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ARTE PREHISTÓRICO

Gonzalo Vázquez
Bibliografía:
VV/AA. El Arte en la Prehistoria. UNED, Madrid, 2011.

TEMA 1. LA ARQUEOLOGÍA PREHISTÓRICA Y EL ARTE

1.El nacimiento del Arte


Muchos de los teóricos del Arte sitúan su nacimiento en la Grecia Antigua, como
techné o maestría. Por tanto, el llamado Arte Prehistórico no sería en realidad una forma
de arte.
La Arqueología prehistórica tiene su propio concepto de Arte. Esas huellas
intencionadas que aparecen sobre cantos o plaquetas de piedra, huesos, fragmentos de
ocre, adornos de conchas, instrumentos musicales, etc. Pero estas primeras obras
responden a gestos técnicos tan elementales que a veces no se puede demostrar la
intencionabilidad de los mismos o su carácter antrópico. Sin embargo, su desarrollo dio
lugar al periodo artístico más dilatado y homogéneo de la historia del Arte, como es el
caso del arte paleolítico del occidente de Europa, vigente 25.000 años.
1.1 El Arte Prehistórico
El concepto de arte es subjetivo y convencional. Cuando se descubrieron las
primeras evidencias artísticas paleolíticas muchos especialistas no las aceptaron como
auténticas. Sin embargo, la espectacular belleza de algunas pinturas rupestres esculturas
de hueso y marfil, abrieron un nuevo capítulo en los libros de Prehistoria. Para definir
este nuevo capítulo, la escuela etnoarqueológica anglosajona acuño el título de Arte
Prehistórico, vigente hasta la actualidad.
Desde la década de los 80 del siglo pasado, diversos autores han preferido evitar el
término Arte para referirse a las obras de la Prehistória ,denominándolas “signos,
grabados, figuras…, decisión que era el resultado de la separación que la teoría del arte
venía estableciendo entre él mismo y lo utilitario.
A pesar de lo anterior, la teoría del arte ha aceptado como artísticos los objetos más
cotidianos, más instrumentales, siempre que sean sobre algo, sin interpretaciones
arbitrarias, lo que llevó a denominar como arte a las manifestaciones prehistóricas.

1.2 El Arte como expresión del espíritu


Lo que otorga la esencia el hecho artístico, se nos presenta como algo
específicamente humano que trasciende lo meramente utilitario. Por tanto, implica la
necesidad de sentir y manejar conceptos abstractos, necesidad de expresarlos y la
posibilidad de plasmar esos sentimientos y conceptos de una forma que pueda ser
catalogada como artística. Algunos objetos han sido creados como obras de arte y otros
se vuelven artísticos por las circunstancias que los rodean.
Hemos definido el arte como algo específicamente humano, pero no sabemos si
también exclusivo de nuestra especie sapiens. Se desconocen con exactitud el comienzo
de tales capacidades.
Nuestra sociedad, por tanto, tiene un concepto de arte vinculado a una expresión
humana deliberada, con un mensaje expresado de una forma explícita deliberada y
generalmente duradera, relacionado con belleza o placer (sensibilidad), aunque sólo sea
para provocar inquietud e incluso repulsión. La cuestión es si ese concepto de arte actual
es aplicable a las sociedades prehistóricas.
El arte prehistórico debe ser estudiado desde 2 tipos de informaciones
complementarias. Primero, aquellas que recoge el llamado registro arqueológico (los
objetos artísticos en si mismos). Pero también el arte que realizan en la actualidad o
recientemente las etnias (etnología) con modos de vida similares a aquellas que
suponemos para las comunidades prehistóricas; un estudio del pasado desde el presente
que aportará datos de enorme interés, como no existe para estas etnias actuales una
palabra concreta que designe lo que nosotros llamamos arte, término que fue atribuido
por los conquistadores y colonizadores de tales sociedades.

2. Las manifestaciones materiales del mundo de los conceptos

Nunca podremos saber con certeza cuáles fueron las motivaciones exactas que
generaron las obras del arte prehistórico. Además, todas aquellas expresiones artísticas
como danzas y cánticos, grabados o pinturas realizadas en material perecedero, han
desaparecido sin dejar rastro. Sólo se conserva una pequeña parte de las obras artísticas
de la Prehistoria, con una pequeñísima parte de las obras correspondientes al Paleolítico.

2.1 El Paleolítico Inferior


Solamente se atisba un cierto sentimiento estético en los grupos achelenses, que
parecen seleccionar algunas materias primas no sólo por su efectividad para convertirse
en buenos bifaces, sino también atendiendo a la belleza y colorido de las mismas, con
búsqueda intencionada de la simetría en la elaboración de las piezas líticas, dando como
resultado piezas de gran belleza y utilidad. Parece abusivo definir esto como arte, pero
indudablemente obedece a criterios estéticos.
En 1981 fue hallado en Israel (Brekhat Ram) un canto de ropa volcánica que pudo
haber sido alterado intencionalmente para simular un cuerpo humano femenino. Datado
en unos 250.000 años y asociado al Homo erectus. Ha sido presentado como la primera
obra de arte conocida, aunque muchos autores dudan del carácter antrópico de la misma.
Otras manifestaciones indican la existencia de un mundo espiritual en el
enterramiento de los muertos, con un ritual más o menos complejo, deponiendo junto al
cadáver ofrendas funerarias manipulando e mismo, que indica una intencionalidad del
enterramiento (Arqueología de la Muerte). El hallazgo de más de 30 individuos en el
yacimiento burgalés de Sima de los Huesos, en Atapuerca, abre un interrogante en este
capitulo. Es posible que estos individuos fueran deliberadamente enterrados hace 300.000
años.

2.2 El Paleolítico medio


Durante el Paleolítico Medio, entre 120.000 y 40.000 años antes del presente,
asistimos en Europa y Próximo Oriente a un conjunto de prácticas funerarias que revelan
una clara intencionalidad conceptual. Algunos individuos, adultos o niños, son enterrados
acompañados de restos de comida, útiles líticos o junto a otros animales.
Los enterramientos rituales pueden responder a un criterio de tipo animista o
mágico, para evitar que el espíritu del muerto cause problemas a los vivos. O bien se
realizan por razones de prestigio social o autoridad del difunto. También el motivo puede
ser de tipo religioso, tratando de favorecer el tránsito a otra vida. En cualquiera de estos
supuestos, se constata la existencia de un mundo de conceptos, de un pensamiento
simbólico que sustenta tales prácticas.
Sin embargo, no existen pruebas materiales de desarrollo artístico durante el
Paleolítico Medio. Algunos trazos intencionados sobre hueso o piedra reflejan la
curiosidad estética, pero difícilmente pueden definirse como arte. Solamente al final del
Paleolítico Medio, cuando los neandertales comparten el continente europeo con el Homo
sapiens, aparecen algunos adornos corporales, como dientes o falanges animales
perforados para ser usados como colgantes; adornos que fueron interpretados como una
manifestación de la individualidad del grupo, de posible influencia sapien.
(Cuentas de collar realizadas sobre caparazones de molusco, perforadas y halladas
en Blombos cave, Suráfrica): considerados como los primeros adornos humanos
conocidos

Otra actividades desarrolladas por los neandertales nos muestran un tipo de


sociedad espiritualmente madura. Es frecuente encontrar restos de colorantes naturales en
los enterramientos y en los lugares de habitación musterienses; posiblemente un arte
corporal similar al desarrollado por los pueblos cazadores actuales o recientes; o tal vez
se realizaron objetos artísticos o decoraciones pintadas sobre objetos perecederos. No deja
de ser dudoso, por lo que Leroi-Gourhan reserva una fase previa al Estilo I para este
dudoso momento, a la que llama Fase Prefigurativa (arte sin pruebas, sin figuras) y por
lo tanto, suposiciones.

2.3 La MSA africana


El caso africano es diferente. No existió allí poblamiento neandertal y aparece el
Homo sapiens muy tempranamente, que más tarde pasará a Próximo Oriente y a Europa.
El periodo correspondiente al Paleolítico medio europeo en África se denomina MSA, en
el que se realizan ya industrias líticas sobre hojas y herramientas de hueso asociadas a
Homo sapiens. En Blombos Cave, en Sudáfrica, se han documentado diversos fragmentos
de ocre con dibujos geométricos y conchas de moluscos perforados intencionadamente
para hacer adornos personales hace 80.000 años. Es decir, unos 40.000 años antes que en
Europa.

Igualmente, en Blombos cave, ha aparecido un fragmento de ocre con motivos


geométricos
También en Suráfrica, en Border Cave, fue hallado un enterramiento humano
asociado a los actuales bosquimanos, asociándose al mismo similares adornos personales
en una cronología del 75.000 BP. Lo que no aparecen en África son representaciones
figurativas (animales), hasta el 28.000 BP, halladas en Apolo Cave, Namibia.
Estos datos africanos muestran el origen africano del hombre anatómicamente
moderno (Homo sapiens), y del arte y los adornos personales que van asociados a él, así
como su posterior avance hacia Próximo Oriente y Europa.

2.4 El Paleolítico Superior


El arte paleolítico aparece muy temprano en los dos campos que va a frecuentar: el
arte rupestre y el arte mueble. Mientras el arte rupestre más antiguo se expresa de forma
anicónica, con simples trazos sobre las paredes de las cuevas; el primer arte mobiliar
conocido se expresa en el bulto redondeo, en la escultura zoomorfa en tres dimensiones
cuya complejidad técnica y temática sugiere una tradición anterior desconocida. Una y
otra tradición, la mobiliar y la rupestre, va pronto a manifestarse en los dos campos
expresivos en que es posible la obra de arte: el naturalismo y la abstracción.
No hay duda de que nuestros antepasados auriñaciences disponían de ella. Ahora
bien, por alguna razón comenzaron a hacer uso de esa potencialidad antes dormida. Una
especie de concepción platónica del arte como necesidad de imitar lo que se observa
(Luquet); o tal vez el deseo de expresar emociones internas del artista (Giedion); o incluso
la esencial del mundo en su dualidad estructural (Leroi.Gourhan). Pero también el
nacimiento del arte pudo ser más utilitario, respondiendo a la ansiedady el miedo, a la
angustia cósmica (Worringer), en beneficio de la propia supervivencia. En este sentido,
el artista prehistórico no intenta agradar, sino evocar e invocar. A pesar de todo, la belleza
asegura la efectividad de la magia, evidenciándose obras geniales, aunque sombríamente.

3. Arte prehistórico y Etnología


La Etnología puede definirse como el estudio de los pueblos actuales que mantienen
parámetros de comportamiento y una cultura material comparables a pueblos
desaparecidos, incluso similares a pueblos prehistóricos.
Mediante analogías etnográficas, consistentes en proyectar los comportamientos
del presente hasta el pasado, fueron frecuentes en la interpretación del arte prehistórico,
sobre todo en el más difícil de comprender: el arte rupestre paleolítico. A finales del siglo
XIX, prehistoriadores como Breuil encontraron un argumento atractivo para establecer
paralelos etnográficos, dado que comparten un similar esquema socioeconómico y
cultural. Los kung¡ del desierto de Kalahari, en África del Sur, celebran actualmente un
rito de iniciación femenina cuando una muchacha tiene la primer menstruación. Las
mujeres bailan alrededor de una choza donde está recluida. Algunas imágenes del arte
rupestre del Kalahari parecen reproducir esta situación.
Estas analogías etnográficas fueron severamente criticadas por A. Leroi-Gourhan,
que propuso un nuevo sistema de acercamiento al arte paleolítico desde una concepción
estructuralista en su interpretación. Volverán a la interpretación etnográfica los
representantes de la Nueva Arqueología, aunque rechazando el método comparativo
directo, pero no la posibilidad de formular hipótesis que deberán validarse en los datos
del registro arqueológico. En los últimos años, el uso de la etnología como vía de
explicación del arte paleolítico ha sido retomada por las teorías del chamanismo de Lewis-
Williams y Clotes, para lo que el recurso a la etnología es legítimo si se compara lo
comparable, rechazando la comparación simple.

3.1 Arte prehistórico y arte primitivo


El límite tradicional entre ambos artes se sitúa en la aparición de la escritura. El arte
prehistórico se explica por su asociación a formas de expresión gráficas, con
intencionalidad simbólica, en sociedades que no conocen la escritura; es una forma
primitiva de narración. La Etnografía descubrió en el siglo XIX las realizaciones artísticas
de los pueblos primitivos actuales, atribuyéndoles un contenido similar, narrativo y
simbólico, por lo que desde ese momento Arte Prehistórico y arte primitivo quedaron
unidos por un nexo interpretativo común, aunque tomaron caminos diferentes trazados
por la Etnografía y la Arqueología respectivamente.
El arte primitivo ha sido también definido como arte negro, arte indígena, tribal,
étnico, etc, y se refiere fundamentalmente al realizado por pueblos ágrafos de África y
Oceanía.
(Escultura de hierro forjado de Gu, dios de la guerra entre los fon de Dahomey.
Fue traída a Francia en 1894, antes de que la forja se utilizase en la escultura europea):

Los antropólogos han descubierto que en esos llamados pueblos primitivos


africanos, neocelandeses, autralianos….. que desconocen la escritura, no existe una
palabra específica para designar el concepto de arte o catalogar determinadas cosas como
artísticas. Todos los objetos son utilitarios y aquellos aspectos estéticos que presenten,
tales como decoraciones, textura, color, ritmo, simetría, etc que puedan ser considerados
artísticos por el observador occidental, en realidad no son más que aseguradores para una
mayor operatividad del objeto, reforzando su utilidad. En este último sentido, existe un
riquísimo arte con un alto componente estético en muchas de las sociedades primitivas,
fuertemente jerarquizadas, cuya función es expresar esas diferencias sociales en el tipo
de objetos usados. Incluso la belleza y el carácter sobrecogedor aseguran la efectividad
de la magia.

3.2 La interpretación del arte primitivo


(Escultura de hierro forjado de Gu, dios de la guerra entre los fon de Dahomey.
Fue traída a Francia en 1894, antes de que la forja se utilizase en la escultura europea):

La categoría de arte primitivo fue acuñada a finales del siglo XIX y comienzos del
XX. Es el resultado de colecciones de objetos exóticos traídos de lejanos países por los
viajeros románticos, las sociedades, las sociedades geográficas, élites coloniales y los
primeros etnólogos. Estos conjuntos de objetos pasaron a algunos museos,
metamorfoseándose en Europa y EEUU, influyendo notablemente en el desarrollo de las
vanguardias de comienzos del siglo XX.
Boas otorga al arte primitivo un alto grado de simbolismo. Es decir, el recurso a los
rasgos esenciales para la representación de seres, objetos y conceptos, en un arte utilitario
cuya eficacia reside, como en el arte prehistórico, en que la sociedad primitiva entienda
tales símbolos.

3.3 La influencia del arte primitivo y del arte prehistórico


Será la escultura, sobre todo la talla de figuras humanas, las que tengan mayor
influencia en el arte occidental, seguramente por nuestra tradición figurativa.
A finales del siglo XIX, Gauguín dará forma en el arte al ideal romántico russoniano
del buen salvaje. Algunos impresionistas como Pissarroo y Cezanne admirarán la
capacidad del Arte primitivo de expresarse prescindiendo de lo accesorio, dando prioridad
a lo esencial.
Especial trascendencia ha tenido la influencia del arte primitivo y del arte
prehistórico en Picasso. Este artista, junto con otros cubistas de principios del siglo XX,
se admira de la solución que el arte prehistórico y el arte africano han dado al problema
de la representación al liberarse de la imitación de las impresiones visuales. Otras obras
de arte prehistórico tuvieron influencia en autores del siglo XX. Podemos citar el caso de
la Dama de Elche, que llegó a cambiar las técnicas de talla escultórica que empleaban los
artistas contemporáneos.

4. Las grandes divisiones de la Prehistoria y los diferentes tipos de arte


La Prehistoria, como hemos visto, ocupa la inmensa mayoría de los más de dos
millones de años que el hombre lleva sobre el planeta. Tanto tiempo es necesario
dividirlo, si bien toda división es arbitraria. El más tradicional fue establecido en el siglo
XIX y se basa en los diferentes tipos de herramientas que aparecen y en las materias
primas en que fueron fabricadas:
-Paleolítico
-Neolítico
-Edad de los metales (Bronce y Hierro).

Con sus correspondientes fases de transición.


Hay otras divisiones, como la propuesta por E.Service, según la estructura social de
los grupos prehistóricos: banda, tribu, jefatura y Estado. A cada una de estas etapas le
corresponde un tipo de arte.
-Arte de los grupos no productores: manifestaciones mobiliares y rupestres que se
desarrollan durante el Paleolítico Superior
-Arte de los productores primarios: aquí encontraremos las manifestaciones
artísticas de los primeros productores de alimentos (las sociedades neolíticas) hasta las
primeras manifestaciones metalúrgicas (Calcolítico), en el 2000 aC. Destaca el arte
levantino, el arte macresquemático y arte megalítico.
-Arte de las sociedades complejas (edades del Bronce y Hierro): el arte se
diversifica en Arquitectura, escultura, orfebrería, toréutica, etc.

