes. Si, d'apres Reininger, le son poussait vers le réel on voit
comment ces réalisateurs ont cherché a exploiter son potentiel,
détoumant parfois l'appel du réel, utilisant le son pour susciter
l'émotion mais aussi surtout, l'utilisant pour stimuler l'imagination du
spectateur, le poussant, en fait, a construire un univers imaginaire au­
dela de celui présenté par les images seules. Ainsi, le son devient un
lieu d'expansion des sens et de l'intelligence a partir de l'image et non
une illustration, un accompagnement ou un enfennement.
"'
\
104
105
Le son au miroir de la transgression :
le~ons de syntaxe chez Luis Bunuel
Marie-Claude Taranger
L'idée que je voudrais défendre ici est simple: rien ne renseigne
mieux sur la norme que l' écart. Alors que le respect des regles,
comme le bonheur, n'a pas d'histoire, l'infraction, paree qu'elle vient
briser l'évidence, permet de saisir au plus pres les exigences de la loi.
Ainsi l'analyse des écarts peut-elle jeter une lumiere précieuse sur le
fonctionnement d'un systeme. En application de ce principe
méthodologique, je souhaite employer l' examen de diverses situations
de transgression repérables dans le cinéma de Luis Bunuel a la
réfiexion sur la syntaxe du son.
La référence a Bunuel dans un colloque sur le son a cependant a
priori un caractere paradoxal. 11 semble en effet que Bunuel était
sourd - en tout cas qu'il entendait tres mal- dans la demiere partie de
sa vie et de sa carriere, justement la période a laquelle je vais
emprunter la plupart de mes exemples. Mais, paradoxe pour paradoxe,
cette quasi-surdité n'est que l'une des composantes d'un rapport au
son a la fois complexe et lui-meme paradoxal. Car le cinéaste semble
avoir eu pour le son un intéret tout particulier. Divers indices
témoignent par exemple de son attention a la musique. J'en citerai
deux. En 1929, lors de la premiere projection de son premier film, Un
chien andalou, devant un public comprenant notamment les
principaux membres du groupe surréaliste, il était placé derriere
l'écran et assurait lui-meme la sonorisation grace a un phonographe et
des disques choisis. Quelque cinquante ans plus tard, dans le texte
autobiographique qu'il écrivit avec Jean-Claude Carriere, Mon

dernier soupir, il revient a plusieurs reprises sur son amour de la
muslque.
L'intérét pour le son en général dont participe cet amour de la
musique s'est traduit dans sa pratique de cinéaste par un fait
passablement insolite. Pour beaucoup de ses films - pour ceux dans
lesquels il était le plus libre -, il s'est occupé personnellement des
effets sonores et on voit donc son nom mentionné sur les génériques
au double titre de la réalisation et des effets sonores.
Cependant, la stratégie sonore qu 'il met ainsi personnellement en
place continue et renouvelle le paradoxe. Il commence en effet par
supprimer la musique. Lorsqu'ille peut, c'est-a-dire lorsque son statut
de cinéaste consacré lui permet d'échapper aux standards de
l'industrie cinématographique, il renonce a toute musique
"d'accompagnement". Seules subsistent, de fa<;on tres limitée,
quelques musiques "diégétiques". Le contraste est tres marqué par
exemple entre la facture traditionnelle sur ce plan d'un film comme
Los Olvidados (1950), dont une "musique de film" souligne les
moments dramatiques, et L 'Ange exterminateur (1962) ou Le Charme
discret de la bourgeoisie (1972) OU la musique n'intervient plus guere
que lorsque l'action inclut des musiciens et leurs instruments (par
exemple l' orchestre avec un violoncelliste qui joue dans le salon de
thé du Charme discret).
La musique ainsi supprimée, il ne reste plus a Bunuel que deux
des trois composantes habituelles de la bande-son : les dialogues et les
bruits. Comment en joue-t-il ? et a quelles fins ?
Avant de proposer quelques éléments de réponse a ces questions,
il me semble nécessaire d'en préciser le contexte en rappelant ce trait
majeur de l'oeuvre cinématographique de Bunuel : elle est a placer
sous le signe de la rupture et la transgression. Le célebre plan de l'oeil
tranché qui ouvre Un chien andalou par une agression sans "récédent
dans l'histoire du cinéma, est a cet égard emblématique. Fidele a ses
origines surréalistes - comme le rappellent régulierement la plupart de
ses commentateurs -, Bunuel semble s'opposer avec constance aux
conventions et aux regles. Autre moment légendaire significatif de
cette attitude, l'anecdote qui veut qu'apres avoir laissé son opérateur­
Gasbriel Figueroa - mettre au point un superbe plan pour la fin de Los
106
107
Olvidados, il ait ensuite tourné la caméra de cent quatre-vingts degrés
pour filmer l'exact opposé de ce beau cadrage.
Les canons de l'esthétique ne sont bien súr pas les seuls
concernés par cette stratégie de la transgression. Elle récuse aussi la
morale et l'ordre social. Les films de Bunuel ont souvent fait
scandale, de L 'Age d 'or, interdit par le préfet de police de Paris en
1930, a Viridiana, qui provoqua les foudres du Vatican et la chute du
directeur de la Cinématographie de Franco. Plus profondément, la
transgression bunuélienne aboutit souvent a mettre en cause les
catégories et les modeles que nous avons coutume d'utiliser pour
penser le monde. Plusieurs films célebres, de La Vie criminelle
d'Archibald de la Cruz au Charme discret de la bourgeoisie en
passant par Belle de jour ou La Voie lactée, interrogent par exemple
de fa<;on radicale le rapport entre réalité et imaginaire. Ou encore :
Cet obscur objet du désir, adaptation bunuélienne de La Femme et le
pantin de Pierre Louys, en faisant interpréter sans raison apparente le
méme personnage (Conchita, la séductrice espagnole) par deux
actrices nettement différentes (Angela Molina et Carole Bouquet)
déplace la frontiere qui sépare un individu d'un autre et questionne le
concept méme d'identité.
Quelle place occupent les effets sonores dans cette esthétique de
la transgression? le vais m'appuyer pour répondre sur l'analyse de
quelques exemples, empruntés a quatre films de la derniere période de
Bunuel : Le Charme discret de la bourgeoisie, La Voie lactée, le
Fantóme de la liberté et Cet obscur objet du désir. Dans un premier
temps, j'étudierai la présentation de quelques séquences de réve du
Charme discret pour montrer comment l'utilisation du son s'integre
dans une stratégie a deux niveaux, qui s' emploie a construire le sens
pour le dérégler. Dans un second temps, l'analyse d'autres exemples
permettra de compléter l'exploration et de donner quelques reperes
supplémentaires sur l'extension et la portée des usages transgressifs
du son chez Bunuel.
 Le role du son dans la construction et le déreglement du sens :
les reves du Charme discret de la bourgeoisie.
Le Charme discret de la bourgeoisie raconte, comme on sait,
l'histoire de six personnages en quete d'agapes, tentant de mener a
bonne fin un repas de gala que viennent compromettre diverses
péripéties, du malentendu le plus anodin (l'hote s'est simplement
trompé de date) aux agressions les plus radicales (les amis finissent
dans une mare de sang, mitraillés sans détails par des gangsters surgis
on ne sait d'ou). Cette action principale est agrémentée de diverses
actions secondaires (par exemple, l'éveque du diocese vient se faire
embaucher comme jardinier). D'autre part, le film introduit dans le
récit principal - a priori réaliste - divers épisodes fantastiques ou
imaginaires. L' examen de deux ou trois de ces épisodes va nous
permettre de saisir les principes de la stratégie bunuélienne et de
préciser la place qu'y joue le son.
Le récit fantastique du lieutenant de cavalerie.
Dans un salon de thé, les trois bourgeoises du film rencontrent un
jeune homme qui se présente comme «Hubert de Rochecachin,
lieutenant de cavalerie », et entreprend, d'une fayon passablement
incongrue, de leur raconter son « enfance tragique ». On voit donc, la
veille du jour ou l'enfant doit entrer au college militaire, le fantome
de sa défunte mere venir lui demander d'empoisonner son pere, qui
n'est pas son vrai pere. Le fils obéit et le pere meurt dans d'atroces
souffrances.
Introduit par un travelling avant sur le narrateur qui commence a
raconter, conclu par un travelling arriere symétrique, le récit est
clairement présenté comme un récit au second degré, lié a la
subjectivité d'un personnage. Complémentairement, le monde qu'il
évoque se différencie nettement de 1'univers diégétique - bi:mrre mais
réaliste - présenté jusque-Ia par le film. Ce monde est en effet a la fois
merveilleux (au fantome de la mere s'ajoute bientot celui du vrai
pere) et mélodramatique (l' amant tué en duel par le mari trompé est
finalement vengé par le fils adultérin). Le récit mobilise en outre une
thématique tres ostensiblement oedipienne (ainsi, avant de tuer son
pere, l'enfant écrivait sur un miroir« maman, je t'aime »). Enfin cette
108
109
tres sensible rupture de genre s'accompagne d'une rupture stylistique
également nette. Pour ce qui est de l' image, cette rupture conceme
l'apparence des personnages (le visage de l'amant assassiné est tout
ensanglanté, la mere a de longs cheveux défaits et une grande robe
blanche), la lumiere (les plans sont tres sombres) et le montage (plus
synthétique et plus allusif que dans les autres séquences).
Le son participe de cette rupture stylistique grace a plusieurs
traits convergents.
En premier lieu, les bruits que le film donne a entendre sont liés a
une thématique fantastique, fort traditionnelle au demeurant. Il s'agit
d'abord du tic-tac de l'horloge, qui fait bien sur référence au temps,
theme dont le dialogue souligne l'importance (<< ton pere l'a tué en
duel il y a longtemps » dit la mere) et que met en relief a contrario la
négation dont il est l'objet dans le récit (le temps semble en effet
n'avoir eu de prise ni sur la mere, toujours jeune et belle, ni sur son
sanglant amant). Autres sons empruntés a une panoplie fantastique
classique : les grondements du tonnerre (accompagnés d'éclairs) qui
associent a l'agonie du pere assassiné le déchainement des forces
naturelles.
Ces sons, qui renvoient donc a une thématique fantastique
d'autant plus marquée qu'elle est tres stéréotypée, font d'autre part
l' objet d'un traitement particulier. Notable est le relief des bruits,
isolés et amplifiés (cela est tres frappant par exemple pour le tic-tac de
l'horloge). Plus remarquable est la combinaison des images et des
paroles, dont le rapport est insolite dans le film: lorsque la mere parle
a son fils, on ne voit pas bouger ses levres (cette configuration se
trouve déja dans le célebre reve de Los Olvidados).
Ces traits relatifs au son s'ajoutent aux marques de l'image et du
récit pour désigner l'épisode comme différent du reste du film. Il est
clairement caractérisé comme subjectif et fantastique, par opposition
au récit réaliste raconté au premier degré qui a été la regle jusque-Ia.
Au total, le film construit donc un systeme cohérent de
significations qui puise dans la convention pour dessiner un fort
contraste entre le réel et l' imaginaire et permettre au spectateur de les
distinguer sans doute possible. Le choix et le traitement des sons
contribuent sans conteste a la construction de ce systeme.
 Ils contribuent de meme a son déreglement. L'analyse d'un autre
moment du film va perrnettre de préciser comment.
La réception chez le colonel : les surprises d'un reve a double
fondo
Notons d'abord que les séquences qui suivent le récit du
lieutenant viennent confirrner et renforcer l' opposition entre réel et
imaginaire : nouvelles mondanités et nouveaux contretemps du coté
du réel, et du coté de 1'imaginaire, nouveau récit onirique (cette fois­
ci c' est un sergent qui raconte a un cercle de militaires le reve "tres
sympathique" au cours duquel il a retrouvé sa mere aux enfers). Se
retrouvent dans ce reve les marques thématiques et stylistiques déja
repérées dans le récit du lieutenant (ainsi, sur la bande-son, le glas
sonne avec un relief saisissant).
Referrnée cette parenthese, les six héros sont invités par leur ami
colonel. A priori, le spectateur situe cette réception du coté du réel.
D'une part en effet, elle s'insere dans la série des repas manqués qui a
constitué jusqu'alors la réalité diégétique. D'autre part, elle ne
reprend aucune des marques thématiques ou stylistiques qui ont
précédemment caractérisé l'imaginaire, et cela en dépit d'llJ~"
bizarrerie manifeste (les invités se retrouvent finalement dinant sur
une scene de théatre, sous les huées d'un public hostile).
Intervient alors une rupture brutale : le personnage joué par Jean­
Pierre Cassel se réveille dans son salon, et le spectateur comprend que
l'épisode précédent "n'était qu'un reve". Le réveil constitue un signe
indubitable du caractere imaginaire de la scene du théatre, d'autant
plus péremptoire que la situation du réveil en sursaut est parfaitement
conventionnelle (et assez peu vraisemblable ici). Mais ce signe fort
vient perturber le systeme d' opposition précédemment mis en place
entre réel et imaginaire, dont les marques distinctives ont cessé d'etre
pertinentes. \ qui aboutit a un brouillage définitif du sens et accule le spectateur a
La suite vient répéter et parachever ce brouillage. Que se passe-t­
il en effet? Le récit nous offre d'abord une nouvelle version de la
réception chez le colonel, qui conjugue de fa<;on troublante contrastes
et ressemblances avec la premiere. Le décor et l'ambiance sont
differents, mais les costumes et les accessoires sont les memes et la
réunion tourne pareillement au cauchemar. Conspiration, insultes,
110
111
gifle, finalement l'ambassadeur abat le colonel- son hote - de trois
coups de revolver. Rupture brutale: un nouveau personnage se
réveille, réitérant le "ce n'était qu'un reve". Ce second réveil porte le
brouillage du systeme a un point extreme, ou l'indistinction devient
totale entre imaginaire et rée1. En effet, en meme temps que la
brusque rupture du réveil réaffirrne avec force leur différence, la
disparition de toute marque distinctive stable interdit tout tracé de
frontiere assuré et empeche donc de savoir avec certitude ou
commence le reve.
A ce déreglement concerté, le son apporte une contribution
notable. Comme l' ensemble des éléments du texte filmique, il obéit en
effet a ce moment du film a une logique aberrante. Il contribue a
caractériser les deux réceptions tour a tour comme "réelles"
(dialogues et bruitages ne se distinguant d'abord en rien de ce qui a
été jusque-Ia la norrne de la réalité), puis comme "revées", avec un
tres fort soulignement final de l'opposition entre réel et imaginaire.
Le moment ou les deux réceptions basculent dans le cauchemar
est notamment marqué chaque fois par une spectaculaire
transforrnation du son. La premiere fois, les trois coups qui précedent
l'ouverture du rideau participent du coup de théatre. L'effet est
ensuite parfait par le contraste total entre les vociférations du public
hostile et la douce musique qui baigne le réveil de Jean-Pierre Cassel.
De meme les trois coups de feu qui concluent la deuxieme réception ­
rime sensible avec les trois coups du théatre - sont le premier indice
du basculement de l'épisode dans l'imaginaire. Basculement accentué
ensuite pour ce qui est du son par le contraste entre les tonitruantes
détonations et le dialogue posé qui accompagne le demier réveil.
Bunuel joue donc ici du son - comme des autres composantes du
film - avec une rigueur sans défaut. Il l'integre de fa<;on tres précise
dans cette stratégie de construction-déconstruction des significations
une interrogation sans recours sur ce qui d'ordinaire fonde ce sens
(l'opposition par exemple entre la cohérence du réel et l'incohérence
du reve).
Divers autres exemples, que je traiterai de fa<;on plus rapide,
peuvent perrnettre de repérer a la fois d'autres éléments de la "palette
sonore" du cinéaste et d'autres directions de son questionnement.

De quelques autres aberrations syntaxiques et fantaisies
sonores.
Jeux de voix
Au début du Fantóme de la liberté, un épisode historique qui se
passe a Tolede en 1808 et "s'inspire d'un conte de Gustavo A.
Becquer, poete romantique espagnol", raconte comment un capitaine
de l' armée napoléonienne accumule transgressions et sacrileges
jusqu'a provoquer l' intervention surnaturelle de la statue d'un
chevalier vengeur. L' épisode, présenté d'abord comme "1' action du
film", se révele finalement etre un récit lu par une bonne d'enfants
parisienne al' époque contemporaine. Dans cette requalification de la
narration, qui se révele si radicale qu' elle remet en cause les bases du
pacte narratif, 1'utilisation de la voix joue un róle intéressant.
Qu'est-ce a dire exactement ?
La requalification s' opere en plusieurs temps. Dans un premier
temps le récit, ou viennent de survenir diverses ruptures (avec par
exemple le passage d'un ton initial grave a un comique presque
grossier), se trouve soudainement agrémenté d'une voix off (plus
exactement d'une voix over) dont le surgissement intempestif
souligne les ruptures narratives, tout en étant lui-meme souligné par
un ensemble convergent de traits atypiques. La voix est en effet trop
incarnée pour une voix off: voix féminine a la diction malhabile, elle
fait écran au récit plus qu' elle ne le porte. Ces caractéristiques
déplacées, sensibles des la premiere intervention de cette voix off,
s'accentuent lors de sa deuxieme intervention. A ce moment, son
volume augmente notablement et la maladresse de la diction est si
grande qu' elle en vient a compromettre totalement le récit : la
narratrice bute sur un mot, dont elle détache péniblement les syllabes
(<< le pa-ra-pher-na-lia ))) avant de s'arreter définitivement ~e raconter
(<< qu'est-ce que c' est le para-phernalia? C'est une herbe qui sent
bon ? ))). Parallelement, image et récit viennent confirmer ce qui
n'était encore que suggéré en signifiant clairement le changement
d'époque et de niveau de récit.
Bunuel joue donc ici sur des caractéristiques tres simples et tres
repérables de la voix (diction et volume) et les integre, suivant la
112
113
logique que nous avons déja vue a l'oeuvre dans les exemples
précédents, dans une stratégie tres précise de déqualification des
éléments signifiants qui provoque le brouillage du sens.
Sur la voix toujours, un autre exemple intéressant se trouve dans
Cet obscur objet du désir. Le héros du film (a supposer qu'on puisse
le désigner par ce terme) est un bourgeois franyais d' áge mur. Il est
interprété par Fernando Rey, acteur familier de Bunuel (qui joue par
exemple dans Le Charme discret de la bourgeoisie), doublé pour
l'occasion par la voix de Michel Piccoli. A un premier niveau, ce
doublage peut sembler motivé par un souci de vraisemblance et de
réalisme : Fernando Rey parle franyais avec un accent étranger, qui
convient tout a fait pour les personnages hispaniques mais aurait été
genant chez le tres franyais Matthieu Faber.
S'en tenir a des considérations de vraisemblance serait cependant
méconnaitre un fait important : al' époque du film, les voix des deux
acteurs étaient pour beaucoup de spectateurs tres reconnaissables, du
fait a la fois de leur célébrité et de ce qu' on pourrait appeler leur forte
personnalité vocale (Bunuel du reste a souvent utilisé des acteurs a la
voix et a la diction marquées, par exemple Claude Pieplu - la voix des
Shaddocks - ou Delphine Seyrig). De ce fait, le doublage est tres
nettement perceptible et le spectateur entend bien que Fernando Rey
parle avec la voix de Michel Piccoli. Certains ont meme regretté ce
qu'ils ont perc;u comme une "erreur de casting". Mais pour interpréter
comme une erreur cette configuration particuliere, il faut mésestimer
la rigueur de Bunuel. Car l'hybride que constitue Fernando-Rey­
parlant-avec-la-voix-de-Michel-Piccoli est a rapprocher de la double
interprétation du personnage de Conchita par Angela-Molina-Carole­
Bouquet. Dans les deux cas, le spectateur se trouve confronté a un
rapport entre personnage et acteur qui contredit la pratique usuelle.
Cette contradiction remet en question l' identité personnelle telle
qu' elle est habituellement conyue. Qui est Matthieu? Qui est
Conchita? Pourquoi chacun d'eux est-il double ?
On voit comment ici le déplacement d'un élément sonore (la voix
de l'un sur le corps de l'autre) qui pourrait paraitre anodin (la pratique
du doublage est extremement répandue) participe d'une perturbation

plus générale des agencements attendus, qui conduit encore une fois
au brouillage du sens.
Fusillades et belements : le bruit des miracles dans La Voie
lactée.
La Voie lactée, qu' on peut présenter comme une sorte de
"documentaire sur les hérésies", s'appuie sur le récit d'un pelerinage a
Saint-Jacques-de-Compostelle pour faire un inventaire des errements
du christianisme a travers les ages. Le film opere a plusieurs reprises
de légers déplacements dans l'agencement des sons qui viennent
perturber gravement le fonctionnement du discours. Bunue1 prolonge
ici son jeu sur l'imaginaire en y intégrant une catégorie
spécifiquement religieuse : le miracle. Voici deux exemples
particulierement savoureux de ce jeu.
Le pape fusillé
Une des scenes de La Voie lactée présente le pique-nique de fin
d'année d'une école privée. Le cours de la séquence est a plusieurs
reprises interrompu par des plans tres rapides d'un groupe en armes.
Le sens et le statut de ces plans, d'abord passablement obscurs,
semblent devenir tout a fait clairs lorsque l'un des personnages­
Jean - explique : «J'imaginais qu'on fusillait un pape» (ce qui
correspond a ce que l'image vient de montrer). Un détail cependant
fait probleme : le bruit de cette fusillade n'est pas réservé au seul
reveur. Il déborde sur les images du pique-nique et - fait tout a fait
surprenant - les voisins de Jean l'entendent également. Quel est donc
cet imaginaire qui dépasse les frontieres du sujet? L'anomalie vient
ici mettre en cause une caractérisation simple et usuelle de
l'imaginaire (chacun a ses images - avec leurs sons - dans sa tete).
Elle compromet par la, comme dans Le Charme dis~et de la
bourgeoisie, la possibilité d'identifier avec certitude ce qui releve de
l'imaginaire. Elle participe de la construction sur l'ensemble du film
d'un systeme proprement aberrant, dans lequel s'integre aussi le
miracle qui constitue notre second exemple.
114
L'apparition de la Vierge
La scene cette fois se passe dans la foret, a la tombée de la nuit et
présente deux jeunes gens. Peu de temps auparavant, nous avons vu
l'un d'eux, Rodolphe, commettre un sacrilege envers la Vierge Marie,
en tirant avec son fusil de chasse sur un chape1et trouvé par hasard.
Présentement, les deux personnages conversent, assis sur une souche
d'arbre. Soudain, la foret s'éclaire, une musique céleste se fait
entendre et la Vierge Marie apparait. Avec son doux sourire et sa
longue robe bleue, elle est en tout point semblable a la représentation
qu'en donnent les images pieuses. Elle tend a Rodolphe un chapelet ­
qu'il prend - puis disparait, en meme temps que la lumiere et la
muslque.
Miracle ou hallucination ? Rodolphe penche pour le miracle, son
compagnon pour l'hallucination (<< on est tellement fatigués »). Bien
sur, ils l'ont vue et entendue tous les deux, et il y a le chape1et qu'elle
a donné. Mais si, dans la scene du pape, les salves de la fusillade
imaginaire étaient pen;ues au-dela des frontieres du reve, le meme
débordement peut se produire ici. Le précédent de la fusillade rend la
question indécidable.
D'autant qu'un autre détail de la bande-son ajoute au déreglement
logique du systeme. Pendant l'apparition de la Vierge, les
caractéristiques du son sont tres remarquables. Le dialogue
s'interrompt (les personnages se sont tus). On entend la musique
"céleste", suave et tres présente, et, tres présent également, des
belements qu'on peut considérer comme un bruit de fond,
vraisemblable vue la localisation de la scene (il y a sans doute un
troupeau de moutons dans les environs). Mais quand la Vierge
disparait et que s'évanouissent avec elle lumiere et musique, les
belements disparaissent aussi, avec la meme soudaineté. Pourquoi ?
Mystere ! Si l'association de la musique a l'apparition miraculeuse est
parfaitement (voire trop parfaitement) lisible, dans sa correspondance
totale avec les conventions de la représentation religieuse,
l'adjonction des belements constitue indubitablement une­
savoureuse - anomalie. L'impertinence de ce commentaire animal
transforme un agencement sonore par ailleurs sursignifiant - voire
caricatural -, en un agencement aberrant.
115
 L'aberration cependant condamne le récit au non-sens : il n'y a
pas d'explication vraisemblable satisfaisante. Elle marque
l'intervention d'une instance de discours supérieure qui fait irruption
dans la narration et vient en briser le cours. Transgression précise et
cependant discreteo Bunuel se moque.
Ce dispositif est a la fois proche et différent des jeux que nous
avons décrits précédemment. Un simple détail de la bande-son - ou ce
qui peut sembler un simple détail - vient perturber le rapport attendu
entre les instances de discours. Le "commentaire de l'auteur" a quoi
renvoient finalement les belements intempestifs est déplacé dans le
contexte ou il apparait.
De semblables commentaires impertinents peuvent aussi
perrnettre d'ouvrir d'autres questionnements. Nous allons en donner
pour finir un exemple, en considérant une série de scenes du Charme
discret de la bourgeoisie ou le traitement fantastique du son conduit le
spectateur a s 'interroger sur les rapports entre réalité et fiction.
Cinq cas de censure dans Le Charme discret
A cinq reprises se produisent dans Le Charme discret de la
bourgeoisie des phénomenes sonores qui évoquent des procédés de
censure. La premiere fois, c'est au cours d 'une scene qui réunit les
trois hommes du groupe des "bourgeois". Le tres distingué
ambassadeur de Miranda livre a ses amis la drogue qu'il a transportée
dans sa valise diplomatique. Tout en déballant sa marchandise, illeur
révele qu' on a récemment arreté un ambassadeur «avec quarante
kilos de cocai'ne ». « Quel ambassadeur ? » lui demande le personnage
joué par Paul Frankeur. Pendant la réponse le bruit de fond (un bruit
de moteur) enfle soudainement, de fa90n aussi passagere
qu'invraisemblable, et couvre ses paroles. Censure? Ce masquage
intempestif rappelle bien sur les divers procédés 'mployés,
notamment a la télévision ou dans le documentaire, pour supprimer ou
rendre inaudibles les mots ou propos indésirables.
Or on le retrouve plusieurs fois dans la suite du film. La meme
amplification soudaine du bruit de fond vient couvrir en effet d'abord
les propos tres probablement "subversifs" d'une jeune
révolutionnaire, ensuite le discours de la "raison d'état" tenu par le
116
ministre de l'intérieur, puis par un commissaire de police lorsqu 'ils
ordonnent qu'on reHiche l'ambassadeur et ses amis, enfin arretés pour
leur trafico Ce dernier épisode souligne le masquage sonore avec une
spectaculaire insistance. Car non seulement le procédé est employé
trois fois coup sur coup, ce qui en accuse l'invraisemblance, mais les
sons amplifiés deviennent de plus en plus "surréalistes" (la troisieme
fois, il ne s'agit plus de bruits de moteur mais du bruit devenu
assourdissant de la machine a écrire du commissariat). Fait
remarquable également, apres la premiere série d'explications, le
commissaire fait répéter le ministre (<< Pardon ? Excusez-moi, je n'ai
pas entendu. Comment vous ne m'avez pas entendu? Pourtant je
parle clairement ») et ce dialogue introduit sur le statut de l' incident
sonore une incertitude qui contribue a le mettre en valeur (une fois au
moins le spectateur n' est pas le seul a ne pas entendre. Et les autres
fois ?).
Le procédé sur lequel Bunuel propose ainsi une série de
variations qui en amplifient l'effet mime donc la censure. Il renvoie a
une instance de discours extérieure - et supérieure - qui affirrne son
pouvoir sur ce qui peut etre dit et entendu.
Cependant cette censure est sans effet : dans la premiere scene, la
réponse est répétée de fa90n tout a fait audible (il s'agit de
« l'ambassadeur des États-Unis »). Dans les autres scenes, on n'a pas
vraiment besoin d'entendre pour comprendre de quoi il retourne.
Cette censure est d'autre part sans objet, puisque nous sommes dans
un film de fiction. Or le contrat de la fiction stipule qu'elle ne
présente ni événements ni personnes "existant ou ayant existé". Mais
justement, est-ce si sur? En plaquant avec humour sur un texte de
fiction un procédé logiquement et socialement associé a des discours
et des locuteurs du monde réel, Bunuel jette sur le statut de sa fiction
un doute qui ne peut que renvoyer a de contradictoires évidences.
Bien sur, tout cela est pure imagination. Mais bien sur aussi tout cela
ressemble beaucoup a la réalité.
Conclusion : petits dérangements avec les sonso
« Le90 ns de syntaxe chez Bunuel » annon9ait le titre de ce texte.
Au terrne de la rapide exploration que nous avons menée, il semble
117

possible de décrire assez clairement la stratégie de Bunuel en maitre

des "effets sonores". Références bibliographiques
Les combinaisons qu'il élabore jouent sur une palette sonore
composée de sons dont la caractéristique premü~re est d'etre des sons Luis Bunuel, Mon dernier soupir, Paris, Robert Laffont, 1982

signifiants. Ils sont en général tres manifestement "figuratifs" (ainsi Ado Kyrou, Luis Bunuel, Paris, Seghers, Cinéma d'aujourd'hui, 1970

les belements de moutons ou les tic-tac d'horloge) et renvoient a des Marie-Claude Taranger, Luis Bunuel. Le jeu el la loi, Paris, PUV,

codifications fortes, voire a des conventions marquées. La musique 1990.

céleste par exemple est le pendant sonore du costume sulpicien de la

Vierge Mane ou des visages sanguinolents des spectres.
De ces sons codifiés, Bunuel se sert de deux manieres
complémentaires. D'une part il les place de fa~on a élaborer des
constructions cohérentes et efficaces (ainsi "reve" et "réalité" ont-ils
d'abord des caractéristiques opposées). D'autre part il les déplace de
fa~on a dérégler les constructions élaborées et a brouiller ou interroger
les significations qui auraient d(¡ en découler. Les exemples étudiés
nous ont permis de mesurer la précision et l' efficacité de ces
déreglements.
L'invention sonore de Bunuel est donc de l'ordre de la syntaxe.
C'est en combinant les sons a contre-code et a contre-sens qu'il opere
cette transgression dont nous avons décrit les modalités et les effets.
Sont ainsi mis en oeuvre sur une bande-son trop rarement explorée
dans cette perspective les príncipes surréalistes qui commandent des
pratiques mieux connues comme le collage et le "cadavre exquis".
Cette combinatoire sonore a effet transgressif participe de la
stratégie générale par laquelle Bunuel interroge non seulement les
fausses évidences et les valeurs re~ues mais aussi les fondements du
discours (par exemple le vrai et le faux) et de la pensée (par exemple
l'identité). Elle peut aussi nous instruire a contrario sur les rapports du
son et du sens et sur le róle du premier dans l'élaboration du second.

118 119

 Le labyrinthe sonore de L 'Enfance d']van

Aurélio Savini

Introduction : le cinérna cornrne labyrinthe sonore

La guerre, comme le labyrinthe, déstabilise nos senso Entre

crépitements et silences, la réalité vacilleo Le soldat marche lentement,
scrute l'horizon, hésite, tend l'oreille, s'arrete, se cache, reve a un
ailleurs et a un autre tempso Ne devient-il pas cet "¿lre perdu", décrit
par Gaston Bachelard ? : -~--_.

« Et quelle concrétion du langage nous fait employer le meme

mot pour deux expériences si diverses : perdre un objet, nous perdre
nous-memes ! ('00) Qui nous dira les perspectives de l'etre perdu ? Est­
ce la bague, ou le bonheur, ou la moralité? Et quelle consistance
psychique quand c'est et la bague, et le bonheur et la moralité ! De J
meme l'etre dans le labyrinthe est a la fois sujet et objet conglomérés
en etre perdu. C'est cette situation tYeiq~~_..2~_L~!!~ ..p.~!.~~~..9.l;l~~}lg!!~.
revivons dans le reve labyrinthiqueo Se perdre, avec toutes les
émotions que cela implique, est donc une situation manifestement
archalque »122
Autrement dit, le labyrinthe est producteur d'imageso Et sa
\
"figure" typiquement cinématographique, dans la mesure ou la mise
en scene découpe un espace-temps qui se traduit pour le spectateur
par une vision partielle et une éS.9JJ.te....s.é.kctive, contrólant ainsi son
attentiono Un metteur en scene inventif, tel le jeune Tarkovski, jouera

122 Gaston Bachelard, La Terre el les reveries du repos, José Corti, Paris, 1974, p.
212.
121
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fv.t~) J~~ ~ \
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de cette fragmentation pour proposer une approche neuve du monde personnage et le spectateur. Ces moments de pause apparente peuvent
des sensations. Dans cette optique, le labyrinthe est une figure méme servir de matiere a la narration, ce qui pemlet a Tarkovski
moderne. « d'exprimer sur elle (la guerre) une vérité nouvelle, dans une
surcharge de tension nerveuse, el peine perceptible ti la surface des
Notre analyse repose sur une tentative de nomination des formes événements, comme une vibration souterraine ))124. Plus qu'un film de
sonores et sur le repérage des effets audiovisuels de la mise en scene guerre, L'Enfance d'Ivan -est I'histoire -Jiüñ--pe¡-sonnage en "état" de
par l'étude des éléments déterminants qui se présentent a l'reil et a guerre, tendu vers un espace de confrontation, car déterminé par un
I'oreille (ce "/abyrinthe interne" nous dit le dictionnaire) du souvenir lié a la mort. Peu a peu, on comprendra qu'Ivan est un jeune
spectateur; il s'agit de prendre en compte le processus de orphelin a qui I'on confie des missions de renseignements derriere les
transformation de l'image et du son qui va produire une certaine lignes ennemies. Sa mere a été tuée par des Allemands, devant lui. Ce
traumatisme en méme temps psychologique et audiovisuel, opposé
[ impression. Elle s'appuie sur l'étude du pré-générique de L 'Enfance
d'Ivan (1962) ou Andrel Tarkovski nous montre un enfant en é!at aux souvenirs d'une enfance joyeuse, semble avoir décuplé les
d'éS?u!~, tandis que se déploient de maniere répétitive des lignes
pouvoirs de son systeme auditif qui devient des lors un élément vital
du repérage de sa mémoire et de son environnement. Au cours de ce

~
üsicales et des bruitages souvent~.,~!tºécaIage javeE'1es sons directs
trádifíüññeTIemenfáttendus. Ces choix de mise en scene permettent de, prologue, le personnage d'Ivan multipliera les réactions devant les
eformuler la topographie (de "re-territorialiser" dirait Deleuze) sel( 'd vibrations sonores aériennes puis terrestres, passant, au cours des
une démarche personnelle de réalíSáiíün':""-"" '.-~.-"-.""-.-. deux séq;eoces:<run visage littéralement porté par quelques notes
tenues aux regards pen;ants provoqués par les claquements ou les
« Sans sélection des sons, le film est comme muet, car il n'a pas notes sourdes, comme retenues.
d'expression sonore qui lui soit propre (...). Il suffit d'enlever les sons
réels du monde qui est représenté a l'écran, et de les remplacer par des L'architecture. dramatiqlledu film se traduit par un récit au
sons étran~s, ou encore de les distordre et qu'ils n'aient plus de présenriñteITómi)ltoü"enc~Jrrp~rquatre séquences de réve, qui se
iáppori direct. avec. l'image, po'urqüeIeIilm se mette a sonner, a réferent au passé de I'enfant. Cette double structure est annoncée des
rtravers une résonance » 123
--""",-.~ .._"_,_,,,."."""""'~""~~-""''''''''''--''or.'_. le pré-générique. Le film débute en effet par deux séquences tres
contrastées qui forment la matrice du film (22 plans en 5'26"), qui
exposent dans le champ hyper-réaliste I'obstination de la vengeance,
Un personnage "réactif" déterminée, dans le champ du réve par le souvenir hyper-radieux de
l'enfance. Ainsi, on a d'abord une séquence de réve (plan 1 a 15),
Andrei Tarkovski aime placer ses personnages en état de totale lumineuse, légere, pleine de profondeur ou les sons réels sont peu
disponibilité physique, quitte a les perdre dans la Zone (Sta/ker, 1979) présents : un enfant joue librement au milieu de la nature ; puis une
ou a les confronter a la guerre dans L'Enjance d']van ; le my~ere ou le séquence réaliste (plan 16 a 22), sombre, ou l'espace se révele
danger se manifestent alors par petites touches, comme sur le tableau mena<;ant (on entend des grincements et des détonations), les sons
du peintre. Cela donne lieu a des scenes 011 le dialogue se raréfie, mais réels sont ici tres présents : le méme enfant sort d'un espace exigu (un
ou pourtant les infomlations visuelles et sonores 'Se 'muitiPli'ent pour le moulin), puis traverse une vaste étendue tres lentement. Ces deux

123 Andre! TARKOYSKl, Le Temps scellé, Ed. de l'Étoile/Cahiers du cinéma, 124 Andre! TARKOYSKI, Le Temps scellé, Ed. de I'Étoile/Cahiers du cinéma,
1989, pp 147-148. 1989, p.20.
122 123
 - 1~t"t;(o I
o. rt.~. $.() "" ,
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~Lo &t. ;q',~ "
séquences nous apparaissent entre deux fondus au noir, et sont reliées
par un cri d'effroi de l'enfant (qui n'est pas encore "Ivan").
La liberté aérienne.
Dans la séquence de reve, les signaux de l'environnement sont
des sources de joie, se laisser "guider" par des sons (un coucou) et des
images (d'animaux) est un plaisir; au contraire, dans la séquence
réaliste, les signaux de l'espace environnant sont des sources de
danger dont il faut s'éloigner.
Ainsi, un son, en l'occurrence le cri d'un coucou - constitué par
trois séries de deux impulsions, de faible intensité mais régulier,
intemporel- précede l'exposition diégétique. Ce cri débute en effet
sur l'image de la statue symbole de la production Mosfilm, au moment
précis ou celle-ci, d'abord de profil, se tourne vers nous, comme si le
couple de la statue se dirigeait vers le point d'émission du cri off du
coucou, qui demeurera un son "aeousmatique" durant toute la
séquence d'ouverture. Meme une statue cherche a se repérer (se
libérer?) dans ce labyrinthe sonore... Pour Pierre Schaeffer, ce type
de son, que I'on entend sans voir les causes dont il provient, constitue
' une véritable "expérienee initiatique" dans la mesure ou « e'est
11 /'éeoute el/e-meme qui devie"ñll'arlgine du phénomene a étudier »125.
Origine ou point de passage temporaire ? Il nous appartient, dans un
premier temps, de caractériser précisément ces sons pour mieux en
apprécier leur effet transforrnateur, dans un second temps. Le cri
continue pendant le premier fondu au noir et au début du second plan,
on découvre un enfant de face (comme le couple de la statue) qui
semble également chercher le point d'émission de ce cri ; cadré en
plan tres rapproché, on le voit tendre I'oreille et regarder dans
différentes directions, c'est bien son systeme audiovisuel qui ~e trouve
mobilisé. Cet enfant nous est apparu des ce second plan lié a la nature
"éternelle" : il est entouré de branches, placé a cóté d'une toile
125 Píerre Schaeffer ; Traité des objets musicaux, essai interdisciplines, Seuíl,
París, 1966, p. 91-92.
124
d'araignée et d'un tronc d'arbre mince comme son corps. Le cadre,
"débordant" de nature, bouche la profondeur.
Au moment ou l'enfant sort du champ, débute progressivement un
motif musical lyrigue, composé de plusieurs instruments (notamment
son-fIfite et son-harpe), sur un tempo peu rapide mais aux attaques
franches et dynamiques. Sur ce motif musical évoquant l'espace, la
caméra effectue un travelling vertical le long de l'arbre ; en s'élevant
vers l'espace céleste, grace a la montée du motif musical, la caméra
découvre l'espace horizontal de la végétation lumineuse et
surexposée; la profondeur, ou réapparaít l'enfant, est maintenant
visible. Le caractere libre, paradisiaque, et déja onirique de cette
élévation est renforcé par la suppression d~s _bruits diégétig.ues, bruits
de J?,~Ql!,,9mQ.ueJllents.,de..JeuiJJªg~:J=e motif musical lyrique, aérien
(díun registre assez étendu, notamment dans les aigus) qui creuse
l'espace est associé aux trois plans suivants : deux plans d'animaux (la
tete d'une chevre en gros plan "bougé" et le vol d'un papillon) et un
plan de l'enfant courant dans le champ, semblant attiré par ce papillon.
Ce motif musical est donc bien associé au monde naturel, végétal, ~
animal, aérien.
Le plan 4, ou l'enfant court, perrnet un élargissement de I'espace
par un travelling latéral, qui succede a l'effet de profondeur
précédemment évoqué. Au plan 6, la musique change au moment ou
l'enfant suit du regard le papillon ; c'est une musique suspendue, au
registre peu étendu, au rythme régulier qui évoque l'apesanteur et le
reve. Encore une fois, c'est une pure attirance audiovisuelle qui
suscite le déplacement, comme si l'enfant acceptait de se laisser
guider par une Ariane faite d' "iIlWg~§"I',9n9¡~,s.". Cette musique se
poursuit auptañ"'i-~ll'S'sócíé'''au'~'~rdu papillon) et 8, quand l'enfant
nous apparait en apesanteur, le paysage défilant derriere lui comme
s'il volait, dans une légere ascension ; au plan 9, la descente sur terre,
le registre est encore moins étendu, le rythme plus rapide ; au plan 10,
la musique diminue progressivement en intensité pour laisser
réapparaitre le cri du coucou toujours "invisible". En meme temps
réapparaít l'enfant, a la suite d'un travelling frólant une paroi
rocheuse, l'oreille tendue (il est une nouvelle fois cadré en plan tres
125
 rapproché comme au second plan), cherchant, comme au début du
film, le point d'émission du cri du coucou.
Cette musique "en suspension", en apesanteur, s'est donc
développée sur cinq plans, avec une variation légere d'intensité pour
la montée et la descente de l'enfant, 'gria!jºn.JS,gere pour ne pas
rompre l'aspect onirique. La encore, cet ~fi~t.d'ªp~~~n!~J!I, et de reve,
st renforcé par l'annulation de tout bruit réel traditionnellement
O attendu (bruit du feuillage et du vent), a l'exception notable des deux
'res de l'enfant entendus tres proches, avec, sur le premier rire, un cri
d'oiseau, tres court: é.!I.ªgg~..J?2i~t.~e synchronisatJs~n,~t~.~ ..g~yJC cris
(l'un in; l'autre hors-champ) "en vol", comme si cette joie de l'enfant
répondait a la be~1.l!S.~JE~~~9!!~.,,~~~.~I.~~~.n.ts mlt!Jrels (végétation et
animaux). ...
Par la suite, le premier motif musical lyrique réapparait au
_ _ _ _ ... _ . " '..I ( "•• ~".~.~,•• " .." . , ' " " " ' ' ' _•• _ _'_,._'''_~~c,.,.,"".,.
moment ou un rayon de soleil traverse l'écran (plan 11) ; ce motif est
donc une nouvelle fois associé a une ouverture de l'espace ; au meme
.. moment l'entant regarde vers le cielo Le motif change d'intonation
Ii (renforcement de la joie lyrique par l'augmentation du nombre
d'instruments) quand l'enfant se retourne (fin du plan 12) et se dirige
1 (début du plan 13) vers sa mere qui vient de poser un seau d'eau. La
\ ~améra le suit puis s'immobilise et l'enfant s'agenouille pres du seau.
\.AU cours de ce plan 13, le cri du coucou réapparait, alors que la
musique diminue d'intensité et change de registre: on n'a plus que
quelques notes qui se répetent, produisant un effet de vectorisation, de
suspense, de prévision : on attend et craint quelque chose. Au plan 14,
l'enfant prononce pour la premiere fois des paroles : "Maman, tu as
entendu le coucou?"o On pressent que ce cri du coucou restera
associé a ce souvenir maternel (le cadrage en plongée sur lui pla9ant
clairement le ventre maternel en amorce) et a cet~ nature
paradisiaque ; étrangement, magiquement, un arbuste se trouve a coté
de l'enfant dans ce plan 14, alors qu'il ne figure pas a la fin du plan
précédent pourtant situé dans le meme espace.
L'effet de crainte, d'attente, sugg~t.¡gr.JSl.I~tition limpide de
quelques notes, est renforcé par le changement de cadrage du plan 15
126
: on a maintenant un plan rapproché de la mere qui regarde hors­
champ, c'est bien elle qui se trouve en danger. Les notes qui se
répétaient s'interrompent, on a un léger silence, puis la mere leve les
yeux, surprise par un danger qu'elle n'aura pas le temps d'esquiver.
Au moment ou la mere leve ses yeux vers le hors-champ (plan
15), le son semble se tordre avec une forte réverbération, tandis que la
caméra bascule sur elle; elle parait frappée par un'crépitement sonore
pouvant rappeler le bruit d'une rafale de mitraillette:-crñ'eñteñ(f~eñ­
meme temps l'enfant crier "Ma. /" avec une forte réverbération qui se
poursuit sur le plan 16, c'est-a-dire ce qui va apparaitre comme la o.,.
réalité, le présent du récit. La fracture temporelle a donc été suggérée (
par une distorsion sonore et visuelle (déformation de la perspective au l
moment du'tnüuvemerifcÍrcUfalfttJe la c a m é r a ) . · . J
Le ehoc terrestre
Ce cri d'effroi relie brievement le plan 15 (le reve) et le plan 16
(la réalité) : l'enfant se réveille brusquement, sa tete nous apparaissant
au premier plan; surtout, comme dans les plans de reve, il tend
l'oreille. Mais maintenant c'est l'oreille espionne qui est a l'reuvre. Par
la suite, on comprendra qu'Ivan était parti espionner les lignes
ennemles.
Ainsi, il per90it cette fois des bruits matériels : craquements de
planches, grincements, frottements. Ces bruits hors-champ semblent
peupler l'espace autour du moulin ou il s'était endormi. Cette menace
sans visage est confirmée par des sons off, des impulsions
désordonnées (son-roulement de tambour, notes de piano), Cette {l
ambiance sonore lourde, terrienne (les impulsions pouvant figurer des .
bruits (fe PáSmerur9añlsT~···ñratérielle (bois) du réel s'oppose a
l'ambiance sonore aérienne de la séquence précédente. Comme
l'enfant, la terre semble s'éveiller : « Le labyrinthe est un phénomene
psychique de la viscosité. Il est la conscience d'une pa.te douloureuse
qui s'étire en soupirant~>126. On releve en fait tres concretement une
126 G Bachelard, op. Cit. p. 2170
o
127

opposition audiovisuelle entre ces deux séquences initiales. Dans les
plans de reve, l'enfant tendait l'oreille vers le haut, vers le cri aérien et
libre du coucou, associé él un souvenir matemel; c'était un son
acousmatique de liberté et d'espace. Or, dans ces premiers plans réels,
l'enfant tend l'oreille vers le b~~,,)a ,terre (il dormait él I'étage du
moulin), ve!~.,~es bruits lou~<!s~ irréguliers, incert.'lins?<:raq~,~I!.~~.;.,.g.ui
semblent l'encercler.
Au plan 17, finalement, il sort du moulin, on "voit" la porte
grincer: le grincement est tres proche, c'est un effet de rendu sonore
dans la logique des bruits. de craquements acousmatiques entendus
également tres proche-i.-- Les impülsions' (batt~~~~i;~'ae tambour)
continuent, mais de faible intensité, comme si la menace devenait plus
diffuse, moins localisable. Au plan 18, alors que le moulin no. "
apparait maintenant loin dans la profondeur, les bruits de craquementS
nous demeurent tres proches (pas de variation d'~xteñsíonf;'o-ñ-~~~it
l'enfant disparaitre au loin sur la gauche (légers bruits de pas), et
réapparaitre rapidement au premier plan (d'ou une négation de la
distance parcourue), ses regards interrogateurs étant ponctués par des
notes distinctes (son-fiGte ou clarinette). Toujours, donc, ce souci, cet
impératif du repérage.
On voit maintenant l'enfant s'éloigner de dos dans la profondeur
(plan 19), montant sur une colline; le cadre est aux trois quarts
sombre, fumeux, noir, seul le soleil, tel un guide, brille sur le sommet
de cette colline. On entend seulement les impulsions-tambour, plus
faibles qu'avant mais plus réguliers, par contre, on n'entend pas les pas
¡de l'enfant. On a ainsi une imPEe§§ion deyiº~).,,º~.,~Il.SDen~iºn,
'~!~Uffeme~t .~i,~.ll,eL (2~~~curit~lJ~1_~.0I1oreJqtg~i=-SilellC~pes.aut), les
moment essaie de traverser un fieuve. Cette impression d'indécision,
pulsations-tambour créent une tension, et l'on craint d'entendre
de su,.mense, de destin tragique qui risque de s'abattre surlván: est
uelque chose qui viendrait rompre ce calme apparent. De ilit, deux
suggérée par la réunion et la "_", au moment du générique, des
coups de feu claquent comme un fouet, deux détonations tres proches
ponctuées par deux notes en suspension; la premiere détonation est
hors-champ, elle surgit él la fin du plan 19 (plan de l'enfant montant
sur la colline), la deuxieme détonation est visualisée au début du plan
20. On voit deux fusées éclairantes qui atterrissent dans un bois, dans
une sorte de marécage. Alors que l'enfant progresse difficilement dans
128
129
•V . l,
\...-
'. Ó~-'V), . lv}.{,(\i·',
(j
~ \JO;.~... .~.,,¡ \ : ) ".....,' !) .)
ce marais (on entend légerement le déplacement de l'eau), une
troisieme fusée retentit et atterrit sur l'eau pres de l'enfant ; on entend
une sorte de chuintement au moment du contacto La "menace sonore"
se fait donc plus précise, mais la visualisation de la gu~rre n'en"'eSt pas
plus explicite ou spectaculaire. Andreas Kovacs et Akos Szilagyi
remarqueront d'ailleurs que dans les films de Tarkovski « nous ne
voyons pas de batailles, ni de soldats qui déjilent, nous ne savons pas
sur quel front se déroule l'action. Les fusillades éparses ressemblent a
des phénomenes naturels, leur origine est incertaine, parfois les
coups defusil commencent a tomber comme des gouttes de pluie »127.
La violence est une situation et une sensation, avant d'etre un
éveneiñeñt historique. Des notes distinctes "montantes" de fiGte ont
accompagné ces détonations ; elles créent une sorte de distanciation,
d'énigme, d'attente, alors qu'avec des notes tenues la musique
"suspendue" (son-piano) qui suit dramatise la situation. Ces quatre
notes et cette musique suspendue réapparaissent quand l'enfant arrive
pres d'une mitrailleuse abandonnée: ces ponctuations sonores
semblent créer une tension quand un élément visuel nouveau apparait
dans le cadre. ~-t'" V' t
Enfin, dans les demieres images (plan 21) de ce pré-générique, un
inquiétant plan de ciel sombre s'impose. A la fin du plan, tout él coup,
retentissent quelques notes légeres (son-harpe) : c'est le motif initial,
mais maintenant beaucoup moins lyrique, avec d'abord un seul
instrument, un tempo plus lent, des attaques plus hésitantes, au
moment précis ou apparait le générique et le titre (plan 22) "L 'Enfance
d'Ivan" sur fond sombre provenant des touffes d'herbe, comme si cette
musique plus tremblante devait peser sur le destin d'Ivan, qui pour le
deux lignes sonores entendues depuis le début du film : le motif aérien
(notamment son-fiGte), él l'intensité montante, mais sur un tempo tres
127 Andreas Kovacs et Akos Szilagyi, Les Mondes d'Andrei' Tarkovski, L'Age
d'hornme, Lausanne, 1987, p. 55.
 ent; le rythme maintet;~~~itif et me~~~'~~rM~:'~""~R,~,I,~~~i~n~

(comme des roulements de tambours).

Conclusion
' .J
,.

Le son dans Le Sacrifice, matériau de I'invisible.

Désancrage, détournement et réassignation
:-Jotre étude a souhaité privilégier un certain mode de description
des phén.Q!!l_~~~~_~,~~~!~~LQº!1jJ.~.lJ.ªxJª. mise,en..sc.eoe. Ce parti-pris
semblé peu habitue1 dans l'analyse filmique traditionnelle alors qu'il Daniel Weyl
peut s'avérer tres fructueux aupres de publics "débutants" encore peu
sensibilisés a la forme esthétique du cinéma, a fortiori dans sa
dimension sonore, puisque l'individu n'est pas éduqué a sélectionner ­

~
c'est-a-dire a nommer - le champ sonore dans lequel il évolue. Dans « L'reil (en général) superficiel,
les différents dispositifs nationaux d'éducation au cinéma, on parle de l'oreille profonde et inventive.»
formation du regard en se référant, dans le meilleur des cas, a la Robert Bresson
notion de point de vue. Sans doute faut-il multiplier les approches du
phénomene sonore pour que tres t6t l'enfant ou l'adolescent développe
,1 aussi une capacité d'écoute qui lui fasse (re)connaitre la richesse du
traitement artistique de la matiere sonore au sein du film comme a pu
1, l'expérimenter Andrei Tarkovski dans l'ensemble de son reuvre.
\ Si les films de Tarkovski sont réputés hermétiques jusqu'a avoir
\
pu inspirer une sorte de haine l28 ce n'est pas qu'ils soient
t compliqués : ils sont différents. Ce qui entraine une difficulté : privé
!
L. . ' d'antécédent, le spectateur ne dispose pas du mode d'emploi. 11 se
'i (C-lf' <;?N\
raccroche donc a une lecture littérale de la seule chose par lui
~TlIMdlt I ~ ~ identifiable : un récit. Or aucune reuvre artistique ne saurait se réduire
a la dimension littérale du récit, qui releve de la représentation des
AlV''*'Q,.., F\tlW\ ~ choses et des idées l29 . Nous avons ici au contraire une élaboration

~__-J~. S-t, G\ ';f 4!.M r \" ,

-t...--- "~" { ~.
Ir,
t-'
lJ \
' } 128 « II faut avoir vu ne serait-ee qu'une demi-heure du Sacrifice pour pouvoir en
rire [...] Ce qui me eonsole, e'est qu'il n'y a pas un seul adorateur de Maltre qui ait su
l dire pourquoi il aimait ya [...] Tarkovski a dit un jour : « Quand je vois quelqu'un
sourire, je me demande ee qui ne va paso » Pas étonnant qu'il soit tombé malade, le
pauvre... Mais eornment peut-on prendre au sérieux les leyons de métaphysique d'un
hornme qui a si peu eompris la vie au point de eroire que le sourire est un signe de
mauvaise santé ? Pourquoi les intelleetuels sont-ils systématiquement bluffés par les
artistes ineapables de eornmuniquer avee leurs eontemporains ? », Mare Esposito in
Premiere apres le Festival de Cannes de 1986.
129 « Ce qui fait la foree de l'art, ee ne sont pas les idées qu'il défend; eeux qui
eroient eela se trompent ; et en général, ee sont des idéologues. La force de l'art,

130 131
 particulil~re de l' image et du son guidée par la sensation et l' émotion,
sous l'impulsion fondamentale d'une intentionnalité artistique. Inutile
de chercher un supplément d'ame : la différence est d'ordre qualitatif.
C'est d'inoul qu'il s'agit. Or il n'y a d'inoul que dans la singularité,
laquelle entraine la transgression du langage de communication qui
est codeo C'est en brisant le lien signifiant/signifié garant de
l'intercompréhension sémiotique que 1'oopeut prodüire des effets
singuliers d'image et/ou de son. On a alors affaire a des phénomenes
de 1'o¡dr.e...-.du.,~.~olique 130, connu surtout comme effet de
1'inconscient, mais en réalité propriété du langage. En bref, il y a
symbolique (au masculin) lorsque l'ancrage sémiotique de
l'image/son est inhibé au profit d'une relation autre. Dans Le
Sacrifice, le systeme des sons est ainsi réassigné au monde de
C'invisible constituant le film en profondeur.
Profondeur
Pour résumer le récit du film, la guerre nuc1éaire éc1atant,
Alexandre fait serrnent a Dieu de sacrifier ses biens si elle prend fin.
Aussitót le facteur Otto lui indique que sa priere sera exaucée s' il
couche avec Marie, la domestique. Cela étant accompli avec succes,
Alexandre détruit par le feu sa maison.
Il y a donc deux mondes séparés : naturel et surnaturel, reliés par
la sorciere 131 et le médium Otto 132, au bénéfice de l' action
e' est l' art, la manifestati011 d':'¡m.J;l\¡éQ¡~e ~IJ~.~~sa,2!e qui ne peut se plier a la
k
r
C
~
volonté des hommes ni a celle des systemes» (mterview de A. Tarkovski pllbliée
dans Les Cahiers du cinéma 392, février 1987, p. 39). Ou encure : « l'image d'un
auteur dépasse toujours sa pensée, qui devient insignifiante face a une vision
émotionnelle du monde re¡,;ue comme une révélation (Andrei Tarkovski, Le Temps
scellé, Éditions de I'Étoile/Cahiers du cinéma, 1989 p. 42))
130 Je développe ailleurs l'opposition sémiotique/symbolique (notam~ent in « Le
symboliqlle au cinéma», La. Penséf!. 325, janvier/mars 200 1). En résumé, le
sémiotique releve de la cogruíÍóD:'-aé ri'"ínf~ñll~1.lon et de i~ communication au
.!llQy~nJk la rs¡~sentation, le symbolique étant dévolu a la sensation et a l'émotion
C
. via la suSgesw.m.
13TLa Sorciere, titre initial du scénario
132 Le facteur: intercesseur par excellence, facteur de dévoilement par les
nouvelles qu'il apporte.
132
d' Alexandre. Cependant, Petit Gar90n, le fils d' Alexandre et de son
épouse Adélalde, est associé a plusieurs égards aux puissances
spirituelles.
Pour bien comprendre l'enjeu ainsi défini, il faut se départir de
certains apriorismes touchant Tarkovski, trop souvent identifié au
sentiment religieux chrétien. On oublie, ce faisant, la tres forte
p~.snance.• ?~_2~a!?-~ilre dans la culture russe et dans 1'art de
Tarkovski. On ne con ondra pas non plus 1'homme avec l' artiste.
Andrei Tarkovski, conscient de la différence, avouait dans une
interview avoir peur en tant qu'homme, non en tant qu'artiste. Si a
Andrei, l'homme, s'applique bien l'image du chrétien fidele, l'artiste
Tarkovski, lui, y serait a l'étroit: «la plupart du temps, le résultat
d'un effort poétique est si éloigné de son auteur qu'on a du mal a
croire que le chef-d' reuvre est une reuvre» fait dire Tarkovski a
Victor dans Le Sacrifice (plan 72). L'envahissement de l'espace l
diégétique par des chants profanes, et la présence de la fhlte J
Hochiku l33 , signalent du reste une ~irit~~.i!~12Qn.c~~l~~ Et si le .
Dieu que prie Alexandre est bien le juste Dieu des chrétiens, il
participe cependant d 'une puissance spirituelle ambivalente, dont
peut, par exemple, rendre compte la.._~~~~7Ifen4"'·Marie est un
personnage a la fois généreux et inquiétant, ange noir dont un pan du
chale figure une aile sombre a sa gauche (plan 34) et qui ne parait pas
nettement étranger a 1'éc1atement de la guerreo Sa premiere apparition
vers la 23 c minute (plan 15) est énigmatique. Elle se trouve soudain
dans l'encadrement de la porte-fenetre ouverte de la salle a manger au
milieu des rideaux agités par le vent, matériau invisibl~ pªnicip-~Ull du
surnaturel. L 'üñdes-voIetsvióle'ffiment rabattu derriere elle renvoie au
133 Choisie en raison de sa valeur spirituelle : « Comparez la musique orientale et
la musique occidentale. L'Occident s'écrie : «Me voild ! Regardez-moi ! Écoutez
comme je souffre, comme j 'aime! Comme je suis malheureux, comme je suis
heureux! Je ! Moi ! Mon ! Mien !» L'Orient quant a lui, ne souffle mot sur lui­
meme, totalement ouvert aDieu, a la Natllre, au Temps [...] » (Le Temps scellé, op.
cit. p. 223)
134 Les puissances invisibles des sociétés dites primitives sont ambivalentes:
« Dans la défense contre le mal, dans le traitement des maladies, on estime bonne I~
puissance du magicien. Mais le mal qui se fait a grande échelle en est inséparable >~;.
(Elias Canetti, Masse et puissance, Paris, Gallimard, 1966, p. 310.)
133

battement identique d'une porte de grange murée a la 72 c minute
environ (plan 64), provoqué par le passage d'un avion de chasse dans
le reve d' Alexandre. Cependant Marie est curieusement
méconnaissable aux yeux d' Adélaide pourtant sa patronne, qui au
plan suivant (16) en intérieur, face a la caméra le regard dirigé hors­
champ en direction de la porte-fenetre ou se tient Marie, interroge
alentour: « mais qui est la ? )). Elle avoue meme en avoir peur (plan
22, a environ 28mn). En outre, l'acte décisif dont elle est le centre, est
un accouplement sacré d'obédience évidemment paienne. Cette
ambivalence du sumature1 suppose un complément qui caractérise
bien la pensée éthique de Tarkovski: Cest a I'Homme de se
responsabiliser et de prendre des mesures contre le mal. Car, comr''''
dans le paganisme, les tendances du sumaturel dans Le Sacrifice lIe
coincident pas avec les besoins humains. Le Bien résulte donc de la
conscience, de la responsabilisation de 1'Homme et de sa capacité a
soumettre tous les moyens disponibles a des fins de sauvegarde, y
compris les forces sumaturelles qu'il lui faut apprivoiser. L'acte
sexuel propitiatoire puis le sacrifice d' Alexandre consacrent
r l'endiguement éthique d'une puissance spirituelle a.ve.ugle, comme le
L suggere fortement le systeme des sonso .
<; ilI ...}t1.)
~().(J\Á)
\ personnages dont ils ne semblent etre pen;us qu'exceptionnellement.
,
Systeme sonore
\ . ."\. ,,' ". í-~ . ,.t,,}...}\)~" ,....
(tSrj : .on)f\·...", 'tl, \ J .......... -t..
,f.
~ \ , . ..'
----.-.- \' '('.JI.,.. '\I,..1'..k.. ~.\ <-.u ~J¡'.",""
Omnidirectionnel, impalpable et invisible a la fois, le son est
approprié a la suggestion de la présence d'un au-dela. C'est a cela que
sl:"órQonne'''le'systerrle sonore 'oil film 'en seli6érant des contraintes
cognitives et narratives pour se détoumer sur d'autres objets et se
réassigner a l'ordre d'une .trans~.~~~_n~~ sEiritut;,~~.
Notons avant tout que l'univers sonore du film n'est pas dominé
par la musique de fosse qui, généralement, tend a exercer en tant que
couvrement non sémantique, donc d'autant plus inflexible, me forme
de controle totalitaire de l'image et surtout du son qui lui est
consubstantiel 135 . Or La Passion selon Mathieu qui la constitue
135 Cf. a cet égard Andre! Tarkovski : «Pour qu'une image einématographique
puisse atteindre tout son volume, il me semble préférable, en effet, de renoncer a la
musique. Paree que, strictement parlant, le monde transformé par le cinéma et celui
134
B~ f Q . 1'M.\)S.¡<~\tll
l,
d-., ,;(:>\:, ( . ';;
essentiellement, ne fait qu'inaugurer et conc1ure le film. Encore
s'efface-t-elle au début progressivement par la surimposition des
bruits naturels de l' environnement littoral venant '~;coiñhiner a la
musique:'~c'orñ"me a la fin ou s'y melent aussi des paroles de Petit
Gan;on, Peut etre toutefois considéré comme· ambigu le statut des
chants sacrés de bergers qui tout en faisant globalement partie du
décor, accompagnent le reve d' Alexandre, la scene d' amour et la
premiere des deux scenes de catastrophe urbaine comme vision
prémonitoire. S'entendent-ils a l'intérieur du reve, participent-ils de la-l
vision prémonitoire ou constituent-ils un contrepoint de fosse ? , - ,
Toute autre manifestation musicale est ostensiblement rapportée a
la diégese. La prise de son du prélude de Bach qu'interprete
Alexandre a l'orgue, souligne le grincement des pédales (plan 85, a
environ 94mn). Le maniement en plan visuel et sonore serré des
commandes d'une chaine Hi fi concrétise la source diégétique de la
flfite Hochiku. Et en tant qu'éléments du décor, les chants sacrés de
bergers oJJsont si bien réverbérés qu'ils semblent exactement restituer
la qualité de l'espace insulaire du Gotland dans lequel ils se
propagent. Néanmoins leur «réalité)) est mal attestée par les
!oi,) ~ \
'.
,
\-~ \t....: /"
c
Apres la 73 minute (plan 68), dans le bureau, Otto tente de faire
1) (Á) entendre a un Alexandre plutot obtus qu'il doit coucher avec Marie.
Les chants de berger retentissent soudain un court instant, provoquant
cette réaction :
« Otto : - Vous entendez ? Qu'est-ce que c'était ?"-¡ ¡";,, . . '.s. '............
Alexandre : - le ne sais paso ¡ ·t:..~ \1.~>¡J. ..~.).
Otto : - On aurait dit de la musique. )) _J
A 35'environ (plan 25) avant la commotion d'Otto qui s'effondre
sur le sol de la salle a manger, on entend un fragment de chant oJJtres
lointain. Le facteur s'écrie: «Hein?)) en se retoumant. Enfin a
environ 88mn (plan 79) c'est a la suite du l'impérieux cri féminin
transformé par la musique sont deux mondes paralleles en conflit 1'un avec
1'autre. » (Le Temps scellé, op. cit.. p.l47). Et Robert Bresson: «Musique. Elle \ 1
isole ton film de la vie de ton film (délectation musicale). Elle est un puissant
modificateur et meme destructeur du réel, comme aleool ou drogue » Notes sur le
cinématographe, Paris, Gallimard, 1975.
135
 participant des chants tout en s'en détachant par son opportunité
qu' Alexandre, sur le chemin nocturne du domicile de Maria, renonce
él rebrousser chemin, sans que l'on puisse savoir s'il a pen;u l'appel. Y
a-t-il corrélation ou cOlncidence ? L'indécision s'accroit du fait, nous
l' avons vu, que le meme chant se manifeste dans le reve d' Alexandre
(plans 58 él 64) et dans l'insert de la catastrophe urbaine vers la 16c
minute (plan 11).
Le restant de l'univers sonore, en dehors de la musique et des
1 paroles, est constitué de bruits divers, provenant des animaux, des
,J éléments naturels - vent, eau, feu - et des hommes avec leurs
~ 1 artefacts, d'une part: bruits vocaux tels que raclements de gorge,
í. faibles gémissements vocaux de Petit Gan;on, onomatopées, etc.,
d'autre part: chutes, grincements, vibrations, chocs et raclements
d'objets de toutes sortes. En tant que bruits insignifiants ou simples
'léments du décor sonore, ils sont bien plus libres qu'él s'inscrire dans
Ü la causalité narrative. On sait qu'en ce cas, les sons en se combinant
entre eux 136, tendent él se désancrer. D'autre part, certains sons
naturels partagent avec les chants de bergers le caractere
a~usmatique (ils ne sont pas reliés él une cause visible.) C'est le cas
des cris d'oiseaux, meuglements, sirenes de navire et grondement du
tonnerre. De plus, ils ne fonnenr pas un f~nd sonore pennanent
\ (iéalisté), et surgissent en cOlncidence plus ou moins perceptible avec
des paroles ou événements, parfois en d'hallucinants synchronismes,
comme l'appel rugueux et strident déS niaffiñé1S>~"'''suggerañr'aes
grincements émanant de la bicyclette surchargée du facteur qui passe
au meme instant. Parfois un bruitage habituel comporte une variation
-;n.solite. Ainsi une sirene de navire telle un suspens, aCCOiTIpagne la
préparation de la mise él feu de la maison en un imperceptible point
d'orgue (sans modulation et d'une durée inhabituelle) s'interrompant
e!!>.ourt instant lorsque les allumettes sont re!rouvées puis {eprenant
jusqu'él l'apparition de la premiere flamme. A d'autres moments au
contraire la causalité sonore est métaphori9.ueIJ1~nt d~~O~fll~~ Petit
Gan;on momentanément privé aecoraes vocales par une intervention
chirurgicale fait ainsi vibrer en les pin<;ant les rayons du meme
r
J
36 L<;;§~••'ioJlS".,.~4iaibles» selon Claude Bailblé
infonnation.
a qui je dois cette précieuse
L-..
136
vélocipede comme une prothese de son infinnité passagere. Ou bien
le grincement de la porte et du parquet chez Marie a tout du
grognement pointant une animalité associée dans le film él la
sensualité.
En bref, la susp~Dl'iº-º~~.1~,,?!!!~,i.q~~,Q~ .. J9.s,s.~ .. º!:L!~§.m!1.!.t instable
él cet égard de certains morceaux musicaux, l' accentuation du
ca~~~t,~r~.=r~t~~ª~~tq~--de"'Jª'-·iñüsTqllit'd~e·crandans un univers ~olJ(
fichonne1 'autonome, ainsi que le caractere .. fortuit" accessoire ou
acol!§,watique, le détournement, la ~~~~~Ig~~![~~'~tj~~~~t~J?h9iii~}19n $
des ""..~ruits, tout cela entraine une inst;;l;tÜEté,.",~~!!!iºlique, une
fragilisation du lien causal, une indécision cognitive, menant él la
fonnation d'un monde d'objets so;;~~e-;~"res sons ne se définissent
plus par leur source physique, mais par leur appartenance él une classe
/\
'
commune indéfinie. -"_._­
NOñ'selií;;ment la combinaison entre les événements sonores co­
présents est favorisée par cette commune appartenance, mais de plus,
elle est stimulée par des parentés de timbre.
La flilte, les voix féminines des chants de bergers, les sirenes de \'.¡
navire, le souff1e des avions, les sifflotements de Victor (plan 110, él .l
environ 115mn) la tonalité du téléphone et les parasites de l'appareil \
de télévision se ressemblent étrangement. La flilte et les sirenes vont
jusqu'él se confondre par un jeu délibéré du montage. A environ 41
minutes (plan 34) tandis que sous le regard d' Alexandre, Marie
s'éloigne vers la mer, une sirene retentit brievement. Un peu plus loin
la domestique se retourne vers son patron pour fonnuler des vceux
d'anniversaire. La sirene repart une octave plus haut. Suivent des
modulations qui l'apparentent él la flilte Hochiku, laquelle lui a
effectivement été substituée en sous-main et anticipe le plan suivant
de la chambre de Petit Gar<;on d'ou s'entend la chaine Hi fi située au
meme étage. On peut envisager cette classe de sons comme étant en
rapport avec le souffle et la rapprocher d'une autre série comprenant
les vagues, le vent, les réacteurs des avions, le feu.
Nous avons ensuite une classe qui se rapporte él l'~lité : le
rire des hommes, les fréquents raclements de gorge d'une part et les
onomatopées de Victor examinant la gorge de Petit Gar<;on, les
belements de la fenne, les gémissements de Petit Gar<;on, les cris des
martinets et les trilles et onomatopées des chants de bergers du final.
~ ,di-.~'1) 137
BIJ~tbJ) ~~ ~&.J
.t'4iMó r~
(11)~cAU\ \J~~w)
'1..\'1 fv-A"Q 'r"(. , • • ,,\, r
'~¡' '" '.\.1 \, 1) ,
, / ­
Une autre s' apparente au grincement : le grincement de la porte
de la chambre de Petit Gan;on, les sons inarticúles et gnn¡;ants émis
par le meme, les craquements du sommier sur lequel il se retoume,
l' appel des martinets encore par sa structure de battements rapides, les
portes d' armoires et autres. ...•.. "' ­
Une quatrieme rassemble les tintements: verres entrechoqués,
grelot de la bicyclette, sonnerie du téléphone, vaisselle se brisant,
tintements de pendules et autres sons métalliques ou cristallins
acousmatiques mal déterminés.
Puis on peut relever un ensemble relatif aux chiquements:
claquements d'ailes, heurts altematifs du commutateur du co~biné
téléphonique et choc brutal répété des pieds de Victor passant en
courant sur les flaques.
Le tonnerr~ et 1~_"lJ!l!l~!!L§~2.~r,S!~..~es avions se recoupent par
certaines analogies. Un fonduenchainé s 3 reliant les plans 10 et
11 repose sur cette ressem6Iánéé.~Are-xañore~s'effondre dans l'herbe
apres avoir murmuré « Mon Dieu, qu'est-ce que j'ai ? )) Un coup de
tonnerre éclate qui chevauche un moment le plan de la catastrophe
urbaine puis se change insensiblement en un grondement sourd de
bombardier.
Enfin un autre groupe réunit les chocs métalliques ou de verrerie :
bruits mécaniques de la bicyclett"é:vIlragéUrrappé, grincement du
sommier encore, échos d'une piece de monnaie heurtant le parquet
avec des rebonds oscillants.
A remarquer cependant que les choses ne sont pas si simples qu'il
y parait au premier abordo On peut y voir également des appariements
horizontaux entre des éléments qui appartiennel1t au premier abord a
d~sses différentes. Les grincements', raclen'1ents et meme certai';s
tintements sont tres proches des cris animaux. Les parasites hertziens
et la tonalité du téléphone sont plus proches des vibrations métalliques
que de celles de la pression de l'air dans la flute ou les si.enes. Le
bruit de sommier s'apparente aux grognements. L'incendie émet un
bruitage métallique de ressort qui n' est pas éloigné de celui du
sommier, etc. Les pas de la foule courant en tout sens au deuxieme
insert de la catastrophe urbaine apres l' acte sexuel (plan 97, a
environl05mn) font songer a des battements d'ailes ou aux
crépitements du feu, les pages glacées que l' on toume, a la fois au
, , \
_') (: \~ ~.e< n.tA.""" \ d,¡ ~ ).t~;,..... \¡j n,
138
choc léger des doigts sur la vitre, et a des battements d'ailes. On
pourrait donc se demander finalement s'il n'existe pas une plage
d'intersection commune a toutes les manifestations sonores,
permettant de rapporter
.."
la diversité sonore a une seu[e eñfifé. Mais on
....--....~-~""""""----
ne peut poser la question de fa¡;on pertinente sans avoir pleinement
envisagé comment le systeme sonore se conjugue avec la signifiance
profonde du film, car ceq~·tF¡máíYse découpe ainsi par~comif1odité
provient d'un tout indissociable : image, son, signifiance.
,"r~AI'\<'",_'ff"~~'/'~_~_I~~~"'~
Sons et Signifiance (' S. ~""'".\o,)\O$ ' )
C'est a rapporter les sons, sans les dissocier des éléments visuels,
aux articulations essentielles de l'enjeu profond que commence a se
dessiner l'objet artistique. On peut en distinguer quatre. L'acte sexuel,
la sorciere, les puissances spirituelles, les médiums.
L ' ,\
Bestialité/sexualité r;.o0 'u v ­ ,
Lorsque Marie ouvre sa porte a Alexandre, deux moutons se
pourchassant avec force belements devant la maison traversent au
galop le champ de part en part, de gauche a droite d'abord, puis des la
porte refermée sur Alexandre, repassent dans l' autre sens avec un
martelement de sabots résonnant sur le sol battu. Un peu plus tard les
memes belements avec le galop se font entendre comme un rappel off
dans la maison ou Alexandre consomme en confidences le peu de
temps noctume subsistant pour l' accomplissement chamel. Dans la
meme séquence, des grincements de porte semblables a des
grognements ou des belements, seIon la hauteur, reprennent en
décalage le meme motif. Le belement apparait donc nettement comme
une figure sexuelle 137 qui, associée par le galop aux piétinements
affolés de la foule dans l'insert de catastrophe (plan 97) renvoie a la
conjonction amoureuse qui en est l'antidote. Cette figure se dissémine
dans la totalité du film au moyen des bruits parents a divers degrés. La
composante rugueuse et les poussées frénétiques des cris des
....---..:'."
137 ~is-.est symbole de force génésique selon Jean Chevalier et Alain
Gheerbrant in Dictionnaire des symboles, París Robert Laffont/Jupiter, 1982.
139
martinets présentent les memes caractéristiques, pour ainsi dire en
accéléré. A sa deuxieme apparition (plan 21) Marie pivote sur elle­
meme au milieu de la salle a manger pour répondre au salut de Otto
I'interpellant pres de la porte-fenetre par ou elle vient d'entrer. Un
imperceptible cri de Martinet accompagne sa rotation comme un
frottement invisible. Plus évident cependant dans ce registre
analogique est l'effet du rire (belant) d' Alexandre des le plan I a la
suite du tour de la bicyclette attachée, joué par Petit Garyon a Otto.
Puis au plan 2 le Dr voulant examiner la gorge de Petit Garyon fait
lui-meme en démonstration le « Haaa! Haaa!» traditionnel P"'.
nasillant comme un mouton. Ce personnage qui, a se racI.:r
fréquemment la gorge émet des bruits inconvenants proches du
reniflement ou du grognement, associés a un comportement parfois
cavalier, semble etre en meme temps que le médecin, I'étalon de
famille. On surprend entre autres un regard tres intime lancé a
Adélaide au plan 23 (a 29mn environ) apres quoi, en propriétaire de la
patronne donc des lieux, il lache la cendre de sa cigarette sur le
plancher. Adélaide ne cache pas la profonde blessure que lui inflige le
projet de départ pour l'Australie 138. Surtout, I'intimité de Victor et
d' Adélaide est suggérée par un raccord sonore analogique au plan 13
(a environ 18mn). Victor étant assis dans un fauteuil a bascule, on
entend la voix d' Adélaide off Il se leve, ce qui provoque le
balancement du fauteuil avec battement sonore qui devient le bruit des
pas d' Adélaide dans le contrechamp la cadrant en déplacement (plan
14). Cet effet analogique, inscrit dans le langage meme du film,
traduit mieux la proximité affective entre les deux personnages que
les étreintes représentées (plan 53) qui n'excedent guere le code de
l' amitié tendre.
Quant a Marthe la filie de la famille, elle est toujours a attirer
l'attention de Victor dont elle requiert dans le reve - divinatoire­
d' Alexandre, l' assistance pour se mettre nue (plan 59, ¡) environ
69mn). Cependant, installée dans un fauteuil a bascule, le livre d'art
138 On peut se demander si sa crise de nerfs d' Adélaoide au plan 47 n'est pas aussi
la conséquence de cette infonnation du départ livrée en aparté él Alexandre au plan
16 mais inconsciemment enregistrée (elle est dans la méme piece), puisqu'elle ne
l'apprend officiellement, qu'au plan 106 de la bouche de sa filie.
140
sur les genoux pendant la confidence sur l' Australie (plan 16),
réitérant en partie le comportement de Victor, elle se leve avec un
grincement du fauteuil, pose le livre sur le rebord de la fenetre. Le
battant de porte de la vitrine dans laquelle se reflete son image a
gauche s'ouvre alors lentement en grinyant d'abord dans le registre de
Petit Garyon, puis dans un registre plus grave proche du grognement.
« C'est Otto le facteur. 11 apporte quelque chose », annonce-t-elle. Il
semble qu'il y ait conjonction significative entre I'arrivée du facteur
et l' ouverture spontanée de la porte de vitrine qui provoque des
bruitages associés au sumaturel et al' accomplissement sexuel. Elle
annonce le grincement de la porte de l' armoire a glace s'ouvrant
pareillement au moment ou Alexandre enfile son kimono pour le
sacrifice (plan 105, a environ 11lmn). La premiere apparition du
facteur au plan 1 est ponctuée, du reste, de deux bruitages bestiaux
acousmatiques. On entend d' abord un caquetage d'oiseau de mer 11
accompagnant sa voix Off, puis un peu plus tard un grognement plus f
grave s'insinue dans la lecture et les commentaires du télégramme. .
Toutes ces circonstances et leurs manifestations sonores ont un
rapport avec la sexualité et les sentiments qui en découlent de par leur
caractéristique de battement de période variable se rapportant au
belement: grincementS:--raCTements7""-Ogrogüements, grondements, li
trilles ultra-rapides de l' appel des martinets ou trilles de la demiere .
occurrence du chant de bergers, gémissements enroués de Petit
Garyon, etc.
Etres célestes ( Bo.~~.t tO- f A.: II'I'A~~~' M1II<~i 01 .
I-M~~t:\~-~~t )
La figure de l' oiseau co~!ent aux"puiS.~,!QS;.~aÜ.ti.tl.tillesP9 a la
fois comme créature aérienne et l110dele physiqll~pmjiel de.J:ange. Il
est intéressant de ii6ter" a ceiéga~«(CJue léGotIand est une importante
réserve omithologique dont les défenseurs s' opposerent au toumage,
jugé perturbant pour la faune. Aucun oiseau n'est visible a l'écran
139 Cette étude s'intéressant aux singularités, c'est él dessein que je m'efforce de
me référer le moins possible ausymbofisme des cultures et des traditions en tant
qu'il constitue un langage tout fait. Ce qui n'empéche que, par le biais des figures et I
des associations propres au processus symbolique vivant, on finit curieusement
presque toujours par retomber sur des symboles institués.
141

pourtant. Leurs invisibles. cris et battements d' ai les ont~ne, ~ pr~oS,!~ll.ce
d'autmt plus f(;'rt';"~t~~srgriTfi~'~tI~~i4(-Á"q~¡nze minutes et quelques,
Alexandre tout occupé a sa méditation a haute voix perd de vue Petit
Gan;on (plan 5), puis se trouve rejeté hors champ par un changement
de plan (plan 6). Le souffle d~ ...x,~pt et les chants de bergers
retentissent. Alexandre de dos, rapproché épaules, entre dans le
champ par un panoramique a gauche. Un battement d'ailes claque en
gros plan sonore. II jette un regard inquiet autour de lui et s 'assoit
accompagné en panoramique hautlbas, cadré donc en plongée.
Soudain avec un bruitage de frottement brusque, Petit Gan;on s' abat
sur ses épaules. Il est clair que le battement d'ailes ainsi détoumé sur
la chute de Petit Gan;on le désigne comme entité angélique et
aérienne, mais ambivalente et porteuse d'une violence entrainant
saignement de nez sur soi et commotion patemelle: au plan 10 (a
environ 16mn) Alexandre qui perd progressivement I'équilibre s'écrie
avant de s'effondrer: « Mon Dieu, Qu'est-ce que j'ai ? » Le violent
contact avec les esprits qu'indique cette perte de conscience entraine
aussitot (plan 11 apres la 16 Cmn) la vision prémonitoire de la
catastrophe nucléaire en milieu urbain accompagnée des chants de
bergers et du fracas des avions prolongeant le grondement de tonnerre
(qui a dans toute culture un sens sumaturel), on I'a vu. Le sens de cet
événement est corroboré a la 35 c minute environ (plan 25) par la
commotion du facteur a la suite de I'appel du chant de bergers qui
I'amene, tout comme Alexandre, a s'interroger par I'interjection
« hein ? », avec un regard circulaire alentour, avant de s'écrouler dans
la salle a manger. Remis, il fait cette remarque: « C'est I'aile d'un
mauvais ange qui m'a touché. » C'est en tant que médium chargé
d 'instruire Alexandre qu 'il sulUlle...clmc,...o.e....la..p»issaoc.s;.spirituelle
ambivalente. Elle refait assaut avec la transmission du message a
Alexandre au plan 67. « Il faut que vous alliez voir Marie », lui
intime-t-il apres I'émission offd'un appel de navire. Puis l'i1\tolérable
pression émanant du monde invisible le fait gémir et s'asseoir
r-l 4Ü « Le sifflement d'une locomotive imprime en nous la VISlOn de toute une
1 gare.» Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, op. cito p. 82. On pourrait
¡ parodier: le cri d'un martinet imprime en nous la vision de toute une faune
t aérienne.
142
\
v~t~~
'J
~Iement par terreo Gn entend cette fois le chant des bergers. Nous
connaissons la suite ou il croit y reconnaitre de la musique.
,1
Cependant, I'aile noire de ce mauvais ange on I'a vue dans le
prolongement de l'omoplate gauche de Marie (plan 33). Si bien que le
,battement du volet - aile métaphorique - derrit~re elle, comme de la
porte de grange-oans le r~";-associe la figure de I'aile a la violence.
Ainsi les piétinements de la foule fuyant en tous sens dans
I'affolement de la catastrophe comme, a I'incendie, les pieds de
Victor frappant les flaques, claquent comme un violent battement
d'ailes. Le bruitage des ailes se manifeste par ailleurs a trois reprises
au moins. Au plan I lorsque atto ouvre le télégramme, le bruit du
dépliage souligné par un plan sonore plus rapproché que la scene,
suggere un mouvement d'ailes, ainsi qu'au plan 12 (a environ 17mn)
le choc des pages glacées du livre d'art religieux toumées par
Alexandre. Ainsi I'arrivée du télégramme associé a un dévoilement de
la présence des esprits, constitue une prémonition des événements.
Quant au bruitage des pages du livre religieux, il manifeste la
s~dont elles rendent compte par les icones que commente
admiratif Alexandre. Enfin lorsque le courant est coupé apres I'appel
télévisé du président, l' actionnement répété du commutateur du
téléphone par atto (plan 53, a environ 57mn), produit un battement
nerveux comme un signal de mauvais augure. C'est donc bien
l' ambivalence qui caractérise la manifestation sonore de l' etre céleste.
"__ ._"C."'~-_"".""l""·~I·· ..~n¡,"j";:~"-~''''''_ . . .,q''''lli>''''!r''''''''l_~'\J<~-~4t"'~~li'~""'~or,!:III'm~ •.~iI'~~~I'foí~l&'''''''''
\.....-r <;. Col t¡'\,,(J
Médiums .
Marie: L'étrange bonne 14l souvent est solitaire, parfois filmée
en plan large devant la mer qui I'isole davantage, soit qu'elle longe le
rivage, soit qu'elle se dirige vers la liquide surface désertique ou se
détache sur un fond de rumeur marine les appels acousmatiques des
navires. Lesquels se rattachent encore a sa personne par
l'identification ostensible de la sirene avec la flute. Celle-ci est une
transformation analogique de la voix féminine des chants de bergers
intimant par un cri a Alexandre (plan 79) I'ordre de ne pas renoncer a
141 Par son visage énigmatique a la limite de la difformité et, a l'inverse de Julia,
par un comportement détaché.
143
 sa mISSlOn, donc associée él la sorciere. Un meme souffle semble
I
animer ces divers événements sonores, venu de la mer él travers les
sire~es méca~!9~~~J.~~~g!lLf~e, ii pénetre patpüfsatiOñs~aans
la maison et se prolonge dans le chant sacré de la flúte Hochiku. Mais
son ambivalence est attestée par des avatars néfastes, le souffle des
avions, préfigurant la bombe, et le bruit du feu semblable él celui du
vent auquel se melent les bruits de la mer. ~,.~yi~TI ont
naturellement la meme ambivalence : le feu détruitetj?,lJrifie, le vent
chasse ou apporte les maux. L'isolemenrae 'i\Jilri'e'fá'''piace au centre
des éléments qui semblent se transforrner les uns dans les autres dans
le suspens ambivalent de leur action él venir.
" MalS une atit'fe sonorité annonce la sorciere: les tintinnabulis,
résonances de grelots ou de clochettes dont on reconnait I'avatar dans
les carillons, les sonneries, les tintements de métal de verre ou de
f' vaisselle qui se brise. Les tintinnabulis sont des sons sacrés dans
L nombre de cultures 142. lis 'constítüeñt un avertissement dans le
. tintement des verres agités par le passage d'un avion en intérieur
apres avoir été pen¡:us comme léger grelot accompagnant Marie él
I'extérieur (plan 27, él environ 38mn). Le pistolet produit un tintement
comme un signal d'alerte en heurtant quelque chose dans la sacoche
de Victor (plans 55 et 111). Ce meme engin de mort chez les hommes
va, appuyé sur la tempe d' Alexandre, devenir faste él réveiller
pleinement la compassion de la sorciere et entrainer la consommation
...-....--_
de I'acte charnd..sacr.é.
,~ .... L'éclatement des vitres él I'incendie signe en
outre la solidarité des épisodes de la sorciere et du sacrifice. De
faibles tintinnabulis aussi accompagnant I'apaisement de la terrible
Adélalde serrant dans ses bras Julia (1' autre bonne), qui pourtant lui a
tenu tete él propos de Petit Gan;on (plan 54, él environ 62mn) semblent
indiquer le róle bénéfique de la sorciere. Le carillon des horloges él
balanciers quant él lui, ponctue le déroulement de l' épisode de la
conjonction décisive, d'abord dans le bureau d' Alexandre oi sonnent
deux coups que souligne un double et infime recadrage par
élargissement du plan (plan 68), puis chez Marie les trois ultimes
\l-'
¡
142 « Le bruit des cloches ou des clochettes a universellement un pouvoir
d'exorcisme et de puritication: il éloigne les influences mauvaises, ou du moins
LJ avertit de leur approche », Dictionnaire des symboles, op. cit. p. 262.
144
coups (plan 89) décidant Alexandre él faire sa demande. Par ailleurs,
la bicyclette de I'intercesseur, instrument de I'acte propitiatoire,
comporte un grelot qu'Alexandre est obligé, au moment du départ
noctume, de réprimer comme un impatient animal qui doit rejoindre
sa maitresse (plan 77, a environ 87mn). feríiñ~re's¡;Ónfsioién'aes ) \
attributs de la sorciere que lorsque le télep one sÜÍmea·ü·'íñilieú-aes \
flammes, Alexandre qui parait se diriger vers la maison pour
répondre, rejoint en réalité Marie que le travelling d'accompagnement
va pécher hors champ (plan 117, él environ 126mn)
Petit Gan;on: Rarement l' enfant est visible. «Ou est Petit
Gan¡:on? » s'inquiete-t-on a tout bout de champ. Son mutisme qui lui r, l\
interdit, en quelque sorte, de manifester sa présence, certes y Ih~'
contribue. Mais ~ y a ~~r.!~ut....s.2'E~:~!..~~~.~_~t::.Elutis!!'~.,~Ul)x.i..s.ilillité, l ..\1
le reléguant dans le monde séparé du sacré. Aux plans 5 et 6 il a
réellement disparu aux yeux d' Alexandre avant de s'abattre sur son
dos comme un prédateur. Sa chambre est un lieu de manifestations
intenses ou s'attarde longuement la caméra (plans 35, 75 et 103). Le
vent de mer en agitant doucement le fin rideau blanc él travers la
fenetre ouverte au rythm~_?~E.:'l~J~s.piration, module I'intensité des 1\
rayons solaires qui ~y refletent avec un effet de pulsations \ \
lumineuses. Cette corrélation entre le souffle et lá'1iiiíiiere'suggÚe
Hné marnfestation sumaturelle s'éte'~d;;¡t"'~7i""Píail"'~;;~ore par les
entrechocsd~tráreñétre~"caractéristiques de la vibration minérale d'un
vitrage dans son chassis de bois. Cette proximité avec I'invisible
indique que Petit Gan¡:on participe des événements rnrracü¡eüX'dont
son pere est I'acteur «terrestre» principal. Le craquement du
sommier ainsi que le grincement grossier de la porte de bois quand
Otto rejoint Alexandre dans la petite chambre, évoquent en effet le
grognement d'un animal proche du cochon, tandis que les
gémissements qu'émet sa gorge impuissante tiennent davantage du
belement.
Otto : Nombre de bruitages associés au miracle et au sacrifice qui
le complete paraissent s'articuler autour de I'intercession du facteur.
Celle-ci est emblématisée par la sensation acoustique du léger choc
itératif des doigts sur le vitrage par lesquels Otto, monté par l'échelle
145
 él l'étage, signale discretement él Alexandre qu'il a quelque chose él lui
communiquer (plan 67, él environ 73mn). Sa sonorité seche et sa
réverbération dure indiquent l'impact de l'ongle au bout des doigts, et
non celui de la seule pulpe ou de 1'habituelle articulation osseuse de
·J I'index. Les bruits apparentés diffusent partout cet instant décisif,
\ abolissant la durée qui le fait mourir. Au point que lorsque Otto
. frappe él la vitre une premiere fois, il y a confusion avec les sonorités
ambiantes ordinaires. On n'identifie le signal qu'él la deuxiell1",
reprise, lorsqu'il ne comporte que deux coups - modali.~
ostensiblement intentionnelle par opposition aux périodicités
naturelles - en plan sonore plus rapproché. Quant aux bruits parents,
il s'agit du lent battement des pages du livre d'icones, du léger
entrechoc sous l' effet du souffle marin - souligné par le gonflement
des rideaux - du battant de fenetre contre le dormant dans la chambre
de Petit Gan;on entrainant une infime résonance vitrée, des discrets
ébranlements métalliques él rebonds provoqués par le jeu entre
certains des organes de la bicyclette ou, apres la priere él Dieu, de la
piece de monnaie roulant sur le sol et s'immobilisant apres un
mouvement oscillatoire en réduction progressive (plan 58, él environ
68mn) comme une préfiguration associée él l'engagement de la priere.
Mais toujours avec une certaine ambivalence. Ainsi la résonance de la
piece de moünaÍe'orrféU"'ñé'-iñüdUIation rappelant celle de la
réverbération dans l'air des réacteurs d'avion.
On constate en définitive que tous les éléments sonores se
H\ recoupent bien mais él deux niveaux : c~n.~~u~lL~<!.1!fª,f.~tdi§c.om~pu
~) \\ de ~~._~~!:>E~.~,2P.l:).1l..9~llJ~.'t11~m~nt. Ils peuvent se combiner dans le chant,
, les bruits vocaux, le cri, l'instrument él vent ou la machine él pression
de gaz (sirene, avion él réaction), voire le battement de fenetre (souffle
+ vibration de vitrage), l' ouverture spontanée des portes de placard
suggérant une pression invisible, le battement d' ailes provo~uant des
\l remous d'air. Cependant les différentes figures relevées fonctionnent
, él la signifiance. Aucun effet sonore autre que parole qui ne soit
motivé dans les proforiaéursoDscüfesae l' élaboration artistique.
$ t¡,~~~~TfJ;:': ~ ,,¡:~:.-.¡""'~~,
146
Conclusion
Plasticité et convertibilité réciproque des éléments caractérisent
en somme Ié- matéiiali'"SóñOre du Sacrifice qui s'avere donc etre él la
( fois unique et dl~~~~1:~~!~~s.Ce qui est ainsi remis en
cause, sont les caractenstlques que l'on attendrait d'un langage:
identité du meme, caracten; mdiscret <!e~~ments, r~.l1.p.!,;.w,Ü~~ \\\
signifiant/signifié : le symbolique est une 10ññe de détoumement du
sémiotique. Notons que cette modalité repose uniquement sur des
propriétés cinémSl.!.o,gr,~~~;"' Ill.Q!!~ixage et
postsynchronisation·Lf!.2.~l..'!!it~."~X~~.,~!!.all~",,~t,,,fJl!Jl~~JtJapparaissent
comme deux criteres de la démarche 'artistique. N'allons pas croire en
effet que cette fac;on d' envisager le son ne conceme que Tarkovski.
Dans Les Vacan ces de Mr. Huiot, Tati rendait déjél le son indécidable
en mettant en jeu la musique de fosse qui passe en fait la plupart du
temps él l' écran, ou en décalant les sons par exemple en produisant un
son d'aspiration malséant au moment ou un pensionnaire sirote son
thé, puis en dévoilant par décadrage qu'il s'agit du ronflement d'un
autre affalé sur son fauteuil. Dans Fenetre sur cour, Hitchcock de
..
meme use 9~ 1:~~iK~té entre musique defosse et d'écran, fait
cOlncider malicieusement"avec'U"'SCe~'ftlIt!"'ft~eS1ih't'!'''fiorrible
musique de bastringue plus ou moins intradiégétique, presque
dissonante par un simulacre de réverbération. Par ailleurs, l'espace
sonore plus lointain apporte les bruits du port qui interferent avec
l'action. Bresson quant él lui utilise tres modérément la musique de
fosse pour laisser les sons de la diégese interférer librement avec
l'action. Dans Pickpocket, les soupirs du métro, le galop des chevaux,
les sons émanant de l'activité de la gare de Lyon, etc., en modalité
symbolique désignent toute autre chose que la course de chevaux, la
fermeture des portieres du métro ou les manreuvres ferroviaires.
Cependant le jeu est beaucoup plus lache chez Tarkovski et les
effets bien plus ténus, ce qui entraine un suspens du sens tant que lell
systeme n'est pas completement en place. Il faut avoir capté la totalité
du s~ste~! ~..nR!:'~,"I}2!l..swJ!.if pour qu'il entraine les effets de sens
que nous avons tenté de reconstituer. Au contraire, les effets sont
d'abord ponctuels et s'additionnent chez Hitchcock et Tati, et dans
une moindre mesure dans le cinéma de Bresson qui comporte
147
également des moments. de. suspens, ditIérant comme dans Le
Sacrifíce la résol~tio"ií"du ~eñSartIstique. Mais ce qui distingue peut­
etre le mieux Tarkovski des autres "fous du son", c'est son amour du
, nt

monde sQ.llQre uat.lU:$;l, qui lui fait prendre ses distances par rapport el Résonance par-dela les résonances

lamusique de fosse : La dislocation sooore daos les films de Jobo Woo

« Avant tout, je trouve la sonorité naturelle du monde si belle,

que si nous apprenions el l'enteñcfiecOiTecté~'ñt:1~"'é1ñémañ"aurait
plu...s besoin de rn,us~~u~ »143 i' .\ ' ','-d"'"'''''' Guy Astic
."~" '" .. ".". i
11 I t...... \1....
I