5. Otras manifestaciones artísticas: música, danza, adorno corporal


Existieron a lo largo de la Prehistoria otras manifestaciones artísticas menos
convencionales que la pintura, la escultura o la orfebrería. Se trata de artes cuyos restos
no se fosilizan, tales como la música o la danza. Nuevamente el recurso a la etnología nos
permite suponer su existencia.
-Música y danza: la música nace de la emisión y modulación de un sonido de una
forma rítmica. Tanto quien lo emite como quien lo escucha, si conocen el código de ritmos
y entonaciones, captan el mensaje que los sonidos encierran. La danza pone imágenes a
tales mensajes y representa de forma plástica los contenidos que el ritmo sugiere. Tal vez
los primeros sonidos producidos artificialmente imitaban a la naturaleza y estaban
relacionados con fenómenos naturales o actividades fundamentales, como la caza.
Tenemos constancia de instrumentos musicales durante el Paleolítico, aunque es
posible que fuesen fabricados la mayoría con materiales no perecederos. Otros, por suerte
para su conservación, se hicieron en hueso. Una dudosa flauta de hace unos 43.000 años
del yacimiento esloveno de Divje Babe I, del Paleolítico Medio, se ha presentado como
prueba más antigua de la existencia de música. Igualmente, en una cabaña de Mezin,
Ucrania, de época gravetiense, se localizaron una serie de grandes huesos de mamut
pintados y desgastados. Los grandes fémures, al golpearlos, emitían diferentes notas.
Igualmente se encontró en el suelo colorante rojo, posiblemente usado para decorar el
cuerpo de los danzantes.
Desde los comienzos del Paleolítico Superior, Auriñaciense y Gravetiense, se
documenta la existencia de algunos instrumentos como flautas y silbatos fabricados
generalmente en huesos largos de ave o en metápodos o falanges de ciervo o reno
perforados. También se han localizado algunos huesos de grandes mamíferos con
numerosas huellas de haber sido percutidos a modo de tambores. Los rodetes o discos
perforados, típicos del Magdaleniense, han sido vistos por algunos autores como
elementos de una sonaja. Igualmente, en el arte rupestre aparecen algunos antropomorfos
interpretados como brujos o chamanes vestidos de animales que portan instrumentos de
cuerda, como el de la cueva de Trois-freres (Francia). Por tanto, sabemos que ya en el
Paleolítico existían instrumentos de música de cuerda, viento y percusión. Todo esto se
enriquece durante la Edad del Bronce y del Hierro además con detalladas inscripciones
de geógrafos e historiadores antiguos.
Un ejemplo reciente del interés por la música prehistórica es la llamada música
celta. Sabemos por representaciones figurativas, hallazgos de instrumentos y por
descripciones medievales, que era habitual el uso de la música en multitud de ocasiones
entre los celtas, pero desgraciadamente no sabemos cómo era.
-El adorno corporal: la decoración del propio cuerpo o arte corporal se ha practicado
a lo largo de la historia del género humano. Pinturas y tatuajes se han usado con finalidad
decorativa, protectora, intimidatoria, ritual o como seña de identidad. Incluso se añaden
deformaciones corporales en labios, dientes, lóbulos de orejas, etc

(Joven perteneciente al grupo de los Surma, Etiopía).

Existen restos de colorantes en los niveles de ocupación de numerosos yacimientos


paleolíticos. Incluso algunos con huellas de haber sido frotados contra otros objetos o
dispuestos para pintar, como los llamados lapiceros de ocre, lo que nos hace preguntarnos
si la presencia de colorantes supone la existencia de un arte realizado sobre materiales
perecederos o sobre el propio cuerpo.
El ocre se utiliza para curtir pieles u otras actividades cotidianas de una comunidad
de tecnología simple, como son las de los cazadores-recolectores. Pero además de este
uso funcional existe otro simbólico. Algunos pueblos actuales deben pintarse el cuerpo
para determinados ritos o momentos de vida, como la iniciación, matrimonio, etc.
También es una forma de resaltar su belleza, llamar la atención de hombres y mujeres,
afirmar la pertenencia a una etnia, grupo o familia, prepararse para la guerra, participar
en danzas o actos sociales, etc. Por tanto, sabemos que el colorante pudo tener en la
Prehistoria una utilidad tanto práctica como simbólica.
En los grupos paleolíticos solamente tenemos ciertas decoraciones del peinado que
aparecen en algunas venus paleolíticas. Fuentes escritas antiguas informan de que algunos
pueblos celtas pintaban su cuerpo, como en el norte de Escocia. Igualmente sabemos que
la realización de tatuajes era práctica común; así se interpretan algunas decoraciones
sobre figuritas humanas calcolíticas vinculadas al megalitismo, y en restos humanos,
como el cuerpo congelado hallado en Similaun, Alpes italianos, individuo de finales del
Neolítico o Calcolítico que tenía tatuada su espalda, manos, pies y rodillas con líneas y
cruces de color azul. Tal vez estos dibujos eran un referente de tribu o indicativos de su
estatus social.

TEMA 2. HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE PREHISTÓRICO

1.El descubrimiento del arte mueble prehistórico


En el siglo XVI, en concreto, en 1575, conocemos la primera referencia sobre
representaciones históricas, (Belleforest en su libro: Cosmografía), de algunos animales
pintados en una cueva francesa de Dordoña. Entre 1833 y 1838 se produce el hallazgo en
la caverna suiza de Veyrier del primer bastón perforado y decorado de cronología
paleolítica. En 1845, André Brouillet localiza en una cueva de Vienne, (Francia), un hueso
grabado con ciervas.
A pesar de estos descubrimientos, no es hasta 1860 cuando se atestigua un notorio
incremento de hallazgos, recogidos en el libro Reliquae aquitanicae, de Lartet y de
Christy.
Desde mediados del siglo XIX y hasta finales de ese mismo siglo se produce una
enconada disputa entre sectores conservadores de antropólogos eclesiásticos y de la
sociedad en general reticentes a admitir tanto las teorías darwinianas como la antigüedad
antidiluviana de algunos hallazgos. Varios arqueólogos como Perthes o Mortillet habían
descubierto las pruebas materiales de un pasado humano muy remoto. La aceptación de
la existencia del arte mueble pleistocénico por parte de los primeros estudiosos puede
tener fracturó la valoración del fenómeno artístico, dividiéndolo en arte de gran formato
y arte de pequeño formato. Estas piezas de arte mueble tan antiguo comportaban
únicamente un concepto de arte menor, artesanía, y así ayudaban a digerir en la
mentalidad decimonónica el reconocimiento de formas artísticas en pueblos poco
evolucionados.
Ante estos descubrimientos las primeras reacciones fueron cautelosas, como lo
demuestra la referencia que uno de los primeros especialistas de la época, Lartet hace
sobre ellos, tachándolos de objetos muy curiosos. El mundo científico no estaba entonces
preparado para aceptar la idea de que el hombre primitivo pudiera albergar sentimientos
estéticos. Formas de vida barbara y una precaria cultura material no podían llevar
aparejados unos testimonios que evidenciaban un sentido de la proporción, realismo y
seguridad en los trazos. No obstante, a raíz del descubrimiento de unas plaquetas grabadas
en Dordogne, Larte afirmó ya con seguridad que estaban ante objetos artísticos. En el
último cuarto del siglo XIX se desarrolló un complejo corpus teórico cuyo objetivo fue
superar la contradicción que la aparición de fenómenos artísticos en sociedades
primitivas-salvajes había provocado en la mentalidad científica de la época. Era necesario
elaborar teorías que permitiesen tanto integrar el arte primitivo en un marco evolucionista
como describirlo a partir del propio evolucionismo. La primera respuesta llegó a través
de Rousseau y su visión sobre los hombres primitivos o El buen salvaje. En su opinión,
estos pueblos llevaban una vida fácil, en la que la naturaleza les proporcionaba sustento
en abundancia que les daba mucho tiempo libre, lo que dio lugar a las artes.
La aplicación de modelos aportados por la antropología y la etnología estuvo en la
base de la primera interpretación. La calidad estética fue percibida desde un primer
momento, asimilándose así lo objetos decorados paleolíticos a obras artísticas.
Este arte “menor” paleolítico era equiparado a la artesanía del adorno y de la
decoración personal, ingénuo y algo infantil.
Tras unos años de indecisión en la terminología, provocada por las suspicacias que
levantaron la perfección de algunas imágenes, se consolida el marco teórico necesario
para poder dotarlas de una explicación.

2. El reconocimiento del arte rupestre prehistórico


2.1 La cueva de Altamira
Si los hallazgos mobiliares crearon confusión y desasosiego a la comunidad
investigadora, mucho más lo hizo el descubrimiento de Altamira por Marcelino Sanz de
Sautuola en 1879, que dio a conocer las pinturas y grabados de esta cueva, haciendo una
descripción de las figuras, de las técnicas empleadas, del aprovechamiento de los salientes
rocosos y de las condiciones de realización, concluyendo que su autor no tenía instinto
artístico.
Apenas unos meses después, por encargo de la Institución Libre de Enseñanza se
realiza un estudio de la cueva a cargo de Rafael Torres y Francisco Quiroga, que tras un
análisis formal, aseveraron que ningún arte en sus comienzos se puede asemejar al de
Altamira. Como ocurrió con el arte mobiliar, la sospecha del fraude se cernió sobre el
descubridor de las pinturas de Altamira. No obstante, no todos se posicionaron en contra.
En 1886 se produjo la primera comparación de las figuras de esta cueva con las
representadas en una sociedad cazadora-recolectora actual: los bosquimanos. La llevó a
cabo el biólogo y geólogo cántabro Augusto González de Linares, para quien, a su
entender, una sociedad con una cultura material limitada podía elaborar pinturas muy
habilidosas. Éste sería el primer recurso etnológico de apoyo al estudio del arte parietal
paleolítico. Se abre nuevamente la idea de un arte evolutivo tanto mobiliar como rupestre.

2.2 Los posteriores hallazgos.


El descubrimiento en Francia a fines del siglo XX de arte parietal paleolítico, como
la Mouthe y Pair-non-Pair, junto con el estudio del arte desarrollado en poblaciones
consideradas primitivas, contribuyó a propiciar el ambiente adecuado para la aceptación
de las imágenes paleolíticas. Es en este periodo cuando surge la figura de H. Breuil,
inigualable en la investigación prehistórica. Junto a Capitán y Peyroni llevó a cabo
estudios en Pair non Pair, Font de Gaume y Les Combarelles (Francia). En 1902 vierte
sus opiniones sobre la autenticidad de Altamira y Cartailhac reconoce públicamente sus
equivocaciones repecto a la cueva y a su descubridor.
Con la aparición de las representaciones rupestres, la teoría del arte por el arte
declinó, puesto que los fundamentos de esta propuesta no podían explicar la presencia de
pinturas y grabados en las galerías profundas y en las áreas marginales de las cuevas,
aunque sus postulados no se abandonaron completamente.
En 1892 se dan a conocer las pinturas blancas en los abrigos de Albarracín (Teruel),
los conocidos como “Toricos”.

3.La primera mitad del siglo XX: H. Breuil


Los principios del siglo XX vieron nacer en España el comienzo de la Prehistoria
como disciplina científica, alumbramiento que se hacía de la mano de la Geología, que
aportaba pruebas geológicas y paleontológicas de la antigüedad y el desarrollo de las
sociedades paleolíticas, razón por lo que una parte del método prehistórico son deudoras
de aquella. La Prehistoria anduvo a medio camino entre la experimentalidad de las
ciencias y la metodología y discurso propio del campo humanístico de las letras. Los
prehistoriadores de la época debían establecer los datos bien fundados que permitieran
establecer hipótesis y, sobre todo, realizar las descripciones que formasen el cuerpo de la
joven disciplina.
El Congreso de la Asociación francesa para el Avance de las Ciencias marca el
reconocimiento oficial del arte rupestre paleolítico. El nuevo maestro, H Breuill,
comienza a estudiar las pinturas y grabados de Altamira, junto con Cartaihac. Durante sus
trabajos recibe la visita de Hermilio Alcalde del Río, y fueron descubriendo cuevas con
arte en tal número y categoría que nadie ha tenido el privilegio de encontrar, como
Castillo y Pindal, en Cantabria y Oriente asturiano.
Los trabajos de Breuill y Cartailhac fueron financiados por el Príncipe Alberto I de
Mónaco.
La conflagración europea de 1914 tuvo enormes repercusiones. Lo que se había
definido como Arte Franco Cantábrico extiende sus límites al sur de la Península Ibérica,
apareciendo el Arte Levantino. Frente a las tesis de Breuil de considerar estas pinturas
rupestres como paleolíticas, Hernández Pacheco y Juan Cabré las llevan a tiemps
postglaciares.
La institucionalización de los estudios sobre arte rupestre propiciará la aparición de
numerosas publicaciones, como las de Cartilhace y Breuil, Obermaier. El estudio de
Altamira introduce dos líneas de investigación que serán habituales en estudios
paleolíticos:
-La argumentación etnográfica en la comprensión del arte
-Los paralelos entre el arte rupestre y el arte mueble

Sin embargo, la verdadera obra de síntesis de esta primera época es “Les cavernes
de la región cantabrique”, de del Rio, Breuil y Sierra (1911).
En 1918 sale a la luz la publicación de la Cueva del Buxu, estudiada por Obermaier
y el Conde de la Vega del Sella.
Esta etapa de la historiografía del arte rupestre conoce también la publicación de
obras de síntesis, al estilo de manuales universitarios de Prehistoria, donde el Arte ocupa
un capítulo fundamenta, como el Hombre Fósil, de Obermaier, o Prehistoria universal y
especial de España, de 1924 por Jesús Carballo.
En los años siguientes a la guerra civil (1942) merece mención la publicación de
Luis Pericot, de las numerosas plaquetas de piedra grabadas con figuras animales y signos
recuperadas de la cueva valenciana del Parpalló recuperadas entre 1929-31.
De gran importancia en la historiografía de este periodo fueron dos obras postreras
de H Breuill:
-“Las Pinturas rupestres esquemáticas de la Península Ibérica”, aparecida entre
1933-35, que fijó definitivamente la concepción del arte esquemático, con su temática
compleja y su amplia diversidad tipológica.
-“400 Siglos de arte parietal”, de 1952, donde expone sus ideas y teorías, al tiempo
que sintetiza una buena parte del trabajo realizado en su extensa labor investigadora. Este
libro fue el último gran hito de un modelo de investigación que tuvo en H Breuil a su
principal fundador y cuya vigencia se prolongó durante más de 50 años.

4. La II mitad del siglo XX: A. Leroi-Gourhan


En la década de los años 50 aparecen nuevos investigadores. En Cantabria, el padre
Carballo dirige el Museo de Prehistoria de Santander, coordinando trabajos que llevarán
al descubrimiento de las cuevas de las Monedas (1952) y las Chimeneas (1953), ambas
en el monte del Castillo, próximas a la célebre cueva. En Asturias domina la personalidad
de Francisco Jordá, igualmente director del Museo Provincial de Arqueología, que
descubre la cueva de Les Pedroses en 1956; al mismo tiempo surgen hallazgos como en
Nerja (Málaga).
En los 60, además de producirse importantes descubrimientos como la cueva de
Tito Bustillo, o Altxerri (Guipúzcoa), se atestiga un incremento notable de los
especialistas de este arte, una renovación en la metodología de su estudio y la
consolidación del estructuralismo.
Al igual que H.Breuill, A. Leroi-Gourhan elaboró un sistema cronológico de las
representaciones paleolíticas basado en la definición de una serie de estilos que tenían
una naturaleza evolutiva lineal construida sobre criterios morfológicos (estéticos). En
cambio, a diferencia de Breuill, desarrolló un método de estudio estructural basado en
fichas que le ayudó a interpretar la información, (fue un trabajo más científico).
En cuanto al arte postpaleolítico, el año 1968 es, sin duda, excepcional, ya que
durante el mismo vieron la luz dos trabajos paradigmáticos: Arte rupestre levantno, de
Beltrán, y La pintura rupestre esquemática en España, de Pilar Acosta.
En las décadas de los 70 y 80 se siguen sucediendo una gran cantidad de hallazgos
y de estudios, como el de la Viña (Asturias) y Fuente del Trucho (Huesca). Surgen
grandes equipos de investigadores cada vez más capacitados, como los del área
cantábrica: E. Ripoll y M. Menéndez entre otros. En Francia, Henri Delporte, entre otros.
No debemos olvidar que a partir de los setenta se comienzan a descubrir estaciones
de arte rupestre al aire libre, (grabado de caballo piqueteado en Domingo García
(Segovia).
Entre los investigadores de arte postpaleolítico más prestigiosos de la Península
Ibérica durante los últimos 30 años encontramos a Beltrán, E Ripoll, Sanchidrián.