« l' ai souvent songé que j'entendais

distinctement le bruit des ténebres quand
elles se glissent sur l'horizon. »
Edgar A. Poe, note el Al Aaraaf

II est des sons moins entendus qu'attendus, des sons ambiants qui
collent aux images, qui ne prétendent pas faire bande el part. Au point
qu'ils ne suscitent plus vraiment l'écoute. Ils dessinent ce tissu
acoustique que l'image sollicite, instrumentalise et naturalise: on
pense el la panoplie sonore prévisible (malgré ses variations) dans le
cinéma de genre - particulierement le film d'action pour ce qui nous
intéresse. Il est d'autres sons, audibles autrement, meme s'ils restent
fragiles, puisque le circuit sonore prédominant peut empecher de les
entendre. Ils valent d'abord pour eux-memes en quelque sorte, paree
qu 'ils sont moins prédictibles, moins motivés. Ils ne confortent pas
l' écoute mais l' éveillent. Ce sont des sons qui ne rentrent pas dans le
\
raí1i<l~lre~sei1t parfois meme au silence assourdissant (comme
ce plan muet sur la tondeuse enrayée d' Alvin dans The Straight Story
de David Lynch), des sons qui en disent long, plus long que ce qui se
donne el voir. Ils plongent le spectateur dans l'inoul, ils font venir \
l'incommensurable dans la mesure, le mouvement dans la stase,
l' absfñilfOáñS"lé-figuratif. Dans le cinéma de Jolm Woo aux
143 Le Temps scellé, op. cit. p. 148. détonatlOns courues d'avance, aux conflagrations réglées, aux figures
148 ¡\ jN1\/\~\'~le Jó-.M.~ lt! v,<;:~k 149
 imposées et aux synchronismes parfaits - on sait que pétarades, bris
de verre, cris d'agonie, crépitements, seront de la partie (tout le 10ft de
Dietrich dans Face/Off est con9u en vitres, miroirs, surfaces dépolies
pour 9a) -, la seconde catégorie de sons, malgré tout, se fraye un
passage, force le dispositif, comme pour imposer un précepte cher au
il prete indéniablement attention au
cinéaste de HongKong: toujours quelque chose vient ti détoner, ti
résonner autrement que le bruit des armes et que 1'écho de la mort.
Cela survient souvent dans l'accalmie ou la suspension d'action, ces
moments ou l' on récupere dans la salle comme sur l' écran. Mais cela
peut se passer au creur meme de l'action, soit sur le mode de
décrochages appuyés activant l'art du contrepoint - c'est Adam
[. écoutant Somewhere over the Rainbow au milieu du carnage dans
Face/Off-, soit sur le mode de l'écoute réduite - on songe a la
progression de Toni et Tequila dans les couloirs de l'hopital de Hard
Boiled, ou le ralenti et le filmage a la steadycam permettent de laisser
entendre la respiration des héros, alors que tout est la pour couper le
souffle ... durant trente-sept minutes de déflagration visuelle et sonore
presque ininterrompue.
La dislocation de mon titre n'est donc pas celle que l' on croit,
celle qui releve de l' évidente violence et de l' expérience immédiate
du chaos dans les films de Woo. Il s'agit plutot d'une dislocation
Goins frontale, de celle qui reuvre entre les sons dominants. Tout en
conservant les marques d'une crise, elle travaille surtout a la relation
dans la déliaison généralisée. De facture associative, elle permet de
démarquer le geste cinématographique extreme et authentique de
Woo, sa «maniere de pousser l' action si loin qu'elle devient
poésie »144. Ses films se vouent en grande partie aux pouvoirs et aux
puissances de la vision - ne serait-ce que parce qu'avoir l'reil affúté
permet de rester en vie -, l'exercice de vue (de mise au point) est
certes déterminant, mais l'approche en vérité du fond de l'im~ge n'est
pas strictement de son ressort: elle releverait plutot du complexe
..l..ld~on, sans forcément passer par l'assujettissement du
cv premier par le second. y\ . \ I \ ,
Ve. '0 o
\
V1<J- "J ,6--í
• ,1
~ 0; O v i <, 1.
144 A. de Baecque, Cahiers du cinéma, na 516, septembre 1997, p. 24
150
Du son au souffle-esprit : les enjeux théoriques
Sans faire de John Woo le sound designer qu'il n'est pas
entierement (David Lynch, en la matiere, le surpasse, matiériste et
artiste de la chose audible),
~ , ........
champ sonore, notamment comme possibilité supplémentaire
d'imprimer son empreinte spiritualiste et intimiste. Cela est
particulierement vrai a partir du moment ou il sort des systemes de
studio de la Shaw Brothers - et des dispositifs de mise en scene
réglés, en partie, suivant un cahier des charges qui met a contribution
les différentes compétences octroyées par la firme de production. On
peut situer la premiere grande préoccupation en la matiere avec A
Better Tomorrow (1986), dont la musique de Joseph Koo (surtout la
mélodie plaintive a l'harmonica qui accompagne Ho) est
déterminante. Par la suite, les personnages musiciens ou chanteurs ne
vont pas manquer (dans The Killer, Jenny est chanteuse, Tequila
clarinettiste et John, tel Charles Bronson dans Il était une fois dans
I'Ouest, a pour instrument de prédilection l'harmonica). La chanson
est dans ce film une maniere de se connaitre, d'établir une
communication parapsychique entre Li et John - on songe a l'image
mentale de John dans l'encadrement de la porte, littéralement suscitée
par la mélodie. Dans Hard Boiled également, déchiffrer des airs de
musique et des notes, c' est rester en contact avec le policier infiltré
dans la mafia, c'est le préserver d'une marginalisation définitive en
instaurant un circuit détourné de communication.
Réfléchir sur l'au-dela (ou sur l'en-de9a) de la résonance chez
Woo oblige a artTCli"ler-les trois poles de la création que sont
l' intentionnalité du cinéaste, l' objet/la matie~§ol}.Q~. E ..I!~~.
qui l'englobe et l'investit - une esthétique éminemment orientale.
Commen90ns par la signature singuliere du réalisateur. L'une des
questions passionnantes chez W00 est celle de l' apparente
contradiction entre ses positions morales et ses réalisations. De
confession chrétienne, il dit placer certaines valeurs au-dessus de tout,
O \..
déclare avoir peur des armes et détester la violence... ce qui parait
aux antipodes de ses mises en scene. Aussi, faut-il considérer dans
OIV\ quelles mesures ses films s'ingénient a matérialiser la quadrature du
cercle, avec le son aux avant-postes, qui supporte les contradictions,
151

 démarque les déchirures et les entre-lieux identitaires/filmiques : c'est
l'un des éléments clefs de la discordia concors woo"ienne. Rien de
plus naturel pour John Woo que d'aller voir dans l'entre-deux, de
faire meme de t: entre le lieu de la pleine expressivité artistique et
éthique. La virtuosité de son geste cinématographique (que d'aucuns
diront maniériste) est proportionnelle aux tiraillements et au x ,
complexités de la représentation engagée dans laquelle prédomine « 'a
certitude d'une réalité incertaine »145. De son cinéma de Hongkong
(d~s 1973~'ilVec The Youñ¡¡75ñigons) a ses productions américaines
(surtout Face/OjJ: 1997 et M: 1 2, 1999), John Woo travaille dans la
(sur)tension, avec le mouvement et la localisation pour points
d'orgue. 11 fait ~ l'instabilité (celle des moments - collision entre
l'ancien et le nouveau -, des lieux, des lignes topographiques - le
cercle, le labyrinthe, le cours d' eau -, mais aussi celle des identités et
de la figuration violente) la dynamique de ses films. Elle est la,
incontournable, tendue, pour dlre la certitude d'évoluer dans un
univers terriblement intercalaire, précaire. Les personnages se
retrouvent au centre d'espaces changeants, qui se désidentifient meme
(la rétrocession de Hong Kong le 1cr juillet 1997 - la Déclaration
Commune sino-britannique, qui prévoyait la rétrocession de la colonie
la République Populaire, a été signée en 1984). Sans compter le
transfert du réalisateur a Hollywood qui ajoute au brouillage
identitaire ...
Dans cette perspective, penser l' objet sonore chez Woo engage
moins les termes de correspondance que les termes de sync0l!..lf et de
\;~n (les précisions conceptuelles de V éronique Campan en ce qui
koncerne ces notions nous seront précieuses). 11 s'agit bien
d'envisager le son comme facteur différentiel, avec l'idée que le
« sonore est moins propre a compléter une construction optique de
r~ l' espace
L qu' a en révéler les limites et a en marquer
l'incomplétude »146. Deú~Ts'S"Imposent dans ~tte dé­
limitatioñét cet inachevement désignés par le sonore : la trace et la
tA ~ /~lL
\J 145 D. Arras & A. Tonnesmann, La Renaissance maniériste, Paris: Gallimard,
Coll. " L'Univers des formes ", 1997, p. tt
146 V. Campan, L 'Écoutejilmiqu'e. Écho du son en image, Presses Universitaires de
Vincennes, Coll. « Esthétiques hors cadre », 1999, p. 75.
152
syncope. La trace entretient avec l'objet qu'elle désigne un rapport
décale; celui de « représentance »: vestige de l'objet, elle ne
co"incidence pas vraiment avec lui. Elle atteste la facture ponctuelle et
temporaire de la représentation de l'objet et, de fait, elle dit la
nécessité de retracer les mouvements et les « moments pluriels»
inscrits dans la relation forcément lache entre l'objet et sa trace. Par
conséquent, « la notion de t@.ce remet en cause les concepts memes
de j?résence... et d' absence qui, en elle, ne s' opposent plus, mais se
nouent. Elle permet de penser la présence de ce qui n' est plus ou pas
eñcore, de ce qui ressortit a un univers autre, et de penser cette
présence [oo.] sur le mode •
de- la~"""""'1"'''''"''''''''''''<h;'
différence, du dér~ment
__'''''''.!"~.'''._'''<'/::;;>l4'~-V .•.-----­
»147. Un
terme, dérivé de la trace, pourraIt resumer cette polarité : la ~Y':!..c:.9Pe, "\
qui s'entend comme « une union suspensive, un accord décalé, un í.
point critique d'articulation, ménageant un espacement entre les i\ .
éléments qu'il r~lie »148. A l'origine d'une véritable sYQthese de ...J
l'hétérogene, le son chez Woo ménage le déra1Jgement e!.L!!.nion
suspensive pour laisser entrevoir d'autres modes de représentation,
entre évanescence et spectralité, pour faire ressentir un autre ordre de
__ 'i._~~~~W;¡¡_''' __,-",,,,,Ii'¡-.f.,
réalite,-anTeurant, resistant au creur du spectacle envahissant de la
violence. Ainsi, les héros de Woo sont souvent en décalage
(anachroniques ou hors norme), ou ils ne sont plus tout a fait a
dimension humaine - comme s'ils incarnaient des figures anciennes
de la Chine immémoriale, respirant différemment dans l'arythmie et
la compulsion du monde moderne dans lequel ils évoluent. Porteurs
d'un autre souffle, venu de plus loin, ils hantent l'image, s'en
affranchiSsen't meme, a l'instar de la mélodie mu;~á¡e~quíreiéntit des
leur apparition et se fait entendre meme quand ils ne sont pas la­
meme apres leur mort (The Killer). Tireurs et viseurs le plus souvent,
ces héros anticipent sur le déroulé visuel: ils ont une forme de
prescience ou d'instinct qui les fait cadrer et shooter avant meme que
le contrechamp se présente a eux. Ces moments, nombreux, ou ils
tirent a l'aveugle (a l'instinct) pour faire mouche a tous les coups
disent leur apparfenance presque irréelle au monde qui ne les contient
pas tout a fait ou dans lequel ils n'arrivent pas a prendre vraiment
147 V. Campan, ibid., p. 16.
148 V. Campan, ibid., p. 89.
153
 pied: comme s'ils évoluaient dans le raccord, dans l'espacement,
comme si le bruit de leurs armes retentissait dans et par-defa la réalité
des images qui les voient tirer. Liaison et jlottaison, le son woolen se
déploie suivant cette double dyna~Tqüe:~sañs"'s; arreter aux criteres de
vraisemblance et de stricte linéarité (formelle et diégétique).
Troisieme et dernier p6le de la création en jeu ici, l'esthétique de
Woo en passe par la valorisation d'un aspect de la maniere artistique
----
chinoise. A contrario d'une orientation qui s'érigerait dans la logique
de f'horror"vacui, le primat est accordé a l'intervalle et au vide - le
! "vi(le médian ,,:jC'est le principe de l'art oriental, décrit par Roland
"'.. • -' - '. .._, ~'._'. .0.'"_"_"' ,
Barthes a la suite de Matisse, « qui veut toujours peindre le vide, ou
o
plutot qúi'saisiC'l'T 6jet'1tgmable au moment rare ou le plein de son
·icieflfité..."chuiJ,".brusquement dans un nouvel espace, celui de
L1'Interstice»149. Le vide est l'élément porteur et agissant, qui permet
d"i~tr~d~iredans un systeme donné discontinuité et réversibilité, de
dégager des circuits entre les signes app;~~t;rielá1i{~) <'et les signes
constants (ceux de l'absolu). Pour Franc;:ois Cheng,
« on peut dire que la pensée esthétique chinoise, fondée sur une
. conception organiciste de 1'univers, propose un art qui tend depuis
toujours a recréer un ~~~~édi~~_i_9i~ ou prime l'action
unificatrice du souffle-esprit, ou le VíJe meme, loin d'etre synonyme
! -- ge..J lou ou..d'arbitraire, est le lieu interne ou s'établit le réseau de
transformations du monde créé. »150
.............-- .. ".. ,.'-'-"-" •.. ,
,,"
Le vide est déterminant dans le cinéma de Woo, pas seulement
pour permettre aux corps de s'adonner a des figures défiant les lois de
la gravité; il est ce que désigne le son élaboré par le réalisateur et ce
dont il tire parti pour atteindre a une autre intensité dans l' reil du
cyclone qe l'action. Au pire de la mort violente a~it 1~_~.9~!'fl~~~~E!.it
qui transcende le~haos. Il dit combien tout est plus compliqut que le
simP1e-bñ.íít-d~~· armes, combien les images de ce monde sont plus
intriquées et sédimentées qu'il n'y parait. Seule une esthétique de
-.-"."-",.~--.,
149 Cahiers du Cinéma, n° 311, mai 1980, p. 10.
plage d'un nouveau monde, apparemment préservée. La troisieme
150 F. Cheng, Soujjle-Esprit. Textes théoriques chinois sur l'art pictural, Seuil,
partie représente un renversement de situation (John est devenu la
1989, p. 10.
154
l'éch.2_~_!_g.~J'.écª.rt
qui s'emploie a ménager du vide pfein, substantiel,
permet d'approcher pareille réalité... ce que nous avons choisi
d'illustrer a partir d'une séquence de pres de huit minutes constituant
l'un des sommets visuels et sonores de l'reuvre de Woo.
D'une séquence el de ses Ugnes de force sonores : La Féle du
dragon (The Killer)
Cet exemple permet d'insister sur une préoccupation quasi
obsessionnelle chez le cinéaste de HongKong, dont le traitement du
son amplifie la portée: il s' agit de son obstination a préserver le
mouvement, de mem~ que son équiy.a~eIlt ~c?~~.~iq~.e..,Et.Q!!.~.!!!l1atique,
a_s~y.Q.ir Je souffle. A ce titre, John Woo fait sienne la conception
rythmique particulierement efficiente en peinture chinoise :
« En peinture, dit Huang Pin-Hung, relier une ligne a une autre ne
revient pas a greffer une branche sur une autre. La greffe vise la
solidité, alors que le tracé des traits cherche a ne pas étouffer le
-
Souffle ».
Dans l' expiration généralisée, Woo veille moins a établir des
représentations stabilisées qu'a ne pas étouffer le souffle; dans la
saturation de l'espace criblé, encombré de corps qui tombent, il
s'ingénie a préserver du vide pour une relance (la survie) de la
respiration et de la signifiance. Pour situer l' extrait, orchestré en trois
temps, rappelons que John, tueur professionnel, doit exécuter un
dernier contrat, qui lui permettra de payer l'opération des yeux de
Jennie, victime involontaire d'un contrat précédemment réalisé. La
cible: Tony Wong, gros bonnet industriel et chef de la mafia locale.
La premiere partie, l'exécution proprement dit, se situe sur les rives
de la baie de HongKong a l'occasion de la fete du dragon. John va
titer depuis le large, une fa~on de dire qu'il n'appartient pas tout a fait
au meme monde que ceux qui assistent a la cérémonie. La deuxieme
.. _. __ .., ..
. ~
partie constitue la course-poursuite en hors-bord, ou la transition entre
deux espaces c6tiers - des rives agitées et souillées par le crime a la
155

cible) et montre la contamination de la violence (John entraine la
tuerie dans son sillage - rien n'y peut changer). De la premiere él la
troisieme partie (avant que celle-ci soit rattrapée par le gunfight)
s'opere un approfondissement, un trajet vers une fonne de
purification, particulierement sensible él l'oreilIe. C'est comme si,
temporairement, le premier voile sonore (épais et voyant) était levé
pour laisser retentir él nu cette ligne de sons sous-jacents jusqu'alors él
peine audible, noyée. Le montage de la séquence explicite donc la
facture palimpseste du tissu sonore, le feuilletage d'éléments
centrifuges, hétérogenes et gradués - comment rester indifférent él
I'ajout d'une couche sonore sur une couche sonore? Du reste,
l'ensemble s'inscrit dans un cadre cinématographique chargé : Woo
se souvient manifestement du Cercle Rouge (1967) de MelvilIe et fait
de John une réplique de Jansen (Yves Montand) dans son geste de
visée, suspendu et méticuleux d'abord, soudain et instinctif ensuite­
une scene rejouée dans Hard Boiled. 1I se plait aussi él réutiliser le
dispositif visuel et dramatique de l'assassinat politique (la tete de
Wong dans le viseur), avant de passer aux images de guerre (la petite
filie blessée semble soudain nous plonger dans un nouveau Vietnam).
Ce qui fait la prouesse de la séquence, en somme, est la maitrise et le
renouvelIement de codes et de figures de genre, qui passent par la
double gestion de l'exces (encombrement, concentration des effets et
des références) et de I'implicite essentiel (reHichement des
représentations premieres pour procurer densité et intensité él ce qui
court sous les images).
John, sur son hors-bord, attend donc le bon moment pour tirer.
Tony Wong au milieu de la foule s'apprete él ouvrir les festivités.
Dans le vacanne ambiant, la musique off, bruitée, déclenche le temps
du suspense. Des éléments percussifs interrompent él intervalIes
réguliers les tenues de cordes ; une minuterie semble retentir. Temps
du suspense cmes, mais aussi temps de la conscience. La soonerie de
téléphone (ou celIe d'un sonar) qui retentit sous la ligne mélodique
principale renvoie él la chambre mentale de John - comme s'il se
repassait le demier coup de fil donné a Jenny avant sa mission. La
pression est intense, pas seulement en raison des circonstances
présentes, mais parce que John ne peut pas se pennettre d'échouer s'il
veut sauver les yeux de Jenny. Derriere les lunettes noires, tempete
156
sous un cfélne ... Jusqu'a I'instant ou les mailloches s'abattent sur les
grosses caisses. Comme répondant a une injonction (l'admirable
champ contrechamp visuel et sonore accéléré entre les tambours et le
visage de John), le tueur passe a l'action. Le rythme imprimé par les
mailloches semble renvoyer él un état primitif du son qui rapproche
vie et mort, spontanéité et ritualisation. Encore faut-il s'entendre sur
la notion de rythme, particulierement prégnante dans le contexte
asiatique. Le aQ1I)1~ co!!i"9..wue.s"..c.Qutrai~et...p.a.larise, ce que Woo
s'emploie él iIIustrer presque a chaque plan. Il réinvestit ainsi la
tension entre le Yang (force active) et le Yin (douceur réceptive)­
tension incamée par John, force tranquille gagnée par le
bouillonnement intérieur. Irpages 4~t s9ns, chez lui, b.~.!.an~~~E§le \ \
plein et le vide, le tendu et le délié, le démonstratif et l'intime. Aussi, l
1'un des points d'orgue de la maniere du cinéaste est-il son art de la
ligature, son souci de penser et de figurer ce qui relie et tient les etres
entre eux, les etres au monde, leurs corps aussi bien que leurs ames.
La séquence de la Fete du dragon met en jeu des dispositifs de
liaison qui semblent emprunter beaucoup él des pratiques artistiques
chinoises traditionnelles. D' abord, la poursuite des hors-bords en
pointillés (montage rapide), avec son orchestration sonore appuyée,
démarque la technique du jei-bai (la technique du "blanc volant").
Souvent dans la calligraphie et la peinture chinoises, le coup de
pinceau est tracé avec une charge d'encre délibérément insuffisante,
en sorte que, sur le papier, la trainée noire apparait déchirée de blancs
qui revetent le dynamisme intemedu !~ait 151. Dans The Killer, trois
plam-'"'¡:edO{ibíé"s--ere~b~¡t6;'f~~t¿~rt;rTi"tt'éralement le hors-bord de
John du cadre, dans le blane de la colIure, comme pour le livrer él une
autre profondeur de champ, él une autre dimensiono 11 s'évanouit sous
les yeux de ses poursuivants qui ont pourtant la vue dégagée.
Évoquons aussi le montage court, parallele, él l' origine de la course­
poursuite : le martelement des tambours et les cris des meneurs se
déversent d'un plan sur l'autre, au point de constituer le earburant des
hors-bords. D'un plan él l'autre, l¡:a rime; un souffle passe, une énergie
primitive issue de la cadence des percussions englobe rameurs et
151 P. Ryckmans, "Poésie et peinture - Aspects de l'esthétique chinoise classique",
Revue d"esthétique, nO 5,1983, p. 21.
157
 moteurs 152. Cela rejoint l' art du parallélisme en poésie chinoise,
remarquable par la suppression de certains mots grammaticaux et de
certains connecteurs logiques. La symétrie des distiques est
privilégiée, comme épurée (a l'instar des sentences sur les colonne.. ,
des temples ou sur les bannieres). La structure est celle de \1
correspondance, suivant laquelle le parallélisme n'est pas un simple
fait de répétition. « C'est une forme signifiante dans laquelle chacun
fl des signes sollicite son contraire ou son complément (son autre) :
...
I l'ensemble des signes, en s'harmonisant ou en s'opposant, entraine le
l' sens )). Les plans qui se répondent et correspondent dans The Killer,
comme peuvent le faire deux vers, désignent le travail de figuration et
de s~ement. D,!!!.s.. ~~.L~.§Qrit d'y!!'~ique, ils forment un
ensemble autonome : «un univers en soi, stable, soumis a la loi de
l'espace et comme soustrait a l'emprise du temps. ))153 Dans les films
de Woo, l'unité est organique, jamais réellement tracée, ni planifiée
dans sa totaTIt'c[-"E'iíe-repose sur une série de moments forts en
archipels, qui tirent leur puissance d' évocation dans leur mise en
relation.
S'il y a redoublement ou dédoublement - un motif pennanent
chez le réalisateur -, a l'instar de la séquence aux effets miroirs
appuyés (c'est un véritable diptyque dont les pans s' articulent autour
de la traversée charniere), c'est pour inscrire la possibilité de
variations. Tueur a gages, John devient tueur pour cible - avant
meme de jouer dans The Replacement Killers d' Antoine Fuqua
(1999)! Le voila de l' autre coté du viseur, dans le diagramme
fatidique. Rien d'étonnant a cela, puisque shooter ou etre shooté,
sortir ou etre sorti du cadre, représente l'un des enjeux majeurs de
l'univers woolen. Pourtant, une détonation semblable a beau retentir,
son contrechamp sonore n'est pas le meme. Le bruit d'oiseaux qui
s'envolent répond au claquement de l'arme. Gn mesure la la virtuosité
de Woo, reposant non pas sur le cynisme de la répétition a 1'ldentique,
mais sur la réactivation des figures et du sens, avec la possibilité
152 Dans la scene de hors-bords finale de Face/Off, Woo choisit d'illustrer le
caractere sauvage de la confrontation entre Sean et Castor en introduisant des bruits
d'animaux dans la bande-son.
153 F.Cheng, L 'Écriture poétique chinoise, op.cit., p. 71.
158
d'infléchir des trajectoires courues d'avance. Les caprices du
redoublement, les variations mineures autour de formes fortes, sont
dans la conception chinoise ce qui traverse l' art comme la réalité.
Avec le rythme comme q>i'erre"'ae"iüuClie) antinomique du concept
établit une bonne fois pour 1outes.-Noire'~'séquence fait sienne cette
1
orientation, en accentuant la tension unifiante du champ sonore. Le
1
b~ des armes insiste, réEétitit. mais il n'éteint pas d'autres sons,
moins prévisibles et qui enchafnent ~.......,. "
sans forcément cOlncider avec le
chaos assourdissant. Ces sons disent une autre espece d'instabilité,
moins létal;'~~esthétique: la confiance en l'inaltérabilité et
---_
l'inachevement des formes toujours renaissantes.
-.,......---.. _-_.,
...,'-....... ..."'., ...... ..•.. '.....
." .
'_W~~-"''''''''''
Écouter battre autrement le creur du temps
Plus que jamais, dans cette orchestration audio-visuelle feuilletée,
le temps et l'espace deviennent des dimensions ou se jouent l'intégrité
des etres, la vérité et 1'intensification des représentations. Le cinéma
de John Woo, que d'aucuns disent prévisible, travaille a complexifier
les figures et les situations, a sortir de l'évidence de la violence que
l'image exprime en plein. Le spectateur a la sensation tres nette que
ce qui se trouve dans le champ ne suffit pas, qu'il y a plus - ce que le
traitement du son suggere et réalise. Sans doute parce que l'axe
vertical est surinvesti, les corps ne tiennent pas, ils ne cessent de i
s'envoler (sans qu'on les voit forcément retomber, sinon pour aussitot
se relever) ; mieux, les personnages s'évanouissent souvent dans et
par les bords du cadre, comme attirés ailleurs. Des lors, ou placer la
gravité de l'image, tiraillée entre le trop-plein et l'absence
~
substantielle (le vide du hors champ) ? Comment arrimer ce temps qui
finit par s'apparenter a du hors-temps, cet espace qui en vient a
devenir une configuration détachée de toute topographie? L'enjeu, I
dans The Killer, est bien de libérer le personnage principal de la
fiction qui l'enchai'ne (son statut de tueur) et d'enregistrer cette
impossibilité, du moins dans la réalité contaminée par le crime. Pour
ce faire, Woo réinvestit le fantasme d'apesanteur hérité du kung-fu,
prégnant dans le wu xa pian (la séquence finale de Last Hurrah lor
Chivalry en est la quintessence) et dans l'opéra chinois ou cantonais
(les personnages glissent sur les surfaces, a la limite de la lévitation,
159
 comme l'illustre la traversée du pont dans les premiers plans de
Princess Chang Ping) 154. Quand I'inspecteur Li décrit John, c'est
pour indiquer qu'il « se déplace avec calme comme dans un reve, les
yeux pleins de passion. » Les attaches terrestres semblent se reHkher,
mais on demeure encore dans le régime du comme si. II reste a trouver
un lieu qui sorte John de sa panoplie de killer, qui lui permette de
transcender, ne serait-ce que fugitivement, sa condition d'ange
exterminateur. Le dispositif sonore va dans ce sens, opérant, pour
ainsi dire, une conversion du temps en espace : a la scene du temps
compté, du suspense, succede une scene qui prend du large (on quitte
1I la cote), avant de se prolonger en un lieu épuré, délocalisé - John
entre alors dans le temps de la légende.
L'endroit ou débarque John symbolise l'accalmie, I'échappée,
voire la rédemption 155. La viennent se briser vitesse et effervescence
et, a I'instar des naufragés qui atterrissent sur I'He de La Tempete de
Shakespeare, le héros de Woo peut entendre une autre musique,
d'autres harmoniques : « Cette ¡le est pleine de rumeurs, de sons et de
doux airs, qui donnent de la joie et ne font pas de mal ». Ce sont le
bruit des vagues et le rire des enfants qui l' accueillent et le lavent.
L'image insiste dans cette voie purificatrice, avec ce superbe raccord
qui montre que le tueur quitte la réalité plane du crime pour se relever
et s 'élever. Une fillette se baisse pour ramasser ce que la mer a rejeté
sur la greve, et le plan suivant, c'est John qui apparalt par le bas du
cadre, comme revitalisé. Le montage suggere la résurrection, comme
si le tueur renaissait apres la traversée - aussi les baIles ne peuvent­
elles pas I'atteindre sur ce bout de plage (dans Hard Boiled, c'est la
morgue qui figure cet espace transitoire de la mort vers la vie, dans
154 Pour Nicole Brenez, les filros de John Woo « apparaissent comme autant de
réponses a une meme question : comment permettre a un corps de s'ent'0ler? », in
l'entrée Voltige du "Woo's Words. Lexique pour I'reuvre de John Woo", Positij; n°
455, janvier 1999, p. 95.
155 Woo est explicite: « la poursuite en bateaux était censée représenter une sorte
de rédemption, mais aussi de destino » In B. Reynaud, "Entretien avec John Woo",
Cahiers du cinéma, n° 516, septembre 1997, p. 27. Dans Hard Boiled aussi, Tony
fait une sortie en mer, apres I'exécution de son maitre, comme pour se purifier,
expulser (par le cri) I'abjection de son acte de trahison. De roeme, il s'adonne a
I'origarni, des grues en papier, achaque hornrne qu'il tue.
160
Face/Off, c'est la plate-forme pétroliere transformée en prison). Le
miracle n'a qu'un temps, puisque John est repris par la mécanique du
temps pressé - il doit sauver la petite filie blessée. Mais dans la pause,
dans ce moment suspendu entre innocence et corruption, entre images
neuves (régénérées) et images corrompues, The Killer est remonté a la
source d'une sorte de primitivisme spirituel. II touche la a un noyau
originel, a une réalité premiere aussi grandiose et fragile que la falaise
a laquelle est aimanté Tom Cruise al,! début de MI: 2, le walkman sur
la tete. L'ultime sophistication du cinéma de Woo, c'est en définitive
le retour a une forme d' élémentarité. La dislocation sonore permet de )'
dégager les résonances de cet élémentaire physique ~t pneumatique, /
ou John et le spectateur reprennent leur souffle. A la dimension
simplement transitive du son (il représente et il encha¡ne les
représentations) se substitue une dimension plus contemplative: le J
­
son se désolidarise des résonances majeures pour laisser percer une
autre résonance, pour laisser entendre battre autrement le creur du
temps et celui des hommes. ! --
La pulsation d'invisible J ""2lUM. \:}c·~
t.o¡·~\.
~.~
"1 W-",,''r)\ ...~
t..)\.,.'iI.. ..,..:;...
í.-.)
Le dispositif sonore, qui est orchestration
r --_.. .- ...._.-.... · ·. ·····Y" ._..•."." .. ...
du vide et
...,_ o,' ...., .
n_·_·"~· no_".~~,.
du
"-,.,.~~.
E.lein,
..
signale qu'i n'y a pas ae formatisme sec chez Woo : son esthétique
est..~.'!!~L~.P.~E~~l;!,~é. II n'est pas de ces artistes qui, selon Hermann \ i
Broch, propose une « formalisation du monde qui cependant laisse le I \
monde dépourvu de forme)) 156. Certes l'exaspération forme11e (la
surenchere et la surexposition) impregne The Killer, mais la mise en
crise de I'unité devient signifiante parce qu' elle ne passe pas
seulement par le trop-plein. Elle repose avant tout sur I'équilibre
incertain et fragile entre I'encombrement et le reHkhement. Woo ne
filme pas I'etre, il filme le passage. Refusant les plans d'ensemble
statiques (les master ~hots) et la symphonie musicale longue et
englobante, il reuvre a la totalité par le syncopé. C'est alors
reconna¡tre la prégnance du vide, qui favorise I'interaction entre les Ir
éléments. C'est joindre a nouveau le Souffle-esprit (le shen-ch 'i) en
156 H, Broch, Création littéraire et connaissance (1955), Paris: Tel-Gallirnard,
1966, p. 364.
161
 accédant a « une sorte de résonance par-dela les résonances »157 ;
c' est se rendrerec-epHra'--ce~'qutlfaverse'Tes'~cmr!res-;~les etres, le
visible. Ce qui signifie aussi prendre conscience du fond de l'image.
Quel est ce fond, au demeurant? Le siege de l'énergie créatrice et
artistique, l' imaginaire élémentaire gage de 1'imagination du
mouvement. Dans The Killer, le bruit du vent prolongé par le souffle
, de John dans 1'harmonica, le battement d§s v,ggues, la resp¡ñüion
l/
¡ humaine, les battements d'ailes des colombes, la tranquillite"'7Il.ine
église, les so~s~~!~~J:!_9:.~~9ustiques sont autant de manifestations en
surface de ce fond... lIs rendent I'L oreille songeuse} 158. Le
traitement sonore chez Woo, on l'a vu, va dans le sens de l'art du trait
chinois, la calligraphie qui vise a restituer le rythme primórdial,
continuo Par l'importance accordée a la ligature-era"'~runion
suspensive, le réalisateur rejoint le peintre chinois, pour qui
« les traits expriment a la fois les formes des choses et les
pulsions du reve ; ils ne sont pas de simples contours ; par leurs pleins
! et leurs déliés, par le blanc qu'ils cement, par l'espace qu'ils
,1 suggerent, ils impliquent déja volume (jamais figé) et lumiere
..
, (toujours changeante). »159
L'élaboration audio-visuelle dans The Killer s'apparente ainsi
plus a une synergie qu'a une somme de ses parties constitutives.
Véritable combinatoire, elle ouvre a l'écoute panique, celle qui
pousse a entendre entre les sons, qui laisse surgir darrs l'intervalle
d'autres paysages, d'autres dimensions :
-------
« Sous chaque signe, le sens codifié n'arrive jamais a réprimer
tout a fait d'autres sens plus profonds, toujours prets a jaillir; et
1 l'ensemble des signes, formés selon l'exigence de l'équilibre et du
r rythme, révelent tout un faisceau de " traits " significatifs : attitudes,
~
, sonores, connecter les ponctuations acoustiques, ce qui ébauche une
157 F.Cheng, Vide et plein, op.cit., p. 46.
158 G. Bachelard, L 'Air et les songes. Essai sur l'imagination du mouvement
(1943), Livre de Poche, Coll. « Biblio-essais», 1998, p. 312.
~\ 159 F. Cheng, L 'Écriture poétique chinoise (1977), Pans: Points-Seuil, Coll.
\ "Essais ",1996, p. 22.-­
162
mouvements, contradictions recherchées, harmonie des contraires et,
finalement, ¡maniere ~~.!~_I_~O. ...-------.-------
Dans cette perspective de traits significatifs sous-jacents, John 1\
incame le motif du dragon lié au yin-hsien (" Invisible·Visible "), la
pulsation d'invisible dans lequel baignent toutes les choses l61 . Dans
la séquence vouée au coup d'reil précis, au regard-viseur, se concentre
aussi l'reil de l'esprit, qui ne rend pas nécessaire l'image entiere et qui
procure au héros la qualité d'homme invisible. Gn peut s'étonner de
son extreme visibilité de sniper alors qu'il est sur l'eau dans l'attente
de son tir, qui pourtant ne trahit pas sa présence. A contrario, le tireur
embusqué sur la plage, bien caché, est découvert par un point
lumineux infime (un reflet sur les lunettes noires), apres avoir été
désigné par le regard fixe de la fillette. La démonstration est probante,
1'un a la qualité yin-hsien du dragon (décrite par le peintre Pu Yen­
T'u), l'autre ne l'a pas :
« Tel un dragon évoluant en plein cielo S'il se montre a nu tout
entier, sans aura ni prolongement, de quel mystere peut-il s'etre
enveloppé? C'est pourquoi un dragon se dissimule toujours derriere
les nujges. [... ] Tantót, il fait briller ses écailles, tantót, il laisse
deviner sa queue. Le spectateur, les yeux écarquillés, n' en pOUITa
jamais faire le tour. C' est par son double aspect visible-invisible que
le dragon exerce son infini pouvoir de fascination ... »162
Ainsi, la tensionentre les points d' écoute saillants et latents
redouble le mouvementd~~co'ñilñu7Continu des figures, la fascination
l
exercée par les persomiagés·'soüveIÍt spectralisés dans les films de
Woo. La conséquence est évidente sur la réception : le spectateur doit
aussi bien ajgu~ser le ..regauLqueJ:~.c.o.ute ; il doit relayer les données
autre circulation entre les images. Le détail prévaut alors, jusqu'a
160 F. Cheng, L 'Écriture poétique chinoise (1977), Pans: Points-Seuil, Coll.
"Essais ", 1996, p. 14.
161 F. Cheng, Vide et plein, op. cit., p. 85-87.
162 Cité par F. Cheng, id.
163
 disloquer le dispositif de la représentation (e.ni'. occurrence, celui du
} gunfight): il pousse a confronter ce q1!Ll-ª.~o~(}\l'i-.tait-écart,
I l' ensemble étant « renvoyé a son intime hétérogénéité a 1L>-'
() me~e-aetaifpousse done le spectateur a dialectiser l'image, a
II la r~ente. Or ce qui, dans The Killer, pousse a la détaille, ce
qui-rend le spectateur attentif aux sautes d'images, ce qui joue contre
l'action pure et simple, est le traitement du son. Avec lui, l'image ne
se laisse voir que dans l'acception d'un invisible qui la travaille, cet
invisible poussant le plus souvent a la réévaluation du visuel, a son
creusement, a son approfondissement.
La stratification sonore de la séquence de la Fete du dragon, son
élaboration multipiste ainsi que ses jeux entre cuts et enchainements
3

Son et arts plastiques

r plus souples, font passer cet extrait dans une autre dimension,
synesthésique surtout. L 'utili~1!!io~-du son, essentiellement
\. héfiteel1e1atra<fition artíStique chinoise, fait que l'reuvre de Woo,
pour reprendre Malraux, « nait comme différence et devient peu a peu ~

totalité.» Elle ménage une synthese expressive, esthétique et

spirituelle, qui procure a The Killer (mais aussi a l'ensemble de ses
réalisations) une intensité organique sans pareil, une valeur filmique
qui dépasse la simple prouesse figurative - ce que, souvent, les
épigones de Woo ratent. A ce titre, il faudrait voir si ce travail de
dislocation sonore, ce penchant pour la résonance par-del a les
résonances, n'irrigue pas une partie du cinéma de Hong Kong, entre
autres Wong-Kar Wai et Johnnie To (The Mission), sous l'influence
des "anciens" tels que Chang Cheh et Tsui Harkl64.

163 Daniel Arasse, "Le tableau disloqué", in Le Détai/. Paur U(le histaire
rapprochée de la peinture (1992), Flammarion, Coll. "Champs", 1996, p. 372.
164 Philippe Langlois, dans son émission radio Tu vais ce que j'entends (France
Culture, juin 2001), a déja prolongé cette orientation en"Inenant en considération
Les Anges déchus de Wong-Kar Wai. Le remix de Massive Attack, qui retentit lors
des contrats exécutés par le tueur a gages, connalt un décrochage a la mort de ce
demier : des sons électroniques se répondent, qui figurent les demiers échos de la
vie, et le vent se [ait entendre avec une mélodie proche de John a I'harmonica ou de
ceBe imaginée par Ennio Morricone.
164
 Écouter I'image

Ioflueoces de I'écoute sur le regard

daos quelques films de BiII Viola.

Loig Le Bihan

« Le son cornrnande l'espace ))

Bill Viola
-------

Un a!uvrement sonore sernble au travail dans plusieurs filrns 165

de Bill Viola. Pensons par exernple a Chott el-Djerid (A Portrait in
Light and Heat), Hatsu Yume, The Rejlecting Pool, 1 Do Not Know
What lt Is I'm Like ... A prernü~re écoute la bande-son de ces films
pourrait paraitre désinvestie, ce qui n'est évidernrnent pas le cas l66 .
Cest que l'reuvrernent dont il s'agit ne se laisse pas percevoir cornrne
"gros reuvre". L'reuvrernent, ici, plus que le fac;onnernent d'une bande­
son, désigne une modulation de l'écoute. Car l'écoute, pour une part ­
celle que l'on nomrne "strucIüreITe" ou "fonctionnelle" - n'est plus
l'exercice libre du spectateur rnais bien une fonction de l'reuvre,