5.Nuevas perspectivas
La última década del siglo XX proporciona un buen número de descubrimientos de
arte paleolítico: cueva Chauvet (Francia), Covaciella (Asturias).
En el terreno de las teorías interpretativas debemos señalar la publicación de la obra
Les chamanes de la Prehistoire (1996) de J. Clotes y D. Lewis Williams, autores que
consideran la existencia del fenómeno chamánico en la realización del arte paleolítico.
En estos últimos años estamos asistiendo a un nuevo replanteamiento en torno al
estudio del arte prehistórico, con la aplicación de nuevos métodos de investigación como
el Carbono 14 para obtener cronologías absolutas, análisis de pigmentos y de aglutinantes
, aproximaciones a la datación de grabados rupestres, sofisticadas técnicas fotográficas y
de reproducción de imágenes.
En 1998 la UNESCO declaró Patrimonio de la Humanidad al Arte Rupestre del
Arco Mediterráneo de la Península. En 2008 les tocó el turno a 17 cuevas del Cantábrico.

6. Recorrido historiográfico por las técnicas de registro y documentación

Desde el punto de vista historiográfico las diferentes técnicas y análisis usados para
documentar y registrar manifestaciones rupestres prehistóricas, han sufrido una evolución
importante. Retrocediendo en el tiempo, hay que hacer una mención a Chirón, precursor
en poner en marcha este tipo de estudios; realizó calcos y fotografías de grabados
paleolíticos sin ser consciente de que lo eran.
Tras el descubrimiento de Altamira (1879) Sautuola realiza la primera
documentación de sus pinturas, efectuando fotografías usando un generador de luz
portátil. Los primeros investigadores apenas aportan datos sobre la naturaleza de los
soportes, los materiales usados para realizar calcos y dibujos.
Fue pionero en la “lottinoplastia”, Laval, que hizo un molde del soporte y de los
grabados con la ayuda de bandas de papel encoladas que cubrían la pared. Una vez secado,
se separaba el molde y se obtenía el negativo de lo grabados. No obstante, el método más
usado fue el calco directo mediante papel translúcido.

6.1 Los trabajos de Breuil


A partir de 1900, los descubrimientos de pinturas y grabados paleolíticos se
multiplican en sur de Francia y norte de Francia. Breuil tuvo que elaborar una nueva
metodología de trabajo más rápida y fiable, usando un papel transparente arrugado para
adaptarse fácilmente a la superficie irregular de la pared, sobre el que realizaba un calco
directo del dibujo o grabado con un lápiz azul graso. Luego el calco se pasaba con tinta
china a un papel blanco, proceso laborioso que se completaba con dibujos particulares y
de conjunto, usando una escala para trasladar el resultado final al papel. Fueron métodos
simples, pero precisos.
El investigador suráfricano Lemozi llevó a cabo en 1923 el calco del panel de los
Jeroglíficos de la cueva de Pech Merle en Francia, con método de cuadriculación de los
paneles, adaptándose a las condiciones particulares del soporte y la extensión de las
figuras; por tanto, eran cuadriláteros aleatorios e irregulares que una vez numerados se
procedía al dibujo de las representaciones. Finalmente, los elementos del mosaico se
agrupaban hasta completar la totalidad del panel.

6.2 El periodo transicional


Tras los trabajos de Breuil se inicia un periodo marcado por los trabajos de André
Glory en la cueva de Lascaux entre 1952 y 1962, donde copió 1433 representaciones
gracias a un enfoque más riguroso, con material más moderno y adaptado. Los calcos se
realizaban sobre una película de celulosa sujetada directamente sobre la pared o por varios
ayudantes, con grasos y colores para diferenciar las pinturas o grabados de las grietas del
soporte, con montaje final en laboratorio.
El aspecto más destacado de esta nueva etapa es la creciente preocupación por la
conservación de las representaciones y por utilizar instrumentos de medida mejor
adaptados a las dificultades impuestas por la roca.
Otro paso más en la mejora de los métodos documentales lo protagonizó Pales en
1956, usando conjuntamente la fotografía, estampado y calco, relacionando figura y
soporte; empleo de lupas para estudiar aspectos tecnológicos.

6.3 Las investigaciones en el último tercio del siglo XX


En 1964, Combier y Chabredier organizaron una campaña de Francia como Le
Colombier, donde iniciaron un nuevo método de transferencia de la imagen parietal,
usando marcos modulares y mecanizados de madera o metálicos sobre los que se tendían
hojas transparentes de polycloruro de vinilo.
La fotografía evolucionó hacia instrumento esencial con nuevas formas de
tratamiento fotográfico gracias a la utilización de la informática.

6.4 Aportaciones recientes: los calcos digitales


Los sistemas de reproducción digital rupestre son en la actualidad precisos, fiables,
rápidos e inocuos, aplicados tanto a pinturas y grabados. El calco digital conserva el arte
rupestre, porque no entra en contacto con las manifestaciones artísticas o sus soportes.
El calco digital consiste en procesar imágenes (Photoshop) de las zonas pintadas en
una fotografía digitalizada para deshacerse del resto y conseguir así una forma exenta
sobe fondo blanco. Un ejemplo lo hallamos en la cueva de Ardales (Málaga).

TEMA 3. EL ARTE MOBILIAR PALEOLÍTICO

1.Concepto y división del arte mueble

El arte mueble paleolítico está formado por el conjunto de objetos transportables,


utilitarios o no, que aparecen generalmente asociados a los restos de ocupación del
yacimiento y contienen huellas de una acción humana sobre los mismos susceptible de
ser catalogada como artística. Por ello, el repertorio artístico mobiliar abarca desde unos
simples trazos o incisiones hasta verdaderas esculturas de bulto redondo. Incluso se han
incluido algunos objetos naturales no alterados intencionadamente por el hombre
semejantes a formas animales o humanas (objetos curiosos) coleccionados por algunos
individuos antes del Paleolítico Superior.
El arte mobiliar descubre desde sus primeras manifestaciones los dos campos en
que son posibles las realizaciones artísticas: el figurativo y el abstracto. En otras ocasiones
comparte sus rasgos con el arte pariental.
Se han propuesto diferentes divisiones o criterios de ordenamiento y clasificación
del arte mobiliar. El primero del que tenemos noticia data de 1910, Chauvet mezcla
criterios estilísticos y funcionales. Reinach clasifica el arte por los temas representados.
Breuil y Lantier, en 1959 propusieron una clasificación en 9 grupos que resultaba poco
práctica debido a la mezcla de criterios diferentes. La clasificación más operativa del arte
mueble se debe a A. Leroi. Gourhan y será a la que nos atendremos a continuación.
En 1965 aparece la obra de A. Leroi-Gourhan titulada Prehistoria del arte
occidental, punto de inflexión en los estudios sobre arte paleolítico. En ella, clasifica el
arte mueble en tres grupos, según los soportes en que fueron realizadas las obras y el tipo
de uso previsto a los mismos, criterios que sin duda están en íntima relación, pues la
inversión de tiempo y energía que realiza el artista paleolítico en la decoración está en
función de la duración probable de la pieza y de su carácter práctico decorativo o
religioso. Estos grupos son los siguientes:
-Arte de los útiles y de las armas:
De uso precario: azagayas y arpones
De uso prolongado: bastones perforados, propulsores, espátulas y varillas
semicirculares

-Objetos para colgar: colgantes, contornos recortados y rodetes


-Objetos religiosos: esculturas (animales, femeninas y masculinas) y plaquetas
decoradas.

En estos grupos puede incluirse todo el arte mueble paleolítico. El primer grupo es
un arte funcional, el segudo grupo, decorativa, y en el tercer grupo, lo sagrado (arte
religioso).

2. Historia de la investigación: los comienzos


El descubrimiento del arte mueble paleolítico es anterior al del arte parietal. Su
reconocimiento como paleolítico tuvo los mismos inconvenientes que la aceptación de la
antigüedad del hombre en los comienzos de la Prehistoria como disciplina científica. La
opinión pública y una parte de la comunidad científica eran rehenes de la doctrina de la
Iglesia en la interpretación literal del relato del Génesis; por otro lado, las teorías
evolucionistas vigentes en la época no concordaban con la existencia de artistas
paleolíticos con ese grado de maestría y sensibilidad. Por ello, las primeras obras
descubiertas fueron atribuidas a la cultura celta. Ello ocurría en la I mitad del siglo XIX.
La primera obra de la que tenemos constancia es un bastón perforado y grabado con
motivos geométricos y un extraño animal interpretado como un ave, aparecido en
Etrembiéres, entre 1833 y 1838, según ha descrito H. Delporte. Poco después se
documenta la placa de hueso decorada con dos ciervas grabadas, procedente de la cueva
de Chaffaud, atribuida por Merimeé a la Edad de Piedra y por E. Lartet al Paleolítico.

Éste último dará el primer empuje científico al reconocimiento y difusión del arte
mueble paleolítico con numerosos descubrimientos realizados ya mediante excavaciones
científicas en Francia. En esta época se extienden los descubrimientos a Bélgica,
Centroeuropa e Italia. También a España, con los primeros trabajos de Marcelino Sáenz
de Sautuola en la Cueva de Altamira. En 1906, trabajos de Cartahilac yBreuil sobre el
arte rupestre de Altamira marcan el camino para que arte rupestre y mobiliar comiencen
andaduras paralelas, que solamente convergen en coincidencias estilísticas.

3. Las materias primas empleadas


Las sociedades de cazadores -recolectores paleolíticos, pudieron sobrevivir en un
medio tan agresivo y cambiante como el que existió durante el Pleistoceno gracias a su
capacidad de adaptación al mismo, adaptación que implicó un profundo conocimiento de
los recursos naturales y un mejor aprovechamiento de los mismos. Por ello, también en
el arte mueble las comunidades paleolíticas debieron utilizar gran variedad de materias
primas, aunque sólo se ha conservado una parte mínima de ellas, aquellas que por su
función o avatares de la vida cotidiana permanecieron en el yacimiento, muchas veces
abandonado, y que por su naturaleza se conservaron miles de años bajo tierra. Unas tienen
naturaleza orgánica, tales como huesos o astas de animales. Otros inorgánica, como los
diferentes tipos de piedra empleados y excepcionalmente cerámica. Naturalmente, debió
de existir también un rico conjunto en materiales perecederos, tales como madera, corteza,
plumas, pieles… constituyendo un repertorio similar al que ha llegada hasta nosotros en
el arte étnico actual. Nada de él se ha conservado.
Los principales tipos de soportes orgánicos son el hueso, asta, marfil, dientes
animales, conchas de moluscos y ámbar. En cada zona, el uso de cada materia prima está
en función de las disponibilidades. Así, en la Europa occidental y mediterránea abundan
los materiales extraídos de ungulados (ciervo, reno, caballo, bisonte, etc.) y en la Europa
central y del este es muy frecuente el uso de marfil. También se observa el desplazamiento
a grandes distancias de materias primas exóticas, fruto de intercambios o desplazamientos
de grupos humanos.
Los diferentes tipos de hueso se seleccionan en función del objeto que se desea
fabricar o de la decoración a realizar. Así, las piezas recortadas se hacen sobre huesos
finos, como escápulas; los silbatos sobre falanges; las flautas y estuches sobre huesos
finos y largos de ave; hioides para colgantes. Lo mismo ocurre con las astas de ciertos
animales, sobre todo cérvidos. En esta materia prima, más fácil de trabajar por abrasión,
se han hecho una gran parte de las armas de caza y pesca, tales como azagayas, puntas,
arpones, varillas, propulsores y bastones perforados. En marfil se han hecho putas, e
incluso largas lanzas, en la Europa del este; pero sobre todo ha servido para fabricar
objetos de adorno y esculturas de probable contenido religioso. Igual utilidad se ha dado
al ámbar de las costas polacas. Los dientes fueron usados frecuentemente como colgantes;
los más frecuentes son los caninos atrofiados de ciervo, de posible amuleto durante el
Paleolítico Superior. Mismo uso decorativo pudieron tener las conchas perforadas que
aparecen entre los restos de ocupación. Estos materiales orgánicos permiten obtener datos
paleontológicos y cronológicos, pues son susceptibles de ser datados de forma absoluta
mediante C14.
Los diferentes tipos de piedra constituyen los soportes inorgánicos habituales. Van
desde los simples cantos rodados a la plaquetas de caliza desprendidas de las paredes de
las cuevas por gelifracción, o esquistos, pizarras, etc, que han ofrecido sus superficies
planas para el grabado y la pintura de los artistas paleolíticos

(Venus del yacimiento checo de Dolni Vestonice)


. Otros materiales fueron utilizados para tallar esculturas, a veces por su carácter
deleznable, como las areniscas; otras por su atractivo como piedras semipreciosas, como
el caso de la variscita. Finalmente hay que citar la existencia de algunas figuras en
cerámica, excepcionales en yacimientos checos de Pavlov y Dolni Vestonice.
Sin embargo, la cerámica no se empleó en Europa o Próximo Oriente para hacer
recipientes hasta el Neolítico, quizá por su fragilidad para unas gentes de tan numerosos
desplazamientos. Sin embargo, sí hay testimonios de recipientes cerámicos decorados con
impresiones de cuernos al final del paleolítico japonés, así como en el mesolítico del
Sahara y del Nilo medio.

4. Los soportes materiales y objetos utilizados


4.1 Útiles y armas
Frecuentemente aparecen decorados con motivos más o menos complejos, bien de
carácter figurativo o abstracto, lo que les confiere la categoría de objetos artísticos,
además de su utilidad funcional. Los destinado a uso funcional, como azagayas y arpones,
tienen corta vida (se rompen) o se pierden con frecuencia durante la caza o la pesca,
recibiendo decoraciones más sencillas. Generalmetne se trata de algunos trazos
individualizados o formando series; o bien surcos profundos que pudieran ser indicativo
de propiedad, tener la función de apurar la muerte del animal depositando veneno en las
ranuras, o facilitando su desangrado, etc. En las azagayas estos motivos pueden aparecer
en los biseles de enmangue, por lo que se piensa qu pudiera tratarse de un simple rayado
para facilitar adherencia al mástil. Rara vez aparecen motivos figurativos. Por el contrario,
aquellos objetos a los que se supone un uso más prolongado reciben decoraciones mucho
más elaboradas:

(Bastón perforado. Cueva del Castillo. Cantabria)


-Bastones perforados: se fabrican sobre fragmentos de asta de cérvido, presentando
una perforación en uno de los extremos, que suele coincidir con la zona de bifurcación de
las cuernas, tambéién llamada percha. Se les denominó “bastones de mando” por
relacionarlos con un distintivo de autoridad, similar al que los etnógrafos han
documentado entre los chamanes siberianos. Sin embargo, deben interpretarse más bien
como herramientaas destinadas a enderezar o doblar fragmentos de asta o madera con
ayuda del fuego, fabricar cordajes, ayudar como apoyo de la jabalina en el lanzamiento
con propulsor, etc. Reciben decoracioens geométricas o de figuras de animales grabadas
e incluso talladas, a modo de escultura.
-Propulsores: generalmente está fabricados en asta, rara vez en hueso. Consisten en
una varilla larga rematada en su extremo por un gancho o figura en relieva, que sirve de
apoyo a un arma arrojadiza. Su usa para imprimir con más fuerza al lanzamiento. A veces
se decoran con bellas esculturas animales como bisontes, caballos…
-Espátulas: fabricadas en hueso, debieron utilizarse en labores domésticas de cocina
o preparación de pieles; decoradas con motivos geométricos o animales.
-Varillas semicilíndricas: largas varillas de hueso o asta con una cara convexa y otra
plana.
-Flautas y tubos fabricados sobre huesos largos de ave, más huecos y finos que los
de otros animales. Las flautas tienen una o más perforaciones.
-Otros objetos: lámparas de piedra, silbatos, lapiceros de ocre….

4.2 Objetos para colgar


Se incluye en este capítulo todos aquellos elementos que presentan perforaciones,
rebajes o protuberancias por las que es posible sustentarlas mediante un hilo. Se les
atribuye, por tanto, una utilidad decorativa, aunque ello no impide otras de tipo religioso,
social o meramente utilitario.

(Colgante sobre canino de ciervo). Puede ser decorado con incisiones lineales.
También aparecen grandes colmillos de oso de las cavernas o de otros animales.

-Colgantes: variados, realizados sobre dientes, piedra, concha, hueso.

(Colgante sobre canino de ciervo). Puede ser decorado con incisiones lineales.
También aparecen grandes colmillos de oso de las cavernas o de otros animales.

-Contornos recortados fragmentos de huesos planos, recortados con la figura de la


cabeza de un animal: cierva, caballo… presentan una o dos perforaciones, por lo que se
supone iban cosidos a la ropa. (Magdalediense Medio).
(Rodetes del Magdaleniense Medio)

-Rodetes: discos de hueso con una perforación en el centro y decoraciones


geométricas o animales en una o ambas caras. Función similar a la de los botones en la
ropa; también para producir sonidos rítmicos ensartadas en un vástago
(Colgantes realizados sobre hueso hioides de ciervo. Cuevas de Tito Bustillo).

4.3 Objetos religiosos


Son los más elaborados. Se les atribuye esta función por sus características, lo
respetado de sus convenciones, su hallazgo en lugares especiales, pero tambien por
exclusión, pues no es posible asignarles una utilidad práctica inmediata.
-Esculturas: se trata de piezas de bulto redondo, trabajadas en tres dimensiones.
Pueden estar realizadas en piedra, marfil, hueso, asta, ámbar e incluso en arcilla cocida
Las más conocidas representan mujeres desnudas denominadas Venus paleolíticas. Otras,
muy escasas, parecen representar varones, tallándose solamente la cabeza. Tambén hay
esculturas de animales e híbridos de animal y humano. Todos los temas se han tratado
desde el naturalismo a la abstracción.
(Venus de Lespugne. Haute-Garonne, Francia).

-Plaquetas y cantos: piedras o fragmentos con grabados o pinturas humanas,


animales o abstractos.
-Huesos grabados: representaciones de todo tipo de grabados sobre diversos huesos
de animales.

5.Técnicas de realización
El estudio técnico del arte mueble debe comenzar por indagar sobre los modos de
obtención y preparación de la materia prima. La decisión del artista sobre qué tipo de
material elige está en relación con el diseño mental previo que ha realizado de su obra.
Desde ese primer paso hasta que la obra llega a manos del arqueólog descubridor existe
toda una cadena operativa que debe desentrañarse.
La materia prima suele obtenerse entre los recursos inmediatos al yacimiento,
aunque en ocasiones procede de lugares más alejados. Se selecciona según el tipo de obra
a realizar, buscando el campo decorativo necesario. Las superficies o campos decorativos
pueden ser cilíndricas (huesos largos, cuernas…), aplanadas (costillas, escápulas,
plaquetas de piedra…) y volumétricas (cantos con diferentes caras o huesos con una cara
aplanada y otra semicilíndrica). Sobre esta superficie decorativa se realizan los procesos
técnicos de elaboración, que deben ser adecuados a la materia prima seleccionada,
procesos sencillos como corresponde a una sociedad de tecnología simple como es la
paleolítica. Se resumen en grabar, pintar, recortar, perforar, pulir, desgastar, modelar…
Sin duda la técnica más utilizada, o que mejor se ha conservada es el grabado. Éste
se realiza con un buril directamente sobre el objeto. Los grabados pueden ser simples o
múltiples. La pintura es más escasa, posiblemente porque su conservación es difícl o
porque se empleó menos.
El pulimento es una técnica generalmente asociada al Neolítico, a la piedra
pulimentada. Ciertamente se conoce y emplea durante el Paleolítico Superior, aplicada a
hueso, asta y marfil, y excepcionalmente sobre algunas piedras blandas, como areniscas.
También la perforación puede ser directa o mediante el uso de un vástgo puntiagudo que
gira en un arco de cuerda, y puede ser bipolar o hacerse sólo por una cara. El recortado
de huesos y astas suele llevar asociado el pulimento de los bordes. Finalmente, el
modelado de arcilla, como ocurre con la pintura, pudo ser más común, pero sólo se han
conservado algunos ejemplos extraordinarios; esculturas de pequeño tamaño pero fijadas
al suelo , como los bisontes de Tuc d ´Audoubert, o las ya citadas Venus de Dolni
Vestonice y Pavlov.

6. Convenciones y cronología
En el Arte mueble paleolítico existen determinadas convenciones, o formas de
representación socialmente aceptadas y generalizadas, que se repiten a lo largo de un
tiempo relativamente dilatado. En ocasiones, estas formas de representación son
exclusivas de un determinado periodo, por lo que adquieren gran valor cronológico.
Como algunas de estas convenciones se repiten en el Arte Rupestre, estos modelos han
servido para datar también el arte parietal.
Las principales convenciones hacen referencia a técnicas, asociadas en ocasiones a
determinadas representaciones. Es el caso de las ciervas realizadas con trazo múltiple,
que les proporciona efecto de sombreado, típico del Magdaleniense Inferior (el Castillo),
y también en el arte rupestre de algunas cuevas. También los trazos pareados durante el
Solutrense, o trazos longitudinales y puntuaciones en colgantes magdalenienses y
azilienses. Otra veces, el estilo empleado o la propia representación, como la forma en
que se dibuja una parte de la anatomía animal. También hay convenciones específicas,
como el despiece de en forma de M interior de los caballos magdalenienses. Otra veces
son los temas repetitivos los que constituyen una convención, como las cabras en visión
frontal. Todas estas convenciones afectan a todos los temas: figuras animales, humanas y
signos.
Algunas de estas convenciones tienen carácter restringido geográficamente, incluso
adscritos a una determinada cuenca fluvial. Por ello son referentes culturales de un grupo,
incluso como emblemas identificativo. Otros tienen un carácter más general. Finalmente,
también existen convenciones y temas transversales, que al igual que en el arte rupestre,
están presentes a lo largo del desarrollo de todo el arte paleolítico. Esta diversidad muestra
la evolución del arte mueble paleolítico a lo largo de 30.000 años, con sus diferencias
territoriales y temporales.
Tradicionalment se ha afirmado que el arte mueble tiene una ventaja respecto al
parietal a la hora de datarlo y establecer su secuencia evolutiva, debido a que aparecen en
contextos de hábitat paleolíticos con restos de materiales que le acompañan, lo que
asegura su datación. Evidentemente, esto es cierto, pero la realidad es que una gran parte
de las obras mobiliares han sido halladas fuera de un contexto arqueológico definido, por
lo que existen algunas dudas y diferentes opiniones respecto a cronología de determinados
temas o técnicas del Paleolítico Superior. Además, la posibilidad de datar de forma
absoluta los soportes orgánicos, como hueso o asta, mediante C14 ha confirmado o
variado algunas cronologías tradicionales.

TEMA 4. EL IMAGINARIO Y LOS GRANDES CONJUNTOS


MOBILIARES PALEOLÍTICOS.

1.Las representaciones animales


En una sociedad de cazadores, son las más conocidas y vistosas del arte mueble
paleolítico, aunque no sean las más frecuentes. Tampoco reflejan la biodiversidad animal
de su tiempo. La mayoría son los que se corresponden con aquellos que tienen interés
económico, apareciendo en yacimientos como parte de la dieta. Los más frecuentes para
representar son el reno, caballo, bisonte y cabra, siendo más raros el jabalí, uro, peces,
aves, serpientes; por su temibilidad se representaron osos, felinos, lobos, hienas.
El repertorio de fauna representada cambia según áreas geográficas o momentos del
Paleolítico. En tiempo frío aparecen animales representados de estepa o tundra: reno,
mamut, rinoceronte lanudo. Otra veces los cambios tienen contenido cutural.
H. Delporte ha clasificado la fauna europea del arte mueble en cinco grandes
grupos:
-Grupo Cántabro-Aquitano: ocupa toda la cornisa Cantábrica, hasta el centro de
Asturias, así como centro y suroeste de Francia (Pirineos). Geográficamente se trata de
una zona kárstica, con abundantes cuevas y relieves abruptos que configuran marcadas
cuevas fluviales, paisaje adecuado para la conservación y localizació de restos
paleolíticos tanto rupestres como mobiliares.
Existe una evidente unidad de estilo en este grupo, acentuada en el Magdalenense
Medio, donde algunas piezas como contornos recortados o rodetes decorados ofrecen
fuertes similitudes; pero también hay diferecias entre los yacimientos franceses y
españoles, así como en regiones de cada país. En general, los animales más representados
son los ungulados1, aunque hay diferencias entre zonas. En Francia, los más representados
son los caballos, reno y bisonte; en el Cantábrico abundan ciervas, caballos y cápridos,
con pocos bisontes. Igualmente, el Cantábrico muestra una tendencia mayor a la
representación esquemática o simplificada de animales mientras en Francia predomina
una representación mas naturalista. Igualmente, el arte mueble francés es más dado a la
elaboración escultórica que el Cantábrico.
El ámbito cantábrico ofrece una gran cantidad de representaciones de cierva
realizadas sobre hueso. Los caballos también son frecuentes. Rinocerontes, mamuts y
reno aparecen en las Caldas (Asturias) en un momento frío de paisaje estépico del
Magdaleniense Medio.

(Escultura de ave tallada sobre un colmillo de oso de las cavernas.Cueva del


Buxu. Asturias. Solutrense).

-El grupo mediterráneo: incluye la franja mediterránea de la Península Ibérica, el


bajo Ródano y el Languedoc francés, Italia y los Balkanes. Son regiones calcáreas,
afectadas por orogénesis terciaria y por intensas variaciones del nivel del mar, con menos
cuevas que la región cántabro-aquitana y con grandes llanuras aluviales. Se puede afirmar

1
[mamífero] Que tiene las patas terminadas en pezuña.
"todos los mamíferos perisodáctilos (caballo, rinoceronte, tapir, etc.) y artiodáctilos
(camello, ciervo, oveja, jirafa, etc.) son ungulados
que hay menos representaciones animales que en el cántabro-aquitano. La zona más rica
corresponde al Levante español, que presenta paralelos con el Cantábrico.
En Cataluña encontramos algunas piezas con representaciones de ciervas, bóvido y
caballo, pero será en la zona central y meridional del Mediterráneo español donde se
localice el mayor número de piezas mobiliares, en consonancia con su tradición industrial
y de arte parietal. La fauna se limita a ciervas, ciervos, bóvidos, caballos, cápridos. Un
yacimiento excepcional es el del Parpalló, en Valencia, couna clección de unas 5000
plaquetas decoradas muchas con zoomorfos, que permiten estudiar la evolución de temas
y estilos a lo largo del Paleolítico Superior, hecho insólito en el registro prehistórico.

(Plaqueta grabada de la cueva del Parpalló. Valencia)


Entre el grupo mediterráneo y el cantábrico, en la Península Ibérica, merecen
destacarse algunos hallazgos mobiliares realizados en el interior peninsular. Caballos y
cabras son los animales más representados en conjuntos como la placa de Villalba (Soria)
o las plaquetas de la cueva de la Hoz (Guadalajara). Hay una escultura de marfil
excepcional, representando un glotón en yacimiento Jarama II, Madrid. En cualquier
caso, el conjunto de animales que aparece en el arte mueble del interior peninsular
muestra una ausencia de representación de fauna fría.

-El grupo renano-danubiano: ocupa el pasillo central europeo formado por los valles
del Rhin y el Danubio. Se trata de llanuras loessicas sin cuevas, con habitats al aire libre,
y por tanto, sin arte rupestre. En este grupo predomina la escultura sobre el grabado, salvo
en el yacimiento alemán de Gonnersdorf, con muchas plaquetas grabadas de reinos,
caballos, rinocerontes y peces; aunque predominan las representaciones antropomorfas,
como veremos. En otros yacimientos encontramos piezas con representaciones de
animales talladas en marfil, hueso, asta o ámbar.
(32.000 BP). Escultura de caballo realizada en marfil. Vogelherd. Alemania.
Auriñaciense).

(Figurita de Mezine con decoraciones geométricas. Ucrania)

-El grupo ruso-ucraniano: formado por las extensas terrazas de loess de los ríos
Dnieper, Volga, etc. Se trata de campamentos al aire libre de cazadores de mamuts, a
juzgar por los numerosos restos de estos animales que aparecen en los asentamientos a
veces utilizando sus huesos como elementos de construcción de cabañas. Como en el caso
anterior, la escultura es fundamental y de representación animal. Se realiza en marfil o
sobre calizas margosas, con mamuts, osos, lobos, león de las cavernas y aves (yacimiento
de Mezine), si bien su carácter estilizado hace que también se interpreten algunas piezas
como cuerpos femeninos esquematizados.

-El grupo siberiano: extenso territorio que abarca desde los Urales al Pacífico. Poco
conocido mereciendo citarse el yacimiento de Malta, al noreste de Irkutsk. En las
diferentes cabañas excavadas, Guerassimov encontró numerosas estatuillas de aves,
estilizadas o naturalistas, realizadas en marfil, siempre a la derecha de los hogares, junto
a objetos de atribución masculina (armas de caza); mientras que numerosas esculturas
femeninas (Venus) aparecían al otro lado, con otro tipo de industrias (raspadores, agujas,
cuchillos…), lo que aporta datos interesantes para la interpretación social del arte mueble.

2. Las representaciones humanas


Las diferentes representaciones de la figura humana, en sus diversas
manifestaciones, constituyen otro de los temas tratados en el arte mueble paleolítico.
Como ocurre también en el arte rupestre, estas figuras no son muy abundantes. Suelen
dividirse en masculinas, femeninas y antropomorfos, o mixtas, humanos bestializados con
rasgos animales. Todas ellas pueden recibir un tratamiento más o menos realista,
dependiendo de las zonas o épocas. Características generales.
-Figuras masculinas y femeninas aparecen desnudas, con mención explícita del
sexo.
-Las representaciones de género pueden sustituirse por órganos sexuales
masculinos o femeninos, donde la parte representa al todo
-Los vientres femeninos con frecuencia dan sensación de gravidez
-Rasgos faciales difuminados, caricaturizados o inexistentes
-Suelen ser representaciones individuales.
-Las esculturas femeninas, Venus, tienen un carácter vertical y estático, mientras
los grabados y bajorrelieves no participan de esa simetría y verticalidad, y son mucho más
dinámics

2.1 Grupo Cántabro.Aquitano


Existe una clara desigualdad entre ambas zonas. Mientras que en Francia se
documenta un amplio repertorio de figuras masculinas y femeninas, en la zona cantábrica
proporciona sólo algunas zonas en contextos magdalenienses de Asturias, como la
escultura de una cabeza humana sobre un canto rodado del abrigo de Entrefoces o la
colección también magdaleniense de Las Caldas; en esta cueva se ha hallado el único
bajorrelieve inequívoco de la Península Ibérica, con una figura femenina animalizada,
tallada sobre el asta de un posible propulsor.
(Figura humana bestializada conocida como Venus de Las Caldas. Asturias).

El repertorio conocido en Francia, por el contrario, es mucho más rico y variado.


Puede decirse que reúne todas las variedades posibles y que cuenta, además, con algunas
piezas excepcionales. Las figuras masculinas son escasas, simples y toscas.
(Venus de Brassempuy. Francia)
Las representaciones femeninas son más numerosas y variadas que las masculinas.
Reciben mucha más atención por parte del artista, que vuelca en ellas su inspiración y
creatividad, ofreciendo algunas de las figuras más emblemáticas de la Prehistoria, las
“Venus”; figuras de pequeño tamaño y un diseño de rígida y simétrica concepción
vertical. Están desnudas y presentan un volumen romboidal, con cadenas y glúteos
exagerados, que han sido definidos como esteatopígicos, en comparación con las mujeres
bosquimanas2. Igualmente se destacan los caracteres femeninos como los pechos, el
triángulo y un abultado vientre de mujer embarazada. El rostro es inexistente o
difuminado y las piernas están inacabadas. Algunas de estas figuras, como la cabeza de
Brasssempouy o la venus de Lespugne, con diseños de enorme calidad estética.
Con anterioridad a estas venus, durante el Auriñaciense, las imágenes femeninas
quedaban restringidas a la representación de vulvas. Sin embargo, durante el
Magdaleniense, las figuraciones femeninas se diversifican. Vuelven a aparecer algunas
estatuillas, pero de canon distinto, más esquemático, vista de perfil, sin pies ni cabeza.

2.2 El Grupo mediterráneo


No existe en este ámbito geográfico un desarrollo de la temática humana o
antropomorfa comparable al grupo anterior.
En la Península Ibérica apenas pueden citarse algunos grabados poco característicos
de plaquetas de Parpalló, que sugieren representaciones esquemáticas femeninas. Su
rareza y escasa adecuación al esquema representativo tradicional los convierte en un tema
marginal entre la abundancia de signos y zoomorfos de la cueva valenciana.
En el norte de Italia, en el conjunto de cuevas de Grimaldi, se documenta un grupo
de figuritas femeninas, realizadas en esteatita3, con claros paralelos con la ya conocidas
venus francesas. Suelen asociarse a un Gravetiense local.

2.3 El grupo renano-danubiano


Extenso ámbito intermedio entre Europa occidental y oriental en el que aparece un
conjunto de representaciones muy variado que participa de los diferentes estilos y aporta
piezas francamente originales. Pueden agruparse en dos conjuntos:
-De tradición gravetienese, mantiene la esencia de las estatuillas femeninas, aunque
es emblemática la Venus de Wilendorf (Austria) y otras tan originales como la de Dolni
Vestonice (Chequia), realizada en barro cocido.

2
e llama genéricamente bosquimanos —o, también, san, basarawa, sho o ǃkung— a varios
pueblos africanos, tradicionalmente cazadores-recolectores, que hablan alguna de las lenguas joisanas
noroccidentales, caracterizadas por incorporar sonidos de chasquido o cliqueos. La palabra bosquimano
deriva del afrikáans boschjesman, ‘hombre del bosque’
3
Variedad de talco compacto, granular, blando, suave y de color grisáceo o verdoso.
-Asociado a ocupaciones magdalenienses, aporta el tipo de imágenes femeninas
esquemáticas vistas de perfil que ya conocemos, tanto grabadas en plaquetas como en
pequeñas esculturas de marfil, asta o piedra (yacimiento de Gönnersdorf). En estas
plaquetas las figuras suelen aparecer en grupos, formando escenas, tal vez de grupos
de danza, como ha sugerido Bosinski. En algún caso el interior del cuerpo está rayado, lo
que se ha interpretado como una representación del vestido. Las representaciones
masculinos son escasas salvo antropomorfos hombre/felino y órganos genitales
masculinos gravetienses.

(Plaquetas de piedra grabada con figuras esquemáticas femeninas.