\
165 le dis "films" car il s'agit de bandes vidéo destinées non pas a etre
" installées " mais bien projetées en conditions classiques.
166 Gn peut en effet rappeler ici combien Bill Viola s'intéresse aux questions
sonores. J'en veux pour preuve ses propres écrits et particulierement un artic1e
intitulé The Sound of One Line Scannin& (repris dans Bill Viola, Reasons for
Knoc/dng 7ítan Empi;7=touse, Londres, Thames and Hudson, 1995) ou, s'appuyant
sur des exemples architecturaux (cathédrale gothique, amphithéatres grecs), il
explique I'importance de la matiere sonore dans I'appréhension de I'espace.
167
 effectuée par le spectateur. Plus précisément, ce que je vais chercher a
déplier c'est la maniere dont le son induit, chez le spectateur, certaines
postures d'écoute dont l'intluence me parait s'exercer sur la posture de
regard. Mon hypothese, c'est que les films de Bill Viola actualisent
une potentialité fonctionnelle du son qui est 1'information du regard,
I1 information au sens de " donner une forme".
le m'appuie plus particulierement sur un exemple, un fragment de
! 1 Chott el-Djerid que je vais décrire rapidement. O~'::'C:~E.~wa~~noir.
Vision de mirage : dans une ambiance sonore seulement bruitée par
1 surgissent de ce fond bruyant, c'est-a-dire de ces bruits de motos, de
\ \ les accidents d'un vent importun ou par des sons machiniques
incidents, et sur un fond d'image ou deux zones se détachent : un
avant-plan de cailloux et un arriere-plan indéterminé, une forme rouge
entourée d'un halo jaune semble chasser, souftlée par un vent de
chaleur. Cut. La meme forme rouge semble d'abord glisser
latéralement puis, a mesure que l'on reconnait une voiture s'extrayant
d'une brume de chaleur, avancer vers l'avant-plan. Suit un plan
d'ensemble ou une ligne d'horizon sépare un sol terreux d'un fond de
montagne bleuté. A l'horizon, deux petites formes s'affairent et
s'échangent, dégageant par bouffées des nuages jaunatres. A un
certain moment, qui cOincide avec I'irruption de motifs sonores
\1reconnaissables, une mise au point permet de détailleraeux motards
se dirigeant vers l'avant-plan en soulevant des nuages de poussiere.
Suivront plusieurs plans fonctionnant de meme ou voitures, bus,
camions s'avanceront ou s'éloigneront en ballet, rejoignant ce fond
C
oscillant ou des figures reconnaissables redeviennent formes
incertaines et taches de couleur et s'effacent de la bande-son.
Fermeture au noir.
Dans ce film, le son exhausse ce qui en général est banni d'une
bande sonore. le veux parler de ces bruits machiniques émis sans
doute par la caméra ou des accidents sonores qui "mangent" le son
(bruit caractéristique du vent dans un microphone sans bonnette).
Ií.Cinstantanées que les corps eux-:memes ne cessent d'émettre: des
l\.simulacres (au sens épicurien ou lucrétien), des avatars.
L'on entend d'abord cela, je crois, si l'on a une oreille un tant soit peu
technicienne. Pourtant cette indexation technique a tendance a
s'oublier au fur et a mesure. D'uñe part parce qu'aucun événement ne
vient clairement soutenir cette interprétation mais aussi et surtout
168
parce qu'il se produit a nos sens un phénomene bien connu des
hypnotiseurs : l' " adaptation sensorielle ".
le reviendrai la-dessus et tout ce que je peux dire c'est que cet
effet que l'on dira pour l'instant d'adaptation sensorielle fait ici
l'reuvrement du son.
Mais avant d'en venir précisément a cette question je dois
d'abord parler un petit peu d'un autre aspect dans ce que nous venons
d' entendre, je veux parler cette fois-ci des sons profilmiques qui
bus ou de camions qui surviennent temporairemoot.
La distance visuelle
Cyril Béghin a récemment, dans un article publié dans Cinergon
n° 10 167 , tenté de reconstituer un "puzzle conceptuel ", selon ses
propres termes, autour d'une notion proposée par Bill Viola et qui
semble receler une cié importante de compréhension de son "désir
d' artiste ".
Cette notion est celle de " distance visuelle ". La distance visuelle
n'est pas un autre nom pour la profondeur " du " ou " de " champ. 11
ne faut surtout pas la rabattre sur un sens spatial ou perspectiviste. La
notion de distance visuelle nomme plutót qu'un champ spatial, un
seuil figural : un seuil entre OOIr¿Eivjté et.!!guralité.
L'image telle que Bill Viola la con90it'óú eñ'fait usage n'est pas r ,
d'emblée respectueuse de ses référents. Elle retlete des "corps 1
d'origine ", seIon l'expression de lean Louis Schefer, mais aussi bien!
les déforme, les dissout ou les atomise. Et si l'image peut aussi
facilement disperser des figures et les livrer a un travail proprement
figural (qui commence au-dela de l'analogie), c'est qu'elle se
constitue matériellement de la captation d'images fragmentaires ou
t\
,
Toute la difficulté sera alors, selon les mots de Bill Viola cités
par Cyril Béghin de « revenir d'une distance lointaine non physique,
167 Cf. Cyril Béghin, "Corps plongés", in Cinergon nO 10 Météorologie, 2000.
169
 mais visuel1e ))168, de réagglutiner tous ces avatars afín de redonn'l'
au corps une forme totale et stable (Gestalt), de le rassembler en un
meme lieu, bref de le rendre de nouveau "présentable " (en un sens
aussi trivial que philosophique).
La séquence que je viens d'évoquer met particulierement en
évidence ce jeu avec avec les deux versants de la figure et cet effet de
l
"'-S~Ui joue pour le cas de la profondeur de champ) entre un espace
figuratif et un fond abstrait. Et si l'effet de franchissement d'un seuil
figural est si évident (cela a une petite al1ure de paradoxe) c'est qu'il
est dO en grande partie au travail du son. Il y a comme un effet de
synchronisation entre la (fistance ~i~~Üe et une "distance sonore ".
En de9a de ces seuils qui n'en forment qu'un, lorsque survient la
possibilité d'indexer un son et de lui attribuer une source d'émission
dans l'image, la perspective tout a coup se déploie dans une image qui
jusque-Ia pouvait etre vue de maniere completement abstraite, comme
pure surface. Il y a donc un seuil, ici lié a une certaine distance dans la
! profondeur du champ visuel et sonore au-dela duquel l' espace
¡ s' aplatit, et en de9a duquel l'espace se creuse sous l' effet
1 d'incurvation que précipite la focalisation soudaine d'un "point
d'oui"e "169.
Ponctuel1ement donc, la perspective fait un retour tonitruant dans
ce que nous avons a voir et a entendre. Mais ce redéploiement
d'espace perspectif dans l'image n'est si impressionnant que par son
inévidence. Comme nous venons de le voir, il est intimement lié a une
,. modification de l' écoute qui tout a coup se trouve en mesure de
\ décrypter, dans le flot de l' audible, des sons signifiants.
t' _
l.
\ de leurs contours, quitte a les nettoyer de leurs aspérités signifiantes,
168 ibidem, p. 87.
169 Je dois a Claude Bailblé,jette fonnule, proposée lors de la discussion qui suivit
mon interventiOiretqUl lCI remplace avantageusement ceIle de "point d'écoute"
dans la mesure Ol! il s'agit d'insister sur la constitution d'un foyer perspectiviste et
non sur I'attribution d'un régime identitaire ou narratifa I'écoute.
170
Écoute panique'-:J ~' \ N\t'~v. ,~\,i!"'~,
Il Y a donc, au moment et al'origine de ce franchissement de
seuil figural une modification de l'écoute. Cette modification de(J
l'écoute on peut la décrire comme le passage d'une écoute "panique"
a une écoute " appliquée ".
La distinction entre une écoute panique et une écoute appliquée a
été faite par Roland Barthes dans un petit mais précieux text;;furé tout
simplement Écoute et repris dans ses Essais critiques 3.
Ce que Roland Barthes y nomme " écoute appliquée " c' est une
posture d'écoute dont le registre s'étend depuis l'attitude de l'animal
dressant l' oreille au moindre bruit - etre aux aguets a la recherche
d'indices sonores -, jusqu'a cel1e de l'homme cherchant a décrypter
des sonso
Il s'agit donc d'une écoute qui cherche a marquer l'audible, a y
plaquer un affect (chez l'animal : alerte ou apaisement) ou un sens
(objet sonore, phoneme ... ).
Ce qu'il nomme par contre "écoute panique" désigne une
posture d' écoute dont il trouve le parangon dans 1'" attention
flottante " des psychanalystes. Dans cette écoute, il ne s' agit en effet \
plus d' appliquer un sens, une représentation sur un objet sonore mais
de "laisser surgir" des sons dans toutes leurs facettes et leurs
potentialités de représentation ou de sens, de se rendre attentif au
pioé~:~~~~Q!iJ.:9iIª-.~j¡~1lt~¡" o~ de la représentance selon le mot
que Véronique Campan, dans L'Ecoute filmique l70 , reprend a Paul
Ricreur.
L' écoute panique est alors tout entiere posture d' accueil. Il ne
s'agit plus d'al1er au-devant du son en isolant des objets selon la clarté
mais de se laisser envahir par son:~~~,~,~~.~ment. 11
170 Véronique Campan traite essentieIlement de I'étoilement du sens dans
I'entretien du son et de I'image et de ce qu'elle nornme joliment des "effets d'écho".
Cf. L 'Écoute fi/mique, éd. PUV, coll. Esthétique Hors Cadre, 1999.
171
 « Ce qui est écouté ici et \<1 (principalement dans le champ de
. \ l'art, dont la fonction est souvent utopiste), ce n'est pas la venue d'un
j \ signifié, objet d'une reconnaissance ou d'un déchiffrement, c'est la
J. dispersion meme, le miroitement des signifiants, sans cesse remis
dans la course d'une écoute qui en produit sans cesse des nouveaux,
. 1 sans jamais arreter le sens : ce phénomene de miroitement s'appelle la
1 signifiance (distincte de la signification) » 171
C'est évidemment él dessein que je cite ce passage OU Barthes fait
explicitement référence au champ de l' arto
Cependant, Barthes, malgré l' ouverture qu 'il propose au jeu du
signifiant en reste, justement, au niveau du signe. Mais ici il s'agit
d'une écoute, selon moi, encore plus libre. Une écoute qui échappe
A meme aux processus signihants, une écoute qui ne vise alors plus tant
1\ la forme assignable d' objets sonores que la texture ou le timbre
singulier de sons impossibles él découper selon les c.ontgurs d'objets,
aussi fuyants resteraient-ils.
Cette écoute libre pourrait etre nommée " .és0ute sublime" si 1'0n
veut bien entendre le mot de sublime au sens qu'il prend chez lean­
Ih¡
i Fra~9?is Lyotard lorsque celui-~i le r~en~isage él partir .de son
'! ex~enence des arts contemporams (pnnclpalement: muslque e.t
pemture des avant-gardes).
Le sublime selon Lyotard
le m'appuie sur un texte de Lyotard titré Apn?s le sublime. état de
l'esthétique 011 l'auteur revient sur la notion kantienne de sublime
pour caractériser ce qui lui semble etre l'enjeu principal des arts au
XXeme siecle.
Selon lui donc, ce él quoi s'affrontent les arts contempor\ins, c'est
la question qui est au creur de l'esthétique du sublime : celle de la
I! mise en " présence " de la matiere et de l'esprit sans le recours él la
1\ forme et sans meme en passer par la faculté de l'imagination qui a
i .pourtant habituellement pour tache, dans l'architectonique kantienne,
in L 'obvie et ¡'obtuso Essais critiques 3, éd. du
i"1To, R +'9.
172
de former la perception. 11 y a dans l'esthétique du sublime un
" désastre " de l'imagination puisque celle-ci, comme faculté, n'est
plus capable de représenter, de mettre en forme les données sensibles. 1\
Et selon Lyotard l'enjeu des arts contemporains réside dans
1'ambition d'induire chez leur spectateur, ce sentiment esthétique. Le
seul moyen d'y parvenir c'est alors de suggérer au spectateur une
posture d' accueil de l'reuvre qui évite sa rectification ou sa réificatiofi
par l'imagination. Ce qu'il faut absolument éviter c'est que
l'imagination vienne jouer dans l'expérience esthétique et, finalement,
" recomposer" le tableau ou la musique, reconnaitre des schemes ou
des formes assignables et descriptibles ou apprécier des couleurs et
des notes désignables et nommables.
Et ce n'est qu'au prix d'une espece d'ascese qu'il pourra etre
possible, ne serait-ce qu'un instant, de se laisser envahir par le
sensible au lieu de le ressaisir, de le corseter. Saisir des formes ou des
couleurs était affaire de comparaison. Accéder au timbre ou él une
nuance, ce sera se soustraire él la " mainmise " de la composition.
« On considere en général que la valeur d'une couleur dépend de
la place qu'elle occupe parmi les autres sur la surface du tableau. Et
qu'elle est ainsi dépendante de la forme que revet celui-ci. C'est le
probleme dit de la composition, donc une affaire de comparaison.
Nous pouvons difficilement saisir une nuance en elle-meme.
Cependant si l'oJÍ suspend l'activité de comparer et de saisir,
l'agressivité, la mainmise (le mancipium) et la négociation, qui sont le
régime de l'esprit, alors, au prix de cette ascese (Adorno), il n'est
peut-etre pas impossible de se rendre disponible él l'invasion des
nuances, de se rendre passible au timbre. » 172
Voilél donc ce que l'on pourrait nommer une écoute non plus
panique mais sublime : une écoute qui se rendrait disponible aux
II ¡
timbres, qui se laisserait pénétrer par le son él tel point que le sujet de
cette écoute ne saurait plus híi-meme reconnaitre dans ce qu'il
entendrait ce qtii süaírla-resoñañce-'de~-et ce qui serait du
• "'" _.,'", :.~ ~.~-.' •.. ~, .• ' •. ..-<-"~ ".", ~,
172 Cf. Jean-Fran90is Lyotard, "Apres le sublime, état de I'esthétique", in
L 'inhumain, éd. Galilée, col!. Débats, 1988, p. 152.
173
 r'~onde puisque ce qu'il accueillerait ne serait plus projetable ou meme
L:bjectable.
Écouter l'image : un renforcement transmodal.
Maintenant je voudrais que vous rassembliez tout ce que je viens
de dire a propos de I'écoute panique et d'une écoute sublime et que
vous le projetiez dans la sphere du regard. Car tout ce que j'ai dit la,
je I'ai dit de I'écoute et non seulement de I'écoute mais, en droit et en
fait, du regard.
Et la j'en viens a ce qui est vraiment la these de cette
intervention: dans l'accueil de cette (Euvre singuliere dont nous
avons approché un fragmen t, il s 'opere quelque chose de tres
particulier dans l 'entretien du son et de l 'image et que l 'on pourrait
désigner comme un .. renforcement transmodal ".
--~------
r; le crois en effet que notre regard est ici constamment influencé
par notre écoute (I'inverse doit bien etre effectif mais ce n'est pas ce
que je cherche a isoler ici).
le pense aussi qu'entre I'écoute et le regard il y a, de toutes
fa90ns, un constant frayage, un constant entretien facilité par la
surstimulation de I'écoute et du regard pendant la projection. Et que
cet entretien est habituellement affaire de comparaison dans
I'entendement; qu'il fait habituellement appel a des processus qui
permettent la récognition et I'indexation d'objets sonores et d'objets
visuels.
Mais je crois aussi que cet entretien entre le son et I'image n'est
plus ici de I'ordre de la comparaison mais d'une information (au sens
philosophique c1assique que j'ai précisé tout a l'heure). Le rapport
\1 entre I'écoute et le regard se modifie lorsque I'écoute ne che~he plus
! a reconnaitre ce qu'elle pef90it et se laisse envahir par les
i. modulations sonores, absorbée par les timbres. Ce rapport ne peut
plus en effet etre de I'ordre d'une comparaison réglée, d'une
communication entre ce qui releve de I'écoute et du regard. II s'agit
plutót d'une communion, une communion sensible qu'autoriserait
théoriquement I'idée d'un " accordage sensoriel ".
174
Accordage sensoriel
Avant d'en venir a cet "accordage sensoriel", rappelons-nou~
d'abord brievement ce qu'il en est de 1'" adaptation sensorielle"
évoquée tout a I'heure. L'adaptation sensorielle est une sorte de
conditionnement des sens par une régularité rythmique ou une
monotonie des stimuli : une sorte d' "endormissement" d'un canal 1\
sensoriel par l'instauration d'une prévisibilité de la stimulation. I
L'adaptation sensorielle constitue notamment une étape cruciale dans
I'induction hypnotique. Globalement, il s'agit dans I'induction
hypnotique et par diverses techniques dont la suggestion verbale, d' \\
" endormir" pratiquement tous les canaux sensoriels al' exception
d'un seul, en général d'ailleurs k cana! aJlditif_ V G
Ici pourtant le phénomene, s'il est proche de I'adaptation
sensorielle est plus complexe. En effet on pourrait parler d'adaptation
sensorielle si le son était d'une tres grande constance 173 mais ici il y a
souvent de petits événements sur la bande-son et parfois des ruptures
importantes. Gn ne peut donc pas parler strictement d' adaptation
sensorielle. 1I faut en ce cas parler plutót en termes d'accordage
sensoriel.
Ce que je nomme ici accordage sensoriel équivaut, dans le
vocabulaire du psychologue Daniel Stem, a la notion d' " accordage
affectif". L'accordage affectif définit une relation d'un sujet a I'autre
ou a son environnement qui trouve son paradigme dans la relation
entre le nourrisson et sa mere. Dans ce type de rapport la mere entre
en phase avec l' état affectif de l' enfant et le lui indique en appariant
ses gestes ou ses vocalisations a ceux de son enfant mais sans
forcément les mimer ou les imiter. En fait, dans sa perception du
comportement de l' enfant, elle abstrait des propriétés dites
173 C'est par exemple le cas dans un film de Michael Snow, Wavelength, 011 le
son - un aigu assez agressif dont il faut justement se laisser envahir, auquel il ne
faut pas résister sous peine de I'endurer - monte doucement en fréquence tout au
long du film.
175
 " amodales". Ces propriétés - intensité, caractéristiques temporelles
des gestes (rythme ou durée), des vocalisations, profils de ceux-ci
(sont-ils explosifs? ascendants ou descendants? s'accélerent-ils?
etc.) -; ces propriétés, donc, sont dites "amodales " en ce qu'elles
peuvent etre abstraites él partir de chaque modalité sensorielle et
qu'elles sont également traductibles dans toutes les autres modalités
sensorielles (un rythme tel que" court-Iong", par exemple, peut-etre
abstrait él partir de I'écoute mais aussi du regard, de l'odorat, du gofit,
etc.). L'accordage est donc un phénomene analogique et largement
I
" transmodal ". La mere répond él l' enfant mais pas forcément en
utilisant le meme canal sensoriel.
On peut donner divers exemples mais celui-ci me semble
particulierement éclairant :
« (...) un nourrisson agé de neuf mois est vu en train de
s'éloigner de sa mere en rampant vers un nouveau jouet. Tandis qu'il
est sur son estomac, il empoigne le jouet, le tape et l'agite, heureux.
Son jeu est animé, si I'on en juge par les mouvements, la respiration
et les vocalisations. La mere s'approche alors de lui par derriere, hors
de sa vue et pose la main sur son derriere et le balance vivement d'un
coté et de I'autre. La vitesse et l'intensité de son mouvement de
balancement semblent bien s'apparier au rythme et él I'intensité des
mouvements du bras du nourrisson et de ses vocalisations, ce qui
permet de le qualifier d'accordage. » Et Daniel Stem de poursuivre :
« La réponse du nourrisson él l' accordage matemel est rien! JI
continue simplement son jeu sans marquer un temps »174.
Plus loin Daniel Stem explique comment lorsque la mere cherche
volontairement él perturber l' accordage le nourrisson se rend alors
compte d'une rupture dans I'accordage et se retoume, I'air
interrogateur.
\ 4. Le regard ainsi influencé par communion se modifie "él
Cet exemple expérimental de situation d'accordage entre la mere
et son nourrisson nous éclaire sur plusieurs aspects de cette forme de
relation él l'autre. D'abord, on I'a vu, c'est un processus largement
174 ef. Daniel N. Stem, Le monde interpersonnel du nourrissoll, éd. PUF, col!. Le
Fil rouge, 1989, p. 194/195.
176
transmodal en ce que tous les canaux sensoriels peuvent etre
également investis. Mais, d'autre part c'est un processus subconscient
(ou plutot "préconscient ", en termes freudiens). L'accordage, quand
il est réussi, n'éveille pas I'attention de I'enfant. Et la mere elle-meme
s'accorde él l'enfant de maniere intuitive.
Ce qui se passe donc, avec le film de Viola, me semble de cet
ordr~ : le spectateur s 'accorde au jilm, sans s 'en rendre compte, via \
son ecoute.
I
Mais la situation du spectateur est différente des cas que I'on
vient d'exposer. II n'est pas en mesure de participer effectivement et
de " répondre " au film. le crois donc que sa " réponse ", si on peut la
qualifier ainsi - sa "réponse émotionnelle" comme disent les
théoriciens cognitivistes -, est une modification de sa posture de
regard influencée par les propriétés " amodales " de ce qui est perc;u
par l'écoute.
le pose donc les arguments suivants que je Iivre él votre examen:
l. Un processus d'accordage sensoriel a bien Iieu dans la 1)
réception des images que je vous ai donné él voir. Ce processus est
induit par la particuliere " pureté " amodale des sons entendus (ceux­
ci entrent difficilement, et en tout cas seulement fugitivement, non
seulement en représentation ou en signification, mais déjél en
représentance ou en signifiance).
2. Cet accordage sensoriel modifie donc l' entretien du son et de
l'image habituellement conc;u comme communication (ou processus
cognitif de comparaison) et en fait une sorte de communion.
3. Cette communion entre le son et l'image8ecaractérise elle- i:
meme par une information analogique - en droit réciproque - de la ji
posture de regard par la posture d'écoute.
l' image" de l' écoute. L' écoute dite "sublime" étant passible aux
timbres, le regard se rendra alors disponible non plus tant aux formes
ou aux contours dans l'image mais él ses nuances de couleurs et, (1
puisque l' on a affaire él des images mouvantes, aux intensités de
mouvements qui animent I'image (plus par exemple qu'él leur 1
directivité).
177

 En résumé, les films de Bill Viola, généralement, induisent une

variabilité des postures d'écoute comme de regard. Mais ce que j'ai
voulu ici plus précisément indiquer c' est la maniere dont la Pierre Huyghe, Dubbing, 1996.
production par le travail du son d'un effet d' " accordage sensoriel "
lui-méme compatible avec une posture d'écoute dite " sublime" peut
induire, par une sorte de "renforcement transmodal", une Sylvie Coellier
transformation de l' entretien habituel du son et de I'image en une
, information de la posture de regard par celle de I'écoute.
!.\

~--
C'est en ce sens qu'il nous arriverait bien, parfois, d' écol<ler
l'image.
La peinture est une poésie muette et le cinéma un divertissement
.. parlant. C'est aussi un art de la modemité. Comme tel, art avec sa
composante de divertissement, il est interrogé actuellement par
plusieurs artistes des arts plastiques, dont l'un des plus représentatifs
est Pierre Huyghe. J'ai choisi de présenter ici Dubbing, de 1996,
travail vidéographique montré a cette date a Paris et a Marseille a la
galerie Roger Pailhas l75 , qui a bien voulu me préter la copie dont
nous voyons des extraits.
Comme vous l'avez vu, il s'agit d'un dispositif assez peu
spectaculaire, qui est néanmoins une mise en scene, laquelle consiste
a rassembler quinze doubleurs d'un film dont le titre n'est pas donné,
et qui vont, - je cite le texte de présentation qui accompagne la
cassette - « tent[er] de lire de fa90n synchrone les dialogues qui
défilent sur la bande rythmo placée sous la projection». Pierre
Huyghe a utilisé sa caméra en plan fixe sur les acteurs, ce qui
implique que le film n'est pas pris dans le champ de la caméra. Nous
n'en percevons que le son des voix des doubleurs. Huyghe a en
revanche ajouté sur la vidéo cette bande défilante que nous, public,
pouvons lire. le précise que les conditions de présentation de l'reuvre
\
doivent reprendre spatialement la structure de réception
cinématographique, c'est-a-dire qu'elles requierent une salle pouvant
contenir au minimum une quinzaine de personnes dotée d'un écran
raisonnablement grand. Les amateurs d'étrange reconnaitront sans
doute le film mais je respecterai l'anonymat décidé par I'artiste.

175 Video courtesy Galerie Roger Pailhas, Marseille, france.

178 179
 le situerai dans un premier temps deux problématiques
historiques de la modernité, l'autoréférentialité et l'adresse au
spectateur ; puis j'analyserai le travail de Pierre Huyghe en regard de
ces deux points ; enfin je conclurai sur la question du double et de
l'étrange.
Autoréférentialité et adresse.
Dans un article récent l76 , et dans le catalogue de son exposition
Voici l77 , l'historien de l'art Thierry de Duve émet l'hypothese qu'un
certain nombre d'artistes actuels réactivent en photographie et en
vidéo des procédures de l'art de la modernité présentes aux débuts de
celle-ci - chez Manet en particulier -, procédures ou composantes qui
auraient été évincées au cours du siecle par la peinture dans sa
poursuite de l'autoréférentialité. le montrerai comment Pierre Huyghe,
en interrogeant le cinéma, travaille entre autres sur le narratif, élément
précisément abandonné par la peinture moderniste et pris en charge
par le cinéma, et ce, sans que l'artiste renonce a certains acquis de la
modernité en arts plastiques. J'utiliserai ici le mot de modernité tel
qu'il tend a s'imposer en histoire de l'art contemporain, c'est-a-dire
pour nommer une période historique que l'on fait généralement
commencer lorsque se manifeste clairement une transformation des
conventions picturales issues de la Renaissance, et dont on verrait la
fin dans l'art conceptuel de la fin 1960 et des années 1970 178 . La
poursuite de l'autoréférentialité serait une démarche commune a cette
période : d'avant-gardes en avant-gardes, les artistes auraient procédé
a une définition de la spécificité de l'art, représenté par excellence par
la peinture, définition opérée par des moyens artistiques, ce qui a
\
176 Thierry de Duve, "On incamation: Sylvie Blocher's L'alll1ol1ee amoureuse",
Time and the lmage, ed. by Carolyn Bailey Gil!, Manchester and New York,
Manchester University Press, 2000.
177 Thierry de Duve, Voiei, 100 ans d'art eontemporain, Amsterdam: Ludion,
Malévitch.
Paris : Flarnmarion, 2000.
180 Clement Greenberg, "Modemist Painting", Arts Yearbook 4, New York, 1961,
178 Ces dates admettent de nombreux ajustements.
pp. 10 1-108.
180
abouti autour de 1960-70 au monochrome l79 . Les historiens
nuanceront probablement sur l'appréciation historique de cette
poursuite, mais elle demeure assez juste en regard de certains artistes
actuels pour etre opératoire. Pour démonstration de ladite
autoréférentialité, je donnerai l'exemple tres représentatif d'une
"peinture noire" de Frank Stella de 1959-1960, Die Fahne hoch ! lei,
l'artiste s'est imposé des regles qui déterminent l'utilisation d'un
minimum de moyens, lesquels sont assez isolés pour s'autodésigner
chacun comme l'un des composants indispensables de la peinture.
L'ensemble opere une définition de la peinture par elle-meme, par
"réductionnisme" a-t-on dit péjorativement. Ce qui apparait dans cette
toile comme de fines lignes blanches sont en fait des réserves, de la
non-peinture. Ces lignes désignent la toile-support comme l'un des
composants irréductibles de la peinture, d'autant qu'elle n'est pas
préparée. De pres on y voit le dessin au crayon de guidage du pinceau.
Les autres composants se déduisent rapidement : un seul pinceau, un
seul geste répété sans expressivité et qui suit la largeur dudit pinceau,
une seule couleur (le noir : presque une non-couleur) qui se plie a des
contraintes géométriques en rapport avec la forme rectangulaire
traditionnelle de la toile. Les lignes et les bandes noires font un effet
visuel, mais ne prétendent a rien d'autre que se rapporter au cadre.
Leur effet optique est assez léger mais contribue a défaire toute
illusion de profondeur que pourrait conférer le noir. Car la peinture est
une pellicule appliquée sur la planéité de la toile tendue: c'est sa
spécificité, ce qui la définit (c'est sa vérité, ou sa pureté en quelque
sorte). Selon le célebre critique américain Greenberg (responsable de
ce discours) cette mise en avant de la matérialité plane de la peinture a
commencé avec Manet 180 . Thierry de Duve accepte ce fait global et
lui donne une explication que je reprendrai a mon tour pour cerner les
problématiques de Pierre Huyghe. De Duve prend pour centre de son
argumentation Le Bar des Folies-Bergeres, de 1882, qui est aussi le
179 La référence premiere demeure évidemment le Carré blane sur fond blane de
181
testament pictural de Manet 181. II explique comment le peintre a
réalisé l'incamation de Suzon, la serveuse, en la faisant rougir face a
son interlocuteur. Nous comprenons ou est ce demier par son reflet
représenté a droite du tableau et qui "fait face" au dos de la serveuse,
dans une vue qui n'est plausible que si le miroir est pivoté d'une
trentaine de degrés a partir d'un axe au milieu du corps de la serveuse,
ce que Manet a fait en atelier tout en laissant ici l'illusion d'un miroir
unique et paralh~le au plan du tableau. Une historienne de l'art 182 a
montré récemment que non seulement Manet avait fait venir une
serveuse du Bar des Folies-Bergeres dans son atelier, mais que
l'homme qui a posé était peintre, appelé - cela ne s'invente pas - La
Touche. De Duve en déduit qu'il est la figure du peintre, un double de
Manet, ce qui fait du tableau une exposition des enjeux de la peinture,
avec la triangulation peintre, modele, tableau. Plut6t que maintenir le
modele dans une relation ou elle serait engagée dans une narration "a
la troisieme personne", comme les conventions du XIX crnc siecle le
prévoient, Manet montre qu'un échange, - une adresse - se produit
entre le peintre et le modele, échange que le peintre nous envoie a
nous, spectateurs, qui prenons la place de l'homme qui parle a la
serveuse. L'adresse du peintre a la toile, la saisie par touches de son
sujet et son transfert au spectateur font de ce demier non pas le
destinataire et le participant de la narration mais le récepteur de l'art
du peintre. Car la touche de Manet n'est pas illusionniste: elle ne
laisse pas oublier la présence de l'artiste (plus perceptible en cela que
par la silhouette masculine qui le re-présente). De cette touche,
monumentalisant Suzon, faisant ressortir sa frontalité et done la
planéité de la toile (autrement dit en montrant, tout en préservant
l'imitation, le fait qu'il travaille sur une surface avec de la matiere
colorée), Manet exhausse l'adresse représentée par une adresse
plastiquement répartie par le plan du tableau.
Avant de revenir a Pierre Huyghe, un mot encore sur l'hypothese
de Duve. La peinture étant muette, l'adresse incamée par Suzon, la
serveuse, est réalisée par son corps, et par l'incamat de ses joues. Si
181 Pour l'ensemble de l'argument, ef Thierry de Duve, op.cit., p. 221-234.
182 Juliet Wilson-Bareau, "Café-Concerts and the Folies-Bergeres", The Bur/ington
Magazine, avril 1986.
182
Manet introduit une relation nouvelle d'adresse de la peinture, et
meme laisse une impression que la femme peut parler, il s'agit
toujours d'une relation traditionnelle, laquelle dure en peinture (au
moins) jusqu'aux années 1960 (il suffit de penser a De Kooning).
L'incamat représente la sensualité de la chair, avant tout féminine, il
accomplit la vénusté, qui est l'un des enjeux du peintre investi du
pouvoir d'incamer la beauté avec un peu de rouge et de blanc au bout
de son pinceau. C'est une métaphore de la peinture elle-meme. De
Duve mentionne son sens religieux d'incamation, non qu'il saisisse la
serveuse des Folies-Bergeres comme une sorte de Vierge protectrice,
mais il souligne avec raison que le récit chrétien est aux fondements
de toute la tradition picturale. La peinture est féminine paree qu'au
peintre appartient l'action comme a Dieu le Verbe. Aux femmes
revient le pouvoir d'incamer dans leur corps la parole re¡;:ue, de réagir
corporellement a l'adresse de l'homme. En peinture le peintre
ensemence une toile vierge, qui, muette, incamera son acte.
Le déplacement progressif de la peinture apres Manet vers la
monochromie, vers l'abstraction, dit toujours De Duve, asemblé
écarter le "modele". En revanche, il suggere qu'il y aurait toujours
"incamation" dans la matérialité de la toile, celle d'une invisibilité
métaphysique, ineffable plus que jamais, comme le montrent Newman
ou Rothko. L'incamation est alors transmise dans le face a face avec
le spectateur (c'est précisément la persistance du religieux qui fit
attribuer a Benjamin le terrne d'aura a l'authenticité de la peinture).
Dans la peinture de Manet, dans Le Bar, le terrne humain demeurait,
et derriere la serveuse, le contexte du monde. L'adresse de la
monochromie resserre le spectateur sur la sacralisation artistique.
Jusqu'au point ou Frank Stella, en 1964, refuse tout référent exteme
au tableau en affirrnant, lors d'une émission de radio a propos de ses
propres toiles: «What you see is what you see 183 ». Ladite
autoréférentialité du tableau devient alors une adresse a notre capacité
183 Frank Stella, "Questions to Stella and Judd," entretien réalisé par Bruce Glaser
pour WBAI-FM, New York, février 1964 et publié par Lucy R. Lippard, repris ici
dans Gregory Battcock, Minima/ Art, a critica/ Anth%gy, Berkeley, Los Angeles,
London, University ofCalifomia Press, 1995, p. 158.
183
de réf1exion sur la nature de la peinture, la nature de I'art, nos
conditions de réception, voire notre désir de projection métaphysique.
En 1996, soit él une époque appeIée postmodeme, I'instrument de
l'artiste est plus souvent l'appareil photographique et la vidéo que la
peinture ; le son est intégré él un nombre de plus en plus important
d'reuvres plastiques et l'approche artistique s'est considérablement
lalcisée. Le pouvoir du peintre él incamer él sa vraisemblance touche
par touche une figure humaine, engagée dans une narration, n'a plus la
meme magie, puisque les qualités indicielles du film font de
l'imitation un apprentissage inutile. En revanche, la photo, le cinéma
et la vidéo analogique se tracent en continuité de l'imitation
renaissante, qui, fascinée par l'appropriation visuelle du monde, avait
inventé la camera oscura. Les artistes peuvent traiter des pans de réel
(quels qu'ils soient) comme des ready-mades. Ce n'est pas la
matérialité plane d'une couche de couleurs qui spécifie I'image vidéo,
mais quelque chose qui fut trace et se projette dans l'impalpable,­
bien que nos connaissances scientifiques nous disent qu'il s'agit de
photons. A cause peut-etre de ce manque de substance, l'écran blanc
n'est pas la métaphore d'une féminité muette dont il faut ensemencer
le corps et qui répondra par la matérialité d'une chair. Le cinéma et la
vidéo impliquent un déroulement temporel ; ils ne sont pas muets.
Les procédures de déconstruction.
A plusieurs égards, Pierre Huyghe reprend dans Dubbing des
procédures modemistes de désignation et de définition par isolement
des composants. Utilisant un minimum de moyens, il met chacun
d'eux en évidence. Des hommes et des femmes sont présents él
nouveau, ils occupent le centre de l'reuvre tandis que la scene s'ouvre
sur le monde, ou si I'on préfere vers le haut, derriere nous, sur
l'invisible (j'y reviendrai). Les quinze personnages pris en 'plan fixe
sont un portrait de groupe. Relativement peu animé, celui-ci renvoie él
la tradition picturale. Bien que les premiers portraits de groupe
hollandais soient volontiers dans l'échange (non verbal) de regards
avec les spectateurs, la tradition représente plus souvent les
personnages face au spectateur, mais engagés, comme ici, dans leur
histoire, et quelquefois, comme les modeles d'un tableau, dans une
184
histoire qui n'est pas la leur. Ici ce ne sont pas les doubleurs qui
s'adressent él nous, mais l'artiste, qui, bien qu'apparemment retiré, a
organisé la bande rythmo él notre adresse, en la faisant défiler sur le
plan de l'écran. La bande rythmo nous montre él l'évidence, par son
défilement et par l'incessant changement des chiffres, la condition
temporelle des arts audiovisueIs. On peut attribuer él un processus de
réduction le fait de ne pas montrer le film, dont nous n'avons done ni
image, ni bruitage. Bien que nous nous apercevions tres vite que notre
imagination travaille presque automatiquement él recréer des images et
des sons, l'effet est de concentrer notre attention sur l'animé, c'est él
dire sur le processus sonore d'énonciation du dialogue, tandis que
notre situation, analogue él celle des acteurs, nous invite él prononcer
nous-memes les injonctions écrites, él incamer un personnage.
En fait cette facon d'isoler l'énonciation du dialogue perrnet de
saisir la spécificité du médium filmique consistant a introduire dans
une image la parole avec sa problématique de narration et de
déroulement temporel. Par la disjonction entre image et bruitage d'une
part, et voix humaine de l'autre, Pierre Huyghe agit sur deux tableaux.
n montre et résout tout a la fois la difficulté, bien connue, entre le bon
fonctionnement d'une narration et I'adresse au spectateur, laquelle a
une conséquence réflexive. Au théatre, l'acteur peut jauger, dans une
comédie, s'il peut s'adresser directement au spectateur, tout en servant
le déroulement de la narration. Mais dans une reuvre agissant en
différé, comme en peinture ou au cinéma, l'adresse rappelle au
spectateur ses propres conditions de réception, elle le replace dans son
temps et son espace réel, - ce qui correspond exactement él ce que
voulait le peintre Stella. Ici, en tant que spectateur, nous sommes sans
cesse pris entre notre entrée dans l'histoire qui ne se déroule pas sous
nos yeux et le retour a notre condition, d'autant plus que nous voyons
cette demiere quasi redoublée a l'écran. Les silences, parfois tres
prolongés, pour lesquels nous n'avons aucun indice de ce qui les
motivent, ou, si par hasard nous connaissons le film, qui nous
amenent a reconstituer les scenes en prenant conscience des lacunes
de notre mémoire, nous font opérer une déconstruction du systeme de
la narration et de la facon dont elle "prend". Davantage : en regardant
les doubleurs, qui parfois ressemblent tant a des spectateurs - avec
leurs vetements de tous les jours, leur facon de changer de position
185

pour se dégourdir les membres, a moins que ce ne soit en raison du
fait que nous reconnaissons en eux des travailleurs qui attendent leur
tour en se concentrant, qui doivent se rafraichir et tousser
silencieusement -, nous avons en miroir une démonstration de la
fayon dont nous glissons sans cesse dans et hors de la narration. Nous
sommes en mesure de nous apercevoir que l'entrée dans le narratif
peut se produire par les images et les sons que nous ne percevons pas,
mais qu'en définitive le narratif ne fonctionne bien que dans la
participation, dans une incamation. II ne réside pas dans le dialogue
en soi, mais bien dans le processus d'énonciation, dans son élocution,
avec ses bruits ou ses glossolalies suggestives. Le film n'est
manifestement pas un film a these. La partie dialogique est autant
faite de cris, de hurlements, d'interjections, d'apostrophes que de
paroles. Mais le déroulement de ces sons, et de ces paroles, nous
prend malgré la constante remise a distance qui se joue sous nos yeux.
Cest bien l'incamation des paroles, le son corporel des voix, qui nous
suggerent (par souvenir de films de ce genre) les bruits et les images
que nous ne voyons paso L'énonciation, la bande parlée, ne représente
que des "je". Cest par le "je" que je m'approprie la langue, et que je
l'incame au singulier, c'est en parlant la langue que j'entre dans le
maintenant du déroulement temporel. Cest le jeu de l'acteur, qui
incamant un sujet imaginaire m'amene a identification et dans le cours
de la narration. le peux me rendre compte que ce qui du film ne
m'apparait pas est exactement l'extériorité. Cest de fayon invisible
qu'elle entre en moi.
Ce que met en scene Pierre Huyghe, c'est une analyse de notre
fascination pour le narratif, notre aisance a nous identifier et a entrer
dans une histoire, processus abandonné par la peinture jusqu'aux
années 1980, pris en charge par le cinéma depuis son invention, et
facilité, ainsi que nous pourrions le déduire ici, par le cinéma parlant,
et particulierement exploité par le cinéma de divertis~ment, qui
l'utilise comme un procédé de profit.
Double
Un autre aspect est c1airement visé, sous-entendu dans le titre, et
c'est la question du doublage, mais aussi du double. Commenyons par
186
le doublage. Sa raison d'etre meme implique que le film qui est
montré a du succes et répond a une stratégie d'exportation de
l'industrie cinématographique. Les doubleurs sont, dans une équipe
qui fera qu'un film "marche" él l'étranger, les plus proches des
personnages fictifs incamés, bien qu'ils n'accedent pas a l'incamation
sur l'écran. Ce sont les ombres des vedettes. En choisissant de montrer
ces acteurs de doublage, en les réunissant en portrait de groupe, dans
un lieu qui peut rappeler, a cause de la disposition, un édifice
religieux ou se déroulerait un rite, Pierre Huyghe fait un acte politique
de valorisation. Cette attention aux hommes et aux femmes dans leur
travail est un trait récurrent de ses reuvres. On le voit par exemple
dans une vidéo de la meme année 184 ou la personne qui fait la voix
tres célebre de Blanche-Neige dans le dessin animé de Walt Disney
s'incame sous nos yeux tandis que s'inscrit dans le bas de l'écran
l'histoire de son proces, ce qui lui a finalement perrnis de revendiquer
la propriété de sa voix, comme si elle avait dil affirrner son etre
corporel un peu pathétique face au double imaginaire et triomphant du
dessin animé.
La voix se situe donc dans quelque chose comme le lieu
interrnédiaire entre le monde réel et le monde fictif, qui peut etre
revendiqué de part et d'autre, comme elle l'est dans Dubbing aussi
entre le monde des vivants et le monde des morts.
La décision de Pierre Huyghe de prendre la totalité du film,
depuis l'installation de l'équipe de doublage jusqu'a la fin du
générique que nous ne voyons pas procede du ready-made. Or le
ready-made fonctionne comme une photographie, il cadre et désigne
ee qui est eadré. II eneadre ee film dont nous ne connaissons pas le
titre, et qui nous demeure invisible. L'absenee d'une référenee préeise
nous indique qu'il faut le saisir dans son sens générique. Le ready­
made, e'est l'invisible, l'étrange, les esprits, les fantómes, les doubles.
Dans un artic1e réeent, Laura Mulvey a montré comment, dans
leurs deux textes fondamentaux sur la valeur indieielle de l'image
photographique et filmique, e'est-a-dire au creur meme des textes
énonyant l'affirrnation d'un "~a a été la", André Bazin et Roland
Barthes ont vu dans eette image une transition entre le monde des
184 Pierre Huyghe, Blanche Neige Lucie, 4', 1996.
187
 vivants et le monde des morts, entre le réel et le magique, entre le Ce qui est étrange, e'est que malgré notre eonnaissanee de la
matériel et le spiritueI185. Mulvey rapproehe eette observation de la duplieité de l'industrie de l'image, e'est qu'au vu et au su de toutes les
notion d'étrangeté ehez Freud, lequel, nous le savons, adopte un point manipulations, politiques ou autres, ou avee les déeonstruetions
de vue lalque, athée. L'étrangeté, qui rejoint la version populaire de la opérées par les artistes qui font un jeu entre réel et fietion, nous
eroyanee aux fantómes, est pour lui le retour d'un refoulé véeu dans entrions si faeilement dans les diseours imposés, eomme nous
l'enfanee ou bien d'un animisme arehalque enfoui, qui ressurgiraient pouvons entrer dans le film jusqu'a en prononeer les dialogues, s'il est
lorsqu'un événement ou des eireonstanees partieulieres, temporaires devenu pour nous un film-eulte.
ou non, ébranleraient nos élaborations intelleetuelles. Qu'en est-il
alors d'une époque ou l'image flotte entre sa qualité de traee et ses
eonfigurations numériques, plus fantomatiques eneore ?
Dans une eertaine mesure, nous pourrions penser que Pierre
Huyghe illustre la perte d'aura du einéma de divertissement
reproduetible en ehoisissant un film qui diffuse une version populaire
du saeré. Mais son point de vue n'est pas de montrer que nous
sommes dans un monde désenehanté qui préfere l'ineamation des
aeteurs a eelle d'un verbe divin dans une ehair de femme. lei, l'image
est bien eentrée sur de l'humain, sur des hommes et des femmes, sur
.une seene dont, nous avons toutes les raisons de eroire - tant les
doubleurs reversent dans la quotidienneté (aussi vite qu'ils se
"réineament") - qu'elle a bien été la, eomme nous sommes sur nos
sieges au moment ou nous la regardons. Et e'est préeisément eela qui
est étrange. C'est la "normalité" des doubleurs et en meme temps leur
soumission a ees injonetions qui font qu'ils sont soudain - et le bizarre
de la situation nous amene a un rire non toujours dénué de gene­
investis d'une parole qui s'impose a eux. C'est eette brusque entrée
dans une émotion dont nous voyons qu'elle n'est pas la leur, avee une
eonvietion qui nous y fait eroire, e'est eela qui est tres étrange. lIs
apparaissent, entre les mieros et les dispositifs que l'on devine,
eomme des marionnettes soudainement animées, et ee qui les anime,
ee qui leur donne une ame, e'est une fietion, par l'intermédiaire d'une
voix qui réinsuffle tous les retours des peurs enfantines. \

185 Laura Mulvey, "The index and the uncanny", Time and the lmage, op.cit., pp.
139-148.
188 189

I
Vers la totalité esthétique du fragmento
1

Pierre Arbus 1
11

: I

1
1

Ce qui suit constitue le prolongement d'une these dans laquelle je

tentais une approche prospective de la notion de totalité dans 11
1

l' esthétique cinématographique. 1

11'

J'ai été amené a utiliser des outils inhabituels a I'analyse. C'est il

ainsi que, contre la priorité donné au sens et au discours par le biais II!I
des outils inventés a I'usage de la linguistique communicationnelle, je ·1:1 1

me suis tourné vers les recherches menées dans le domaine de '1

I'imaginaire (ceBes de Gilbert Durand, entre autres), qui partent d'un 1I

constat assez simple que je schématise: le mode de la pensée

occidentale privilégiant les processus binaires (le vrai et le faux) 11

fondés sur la raison, réveIe en fait un iconocIasme marqué que \\ \ I!:

confirment paradoxalement la profusion des images dans l' occident.

Parce que, précisément, ces images-Ia n'ont plus le statut de

constructions imaginaires fondées sur un creuset d'expériences
sensibles et singulieres, mais celui d'un support du sens préalable, ce
que les sémiologues appellent le « message », une figure de rhétorique
en somme, un outil au service de l'efficacité et de I'intention
\ discursive.

Pour Gilles Deleuze, par exemple dans DifJérence et répétition, et

Qu 'est-ce que la philosophie ?, il est important de montrer que I'art
n'est ni une activité de représentation, ni, comme le veut la doctrine
kantienne du beau, une activité intersubjective de jouissance et de
libre jugement, mais une vraie pratique d' expérimentation et de
...." <,--_ , . ,'
~ .",,'~
u;: "." ~ , '_~.,"".~).-" . ""'~~.~.: ~, ..~.~_.:.'\. ""

191
 problématisation du. réel, de son domaine pré-individuel et idéal, de
ses ch'aiiipS"'<fr~v17fúation et facteurs individuants.
Or, dans l'hypothese ou le sens pourrait surgir d'un acte de
réception, dans une sorte de mouvement créateur qui, a partir de
l'expérience sensible que constitue la vision et l'audition de l'reuvre,
onstruirait ses propres images, ou réseaux complexes d'images
G(c'est-a-dire, indistin~.!e~I}~,. i~age~~9E.~~~~_"~~~uelles, olfactives,
tactiles, etc.), préalablement a tout discours, sa communication se
fera, soit par les modes consensuels de la communication
linguistiques, soit par un acte créateur susceptible de livrer une autre
reuvre, des lors que cet acte peut s'inscrire sous une forme esthétique,
donc.
Ce n'est donc pas le sens de l'reuvre, qui m'intéresse, ou le
discours que je pourrai tenir a partir de sa lecture ou de sa découverte,
mais, précisément, l'intensité de l'expérience sensible qu'elle me
propose de vivre, le domaine d'exploration imaginaire qu'elle
constitue, en elle-meme, et non pas seulement en référence a... , ce qui
nous renverrait au rapport signifiant / signifié ou aux fonctionnements
codés de la sémiologie.
Le son au cinéma, ce peut-etre: de la parole discursive, de la
musique, du son analogique (par exemple, le bruitage), du son de
[ remplissage (par exemple, l'ambiance), si 1'0n se place bien entendu
dans une perspective fonctionnaliste (et quelquefois par nécessité).
Mais, d'un point de vue esthétique, c'est la dimension poétique du
son, son aptitude a susciter une expérience sensible, qm OOlt retenir
--_.--.;.,..--:----..,_.. '-.;, .,,""-_.....,.'?"...- -...
~-~,"',~..,;~''''' ~,-,
notre attentlOn. ---
Et des lors, les frontieres entre les domaines du son \\t ceux de
l'image tendent a s'estomper, dans la conscience imaginaire qui les
parcourt. De meme que les rituels traditionnels ou les spectacles de
participation, melaiént al' origine sans distinction, le chant, la danse,
la poésie, la graphie ou le dessin, etc.. L' approche esthétique peut
¡1 donc nous amener a dépasser progressivement le principe (que je dirai
ti social, tardif, et rationaliste) du cloisonnement disciplinaire.
192
193
Le dépassement, e'esl dans 1\~neje me propose de le
découvrir, c'est-a-dire, dans unragment esthétique, arbitrairement
délimité, qui se présenterait comme une construction autonome,
d'apparence linéaire et ininterrompue, mais d'apparence, seulement :
ce serait en fait une sorte de convention qui constituerait un
engagement a une vraie démarche créatrice dans notre approche des
reuvres.
Et c'est avec le Continuum musical-sonore (celui que se révele
etre en somme tout con1iñüum musical) quel'on pourra envisager une
approche non conditionnée par la tentation sémiologique (l' approche
sémiologique existe en musique, dans la lignée des recherches de
Jean-Claude Nattiez), puisque le fragment musical-sonore n'est pas
habituellement analysé comme une structure discursive, a l'inverse
des fragments filmiques, textuels, voire picturaux ou plastiques.
L'approche que je vais développer sera donc d'ordre esthétique,
libérée de la contrainte du sens, de la tentation rhétorique. Elle se
fondera sur des travaux de musiciens, ceux de deux compositeurs du
XXO siecle. Elle devrait permettre a terme d'envisager l'expérience du
Continuum musical-sonore comme le fondement d'une démarche 1
commune, indifférenciée et absolument légitime dans tous les champs \ \
de l' esthétique, et donc, de fait, dans le film de cinéma, domaine qui
m' intéresse particulierement.
JI Y a, dans l'histoire musicale du XXO siecle, une expérience qui
mérite d'etre relatée. JI s'agit de celle d'un compositeur russe, Ivan
Wyschnegradsky, a l'origine d'une construction « ultrachromatique
en intervalles non octaviants ». Parti d'une intuition du continuum
sonore comme le symbole sonore de la conscience cosmique, I.W.
pañnarecliéféli'e"'ae"micfO:íñteiVánes;~g'roupes'7aé"'íña¡itere a former
des échelles ultra-chromatiques bien déterminées : a quart, a tiers, a
sixieme de ton, s'étalant sur toute l'étendue de l'espace musical
audible, dans la perspective d'une oeuvre réalisant l'union des
éléments de tous les arts (et non les arts eux-memes : on est la dans un
véritable processus de la fragmentation) capable de « provoquer le

 choc salutaire qui réveillerait chez les hommes les forces de la
conscience cosmique sommeillant au fond du subconscient de chaque
etre humain. Ce plan, ce projet, vision peut-etre, repose sur la foi
irrationnelle en la puissance transformatrice de l'art »186.
La notion de continuum sonare est envisagée par Ivan
Wychnégradsky sur le plan de la simultanéité irréalisable. Invoqué
comme un aboutissement de l' évolution historique de la musique et de
l'acte créateur lui-meme, « qui augmente d'intensité et de puissance
d'étape en étape, jusqu'au moment ou, au Xxo siecle, l'irrationnel
l'emporte sur le rationnel, l'absolu sur le relatif, l'infini sur le fini »,
le continuum (continuum sonore vécu, tant sur le plan des hauteurs
que sur celui des durées) se substitue au son musical : « A ce moment,
c 'est 1'espace, le continuum sonore vécu qui devient réalité premiere,
vis-a-vis de laquelle le son musical se présente comme dérivé, comme
\1\ un des innombrables P~Ülts de sa sur.face ». On comprend des lors que
le recours a une échelle ultrachromatique de densité maximum (milieu
sonore s' étalant sur toute l' étendue de l' espace musical audible)
puisse se constituer comme une tentative d'exploration de tout
l'espace sonore, et de valorisation des quatre propriétés que I.W.
attribue au continuum sonore, a savoir :
l. Uniformité et équivalence des douze sons (et transformation
de l'échelle sonore en milieu sonore qui rend non pertinent le principe
de la rupture et de la discontinuité et impose le tempérament égal
comme principe spatial),
r:
\.,
2. Absence de limites de l'espace musical, pensé comme
continuum, qui se traduit par une extension de l'espace musical
jusqu'aux limites de l'audibilité.
~---'~~-"'''''''?'''- . .·,',.·",',"""',.,.._··,···A'..:)~·~n:o.-..·~"'~";'-·
3. Densité maximum, qui engendre l'ultrachromatisme (milieu
\
des 24 quarts de tons, des 36 sixiemes de tons, des 72 douziemes de
tons, dans la gamme diatonique qui comporte 12 demi-tons) et enfin
186 lvan WYCHNEGRADSKY, Ultra-chromatisme et espaces non octaviant,
Paris : Richard Masse, 1972.
187 lbid.
194
4. Substantialité, qui postule la simultanéité et embrasse la notion
d' « harmonie totale ».
~'-'~""~'"
Reprenant l'assujettissement de la conscience créatrice au
déterminisme dualiste basé sur l' opposition des consonances et des
dissonances, du majeur et du mineur, de la dominante et de la sous­
dominante, du fait et de l'intervalle, Ivan Wychnégradsky voit dans la
révolution musicale du Xxo siec1e, la dissolution du dualisme tonal
dans le « monisme pantonal » et l'avenement du continuum.
._-'-~ __''-__ '''_'A-'''''''''''''''~''''~_'_ ",~
C'est précisément par la prise de conscience du continuum que
l'auditeur / spectateur peut se libérer de ce dualisme et de la contrainte
que pose le principe des unités et de leur reconnaissance préalable a
toute appréhension du systeme (ex. : le la 440 Hz, le do 320 Hz, la
relativité des durées, le quadrillage, en d'autres termes...) et~~
entreprendre une exploration des fragments, selon son gré, selon sa
compétence imaginaire, le niveau de sa quete... ~
J
Car, comme le rappelle Ivan Wychnégradsky dans la conclusion
de son article, « n est indéniable que la pratique systématique des
micro-intervalles, ainsi que de l'ultra-chromatisme rythmique doit,
provoquer un affinement de l' oUle humaine, de sa capacité de J
distinguer des différences infimes de hauteur et de durée des sonso 1
Toutefois, cette faculté, si excellente qu' elle puisse etre en elle-meme,
ne peut etre tenue pour un but en soi [.. .]. La fonction essentielle et
naturelle d'une ceuvre d'art, et principalement d'une ceuvre musicale,
c' est l' accroissement, sous l'effet de l' état d'exaltation que peut
procurer une ceuvre d'art, de l'intensité de la conscience, de sa
transparence, de son gotentiel créateur. Le reüforcernent des ..facultés
hUlnaÜl~:i_§!!J..!~__pJª!l,§~J:1¡oriel (auditives, ~is~eÜes,et'a~tiésf'aussi
bien que sur le plan intellectuel n'en est que la conséquence naturelle,
le sous-produit, si l' on peut dire, de cet état »187.
195
 De la ont surgi des recherches plus spécifiquement orientées vers d' ordres musicaux encare inexplorés. Il s' est agi de privilégier une
le continuum et la spectralité (une sorte d'ultra-chromatisme appliqué mu!!~.~tique, fruit d'u'fi"ffaVail basé sur la recherche d'un son
a toutes les caractéristiques du son), ou vers la répétition, processus neutre, sit!1_~_P!a!~~.~~en~ entre son et bruit.
_. ,.. "'··""....·_....-~".·~".~r_'<>' .• ~.,. __ A'... ,... _ .,~,-_,.. ~ .. ,,',."'.........' ..• ,.:,,""~

plus ou moins associé a une approche dite "minimalisté'l'l' de l'écriture

musicale. On retiendra de l'origine du minimalisme le principe d'une Il s'intéresse alors a la ~.!S.~P..!.i2~",,,~~~.!~,,.~~,~ et songe a une _"

concentration de l'attention sur peu d'événements pour pouvoir musique qui puisse s'é~?~ler._~ontinuIl1ent, comine si elle n'avait ni /

découvrir un véritable monde de possibilités et d'expériences. Le début, ni fin, et représentait seulemerifüne coupe dans quelque chose í

minimalisme hongrois, désigné par le tenne de «musique de p r é e x i s t a n t . ' · ' "

processus )), propose, depuis les années 70, une approche beaucoup
plus aboutie, moins schématique, et plus évolutive que celle des Comme pour Ivan Wychnégradsky, le continuum sonore s'ouvrait

minimalistes américains ; et en Estonie se trouvent aussi avérées des enfin a l'exploration de l'organicité de la forme au détriment des

recherches intéressantes sur les phénomenes de la répétition et de unités évidentes et closes sur elles-memes. Ligeti a travaillé un temps

l'iruléteIDJ,inisme, que le dogme culturel s'éSt aeJ~tcrfargé de banaliser aux cotés de Stockhausen, parce que, précisément, il cherchait a

et d'immobiliser selon des principes d'interprétation archalsants, qui construire des fragments sonores statiques se modifiant

ne saisissent cette musique que comme l' amende honorable des imperceptiblement et que l'expérience électro-acoustique lui
I

nouveaux compositeurs au soi-disant radicalisme des inventions paraissait propre a nourrir ce projet. Des ce moment, un grand nombre 1

'I11
musicales du XXO siecle (tout en ignorant d'ailleurs ce que cette d'ceuvres de Ligeti purent consister en. d~~ ch~B~l}lents et des

musique doit a des créateurs comme John Cage, par exemple) : on explorations subtiles de couleurs
.•._ _,__"""'....-...,.,...,,-........·... ....
~-<,, ~·,-,,..,. ........,..."',;,.. . .
,-e_,__ ~c
sonores.

pense notamment au succes populaire que rencontrent aujourd 'hui les

oeuvres d' Arvo Parto Il faut préciser combien Gyorgy Ligeti attache d'importance a

l' expérience esthétique et sensorielle, tactile et visuelle plus

La démarche de Gyorgy Ligeti est, quant a elle, assez singuliere, particulierement. Les matieres sonores sont manipulées comme un ~

précisément a partir de la moitié du siecle, des lors que le compositeur matériau sculptural, et leurs imbrications, les glissements d'unell

hongrois se fut débarrassé des influences de ses commencements : matiere a l'autre, jouent un role organique dans toutes ses oeuvres.