Gonnersdorf. Alemania)

2.4 El grupo ruso-ucraniano


En los campamentos al aire libre de cazadores de mamuts (cultura local Kostienki-
Avdeevo), paralela al Gravetiense centroeuropeo, aparecen diversas figuras femeninas
que se ajustan en general al patrón común.

2.5 Grupo siberiano


La distancia y vacío de obras muebles que ya habíamos observado entre los grupos
anteriores se agranda ahora extraordinariamente, llegando a los 5000 km de distancia. A
pesar de ella permanecen algunas regularidades, si bien este grupo presenta una fuerte
personalidad. Las figuras femeninas, de tradición gravetiense como las de Malta,
yacimiento próximo a Irkutsk, son más estilizadas, recogen sus brazos sobre un vientre
liso y presentan más detalles anatómicos, incluido el rostro y la vestimenta.
3. Los signos
Existen numerosos intentos de definición y sistematización de los signos. La
realidad es que a este apartado vienen a parar todas las representaciones que no tienen
cabida en los dos capítulos anteriores. No es fácil determinar qué es un signo y qué no lo
es en arte mobiliar.
Los signos pueden entenderse como una abstracción, es decir, la representación de
un concepto; o bien como la esquematización de un objeto figurativo. En ambos casos su
función primordial es servir de comunicación. En el primero, el signo constituye un
proceso convencional que combina un forma material de expresión (significante) con un
contenido (significado). A veces, los signos para cumplir su función de comunicación
deben articularse en sistemas, adquiriendo más complejidad morfológica y sintáctica. La
comprensión de tales sistemas de comunicación implica conocer sus códigos, lo que no
parece fácil para el arte paleolítico. Pero también pueden ser simplemente un objeto
figurativo esquematizado. En este sentido se han definido como ramiformes (en forma de
rama), tectiformes (forma de techo de cabaña), escutiformes (forma de escudo),
serpentiformes, retiformes, etc…
Los signos son el tema más frecuentemente representado en el arte mueble. Por lo
general son mucho menos elaborados que los del arte rupestre, pero existen una gran
variedad de representaciones: simples geometrías, series, hasta las citadas
representaciones naturalistas esquematizadas (tectiformes o cabras esquematizadas en
visión frontal). También se asocian a figuras animales.
(Son frecuentes las azagayas con signo tectiforme (forma de techo de cabaña-dos
cuñas que se cruzan). Cueva del Cierro.Asturias.
Las clasificaciones de signos más sencillas y operativas parten de una división dual
de los mismos en signos rectilíneos o curvos (Corchón), con numerosas divisiones
internas en cada grupo; o bien en signos abiertos o cerrados (masculinos o femeninos)
(Leroi-Gourhan).
La complejidad de los signos está también asociada a los tipos de soportes sobre los
que se realizan. Los de uso más precarios, como azagayas y arpones, suelen recibir
decoraciones más sencillas que otros útiles a los que se supone una más larga existencia.
Incluso en los primeros, algunas decoraciones sencillas pudieron tener una
intencionalidad funcional, como mejorar la adherencia de las azagayas a sus soportes,
introducir veneno en las ranuras, etc. También se observa en algunos signos una tendencia
a agruparse por áreas geográficas, como igualmente ocurre en algunos signos del arte
rupestre. Esta territorialidad puede ser exponente de un contenido étnico, como referente
cultural, en el significado de los mismos.

4.Asociaciones y escenas
Se generaliza sobre que en el arte paleolítico no se constituyen escenas, debido a
que no es un arte narrativo o conmemorativo. Sin embargo, las evidencian dicen que hay
numerosas asociaciones de figuras y de figuras y signos representadas en un mismo
campo decorativo. Incluso la escena puede tener campos decorativos diferentes, como en
el caso de los colgantes planos. Es decir, la consideración o no de escena es una
apreciación muy subjetiva.
Las asociaciones de signos y animales son relativamente frecuentes en el arte
mobiliar y han sido bien estudiadas por Barandiarán. Los signos que aparecen asociados
a los hocicos se interpretan como representación de aliento, vómitos de sangre, la
lengua…otros que aparecen en su cuerpo pueden representar heridas o armas clavadas.
Leroi-Gourhan opina que pueden representar magia, e incluso una característica
específica del animal representado.
También son frecuentes las asociaciones de figuras animales y de éstas con figuras
humanas. Delporte ha establecido diferentes tipos de asociación, sin llegar todas ellas a
la categoría de escena. A veces se trata de superposiciones de animales, signos y humanos,
cuyas líneas se cortan y entrelazan ignorándose unas figuras a otras, (plaquetas de las
Caldas). Es frecuente que están recubiertos de trazos, aparentemente sin sentido, que
dificultan enormemente la lectura de las figuras. Otras veces la escena se hace patente en
su contenido narrativo e incluso dramático, mediante representaciones de caza,
acoplamiento sexual…. Sin embargo, la mayoría de las representaciones que intuimos
como escenas son difíciles de encuadrar en un género concreto. Se trata de figuras en fila,
machos afrontados, escenas de cortejo o preacoplamiento animal, agrupaciones en forma
de banda o manada, asociaciones de figuras diversas que respetan sus espacios
respectivos, grupos de figuras esquemáticas femeninas, etc.
En resumen, los 3 temas que configuran el arte mobiliar, como veremos en el
rupestre, a pesar de dar la sensación general de representaciones individualizadas, ofrecen
todas las posibles combinaciones interpretativas, lo que ofrece un arte paleolítico rico y
complejo, resistiéndose a ser encasillado en criterios lineales y simplificadores.

5. El despertar del Arte


Las primeras manifestaciones artísticas conocidas hasta el momento aparecen en
África, vinculadas al Homo sapiens. Se trata de fragmentos de ocre grabados con diseños
geométricos y de adornos personales consistentes en conchas de moluscos perforadas
intencionadamente, escaso repertorio datado en 80.000 BP en Blombos, Sudáfrica. Las
primeras figuras africanas más o menos naturalistas aparecen hacia 26000 BP en
plaquetas pintadas con animales de Apolo 11 Cave, Namibia.
La presencia de Homo sapiens en Próximo Oriente está documentada desde
100.000 BP, con cuevas al norte de Israel, conchas perforadas con adornos personales o
líneas grabadas intencionadamente sobre síle; dudosos desde el punto de vista intenciona.
Después de casi 50.000 años de estancia en Próximo Oriente, los Homo sapiens,
por alguna razón que desconocemos, comienzan a colonizar Europa. Avanzan de oriente
a occidente y con ellos va a aparecer el primer arte. También los neandertales, quizá por
aculturación (convivencia con sapiens), o por propia evolución, adoptarán algunos
adornos personales. Son las llamadas culturas transicionales: Chatelperroniense,
Ulluziense, Bachokiriense, etc.
Los hombres y mujeres anatómicamente modernos comienzan a ocupar
progresivamente el continente europeo poco antes de 40.000 BP. Son portadores de una
cultura arqueológica definida como Auriñaciense y serán quienes realicen las primeras
obras de arte que merecen tal nombre. Así, hacia 35000 BP aparecen en Centroeuropa un
conjunto de esculturas animales y humanas realizadas con una técnica compleja y bello
diseño artístico. Este sorprendente comienzo se repetirá en el arte rupestre. Como
conclusión: Homo sapiens es condición necesaria pero no suficiente para el nacimiento
del arte.

6. Algunos periodos y conjuntos excepcionales


Las primeras obras de arte que merezcan tal calificativo aparecen hace 35.000 años
y se desarrollan hasta el Magdaleniense final/Aziliense, hace 10.000 años. El arte mueble
conoció momentos de gran esplendor.

6.1 El Auriñaciense (40.000-28.000 BP)


Las obras más antiguas conocidas proceden de yacimientos alemanes. La cueva de
Vogelhred entregó un conjunto de esculturas de bulto redondo realizadas en marfil de
elefante, que incluyen mamuts, leones, osos, bisontes y caballos. De Geibenklösterle
procede una maravillosa escultura de caballo con cuello de cisne y algunas figuras
humanas en posición orante. El yacimiento de Hohlenstein-Stadel proporcionó una
escultura humana, erguida y rígida, con cabeza de León, pieza emblemática de los
orígenes del arte.

Todas las esculturas reproducen con exactitud los rasgos fundamentales de las
especies representadas, pero no copian la realidad, sino que la interpretan plasmando la
fuerza o fiereza de los animales esculpidos. El león parece tener una importancia especial
durante este periodo.
En Francia y la Península Ibérica, el arte mobiliar, durante el Auriñaciense, se
restringe a algún grabado esquemático animal o de órganos sexuales femeninos -vulvas-
.
6.2 El Gravetiense. 28000-21000 BP

Es una de las grandes culturas paneuropeas de los cazadores recolectores. Sin


embargo, hacia 21000 BP, se produjo un máximo glaciar que acumuló enormes grasas de
hielo en Centroeuropa creando una barrera infranqueable el sistema alpino hasta la costa
mediterránea. Los grupos orientales mantuvieron el modelo gravetiense durante milenios;
pero occidente, aislado, desarrolló una nueva cultura: el Solutrense.

(Venus de Willendorf. Austria).


El Gravetiense paneuropeo se caracteriza por la presencia de las pequeñas
esculturas femeninas conocidas como “Venus”. Se reparten desde Siberia hasta Francia,
ausentes hasta la fecha en la Península Ibérica. Los cazadores orientales, frecuentemente
asentados en poblados de cabañas construidas con defensas y grandes huecos de mamut,
nos dejaron algunos enterramientos acompañados de riquísimos ajuares como en Sungir.
Un yacimiento excepcional es Dolni Vestonice, en Chequia, con excepcionales figuras en
marfil y barro cocido, (las cerámicas más antiguas conocidas hasta la fecha). Entre estas
últimas destaca una figura femenina, que junto con las venus de Willendorf (Austria) y
Lespugne (Francia), constituyen emblemas del arte paleolítico y la plástica universal. En
el occidente europeo el arte mueble se restringe a algunas plaquetas grabadas con toscos
diseños animales. Merece mencionarse las primeras plaquetas de la cueva valenciana del
Parpalló.
6.3 El Solutrense. 21000-17000 BP
Esta fase se circunscribe a la Europa occidental, como hemos visto. Lo más
destacable es la existencia de algunas plaquetas de piedra o huesos grabados con signos
o contornos de animales; y, sobre todo, esculturas en piedra (bajorrelieves) de
yacimientos franceses. En la Península Ibérica destaca el ave anseriforme, tallada sobre
colmillo de oso de las cavernas en la Cueva del Buxu (Asturias), escultura más antigua
conocida en Iberia, y el conjunto de plaquetas con representaciones animales grabadas y
pintadas en la cueva del Parpalló.

6.4 El Magdaleniense. 17000-11000 BP

(Bastón perforado de perfil falciforme4, grabado con cabezas de cierva y


signos. Cueva del Pendo. Magdaleniense).
A pesar de que en los 6000 años de duración de esta cultura se produjeron algunos
episodios más fríos, el clima se suaviza durante el Magdaleniense, desapareciendo la gran
barrera de hielo que dividió la Europa solutrense. El Magdaleniense será la última gran
cultura de cazadores recolectores desde Portugal hasta Polonia. En ese momento se
conocerá un desarrollo de las artes paleolíticas como nunca había existido. El aumento
demográfico y las geografías sociales que establecen los grupos europeos propiciará los
intercambios de objetos e información a largas distancias. Paralelamente a lo social, el
desarrollo tecnológico experimenta un salto con la aparición de nuevas técnicas de uso de
materias primas de forma estandarizada, como el hueso y el asta. El arte mueble
experimenta un cantidad y calidad sin parangón, quiza como resultado de sociedades más
complejas, desiguales y competitivas. En estas situaciones, los objetos materiales se
convierten en símbolo de estatus individual dentro del grupo y valores de intercambio
entre diferentes grupos, por lo que su producción aumenta enormemente. Paralelamente,
en el arte rupestre aparecen los grandes santuarios (quizá lugares de agregación temporal
de los grupos). Todo este arte maravilloso, con apogeo a finales del Magdaleniense,
desaparece repentinamente hacia 11.000 BP, como también termina un estilo de vida, el
de los cazadores recolectores, operativa cientos de miles de años.

6.4.1 Magdaleniense Inferior. 17000-14000 BP


A pesar de su uniformidad genera, presenta numerosas variantes locales. Ello
seguramente se produce por un modelo de territorialidad en los grupos cazadores que les

4
Que tiene forma de hoz.
identifica con un área geográfica. Esta identificación tiene consecuencia en la expresión
artística mobiliar y rupestre. Merecen destacarse las ya citadas obras del sector central
cantábrico con representaciones de ciervas grabadas con trozo estriado, o sombreado. Son
ciervas presentes en niveles arqueológicos de Altamira, Castillo, Mirón, etc. También
merecen citarse como piezas singulares la cabeza humana realizada sobre un canto tallado
del abrigo de Entrefoces (Asturias). En la cueva del Parpalló, sin duda la más
representativa del arte mediterráneo, las plaquetas grabadas muestran signos geométricos
más complejos y siguen representándose animales como bóvidos, caballos y sobre todo
ciervas. Desde las ciervas trilineales que se verán en el arte rupestre gravetiense, hasta
finales de Magdaleniense inferior, siempre estará presente con gran protagonismo en el
arte paleolítico.

6.4.2 El Magdaleniense medio. 14000-13000 BP

(Diente de cachalote con grabado de bisonte. Las Caldas).


Hacia el 14000 BP hay un cambio en el modelo de territorialidad magdaleniense.
Se reanudan los desplazamientos e intercambios a larga distancia, lo que tiene inmediata
repercusión en el arte rupestre y mobiliar. Objeto y temas decorativos franco-pirenaicos
aparecerán con fuerza en todo el cantábrico. Si antes las ciervas ocupaban un lugar
privilegiado, ahora se representarán los bisontes del “modo” de yacimientos pirenaicos.
También aparecen piezas idénticas en su diseño en todo el ámbito franco-cantábrico,
como son los contornos recortados o los rodetes. El arte mobiliario experimenta una
eclosión sin precedentes, con yacimientos como Las Caldas (Asturias) y La Garma
(Cantabria).

6.4.3 El Magdaleniense superior. 13000-11000 BP


La eclosión anterior cristaliza en el Magdaleniense superior/final con un mayor
número de yacimientos y una gran extensión territorial. La generalización de utensilios
en hueso, como arpones, propulsores, bastones perforados, etc, con numerosas y
elaboradas decoraciones tendrá como resultado un inventario de piezas artísticas amplio,
en comparación con fases anteriores. Son yacimientos importantes: Tito Bustillo, Pendo
(Cantabria). La meseta española presenta también algunos yacimientos con plaquetas y
una escultura singular de un glotón en cueva del Jarama (Madrid). En el Mediterráneo,
yacimiento de Matutano (Castellón). En Centroeuropa, Gönnersdorf (Alemania).

7. El significado del arte mobiliar

El arte mueble se produce durante un dilatadísimo espacio de tiempo y abarca


manifestaciones y tipos de objetos muy diferentes, respondiendo a múltiples
motivaciones y significados, mientras el arte rupestre parece más vinculado a lo religioso
(por el ámbito oscuro y misterioso en que se produce); el arte mueble parece más
cotidiano, por su desarrollo en el espacio familiar del hábitat, su exposición pública y su
carácter contingente. Quiere esto decir que lo rupestre es atemporal -nunca el artista
destruye una obra para hacer otra, sino que la superpone-, mientras que lo mobiliar es
temporal y por tanto limitado: las piezas mobiliares se rompen intencionadamente a veces,
se reutilizan o se desechan.
La propia clasificación del arte mueble en objetos utilitarios, adornos y objetos
religiosos, nos da la pista interpretativa. Hay un enorme conjunto de piezas cuyas marcas
pudieron ser meramente instrumentales, es decir, facilitar la adherencia de enmangues,
identificar la propiedad… aunque también se han observado algunas regularidades en los
signos grabados en armas de caza que pudieron tener un sentido de referente cultural,
repetido en signos pintados o grabados en cuevas.
Todo el arte mueble es susceptible de ser interpretado como un sistema de
información social, de contenidos codificados que los grupos de cazadores, muy móviles
y dispersos, utilizan para identificarse a sí mismos y relacionarse con otros grupos. Es la
versión mobiliar de las explicaciones de agregación -dispersión que se verán en la
interpretación sociológica del arte rupestre. Pero esta explicación no justifica la
heterogeneidad de lo mobiliar. La etnografía muestra que las sociedades paleolíticas son
en principio igualitarias y solidarias. Sin embargo, su desarrollo va formando sociedades
menos igualitarias, más diversas internamente y más competitivas, siendo papel
determinante la acumulación de bienes, que implica desigualdad social. El arte mueble es
el exponente de esas desigualdades.
También se han buscado explicaciones concretas a cada grupo o categoría de
objetos. Las marcas en algunos objetos se han interpretado como calendarios lunares,
sistemas de registro, e incluso mapas; (Plaquetas grabadas); incluso como una especie de
divulgación de los verdaderamente sagrado e inaccesible que estaría oculto en el fondo
de la cueva solo permitido a un grupo reducido de iniciados. Iguamente, la repetición de
algunos temas, a veces con un claro contenido narrativo, pudiera hacer referencia a mitos
o leyendas presentes en la rica tradición oral de los pueblos cazadores.
Sin duda, el tipo de piezas que más ha estimulado la búsqueda de explicaciones
finalistas es el conjunto de esculturas femeninas diseminadas por toda Europa, a miles de
km de distancia durante el Gravetiense. Estas “Venus” han querido verse como personajes
reales, a modo de retratos, pero esto resulta insostenible. También se las ha interpretado
como sacerdotisas o diosas de la fecundidad. A ello ha ayudado que ocasionalmente han
aparecido en ámbitos domésticos ocupando sitios relevantes. Incluso han sido vistas como
modelos femeninos o explicaciones iniciativas. Estas figuras forman parte importante de
la visión matriarcal que nos han transmitido algunos autores respecto a la sociedad
paleolítica. Esta interpretación es heredera de la percepción que F. Engels tenía de la
sociedad paleolítica, en la que veía el ideal comunitario/socialista que incluía las
relaciones sexuales abiertas y generalizadas al grupo y obligaba, por tanto, a establecer
los linajes por la única vía segura, la ascendencia materna. En cualquier caso, estas figuras
femeninas transmiten la emoción estética del verdadero arte y algunas de ellas forman
parte del patrimonio cultural más apreciado de la humanidad.

TEMA 5. ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO: SOPORTES, TÉCNICAS,


CATEGORÍAS TEMÁTICAS Y ELEMENTOS FORMALES Y COMPOSITIVOS

1.Dualidad del arte prehistórico


Se constatan expresiones gráficas sobre:
-Soportes rocosos inmóviles
-Sobre objetos líticos y orgánicos que pueden ser abandonados (arte mueble o
mobiliar)

El arte mueble se distribuye por casi toda Europa, con muchos soportes de distinta
naturaleza (conchas, huesos, marfil, útiles de industria ósea, útiles de industria lítica,
etc… Por el contrario, el arte rupestre se concentra fundamentalmente en Francia y
España ,especialmente en la zona sur del país vecino y en el área cantábrica.
El arte mueble es menos simbólico que el rupestre, debido a que a veces tienen
funcionalidad utilitaria (azagayas, propulsores, bastones de mando…). Han sido
frecuentemente aprovechados para postular una menor sacralidad simbólica de este arte
en comparación con el rupestre.
A pesar de estas consideraciones, entre los objetos muebles existen categorías que
aparentemente tienen tan solo una finalidad simbólica, como las plaquetas líticas
decoradas; las esculturillas en hueso, marfil y piedra; huesos decorados (omóplatos), que
apuntan a la existencia de destacados objetos rituales, aunque con rango inferior a las
figuras rupestres.
Otro aspecto que diferencia un arte del otro es la variación temática observada, si
bien parece improbable que el sistema de creencias existente en la base del arte mueble
haya sido otro completamente diferente del que sustentan las imágenes rupestres
subterráneas. Las investigaciones antropológicas sobre el simbolismo refuerzan la idea
de que ha debido de existir una relación, de cualquiera que la naturaleza, entre ambas
formas gráficas.
2. Soportes
Por arte rupestre palelolítico conocemos todas las representaciones gráficas
intencionadas realizadas sobre soportes rocosos fijos. Estas imágenes no albergaban en
origen la facultad de ser movidas de su original emplazamiento, ni fue intención de sus
autores poder transportar las obras. También se le denomina arte parietal, si bien esta
última acepción parece referirse únicamente a las imágenes localizadas en paredes y
techos de cavidades kársticas, mientras que el término anterior englobaría tanto a las
manifestaciones halladas en cuevas y abrigos como a las documentadas al aire libre.
Escenarios o soportes:
-Paredes, techos, suelos de grutas (donde la luz solar no penetra en ningún
momento)
-Abrigos rocosos o áreas externas de las cavidades, que incluso pueden haber sido
lugares de hábitat, donde la luz ilumina las imágenes, o donde los rayos del sol pueden
en algún momento del día permitir la realización de las representaciones sin acudir a
iluminación artificial, (santuarios exteriores).
-Superficies rocosas de afloramiento litológico al aire libre, donde no existe
protección para las imágenes y la luz diurna permite su contemplación.

La inmensa mayoría de las manifestaciones se presenta en la oscuridad de las


cuevas. Es un hecho constatado el aprovechamiento frecuente de las formas naturales de
las rocas, con sus fisuras, sus grietas, sus entrantes, las protuberancias, formas caprichosas
sugerentes del paisaje endokárstico, para conformar las siluetas y volúmenes de figuras,
principalmente de animales.
El arte paleolítico documentado en santuarios exteriores y al aire libre, es reducido
en comparación con la riqueza del interior de las cuevas. Sin embargo, hay que tener en
cuenta que los procesos erosivos medioambientales han podido determinar y condicionar
la conservación de muchas estaciones rupestres, provocando su deterioro y eliminación.
La erosión es menos determinante en los abrigos rocosos, y escasa en las profundidades
de las cavernas, permitiendo mejor conservación. Las visitas sin control de los turistas
pueden alterar también este equilibrio.
Todos los estudios parecen indicar que las características del soporte son un factor
determinante a la hora de seleccionar la técnica a emplear en la plasmación de las
representaciones. De la misma manera, las condiciones de conservación pueden alterar la
información. Las pinturas, por ejemplo, se pierden con gran facilidad en lugares abiertos,
de modo que aún no se han descubierto figuras realizadas en esa técnica al aire libre y
escasamente se han documentado restos de ella en los santuarios exteriores. Por el
contrario, el tipo de técnica que mejor se conserva en los emplazamientos menos
protegidos es el grabado. En cuanto a éste, la litología de los afloramientos es también un
factor importante a tener en cuenta en la conservación, porque unas rocas son más idóneas
que otras para resistir la acción de las distintas formas de erosión.
El interior de las cavidades es el lugar en el que se manifiesta una mayor diversidad
de temas con figuras representadas en cualquier lugar de la cueva. Se decoran desde
grandes superficies en paredes o techos lisos y limpios hasta áreas concrecionadas
agrietadas, incluso en estalagmitas.

3. Técnicas
3.1 Pintura
En la elección de la técnica es posible que estuviesen presentes, además de razones
culturales e ideológicas, otros factores como las características de la superficie donde se
realizan las imágenes que pueden discriminar la elección; la disponibilidad de los recursos
(pigmentos); y por último, las propias formas buscadas de las figuras, que podrían influir
en el uso de determinado métodos.
Entre las técnicas de pintura encontramos:
-Punteado (tamponado). Consiste en la conformación de figuras por medio de la
disposición sucesiva de puntos
Gárate ve estas características comunes: repertorio iconográfico dominado por
ciervas y calallos. El trazado se ejecuta mediante líneas discontinuas mas o menos
intermitentes y líneas continuas mas o menos gruesas; los recursos gráficos se limitan a
la línea de contorno que en ocasiones es completada con despieces interiores como bandas
lineales o rellenos totales o parciales; detalles anatómicos escasos; a veces son pequeñas
agrupaciones de animales en paneles (pequeñas hornacinas cóncavas)

-Tinta plana: es la distribución uniforme del color sobre una superficie

-Soplado: proyección del pigmento, desde la boca o usando posible aerógrafos,


hacia la pared
3.2 Grabado

(Calco de caballo piqueteado de Domingo García (Segovia). Calco de S Ripoll).


Existen multitud de variantes, como el raspado, el rayado o estriado, piqueteado,
trazos digitales o macarronis, trazo simple, trazo multiple, etx.
Según las profundidades, perfiles y orientaciones de los grabados también se
distinguen incisiones en V e incisiones en U. A veces las diferencias entre estas técnicas
se confunden entre ellas; rayado, raspado y trazo múltiples son variantes de un mismo
concepto: representación por repetición/acumulación de trazos. El piqueteado es la
conformación de la figura por medio de impactos sucesivos que provocan el desconchado
de la superficie impactada. Los trazos digitales son aquellos realizados con el dedo sobre
forzosamente superficies blandas.
Los útiles empleados en lo grabados parecen ser en su mayor parte de origen pétreo
(buriles, lascas, hojitas), aunque también se usan los propios dedos y quizá también
objetos de punta roma de madera. No se descarta el uso de huesos apuntados. En la
elección de útiles han podido influir exactamente los mismos factores que en la pintura.
El grabado modifica la piedra misma, asegurando la presencia de la figura a lo largo
del tiempo.

3.3 La escultura parietal (el relieve) y el modelado


La escultura en el arte rupestre consiste básicamente en la talla de una figura para
dotarla de un significativo volumen para acercarse a la tercera dimensión.
La gran mayoría de las representaciones en relieve se realizan a través de un
encuadre por profundización (erosión periférica) sobre el soporte rocoso. Barriére definió
varias categorías dentro de esta técnica:
-Bajorrelieve: sobresale menos de la mitad del bulto de la escultura
-Altorrelieve: sobresale más de la mitad del bulto de la escultura
-Bulto redondo: figura tallada cuyo volumen está próximo al de la escultura exenta
o estatua. Se diferencia del altorrelieve por el rebajamiento pronunciado totalmente
periférico.

El estado de conservación de estas obras que suelen estar al aire libre o en el exterior
de las cavidades no permite conocer con precisión los medios de ejecución de esta técnica.
No obstante se han documentado huellas de piqueteado, de martilleo, de rascado y de
raspado.

(Bisontes modelados en arcilla de la cueva de Tuc d´Audoubert).


La técnica del modelado, por su parte, implica la acción de configurar, amasar y dar
forma a materias blandas como la arcilla o el barro para obtener una obra plástica. Existen
varias modalidades como el amasado de materia maleable, la adición sucesiva de materia,
talla de bloques de arcilla, etc. En cualquier caso, la plasticidad del material es un factor
fundamental en la elección del tipo de modelado. El modelado parece circunscribirse a
las zonas profundas de cuevas situadas en los Pirineos franceses.

3.4 Combinación de técnicas y aprovechamiento del soporte

(Bisonte polícromo y grabado de Altamira (Cantabria)


El empleo conjunto de diferentes técnicas para la realización de imágenes rupestres
durante el Paleolítico no es infrecuente. Por ejemplo, en el registro existen figuras
pintadas a las que se han añadido trazos grabados, y figuras grabadas completadas con
restos de pintura. Igualmente, se aprecia cómo una misma representación puede haberse
ejecutado con diferentes variantes (pintura y grabado). Así, se puede combinar la tinta
plana con el trazo continuo en pintura, el trazo estriado con el trazo simple en grabado, o
incluso como en el caso paradigmático de los bisontes del Techo de los Polícromos de
Altamira, combinar trazos negros de contorno, tinta plana roja y negra para representar el
pelaje y volúmenes de los animales, y trazos grabados para destacar diferentes partes de
su anatomía; las propias grietas naturales son aprovechadas para la ejecución de éstas.
Finalmente, destacar la importancia de los trabajos de experimentación y recreación
de estas técnicas.

4. Categorías temáticas
4.1 Signos
En nuestra disciplina se considera que una representación es un signo cuando no
podemos identificarla con certeza con formas animales o antropomorfas. La gran variedad
(Rincón de los Tectiformes. El Castillo (Cantabria)

de signos comprende desde formas más simples, como los puntos, digitaciones, trazos
lineales, trazos pareados, hasta otras mas complejas como los claviformes (con forma de
maza), las retículas, los signos con formas cerradas geométricas. Entre estos últimos
destacan los signos rectangulares de Perigord, Francia), o en Cantabria (el Castillo), etc.
También se debe mencionar, aunque no sean considerados auténticos signos, a los
conjuntos de trazos inconexos pintados o grabados que con escasez o con gran profusión
pueden aparecer en los diferentes soportes y contextos.
Las denominaciones de estas figuras son, en gran parte, herencia de los comienzos
de la investigación, cuando se asimilaban por una supuesta semejanza morfológica con
determinados objetos como escaleras, ramas, aves, techumbres, escudos, vulvas.

4.2 Animales

El bestiario representado difiere según el soporte. En el arte parietal tienen gran


relevancia los herbívoros (bisontes, caballos, ciervos y cabras). En menor cantidad, se
observan renos, osos, rinocerontes, peces….Excepcionalmente, en algunas cuevas
francesas hay elevadas representaciones de animales peligrosos, como leones y
rinocerontes.
En líneas generales, se puede decir que la fauna documentada en la Península
Ibérica es sub-boreal, algo más templada que la registrada en las regiones francesas. Así
pues, el análidis del bestiario nos puede sugerir las condiciones climáticas del momento
en que se ejecutó, porque se representa lo que se ve. La presencia de renos y osos puede
significar muy posiblemente la existencia de una fase climática muy fría.
Se observa, de igual modo, una descompensación entre la fauna representada y la
fauna consumida por estos grupos. Se privilegia a los grandes herbívoros, como el bisonte
o el caballo, discriminándose otros cuyo papel en la dieta fue básico, como los ciervos,
cabras y renos.
Dentro del grupo faunístico se perciben una serie de animales con apariencia
fantástica con rasgos zoomorfos (son cuadrúpedos), pero cabezas desproporcionadamente
pequeñas con cuerpos masivos, paras muy cortas o muy larga.

(Animal fantástico de Lascaux. Dordoña, Francia.

4.3 Los antropomorfos

(Relieve de la Venus del Cuerno, de Lausell (Dordoña, Francia).


En la categoría de antropomorfos incluimos a las figuras abstractas o esquemáticas
donde se reconoce la idealización de seres humanos. Las representaciones antropomorfas
no alcanza la importancia numérica de las otras dos categorías. Contrasta el tratamiento
realista de las figuras animales con los rasgos deformados que presentan los humanos,
como los batracios de las cuevas de Los Casares (Guadalajara).
Las conocidas como “Venus” realizadas en el arte rupestre, son un fenómeno
temático que no se ha constatado con claridad en nuestra Península, pero que tiene notable
importancia en Francia (Venus del Cuerno); Venus de Magdaleine.

4.4 Las manos


Son ejecutadas tanto en positivo (impregnando) la palma con color usualmente rojo,
para luego plasmar su huella en la superficie rocosa; como en negativo (silueteando la
mano dispuesta próximamente al soporte a través del soplado del pigmento). Se localizan
en un buen número de cavidades en la Península Ibérica, Francia… su atribución temática
es problemática; Leroi Gourha las incluyen en la categoría de signos. Otros autores ni las
conciben como signos, puesto que se identifica un objeto: la propia mano.

4.5 Seres híbridos


Híbridos entre figuras animales y antropomorfos, interpretados como posibles
chamanes. Se representan en una misma figura partes de animales y humanas; son
numerosos en Francia. En nuestro país es muy conocido el hombre-bisonte de El Castillo.
Es extraordinario el realismo y movimiento que exhiben muchos de esos seres híbridos.

4.6 Asociaciones y escenas


(Escena del Pozo del Lascaux. Dordoña, Francia. Se advierte un bisonte
desventrado por una posible lanza que parece herir a un ser humano muy esquemático).
A menudo nos encontramos con paneles decorados con diferentes tipos de figuras
en asociación o yuxtaposición. Vemos animales afrontados, manadas de ellos en
diferentes actitudes, como los bisontes del Techo de los Polícromos de Altamira. Los
escasos tipos de escenas documentadas se evidencian en cuevas como Los casares de
Guadalajara (escenas de cópula), o seres humanos atacados por bóvidos (Lascaux).
La asociación entre temas fueron estudiadas por investigadores como Leroi-
Gourhan, creyendo identificar un binomio figurativo principal en los paneles centrales y
más importantes de las cuevas, repetido en la mayoría de estas. Esta díada figurativa la
componían el caballo y el bisonte/uro; en torno a ellos se posicionaban los demás
animales, signos y antropomorfos, en un segundo plano.
Entre otras relaciones temáticas se constata una conexión contextual entre los
signos “aflechados”, que hacen pensar a investigadores en animales heridos.
Finalmente, hay una aparente ausencia de imágenes vegetales o paisajes, aunque
hay muchos signos que podrían representar el medio vegetal.

5. Elementos formales y compositivos

5.1 Perspectiva
Es la técnica gráfica geométrica que trata de representar en un plano bidimensional
la visión tridimensional de un objeto en el espacio. Leroi-Gourhan identifica 5 tipos de
perspectivas en el arte paleolítico.
-Perfil absoluto: la silueta del animal aparece con una sola extremidad por par y un
solo cuerno (en el caso de que los tuviese)
-Perspectiva biangular: la imagen puede verse desde 4 puntos a la vez, (sin ejemplos
en el Paleolítico.
-Perspectiva torcida de H Breuil: la figura es vista alternativamente de frente o de
perfil. Por ejemplo, un bisonte con el cuerpo de perfil y los cuernos en frente
-Perspectiva biangular oblicua: perspectiva semitorcida de Breuil
-Perspectiva uniangular: un solo punto de vista levemente delante o detrás de la
figura. Coincide con la perspectiva que nuestro aprecia.

5.2 Animación
Este concepto se identifica con el de movimiento. Leroi-Gourhan propuso los
siguientes tipos de animación:
-Animación nula: los animales se presentan estáticos, con las extremidades rígidas
o directamente sin extremidades.
-Animación simétrica: implica la representación flexionada de las 4 patas. No hay
muchos animales que muestren esta actitud.
-Animación segmentaria. El movimiento se limita a una parte del cuerpo
significativa. Por ejemplo, una cabeza vuelta, una cola alzada, etc
-Animación coordinada: todas las partes del cuerpo del animal presentan
coordinación en la expresión del movimiento representado.