Bartok, Stravinsky et Berg. Contrairement a Pierre Boulez, 1'humilité Gyorgy Ligeti manifeste envers le tim6re un intén3t pluri-sensoriel : il

de sa démarche n'a d'égale que la position détenninante de son note avec une grande précision le moce de jeu et d'attaque de chaque

esthétique dans l'évolution musicale du XXO siecle. Gyorgy Ligeti instrument, et particulierement des cordes, dont les possibilités en

semble privilégier contimlment l' expérience esthétique, la conscience matiere de timbres, sont infinies.

im~~I!.~i~~._ª!![Ja,~ll!~!~~.OJtJª_.YªJº!j~ª!.!ºº_..g.~~_~l~mes COiñptexes,
comme l' a fait Pierre Boulez. Ligeti se réfere d'ailleurs assez souvent a des images, lorsqu'il

, commente sa démarche. A propos du Lontano (1967), il parle de

De surcroit, il a su, avec un éclectisme exemplaire, tirer profit diffractions de rayons,~~ mtr()itements, et compare l'auditeur a

d' expériences musicales qui l' ont conduit a fréquenter divers courants quelquuñ'''quI;'veÍuiriF de[ªy~~glalJte lurp!ere du soleil, pénetrerait

panni lesquels celui de la musique électro-acoustique dans les studios dans un lieu obscur et ne percevrait les couleurs et les contours que

de Cologne qui lui a pennis de reconsidérer et d' enrichir son écriture tres progressivement. Ce qui est en soi une éloge de.rºI.Jl.Rr~,~t Qe sa

pour instruments traditionnels. Gyorgy Ligeti a, tres tot, envisagé une relativité. D' ailleurs, Ligeti avoue proC"é(fé~ . tres souvent,

distance avec l' écriture mélodique ou hannonique, a la recherche préalablement a une composition, a une ébauche plastique ou

196
197
\
 iconique, sous fonne de dessins qui anticipent la structure de l'reuvre
a venir.
Gn a l'habitude de voir dans l' utilisation du continuum par
Gyorgy Ligeti des "études de surfaces" qui pennettent une
exploration approfondie de la texture des timbres, des micro rythmes,
des micros intensités qui s'y manifestent. Gyorgy Ligeti peut etre dit
en complete opposition avec le dogmatisme structural d'un Boulez. Il
ne s'agit pas simplement pour le compositeur hongrois « de construire
un langage de toutes pieces, mais bien plutót de réaliser, par maintes
transplantations nerveuses, transfusions sanguines et greffes in vivo,
un q!2anismJ; musica;Lnouveau »188.
Pour obtenir ce flou _~~ise a _d~-.hié~hi.§er (c'est-a-dire en
somme a dé-culturiser) l'ordre musical, pour qu'aucun rythme, aucun
timbre, aucune mélodie ne domine et ne se constitue comme base
d'assujettissement (une sorte de schéma narratif, si l'on peut oser la
comparaison), Ligeti va donner autant d'importance achaque voix et
les multiplier au maximum. Il y a chez le compositeur un souci de
l' écriture microscopique, une sorte .~~ .t!~~~i!"E<?iJ:!!!!E~!~. g~l~,,~~jiere
sonore qui confere au continuum la mission de détruire, par sa durée,
toute notion temporelle. - - ­
C'est en fait ce qui explique la lente progression des phénomenes
d'évidences puisque, dans l' apparente continuité sonore se
développent des aventures, des ramifications (ce sont la des titres
d'reuvres essentielles de Ligeti) qui créent dans la continuité une
extension considérable d'un espace sédentaire qui rend compte d'une
activité fébrile: un peu comme dans les aventures d'Alice... , qui
accompagnent la dixieme des Dix Pieces pour quintette ti vento
\ temps ne possedent pas la meme, rien ne peut laisser prévoir la
Ce sont donc ces mJ.~!"_~:~~es, ces mi~l.~!IR~~!!!,es, ces
m!~.t:.o::p.1!~~a~ions,
et leu~s infime~ d~visions qui caractérisent la
[ nature orgamque de la mtlSlque de LIgetI.
188 Denys BÜULlANE, « Six études pour piano de Ligeti », in Contrechamps,
Paris: l'Age d'homme, n° 12/13,1990.
198
.\..
La micro-harmonie réside dans un découpage vertical de la
musique. Ce sont en général des superpositions de sons tres voisins,
que l' on appelle des clusters. S' ils sont tenus, l' aspect mélodique de
chaque voix est alorsñ@~'Mais s'ils se partagent entre les voix, c'est
pai<idoxáTémenn~tqtial'itéverticale (cluster d'origine) qui pennet de
détruire toute existeñce···"ili.eIodique, toute horizontalité, toute
aspiration a un aboutfssement revendiqué au préaiable'{un sens
mélodique donc, une résolution OOñaIe"'óu . d~ihtensíté ...) comme
principe d'unité.
La micro-polyphonie est définie par Gyorgy Ligeti comme un
phénomene « vraiment tres dense qui pennet de ne pas travailler avec
des hauteurs, des durées ou des mélodies, mais avec des complexes,
des tissus sonores »189. Il s'agirait donc de l'aspect hOriiürrtal et
vertical du éümplexe chromatique défini par le compositeur lui-meme
comme une trame organique. Des lors, le déve10ppement mélodique
semble toumer sur lui-meme, renvoyant vaguement aux expériences
des minimalistes hongrois et estoniens. Car il faut éviter au mieux les
intervalles repérables qui tendraient alors a s'imposer comme des
unités restreignant la préoccupation spectrale : il y a du meme coup
une libération de l'écoute disposée a percevoir les résonances, les
correspondances entre les résonances superposées, une écoute que ne
vient pas perturber le dogme de la rupture qu'insinue l'intervalle et le\
sentiment d'une progression mélodique horizontale. ..J
Quant a la micro-pulsation, elle vise a abolir le sentiment de
régularité : les instrumentistes calculent la durée des notes par rapport
a la plus courte division de chacun des temps. Comme la
multiplication de cette micro-durée differe souvent et que tous les
fréquence d'apparition des sons et des siler.lCes. Dans sa quete de
« caráct~¡:es 'esseñirer;tét permanénts, sub~ti~ée a celle des effets »,
Ligeti en vient a construire, par tous les moyens, le continuum et
189 Cité par Pierre MICHEL, Ligeti. compositeur d 'aujourd 'hui, Paris : Minerve,
1985, p. 148.
199
 l'i~pression de\< nuage~ore» ; le so~",9,~.y},~~.t.~ne _Ta~iere vi~ante,
~ tactlle, dans laqu'erre on se~t une constante resplratlün.'
. ,. ." ' _ .........- .... ,..,•. ,P
Aujourd'hui, Gyorgy Ligeti se déclare pour un modemisme
contemporain et semble vouloir se démarquer des denses tissus micro­
polyphoniques de sa musique antérieure. « Cela signifie, explique-t-il,
le développement d'une polyphonie constituée de réseaux de voix
rythmiquement et métriquement complexes, ainsi que <J"t'rIre"'~
\ transparente et consonante qui toutefois ne chercherait pas él rétablir
l'ancienne tonalité »190. C'est donc du coté des cultures musicales
\ non européennes qu'il choisit de se toumer, en particulier vers la
musique des Caraibes, et vers les folklores Banda-Linda et Pygmée de
la République centrafricaine, « une musique polyphonique d'une
richesse rythmique inégalée ».
Mais Gyorgy Ligeti se justifie : « Ce ne sont que les empreintes
des idées de base des cultures ethniques qui se manifestent dans ma
pensée musicale : la musique elle-meme reste autonome (elle est le
produit d'une conception absolument non folklorique, individuelle et
construite) », rejoignant en cela la démarche de Bartok, et le principe
d'appropriation et de résonance intérieure de toute expérience
esthétique nouvelle, qui participe de l'acte créateur.
L'inscription temporelle du Continuum ne doit pas faire illusion :
c'est en fait une durée nécessaire él l'exploration d'un espace vertical,
organisé en couches superposées, indéterminées, un espace stratifié
dont l'épaisseur, en dehors du continuum, échapperait él la lecture.
Comment, par exemple, entendre les harmoniques d'un son de piano,
si ce n'est en le laissant résonner : c'est d'ailleurs la table d'harrnonie
qui a cette fonction d'entretenir le continuum.
\ Dans le cas du continuum, l' expérience esthétiqu~~~/ ]
Le temps du Continuum devient alors le temps de l' expérience, le
temps de la quete... Un peu comme si la notion de simultanéité ne
( él vocation poétique : des résonances infinies dans la rumeur du vide:
désignait pas le pan (coupé), mais la pente, ou la courbe, pour etre
190 Gyorgy LlGETl, « Ma position comme compositeur, aujourd'hui », in
Contrechamps, Paris : l'Age d'homme, n° 12/13, 1990.
200
plus pres de la physique du continuum. Les événements que l'on
perc;oit dans la durée du continuum finissent par dépasser l'identité
culturelle de leur spécificité : ces timbres, variant en texture, en grain, \
en hauteur (de quart, de huitieme, de seizieme de ton), suggerent aussi
des constructions imaginaires de l'ordre du visuel, indépendamment
de toute représentation : des couleurs, des volumes, des lignes, des
architectures, des entrelacements, des cadres ...
le ne parlerais pas de fusion, ce qui serait encore une
reconnaissance de la pertinence du cloisonnement, je parlerais plutot
d'organicité du fragment que constitue le continuum; l'expérience
esthéti'que, 'pour'''ne' 'pas''''aiié'' estnesique:"'fá6riq'll'é' elle-meme la
pulsation du continuum, en livrant cette dynamique qui consiste él \1
éprouver ou él tisser ces liens imaginaires qui organisent, c'est él dire
qui inventent, l'organicité
....
-..-._--,~
du. ,....fragment.
"'~.
Lorsqu' on p~X!~.",.Q.:ill~IJicité, c'est évidemment par opposition él
la notion d'unité: précisément, le continuum ne construit pas une Al
unité esthétique, parce que les événements qu'il permet d'éprouver (j)
peuvent, él leur tour., etre . dés..igne.' s..comme. d..es continuum, c'est-él-dire 11
comme des frag~~~-'-.a.~!~I!-.,gm~.s.._~! ..~9Ea~niques, composés d'autres '
événements, et ainsi de suite. Gn voit des lors que, dans cette
acceptation du role créateur de l'acte de réception - c'est lui qui prend
le relais de la pulsation de l'reuvre, ou du fragment, c' est par lui que
se manifeste l'organicité - le récit n'est plus nécessaire : en effet, le
récit est un lien ·discursif entre l' reuvre et son spectateur, une sorte de
lubrifiant du fragment esthétique (comme la mélodie en musique, ou
le leitmotiv dans la musique de film, qui empeche toute expérience
créatrice du timbre, du ton, de la durée, etc.).
SI)\!
spectateur devient elle-meme une aventure, c' est l'aventure du
cOñtiiñmm. Cette aventure se prolonge, par exemple, au désert, désert
« Le désert est bien plus qu 'une pratique du silence et de l' écoute, dit \ 1
Jabes », il est « un mot magique qui suggere des correspondances él
l'infini ». Car le désert, c'est aussi l'expression d'un continuum, c'est
201
 aussi l' espace métaphorique du décloisonnement, de la totalité
esthétique qui fait de tout acte de création, de toute lecture de
fragments imaginaires, une expérience pOlétique, indépendamment de
tout statut culturel de créateur ou de spectateur d'une reuvre
[ . déterminée.
Laissons donc de coté l' acception diégétique du mot désert, tout
autant que sa velléité a se constituer en un décor réaJiste et dénotatif,
géographiquement situé et identifié (les sables du désert saharien,
l'herbe grise des steppes sibériennes, la roche orangée des déserts
américains - en Technicolor - ...), mais arretons-nous au contraire a la
notion d; .espace;QS;~~iQe comme construction esthétique de
l' espace fondé sur une mise en reuvre de la ligne et du point.
Car al' origine de toute construction spatiale, de toute élaboration
d'un espace aussi disponible a la métamorphose que le désert, il y a
cet assemblage savant et complexe de lignes et de points dont le
11 surgissement structure la spécificité esthétique : « La figure se fait et
J se défait toujours par des mouvements de lignes et de points pris a un
instant quelconque de son trajet »191. Or, la figure, c'est ici la vacuité
se désignant comme telle par la rare émergence de l' événement, et, du
film, on pourrait dire ce que Bonitzer écrit de la peinture : il « devient
moléculaire. [11] ne livre plus de l' objet des aspects, mais, dit
I
drolement Paulhan, des "inspects", comme si on était passé sous le
derme des choses ». ..­
La ligne et le point signalent un parti-pris de préexistence
esthétique minimale, une donnée élémentaire non représentative, non
analogique, non accomplie comme objet ; la ligne et le point sont une
diffraction de l' espace, ils invitent le créateur, le spectateur, a penser
suivant les modes du devenir plutot que de l'etre, et don() selon le
mode du Continuum. Car dans le trajet (ou les trajets possibles) qui
mene a l'infiniment petit, il y a cette dynamique constitutive qui ne
s' interrompt que lorsque l'arbitraire le décide ; « Les vides sont des
191 Pascal BONlTZER, Peinture et Cinéma - décadrages, Paris : L'Étoile, 1985.
r'
.-.J Évidemment, Bonitzer est aussi un lecteur de Kandinsky.
202
"points disponibles", l'image n'exprime donc pas le visible, mais les
dr~mes de la matiere »192 écrit encore Emidio Rosa de Oliveira. Il n'y
a-pTúsoeslOfS'd'eféaJité culturelle du vide puisque s'y substitue la
dynamique infinie d'un vertige moléculaire.
'-~ __'''''~~, .....'''i¡''~_'''''''''''''··~-''''-''-·-''O;'·''·'''~~-'''-'''''''''''-'''''''.''; 1.0' ••...,.>..--..,,-.'. ''''', .,'\',......"'~."."~'.
Il Y a, conditionné par la présence esthétique du cadre, un usage
du point et de la ligne, inventeurs d' espace. Contrairement a leur
morphologie, la ligne me semble masculin, et le point féminin...
Pressentiment du cheminement, et de la rencontre, du trajet et de
l'épreuve, mais a contrario, de la terre et du cielo La ligne et le point
impliquent des positions ; dans le cadre de l' écran, mais aussi dans le
cadre mythique, les aveux de l'imaginaire avec lesquels ils échangent
des intluences. Une structuration de l' espace dans toutes les
directions : horizontale, verticale, diagonale... La ligne sera-t-elle une
ligne de fuite? L'espace, a l'infini, comme une terre ou des
microcosmes s' enracinent, se lignifient a leur tour dans un vertige de
la régénération... L!.,...E1Q1,S.,4'. brisée, la ligne rompue, la ligne
conditionnée dans l'entrelacement qui favorise ou fo~J..Jl.rg~UJ,i,gue,
la ligne accidentée qui, en tout trajet, réitere, inlassablement, la
dynamique d'une compositiQº xtivendiquée ..en . . .tant··· que structure
orga,nlque (constituée comme une unité de fragments autonomes). Ce
réseau de lignes reste complexe, lignes avérées, lignes physiques,l
invisibles, réitérées en nombre indéfinissable, ou simplement\
pressenties, lignes en couleurs, en nuances, en formes ou épaisseurs... .
S'y superposent, ou s'y inscrivent, des points: points
remarquables, points macrocosmiques ou microcosmiques incluant la
ligne, et inclus en elle, dans un entrelacement sans systeme,
verticalité, ou plutot, ponctualité, toujours de la couleur, de la nuance,
de la texture... C'est un parcours d'histoires particulieres, d'histoires \
des fragments par lesquels, altemativement et simultanément, on ¡
chemine ou dans lesquels on s'arrete comme pour se laisser emporter l
dans la dynamique cosmique de la verticalité du point.
.
¡
_·_-~¡" r';""""_;''''l'''__ e"'''.~~''''·'''''·"~'~··''«'
192 Emidio ROSA DE OLIVElRA, « La Poussiere, les germes et 1'intime », in La
Part de / '(Id/, n° 4, 1998, p. 79-80.
203
 Le détail est alors sujet esthétique, sujet d'exploration, de quete et
d'enrichissement, loin du signe de vraisemblance : « Il porte en lui un
mouvement d'addition sans principe et sans fin. Un détail, plus un
détail, plus un détail, plus... Ne pas en finir avec les détails... Les
accidents et aspérités [de l'espace pour ce qui nous concerne) sont
sans terme. La décision de cloture est toujours arbitraire »193 :
résonances infinies du détail ponctuel, amoncellement de structures
verticales dont le fractionnement se trouve, non pas contredit, mais
enrichi (comme un témoignage de l' ambivalence de toute propriété
esthétique) par un mouvement de totalisation, d'unification : le détail
ponctuel, fragment esthétique d'une construction unitaire est a son
tour pressenti comme entité autonome, a part entiere, et ainsi de suite,
4
procédant de la sorte acette bivalence du fragment, a la fois autonome Approches historiques
(et, en tant que tel, constitué d'autres fragments) et composante
organique de 1'unité : le point sera graine, plume, poussiere, paillette
oculaire, batisse ou piton rocheux... et condense une e~thétique car
l' reuvre « est pris[e] entr~rl,mil~.,flJ~",,~ispersion [nous dirions la
fragmen tation}, la condensation et la prolifération» 194, esthétique,
s' entend, en tout cas dani'li'üiredemóhstration: .-....

193 MOUREY Jean-Pierre, Philosophies et pratiques du détuil : Hegel, Ingres,

Sades, et quelques autres, Paris : Champ Vallan (eoll. Milieux), 1996.
7
I

194 lbid., p. 168.

204
 Pour une archéologie du son
et des images animées

Giusy Pisano

L' objectif initial de ma these, intitulée Les interférences son et

image: un si¿cle de recherches avant le cinéma parlant, était de
remonter aux origines de ce qui est devenu auj ourd 'hui le cinéma i!1

(c' est-a-dire une forme artistique OU les images photographiques 1 '1

1
1

animées sont indissociables d'une piste sonore - a travers l'étude des 1

1

relations entre le phonographe et le cinématographe, de leurs plus

lointaines origines jusqu'a l'arrivée du cinéma dit "parlant". :!II'
11

I
Cette premiere étape devait permettre de déterminer aquel '1
il'l

moment et dans quelles conditions les relations entre ces deux

éléments se sont formées. Il s'agissait également de définir une
explication plausible de la "rupture" - si rupture véritable il y a, nous
verrons que ce n'est pas si simple - rupture qui se serait prolongée
durant une trentaine d' années, entre les années 1890 et la fin des
années 1920, période identifiée comme celle du cinéma dit "muet".
Cependant, j'ai rapidement pris conscience que les liens entre le son et
l' image animée étaient bien antérieurs aux inventions des deux
appareils phonographe et cinématographe, et que leur histoire 1111,

\ conjuguée était d'une richesse exceptionnelle. J'ai alors limité mon

étude dans un périmetre historique couvrant les recherches
européennes (mais surtout fran¡;:aises) du XIXe siecle jusqu'aux
premieres expérimentations sur le synchronisme apres 1895.
Toutefois, meme cette périodisation, pourtant relativement limitée,
m'offrait quantité de voies différentes.

207
 Les historiens du cinéma ont amplement puisé dans cette période
pour remonter aux sources de I'image animée; cependant I'aspect
sonore a toujours été quasiment inexploré. Aussi, redonner au son la
place qui lui a généralement été déniée dans I'histoire de I'invention
du cinématographe, m'a semblé une entreprise inédite et un enjeu
motivant.
Tout en privilégiant les anciennes expérimentations scientifiques
sur le son, sujet déjél immense, j'ai d'abord repris un chemin que
d'autres avaient précédemment emprunté. 11 était, él mon avis,
indispensable de revenir sur les travaux concemant la perception de
I'image sur I'reil et sa fixation sur un support sensible, et notamment
sur les recherches d'Etienne-Jules Marey. Par exemple, en démontrant
I'importance des anciennes études sur la fixation de I'onde sonore, on
pouvait en effet mieux comprendre les cOlncidences, les enjeux, les
décalages et les croisements de toutes les recherches scientifiques
globales sur le son et I'image.
D'ailleurs, I'archéologie meme du cinématographe cOIncide par
bien des aspects avec I'histoire du pré-phonographe. Si les
observations du soleil dans une chambre obscure du moine anglais
Roger Bacon, de Leonardo da Vinci, du physicien italien Giovanni
Battista Delia Porta ou encore du jésuite allemand Athanase Kircher,
constituent I'archéologie du cinéma, leurs expériences sur le son
représentent également la base « mythologique » des recherches qui
ont rendu possible I'invention du phonographe.
Pour les historiens, ces sources restent pourtant tout a fait
distinctes, les uns ignorent ce que les autres affirment sur I'un des
aspects de la question. II s'agit d'une véritable césure entre deux
éléments qui sont partie intégrante du meme phénomene et du meme
processus d'évolution technique. Césure intervenue, a posteriori,
comme réflexe d'une fragmentation des connaissances,'\ et d'une
spécialisation des recherches qui a engendré parfois une segmentation
des sources. 11 faudrait rétablir tant sur le plan de I'histoire de
I'évolution technique qu'au niveau de I'analyse culturelle des
phénomenes, I'existence d'un tronc commun, d'un énorme réservoir
d'observations et d'expérimentations OU les réflexions dans le domaine
208
209
de I'optique ont cótoyé pendant plusieurs siecles les recherches
acoustiques.
Concretement, c'est au XIXeme siecle que les recherches sur
"I'image rétinienne" et sur la fixation du mouvement visuel se sont
associées aux observations sur le mouvement vibratoire de l' onde
sonore et pour I'une comme pour l' autre, les applications plus ou
moins empiriques se placent dans la sphere des expérimentations
physiologiques. Les explorations des physiciens, chimistes,
biologistes et physiologistes visaient él surmonter les limites fixées par
la mécanique c1assique qui envisageait uniquement l' étude des
changements de position des corps dans l' espace. II s' agissait pour
moi d'analyser I'évolution de la pensée qui avait engendré ce
changement. Une des hypotheses de travail envisagées par les
scientifiques portait sur la représentation d'un phénomene invisible ­
le mouvement du son et de la lumiere, d'un objet dans un espace de
temps - par un signe visuel capable, en tant que tracé fidele et
durable, de permettre son analyse, sa reproduction et sa conservation.
Les premieres applications de certe nouvelle méthodologie ont été
menées essentiellement dans la sphere des expérimentations
physiologiques, je l' ai dit, expérimentations qui deviendront le
vecteur de développement et I'élément fédérateur d'une importante
partie des recherches scientifiques du siecle demier. C'est en effet
dans cette discipline, plus que dans d'autres, que I'observation des
phénomenes comme le mouvement animal ou humain, le mouvement
d'une source sonore vers le nerf auditif ou encore le mouvement
imprimé aux nerfs optiques par les rayons du soleil, ont fait I'objet de
toutes sortes d'expérimentations: des photographies réalisées par
Duchenne de Boulogne, en passant par les appareils inscripteurs de
Marey, jusqu'a I'appareil pour la visualisation de la parole du Dr
Marage. Les auteurs de ces expérimentations sur la physiologie
humaine et animale n' ont pas hésité a chercher des explications dans
les domaines Iimitrophes en utilisant, par exemple, les recherches sur
la production de la chaleur, sur I'acoustique, la météorologie, la
mécanique, l'électricité ou I'hydrostatique, pour lesquelles il existait
déjél un appareillage technique permertant des applications plus ou
moins empiriques.

J'ai essayé de démontrer par l'étude approfondie des
expérimentations réalisées dans le laboratoire, que non seulement les
échanges et les interrelations entre recherches sur laJeproduction du
mouvement visuel et sonore étaient présentes, mais que parfois c'est le
son qui a constitué l'élément moteur d'évolution. Ces interactions sont
capitales pour la compréhension du sujet qui nous intéresse, car elles
établissent un réseau d'échanges des connaissances et ont une relation
directe avec le processus général qui a créé les conditions historiques
pour l'invention du phonographe et du cinématographe. II s'agit, a
mon avis, de repenser autrement les relations entre des domaines de
recherches qui se sont cotoyés et réciproquement intluencés tout au
long du XIXeme siecle.
Par exemple, grace aux récents travaux sur l'archéologie du
cinéma on a redécouvert des éléments compIetement délaissés
pendant des décennies par les historiens du cinéma. Il est désormais
clairement établi que la médecine et la physiologie, notamment les
expérimentations sur la chronophotographie du mouvement effectuées
él la Station physiologique par Etienne-Jules Marey et son équipe, ont
constitué l'un des foyers dans lequel ont germé et se sont développés
les grands principes fondateurs de la technique cinématographique.
Mais, il faut encore préciser, que la recherche physiologique est
aussi a la base des expérimentations sur l'inscription du son, étape
cruciale pour arriver a sa reproduction d'abord (l'enregistrement
phonographique) et au synchronisme avec les images animées ensuite.
On doit les premieres expérimentations au médecin anglais Thomas
y oung qui étudia le mouvement ondulatoire de la lumiere en
s'appuyant sur les travaux déjél consacrés a la nature du son. Le
mouvement vibratoire du son lui semblait de tout point de vue
comparable a celui engendré par la lumü::re, et c'est au C(\urs de ses
recherches portant a la visualisation des vibrations sonores, qu'il
imagine en 1807 un appareil pouvant garder la trace graphique du
mouvement. Son appareil était la premiere ébauche expérimentale des
instruments graphiques imaginés successivement par les
physiologistes allemands (Ludwig, 1847), par Scott de Martinville
(phonautographe, ancetre du phonographe, 1854) et enfin des
210
211
appareils enregistreurs d'Etienne-Jules Marey et des linguistes­
phonéticiens fran<;ais (abbé Rousselot, Valsse, Marichel1e, etc.).
L' application de ces instruments scientifiques est él l' origine des
premieres rencontres dans les laboratoires de recherche - entre le
dispositif technique pour l'analyse du mouvement sonore et celui
adopté pour le mouvement visuel. Aux recherches physiologiques il
faut ajouter celles sur la transmission a distance de la parole qui se
sont concrétisées dans la réalisation du télégraphe, du téléphone et du
phonographe et celles plus proche de la phonétique expérimentale. Le
scénario que j'ai rapidement tracé témoigne de l' intense activité qui se
développe dans le demier quart du XIXe siecle, a la croisée de
plusieurs pistes de recherche, mais ayant comme point en commun la
captation, la fixation et la reproduction du mouvement. De plus, tres
vite, un nouvel élément va donner une nouvelle impulsion aux
expérimentations : l'application de la photographie pour la fixation du
mouvement sonore et visuel.
La photographie fait tres tot son apparition dans les laboratoires
d'acoustique, de physiologie, de linguistique. Mais la photographie de
la parole est utilisée rapidement aussi dans des expérimentations a la
[ois ludiques et lucratives comme celles d'Ottomar Anschütz, en 1890,
avec ses « portraits parlant». En France, c'est Georges Demeny, avec
la collaboration du professeur a l'Institut national des sourds-muets de
Paris, Hector Marichelle, qui au début de l' année 1891 commence a
mettre au point un nouvel appareil : le Phonoscope, « destiné a donner
l'illusion de la parole... Si l'on regarde dans le phonoscope les
photographies successives d'un sujet qui parle, affirme Demeny, on
voit. d'une fa<;on saisissante, le portrait s'animer et remuer les
levres». L'aspect spectaculaire intrinseque de la nouvelle méthode,
dévoile un autre champ d'application et ouvre un processus
d'évolution ou de "déviation" permettant de transformer la recherche
scientifique en une invention pouvant etre commercialisée et diffusée
aupres d'un large publico
C'est encore Georges Demeny qui saisit les potentialités
spectaculaires de son instrument scientifique: il s'empresse de
présenter sa création a l'Exposition intemationale de photographie de

1892. C'était la premiere exhibition publique du phonoscope, au
programme un film: un homme en train de prononcer la phrase « Je
vous aime )). Apres les recherches effectuées entre 1807 et 1892 - de
Thomas Young a Georges Demeny - sur la visualisation et la fixation
du mouvement sonore et visuel, les nouveaux pionniers du son et de
I'image orientent leurs expérimentations vers la recherche d'un
synchronisme entre ces deux puissants médiums, la phonographie et
la chronophotographie. Assez rapidement deux hypotheses de travail
sont étudiées : la synchronisation mécanique entre le phonographe et
le cinématographe et I'inscription du son sur le film
cinématographique. II est impossible d'aborder ici les problemes
techniques et culturels auxquels se sont heurtés les initiateurs de I'une
ou de I'autre solution, avant d'arriver par exemple en 1906 au brevet
anglais d'Eugene Lauste sur I'inscription optique du son sur pellicule,
et a ceux des Établissements Gaumont sur la synchronisation par
disques.
Dans toutes les expérimentations, la principale difliculté a
concilier les deux éléments résidait avant tout dans la nature meme de
leur mouvement. Bien que dans les deux cas il s'agisse d'un
mouvement continu dans le temps, les vibrations sonores doivent
nécessairement etre enregistrées en continu et en entier, alors que
I'enregistrement d'objets en mouvement est réalisé de maniere
discontinue, ce n'est qu'a la projection, qu'il donnera une impression
de continuité.
Cependant, durant cette période les expérimentations concement
essentiellement le phonographe et les travaux effectués outre­
Atlantique par Thomas Edison constituent une avance significative.
Edison est la figure qui incame le mieux cette transition. II a
toujours essayé d'associer ses recherches sur le son a I'image :'
« Ce fut le phonographe qui me suggéra tout d'abord la caméra
cinématographique, dit-il. J'avais déja poursuivi pendant plusieurs
années mes expériences d'enregistrement et de reproduction de sons,
et j'eus un jour I'idée qu'il devait etre possible de construire un
212
213
appareil permettant de faire pour la vue ce que le phonographe devait
faire pour I'oule )).
Apres des nombreux essais, Edison réalise son Kinetograph. Dans le
brevet déposé en 1891, il prévoyait aussi de combiner le Kinetograph
avec le phonographe, mais finalement, ce n'est qu'en 1895 qu'il
fabrique et cornmercialise un appareil équipé du phonographe et
rebaptisé Kinetophone. C'est le premier appareil permettant un
synchronisme, bien qu'encore imparfait, entre les images animées et la
musique et c' est sur la base de ce prototype que se déclenche, dans le
vieux continent, la nouvelle vague d'expérimentations qui porte sur
I'intégration du son et de I'image. Cependant, si I'appareil d'Edison
trouve rapidement des débouchés commerciaux - c'est naturellement
le but des recherches d'Edison - en Europe et notamment en France, il
en sera tout autrement.
L' idée du synchronisme entre phonographe et cinématographe
sera reprise en France par plusieurs personnages comme Auguste
Baron qui, des 1896, dépose un brevet pour « un appareil servant a
enregistrer et a reproduire simultanément les scenes animées et les
sons )). En 1898, il construit son graphophonoscope et des I'année
1899 il réalise avec cet appareil plusieurs petits films : des chansons et
divers «portraits parlants )). Mais ses recherches ne sortent pas du
laboratoire, ses incroyables appareils et systemes resteront a I'abri des
regards indiscrets des riches entrepreneurs. Son entetement a vouloir a
tout prix donner un caractere scientifique a son invention, a empeché
dans les faits son perfectionnement et sa commercialisation.
Le procédé qui suit de pres le graphophonoscope n'aura pas non
plus une longue carriere. Le phono-cinéma-théatre de Dussaud,
Berthon et Jaubert (un médecin, un expert en téléphonie, et un
scientitique) présenté pourtant pompeusement a l'Exposition
Universelle de 1900 avec un programme tres prestigieux, n'aura pas
une suite favorable et iI sera amplement déficitaire en fin
d'exploitation. Cet échec pourrait s'expliquer tout simplement par la
médiocrité du synchronisme entre les images animées et la musique
ou les paroles enregistrées sur les cylindres du phonographe.
Néanmoins, nous pouvons supposer que la qualité du son et du

synchronisme n'étaient sans doute pas pires de celles proposées par
Edison avec son Kinetoscope exhibé dans les foires du monde entie:-.
L'élément technique n'est qu'un aspect du probleme. Il pouvait
etre résolu par des améliorations et des recherches possibles a
l' époque mais qui demandaient des investissements financiers tres
importants que seule une grande société, comme celle de Léon
Gaumont, pourra soutenir.
Il me semble que, mis a part le probleme technique et
économique, un autre probleme a empeché le développement de ces
expérimentations.
En fait, la base scientifique des premieres expérimentations
sonores - liées plutot aux observations physiologiques et physiques,
destinées bien souvent a des applications médicales - s' est transmise,
au cours des années, aux différentes recherches portant sur la
synchronisation avec l'image animée. Georges Demeny, Auguste
Baron, Franz Dussaud et Léon Gaumont, ont tous revendiqué la
matrice scientifique de leurs recherches et la consécration de leurs
travaux par l' Académie des sciences.
Pour le son, il faut le souligner, l'empreinte scientifique des
premieres expérimentations s'est perpétuée bien apres l'année
"fatidique" de 1895 et le début de la commercialisation de la nouvelle
forme de spectacle. C'est peut-etre la permanence de cette
interférence entre invention scientifique et trouvaille spectaculaire qui
a freiné l'évolution définitive des expérimentations vers la forme
artistique, et qui a finalement empeché leur rapide commercialisation.
Dans la premiere décennie du cinéma, les nombreux essais de
synchronisme ratés ou non-aboutis n'ont guere attiré l' attention des
riches entrepreneurs. En fait, « seule la curiosité scientifique soutient
alors les recherches )) ; ou alors al' opposé il existe de tres 'Ulodestes
marchands et constructeurs d'appareils comme Georges Mendel qui
propose, sans grand succes d'ailleurs, un systeme de synchronisme par
disques. De toutes les expériences de synchronisation, seules celles de
Léon Gaumont - qui malgré ses revendications était plutót un
industriel qu'un scientifique - ont trouvé des véritables issues "grand
spectacle", meme si les recherches initiales n'étaient pas les plus
214
215
intéressantes et les plus novatrices aussi bien du point de vue
technique qu' artistique. Léon Gaumont réalise, en fait, ce que
Georges Demeny avait entamé auparavant. Cette évolution n'aurait
d'ailleurs probablement pas pu etre assurée, économiquement mais
aussi culturellement, par l'un de ces rigoristes scientifiques du
XIXeme siecle. Léon Gaumont représente a la fois la continuité
Marey-Demeny avec la tradition scientifique des «portraits
parlants )) - rappelons qu'il présente en 1910, al' Académie des
sciences, un portrait chronophonique du Dr d'Arsonval- et, en meme
temps, il signe définitivement le passage a 1'industrie
cinématographique, voire, d'une fayon certes plus timide, a l'industrie
phono-cinématographique.
La convergence qu'on peut constater entre phénomenes visuels et
sonores s'estompe alors. Entre les pratiques liées a l'exploitation du
phonographe et du cinématographe s'instaure une sorte d'évolution a
deux vitesses. Comment et pourquoi cette relation qui avait joué un
role essentiel durant la phase d'élaboration du dispositif mécanique,
finit dans une sorte d'impasse qui conditionne a jamais les relations
postérieures entre ces deux domaines ?
La réponse, nous l' avons vue, est a la fois simple et complexe,
liée au poids des contraintes techniques, aux aléas de certains facteurs
commerciaux mais aussi aux formes spécifiques revendiquées par la
conscience artistique de la fin du XIX siecle. Sur le plan de
l'accomplissement technique, le phonographe précede le
cinématographe et cependant, des son apparition ce demier semble
capable de résumer a lui seull'idée meme de représentation.
Le décalage technique qui s'installe apres 1895 est néanmoins le
véritable toumant. L'élément qui détermine la séparation temporaire
entre le son et l'image est représenté par l'antinomie qui s'instaure
rapidement entre la technique et l'esthétique. Le décalage initial s'est
transformé, au fil des années, en une impasse légitimée par les
théoriciens de l'époque et devenu presque consubstantiel a la
naissance du nouvel arto Or, si un tel décalage ne représente, en
termes d'histoire de l'évolution technique, qu'une période relativement
courte, le clivage sur le plan esthétique entre son et image n'a pas su

retrouver depuis un équilibre de fondo En dépit de la proximité des
deux facteurs, en ce qui conceme la recherche expérimentale d'une
bonne partie du XIX o siecle, le langage cinématographique s'est donc
constitué par (ou malgré) I'absence de I'élément sonore et par
I'attirance puis le refoulement constant de I'intégration de ces deux
aspects.
Toutes ces expérimentations ne représentent qu'une partie des
recherches des interférences entre le son et les images animées. Les
Histoires du cinéma débordent d'exemples prouvant la présence
constante du son dans les projections lumineuses et
cinématographiques : depuis les expérimentations sonores et
musicales accompagnant les séances de fantasmagorie de Robertson,
jusqu'él la sonorisation des films par les disques. Or, le fait que les
spectacles lumineux d' abord et l' expérience filmique ensuite étaient le
lieu privilégié d'intenses expérimentations sonores, commence tout
juste él etre un élément de réf1exion présent dans les recherches des
quinze demieres années. Un intéret croissant, bien qu'encore trop
ponctuel, se manifeste par exemple él I'égard de la musique au cinéma
avant le parlant. Néanmoins, en dépit de ces réf1exions partielles et
limitées, la critique et I'historiographie cinématographique n'a pas
encore, él mon avis, mesuré I'étendue réelle du phénomene. Les
séances animées par la musique enregistrée ou exécutée, le bruitage et
les commentaires endogenes au film mais aussi les bruits extérieurs
occasionnés par le projecteur et par I'ambiance des salles de spectacle
sont la preuve d'une présence incontoumable et d'un échange
constant qui trouve aussi de nombreux points de convergence sur le
plan de I'évolution technique.
Ces quelques réf1exions sur les expérimentations son et image
entralnent une demiere remarque. Les historiens, qui dorlnent, dans
leurs ouvrages, une chronologie des événements calquée
essentiellement sur la mise en valeur de I'image, et d'autre part les
chercheurs qui, en une démarche esthétique, étudient I'analyse des
formes et des éléments artistiques, en faisant abstraction de I'immense
problématique technique située en amont, ont entralné des effets
néfastes, non seulement sur I'appréhension globale du phénomene
216
217
cinématographique mais également sur la conservation des sources
documentaires (fiIms, disques, cylindres).
A I'heure actuelle, toute recherche visant él reconstituer le sens
d'évolution technique et la valeur historique des expérimentations sur
le son, réalisées avant l'aITivée du film parlant des années 1920, se
révele une entreprise d'une extreme difficulté.
Que sont devenus les centaines des films sonores réalisés entre
1898 et 1927 ? Restent-ils les cylindres et les disques utilisés pour la
synchronisation ? Pourquoi, enfin, ce corpus a été si peu exploré par
les historiens? Parmi les multiples réponses, un fait apparait
incontestable: ces films parlants, estimés a priori "sans intéret
esthétique", n'ont pas retenu I'attention des historiens et des
institutions. Une phrase de Michel Chion résume parfaitement le
malaise des historiens face él la remise en question de certains acquis :
« le son est la mauvaise conscience des gens qui font la théorie,
I'histoire ou la critique du cinéma. Quand ils analysent un film ou
théorisent sur le langage cinématographique, ils savent tres bien que
c'est sur le son qu'ils font I'impasse ».
[J y a en tout cas ici un champ d'études considérable, une "teITa
incognita" qui reste encore él explorer. Ce sera une exploration
tructueuse, si les chercheurs, surmontant certains partis-pris
historiques ou esthétiques, parviennent él appréhender toutes les
données scientifiques, techniques, artistiques, économiques de toutes
les recherches séculaires qui ont fini, nollens volens, par concrétiser
un vieux reve de I'humanité: le spectacle d'images animées, en
couleurs et sonore.

 1111

,[:1

1111

11

Embrayeurs auditifs d'émotion

et réception Spectatorielle :
le cas des films du Dégel de PEst européen
I
1I

11',
Dominique Nasta
11"

L' étude des émotions est a présent au centre de nombreuses

exégeses soucieuses d'explorer des pans auparavant peu balisés de
I'herméneutique filmique. Les publications a orientation cognitiviste
appartenant a Torben Grodal, Ed.S.Tan, Nico Frijda ou encore ceHes
touchant plus spécifiquement aux catégories pragmatiques découlant
des états émotionnels traitent, grosso modo, de deux poles
conceptuels: 1) l' émotion en tant qu' expérience au sens large
(ressentie par I'individu, qu'il s'agisse d'un personnage de la diégese
ou du spectateur); et 2) I'émotion comme modalité d'expression
(eette eatégorie eoneeptueHe est surtout utilisée pour l' étude de
différentes réaetions physiologiques).228 111

Selon Noel CarroH, il eonvient également de tenir eompte, dans

l' étude des émotions filmiques, du lien d' appropriation entre la
manifestation d'une émotion intra-diégétique et sa réeeption par le
speetateur, ear ee lien présuppose le respeet de eertains eriteres de
\
conformité : ainsi, la plupart des embrayeurs d'émotions du einéma
"d'entertainment" doivent avoir été antieipés par le metteur en seene,
1

228 Voir a ce sujet Torben.K.Grodal, Moving Pictures: A new theory 01 Film

Genres, Feelings and Cognition, Oxford Clarendon Press, 1997; Ed. S.Tan,
Emotion and the structure 01 Narrative Film : Film as an Emotion Machine,
Mahwah, New Jersey: Erlbaum, 1996, et pour une approche globale: Nico.H.Frijda,
The Emotions, Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1986.
233
 compte tenu des attentes du spectateur. 229 Carroll parle de
« prefocused film text» et l'on peut trouver l' équivalent sémio­
pragmatique dans la « mise en phase » que propose Roger Odin dans
son étude récente « De la Fiction ».230
Une autre grille de lecture intéressante est celle proposée par
Ed.Tan, qui distingue entre ce qu'il appelle les émotions F (fiction
emotion) jouant sur l'effet diégétique, i.e. I'illusion spectatorielle
d'appartenance empathique au monde fictionnel en qualité de témoin
invisible et, d'autre part les émotions A (artefact emotions) relevant
plus de I'artefact que représente I'objet filmique dans sa globalité et
impliquant une réaction non-empathique de la part du spectateur. 231
Ainsi, nous pouvons etre horrifiés ou envofités par un événement qui
nous prend au dépourvu, tout comme nous sommes en admiration
devant un travelling sur un paysage mirifique sans que pour autant il
nous affecte émotionnellement de la meme maniere.
Pour ce qui est du champ d'investigation qui nous occupe, a
savoir les embrayeurs auditifs d'émotion, les territoires inexplorés
demeurent nombreux. Si le canevas théorique se complete peu a peu,
au gré des études prolongeant « les territoires de l'écoute » (i.e. ceux
de Véronique Campan ou de La~Yllier) et réarticulant les
approches le plus souvent sous I'angle de la phénoménologie (I'reuvre
Merleau-Ponty servant de bastion incontoumable) - celui des
exemples a contextualisation socio-historique n'est qu'au stade des
balbutiements. 232 La musique, pour sa part, continue a etre c!assée
229 Cf. Noel Carroll, "Film, Emotion and Genre" dans un tres bon recueil de textes
sur les émotions filmiques Carl Plantinga, Greg.M.Smith, eds, : Passionate Views,
Film, Cognitiol1 and Emotion, Baltmore : The Johns Hopkins Univ.Press, 1999, pp.
21-48.
230 Roger Odin, De la Fiction, Bruxelles : De Boeck Université, 2000.
231 Ed. S.Tan, Nico H. Frijda, « Sentiment in Film viewing» in Passionate Views
..., op.cit, pp. 48-64.
232 Je me réfere notamment a: Véronique Campan: L 'Ecoutefilmique - Echo du
son en image, Paris/St Denis, Esthétiques Hors-cadre, 1999; Laurent Jullier : Les
sons au cinéma et el la télévision : précis d 'analyse de la hande-son , París, Annand
234
dans la catégorie des effets stylistiques générateurs d' états
émotionnels a la causalité tres marquée. Meme lorsqu'elle "modifie"
(au sens de « modifying music » que lui assigne NoeJ Carroll) le sens
initial d'une image, I'occurrence musicale est amenée avant tout a
«(
créer une ambiance primary effect is to create mood ») et non pas a
servir d'élément structurant au sein du processus de réception
spectatorielle. 233
S'appuyant sur un corpus d'exemples bien spécifique, mon Il 1
i
.'
intervention tentera de dégager plusieurs pistes d' analyse des 1 '
embrayeurs auditifs d'émotion au sein d'une période particuliere de :1
I'histoire du cinéma : il sera question de quelques films de la période
dite du « Dégel » Est-européen, allant grosso modo de 1957 a 1968. A :11
11
la contextualisation du corpus en question répondra une mise au point [,
théorique qui aura comme but la mise en place de systemes de
réception multiples, mieux encore multidirectionnels. Plusieurs films
de la production encore réduite des pays libérés du joug stalinien des
1956 (date du 20eme Congres du Parti Communiste soviétique OU
sont dénoncés les crimes de Staline) se présentent comme des reuvres
a potentiel émotionnel multidirectionnel. Qu'il s'agisse des premiers
longs-métrages de Wajda ou de Kawalerowicz en Pologne, des débuts !III.
de la jeune vague tcheque, des cinéastes venus de différents coins de 11:
I'empire soviétique ou encore, d'auteurs moins connus comme le
roumain Lucian Pintilié, le spectateur est soumis a une polarisation
émotionnelle d'une rare complexité. Expression et expérience de
"I'audio-vision" provoquent des mutations perceptives qu'il n'est pas
aisé a conceptualiser.234 iirllil
Une telle richesse de polarisation émotionnelle n'est certes pas
neuve dans I'histoire des cinémas de l'Est européen: il suffit de
11 1
1:,1
'1"
Colin, 1995 et bien évidemment a Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la ,I
1
perception, Paris, : NRF Gallimard, 1945.
233 Cf. Greg.M.Smith, « Local emotions, global moods and film structure» in
Passionate Views, op.cit., pp. 103-126.
234 Concept lancé par I'ouvrage homonyme de Michel Chion, L 'audio-vision : son
et image au cinéma, Paris, Nathan Université, 1990, désonnais rentré dans I'usage
II
courant, ce qui explique cet unique renvoi bibliographique.
235
!III
rappeler brievement la préoccupation constante des avant-gardes
soviétiques et du courant réaliste-socialiste a théoriser et a mettre en
pratique une véritable croisade en faveur de l'appréhension bi­
vectorielle de la dimension sonore: facteur d'émotion et d'empathie
et vecteur indispensable d'évocation d'un nouveau monde. Les
exemples abondent et ce n'est pas uniquement Eisenstein qu'il est
opportun de citer: il convient aussi de rappeler les reuvres a forte
teneur idéologique d'un Dziga Vertov (Enthousiasme, 1930, véritable
manifeste du contrepoint audio-visuel ou encore Trois chants sur
Lénine, 1934, et La berceuse, 1937, exemplaires pour I'usage de la
composante ethno-musicale) ou les exploits moins connus par le
spectateur occidental tel l'extraordinaire La Seule des réalisateurs de
la FEKS L. Trauberg et G. Kozintzev, 1931, un des premiers films
soviétiques semi-parlant et chantant.
Relevant d'une double esthétique (muet/sonore), La Seule mérite
qu'on s'y attarde brievement : malgré I'écart de 30 ans qui le sépare
du vrai dégel, ce film marque un véritable premier «dégel
stylistique » et annonce l' extraordinaire richesse de I'univers sonore
des films libérés idéologiquement. 235 Quoique fortement connoté au
niveau de la thématique (une jeune institutrice qui est amenée a se
rendre "seule" au fin fond du désert de l' Altal et qui défie un directeur
de kolkhoze véreux), La Seule abonde en trouvailles pour le moins
insolites dans la maniere d'aborder les états émotionnels que
traversent aussi bien l'hérolne que le spectateur-auditeur. Alors que
des pans entiers d'images muettes sont accompagnés par des airs
d'opérette, des fanfares et des chants triomphants post-sonorisés
scandant le leitmotiv «qu' est-ce que la vie sera belle », la jeune
institutrice Kuzmina est en proie a des doutes relayés par les
intertitres.
Mais c'est la voix acousmatique de la « conscience colle~tive »­
émise par un haut-parleur montré a plusieurs reprises - qui lui
235 La notion de « dégel stylistique » est évoqué par l'historien Naum Klejman, au
cours de ses entretiens avec Bernard Eisenschitz, « Une autre histoire» et « Une
histoire personnelle » in Lignes d 'ombre - Une autre histoire du cinéma soviétique ,
1926-1968, sous la direction de B.Eisenshitz, Milano: Mazzotta, 2000, pp. 19-33 et
139-151.
236
produira un véritable choc émotionnel l'incitant a I'action au gré de
phrases pen;:ues comme de véritables agressions sonores (ton strident,
effets de gros plans sonores). Une fois arrivée dans le désert,
I'expérience émotionnelle de l'hérolne est relayée par des occurrences
auditives qui modifient la perception qu'a le spectateur de l'univers
diégétique : on passe ainsi des émotions F, purement fictionnelles aux
émotions A artefact agissant a une échelle bien plus vaste du systeme
émotionnel. Chants rituels a capella, lamentations, solos d'instruments
traditionnels joués par un véritable chaman, ne servent pas
uniquement a poétiser un visuel pour le moins peu familier, mais aussi
a ouvrir le champ émotionnel de I'auditeur-spectateur a des mondes
dépassant le cadre strict de la diégese. La partition "originale"
commandée a Shostakovich se dilue dans la masse d'occurrences bien
plus expressives: les réalisateurs Trauberg et Kozintsev soulignent
ainsi l'inutilité d'une empathie "de commande" face a l'extraordinaire
pertinence de la musique ponctuative qui embraye sur des émotions
pures. Nous ne sommes qu'en 1931, mais les jalons d'une véritable
architecture de la réception sonore ont déja été posés. 236
Lorsque, a la fin des années "de plomb", l'image et avec elle le
SON abandonnent la donne quasi-pavlovienne des films a message
destinés a conditionner le spectateur, les acquis formels des
précurseurs trouvent leur prolongation dans les reuvres marquantes
des nouveaux venus. Le rapprochement évident entre I'usage
puissamment émotionnel de la composante sonore dans l' admirable
Enfance d'!van (1962) d' Andrel Tarkovski et dans le moins connu
¡van au titre homonyme de Alexandre Dovjenko (1932), n'est qu'un
exemple saisissant parmi d'autres.
Les embrayeurs auditifs d'émotion des nombreux films réalisés a
I'époque du dégel dépassent largement le cadre d'un simple article.
J'ai donc opéré des choix: un parcours de type chronologique m'a
236 Pom une approche exhaustive du film « La Seule» voir l 'importante
contribution de Natalia Noussinova, « JI realismo socialista erede del\'avanguardia
sovietica o la nascita dell'autocensura » in J limili de/la raprezentazione, Atti del VI
Convegno, Universita degli Studi di Udine, 2000, pp. 365-373.
237
emblé s'imposer, car il s'avere apres analyse que nous nous trouvons
evant une dynamique évolutive. Audition et émotion se rejoignent le
lus souvent al' intérieur des combinaisons audiovisuelles ou la
lusique joue un role prépondérant. Qu'elle soit "originale" ou
itationnelle, de fosse ou d'écran au sens ou l'entend Michel Chion,
iégétique ou bien non-diégétique, ou encore lorsqu'il s'agit de ce que
~ musicologue Jeff Smith appelle la « program music », c'est-a-dire
ne musique qui dépasse le cadre strictement narratif en renvoyant
ímultanément a d'autres époques et véhiculant des themes peu ou pas
onnus par le spectateur-auditeur. 237
Ainsi dans le programmatique Kanal (1957), Andrej Wajda
'inscrit dans la lignée polonaise de démythification de la guerreo Le
ínéaste se libere tres progressivement des clichés imposés par le
inéma de facture stalinienne. Ceci se ressent dans la subtilité avec
lquelle il emploie les effets sonores : musique originale utilisée de
l~on parcimonieuse, renvois non-pastichés a des reuvres classiques a
avers les solos de piano et de flüte, utilisation des voix a résonance
ufois lyrique et des bruits musicalisés dont la diégétisation hors
lamp est habilement orchestrée. Le personnage du compositeur­
aniste, artiste excentrique qui sombre dans la folie, sert de porte­
lfole au cinéaste. Il en est ainsi dans la scene OU il explique a un
'oupe de résistants pourquoi la réalité ne doit pas passer par
~dulcoration mélodramatique ; il modifie la finalité de l' écoute, fait
1Í se répercute au niveau intra- et extra-diégétique. Au gré de
lelques notes disparates sur un orgue désaffecté, l'artiste annonce la
lite des événements : « c' est notre derniere nuit sur terre, c' est une
19édie, c' est le vide, ce n'est pas du mélo » ; quelques personnages
~coutent, une jeune femme se justifie aupres de son supérieur inquiet
j'écoute de la musique » en soulignant la valeur performative de son
te. Expression et expérience émotionnelles subissent une
'bridation des plus intéressantes : si la tension émotionnelle du rér", "
t plus que jamais polarisée autour d'une initiative vouée a l'éche~,
sentiment que l'on éprouve a l'écoute des personnages et d'une
7 Cf. Jeff Smith, "Movie Music as Moving Music : Emotion, cognition, and the
n score", in Passionate Views, op.cit, pp.146-168.
238
musique minimaliste est celui d'une nouvelle appréhension du monde,
a mi-parcours entre la cognition et l' affect.
Selon Paul Zumthor, l'occurrence musicale per~ue comme une
« performance» instrumentalisée, chantée et/ou dansée provoque
chez le spectateur une multiplicité de sens dans 1'unicité d'une
présence. Balayant un espace imaginaire beaucoup plus large que la
vision, le son imprime al'écoute sa double temporalité: sa durée
propre d'une part et de l'autre, le moment de l'existence sociale ou
elle a lieu. 238 De meme, dans son ouvrage L 'Écoute filmique : Écho
du son en image, Véronique Campan tient a souligner la capacité qu'a
le son « a sculpter l'image» et par conséquent a transformer la
perception d'une scene en augmentant la « puissance émotionnelle
des traces acoustiques ».239
Bien plus radicaux dans leur volonté de se détacher des sujets
historiques grandiloquents des cinéastes contemporains de Wajda tels
Jerzy Kawalerowicz, Andrej Munk, Jerzy Skolimovski ou encore le
tres jeune Polanski, utilisent la musique de jazz "a l'occidentale"
comme clé d'acces a un monde libéré des clichés staliniens. Train de
nuit (Pociag, 1959) de Jerzy Kawalerowicz est sans nul doute un des
premiers a faire entendre une partition moderne en guise de "program
music", afin d'élargir le cadre d'un récit monodirectionnel. Au gré des
scansions monotones d 'un train en marche, un homme, une femme,
un assassin en fuite et la mini-société qui les entoure se croisent et se
confrontentjusqu'a l'arrivée, en fin de récit, a une station balnéaire de
la Baltique. Une musique de fosse pour le moins inhabituelle structure
la logique assez chaotique des états émotionnels intra-diégétiques,
tout en provoquant chez le spectateur-auditeur des sensations inédites.
La partition repose essentiellement sur des variations vocales et
instrumentales retravaillées par le compositeur A. Trazowski a partir
d'un classique du jazz, « Moon Rays» d' Artie Shaw. Le motif
musical est repris a différentes reprises par des solos d'instruments au
238 Voir la tres intéressante contribution de Paul Zurnthor sur «Le geste et la voix »
dans la revue Hors-Cadre, n° 3, 1985, pp. 73-86.
239 Véronique Campan, op. cito pp. 36 et 94-95.
239
semblé s'imposer, car il s'avere apres analyse que nous nous trouvons
devant une dynamique évolutive. Audition et émotion se rejoignent le
plus souvent a 1'intérieur des combinaisons audiovisuelles ou la
musique joue un role prépondérant. Qu'elle soit "originale" ou
citationnelle, de fosse ou d' écran au sens ou l'entend Michel Chion,
diégétique ou bien non-diégétique, ou encore lorsqu'il s'agit de ce que
le musicologue Jeff Smith appelle la « program music », c'est-a-dire
une musique qui dépasse le cadre strictement narratif en renvoyant
simultanément a d'autres époques et véhiculant des themes peu ou pas
connus par le spectateur-auditeur. 237
Ainsi dans le programmatique Kanal (1957), Andrej Wajda
s'inscrit dans la lignée polonaise de démythification de la guerreo Le
cinéaste se libere tres progressivement des clichés imposés par le
cinéma de facture stalinienne. Ceci se ressent dans la subtilité avec
laquelle il emploie les effets sonores : musique originale utilisée de
fac;on parcimonieuse, renvois non-pastichés a des reuvres classiques a
travers les solos de piano et de flfite, utilisation des voix a résonance
parfois lyrique et des bruits musicalisés dont la diégétisation hors
champ est habilement orchestrée. Le personnage du compositeur­
pianiste, artiste excentrique qui sombre dans la folie, sert de porte­
parole au cinéaste. II en est ainsi dans la scene ou il explique a un
groupe de résistants pourquoi la réalité ne doit pas passer par
l'édulcoration mélodramatique ; il modifie la finalité de l'écoute, fait
qui se répercute au niveau intra- et extra-diégétique. Au gré de
quelques notes disparates sur un orgue désaffecté, l' artiste annonce la
suite des événements : « c' est notre derniere nuit sur terre, c' est une
tragédie, c' est le vide, ce n' est pas du mélo » ; quelques personnages
I'écoutent, une jeune femme se justifie aupres de son supérieur inquiet
« j' écoute de la musique » en soulignant la valeur performative de son
acte. Expression et expérience émotionnelles subissent une
hybridation des plus intéressantes : si la tension émotionnelle 'iju ré,",
est plus que jamais polarisée autour d'une initiative vouée a l'éche~,
le sentiment que I'on éprouve a l'écoute des personnages et d'une
;p7 Cf. Jeff Smith, "Movie Musie as Moving Musie : Emotion, eognition, and the
film seore", in Passionate Views, op.eit, pp.146-168.
l __
238
musique minimaliste est celui d'une nouvelle appréhension du monde,
a mi-parcours entre la cognition et l' affect.
Selon Paul Zumthor, l'occurrence musicale perc;ue comme une
« performance» instrumentalisée, chantée etlou dansée provoque
chez le spectateur une multiplicité de sens dans l'unicité d'une
présence. Balayant un espace imaginaire beaucoup plus large que la
vision, le son imprime al' écoute sa double temporalité: sa durée
propre d'une part et de l'autre, le moment de l'existence sociale OU
elle a lieu. 238 De meme, dans son ouvrage L 'Écoute filmique: Écho 1
du son en image, Véronique Campan tient a souligner la capacité qu'a
le son « a sculpter l'image» et par conséquent a transformer la
perception <fune- scene en augmentant la « puissance émotionnelle
des traces acoustiques ».239 -"-- .._- --.. ---.-------.-­
"Bien plu~,_raaicaux dans leur volonté de se détacher des sujets
historiques grandiloquents des cinéastes contemporains de Wajda tels
Jerzy Kawalerowicz, Andrej Munk, Jerzy Skolimovski ou encore le
tres jeune Polanski, utilisent la musique de jazz "a l'occidentale"
comme clé d'acces a un monde libéré des clichés staliniens. Train de
nuit (Pociag, 1959) de Jerzy Kawalerowicz est sans nul doute un des 111
premiers a faire entendre une partition modeme en guise de "program 11 1
music", afin d'élargir le cadre d'un récit monodirectionnel. Au gré des .1
scansions monotones d'un train en marche, un homme, une femme,
un assassin en fuite et la mini-société qui les entoure se croisent et se
confrontentjusqu'a l'arrivée, en fin de récit, a une station balnéaire de
la Baltique. Une musique de fosse pour le moins inhabituelle structure
la logique assez chaotique des états émotionnels intra-diégétiques,
tout en provoquant chez le spectateur-auditeur des sensations inédites.
La partition repose essentiellement sur des variations vocales et
instrumentales retravaillées par le compositeur A. Trazowski a partir
d'Ull classique du jazz, « Moon Rays» d' Artie Shaw. Le motif
musical est repris a différentes reprises par des solos d'instruments au
238 Voir la tres intéressante eontribution de Paul Zumthor sur «Le geste et la voix »
dans la revue Hors-Cadre, n° 3, 1985, pp. 73-86.
239 Véronique Campan, op. eit. pp. 36 et 94-95.
239
gré des rencontres du train: le rythme interne genere par ces
occurrences permet au spectateur de saisir l'écart entre une société
encore fort tributaire de la bureaucratie de type stalinien et un monde
ou l'individu dispose enfin du libre arbitre (i.e. la jeune femme qui
décide sans vraie raison d'abandonner son fiancé). A nouveau,
bornons-nous a un seul exemple, celui du générique d'ouverture qui
dégage une force audio-émotive assez extraordinaire. L'image n'a
rien de particulier, les prises de vues (plongées sur une rue et ensuite
quai de gare fourmillant de monde) sont délibérément monotones.
Kawalerowicz colle a ceci des vocalises « ta-ti-ta, ta-ta-ti-ta »,
interprétées par une voix féminine d'une parfaite limpidité, sur fond
instrumental de jazz. Nous sommes enthousiasmés, emballés, réveillés
par cette voix qui brise la frontalité du cadre, et rend se10n la \l
terminologie de Claude Bailblé, « le son spatial ».240 Cet élan ~
rythmique qui impose une forme de mimétisme d'action (on voudrait
presque rejoindre la foule), continuera a se faire entendre tout au long
de le diégese, meme s'il sera occasionnellement brisé par les conflits
mesquins et par les automatismes répressifs habitant certains des
personnages. Un systeme d'émotivité multidirectionnelle se
substituera donc a la réception habituelle d'une "mood music".
Si le dégel du régime de Gomulka en Pologne transforme ce pays
sateP ;te de 1'URSS en véritable laboratoire du renouveau
cinématographique, tel n' est pas le cas de la "maison mere" ou les
innovations mettront bien plus de temps et connai'trons milles affres
de la censure avant de pouvoir s'afficher au grand jour. Ceci explique
pourquoi un chef-d'<euvre inclassable tel Les chevaux de feu (Teni
zabytykh predkov, 1964) de Serguei Paradjanov est souvent considéré
par l'exégese occidentale comme postérieur au dégel, alors qu' il est
réalisé en 1964. 241
'\
240 Cf. Claude Bailblé, « L 'image frontale, le son spatial » in C!'!.~~,!a et dernieres ' \
technologies, Ph. Dubois, f. Beau, G. Leblanc, eds, Bruxelles/ParIs:De-BoecU
IINA, 1998, pp. 244-5.
241 Dans Les cinémas de l'Est: de 1945 el nosjours, Paris: Cerf, 1989, pp. 212-3,
Mira et Antonin Liehm précisent néanmoins que le film de Paradjanov fut « le
premier a montrer que le folklore et les traditions artistiques locales pouvaient
redevenir une source de richesse pour le cinéma soviétique ». Robert Benayoun, en
240
Poeme cinématographique tiré de l' <euvre de l'écrivain
Kotsioubinski et inspiré par le folklore de l'ouest de 1'Ukraine, Les
chevaux de feu évoque une histoire d'amour sacrifié dans la veine de
Roméo et Juliette (le pere d'Ivan est tué accidentellement a la hache
par le pere de Marishka: cette derniere meurt accidentellement et _
Ivan ne se consolera jamais, trouvant aussi la mort). L'univers sonore ~
que Paradjanov restitue est rendu dans sa beauté premiere : illettrés en ~
11
majorité, les Goutzouls d'Ukraine se transmettaient oralement chants 1 '
et légendes. De multiples "relais sonores" peuplent le film: appels, ¡III
cris, chants a capella, coups-de-hache, chutes d'arbres, plaintes
lugubres des trembites, alternance flüte et cor de chasse, litanies, I
bourdons des drimbas. 242
Si la vision du film releve véritablement de l'exploit, car la
caméra de Paradjanov se déplace a un rythme littéralement démentiel
et le chromatisme de la pellicule embraye sur des vues
stroboscopiques, l' audition déclenche chez le spectateur une faculté
de mobilisation supplémentaire: l'émotion nait de la prise de
conscience d'un plaisir sensoriel, voire meme de l'appréhension
renouve1ée du monde. Dans le fragment que j'ai choisi, Ivan est
perpétuellement conscient des avertissements du destino Enfant, il
joue avec Marichka et entend frapper dans la vallée «la hache
invisible des morts ». Sur fond d'intertitres destinés a situer l'action,
on entend en off d'abord, la voix de Marishka chantonnant a capella
une comptine sur leur idylle naissante. A la visualisation de la source
de cette occurrence d' écran succede un échange de dialogues avec
Ivan a base d'échos a propos d'un bruit de hache qui le hante
perpétuellement: «tu entends ? / c'est une hache / j'ai peur ». Par la
suite, Ivan lui-meme utilise la flüte comme relais de communication
avec la jeune filIe; au gré de que1ques contre-plongées violentes, la
cadence des plans s'accentue et laisse la place a une partition
révélant le film aux lecteurs de « Positi/» (n D 76, juin 1966), parle du « premier film
frénétique et surréaliste qui balaye les canons de l'académisme édifiant et pr6ne le
fantastique primitif religieux. »
242 n.a. trembites = cors a trompes qui sonnent pour saluer les morts ; drimbas =
instruments métalliques qu'on serre entre les dents pour frapper avec les doigts.
241
 orchestrale exteme d'inspiration folklorique qui accompagne la
visualisation de l'éveil amoureux lors d'une baignade bucolique.243
L'analyse d'un tel fragment débouche sur un double argumentaire
théorique:
1) le dégel autorise enfin ce que Véronique Campan
qualifie « de retour a une appréhension sensorielle débarrassée
des attitudes acquises ».244 Les personnages communiquent
via chansons et instruments, transmettent leurs émotions a
travers l'écho imaginaire d'un sono Par conséquent, lorsque les
protagonistes ne sont plus al'origine de la perfonnance
sonore, la musique exteme con9ue comme relais de l'audition
spectatorielle est per9ue comme un complément, un élément
panni d'autres de la masse des combinaisons audio-visuelles ;
2) de fa90n bien plus radicale que ses contemporains
Tarkovski ou losseliani, Paradjanov établit une fusion
constante des typologies sonores qui embraye sur une
-- rytfimlCitrémotioIi.~~lIe commune aux personnages et a
l'auditeur. Les mouvements saccadés de caméra et le
chromatisme sémaphorique y aidant, on arrive a la résonance
émotionnelle des plans dont parle Eisenstein dans ses écrits,
mais aussi a l'équivalence transsensorielle décrite par
r-Merleau-Ponty entre le son que «je vois » et « la vibration du
son a laquelle fait écho tout mon etre sensoriel »0245
L-
Les deux demiers exemples dont il sera question dans mon
intervention partagent, malgré les quelques années qui les séparent, un
dénominateur commun: la coexistence, au sein de leur diégese, de
r plusieurs «univers auditifs» fonctionnant le plus souvent en
I simultanéité, malgré leur nature assez hétérogeneo Ce? univers
\--embrayent sur des états émotionnels tres marqués (joie, révolte,
243 11 s'agit de variations symphoniques apartir de danses populaires dans la veine
emboitement de plans émanant d'une télévision ou un clown fait des
d'Enesco, l'auteur étant le compositeur Maxim Skorik o
sketches sur une musique de cirque extremement rythmée, alors qu'il
244 Cf .Campan, op.cit., po 88.
se trouve en pleine rue et s'adresse a des mannequins. Un contre­
245 In Merleau-Ponty, op. cito pp 270-1.
champ nous révele un couple ronronnant que seule la sonnette
242
exaspération, agressivité, etc., 000) évoquant dans leur majorité la
volonté de ces nouvelles sociétés de sortir d 'une longue hibemation
stalinienne. Il s'agit d'un film tres connu, Les Amours d 'une blonde
(Lasky Jedne Plavovlasky), deuxieme long métrage du tcheque Milos
Fonnan sorti en 1965 et d'une ceuvre beaucoup moins familiere car
censurée peu apres sa sortie, La Reconstitution du roumain Lucian
Pintilié, datant de 19680 Ce qui frappe le spectateur lors de 1'audio­
vision des deux cas releve, dans un premier temps, d'un procédé cher
a tous les modemes : 1'utilisation des techniques semi-documentaires
(son direct, caméra-épaule, acteurs en partie non-professionnels) pour
l'évocation fictionnelle d'une réalité pour le mois entropiqueo Réalité 111
,
et tiction s'alimentent réciproquement par le biais de mises en abyme
assurément novatrices pour l'époque: ainsi les émissions, jeux, 111
chansons et autres reportages provenant d'une source radiophonique 11I
ou télévisuelle occupent une place de choix dans la structuration de la
diégeseo
Les Amours d'une blonde s'organisent narrativement autour de la
description ironique du processus qui marque le passage a l' age adulte
d'une jeune fille. Fonnan dénonce par la meme occasion l'hypocrisie
des fausses cellules familialeso Le film abonde en occurrences
musicales de toutes sortes, allant meme jusqu'a la métaphorisation
musicale des ébats érotiques (<< ton corps est comme une guitare de
Picasso» dixit un des personnages)o Le statut d'occurrence sonore
« libre ou liée» au sens ou l'entendent la plupart des théoriciens n'a
I
plus de raison d'etre chez Fonnan. Elle est remplacée par un
conglomérat perceptuel qui sert a homogénéiser des mondes au
demeurant fort disparates. Tel est le cas de la séquence ou la jeune
"blonde" arrive a l'improviste chez les parents de son fiancé : on est
d'abord plongé, a l'aide du pianiste-fiancé, dans une ambiance "piste
de danse" qui investit l'espace écranique par un époustouflant plan
d'ensemble, donnant l'impression que tout l'univers danse avec ces
jeunes gens sur une musique entralnante. On passe ensuite a un
243
annon<;ant 1'arrivée de la jeune filie va réveiller. L' écoute "causale"
subit un lapsus de localisation pour le moins révélateur : « c'était a la
télé, non? » s'interroge le pere avant d'etre contraint par sa femme
d' ouvrir la porte. Bénéficiant d 'une architecture sonore des plus
surprenantes, le systeme émotionnel bi-vectoriel mélange des états
extremes (joie, entrain, envie de blaguer, lassitude, atrophie,
étonnement) en l'espace de moins de deux minutes de projection.
L'ancien et le nouveau monde sont contraints a coexister, meme si
une multiplicité de facteurs les sépare.
La trame narrative de La Reconstitution (Reconstituirea), premier
film roumain "libre"d'un dégel décalé, est bien loin de la légereté de
ton d'un Forman. Cela étant, le paradigme sonore fonctionne selon le
meme principe de métissage des sources auditives : mieux encore, il
n'y a pas de partition sonore pré-écrite, pas de musique originale qui
puisse orienter ou conforter les attentes spectatorielles. Pintilié et son
scénariste donnent chair a la métaphore du proces de type stalinien au
sein duquel tout acte humain doit servir de le<;on et aider au fa<;onnage
de ¡'homme meilleur. Un acte de vandalisme reconstitué sous la
houlette d'un juge véreux, débouche sur un acte tragique, un vrai
meurtre involontaire. De nombreux effets de son mis en évidence, des
occurrences d' effet de masque et de gros plan sonore brisent en éclats
le miroir de l' académisme et appréhendent le monde comme une
réalité phénoménale enfin révélée. L'effet de "renaissance des sens"
passe par l' oUle bien plus que par 1'image, cette demiere offrant
souvent de fausses pistes de compréhension que seul le son finit par
résoudre. 246
Des les premieres images, les sons non-ciselés de la caméra qui
s'apprete a filmer la reconstitution, du crépitement des portP~
battantes des w.c. publics, de divers animaux domestiques et d't.Í1
train dont la proximité est constante, agressent l'oreille \tout en
établissant leur propre rythmicité, imposant une urgence de la
246 Pom une lecture contextualisée de La Reconstitution, voir le chapitre que j'ai
consacré au cinéma roumain dan::; la Storia del cinema mondiale SOllS la direction de
Gian Piero Brunetta : Dominique Nasta, (( Cinema rumeno» in Storia del cinema
mondia/e, vo1.3/lI, Torino : Giulio Einaudi Editore, 2000, pp. 1459-93.
244
réception sPectatorielle. Dans la séquence d'ouverture, il Y a
modulation <le l'intensité du volume d'une chanson a double source
(transistor et télévision émettent la meme chose) afin de laisser la
place a un kaléidoscope audio-visuel dont les conséquences
subversives ~ont typiques du dégel. L'institution policiere arrivée sur
les lieux est ignorée, une filIe en maillot de bain écoute son transistor
sous la douche, une paysanne nourrit ses betes, le buraliste recyoit les
images de variétés télévisuelles sous la forme de "flashes" audio­
visuels. La eoexistenee de plusieurs miero-univers diégétiques ne
devient viable symboliquement qu'a partir du moment ou le son dicte
sa prééminellce, eomme si on passait d'un einéma sourd-muet a un
einéma entierement audible. Par la suite, le récit abondera en
contrepoints musicalisés laissant une chanson du répertoire national
ou un hit int~mational s' exprimer a la place de personnages a court de
paroles. Nous ne sommes pas loin d'une forme d'abstraction sonore
proche de l'abstraction picturale, mais bien loin des premiers essais
d'un Wajda dix ans plus tot, a l'heure de Kanal
Au terrne de ee bref survol d'oeeurrences - qui ne livre qu'une
infime parti~ des richesses stylistiques dont fourrnillent les reuvres
citées et biell d'autres ayant bénéfieié de la meme conjoncture socio­
historique - bien des choses restent a étudier dans le sillage des
embrayeurs auditifs d'émotion. L'examen des conditions de mise en
place de la téception speetatorielle, le « film as event » dont traite la
recherche rnenée aux États-Unis par Riek Altman mais aussi les
travaux en francyais de Laurent Jullier sur la réception des «films
eoncert », se référent a des périodes bien particulieres de l'histoire du
cinéma. Élatgissons done le cadre autant que possible, ear derriere
l'enthousiastne ou l'effroi , face a la découverte d'une nouvelle réalité ,
se cachent tOujours des aecords qui effacent les frontieres de l'oule.
245
 ,
~

1i
I~

annon9ant l'arrivée de la jeune filIe va réveilIer. L'écoute "causale" réception spectatorielIe. Dans la séquence d'ouverture, il Y a f¡1'

subit un lapsus de localisation pour le moins révélateur : « c'était a la modulation de l'intensité du volume d'une chanson a double source 1\

télé, non?» s'interroge le pere avant d'etre contraint par sa femme (transistor et télévision émettent la meme chose) afin de laisser la ~
d'ouvrir la porte. Bénéficiant d 'une architecture sonore des plus place a un kaléidoscope audio-visue1 dont les conséquences 111,

surprenantes, le systeme émotionnel bi-vectoriel mélange des états

extremes (joie, entrain, envie de blaguer, lassitude, atrophie,
subversives sont typiques du dége1. L'institution policiere arrivée sur
les lieux est ignorée, une filIe en maillot de bain écoute son transistor I ~

,1\1

étonnement) en l'espace de moins de deux minutes de projection.

L'ancien et le nouveau monde sont contraints a coexister, meme si
sous la douche, une paysanne nourrit ses betes, le buraliste re90it les
images de variétés télévisuelIes sous la forme de "flashes" audio­ I~

une multiplicité de facteurs les sépare. visuels. La coexistence de plusieurs micro-univers diégétiques ne 11
devient viable symboliquement qu'a partir du moment ou le son dicte
sa prééminence, comme si on passait d 'un cinéma sourd-muet a un
IIIII'¡I
La trame narrative de La Reconstitution (Reconstituirea), premier 1

film roumain "libre"d'un dégel décalé, est bien loin de la légereté de cinéma entierement audible. Par la suite, le récit abondera en 111
1

1,

ton d'un Forman. Cela étant, le paradigme sonore fonctionne selon le contrepoints musicalisés laissant une chanson du répertoire national 'I¡II
",1

ou un hit intemational s' exprimer a la place de personnages a court de

meme principe de métissage des sources auditives : mieux encore, il
n 'y a pas de partition sonore pré-écrite, pas de musique originale qui paroles. Nous ne sommes pas loin d'une forme d'abstraction sonore I ~

puisse orienter ou conforter les attentes spectatorielIes. Pintilié et son proche de l'abstraction picturale, mais bien loin des premiers essais 1

scénariste donnent chair a la métaphore du proces de type stalinien au d'un Wajda dix ans plus tot, a l'heure de Kanal 1

1
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sein duquel tout acte humain doit servir de le90n et aider au fa90nnage Au terme de ce bref survol d'occurrences - qui ne livre qu'une
I 1

infime partie des richesses stylistiques dont fourmilIent les (Cuvres

1

11

de 1'homme meilIeur. Un acte de vandalisme reconstitué sous la '1,1

houlette d'un juge véreux, débouche sur un acte tragique, un vrai citées et bien d'autres ayant bénéficié de la meme conjoncture socio­ II¡
meurtre involontaire. De nombreux effets de son mis en évidence, des historique - bien des choses restent a étudier dans le silIage des
11,1

occurrences d' effet de masque et de gros plan sonore brisent en éclats embrayeurs auditifs d'émotion. L'examen des conditions de mise en . I

le miroir de l'académisme et appréhendent le monde comme une place de la réception spectatorielle, le « film as event » dont traite la
réalité phénoménale enfin révélée. L' effet de "renaissance des sens" recherche menée aux États-Unis par Rick Altman mais aussi les tli

passe par l'oule bien plus que par l'image, cette demiere offrant travaux en fran9ais de Laurent JulIier sur la réception des « films I 1

souvent de fausses pistes de compréhension que seul le son finit par concert », se référent a des périodes bien particulieres de 1'histoire du .\ 1

cinéma. Élargissons donc le cadre autant que possible, car derriere j

résoudre. 246 1

l'enthousiasme ou l'effroi, face a la découverte d'une nouvelle réalité,I, \\

Des les premieres images, les sons non-ciselés de la caméra qui
se cachent toujours des accords qui effacent les frontieres de l'ou·ie. ti I
s'apprete a filmer la reconstitution, du crépitement des portp~
battantes des w.c. publics, de divers animaux domestiques et d't.n
train dont la proximité est constante, agressent l' oreilIe 'tout en
établissant leur propre rythmicité, imposant une urgence de la

246 Pour une lecture contextualisée de La Reconstitution, voir le chapitre que j'ai
consacré au cinéma roumain dans la Storia del cinema mondia/e sous la direction de
Gian Piero Brunetta: Dominique Nasta, « Cinema rumeno » in Storia del cinema
mondia/e, vo1.3/11, Torino : Giulio Einaudi Editore, 2000, pp. 1459-93.
244 245

 Combinaisons audiovisuelles dans le film de diégese :

Dancer in the Dark

Didier HUVELLE

La présente contribution se propose de revisiter la question des

rapports image/son du point de vue spectatoriel. Je reviendrai
brievement sur les mécanismes mis en oeuvre par le spectateur­
auditeur lorsqu'il évalue une combinaison audiovisuelle, tout
particulierement dans les cas ou l'ancrage du son él I'image échoue.
Nous délimiterons ainsi trois types de relations audiovisuelles qui se
rapportent aux catégories peirciennes de l'indice, de l'icone ou du
symbole. Ces trois catégories, que l'on ne confondra pas avec les
niveaux diégétiques définis en termes d'accessibilité247 , induisent des
types d'écoute différents et peuvent etre porteuses de signification
voire d'émotion comme nous le verrons dans Dancer in the Dark.
Mais il faut au préalable revenir rapidement sur les systemes __
classiques de répartition de l' "espace" sonore (in/off/over ou tri-cercle
___ "_O • _ , o _ • • "_ .• _ ____

~
des sons de Michel Chion).

247 Conciliant les proposltlOns de ECO Umberto, Lector in fabula: le role du

\ lecteur ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, traduit de l'italien
par Myriem Bouzaher, Paris: Grasset, 1985, p. 165 et de CHATEAU Dominique,
"Diégése et énonciation", Communication n° 38 (1983), p. 121-154, p. 126 je
définirai la diégese comme "un monde possib1e pourvu de propriétés caractérisant
des personnages, des lieux et des actions". Certaines occurrences sonores y sont
accessib1es a tous les personnages, elles appartiennent alors a la diégese externe
(monde objectit). Si un seul individu est doté de la propriété de percevoir
1'0ccurrence sonore, elle appartient a son univers subjectif et se rattache a la diégese
interne. Enfin, si aucun des individus inc1us dans l'univers visualisé n'est pourvu de
cette propriété, 1'occurrence sera extra-diégétique.
247
/
Ces c1assifications privilégient, on le sait, le caractere indiciel du
son. Elles font un peu comme si, el l'image du profilmique visuel,
existait un profilmique sonore que l'appareil d'enregistrement se
contenterait de capter. Or, au-dela du fait que le cinéaste dispose d'une
palette extremement riche de procédés pour composer la scene sonore
(enregistrement, synthese, mixage), la fixation d'un son procede
toujours d'un choix de l'auteur. Le controle du réalisateur sur la
bande-son est bien plus élevé que celui exercé sur la bande-image. En
somme, ces systemes perpétuent l'idée du réalisme ontologique du
cinéma. Ils restent de la sorte impuissants el rendre compte de nombre
d'ceuvres liées el la modemité cinématographique voire de pans entiers
de la production comme la comédie musicale.
Un courant plus original représenté en France par Dominique
Chateau et Franc;ois Jost 248 a pourtant tres tot insisté sur la confusion
néfaste ainsi entretenue entre les univers du film et notre réalité. Aux
\-États-Unis, Rick Altman249 met l'accent sur le caractere iconique
L inhérent el l'univers sonore du cinéma. La part de .construchÓn est
désormais misefi'avañfplari.
Ces deux approches se positionnent en fonction de points de vue
opposés : réception pour la premiere, production pour la seconde. Si
les résultats auxquels aboutit la premiere s'averent décevants, cette
démarche me semble pourtant plus productive. La na'iveté de la
croyance en la reproduction d'une réalité sonore préexistante renvoie
·1
l
en effet au mécanisme de base de l'illusion audiovisuelle: notre
propension naturelle "a pratiquer l'écoute causale", c'est-el-dire el
rechercher a "ancrer" dans l'image le son que nous percevons 250 . La
seconde approche, quant el elle, suppose l'existence d'une compétence
248 CHATEAU Dominique, "Projet pour une sémi%gie des relations
audiovisuelles dans le film", Musique en jeu nO 23 (1976), p. 8~98; CHATEAU
Dominique et JOST Franl;ois, Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie: essai
d'analyse des fUms d'Alain Robbe-Grillel, Paris: Union Générale d't:dition, 1979
[éditions de Minuit, 1983] p. 32.
249 ALTMAN Rick, "Four and a Half Fallacies, Sound Theory, Sound Practice,
New York/Londres: RoutIedge, 1992. p. 42-45.
250 Voir par exemple CIHON Michel, L'audio-vision : son el image au cinéma,
lParis : Nathan, 1990. p. 25-27 et JULLlER Laurent, Les sons au cinéma el ti la
Lre/évision : précis d'ana(vse de la hande-son, Paris : Annand Colin, 1995. p. 58-67.
248
que le spectateur-auditeur ne possede généralement pas. Si la nature
iconique de la bande-son, ou du moins les traits qui la trahissent, reste
constamment a l'esprit de l'analyste, il n'en va pas de meme pour le
spectateur-auditeur moyen qui tente d'apparier sons et images en
fonction de deux criteres : le synchronisme et la fidélité sonore.
Premier outil a disposition du réalisateur pour créer l'iUusion
audiovisuelle : le synchronisme. La simultanéité des influx sonores et
lumineux contribue puissamment a lier le son a l'image. Des
recherches en psychologie cognitive montrent qu'il s'agit d'un
mécanisme de base chez le jeune enfant251 et l'adulte lui-meme se
laisse tromper par l'art du ventriloque, préférant attribuer aux levres
de la marionnette l'origine de cette voix venue d'aiUeurs. Au cinéma,
comme au spectac1e de ventriloquie, le spectateur-auditeur connecte
done causalement ce qui ne l'est que temporellement252 . Pourtant, le
253
synchronisme ne suffit pas a expliquer el lui seul cette illusion .
Lars von Trier l'a illustré tout récemment avec Dancer in the
Dark (2000). Les six numéros chantés originaux y sont le plus
fréquemment introduits par une pulsation rythmique (rythme des
machines, d'un train qui passe, d'une aiguille de tourne-disques, d'une
attache sur la hampe d'un drapeau, de pas dans les couloirs de la
prison) qui sert d'amorce a la piece musicale et définit sa structure
rythmique. La limite entre bruits organisés (musique concrete si 1'on.. . . .1
préfere) et musique (tonale) deviendrait impossible a tracer si 1'0n ne _\
prenait en compte que les seuils temporeIs. Il faut done considérer un --­
critere supplémentaire que je propose, a la suite de David Bordwel1 et
Kristin Thompson254 , de nommer fidélité.
251 ANDERSON Joseph D., "Sound alld ¡mage together", Wide Angle 15/1 (1993),
p.34-35.
252 ALTMAN Rick, "Moving Lips: Cinema as Ventriloquism" , Yale French
Studies 60 (1980), p. 76-79.
253 La puissance du mécanisme a récemment poussé Laurent Jullier, opus cité, p.
92 et 104-106 a distinguer quatre combinaisons audiovisuelles basées sur le
synchronisme.
254 BORDWELL David et THOMPSON Kristin, Film Art : an lnlroduction, New
York: Me Graw-Hill, 5° éd., 1997, p. 329-330.
249

\~ o ~. f!J.l'JU S. CA i '..•. ( 'f~
VA (V"J f :, i j ':O J-/'J~."
Les théoriciens américains I'utilisent non pas dans le sens de
i! "haute-fidélité", mais bien "to the extent to wich the sound is faithful
li to the source as we conceive it" o Si la définition du synchronisme
(simultanéité des inf1ux sonores et lumineux) ne pose guere de
probleme, la notion de fidélité souleve plus de questionso Comment
définir la "fidélité" d'une source et par rapport él quelle référence?
C'est él ma connaissance Roger Odin255 qui le mieux décrit le
processus sous le nom de « code sémantique énonciatif »0
La premiere opération pour évaluer cette fidélité consiste él
pratiquer l'ecoutei-"éduite),
..__._-_ -._. ­ .. c'est-él-dire él dissocier le son de I'image et él
~-_ ..• .~
I'évaluer pour ses caractéristiques propres, autrement dit él délimiter
un "objet sonore"o II sera alors attribué él une source ("c'est un chien,
une clannette, un homme") en fonction de I'univers sonore réel (voir
plus bas les problemes théoriques que souleve cette phase)o L'auditeur
confronte ensuite I'image mentale de la source (le chien, la cIarinette,
I'homme) qui, dans la réalité, produirait ce son avec I'image filmiqueo
Deux possibilités s'offrent alorso Soit les deux images cOlncident, soit
elles entrent en conflit. Dans le premier cas, le son. sera fidele, dans le
se~ct:il ne le se~ paso L'opératio~-revlen-tTc'~~p~~~~'I~s propriétés
du monde réel él celle d'un monde possible, la diégese donnée par le
filmo Questionner la fidélité d'une source ou d'une ambiance sonore
par rapport él un univers de référence est une opération "Iégitime" que
nous opérons naturellement en cours de visiono
Reste él définir le monde "réel", auquel référer I'occurrence
sonoreo le propose pour ce faire de recourir él la notion
d'''encycIopédie sonore" o L'encycIopédie, concept développé
notamment par Umberto Eco est « [000] le monde auquel nous n0 11 e:
référons - él tort ou él raison - comme étant le monde décrit p..r
l'EncycIopedia Universalis ou par Le Monde (ou Madrid est la
capitale de l'Espagne, ou Napoléon est mort él Sainte-Héléne, ou deux
et deux font quatre, ou il est impossible d'etre son propre pcre, et ou
Pinocchio n'a jamais existé »2560Le monde "réel" n'a donc de réalité
255 ODIN Roger, Cinéma et production de sens, Paris : Annand Colin, 1990, p.
246-247.
256 ECO Umberto, Les limites de l'interprétation, traduit de l'italien par Myriem
Bouzaher, Paris : GrassetJFasquelle, 1992, p. 216.
250
~\ ~
"cl',\ <r< (Jo
.'
que dans le cadre d'un systeme de références propre él une culture
donnéeo L'encycIopédie doit aussi se concevoir comme un savoir
collectif. Ainsi, peu de personnes confondront l'aboiement du chien et
le miaulement du chat meme si tous deux sont parfaitement
synchronisés sur le mouvement des machoires d'un berger allemando
Cependant, la comparaison entre objet sonore et source visuelle
est souvent difficile voire impossible (ca;-du -'hOrs::cl1amp-par
exemple)o II me parait préférable de ne plus considérer le son dans un
rapport étroit él une source de production, mais comme un son ambiant I
11
dont il convient de déterminer le rapport avec les énoncés visuels en 1
1
fonction de I'entiereté d'une scene (comprise ici comme unité spatio­ 11
temporelle)o Une scene fournit en effet suffisamment d'éléments pour 1
II
évaluer la relation entre univers sonore et visuel. De plus, elle 11
construit habituellement un espace-temps cohérent qui, plus aisément I
11
que le plan, une unité filmique, ou la séquence, une unité narrative, I!
autorise la comparaison él l'encycIopédie sonoreo !ir
Ce changement de perspective permet d'échapper él I'éternel débat
sur le statut in ou off d'un son (en fait de la source sonore)o Celui-ci
retrouve sa place réelle, toujours dans le champ auditif du
spectateur257o Ainsi, je peux parfaitement entendre dans un film
I'écoulement de l'eau sans identifier la "source" du bruit. Pour peu que
la scene se déroule dans une cuisine, I'objet sonore /écoulement d'eau/
sera fidele él mon encycIopédie sonore qui incIut la présence de
robinets dans les cuisineso Peu importe qu'il soit in ou off. Il n'est pas
contradictoire avec I'énoncé visuel. Sur la base de ces criteres, je
propose de différencier trois combinaisons audiovisuelleso
1° ancrée: l'énonciateur construit une scene dans laquelle les
objets sonores n'entrent pas en contradiction avec notre monde de
référenceo Ils lui sont "fideIes" o Exemple : le passage du train sur le
pont dans Dancer in the Darko
20 liée : I'énonciateur construit une scene dans laquelle les objets
sonores entrent en contradiction avec notre monde de référenceo Il
établit néanmoins une relation entre objets sonores et visuels
notamment él l'aide de rapports synchrones ou rythmiques o Exemple :
257 Voir en ce sens Franl;ois Jost, "Approche narratologique des combinaisons
audio-visuel/es", po 43-46:'" "-.-._-~
.-­
251
 \10 -:. ~JJ',') ~ C" ( 'J e
Q;¿., N,.) e:, : ! e,
) Les théoriciens américains I'utilisent non pas dans le sens de
"haute-fidélité", mais bien "to the extent to wich the sound is faithful
I1 to the source as we conceive it". Si la définition du synchronisme
(simultanéité des influx sonores et lumineux) ne pose guere de
probleme, la notion de fidélité souleve plus de questions. Comment
définir la "fidélité" d'une source et par rapport él quelle référence?
Cest a ma connaissance Roger Odin 255 qui le mieux décrit le
processus sous le nom de « code sémantique énonciatif ».
La premiere opération pour évaluer cette fidélité consiste él
pratiquer l'écoute réduite~ c'est-a-dire a dissocier le son de I'image et él
- - - - _•• <•. _ - - - •• _ - - - _.~.
I'évaluer pour ses caractéristiques propres, autrement dit él délimiter
un "objet sonore". JI sera alors attribué él une source ("c'est un chien,
une cIannette, un homme") en fonction de l'univers sonore réel (voir
plus bas les problemes théoriques que souleve cette phase). L'auditeur
confronte ensuite l'image mentale de la source (le chien, la clarinette,
l'homme) qui, dans la réalité, produirait ce son avec l'image filmique.
Deux possibilités s'offrent alors. Soit les deux images cOIncident, soit
elles entrent en contlit. Dans le premier cas, le s9!!§,~r~Ji,dele, dans le
second, il ne le sera paso L'opératioñ-revlent-él'c'omparer les propriétés
du monde réel él celle d'un monde possible, la diégese donnée par le
film. Questionner la fidélité d'une source ou d'une ambiance sonore
par rapport a un univers de référence est une opération "légitime" que
nous opérons naturellement en cours de visiono
Reste él définir le monde "réel", auquel référer l'occurrence
sonore. le propose pour ce faire de recourir a la notion
d"'encyclopédie sonore". L'encyclopédie, concept développé
notamment par Umberto Eco est «[...] le monde auquel nous n011<: "
référons - a tort ou él raison - comme étant le monde décrit p.;r
I'Encyclopedia Universalis ou par Le Monde (ou Madrid est la
capitale de l'Espagne, ou Napoléon est mort a Sainte-Héléne, ou deux
et deux font quatre, Ol! il est impossible d'etre son propre pe~, et ou
Pinocchio n'a jamais existé »256. Le monde "réel" n'a donc de réalité
255 ODlN Roger, Cinéma et production de sens, Paris : Annand Colin, J990, p.
246-247.
256 ECO Umberto, Les limites de l'interprétation, traduit de J'italien par Myriem
Bouzaher, Paris : Grasset/Fasquelle, 1992, p. 216.
250
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que dans le cadre d'un systeme de références propre él une culture
donnée. L'encyclopédie doit aussi se concevoir comme un savoir
collectif. Ainsi, peu de personnes confondront l'aboiement du chien et
le miaulement du chat meme si tous deux sont parfaitement
synchronisés sur le mouvement des machoires d'un berger allemand.
Cependant, la comparaison entre objet sonore et source visuelle
est souvent difficile voire impossible (ca;-(fu'-hors':cnámp---par
exemple). JI me parait préférable de ne plus considérer le son dans un
rapport étroit a une source de production, mais comme un son ambiant
dont il convient de déterminer le rapport avec les énoncés visuels en
fonction de l'entiereté d'une scene (comprise ici comme unité spatio­
temporelle). Une scene foumit en effet suffisamment d'éléments pour
évaluer la relation entre univers sonore et visuel. De plus, elle
construit habituellement un espace-temps cohérent qui, plus aisément
que le plan, une unité filmique, ou la séquence, une unité narrative,
autorise la comparaison a l'encyclopédie sonore.
Ce changement de perspective permet d'échapper él l'étemel débat
sur le statut in ou off d'un son (en fait de la source sonore). Celui-ci
retrouve sa place réelle, toujours dans le champ auditif du
spectateur257 . Ainsi, je peux parfaitement entendre dans un film
l'écoulement de l'eau sans identifier la "source" du bruit. Pour peu que
la scene se déroule dans une cuisine, l'objet sonore /écoulement d'eau/
sera fideIe él mon encyclopédie sonore qui inclut la présence de
robinets dans les cuisines. Peu importe qu'il soit in ou off. JI n'est pas
contradictoire avec l'énoncé visuel. Sur la base de ces criteres, je
propose de différencier trois combinaisons audiovisuelles.
1° ancrée: l'énonciateur construit une scene dans laquelle les
objets sonores n'entrent pas en contradiction avec notre monde de
référence. JIs lui sont "fideIes". Exemple : le passage du train sur le
pont dans Dancer in the Dark.
2° liée : l'énonciateur construit une scene dans laquelle les objets
sonores entrent en contradiction avec notre monde de référence. JI
établit néanmoins une relation entre objets sonores et visuels
notamment él l'aide de rapports synchrones ou rythmiques. Exemple :
257 Voir en ce sens Franl;ois Jost, "Approche narratologique des combinaisons
audio-visuelles", p. 43-46:'----------,
251
 les bruits de roues se transformant en batterie intégrée a l'improbable
orchestre ferroviaire de Dancer in the Dark,
3° libre: l'énonciateur construit une scene dans laquelle il est
impossible de référer les objets sonores au visuel. Il refuse tout
, , rapport qui pourrait suggérer que l'objet sonore émane de l'espace
,!visualisé. Exemple : l'ouverture symphonique associée a I'écran noir
I
j au début de Dancer in the Dark.
Cette proposition de classification entretient, on le constate,
d'étroits rapports avec la sémiotique de Charles Sanders Peirceo Nous
étudions en effet des occurrences sonores dans le film, c'est-a-dire des
phénomenes décomposables en plusieurs éléments (sonores, visuelso ..)
agencés selon un schéma particulier. Au sens peircien, il s'agit de
phanéra.
En outre, ma définition des combinaisons audiovisuelles tient
compte de trois éléments :
souligne que ce type de signes "trouve son origine dans des faits
1° une occurrence sonore,
d'attention et de volonté élaborant une perception o" Le son associé a
2° la scene visualisée,
l'image entre bien dans cette définition puisqu'il s'inscrit d'abord dans
?o une encyclopédie de référence.
une perception audiovisuelle. Pourtant, Eco remarque que la
Or, le signe pelrclen se compose lui-meme de trois éléments
inséparables :
1° le representamen qui représente,
2° l'objet, ce qui est représenté lorsque le representamen est
per9u ,
3° l'interprétant qui produit la relation entre le representamen et
l'objet.
On voit bien les relations qui unissent deux a deux les concepts
peirciens de representamen, d'objet et d'interprétant aux trois éléments
de la combinaison audiovisuelleo Précisons toutefois que \ la
comparaison qui suit aura avant tout une valeur heuristique et ne se
propose pas d'établir une équivalence stricte entre les éléments de la
relation audiovisuelle et la triade sémiotique. Deux objections
pourraient en effet lui etre formulées. Premierement, la présence
simultanée du son et de l'image n'implique pas de relation signe-objet
dans la mesure ou le signe renvoie normalement a un objet absent.
252
Deuxiemement, pourquoi faire du son le signe de l'image, travers qui
rejoint celui d'une prétendue essence visuelle du cinéma défendue par
certains?
Quelques éléments de réponse a la premiere objection. La
conception du signe selon Peirce est, on le sait, avant tout d'ordre
interprétatif. On peut affirmer que pour lui: «Toute chose, tout
phénomene [oo.] peut etre considéré comme signe des qu'il entre dans i
un processus sémiotique, c'est-a-dire qu'un interprete le réfere a autre 1,
chose. »258. Le signe ne se définit donc pas simplement comme
aliquid pro aliquo (conception saussurienne), mais dans le cadre plus
vaste de la sémiosis.
Umberto Eco propose en ce sens de nommer vecteurs d'attention
des signes tels le doigt pointé dans une direction ou le pronom
personnel Ijel qui agissent en co-présence du référent (la chose
désignée pour le doigt, le sujet de l'énonciation pour le Ije/)259 o Eco
perception est en soi extra-sémiotique, a moins, ajoute-t-il, qu'il existe
un rapport entre le processus sémiotique et les processus naturels dans
la pensée, these qu'il adopte plus loin 260 lorsqu'il conclut que l'objet
perceptif est une construction sémiotique. Sans nécessairement le
suivre aussi loin, il me parait manifeste que la perception
audiovisuelle sera toujours porteuse de significationo On est donc
parfaitement en droit d'y déceler un enjeu sémiotique, d'isoler ses
éléments constitutifs et d'en déterminer l'agencement.
Ce premier point acquis, considérons la seconde objection:
pourquoi faire du son le signe des énoncés visuels ? Plusieurs raisons
complémentaires peuvent le justifier. Premierement, les sons sont le
258 EVERAERT-DESMEDT Nicole, Le processus jnterprétatif: jntroduction ti la
sémiotique de Ch. So Peirce, Liége: Pierre Mardaga, 19900 po 25.
259 ECO Umberto, Le signe: hjstojre et analyse d'un concept, adapté de l'italien
par Jean-Marie Klinkenberg, Bruxelles: Labor, 1988 [Paris: Librairie générale
fran'faise, 1998]. po 76-790
260 00 Co, p. 231.
253
 produit de causes matérielles (en ce sens ils entretiennent avec elles
un rapport indiciel) et non l'inverse. Le son renvoie presque toujours él
autre chose qu'él lui-meme. A l'écoute d'un bruit, d'une voix, nous
cherchons naturellement él en connaí'tre la provenance dans la réalité
comme au cinéma qui, parfaitement conscient de cette particularité,
l'exploite dans la construction du hors-champ.
Deuxiemement, la prééminence du visuel dans la hiérarchie des
sens peut se repérer culturellement dans un grand nombre de langues.
Cette prépondérance se vérifie dans la description courante des
phénomenes sonores définis non pas gdice él leurs caracteres
spécifiques, mais bien par nomination de leur source. II suffit de dire
« locomotive él vapeur» pour identifier l'objet sonore complexe qui
passe dans la campagne sans avoir en rien décrit ses qualités propres.
Christian Metz fait justement remarquer que l'on parle d'objet sonore
en opposition au simple objet261 . Le son occupe en quelque sorte
toujours la place du prédicat.
On sait par ailleurs que le montage sonore reste
fondamentalement un montage des sons sur l'image, c'est-él-dire
vertical, le mixage, que l'on pourrait qualitíer d'horizontal, ne
précisant qu'apres coup les rapports des sons entre eux. Tout incite le
spectateur-auditeur él référer le son él l'image et non l'inverse. Le son
sera donc considéré ici dans sa relation él la scene visualisée dans la
mesure ou il y renvoie tout comme le signe se rapporte él son objet.
Si l'on admet ces réponses, la valeur des trois combinaisons
audiovisuelles que nous avons mises en évidence s'appréciera
pleinement él la lumiere d'une relation triadique unissant le son él
l'image par l'intermédiaire de l'encyclopédie sonore du spectateur­
auditeur.
Une combinaison ancrée, rappelons-le, parvient él nous faire
croire él un lien causal entre la scene représentée et les objets sonores.
Ainsi, lorsque les machines résonnent dans l'atelier de Danc& in the
Dark, le réalisateur arrive él créer l'illusion que c'est bien de la presse
qu'abaisse Selma que provient le bruit que nous percevons. Le lien
causal entre le son et l'image ne semble souffrir aucun doute et seul un
261 METZ Christian, "Le pen;u el le nommé", in Essais sémioliques, Paris:
Klincksieck, 1977. p. 154-156.
254
technicien ou un ouvrier ayant travaillé dans ce type d'atelier pourrait
affirmer que telle presse ne produit pas tel son spécifique. Le lien est
assuré ici par deux moyens: d'une part la conformité du son él
l'encyclopédie de référence qui inclut normalement les "bruits de
machine", de l'autre, le synchronisme entre l'abaissement du levier, le
pressage des plaques métalliques. L'illusion audiovisuelle se camoufle
derriere la toute-puissance du réalisme, nous faisant croire él
l'existence d'un seul et meme phénomene, él la fois sonore et matériel,
en solution de contigu"ité indicielle.
Au contraire, lorsque Selma commence él chanter l've seen it al!
sur le pont de chemin de fer, Lars von Trier crée une combinaison
dans laquelle son et images sont liés par certains éléments (voix de la
chanteuse Bjork entendue précédemment et rythmique basée sur le
roulement du convoi de marchandises) mais disjoints par d'autres
(présence de l'orchestre en contradiction avec notre encyclopédie
sonore sur les trains). La premiere combinaison ancrait le son él
l'image gr,ce él la cohérence du dispositif audiovisuel. La combinaison
liée au contraire ne cherche pas él en masquer l'artificialité. Le
réalisateur danois ne cherche nullement él nous faire oublier 1'illusion,
il l'exhibe. Ce caractere d'exception, 1'unicité de la combinaison
audiovisuelle suppriment la distinction entre le signe et son objet, tous
deux sans existence réelle au contraire des machines de 1'atelier ou du
passage d'un train dont les sons existent bel et bien dans notre monde
de référence.
La combinaison liée instaure donc un rapport entre l'objet sonore
et l'énoncé visuel de telle sorte qu'ils entretiennent une relation de
ressemblance portant seulement sur certains traits spécifiques: la
voix, une pulsation rythmique dans Dancer in the Dark. La nouvelle
combinaison ne trouve pas d'équivalent dans le monde réel au
contraire de la combinaison ancrée. En ce sens, elle est authentique.
Ces caractéristiques sont bien ceHes que Peirce attribue él 1'icone él
laquelle nous rattachons la combinaison liée.
Enfin, une combinaison libre se distinguera des précédentes par
son caractere symbolique. Nous la rencontrons fréquemment au
cinéma avec la musique de fosse. C'est en effet en vertu de
conventions établies dans notre culture musicale que le compositeur
associera des sentiments d'exaltation él une succession ascendante
255