Los investigadores tienden a considerar que la animación y el movimiento es un


recurso que va ganando en extensión y complejidad conforme se va desarrollando el
fenómeno gráfico durante el Paleolítico Superior.

5.3 Otros conceptos


Leroi-Gourhan comprobó que alrededor del 70 % del bestiario tenía unas
dimensiones de entre 25 y 80 cm de diámetro, planteando el concepto de campo manual
(espacio accesible para el artista sin cambiar de posición en el momento de la creación,
de entre 30 y 40 cm).
El análisis contextual de las figuras cuaternarias llevó a A. Leroi-Gourhan a percibir
3 tipos de distribución espacial de las imágenes.
-Figuras en yuxtaposición amplia: la distancia varía, pero, en cualquier caso, es
superior a la longitud media de los animales representados.
-Figuras en yuxtaposición estrecha: la distancia de separación es inferior a la
longitud media
-Figuras en superposición: la realización de las figuras en un momento sincrónico
y en un soporte limitado produce, en ocasiones, un recubrimiento parcial de unas
imágenes sobre otras, debido a la limitación de espacio y no por añadidos de momentos
posteriores.
Barrière define panel como el espacio rocoso que contiene una o varias figuras. Su
tamaño es variable, pudiendo alcanzar varios metros de desarrollo. En la línea conceptual
del Panel hallamos el concepto de Friso: espacio rupestre más largo que ancho que alberga
una acumulación de figuras, generalmente de tamaño semejante. El friso homogéneo
estaría formado por animales de la misma especie, mientras que el friso heterogéneo lo
compondrían animales de especies diferentes.
Por último comentaremos el “Afrontamiento”. Se produce cuando dos animales
realizados con la misma técnica y en un mismo estilo se representan frente a frente,
pudiendo ser homogéneo (animales de la misma especia); heterogéneo (animales de
especies diferentes); complejo, con un tercer elemento que se posiciona entre los animales
afrontados (otras figuras, relieve rocoso…); múltiple: se afrontan una serie de animales.

TEMA 6. ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO. CRONOLOGÍA Y


SIGNIFICADO

1.Cronología estilística del arte rupestre paleolítico


1.1 El sistema de H. Breuil
Breuil concebía la existencia de 2 ciclos cronoculturales de representación en el
Paleolítico: el Auriñaco-perigordiense, y el Solútreo-magdaleniense.
El periodo más antiguo se definiría por la representación de animales de perfil, con
patas muy lineales o incluso sin ellas, presentando uso cuerpos en perspectiva torcida; la
plasmación de manos positivas o negativas; gruesos puntos dispuestos en seriaciones; uso
de la técnica del grabado digital, o macarronis, para crear conjuntos inconexos de líneas;
o para conformar figuras zoomorfas muy simples; la tinta plana se considera de momentos
finales de este ciclo.
El modo de representación Solutreo-magdaleniense en su horizonte más antiguo se
limitaría, en su opinión, a figuras de animales y esbozos negros. Posteriormente se
produciría la combinación de técnicas y, en especial, la bicromía, (Bisontes de Altamira).

1.3 El sistema de A. Leroi-Gourhan


Hace una cronología de 5 estilos:
-Un estadio geométrico puro, con trazos sueltos inconexos, principalmente en
soportes muebles
-Un estadio figurativo geométrico, en donde aparecen figuras zoomorfas con
tendencia geométrica
-Un estadio figurativo sintético, en el que las figuras zoomorfas, a pesar de no
presentar abundantes detalles, son fácilmente identificables.
-Un estadio figurativo analítico, donde los zoomorfos evidencian una tendencia al
naturalismo.

(Épocas y estilos en el arte paleolítico europeo, según A. Leroi-Gourhan).

En cuanto a los estilos, el estilo que él mismo define como pre figurativo,
corresponde al estadio geométrico puro, con trazos incisos y manchas de color, situándose
en Musteriense y Chatelperroniense, con Homo neandertal.
El estilo I se advierte en la representación rupestre mediante trazos profundamente
grabados de vuvas, cópulas y animales incompletos, pinturas y bajorrelieves. Se
corresponde con el Auriñaciense.
El estilo II abarcaría el Gravetiense y el Solutrense inferior. Comenzarían a
constatarse la organización de figuras (temática) en paneles seleccionados de áreas
concretas de las estaciones rupestres, es decir, aparecerían los primeros santuarios. Los
animales se representan con una línea cervico-dorsal en forma de S; una cabeza y unas
extremidades pequeñas y desproporcionadas respecto a los grandes volúmenes de
cuerpos; la perspectiva torcida de los cuernos. Igualmente hay una clara ausencia de
detallismo (ojos, orejas, corvejones, líneas de despiece, etc) en las representaciones.
El estilo III se desarrolla entre el Solutrense medio y el superior, pudiendo
prolongarse hasta el Magdaleniense inferior. Los animales siguen con línea cérvico-
dorsal en S pero, a diferencia del estilo anterior, ésta es menos pronunciada. Se observa
un mayor detallismo de las figuras, aunque la desproporción entre las diferentes partes
del cuerpo es aun destacable (vientres muy orondos, cuellos largos, cuerpos anchos…).
Surge la utilización de la tinta plana.
El estilo IV se subdivide en estilo IV Antiguo, coincidente con el Magdaleniense
inferior y medio; estilo IV reciente, propio del Magdaleniense superior-final. En la
subfase antigua las figuras animales tienden hacia el naturalismo, completándolas siluetas
con abundantes detalles (ojos, lacrimales, corvejones, orejas, pezuñas…), llegando al
pelaje en crineras y vientres (se inserta en estos la convención de despiece en M, para
plasmar la diferencia de color e intensidad del pelaje del abdomen de algunos animales.
Técnicas de tinta plan, sobreados, aprovechamientos de resaltes naturales.
El estilo IV reciente no es fácilmente distinguible del antiguo, ya que continúa con
esa búsqueda del naturalismo. No obstante, se aprecia mayor movimiento y animación en
las figuras y un menor detallismo de las mismas. Hay más dinamismo y menos detallismo.
El ciclo Auriñaco-Perdigoniense de Breu se correspondería con los 3 primeros
estilos de A Leroi Gourhan, mientras que el Solutreo-magdaleniense se ajusta a los estilos
IV Antiguo y Reciente de Gourgan.

1.4 El sistema de F Jordá


La ordenación cronológica de F. Jordá (1964), concebida únicamente para la zona
cantábrica, parte del sistema de H. Breuil, del que es en gran parte deudor. Se basó en el
estudio de técnicas empleadas y las superposiciones observadas.
Define 3 ciclos en lo que él denomina “esquema histórico del arte paleolítico
cantábrico.” El primero de ellos, Auriñaco-gravetiense, incluiría en el apartado de
grabados a los trazos digitales inconexos (macarroni) y los animales grabados con trazo
profundo (con representación de una sola pata por par o de contorno incompleto). En
cuanto a la pintura, F Jordá asigna a estos momentos las figuras en rojo y algunas en negro
de trazo ancho e irregular, las manos en negativo, y los signos escutiformes (en forma de
escudo), escaleriformes (forma de escalera), y claviformes (forma de mata) de
protuberancia central.
El segundo ciclo, mucho más presente en las cavidades cantábricas, es el Solutreo-
magdaleniense (todo el Solutrense y el Magdaleniense inferior). Se divide a su vez en dos
etapas: la Solutrense, caracterizada por la aparición el grabado múltiple (figuras
completas con extremidades cortas), el grabado estriado (en cuello, cabeza y pecho),
principalmente de ciervas), y el tamponado. Continúan las figuras rojas y negras de
tradición Auriñaco-perigordiense, evidenciándose ya la asociación de la pintura al
grabado. Los signos rectangulares con subdivisión interna también serían típicos de esta
fase. Según él, en la etapa del Magdaleniense inferior el grabado estriado iría decayendo,
reapareciendo el trazo continuo. Igualmente surgirían las representaciones polícromas, y
signos claviformes de protuberancia en el tercio superior.
Finalmente, el último ciclo, el Magdaleno-aziliense, se distinguiría por la
representación de antropomorfos grabados, las figuras en trazo continuo (en grabado y en
pintura), la desaparición del trazo estriado y la presencia de figuras esquemática rojas.

2. El debate de la “era Post-estilística”


Este término fue acotado por M. Lorblanchet (1990) en su intento por describir lso
profundos cambios que las nuevas técnicas de análisis de pigmentos y de datación directa
estaban teniendo sobre las formas más tradicionales de investigación del arte paleolítico.
A partir de comienzos de los 80, la tecnología en la técnica del radiocarbono avanzó
porque fue ya posible flanquear el problema de la débil radioactividad del C14.
El análisis físico-químico de pigmentos también ha tenido un desarrollo
relativamente reciente.
A pesar del recurrente uso general de las cronologías estilísticas, especialmente la
de Leroi-Gourha, muchos investigadores como Watchma, asombrados por las
posibilidades que ofrece el método radiocarbónico, sostuvieron que aquellas cronologías
estilísticas son subjetivas e ineficaces. Otros especialistas como Clottes reconocen el
apoyo del C14 y los errores de las cronologías estilísticas tradicionales, pero no desechan
de plano estas cronologías porque dan cohesión a las investigaciones.
En la actualidad, toda esa controversia parece que ha ido decreciendo. Sin duda, las
fechas tan antiguas obtenidas en cueva Chauvet, entre 32-30000 BP, han servid de
validación y apoyo a quienes cuestionan los estilos tradicionales. No obstante, los casos
son excepcionales. Otras dataciones, en cambio, sí que se ajustan a la cronología
tradicional, que se puede determinar como válida para convencionalismos y patrones
formales que se repiten en regiones concretas. En este sentido, se reconoce la existencia
de dos tipos de tendencias sincrónicas en la representación de figuras a lo largo de todo
el Paleolítico superior: por un lado, naturalismo y por otro, lo esquemático.

2.1 La medición por la espectometría de masa con un acelerador (AMS)


A partir de comienzos de los 80, la tecnología en radiocarbono dio un salto
considerable. Usando un acelerador de partículas, los laboratorios de carbono
proporcionan un cálculo de edad expresada en número de años transcurridos entre la
muerte de un organismo y la actualidad.

3. Significado del arte paleolítico


El mundo ideológico de las comunidades pleistocénicas ha sido uno de los focos de
debate principales de la investigación prehistórica desde el descubrimiento de los
primeros yacimientos. La aparición a partir de mediados del siglo XIX de objetos muebles
intencionados y el posterior hallazgo de cuevas, ha suscitado hasta nuestros días la
elaboración de diferentes teorías sobre el arte paleolítico europeo.

3.1 El arte por el arte


Poco después de la sorpresa que supuso descubrir los primeros objetos decorados
en yacimientos franceses, se intenta buscar una explicación para los mismos, surgiendo
la primera gran teoría y quizá la más simple: el arte por el arte.
Esta teoría se basa en que las decoraciones son realizadas únicamente por el mero
placer estético de los propios autores. Un mero divertimento y satisfacción personal. Fue
defendido por Lartet, Mortillet….
Se sustenta en dos influencias. De un lado, estaría el anticlericalismo militante de
Mortillet, negando la posibilidad de que el hombre prehistórico tuviese ideas religiosas.
La influencia de Rousseau en El gran Salvaje: los prehistóricos tendría un mundo de
abundancia, con tiempo libre que daría lugar a las artes.

3.2 La magia de la caza y de la fecundidad


Esta interpretación surge a fines del siglo XIX y se desarrolla a comienzos del siglo
XX. El primero en apuntar hacia esta posición teórica fue el controvertido antropólogo e
historiador de las religiones Salomon Reinach, siendo luego adoptada por Breuil, entre
otros.
La magia simpática se fundamenta en la relación o la identidad establecida entre la
imagen y el sujeto real, de forma que si se actúa sobre la imagen del animal figurado se
actúa igualmente sobre el animal real. Se basa en modelos etnológicos de comunidades
australianas, esquimales, bosquimanos, pueblos de Siberia oriental, etc.
Esta forma de interpretación parte de la premisa de que este arte representa
esencialmente animales, siendo sus autores sociedades y paleolíticas cazadoras, con un
bestiario básico para su subsistencia (bisontes, caballos, ciervos, unos, etc..); y con un
espacio donde se localizan las manifestaciones que coincide en muchas ocasiones con
lugares oscuros y profundos dentro de las cavidades. Una vez que la acción ritual/mágica
se realizaba, el dibujo carecía ya de importancia.
El procedimiento mágico tenía 3 finalidades:
-Al capturarse la imagen del animal a cazar, se captura al propio animal. Los signos
de flechas y heridas serían indicativos de la apropiación. Las representaciones
incompletas de animales reflejarían el intento mágico de restar capacidades físicas a éstos
y así facilitar su caza.
-La fecundidad. Se sustentaba en la representación de figuras femeninas, en los
signos interpretados como órganos sexuales, en las escenas de animales macho y hembra.
Estas imágenes fomentarían la multiplicación de las especies y también la supervivencia
del grupo.
-La destrucción. Enfocada a los animales que suponían un peligro para el hombre,
principalmente felinos y osos, aunque también se representan rinocerontes.

Según esta propuesta, en el interior de las cuevas tendrían lugar ceremonias mágicas
y religiosas donde solo podrían participar los iniciados y que serían oficiadas por
hechiceros, representados estos últimos en seres mitad hombre mitad animal.
Las objeciones a esta visión parten casi siempre del rechazo al recurso etnológico,
al negarse que los grupos cazadores-recolectores actuales están en el mismo estadio
evolutivo que los paleolíticos. Hay un desequilibrio numérico entre la fauna representada
y consumida en los hábitats cercanos, y poca representación de flechas y heridas, de
hembras preñadas y de escenas sexuales.

3.3 Las teorías estructuralistas


A mediados del siglo XX aparecen nuevas tentativas de concebir la investigación
del arte paleolítico desde enfoques estructuralistas. Leroi-Gourhan y otros concedieron
gran importancia a la relación de las figuras entre sí y a su situación topográfica en el
interior de las cuevas. Pensaban que los accidentes de las paredes podían tener un valor
simbólico intrínseco: así, las figuras de las rocas podían ser representaciones de lo
femenino.
Leroi-Gourhan concibió al conjunto de representaciones naturalistas como la
yuxtaposición, acoplamiento o asociación no de dos grupos de animales en sí mismos,
sino de un principio femenino para los bisontes y de otro masculino para los caballos.
Para los signos, Gourhan siguió un razonamiento parecido al de los animales. En
un primer momento los dividió los signos en dos grupos: signos largos en forma de
azagaya, relacionados con órganos sexuales masculinos; signos plenos o llenos (de forma
rectangular, cuadradas, ovalada, claviformes), que derivarían de la propia mujer o de los
órganos sexuales femeninos. Como en el caso de los animales, los signos masculinos y
femeninos se complementarían para representar un mismo concepto simbólico binario y
de carácter sexual. La estructura general de los signos plenos y la localización geográfica
concreta de muchas subcategorías de estos, (por ejemplo, los rectangulares con
sudbivisión interna del área central cantábrica, le llevan a plantearse la posibilidad de
interpretar a las variedades de signos como marcadores étnicos.
Laming-Emperaire percibió este arte como la representación de sistemas sociales,
en donde cada especie simbolizaba un grupo social que se relacionaba con el resto de una
forma muy compleja.
Entre las principales críticas que se han vertido sobre estas teorías destaca la
subjetividad, en aspectos como la identificación de valores sexuales de imágenes o de
patrones rígidos de asociación y localización topográfica de figuras. No obstante, las tesis
estructuralistas aportaron el concepto de santuarios y la constatación de que unos
animales han sido favorecidos y otros han sido postergados en función de unos criterios
culturales.

3.4 El chamanismo
La apelación a esta práctica no es reciente, si bien el libro “Los Chamanes de la
Prehistoria, de 1996, de J Clottes y Lewis Williams dio un fuerte impulso investigador.
Estos apelan a dos aproximaciones, la neuropsicológica y la etnológica para defender la
validez de sus postulados. La neuropsicológica pondría de manifiesto que el sistema
nervioso humano puede generar estados de conciencia alterada y alucinaciones desde
muy atrás en el tiempo. La etnología sugeriría que hay ubicuidad del chamanismo en
comunidades de cazadores-recolectores por todo el mundo, en sociedades que necesitan
racionalizar la tendencia universal del sistema nervioso humano que supone el acceder a
los estados de conciencia alterada.
Experimentos de laboratorio citan que las alucinaciones pasarían por 3 estadios
principales:
-Estadio inicial: el sujeto sufre una serie de fenómenos producidos dentro del
sistema óptico. Se perciben pulsaciones luminosas, se ven formas geométricas simples
que mutan a puntos, zig-zag, líneas paralelas, curvas…
-II estadio: se produce la interpretación de esos fosfenos o imágenes geométricas,
asimilándolas a objetos conocidos, tomando de este modo su forma. Un círculo se puede
convertir en pelota, los zig zags en serpientes, etc.
-III estadio. Es el grado más elevado del trance. Las figuras se convierten en
animales, monstruos, personas, seres híbridos, etc. Se accede a esta fase experimentando
la entrada a un torbellino o túnel, y al final de éste se encuentra el mundo icónico.