d'accords parfaits majeurs, de tension a une dissonance ou une
instabilité harrnonique, de détente a la résolution de cette tension
harrnonique.
La majeure partie de la musique de cinéma reste liée a ces
conventions, tellement intégrées a notre environnement musical et a
nos habitudes d'écoute qu'elles en paraissent naturelles. Or, cette
qualité disparait aussi rapidement que l'auditeur ignore la regle, c'est­
a-dire l'interprétant. L'association n'opere que pour le familier de la
tradition considérée. Ainsi, une modulation de majeur a mineur risque
fort de ne pas transmettre a l'auditeur ignorant totalement la tradition
musicale européenne le sentiment passager d'inquiétude souhaité par
le compositeur. L'occurrence musicale libre perd donc sa valeur de
signe en l'absence d'interprétant, élément central d'un systeme
symbolique.
Les trois minutes et demie de l'ouverture de Dancer in lhe Dark
n'échappent pas a la convention. Elles encouragent le spectateur­
auditeur a écouter le mélodrame autant qu'a le regarder et annoncent
la cécité de Selma. Pourtant, le rapport entre l'écran noir, les accords
mena<;ants et obstinés tenus par les cuivres d'ou émerge un theme de
sept notes d'abord optimiste puis triste et doux a la fois (montée a
l'octave par succession d'une quarte et d'une quinte suivie d'une
descente privilégiant des intervalles dissonants) et le récit sera
difficilement accessible pour l'auditeur peu familier avec le langage
musical du romantisme tardif.
La reconnaissance de traits iconiques, indiciels ou symboliques,
dans les rapports audiovisuels enrichira, je pense, leur analyse. Ain."
dans Dancer in lhe Dark, les passages de combinaisons ancrées a liées
ou, si l'on préfere, de l'indice a l'icone se justifient d'autant mieux
qu'ils facilitent l'immersion du spectateur-auditeur dans l'imaginaire
de Selma. L'icone audiovisuelle exprime plus aisément que l'indice
l'essence du personnage puisque, par nature, elle ren~ie au
sentiment, a l'imaginaire, a la potentialité, sans s'actualiser dans la
réalité. Elle ne se définit que dans son rapport a elle-meme tout
comme Selma parvient, lors de ses reyes musicaux, a échapper au
rée1.
256
1:111
Cornrnent l'entendez-vous ?
Claude Bailblé
Tres longtemps limitée a la
physiologie, l'étude des phénomenes
auditifs parait pouvoir aujourd'hui etre
étendue a d'autres domaines d'analyse;
la mise en perspective de ces approches 1I11I111
devrait perrnettre une meilleure
compréhension de l'interdépendance des
différents "maillons" de la chaÍne I1
auditive.
I
Un simple bruit de pas peut déclencher une réaction émotionnelle
(jubilation, peur soudaine), une action décisive (approche agressive,
dissimulation propice, élan salvateur), voire une indifférence. 11 en va
de meme pour tous les sons, petits et grands, forts ou faibles. Un
silence glacial, une ambiance chargée, une voix savoureuse, une ironie
mordante, un déclic soudain : J'écoule des bruits el des paro/es engage
parfois la totalité de l'étre. Et cela, les personnages des films le savent
aussi bien -sinon mieux- que nous. Le cinéma, en devenant parlant, est
donc aussi devenu sonore, petit a petit, malgré les difficultés
inhérentes au son optique ou a la monophonie.
Beaucoup de cinéastes ont compris la force esthétique et
scénographique de l'imagerie auditive, complémentaire (et non
concurrente) de l'imagerie visuelle. Ils font jouer le in et le off, c'est-a­
257

dire l'imaginé et le pen;u, le manque-a-voir et le donné-a-entendre. La
mise en scene auditive, dans le hors-champ de l'écran, travaille ainsi ­
plan apres plan- les tensions et les attentes du spectateur ; tandis qu'a
l'intérieur du cadre, elle ajoute son énergie -intermittente- aux
mouvements de l'image. Avec le son multicanal (5 + 1), les
possibilités expressives se trouvent encore augmentées : certains sons
ne seront jamais "vus" a l'image, ils "cedent" donc leur énergie a la
seule imagination, sans se soucier de localisation réaliste, de
vraisemblance pointilleuse ou d'exactitude temporelle.
En fon;ant de la sorte les limites d'un réalisme supposé, en se
déliant du controle incessant de l'image synchrone, le son devient plus
que jamais "écriture", "partition sonore", "composition". Pour autant,
il ne fait pas n'importe quoi. C'est cette restriction, précisément, qui
nous amene a interroger la chaine auditive dans son entier. En
changeant de perspective achaque niveau d'analyse.
Les sources
Au plan acoustique, les sources sont des émetteurs,
omnidirectionnels dans le grave, plutot directifs dans l'aigu.
Intermittente, continue ou isolée, l'émission reflete nécessairement une
cause énergétique: naturelle (tempete, bords de mer. .. ), sociale
(circulation, travaux) ou domestique (bouilloire, sonnerie...). La plus
intéressante est l'activité humaine : d'ordinaire souple et silencieuse,
l'énergie bio-musculaire se fait entendre a travers un bruit (choc, pas,
frottement...) plus ou moins intense, lequel déclenche en retour
l'écoute causale. Le matériau sonore est comme oublié dans le
"pourquoi" de son émission acoustique : l'intention du geste. Il n'en est
pas moins efficient, par son timbre, son grain, son profil temporel, sa
"facture". Épais ou léger, grave ou aigu, lisse ou grenu, peJcuté ou
résonant, le son marque l'auditeur par une emprise sensorielle
(spectrale et énergétique) pour mieux figurer la chaine causale d'ou il
procede.
Les instants sonores, successivement articulés, s'assemblent alors
en un flux momentané, en figure temporelle (et non plus spatiale),
258
figure qui se précise ou se délite, s'affirme ou s'interrompt, non sans
avoir imagé ses hypotheses, en amont (causes) ou en aval
(conséquences). Cette figure temporelle (plus ou moins floue) appelle
souvent une confirmation visuelle, une validation spatiale de
l'évenement.
La propagation
En tant que source, l'objet sonore dispose d'une portée (d'un
horizon) tributaire de la puissance et de la directivité de l'émission. Si
le niveau diminue généralement avec le carré de la distance parcourue
(perspective géométrique), la portée reste plus grande en champ clos
(réverbérant) qu'en champ libre (plein air), a cause des rabattements et
des rebonds sur les parois. Par ailleurs, le son s'émousse avec
l'éloignement, perd de son tranchant, s'amollissant avec la distance
(perspective aérienne).
En sorte qu'il est possible d'affirmer que tout point de captation
est un point de mixage (acoustique) qui additionne les différents sons
en les mélangeant par ordre d'intensité relative. La perspective
auditive est d'abord une perspective hiérarchique, centrée sur la
puissance des sources et secondairement, elle est une perspective de
profondeur, étagée par l'éloignement. N'y aurait-il qu'une seule source,
en milieu semi-réverbérant, chaque "point d'oule" réalise encore un
mixage entre l'onde directe et l'ensemble des ondes
indirectes/retardées, plusieurs fois repliées/affaiblies sur les murs.
La captation
Le point d'oule (par analogie avec le point de vue) a deux oreilles.
Les différences interaurales de captation (entre oreille gauche et
oreille droite) sont importantes. La tete fait de l'ombre aux fréquences
aigues (~i, différence d'intensité selon la provenance) et introduit pour
les graves un retard (~t, différence de temps de transit, selon l'azimut).
Seule une source placée droit devant annule les différences ~i ou ~t.
Par ailleurs, les nombreux replis de la conque auditive effectuent un
"filtrage en peigne" (de 3 a 15 kHz) qui varie avec la position des
sources. Tandis que le conduit auditif exteme accentue - comme un
259

tuyau résonant - les fréquences proches de 2,5 kHz262. L'ensemble de
ces dispositions est connu sous le nom des "fonctions de transfert
relatives a la tete" (hrtj).
Autrement dit, pour une meme source, les deux tympans ne
captent pas les memes ondes. La tete humaine code I'espace auditif, a
sa fa<;on : en différences d'intensité, en décalages temporels.
La chaí'ne des osselets (oreille moyenne) intervient alors pour
améliorer le couplage263 du tympan a l'oreille interne (gain = 30dB),
mais aussi pour protéger les cellules sensibles de l'emprise des éclats
sonores. A l'instar du réflexe iridien pour I'reil, le réflexe stapédien264 ,
tel un compresseur-limiteur, agit sur les cretes du stimulus (des SOdB­
SPL et jusque 110dB environ) pour en retenir la transmission. Apres
20 a 40 millisecondes de latence, la compression atteint son maximum
vers SO a 100 millisecondes. Quand le stimulus peut se prévoir, le
réflexe protecteur s'enclenche meme avant l'impact sonore, de sorte
que l'on ne capte pas la dynamique réelle mais plutót celle, moins
stressante, d'un profil adouci. Lorsqu'au contraire, le son nous prend
de court, une réaction "endocrinienne" peut meme se surajouter:
sursaut corporel, accélération du pouls, peur momentanée...
Les deux ondes sont alors re<;ues et traduites en influx nerveux
par les deux oreilles internes.
La transduction
Les vibrations collectées par l'étrier se propagent en un "travelling
262 Ce conduit semble adapté a la sal SI e lointaine des cris du bébt, dont les
fréquences vocales sont particulierement prégnantes, meme a bonne distance...
263 Le passage du milieu aérien au milieu liquidien de l'oreille interne exige une
adaptation d'impédance. La densité et la compressibilité des deux milieux sont en
effet tres dissemblables.
264 Un petit musc1e, aussi rapide que les enveloppes du signal, retient le dernier
osselet (dit "étrier" a cause de sa forme particuliere; de la vient le terme
"stapédien") et modifie ainsi l'impédance de transmission propre a l'oreille
moyenne.
260
d'onde" sur une membrane de 32 mm, aux propriétés bio-mécaniques
démelantes: souple et lourde a I'extrémité terminale, elle est au
contraire légere et raide a l'attache initiale. L'onde propagée va alors
se matérialiser dans une série de déformations élastiques localisées.
Selon la théorie couramment admise, les différentes fréquences se
trouvent de la sorte étalées tout au long de la membrane, par
sympathie et résonance. Chaque fréquence vient se positionner a une
place "attitrée", réalisant une tonotopie (tonos, ton; topos, lieu)265.
Des cellules spécialisées, munies de cils inclinables et versatiles, y
effectuent la transduction nerveuse, bio-électrique.
Les 3500 cellules ciliées internes (kinocils) réparties sur la
membrane analyseraient ainsi la hauteur sonore (sur 10 octaves),
aidées en cela des cellules ciliées externes, lesquelles améliorent la
sélectivité fréquentielle et la sensibilité. Chaque cellule ciliée ne réagit
en effet qu'a une seule fréquence, dite fréquence caractéristique. Elles
analyseraient aussi l'intensité, dans la mesure meme OU le
"mouvement-cisaillement" ciliaire paraí't refléter les déformations de
la membrane. Vingt neurones (pas moins) sont connectés a chacun des
kinocils. On parle alors d'ampliotopie, pour mieux rendre compte du
codage bio-électrique de I'intensité sur une dynamique de 120 dB.
(Chaque neurone coderait une petite partie de l'intensité - 20 a 30dB­
mais par un phénomene de tuilage, l'ensemble couvrirait l'étendue
dynamique, du seuil d'audibilité au seuil de douleur).
Au total, la transduction n'est pas linéaire. Elle comprime les
fréquences en octaves, les intensités en sonies. De plus, la physiologie
favorise le haut-médium et l'aigu (de SOO Hz a 5 kHz) et défavorise les
graves (surtout aux faibles niveaux, comme le montrent les classiques
courbes isosoniques). Ainsi une source qui s'éloigne s'affaiblit en
niveau, mais elle "perd" aussi en basses et en aigus extremes. A bonne
distance, ne subsistent que les fréquences médiales. 1
1
I
I
La décoloration du son avec l'éloignement réalise de la sorte une
265 Une autre théorie, moins c1assique, parle d'échantillonnage spatial, de
distribution -a pas variable- des harmoniques.
261
perspective physiologique.
Par ailleurs, la membrane cochléaire, en se déformant sous
1'intluence de sons intenses, "abrite" des sons moins forts cachés sous
le "manteau" de la déformation bio-mécanique. L'effet de masque
absorbe les sons faibles ou moyens, spectralement proches du son
intense. Le son masquant tend él recouvrir ainsi les sons voisins de
fréquence immédiatement supérieure. L'audibilité ne s'appuie donc
que sur l'enveloppe de l'onde propagée : on n'entend pas le spectre de
puissance "objectif' d'une source, mais seulement l'ensemble des
fréquences émergentes, non-masquées 266 .
Au total, 70000 fibres afférentes achemineraient les signaux
nerveux (les "potentiels d'action" - de 30 él 1000 pics/ seconde -) par
le nerf auditif. Si 1'on compare ce "diblage" aux six millions de fibres
du nerf optique, on peut facilement en déduire que le débit auditif est
moindre que le débit visuel. L'image qui nait de l'empreinte cochléaire
ne sera jamais aussi précise que celle qui sort de la rétine. Si le sonore
représente quelque chose, meme approximativement, c'est forcément
en prenant son temps - sur un mode séquentiel - et non pas
instantanément - sur un mode massivement parallele - comme dans la
VISlOn.
La perception
Différents "modules" continuent le traitement auditif, au plan
neuronal. Trois grandes fonctions (multi-modulaires, tres
probablement) sont requises avant identification des sources.
1/ L'extemalisation : les sons sont resitués él leur place, dans le
champ-objet environnant (en distance et azimut). Soos cette
extemalisation, le son serait entendu aux tympans, en images
doubles! Les différences interaurales sont donc transformées en
266Les compositeurs, les mixeurs jouent du reste constamment de l'effet de masque.
Et aussi bien les industries électroacoustiques, qui compressent elles aussi les
données (ATRAe, MPEG) en s'abritant sous le meme principe.
262
espace concret de localisation et d'interaction. Et comme 1'espace
auditif reste stable, quels que soient les mouvements de la tete, tout
indique que les mouvements corporels sont pris en compte pour
compenser les tluctuations (~i, ~t) entrainées par la réorientation des
oreilles.
2/ La fusion et la fission : les ondes initialement mélangées sur les
tympans se dégroupent pour former des entités spatiales différenciées,
él savoir: des sources localisées, intermittentes ou continues. En
chacune d'elles, les instants successifs se regroupent pour former un
flux (un objet temporeJ)o La fission sépare les sons (spatialement),
tandis que la fusion les assemble (temporellement) en profil unifié. Et
cela d'autant plus clairement que l'attention est éveillée. On pense aux
théories de la Gestalt, appliquées cette fois él l'audition.
3/ L'extraction des indices : pour identifier et reconnaitre un son,
il faut extraire certains traits pertinents. Les uns relevent de
1'enveloppe énergétique (profils d'attaque ou d'extinction, grain, allure,
durée), les autres du contenu spectral (densité, hauteur et position des
formants, tluctuations de timbre). 11 apparait aujourd'hui que
l'extraction des indices procede de deux sortes de "modules"
perceptifs, fortement encapsulés, él faible pénétrabilité cognitive. Cette
dualité "contour-matiere" rappelle curieusement la vieille distinction
"morphe-hule" chere aux philosophes antiques.
Une fois détectés, ces indices - ponctuels/pluriels - accrochent
aussitót une image-pilote, soit une représentation catégorielle déjél
mémorisée dans le "pictionnaire" des sons 267 . Le déjél-connu
rapplique sur le pen;u, en une sorte d'image-raccourci, rapide et
approximative, él usage d'identification immédiate. Image-type
éventuellement entérinée ou modifiée par d'autres indices.
Des lors, le signifiant sonore - aussi précis soit-il- se mue en une
sorte de signijié générique (le bruit de train, l'aboiement, le klaxon),
267 Sinon, l'objet reste hypothétique voire acoustique, pUTe forme sonore (DBNI,
objet bruissant non identifié).
263
fort pratique certes, mais insuffisant pour spécifier la chaine causale
ou cerner l'objet dans sa singularité268 . Il faut nécessairement aller
plus loin que la simple identification catégorielle, le schéma-type.
Bref, dépasser I'instantané, la premiere vue (auditive).
A moins qu'un son, par sa dimension énergétique, ne génere assez
d'imaginaire pour installer un parcours purement interne. L'espace
externe, furtivement pen;u, n'est alors que le déclencheur d'un vaste
remous mental.
L'attention
Si a I'origine l'oui"e a la faculté de prévenir les dangers, de noter
•
les modifications infimes du donné sonore (silence soudain, bruit
imprévu), ne serait-ce que pour "rafraichir" la mémoire spatiale
immpdiate (la présence a soi du monde), si le systeme auditif­
comme le systeme visuel - instaure la double question - ou ? quoi ? ­
il n'en demeure pas moins que ce systeme est piloté et organisé au
niveau le plus central par I'activité cognitive consciente et
préconsciente.
La réaction d'orientation, réaction réflexe d'un sujet face a un
évenement inattendu, n'est pas vraiment une action "intellectuelle". Le
comportement humain perdrait en effet toute cohérence s'il ne devait
seulement dépendre, telle une girouette, que d'une imprévisible
succession de sollicitations externes, d'une suite incessante de
distractions.
Aussi bien l'attention auditive concentre sa puissance sur un
secteur de I'espace, dé limité par l'objet qu'elle focalise. Le faisceau
attentionnel éclaire la zone écoutée, la rehaussant en netteté
transitoire, en une "présence" accrue. Corrélativement, les autres
secteurs sont comme oubliés, décentrés en "sons d'ambiance", lissés,
nivelés en dynamique, et donc abaissés en "présence". La conscience
268 Le passage du signifiant au signifié est le lieu de la "coupure sémiotique", le lieu
du franchissement entre le domaine sonore et le domaine représentationnel, en
appui sur la mémoire et l'expérience de chaque auditeur.
264
attentionnelle, en s'assignant un objet-cible, se hisse ainsi au-dessus de
la perception directionnelle : le point d'écoute est toujours centré, alors
que l'ambiance - quasi inspatiale - est provisoirement rejetée hors de
toute visée localisante269 .
Le monde auditif est a "présence variable" et il n'y a donc jamais
de "réalisme sonore" dans l'absolu. Un évenement auditif discret, de
faible intensité, peut prendre une valeur de signal, alors qu'il reste peu
saillant (perceptivement). Un évenement tres présent (physiquement)
peut etre délaissé ou ignoré, alors qu'il persiste en termes d'intensité
ou d'encombrement spectral. Un son latéral, annonciateur
d'évenements importants (son précurseur), peut attirer l'attention et
désactiver l'élément principal (déja centré). Un son important, bien
que perturbé par une ambiance bruyante, un bruit passager, peut a
contrario résister aux interférences. C'est ainsi que certains éléments
sonores sont diversement négligés (surdité attentionnelle), tandis que
d'autres bénéficient d'une audibilité accrue (acuité de focalisation).
Le point d'écoute se déplace incessamment, zappant d'un objet a
un autre, bondissant en oblique, revenant sur le meme 270 . Car
l'attention - mobile et vive - prend en compte les éléments dont elle a
besoin pour gérer la compréhension des devenirs: elle valorise une
position dans I'espace (augmentation de la vigilance sur un élément
provisoirement calme ou silencieux), elle hausse la "présence" d'une
source pour en examiner tous les détails (accroissement de la netteté),
elle atténue un son auditivement genant (diminution partielle de l'effet
de masque), elle oublie durablement un bruit jugé peu pertinent, elle
surveille obliquement un élément momentanément secondarisé. Le
269 Ce ne sera pas le cas en monophonie. L'ambiance revient se placer derriere le
son principal, dans le meme haut-parleur. Comme telle, elle ne peut etre
marginalisée par l'attention, puisqu'elle se confond avec le point d'écoute focal.
270 Plusieurs flux auditifs peuvent coexister dans une meme scene auditive, sans que
la focalisation sur l'un d'eux n'altere les qualités auditives des autres. Des filtres
attentionnels (filtres en peigne multibandes) rehaussent (jusqu'a 18 dB) la présence
du flux-cible en s'adaptant aux formants acoustiques de la source. (Cf. M.e. Botte,
in Journal de Physique, Volume 4, 1994). Mais ce fIltrage (supra-auditif) laisse
intact les apparences sonores, modifie seulement la "présence".
265
champ attentionnel ne saurait se limiter, comme c'est parfois le cas en
laboratoire, a une simple opposition cible/distracteur. Un réseau de
prises en compte s'installe, telle une perspective attentionnelle, dans
une gradation flexible des différentes "présences".
Des opérateurs cognitifs (supra-auditifs) entrent alors en jeu avec
leur compétence spécifique: socio-linguistique pour la parole,
bruitiste pour l'environnement, musicale pour le concert. Il est de la
sorte possible de reconstituer les éléments manquants d'une phrase
pertur... par le bruit amb... ou par une articulat... insufL.. te : c'est la
restauration phonémique. Elle permet d'écouter davantage l'intonation
vocale, le phrasé des mots et de suivre ainsi l'intention implicite des
locuteurs271 ; ou de reconnaitre un pas familier ; Ou encore de suivre
une ligne instrumentale dans un quatuor. Ce faisant, l'attention
mobilise un grand nombre de ressources mentales qui concernent le
contexte, la mémoire d'évenements similaires ou la construction de la
chaine causale.
L'intentionnalité
En réalité, l'écoute est intentionnelle, car elle dépend des
connaissances posées sur la situation ou pretées aux personnes, ou des
consignes que l'on se donne. Les recherches actuelles en psychologie
accordent une extreme importance au "set" ou préparation cognitive,
qui semble orienter les mouvements de l'attention en fonction de la
situation. Chaque contexte fait entendre des sons ordinaires, des bruits
anodins, une ambiance qui lui est propre. Pour ne pas céder a la
curiosité automatique, l'auditeur recrute un certain nombre d'images
catégorielles prévisibles qui vont filtrer - inhiber - l'attention rétlexe.
Ces contre-calques (profils, timbres, formants), venus de la mémoire
auditive, s'intercalent dans la chaine attentionnelle et court-circuitent
la distraction. \ incertaine. Aussi la perception apparait-elle comme un processus
Inversement, certains sons - guettés ou espérés - s'installent sous
forme de calques dans un horizon d'attente : ils n'en seront que plus
facilement détectés dans le fond sonore, plus rapidement sélectionnés.
271 Le texte parlé passe toujours a travers un filtre charnel : il suit la percolation
(in)consciente de la voix.
266
Pour autant, ces calques et contre-calques n'empechent nullement la
saisie de sons intrusifs, de sons improbables ou inattendus. L'activité
rétlexe peut alors jouer son role de prise en compte
omnidirectionnelle, de "surveillance du territoire", dans la mesure ou
l'élément imprévu ne peut etre ignoré, ne serait-ce que pour prendre le
temps de l'identifier.
La préparation affective joue un role comparable: certains sons
jugés aga~ants sont "refusés" ou au contraire "surdimensionnés" dans
une présence insistante. D'autres sons, jugés agréables ou désirables,
se trouvent embellis et meme accueillis au plus profond de
l'imaginaire.
En somme, l'auditeur interagit contimlment en faisant du montage
entre ses perceptions externes et ses attentes internes. Un tel aller et
retour dirige en temps réelle faisceau attentionnel.
La mémoire
1I est évidemment impossible de se représenter une situation
sonore d'un seul coup, instantanément. Chaque instant renvoie en effet
aux dOlmées précédentes, tout en se profilant sur les données
ultérieures, emportant le sens dans un déploiement sans fin.
L'ensemble des indices extraits et reconnus vient confirmer ou
infirmer certains aspects déja anticipés, ouvrant sur de nouvelles
phases prévisibles, de nouvelles postulations. La compréhension
progresse ainsi par accumulation d'actes perceptifs ponctuels, par
amoncellement. Á tout moment, la scene sonore se construit en
gardant la trace des profils passés et en avan~ant l'ébauche des projils
avenir.
Mais la trace est évanouissante, tandis que l'ébauche est
inférentiel, une succession d'essais ou se disputent les anticipations,
les hypotheses et les vérifications. Il n'y a donc pas de représentations
toutes faites, en attente de formes standard, dans le monde mouvant
des évenements auditifs. Seulement des profils évolutifs qui se
dégagent d'images-prototypes trop expéditives. De nombreuses
connections se font et se défont dans la mémoire, suivant en cela les
267

modulations du flux sonore, mais aussi les modifications du champ
visuel.
Au moment OU la vision, par sa grande précision optique,
transforme les sources en "objets spatiaux", l'audition transforme les
objets en "figures temporelles", dotées d'une durée repérée. Toute
figure auditive se raccroche en effet a un écoulement temporel
spécifique, se rattache a un répertoire connu d'évenements plus ou
moins longs, alors que l'objet visuel peut se contenter de l'immobilité,
d'un "temps zéro", communément appelé "espace". Sans doute, l'objet
visuel immobile contient toujours un certain nombre de potentialités,
mais elles ne s'actualisent que dans le mouvement, tantot silencieux,
tantot bruyant. Le son intermittent, par ses ancrages sporadiques ou
durables dans l'image, par ses contaminations énergétiques rythmées,
vient en complément des inférences visuelles, et les relance dans
d'autres tensions, d'autres projets.
Pour se saisir de la durée, la mémoire auditive 272 garde "en
filigrane" les traces fragmentaires ou disséminées du passé, et projette
"en esquisse" les multiples possibilités du futur. L'instant présent,
toujours provisoire, n'est finalement visé et interprété qu'a travers ce
qui n'est plus ou ce qui n'est pas encore. Cependant, la mémoire reE" -:
poreuse : traces et ébauches - aussi nombreuses et pertinentes soient­
elles - n'ont pas le meme poids, la meme durée de vie dans le temps
mental. Les "filigranes" sont plus ou moins insistants, "l'esquisse" est
diversement crayonnée.
Le désir
C'est que la mise en perspective temporelle est a la fois gouvernée
par le désir et polarisée par l'émotion. Certains filigranes ¡krsistent
avec un degré de présence soutenu, d'autres s'évanouissent assez vite.
Une voix belle et savoureuse résonne longuement, tel cliquetis réveille
272 Est-elle seulement auditive ? Ne serait-elle pas plutót représentationnelle, melant
sur chaque objet diverses sensations, divers souvenirs, suggérant différentes
possibilités, dont l'une ou l'autre pourra s'actualiser dans l'instant ou peu apres ?
268
un souvenir. Une mélodie, un mot mal venu, une promesse d'amour,
hantent la mémoire. Le désir creuse et recreuse les empreintes,
l'indifférence les efface... De la meme fal;:on, certaines esquisses
s'imposent entre toutes, s'incrustant dans 1'horizon d'attente, piétinant,
jusqu'a les recouvrir, d'autres tracés tout aussi importants. On croit et
on espere. On forme des hypotheses, on filtre la réalité. On retient et
on oublie. Ou alors on se rappelle trop bien. C'est que l'émotion
polarise le champ de conscience sur l'objet qui préoccupe, comme
pour mieux lui dessiner une trajectoire, un retentissement. L'exactitude
se perd dans les élancements du souvenir. On ne sait plus. On
récupere. D'autres pensées défilent...
A n'en pas douter, le désir et l'émotion nous éloignent a jamais de
la mémorisation exhaustive, de l'engrangement systématique et vain.
La chair de 1'émotion nous aide a choisir, a éviter l'éparpillement.
L'imaginaire fait corps avec la mémoire affective, quand la mémoire
fait de l'esprit avec la raison. L'inconscient travaille et dans ses failles,
le souvenir survient.
Les insistances de l'imagination, les errements de la pensée, les
brusques oublis, les décrochages de l'attention ne sont peut-etre pas
tous des effets de 1'inconscient, mais ce qui est certain, c'est qu'ils
modifient 1'écoute: les représentations internes, les raisonnements
intérieurs, les associations spontanées interferent contimlment avec les
données externes, meme lorsqu'il s'agit de saisir le plus exactement
possible une situation en mouvement, ou d'interagir avec elle.
L'action
Ce parcours succinct de la chaine auditive serait incomplet s'il
n'examinait ce que devient l'audition pendant l'action. Car l'activité
motrice modifie grandement la perception des sons que l'on produit.
De fait, on entend malles gestes que l'on pose, les bruits que 1'on fait.
Un menuisier n'entend pas exactement l'impact de son marteau sur les
clous, un bricoleur n'est pas gené par le bruit de sa perceuse, un
269

automobiliste ne sursaute pas quand il klaxonne... etc. 273
Achaque fois qu'un geste ou qu'un acte volontaire engendre un
son genant (entrechoc, frottement, résonance), le cortex pré-moteur
envoie une copie d'efférence au cortex auditif, une copie qui contient
par avance l'enveloppe bio-dynamique du geste. Cette enveloppe,
traduite en données acoustiques (profil énergétique/temporel du son)
vient, tel un contre-calque, en soustraction de l'ajjerence auditive:
l'impact est subjectivement atténué. Et si le son émis est différé dans
la conséquence du geste (par exemple, c1aquer une porte), l'impact
attendu est pareillement contre-calqué, sur la base d'expériences
antérieures, voire toutes récentes (habituation in situ). En sorte que le
son nen;:u se trouve encore sensiblement atténué ou laminé par
l'intention motrice.
Non seulement la chaine des osselets absorbe par avance la pointe
de modulation (si elle dépasse 80 dB SPL, ce qui est souvent le cas en
grande proximité), mais en outre, le contre-calque envoyé par le
cortex pré-moteur amortit le profil énergétique de I'évenement sonore,
un peu comme s'il se trouvait relégué hors du champ attentionnel.
Ces situations banales ne doivent pas masquer d'autres cas de
figures, plus intéressants...
Quand un comédien dit son texte, entend-il "objectivement" son
jeu vocal? A-t-il besoin d'une écoute extérieure pour peaufiner son
interprétation? On sait que la chaine des osselets réagit quelques
dizaines de millisecondes avant toute vocalisation, minimisant l'écoute
aérienne, libérant de ce fait l'écoute osseuse274 . Le muscle de l'étrier
étant commandé par les intentions pré-motrices, le jeu est d'abord
entendu en imagination (pré-écho mental) et aussitót eh écoute
osseuse (non compressée).
273 Certaines personnes -bruyantes- semblent frappées de surdité quand le bruit
qu'elles déclenchent est intégré dans leurs habitudes ou admis par un surmoi peu
enclin avérifier la gene produite sur autrui.
274 La conduction osseuse est tellement habituelle que l'on ne reconnalt jamais sa
voix enregistrée au magnétophone (en pure conduction aérienne).
270
Lorsqu'un pianiste joue, écoute-t-il ses intentions de jeu (pré­
figuration expressive) ou entend-il le son réellement émis par
l'instrument ? Peut-il se concentrer sur le son du piano sans perdre le
fiI moteur -toujours un peu anticipé- de l'expression musicale ? Ne
doit-il pas se réécouter pour savoir ce qu'il a effectivement joué ?
Lorsqu'un ingénieur du son mixe (écoute-analyse-traitement), le
travail en temps réel l'oblige a partager son attention entre les gestes
du mixage (présent perceptif) et l'intention de mise en scene
(continuum scénique incluant un présent beaucoup plus large). Peut-il
contróler auditivement ce qu'il fait tout en pré-entendant ce qu'il a
encore a faire? Ne doit-il pas travailler par petites séquences, se
réécouter, afin d'affiner progressivement la balance sonore ?
Le cas le plus extreme est peut-etre celui de la traduction
simultanée : l'interprete doit reuvrer sur deux niveaux d'écoute, dans
un double registre mémorie1, tout en effectuant la traduction dans une
temporalité élastique...
n semble bien que dans la production de sons (voix, bruits,
instruments, mixage) l'interaction sensori-motrice modifie la
perception auditive, en melant intention gestuelle et résultat auditif;
sur le mode soustractif dans le cas de bruit genant, sur le mode additif
dans le cas de sons voulus. L'acte en préparation modifie par avance
I'impression re9ue. La encore, l'intentionnalité module l'audibilité,
mais de maniere plus forte néanmoins que dans une perception sans
action.
Sans doute le "métier", en Iibérant la pratique par des
automatismes divers et multiples, parvient-il a dompter les artefacts de
l'écoute en miroir, a savoir : l'écoute de ses propres intentions. Mais ce
contróle est-il suffisant pour assurer la pleine réussite de l'reuvre?
N'est-ce-pas la un professionnalisme commode, toujours un peu limité
devant le nécessaire dépassement qu'exige l'acte créateur?
271
 Les variations d'induction de sens
dans I'expérience cinématographique de
Lost Highway

Rémi Adjiman

Du sens imposé a la libre interprétation

Le spectateur d'un film de fiction ne mesure pas toujours la
liberté d'interprétation dont il dispose. L'interprétation qu'il produit
au cours de la projection d'un film lui semble plus souvent imposée
par le texte lui-meme que construite en coopération. Pourtant, si le
spectateur de cinéma est indéniablement guidé dans sa compréhension
et conduit dans ses affects. S'il peut « subir» I'idée de I'reuvre en
particulier si cette demiere en a rendu le sens univoque et évident. Il
peut également construire sans qu'elle ait été véritablement écrite
intentionnellement ou soit présente dans le texte filmique, une forme
personnelle d'interprétation. Il peut, au moins en partie, s'approprier
le film.
Au cinéma, Sol Worth 275 en précurseur, explicite déja en 1969
dans The developement 01a semiotic 01film par une série de schémas,
comment a partir du film le spectateur ne « préleve» que certains
\
éléments qu'il transformera en significations pour opérer sa propre
mise en histoire. Cette sélection des données filmiques objectives
(<< external and objective» comme le note Sol Worth) , qu'elle soit
purement aperceptive et physiologique, c'est-a-dire déterminée par le

275 Worth Sol, The development 01a Semiotic 01Film, Semiotica, 1-3, 1969, P 48
www.temple.edu/anthro/worth/sintro.html.

273
niveau sensoriel, ou qu'el1e releve du sens, c'est-a-dire déterminée par
le niveau cognitif2 76 , est un processus complexe.
Certaines situations semblent imposer un "a comprendre", un
sens qui paraí't prédéterminé alors que d'autres laissent au spectateur
la possibilité de s'immiscer dans le texte filmique, de construire sa
propre invention de la réalité. Nous parlerons de variations
d'induction du sens.
Notre objectif est une approche en compréhension des processus
interprétatifs 277 du spectateur de cinéma. Notre réf1exion est
fondamentalement portée par la dimension phénoménologique, axée
sur la problématique de comment dans le processus interprétatif,
certaines constructions de sens et de sensations peuvent révéler les
variations d'induction ? Nous ne considérons pas I'induction au sens
de l'inf1uence voire de l'hypnose ou plus spécifiquement de la
recherche de I'adhésion, de la manipulation idéologique et de la
propagande comme c'est le cas dans différents travaux sur les films
soviétiques des années 20, sur les films de Léni Riefenstahl dans les
années 30 de l'Al1emagne nazie ou plus récemment encore sur les
procédés narratifs utilisés par Hollywood278 .
Nous nous playons délibérément dans le champ de la réceptil ,1
c'est-a-dire avec un cadrage centré sur le spectateur. Nous ne
souhaitons pas chercher les relations entre l'intentionnalité des auteurs
du film et les interprétations du spectateur. Notre approche adopte de
ce point de vue le modele sémio-pragmatique qui pose « qu'il n'y a
jamais transmission d'un texte d'un émetteur a un récepteur mais un
double processus de production textuelle: l'un dans l' espace de la
réalisation et l' autre dans l' espace de la lecture. ))279.
276 Nous ne pensons d'ail1eurs pas qu'il soit possible (ni souhaitable pour une
approche en compréhension) de séparer ses deux niveaux. L 'un illteragit
nécessairement avee l' autre.
277 Nous empruntons cette expression a N. Everaert-Desmedt, Le processus
interprétatif, Mardaga, Liege, 1990.
la situation d'un couple dans lequel l'homme, Fred, semble abattu,
278 Comellier Bruno, Sur I'hégémonie hol/ywoodienne, juin 2000
préoccupé voire dérangé. Des doutes sur la fidélité de sa femme
http://www.cadrage.net/dossier/hegemoniehollywoodienne 1/hegemoniehollywoodie
Renée, semblent l'assaillir.
nnel.html.
279 Odin Roger, De la jiction, Bruxelles, De Boeck, 2000, p 10.
274
Dans cet article, le son et ses relations a l'image - qui nous
intéressent ici particulierement - ne peuvent etre considérés comme
un point focal. Ils n'occupent que les différentes places qui leur sont
accordées au sein des systemes de construction de sens dans lesquels
il siege. Néanmoins, le choix de Los! Highway n'est bien sur pas
anodino Le son est dans ce film, non seulement "traité" de maniere
particuliere mais plus encore les rapports, les interactions qu'il
entretient avec I'image sont essentielles. La dimension synesthésique
de la perception est ici particulierement sollicitée chez le spectateur.
Nous centrons ici notre analyse principalement sur la premiere
demi-heure du film. Cette distinction est importante dans la mesure ou
Los! Highway est constitué de deux parties qui peuvent sembler
narrativement, indépendantes 1'une de l' autre (et pourtant si
interdépendante !). La spécificité de ce film tient certainement pour
partie dans cette articulation.
Au final, notre démarche consiste, dans le cadre de l'expérience
de la projection cinématographique du film Los! Highway, a
comprendre quels sont les éléments pertinents qui contribuent a faire
varier l' induction dans la conduction du processus interprétatif. Le
terme de "conduction" explicite le fait que nous nous intéressons aux
sens et sensations liées au déroulement meme de la construction de
sens, non au résultat final de l'interprétation. Nous ne visons pas a
mettre en évidence une typologie des différents niveaux d'induction
(niveaux forts vs niveaux faibles) mais plutót dans une approche en
compréhension a expliciter des situations phénoménologiquement
différentes dans leur fayon d'induire le sens et a comprendre en quoi
elles se distinguent.
L'induction du mode de lecture
Dans la premiere demi-heure du film, nous sommes confrontés a
275
 L'attitude de cette demiere est équivoque en particulier lorsqu 'ils
visionnent ensemble une cassette vidéo déposée anonymement sur le
perron de leur maison. Puis le couple fait l'amour et Fred angoissé,
raconte a Renée un de ses reves étranges dans lequel il croit la voir
prendre l'apparence de quelqu'un d'autre.
Lost Highway est une fiction ou plutot - en se pla<;ant comme
nous le faisons ici du coté du spectateur - un film qui engage ce
demier a interpréter le texte filmique comme un texte de fiction et a
convoquer le mode 280 de lecture fictionnalisant c'est-a-dire comme le
précise Roger üdin « a vibrer au rythme des événements fictifs
racontés »281.
Lost Highway est meme, des son commencement, un puissant
inducteur du mode fictionnalisant, un «emballeur »282. Les toutes
premieres séquences - celles qui parfois se préoccupent
principalement de situer le contexte général du film - tentent déja,
alors que nous ne connaissons pas les personnages, de nous amener a
nous interroger sur leur intentionnalité, sur leur sincérité, sur leur
lucidité, sur ce qu'ils pensent ou savent réellement. La notion
« d'intrigue », la perception d'une tension dramatique nous parvient
des la premiere séquence.
Nous y voyons Fred pensif et tendu, le visage crispé. Une
sonnerie retentit. A l'interphone, une voix étrange et sombre lui
annonce la mort de « Dick Laurent ». Fred se déplace rapidement
d'une fenetre a une autre pour essayer d'apercevoir devant chez lui,
l'auteur de ce message. En vain, aucune silhouette a la porte, ni
véhicule sur la route n' est visible.
Le film vient de commencer. Nous ne savons rien de Fred, ni de
Dick Laurent. Fred, est-il totalement étranger a cette nouvelle,
\ proposer les réponses attendues.
280 Pour la notion de mode, se référer aux ouvrages récents de Roger üdin et en
Néanmoins, a ce stade, nous pouvons penser inconsciemment, en
particulier :
üdin Roger, Sémio-pragmatique du cinéma et de l 'audiovisuel: modes et
institutions, Towards a pragmatics ot the audiovisual, Nodus, Münster, 1994.
281 üdin Roger, De la fiction, De Boeck Université, Bruxelles, 2000, p 11.
282 Nous reprenons cette express ion a Roger Üdin
283 Dans notre propos, la notion de spectateur expérimenté ne revet pas de
Üdin Roger, De lafiction, De Boeck Université, Bruxelles, 2000, p 39.
caractéristique particuliere. Le spectateur consommateur
276
l'attendait-il? Connaissait-il Dick Laurent ou l'auteur du message?
A-t-il reconnu la voix dans l'interphone ? Savait-il qu'un meurtre se
préparait?
Aucune réponse n'est apportée lorsque la deuxieme séquence
nous présente Renée. Elle annonce a Fred qu' elle ne viendra pas le
voir en concert dans le club de jazz ou il joue du saxophone. Elle
préfere rester lire. Fred est surpris et 1'interroge sur ses lectures. Elle
reste évasive. A la fin du concert, Fred téléphone chez lui et laisse
sonner longuement. Personne ne répond. Plus tard, lorsqu'il arrive a
son domicile, elle dort profondément dans le lit. Etait-elle sortie?
Cache-t-elle quelque chose ? Le trompe-t-elle ? Dort-elle réellement ?
Qu'en pense Fred ?
Aucune réponse n'est apportée et la séquence suivante enchalne.
Renée découvre sur le perron, en allant chercher le courrier, une
grande enveloppe contenant une cassette vidéo. Aucune indication sur
son origine n'y figure. L'attitude de Renée est mystérieuse. Elle
semble cacher la cassette, mais Fred la surprend en sa possession. lis
la visionnent ensemble. La cassette contient quelques plans, filmés en
amateur, de la fa<;ade de leur maison. Renée tente de rassurer Fred.
Qui a déposé cette cassette? Pourquoi Renée semble-t-elle la cacher ?
Que signifie son contenu ? Le fait que Renée minimise l'impact de la
cassette est-il intentionnel de sa part ?
Le film n'a commencé que depuis quelques minutes et nous
n'avons aucune réponse ni a ces questions, ni a d'autres que chaque
spectateur peut se poser, en particulier au sujet du contentieux réel ou
supposé entre Fred et Renée. Structurellement, ces séquences - une
suite d'événements et de situations (l'interphone, le club de jazz, la
cassette ... ) a la fois identifiables dans leur déroulement et dans les
micros intrigues qu'elles proposent - semblent se succéder sans nous
tant que spectateur expérimenté 283 , pouvoir faire confiance a nos
de fiction
277
compétences et notre capacité d'expertise du récit cinématographique.
Nous croyons alors pouvoir repérer par la suite - dans la perspective
de la logique des possibles narratifs de Claude Brémond284 - des
lignes d'action en suspension permettant le passage d'une scene a
l'autre. Nous sommes guidés par nos hypotheses, impliqués dans une
recherche de linéarité. Nous comptons bien maitriser la logique du
récit et transformer ce dernier en histoire, nous diriger d'une maniere
cohérente et simple vers les différents niveaux narratifs.
Dans ces tout premiers instants, Lost Highway, peut sembler
s'inscrire dans une certaine tradition hollywoodienne285 du film noir
dans lequel la dimension psychologique des relations entre les
personnages et les relations causales entre les événements sont
essentielles. Si l'on se situe dans la logique de ce cadre
d'interprétation de nombreuses fois expériencé, nous savons que
malgré les phénomenes inexpliqués, nulle invraisemblance ne sera
possible par la suite. Nous pouvons meme nous préparer a une
séquence finale qui pOUITa sembler inattendue, mais sera justifiée.
Notre intentionnalité présente se construit alors avec le film et
nous amene a « ausculter les personnages », a prélever des indices, a
mettre en ceuvre des inférences achaque nouveau plan ou nouvelle
séquence et a établir des liens entre eux. Nous pénétrons alors Lost
Highway comme un film pourvu d'un fil conducteur solide mais
utilisant le principe de ce que Roland Barthes appelle la «phrase
herméneutique », c'est-a-dire une séquence d'étapes-relais qui nous
mene de la mise en place de l'énigme a sa résolution au travers de
fausses pistes, de leurres, de suspensions, de révélations, de détours et
d'omissions.
L' induction du mode fictionnalisant est activée. Le contexte
cognitif d'interprétation, celui d'un film de fiction simplement
mystérieux et étrange, semble rapidement établi mais ...
\ l' espace subrepticement puis, au cours de l' acte, la musique monte
cinématographique ou télévisuelle est expérimenté. n a expériencé de tres
nombreuses situations narratives.
mouvement des corps. Les percussions bien qu'irrégulieres peuvent
284 Brémond Claude, La logique des possibles narratifs, Communications, n° 8,
rappeler des battements de cceur violents.
Paris, 1966, pp. 60-76.
285 En référence él David Borwell et Kristin Thompson: Bordwell David,
Thompson Kristin, L 'art du film, une introduction, De Boeck, Bruxelles, 2000,
286 Les violoncelles sont peut-etre des violons dont la tonalité a été abaissée par un
pp 117-157.
ralentissement de la vitesse de lecture du systeme de reproduction (pitch down).
278
Induire l'incertain : un systeme
A ces situations narratives laissées en suspend, viennent s'ajouter
et interagir une organisation formelle qui renforce le déclenchement
de l'interrogation du spectateur. Des la séquence suivante par
exemple - la scene d'amour entre Renée et Fred - une nouvelle étape
dans la relation entre le film et le spectateur peut etre franchie.
Renée se déshabille dans la chambre, elle s'apprete a rejoindre
Fred dans le lit. Lui est rongé par de sombres pensées. Il voit Renée
dans le club de jazz partir avec un autre homme pendant que sur
scene, il joue frénétiquement du saxophone. Est-ce un souvenir ou une
pure invention de son esprit?
Dans la chambre a coucher, la lumiere est faite de clair-obscur.
Elle est orangée sur les corps, fiévreuse. Une ambiance sonore tres
sourde, dans l'infra grave, est déja présente. Renée se glisse dans le
lit. Un plan d' ensemble des deux personnages nous permet
d'embrasser la totalité de la situation. Puis commence le
rapprochement des corps. Le cadre est maintenant rapproché,
seulement serré sur des portions de visage ou des parties du corps. La
chaleur de la peau contraste avec le noir du décor.
Renée est totalement passive, le regard fixe. Le bruit des quelques
baisers est tres fort, grossi. Nous sommes tres proches du couple. En
méme temps Renée semble figée. Son regard impassible est dans le
vague. Il ne propose aucun indice rassurant ou simplement éclairant.
Jsolé en plongée, ce visage ne donne pas l'impression d'etre celui
d'un individu engagé dans une étreinte amoureuse. L'ambiance
sonore sourde persiste. Insidieusement viennent s'ajouter dans le
registre grave, les coups d'archet lents de violoncelles286 lugubres et
les roulements arythmiques des timbales. D'abord, la musique envahit
brutalement, son niveau est associé de maniere congruente au
279
 Puis lors d'une focalisation interne appuyée de Fred, a un
moment ou sa vision subjective regarde le visage de Renée, un gong
retentit. Le visage devient comme brolé par un flash de lumiere
céleste. Un chant apparait alors, plus aérien, presqu'inclus dans la
diégese. Ce passage peut se percevoir dans le cours d'action comme
une rupture, une démarcation. Passe-t-on dans un monde d'irréalité ?
Est-ce, que le regard de Fred sur Renée a changé? A-t-il une
révélation ? Les mouvements des corps passent au ralenti. La musique
devient cristalline. Le temps se dilate. Fred est-il parvenu a sortir de
sa paranoIa? Parvient-il a prendre ce plaisir immédiat? L'ambiance
sonore grave subsiste et maintient son emprise sur la scene. Fred ne
serait-il pas toujours victime de ses peurs ?
Une deuxieme rupture survient alors en plein acte sexuel, a un
moment ou l' on peut imaginer que monte le plaisir. On devine alors ­
bien que son visage soit en parti masqué par l' épaule de Renée - une
grimace de souffrance de Fred associée a un premier dile fort, rauque
et réverbéré suivi d'un deuxieme souffle mato La réverbération s'est
coupée brutalement. Ce moment sonore est mis en valeur, c'est un d., '
rares moments ou le grondement sourd disparait presque, projetant en
avant ces soupirs de désespoir. Est-ce un retour brutal a la réalité?
Est-ce une rechute ? Fred est-il victime de nouveau de ses pensées?
Les soup90ns au sujet de sa femme le reprennent-ils? Est-il
impuissant ou a-t-il une panne sexuelle ?
L'ambiance musicale reprend, inquiétante. Sur le dos de Fred se
pose une main cadrée tres serrée, une main aux ongles noirs plus
mena9ante que réconfortante. Tout semble s'effondrer dans la tete de
Fred. La tonalité musicale vire a l'aigu en glissando et devient
dissonante, oppressante. Les sons de cordes frottées mutent et se
transforment en "scie musicale", en sirene. Fred semble mal, mais que
se passe-t-il réellement ? Au plan de la main de Renée succede en cut
le visage terriblement crispé de Fred. Puis de nouveau l<l\ main ­
toujours présente sur tout l'écran de projection - se met a tapoter
légerement le dos. Nous revenons au visage de Fred. Ce moment est
intense, il nous sollicite, mais pour quelle interprétation? Par cette
succession de plans montés en cut, associée aux violoncelles
dissonants, un lien de causalité, tragique, semble établi entre la main
280
non caressante et le visage angoissé. Mais que doit-on comprendre,
que se passe-t-il ou que va-t-il se passer ?
Fred se dégage de Renée. Le cadrage est alors plus large et nous
permet de retrouver le couple. On entend alors de nouveau le bruit de
l'étoffe mais l'ambiance musicale étouffée et latente persiste et nous
conduit vers la séquence suivante ou Fred raconte a Renée son terrible
cauchemar.
Dans cette séquence analysée - qui ne dure pourtant pas plus de
trois minutes - tout un systeme d'éléments en interaction tente
d'activer la production de sens et de sensations chez le spectateur.
Notre intentionnalité est déja mise en éveil par les situations étranges
et les phénomenes inexpliqués des séquences précédentes
(l'interphone, l'absence de Renée au téléphone, la cassette vidéo) ou
le climat général est énigmatique et suspicieux. Cette séquence
enrichit notre contexte de réception287 et nous sollicite encore en
amenant toujours plus de questions qu'elle n'apporte de réponse.
Les questions que le spectateur se pose ne peuvent trouver de
réponse par exemple dans les dialogues. lIs sont rares - le contenu
analogique est favorisé - et les propos échangés sont intrinsequement
peu explicites et ouverts. De meme les intonations des voix et les
expressions des visages - particulierement celles de Renée - sont peu
marquées. Elles ne guident que peu le sens, n'apportent pas de
certitude. Elles laissent au spectateur une place importante dans le
processus de construction de la signification. Par ailleurs cette notion
d'incertitude et cette perception d'une grande difficulté a avoir de
l'emprise sur le sens est renforcée par une narration per9ue dans le
cours d'action de la projection comme fragmentée, ou chacune des
séquences parait « inachevée )) et ou une certaine incohérence semble
émerger lorsqu'elles s'assemblent.
287 Nous faisons référenee iei, en les adaptant, aux rétlexions sur le eontexte de
John Searle. Pour le speetateur de einéma, le eontexte, eornme dans le eadre des
aetes de langage, ne préexiste pas néeessairement. C'est prineipalement au eours de
l'aetion de la projeetion einématographique et de l'interprétation de ehaque
speetateur que le eontexte est en mesure de se eréer et de se modifier.
Searle John R., Sens el expression, Etudes de lhéorie des acles de /angage, Minuit,
Paris, 1982.
281

Nous devons également relever la place faite aux sons de tres
basses fréquences dont I'usage mentionné par Laurent Jullier permet
. de contribuer él donner au spectateur « la sensation de flotter au centre
d'un magma dont les sons touchent directement son corps entier. »288
{ La particularité de ces "nappes" de sons est qu 'une fois établie, elles
peuvent se laisser oublier. Leurs présences continues leur donnent un
statut de bruit ambiant auquel l' oreille s'habitue, plac;ant au-dessus de
ce seuil son niveau de vigilance. De plus, il est impossible d'en
identlfier la source d'ou le renforcement de l'impression de sens
inachevé qu' elles produisent, certainement en partie él l' origine de leur
caractere inquiétant. Elles contribuent alors, sans se manifester et sans
que 1'0n puisse pointer du doigt la cause qui les produit, él favoriser la
"priméité", c'est-él-dire la sensation pureo Le spectateur impliqué dans
la situation filmique n'est pas engagé él se diriger vers l'interprétation
d'un "élément résistant", il est seulement incité él l'aperception.
Cette dissimulation s'applique également aux parties musicales­
musicales parce que ce sont des instruments qui les produisent - qui
sont traitées comme des ambiances et des bruits. Les musiques
peuvent alors se cacher derriere le décor sonore et, tapis dans l' ombre
peuvent surgir sans prévenir. De ce fait la perception fusionnelle est
totale, parfaitement induite. Il devient difficile de revenir - meme par
une approche phénoménologique - él la source des interprétations et
surtout des émotions.
C'est sur ce principe qu'en divers moments de tension narrative,
des ponctuations sonores apparentées él des bruits, sont produites par
des instruments de musique. Nous sommes alors confrontés él un son
au double statut. Selon le moment du film et notre interprétant, il peut
etre perc;u plutót comme renforc;ant la dimension musicale en dehors
du temps et du lieu ou plutót comme appuyant un événement narratif
et de ce fait prenant place dans la diégese. Ces ponctuations peuvent
contribuer él renforcer l'instabilité ambiante. Elles sont él la fois
intégrées él la musique et au récit. Nous les faisons fusionner
sémantiquement avec 1'image mais elles fusionnent acoustiquement et
par leur similitude de forme - au sens gestalt du terme - avec la
288 Jullier Laurent, L 'écran post-moderne, L'Harmattan, Paris, 1997, p 60.
pas, explosion... ).
282
283
muslque. Cette double intégration narrative et perceptive nous
conforte dans 1'impossibilité de nous prononcer comme si deux
modes différents de lecture, activés par le spectateur, s'opposaient
pour mieux renforcer la perception de doute et de déséquilibre.
En parallele de ces dissimulations, des contrastes et des variations
opérés sur les mises en image et en son, adressent des injonctions au
spectateur comme pour l'inciter él déclencher son interprétation. Les
plans se succedent et passent brutalement du clair él l'obscur, les bruits
de proximité "exagérément" grossis et montés en cut, changent de
niveau et de timbre, des effets de réverbération rajoutés289 sont
coupés brutalement sur les sons directs, les musiques angoissantes
décalées et d'autant plus surprenantes qu'elles semblent sortir de nulle
part changent de tonalité, de tessiture ou de rythme tout él coup. Le
montage participe également de cette tentative de provoquer une
démarche inférentielle du spectateur. Le cas des gros plans altemés de
la main de Renée et du visage de Fred, montés en cut, donne él penser
qu'une relation causale immédiatement compréhensible existe entre
l'un et l'autre.
Mais cette démarche toume court, le sens est glissant, multiple,
difficile él circonscrire. Les variations sont perc;ues comme des
ponctuations, des stimulations, mais ne tiennent pas de róle narratif.
Le spectateur peut se retrouver alors coincé entre l' évidente incitation
et l'incapacité él conclure (<< C'est clair, je dois déduire quelque chose,
mais qu'est ce qu'il y a él comprendre ? »). Cette situation paradoxale,
cette quete avortée d'une construction de sens qui semblait évidente,
participe alors directement de l'expérience sensorielle. Les sensations
renforcent les interrogations sur le récit et, réciproquement la quete
d'une logique narrative amplifie les affects. Cet effet de circularité­
289 Dans la production sonore a 1'image et tout particulierement dans la phase de
post-production son (P.P.S.) au cinéma, le terme d'effet est double et peut
provoquer des confusions. Les effets sont d'une part certains dispositifs techniques
qui permettent de modifier, de traiter les sons (comme la réverbération) et d'autre
part une catégorie de sons généralement rajoutés au moment de la P.P.S., isolés sur
une ou plusieurs pistes et constitués principalement de bruits refaits dont la relation
temporelle avec l'image est étroite (claquement de portes, de portieres, bruits de
 s'il se produit - tend él renforcer la capacité d'implication du
spectateur mais le centre de gravité du film semble déjél - au bout de
15 minutes de projection seulement - difficile él trouver. La notion
d'incertitude et de sens en permanence inachevé grandit.
Aux limites de l'incertitude
Au cours du film, ces séquences courtes - unités narratives dans
lesquelles le fond et la forme s'associent pour interroger le
spectateur - se succedent él un rythme élevé et sans interruption. A
chaque fois, une partie de la logique narrative reliant les séquences
semble amputée. Le spectateur se trouve sans cesse interrogé, mais
dispose alors de nombreux axes de liberté pour formaliser ses propres
questions. Il peut chercher él savoir par les signes de l' énonciation, de
quel personnage du film, de quel reil ou de quel cerveau provient ce él
quoi il assiste. Chercher él comprendre si la séquence se situe dans le
domaine du reve ou dans celui de l'action vécue. Chercher él
(1 déterminer si la succession des séquences est chronologique ou si
certaines ont été translatées dans le temps (souvenir, prémonition ... ).
Les questions qu'il peut se poser sur les données filmiques et les
incidences qu'elles peuvent avoir sur le sens narratif sont ouvertes,
multiples et complexes, beaucoup moins induites que l' acte de
questionnement lui-meme. Chaque nouvelle situation filmique
"ordonne" au spectateur d'échafauder sa propre réalité de la situation,
mais cette réalité ne peut aboutir él une construction stable. Plus
encore, par association, les hypotheses plausibles que le spectateur
essaye de construire dans le cours d'action de la projection se
contredisent, se sapent290 peu él peu les unes, les autres. La logique
nouvellement établie dans le contexte d'interprétation du moment, est
battue en breche l' instant suivant. L' interaction entre les données
filmiques et le sens produit - l'isotopie sémantique - devient'des lors
de plus en plus tenue. L'improbabilité du récit, l'aporie, s'apparente
290 11 est étonnant de constater que de nombreux internautes passionnés de Lost
Highway, par I'introduction d'options narratives dont ils ont prodllit le sens apni:s la
projection, reconstruisent une logique narrative irréfutable. De nombreuses logiqlles
irréfutables différentes s'opposent d'ailleurs !
284
au fur et él mesure que le film se déroule él une situation de « doubl;-¡
contrainte 291 narrative ». Le spectateur se trouve coincé entre deu~
(ou plusieurs) hypotheses contradictoires. Un effet d'accumulation de
cette situation crée un contexte particulier - phénoménologiquement
perceptible - de réception inconfortable et instable. Une prise de
conscience 292 c'est-él-dire une mise en sens de la notion d'incertitude \,
peut survenir et s'attacher él nos interprétations narratives.
Néanmoins cette tentative d'exercer une pression sur le spectateur
ne peut él elle seule induire le positionnement de ce dernier.
L' « incertitude de la construction de sens» proposée par Lost
Highway autoríse des posltIons - des dispositions cognitives­
différentes, en fonction de l'expression de l'identité interne du
spectateur c' est-él-dire fonction de son intentionnalité générale, de son
intentionnalité présente, de ses connaissances en tant que spectateur
mais fonction également des moments du film. Face él l'accumulation
de situations de doubles contraintes narratives auxquelles il est
confronté (déjél dans la premiere demi-heure du film mais plus encore
apres 1'articulation centrale du film), il est tres difficile pour lui, m.ais
peut-etre encore possible, de conserver exclusivement une.,ª~e de
l
spe~~~~!.,_~!}9!:!.~teur. Mais, la relation intense constituée au coursou .,
début de la projection entre le film et le spectateur, et qui conduit ce
demier él adopter le mode fictionnalisant, peut etre malmenée au point
de se révéler finalement fragile. Le film - en ne proposant ríen de
stable, ni de logique sur lequel appuyer la construction narrative du
sens - peut meme conduire le spectateur déstabilisé él un refus de \. \
fictionnaliser. Jusqu'ou peut-on accepter d'etre "ballotté"? Peut-on
etre indéfiniment invité él l'interprétation sans parvenir él trouver une
291 Palo Alto avance I'hypothese qu'un individu prisonnier de la double contrainte
(double-bind) peut développer des sympt6mes de schizophrénie. C'est justement le
mal qui semble toucher le personnage principal du film !
Bateson Gregory, Vers une écologie de l'esprit, Seuil, Paris, 1977.
Watzlawick Paul, Une logique de la communication, Seuil, Paris, 1972.
292 Nous entendons « prise de conscience )} au sens de Piaget c'est-a-dire comme
un acte intériorisé consistant essentiellement en une mise en sens, aboutissant a
l'émergence d'llne conceptualisation.
Jean Piaget, La prise de conscience, PUF, Paris, 1974.
285
 !I
I
1 1

logique fiable? Quelle tolérance peut-on accorder a la sensation

construite par le spectateur293 avec l' aide de la narration et du
d'instabilité? Les réponses a ces questions sont a chercher aupres de
dispositif cinématographique294 . Nous rejoignons ici ce que Roger
Odin appelle le «défaut de réalisme» - disons ici un défaut de
chaque spectateur. c. ---~-
plausibilité - et qui peut conduire a un « déphasage )) du spectateur.
Ne pas s'enfenner dans cette posture nécessite de constater et

d'accepter notre incapacité a construire "La" logique narrative de

l' reuvre, c' est-a-dire d' accepter l' idée de l' impossible récit ou de
Ici le film est inducteur d'un changement de cadre de référence,
reconnaitre l'intentionnalité de l'auteur de nous perdre. Si elle se
d'une réaction, d'un éventuel changement de posture cognitive, mais
produit, l' éventuelle prise de conscience de notre vJili1ér@ilité, voire
le moment de ce changement est laissé a l'appréciation du spectateur,
de notre position de spectateur manipulé est essentielle. Elle influence
les positions possibles sont nombreuses et la construction de
le «choix » de la position adoptée par le spectateur et contribue a
l'interprétation narrative finale laissée également sous la
modifier a partir de ce moment-Ia, l'orientation de la construction du
responsabilité du spectateur. e'est tout un systeme d'éléments en 1:;

sens. La sensation d'instabilité, de vertige, voire d'insatisfaction peut interaction - bien au-dela des données filmiques elles-memes - "qui I:jl

alors se muer en simple sensation de fragilité du sens. Le spectateur prend la main". '1

peut ne plus se sentir seul responsable de sa difficulté a interpréter. La ,1

nouvelle conjoncture de construction filmique du sens, dans laquelle Une expérience inédite
la position du spectateur est bien sur un élément détenninant, pe vt­ 11:

alors devenir inductrice d'une plus grande liberté d'interprétation ~t L'expérience cinématographique de Lost Highway révele des I1

situations de construction filmique du sens spécifiques. Les

différents modes de lecture possibles. 1
perceptions différentes rencontrées trouvent en partie leur source dans
Lost Highway peut alors jouer dans notre systeme le róle reconnu les variations d'induction de sens c'est-a-dire dans un processus '1
,'1
1

communicationnel dans lequel le spectateur pen;oit - au sujet de ses

d'un potentiel de significations. Le spectateur ne cherche alors plus
éperdument a retrouver des événements filmiques aux significations -J)ropres interprétations - des impressions fluctuantes et paradoxales de 1' 11

l'
1

institutionnalisées, maintes fois expériencés au cinéma et a la certitudes, de fragilité, 9.~_~t,~-º.m!~tY~o!~~ode c o n f u s i o n . '

A ce titre, Lost Highway est un mat'érlau-O"starter", un potentiel
111,

télévision. Le film offre au spectateur un terrain d'interprétations

multiples dans lequel il a la responsabilité d'associer les éléments suggestif favorisant la décentration, la co-construction de sens er
qu'il a pen;us et qu'il trouve pertinents. Il devient alors possible de perrnemmt au spectateur de croiser les données filmiques qu'il pen;oit
vivre le film différemment par exemple comme une expérience I ei au-dehi les hypotheses narratives qu'il échafaude, avec sa propre
médiatique, une expérimentation ou un spectacle. L'ipstabilité devi~!lt (t) vision du monde. Il laisse chaque spectateur construire - en fonction,

~
richesse perceptive. Il est alors possible de prendre conscience de son + du contexte dans lequel il est placé avant et pendant la projection, de
corps ou meme de sa position de spectateur. Nous pouvons également,
son identité interne, de son intentionnalité présente - des situations
aidés par la diversité des variations fonnelles du film ophées par les
complexes ou plutót le maximum de complexité que le spectateur peut
"cassure~ Qll sonores, adopter les modes de lecture

~. artistique, énergétique ou esthétique.

Une non-acceptation de ce changement de posture peut par contre
certainement conduire au rejet meme de l'illusion cinématographique 293 Nous n'adhérons pas a l'idée d'un effet systématiquement hypnoi"de du cinéma

sur le spectateur.

294 Baudry Jean-Louis, Le dispositij; Communications, na 23, Paris, Le Seuil, 1975.

286 287
construire. II tente de proposer une forme de construction peut-etre
non encore expériencée 295 par le spectateur.
Plus spécifiquement, Lost Highway est un film dont les
contraintes internes au texte sont différentes.
D'une part, il propose une place de choix au spectateur en lui
laissant - s'il parvient a l'assumer - une grande responsabilité dans la
construction de la trame narrative et de ses regles d'assemblage. Or,
ces óernieres sont bancales, atypiques, et la narration impossible si on
la compare aux formes classiques du film noir auquel ce film peut
faire penser dans les premieres minutes.
D'autre part et simultanément, il sollicite sans re(¡lche le
spectateur a un rythme tres élevé pour l'enjoindre a effectuer cette
interprétation si difficile et mouvante. De ces in~.uction~p",!!~~~les
nait une situation de double contrainte porteuse de sensation
d 'instabilité.
Si cette perception peut se manifester, au point de ne pas etre
supportée par certains, l'écart et ses fluctuations sont propres achaque
spectateur en fonction de sa prise de conscience de l'impossible
narration, de sa capacité a prendre de la hauteur296 ou du recul dans le
cours d'action 297 et d'accepter de ne pas maitriser l'incertitude. Notre
expérience cinématographique, fondée iiü cours du temps en
connaissance, nous a confrontés a des situations d'induction
relativement standardisées, "des situations idiomatiques standards".
Sommes-nous finalement habitués et toujours disposés, dans ces
conditions extremes, a occuper l'espace d'interprétation au cinéma ?
295 Nous préférons cette notion de situation expériencée, instituyonnalisée pa, le
spectateur plutót que celle d'interprétation codée, trop tigée et susceptible d'elre a la
base de tentatives de catégorisations non pragmatique des signes.
296 Les théories systémiques de I'Ecole de Palo Alto, explique comment pour sortir
d'une situation de double contrainte, il est nécessaire de passer au méta-niveau,
c'est-a-dire de recadrer.
297 Les interprétations narratives globales et logiques du récit de Los! Iligway faÍles
par des intemautes ont été « reconstituées » a posteriori, aprés la sortie de la salle de
projection.
288
ASK FOR MORE!
Le discours quantitatif chez les géants du son numérique
Laurent Jullier
Cet article, qui emprunte son titre a la derniere campagne
Pepsi™, se propose de montrer que les discours publics qui
accompagnent les transformations techniques des systemes sonores
dominants au cinéma sont construits autour d 'une logique
quantitative. Ce discours s' affiche via internet : l' article s' appuie donc
essentiellement sur les sites officiels DolbyTM, DTSTM et SDDSTM et
THXTM 298 qui donnent la parole aux ingénieurs, techniciens et
réalisateurs, proposent des conseils techniques, des achats en ligne, et
sélectionnent des articles de presse élogieux.
Il est bien évident que ce discours se donne a lire comme
hagiographie publicitaire. Toute une culture d'entreprise américaine,
un permanent "Soyez jiers de ce que vous vendez!" est aisément
perceptible au long des pages qui s'affichent. La n'est pas la question.
Il s'agit plulót de savoir quel type d'arguments utilisent les rédacteurs
pour vendre leur produit aux exploitants de salles, aux ingénieurs du
son aussi bien qu'aux spectateurs. On yerra ainsi se dessiner une
298Les trois premiers sigles désignent des procédés d'enregistrement-diffusion des
sons filmiques et d'inscription codée des données sonores sur la pellicule, le
quatriéme désignant un seul systéme d'enregistrement-diffusion, qui peut se
combiner aux précédents. Des tests auprés des spectateurs montrent que la
différence entre les trois systémes qui se partagent le marché est imperceptible!
(site Dolby).
289
véritable idéologie du son numérique multipistes 299 , participant d'un
déplacement topologique de I"'action" filmique ..
L'immersion (le spectateur-poisson)
Le site le plus complet - celui du fabricant le plus puissant et le
plus connu, aussi, les laboratoires Dolby - résume bien l' évolution du
son multipistes comme une course au nombre de canaux. Le souci des
concepteurs a été, depuis Fantasia (1941, 3 pistes optiques) jusqu'aux
systemes numériques actuels a 8 pistes, d'envelopper le public dans
une continuité de sons d'ambiance de faible niveau". L'immersion est
justifiable d'un point de vue illusionniste : puisque nous entendons a
360°, le dispositif se doit de montrer qu'il est susceptible d'émettre de
tous cótés, au moins dans un plan horizontal (l~lelike soundjield dit le
site Dolby: un champ sonore comme dans la vie...). Mais la
scénographie est influencée par ce désir de I'immersion: la vis ion
frontale, le champ-contrechamp assorti de la regle des 180° s' effacent
au profit de lieux englobants et de travellings circulaires. Seott Milan,
mixeur-son de Gladiator, explique ainsi que le Dolby DS-EX a
permis de « faire en sorte que le spectateur se retrouve au centre de
I'arene ».
Jan DeBont, réalisateur de Twister, parle sur le site DTS
« d' expérience totale» et tire meme de la naphtaline le concept de'
voyage immobile eher aux Lumiere envoyant leurs opérateurs toumer
des vues exotiques: « Je voulais que le public puisse s'approcher
aussi pres que possible d'une tomade, et meme entrer dedans, mais en
restant a I'abri du danger encouru par les vrais chasseurs de
tomades ». L'amélioration technique va toujours dans ce sens: a
propos du DTS-ES (version 7 canaux du DTS), on lit que « les effets
sonores peuvent littéralement balayer le public, voler au-~essus de lui,
299rai déja traité ailleurs d'autres aspects de cette idéologie : voir L 'écran pust­
moderne, L'Hannattan 1997 pp. 57-63 sur la domination de I'image par le son (le
site THX donne d'ailleurs la liste des caractéristiques optiques que la salle doit
afficher pour que son exploitant puisse espérer s'équiper THX... Le tenne oHiciel
est "Programme d'Alignement des Salles"...), et "Esthétique du muItipistes", actes
du colloque 'Théories & pratiques de restitution et de conservation du son",
Bruxelles 2001, a paraitre chez Peter Lang.
290
réalisant une expérience de vision pleinement immersive et
absorbante» (immersive and engrossing cinematic experience).
Le bombardement (le spectateur-cible)
A partir de 1992 (Dolby SR), il va etre d'usage de dédier au
moins un des canaux du systeme aux LFE (LOl·v-Frequency Effects :
effets de grave). Or ces effets, dit-on justement chez Dolby sont
« ressentis plutót qu'entendus » (felt more than heard). A spectateur­
cible, tetminologie empruntée ti la boxe: les LFE transmis par les
haut-parleurs spécialisés dans les graves (sub-woofers) vont donner un
"supplément de peche aux effets" (extra punch). Pourquoi le Dolby
est-íl si populaire ti travers le monde? A cette Question Fréquemment
Posée (FAQ) le site répond laconiquement: « Un son qui donne le
frisson» (Thrilling sound). « Quel meilleur moyen d' effrayer le
public que de faire déferler sur lui un son venant de I'arriere ? » (Gary
Rydstrom justifiant l'invention du Dolby DS-EX ti I'occasion de Star
Wars episode 1).
Conformément a l'idée de spectateur-cible, Dolby parle de
l'impact de I'histoire (story impact), et conformément ti I'obsession
quantitative, assure que cet impact croit avec la taille de I'écran... (sa
taille relative, c'est-a-dire pour un spectateur central reculé de fa<;on a
former un angle de 60° si on le relie aux deux bords de I'écran). « Le
public se sent moins devant sa télé, et plus comme un participant a
l'action sur l'écran» (participation au film: picture involvment). Les
seuls problemes al' inf1ation de la surface-écran sont techniques300.
300p1us I'image-écran est grande, plus le projecteur est puissant donc plus la
pellicule chauffe et se défonne, plus le grain est visible, plus les tremblés d'image
horizontaux (weave) et verticaux Uump) sont perceptibles; le contraste diminue
également sauf si les murs de la salle sont noir mat, ce qui est rarement le caso
Autre probleme technique, les proportions de la salle vont changer et nuire a
I'acoustique, qui a d'autres exigences architecturales (le site explique tout cela tres
clairement avec force schémas). Enfin, si la taille de l'écran augmente sans que
I'architecture de la salle soit modifiée, les projecteurs doivent s'adapter et il n'est
pas rare d'en voir équipés de lentilles 26 et meme 24 mm, ce qui occasionne des
défonnations trapézoidales pennanentes de l'image projetée. Il existe néanmoins
aux Etats-Unis une Association pour les Grands Formats, a laquelle renvoient les
291

Quant a la surface-pellicule et le format de projection, Dolby milite
bien entendu pour le procédé CinemaScope 3Ü l.
La différence entre le systeme monophonique qui a accompagné
les cinquante premieres années du cinéma parlant (Academy mono) et
le Dolby Digital, concerne la bande-passante, c'est-a-dire le rendu des
fréquences. Le systeme mono voyait ses performances s'écrouler a
partir de 2000 Hz, tandis que le Dolby Digital rend tout de fa90n aussi
puissante. En matiere de dynamique, le rapport signal-bruit passe de
60Db pour le mono a 102 Db pour le Dolby Digital: lorsqu' on sait
que l' échelle des Db est logarithmique (et non linéaire), on mesure
mieux le bond dynamique... Une autre différence concerne l'idéologie
meme qui a présidé a la mise au point des machines. Alors que les
premiers systemes numériques sont codés linéairement, c'est-a-dire
con9us en fonction du stimulus, les derniers-nés sont codés ..... '
fonction du percept. Toutes les informations sonores ne sont pas
traitées a égalité, mais adaptées aux particularités de notre audition.
Argument, une fois de plus, maximiser l'effet. Par exemple, le
systeme Coherent Acoustics de chez DTS profite de l'effet de masque
et des faiblesses de I'oreille humaine dans certaines fréquences pour
augmenter le taux d'échantillonnage de ce que I'auditeur est supposé
percevoir, tandis que ce qu'il est censé ne pas percevoir est
échantillonné avec une qualité téléphonique.
A l'intérieur de la salle, maintenant, Dolby recommande de régler
la puissance de la ribambelle des hauts-parleurs a une somme de
85Db sur un dialogue en plan rapproché (on note au passage le pré­
sites de son numérique. THX milite par ailleurs pour la liquidation de la vieille
pellicule au profit du e-cinema (projection eidographique d 'images stockées sous
fonne numérique, inaugurée commercialement aux USA avec Star wars episode 1
et en France avec Toy Slory 2). Ce que l' on perd en grain et en contraste serait
compensé par le gain en terme de stabilité de I'image, sans parlende I'absence
d'usure... Le discours quantitatif est le meme: les informations relatives au son
occupent moins d'un dixieme des bits d'un e-film, mais "I'impact du sonore pendant
la projection excede largement cette portion congrue"...
301Standardisé de nos jours al: 2,39. Du strict point de vue du degré d'iconicité,
ce fonnat est meilleur puisque les photogrammes anamorphosés occupent toute la
place disponible sur la pellicule, ce qui n'est pas le cas du fonnat cinéma standard,
1 : 1,85 (35% de la pellicule reste noire; or 80% des films américains, déplore
Dolby, sont toumés de cette fa¡,:on).
292
,
supposé de la perspective naturaliste, avec le cliché anthropomorphe
toujours vivace de la caméra "reil-oreille"). Avec quoi exemplifiera-t­
on les possibilités du systeme? Ces 85 Db sont bien modestes, et
puisque la puissance est la, dit ingénument Dolby, il faut bien
l'utiliser... Cette charge incombera aux "sons non associatifs", c'est-a­
dire "les effets et la musique". On notera la aussi le présupposé : la
musique de fosse est mise sur le meme plan que les bruits a effet...
C' est dire si les frontieres entre diégétique et extra-diégétique ne sont
plus ce qu'elles étaient (le septieme canal du DTS-ES est d'ailleurs
prévu pour piloter éventuellement des lasers et des stroboscopes).
Dolby s'en rend compte : la fa90n meme de raconter une histoire a
changé (<< In addition, the style of many mo vies has changed»).
D'ailleurs le mot d'histoire s'efface au profit de "ride": « The ride­
movie is now commonplace from Hollywood» - rappelons que le
terme de ride vaut pour les tours de manege, les balades a cheval ou a
moto, les jeux vidéo entierement composés d 'impressions de
rravellings avants... Il n 'y a plus cette alternance de séquences de
poursuite alternant avec des pauses - la poursuite démarre maintenant
au début de la premiere bobine (the beginning of reel one) et cesse a
la fin du film (1'expression « cut-to-the-chase » n 'a plus aucun sens,
remarque Dolby).
Est-ce que les films sont trop forts ? se demande in fine Dolby
dans un long article. Une série de tests ne montre qu 'une "erreur" :
partant du dialogue standard a 85 Db, la quatrieme bobine de Shine
(1996) s'offre une pointe (peak) a 110 Db... (Pas tres loin du danger
de dommage corporel, a ceci pres que le temps d'exposition est tres
bref). Ce qui est trop fort, ce sont les bandes-annonces (trailers) et
aussi (habitude européenne, signale Dolby) les spots publicitaires
avant le film (commercials). L'article démontre qu'un ingénieur du
son qui mixerait uniquement, quatre heures par jour, des bandes­
annonces au volume ou elles sont diffusées en salle aurait perdu un
tiers de son audition au bout de 25 ans d'exercice. Dolby déplore que
le double réglage (baisser la dynamique avant le film) ne soit jamais
pratiqué dans les salles - ou d'ailleurs il y a de moins en moins de
projectionnistes en chair et en os...
293
 La contradiction réalisme/effets
L'une des raisons pour lesquelles la quadriphonie domestique a
échoué au début des années 70, dit-on chez Dolby, est que
l'exemplification technique n'a pas fonctionné: le systeme n'a pas
momré au consommateur de quoi il était capable. Le but du systeme
surround est d' « augmenter 1'expérience de vision» (lo enhance the
viewing experience): la formule est parlante, mais fioue ­
l'augmenter de quelle fa90n? «La tache de la bande-son est d'aider
le spectateur a se perdre dans le film », dit Gary Rydstrom, ingénieur
THX en chef: get lost in the movie, l'expression est jolie, se fondre
dedans, s'y oublier, mais toujours aussi fioue. L'immersion doit-elle
etre eflective ou symbolique ?
Dolby assume la contradiction : ainsi le surround a trois canaux
«augmente-t-il 1'impression de profondeur, la localisation et par­
dessus tout le réalisme ». Or il a été montré maintes fois par
théoriciens et critiques (Claude Bailblé 1'explique fort bien) que la
localisation des sources résultantes entre la plupart du temps en
concurrence avec les informations données par 1'image, qui n'est pas
limitée, elle, dans ses hors-champs contigus. La localisation d'un son
résultant agauche, derriere ou a droite, va forcément contre 1'illusion
diégétique.
Le systeme 7 canaux Dolby Digital Surround-EX (<< standard
sonore le plus rapidement adopté de toute 1'histoire du cinéma »,
proclame le site Dolby), est « davantage comme la vraie vie » (more
like real l(le). A la fois parce qu'il rend les effets "plus gros", les
mouvements sonores sur les cótés "plus effectifs" et le couple
atmospheres-musique "plus stable". On retrouve la nouvelle
conception du diégétique, avec la promotion d'effets que 1'on
considérait jadis comme genants (l' effet de coulisse dans les sons tres
latéralisés) et le couplage d' éléments de l' expression dispa\ates (les
atmospheres étaient censées émaner de la scene 3Ü2 , pas la musique de
fosse). La comparaison qui vient sous la plume du joumaliste choisi
302Dolby en donne d'ailleurs la définition sllivante : « Sons d'arriere-plan a filible
niveau, comrne le vent ou le bruit du trafic urbain, qlli ajoutent a la réalité de la
scene ».
294
pour parler de 1'introduction du THX dans les foyers va elle aussi
dans le meme sens : «La meilleure chose qui soit arrivée au Home
Cinema depuis l'invention du pop-com micro-ondable ». C'est une
activité sciemment extra-diégétique (manger) qui figure le deuxieme
terme - et s'il y a la une pointe d'ironie, THX n'en a cure. Rob
Cohen, réalisateur de Daylight, loue dans le meme ordre d'idées les
proportions colossales (mammoth proportions) des grondements et
explosions de son film, toutes choses qui lui ont permis de « re-créer
la réalité et le suspense que 1'image visuelle demandait»: mais
"réalité" et "proportions mammouth" vont-elles de pair ?
La profession de foi, chez DTS, consiste de meme a dire au
public: «Écoutez, et soyez époustoufié» (listen and be amazed).
Mais époustoufié par quoi ? DTS se réclame, comme les autres, a la
fois du "moment de détente" que constitue la séance (the
entertainment experience), et de la propension du dispositif a
engendrer des doubles exacts du monde réel (the sonic realism). La
contradiction est a son comble dans la phrase suivante, a propos du
DTS-ES:
« Le spectateur est propulsé en plein milieu de l' action, ainsi il
sent les événements advenir tout autour de lui. Oil donc est l'action ?
Au milieu de la salle ou dans la profondeur illusoire du champ
diégétique co-construit par l'image a l'écran et les habitudes de vision
du spectateur?» «Aller au cinéma aujourd'hui est plus excitant et
captivant que jamais, en grande partie a cause du son », proclame
Dolby.
Mais il y a deux manieres pour le film d'etre "captivant" (involving) :
faire travailler le spectateur al' élaboration d'une narration diégétisée
par inférences successives, ou 1'inclure (involve) dans le systeme
comme cible résonnante.
Cette idéologie du son numérique multipistes est essentiellement
américaine, étant donné que le pionnier fran9ais LC-Concept a été
balayé par les géants et que le japonais SDDS (Sony Co.) représente
moins de 10 % du marché. Lorsque le site Dolby fait 1'historique du
multipistes au cinéma, on ne sera pas surpris de l' absence du nom
d' Abel Gance; tous les inventeurs y sont américains... Cette
295

 L ~~~ fOS ~Ó-V\,,-~') ) '.

~D~ ~ Pbl-{ r kJ a

hégémonie, en vertu de la logique du marché global, s'étend non a ses Mythologies (1 er tome des reuvres completes, p. 715), avait
seulement a tous les pays mais a tous les médias impliquant le sonore. pourtant fustigé en son temps ce «mécanisme petit-bourgeois » qui
La spatialisation et l'invasion de canaux passent peu a peu de la salle « réduit toute qualité a une quantité »...
de cinéma au salon, via la TV et la chaine hi-fi (le Super Audio CD,
appelé aussi DVD-Audio-Disc, est porteur d'un vent d'espoir chez les
géants du son numérique ; glorious multichannel audio, dit-on chez
Dolby !), 11 s'agit d'une révolution industrielle dans le sens ou les
industries du sonore (radio, TV, téléphonie, disque, cinéma) avaient
jusque-la travaillé séparément. 11 s'agit aussi d'un changement
d'attitude de réception: le Dolby Digital domestique peut-etre
"personnalisé" par son utilisateur, qui a tout loisir de comprimer la
dynamique de la bande-son, de maniere a baisser les coups de Sources sur internet :
tonnerre et rehausser les chuchotis, ou le simple téléspectateur ne - Site Dolby : <www.dolby.com> ; "Surround sound past, present
disposait que d'une commande de volume. and future : a history of multichannel audio from mag stripe to Dolby
11 s'agit enfin, en ce qui concerne le cinéma, d'un changement de Digital" (anonyme) ; "Screen size : the impact on picture and sound"
régime de consommation. Alors que les vingt premieres années du (loan Allen, Vice-Président Dolby); "Are movies too loud 7"
cinéma ont été, pour reprendre la terminologie de Noel Burch, le (conférence de mars 1997, meme auteur).
temps du passage de la confrontation exhibitionniste a l'absorption - Site DTS (Digital Theater System, inauguré en 1993 avec
diégétique, la tendance est susceptible de s'inverser doucement, avec Jurassic Park): <www.dtsonline.com>; "An overview of the
une forme nouvelle de confrontation exhibitionniste oscillant entre Coherent Acoustics coding system" (Mike Smyth, juin 1999).
I'exemplification technique (écoutez ce superbe systeme f... the Site Large Format Cinema Association :
audience is listening THX sound. .. ) et la transformation de l' auditoire <http://www.LFCA.org>
en cibles résonnantes. Combinée a I'obsession quantitative, pareille - Site SDDS (Sony Dynamic Digital Sound, inauguré en Jum
confusion a propos du lieu du film mene a cette croyance infondée 1993 avec Last action hero) : <www.sdds.com>
selon laquelle le nombre d'effets de manche sonores détermine - Site THX (systeme de la Lucasfilm Ud, inauguré en 1983 avec
mathématiquement l'effet affectif sur le spectateur. Mel Gibson, Le retour du Jedi) : <www.thx.com>
interrogé par DTS a propos de Braveheart dit ainsi que « la bande­
son, brillante, insuffle vie aux images et ajoute du poids émotionnel
au drame »... Le plus navrant ici est que ce discours commercial est
majoritaire dans I'espace public, par dela la sphere économique.
L'idée que le volume, la spatialisation et la propreté extr~rdinaire
des sons numériques multipistes puisse ajouter du "poids émotionnel"
est colportée, meme, dans un journal comme Le Monde. A propos
d'un nouveau gadget de spatialisation, le journaliste y écrit sans
sourciller : « Les films d'horreur devraient provoquer plus de frissons.
La science-fiction, plus de sensations fortes. L'eau de rose, plus de
larmes» (24 janvier 2001, p. 27). Roland Barthes, dans un addendum

296 297
Maxime Scheinfeigel, Maitre de Conférences, Université de
TABLE DES MATIERES
Montpellier.

Mari.;-C1aude Taranger, Professeur, Université de Provence.

Présentation 7

Jean-Philippe Trias, Rédacteur en chef de la revue Cinergon.

10 Approches esthétiques

Daniel Weyl, Enseignant, Rédacteur de la revue Éclipses.

Gilles Mouellic
i Quatre minutes d' Ji bout de soujjle: n.ais~nc.e...dll.".s:onimag?.~~~~!l.
: Jean-Luc Godard 17

Didier Coureau
Godard neuf zéro. Vagues sonores de la complexité
esthétique 27

Thierry Mil/et
D'une écoute, I'autre 39

Maxime Scheinfeigel
Quand les voix s'en melent.. 53

Véronique Campan
L'expérience sonore du sublime 65

Jean-Philippe Trias
L'envers du son 79

20 Analyses

Elizabeth De Cacqueray
\ Expérimentations cinématographiques et sonores dans le cmema
britannique des années trente 91

Marie-Claude Taranger
Le son au miroir de la transgression: lel(ons de syntaxe chez Luis

Bunuel. 105

300 301

Aurélio Savini
Le labyrinthe sonore de 1'Enjance d 'Ivan: analyse du pré­ (Didier Huvelle
générique 121 Combinaisons audiovisuelles dans le film de diégese 247

Daniel Weyl Claude Bailblé

Le son dans Le Sacr(fice.. '" .. , 131 Comment l'entendez-vous ? 257

Guy Astic Rémi Adjiman

Résonance par-dela les résonances. La dislocati.on sonore dans les Les variations d'induction de sens dans l'expérience
films de John Woo 149 cinématographique de Lost Highway .273

3° Son et arts plastiques Laurent Jullier

Ask for More! Le discours quantitatif chez les géants du son
Loig Le Bihan nUlnérique , 289
Écouter l'image. Influences de l'écoute sur le regard dans quelques
films de Bill Viola 167

Sylvie Coellier
Dubbing, Pierre Huyghe, 1996 179

Pierre Arbus
Vers la totalité esthétique du fragment Oo • • • • • • 191

4° Approches historiques

Giu!'JY Pisano
Les relations entre son et image avant le cinéma parlant: état des
recherches 207

Martin Barnier
Le son fran<;:ais en Amérique (1929-1935) ~ 219

SO Réception

Dominique Nasta
Embrayeurs auditifs d'émotion et réception spectatorielle : le cas des
films de l'Est européen a l'époque du Dégel. .233

302 303