Estas formas derivan a seres particulares en función del sistema cultural la mente
del sujeto. Las percepciones geométricas e icónicas forman parte de un mismo universo
sensorial combinándose y moviéndose, siendo compatibles con el de los cazadores
recolectores prehistóricos. Para estos investigadores la existencia de práctica chamánicas
en el arte paleolítico se percibe en las paredes, los techos, y suelos de las cuevas, porque
estarían cargados de sentido y significado propio; el aprovechamiento de relieves y fisuras
naturales para realizar imágenes.
Las críticas recibidas se centran en la imposibilidad de conocer con certeza los
significados de este arte, en el recurso a la etnología y en las contradicciones de ésta con
el arte paleolítico.

3.5 El arte paleolítico y la territorialidad


En los últimos años se viene utilizando el arte paleolítico, y dentro de éste
fundamentalmente se apela a los signos, para identificar territorios de explotación de un
mismo pleistocénico. Fue Leroi-Gourhan el primero en plantear seriamente la relación
arte-signos-territorialidad, llegando a calificarlos como verdaderos marcadores étnicos.
En 1994, A Moure penetró en las posibilidades que esta aproximación de estudio
podía ofrecer, llegando a reveladoras conclusiones.
En su estudio, identifica algunas concordancias iconográficas, técnicas y estilos de
varias estaciones rupestres de Cantabria y Oriente de Asturias, cruzando esos datos con
los provenientes de los lugares de ocupación (periodos culturales documentados), y sobre
todo con la especialización en la caza, y disponibilidad de materias primas, para sostener
la constatación de una división geográfica, de estrategia económica y de utilización de
materia prima entre los grupos paleolíticos astur-cántabros y del País vasco. Entre los más
importantes se hallan la presencia de signos rectangulares y cuadrangulares, y la
concentración de otros referentes estilísticos, como las conocidas ciervas de trazo estriado
del Castillo-Altamira.
A partir de este trabajo, otros equipos investigadores han llevado a cabo estudios
centrados en la identificación de las áreas de movilidad de los grupos humanos
paleolíticos basándose en las características e interpretación de los restos arqueológicos
presentes en los yacimientos y sobre todo en las similitudes de las evidencias artísticas.
M. Menéndez y su equipo, por ejemplo, han advertido la existencia de un grupo
paleolítico que debió moverse por la cuenca fluvial del río Sella, con base residencial en
el conjunto de yacimientos del entorno marino de Ribadesella y el apoyo logístico en
yacimientos de un interior no costero, pero muy accesibles por distancia y orografía, con
recursos complementarios. Entre las analogías que detectan se encuentra la similar
tipología de los tectiformes de El Buxu (en su mayoría grabados), con algunos de Tito
Bustillo.
En nuestra propia investigación, hemos advertido también una cierta uniformidad
icónica en la región central de Cantabria a principios del Magdaleniense, que se
manifestaría en:
-Presencia de rectángulos subdivididos en las citadas cuevas
-Omóplatos y paredes grabados con cérvidos de trazo estriado en Altamira,
Castillo…
-Máscaras en las galerías finales de Castillo y Altamira, y próximas a rectángulos.
Se denominan máscaras a los resaltes rocosos a los que se añaden detalles pintados o
grabados que parecen representar un conjunto de cabezas de animales y/o humanos
-La riqueza formal y similitudes estilísticas de la industria ósea (azagayas de
sección cuadrada decoradas con motivos semejantes.

Estas constataciones nos inducen a considerar que durante el citado periodo los
yacimientos de Altamira, Castillo, La Garma o el Juyo pudieron ser habitados por grupos
con una misma unidad ideológica, que se plasma en modelos iconológicos semejantes.
Es, pues, el arte paleolítico una herramienta fundamental comparativa para posibles
sincronizaciones e identificar semejantes mundo expresivos e ideológicos/religiosos, que
pueden indicar la movilidad de un grupo o de una serie de bandas que compartiesen una
misma cultura material y simbólica. La información proveniente del registro arqueológico
puede reforzar la constatación de una territorialidad grupal o viceversa.
En síntesis, se puede decir que los intentos de explicación han sido variados desde
los primeros descubrimientos del siglo XIX, debiéndoseles reconocer a todos ellos las
novedades e importancia de su aportación, (el avance que han supuesto en la
investigación). Lo cierto es que es desgraciadamente en nuestra disciplina no podremos
encontrar una piedra roseta para descifrar los enigmas. Las motivaciones que llevaron a
los hombres del Paleolítico Superior, en este caso en Europa, a representar, son
difícilmente explicables con total seguridad.

TEMA 7 LOS GRANDES SANTUARIOS RUPESTRES EUROPEOS


1.Las primeras huellas de simbolismo en Europa

(Paneles de la cueva de Chauvet. Francia. Decorados principalmente con


rinocerontes y leones).
La investigación siempre ha vinculado las primeras huellas claras del pensamiento
simbólico con el limitado arte de aquellos momentos. Kozlowski, en 1992, secuenció
cronológicamente el inicio del arte paleolítico en Europa de la siguiente manera:
-Antes del 35.000 BP se extienden los adornos personales de dientes perforados y
conchas
-Entre 35.000 y 32…000 BP se documentan piezas de arte mueble (esculturas de
estilo figurativo realista)
-A partir de 32.000 BP se expande el arte rupestre

En la región cantábrica los rastros simbólicos rupestres más antiguos se documentan


en el valle del Nalón (Asturias), con conjuntos de incisiones de sección en V, profundas,
verticales y paralelas, de época auriñaciense..
En el sudoeste de Francia, los primeros motivos gráficos son vulvas, animales de
factura muy grosera y algunas cúpulas.
En la región del Jura, en la Alemania meridional, se han hallado en contextos
auriñacienses una quincena de pequeñas esculturas realizadas en marfil, en su mayoría
representaciones de felinos y mamuts.
El último hito reseñable se trata de la cueva Chauvet, en el sudoeste de Francia, un
reciente descubrimiento que hizo tambalearse la cronología estilística del arte rupestre
paleolítico. Las dataciones de 32.000 BP son más antiguas de lo que se podría suponer
por el estilo en el que fueron realizadas, y además hay animales peligrosos como los
felinos, osos y rinocerontes. Todos ellos son muy raros en el arte paleolítico. Parece
evidenciarse la existencia de un paralelismo temático, además de una sincronía entre las
figuritas de Alemania meridional y las representaciones de Chauvet, coincidencia que han
motivado que muchos prehistoriadores estimen que en torno al 30.000 BP existiese un
mundo simbólico que tuviese a los animales fieros como un eje importante

2. El arte rupestre paleolítico de la Península Ibérica


2.1 Región cantábrica
El arte se encuentra en una franja costera de unos 400 km de largo y unos 40 de
ancho, desde centro-occidente de Asturias hasta la frontera navarra con Francia. Es un
corredor que ha sido densamente poblado durante el Paleolítico medio y superior, a tenor
de la gran cantidad de yacimientos registrados, especialmente en cuevas y abrigos. Son
yacimientos en cuotas inferiores a 600 metros, libres de fenómenos glaciares. Las
estaciones rupestres pueden contener yacimiento de habitación en los vestíbulos, como
sucede en Castillo y Altamira (Cantabria), Tito Bustillo; o pueden estar próximos a otras
cavidades o alejados de sitios arqueológicos. Las llanuras costeras eran también proclives
al asentamiento de los grupos. Por último, los valles transversales entre los cauces de los
ríos han sido lugares reiterados de tránsito y ocupación. Todos estos entornos naturales
con abundancia de agua, la cercanía del mar con atemperamiento climático, amplia
cantidad de refugios naturales, riqueza de biotopos con fácil acceso a recursos
alimenticios, conforman un área geográfica ideal para el establecimiento recurrente de las
bandas cazadoras-recolectoras del Paleolítico Superior. Hay menos cavidades decoradas
en el País Vasco y occidente de Navarra.
Se evidencia diversidad técnica, temática y estilística, contextual, cronológica,
etc… que incide en la complejidad que nos encontramos a la hora de valorar en su
globalidad al conjunto de éstas. Las únicas técnicas que no se documentan hasta el
momento son el bajorrelieve y el modelado.
La temática se compone de categorías ya comentadas en apartados anteriores. Sin
embargo, se constatan algunas particularidades propias de esta región. La fauna
representada se puede catalogar de más templada que la observada en zonas francesas.
Los caballos y los bóvidos (bisontes y uros), están ampliamente registrados, como
también están los cérvidos (en especial las ciervas), y en menor medida, los cápridos.
Los signos simples y algunos complejos son también muy representados,
destacando la presencia de claviformes a lo largo de toda la franja, y la localización de
signos rectangulares con subdivisión interna en el área central de Cantabria (Altamira, El
Castillo..). Las manos, fundamentalmente en negativo, se encuentran también en el
registro. Los seres híbridos, por su parte, no son muy corrientes.
Las ciervas aparecen frecuentemente asociadas con caballos.
Las más numerosas imágenes pleistocénicas se adscriben a los estilos más recientes:
III y IV, o al ciclo Solutréo-magdaleniense. Las supuestamente más arcaicas son escasas.
Incisiones profundas de la Viña, de época auriñaciense; figuras de animales del estilo II.
Las improntas de manos se cree que son bastante más antiguas (gravetieneses según C14).
(Cierva grabada en trazo profundo y de estilo II de A. Leroi-Gourhan). Cueva
de La Lluera, San Juan de Priorio, Asturias)

(Panel de los Caballos. Cueva de Ekain. Guipúzcua).


Las representaciónes que encajan con el estilo III son ya abundantes en el corredor
cantábrico. Existen un buen número de estaciones donde las figuras presentan
convenciones que le son propias y definitorias. Así, encontramos representaciones de
Arenaza (País Vasco); la Pasiega, Ekain, etc… grupo de cuevas que conforman lo que se
conoce como Escuela de Ramales por la amplia concentración de grutas con técnica de
trazo rojo punteado o tamponado, preferencia temática por las ciervas, uso de la tinta
plana para rellenar ciertas partes del animal.
El estilo IV antiguo de A. Leroi-Gourhan, vinculado con el Magdaleniense inferior
y medio, es probablemente el más evidenciado en el arte paleolítico cantábrico. En este
periodo se produce una explosión expresiva. A partir de este momento se extiende a zonas
más profundas y escondidas. Las estaciones paleolíticas con estilo IV antiguo son
numerosas, siendo ejemplo paradigmático el Techo de los Polícromos de Altamira, el
primer panel de El Castillo (Cantabria), algunos paneles de La Pasiega (Cantabria), el
panel principal de Tito Bustillo, bisontes de Covaciega (Asturias), etc…las ciervas de
trazo estriado son propias del comienzo del comienzo de este periodo y se encuentran en
el mismo espacio geográfico que coincide con aquel donde se disponen los signos
rectangulares con subdivisión interna, aunque quizá se trate de un fenómeno gráfico más
extendido. Hallamos estas ciervas en Asturias (Buxu, Tito Bustillo); y en Altamira,
Castillo…(Cantabria). La confirmación de su cronología la establecemos por los
ejemplares grabados sobre omóplatos recogidos en estratos del Magdaleniense inferior
de las cuevas de Altamira y de El Castillo.
El estilo IV reciente es ya menos notorio en el arte rupestre paleolítico de esta área,
aunque se observan importantes conjuntos sincrónicos de imágenes en Las Monedas,
Castillo (Cantabria), la Loja (Asturias), Altxerri (País Vasco).
Las dataciones radiocarbónicas apuntan que los bisontes polícromos de Altamira
son del 14.500 BP, los del Castillo, 13000 y los de Covaciella, 14000. Los signos
rectangulares, por su parte, podrían encuadrarse entre el Solutrense y el Magdaleniense
Inferior, a tenor de los paralelos del arte mueble y la fecha de 15.440 años de C14.

Posible reno trazado en negro. Cueva de Las Monedas. Puente Viesgo.


Cantabria

2.2 El interior peninsular (Mesetas y Extremadura) y Portugal


El poblamiento del interior de la Península en el Paleolítico Superior no es aún muy
conocido, ya que los yacimientos son escasos y poco investigados. La orografía de esta
vasta extensión es variada, aunque comparte semejanzas. Ambas mesetas tienen una
altura elevada, que decrece hacia el oeste. Se encuentran enmarcadas por cordilleras y
sierras por el norte, sur y este; y son atravesadas por importantes cuencas fluviales (Duero,
Tajo y Guadiana). Los yacimientos localizados hasta el momento se sitúan principalmente
en los rebordes montañosos.
En esta región se han documentado 18 conjuntos artísticos agrupados en 4 grandes
núcleos:
Norte: en la zona de contacto con el valle del Ebro, con estaciones como Ojo y
Atapuerca
Centro: en piedemontes de los sistemas Central e Ibérico: el Turismo (Guadalajara)
y la Griega (Segovia).
Centro occidental: cuenca media del Duero con arte rupestre al aire libre en Siega
Verde (Segovia) y Domingo García (Segovia)
Sur: en áreas mas dispersas se encuentran los conjuntos de la cueva de El Niño
(Albacete), Maltravieso (Extremadura).

Globalmente, percibimos como el animal dominante en la técnica faunística es el


caballo, seguido por ciervos, uros y cápridos. También se documentan bisontes, felinos,
renos y algún rinoceronte lanudo, aunque en número escaso. Destacan los antropomorfos,
como los “batracios” de la Cueva de los Casares. En el grupo central se documentan
signos cuadrangulares, frecuentemente pintados; signos en arco con divisiones interiores
y signos con forma de palma.
El análisis temático por subzonas desvela algunas particularidades. Los caballos
son los más plasmados en todas las cavidades, excepto las del grupo sur donde es el ciervo
quien predomina. En el sector centrooccidental la importancia de los uros y las cabras es
muy significativa, posición que detentan los ciervos en la zona central. En el grupo sur,
son los cérvidos la especie dominante en el registro. Los felinos, renos, mamuts, hallados
en el grupo central, evidencian un paralelismo temático más próximo a la zona cantábrica
que a la levantina o andaluza.
Se utilizan tanto el grabado como la pintura, aunque sobresale el primero. Suele ser
de trazo simple y único, también estriados y raspados. El piqueteado es recurrente en las
estaciones al aire libre del sector centro occidental. La pintura, a pesar de estar presente
en un buen número de estaciones, solamente prevalece en el grupo sur. En el Maldivieso
(sur), la impresión directa de color vislumbra al realizar manos en negativo y en positivo.
Pero son los trazos simples en rojo y en negro los más utilizados, quedando las tintas
planas como anecdóticas.
La cronología de todas estas estaciones se ha determinado con base a criterios
estilísticos, y/o poniendo en relación yacimientos paleolíticos cercanos. Así, se cree que
los primeros momentos de decoración se llevarían a cabo en el Gravetiense o comienzos
del Solutrense, al advertirse el estilo III en muchas representaciones de La Griega con las
figuras más antiguas del Reno. Las improntas de manos de Maltravieso también fueron
ejecutadas en estos momentos a tenor del horizonte antiguo al que generalmente
pertenecen tales manifestaciones en otras regiones. A finales del Solutrense e inicios del
Magdaleniense, con figuras de estilo III y IV antiguo, se producirían el mayor número de
representaciones, observándose en el grupo centro-occidental; en el norte y en el sur. El
estilo IV antiguo ya definitivo se presenta en Siega Verde, Los Casares…
En líneas generales se puede expresar que las zonas que conforman el arte
paleolítico del interior, presentan rasgos diferenciadores: presencia/ausencia de
antropomorfos y de fauna fría, cantidad de representaciones, uso de soportes, … que lo
ponen en relación con otras regiones próximas.

2.3 El sur peninsular

(Cuerpo femenino grabado mediante raspado, representado de frente, desde


la cintura hasta las rodillas. Cueva de Ardales (Málaga).
Es el límite meridional de este tipo de es el límite meridional de este tipo de
expresiones rupestres paleolíticas. En esta región se han localizado alrededor de 20
estaciones, pudiendo observarse dos principales áreas de dispersión:
-Una situada en la zona litoral entre Almería y Gibraltar
-Otra coincidente con las regiones interiores y estribaciones serranas de la parte
oriental de Andalucía.

En el plano temático se atestiguan, dentro de la fauna, bóvidos, équidos, cérvidos y


cápridos. En menor medida, pisciformes e incluso posibles focas. Los signos aparecen en
abundancia. Muchos son simples (puntos, trazos, trazos pareados…) y otros más
específicos (retículas, estrellas, meandros…) los uros y los ciervos juegan un papel central
en los paneles y excluyente entre ellos mismos. Ambas especies suelen estar acompañadas
por caballos y cabras o por signos (meandros) en Toro o Pileta, Nerja…..la fauna fría está,
por consiguiente, ausente del registro. Hay escaso número de imágenes, lo que implica
tomar estas conclusiones temáticas de carácter asociativo con la debida prudencia. Solo
se han advertido figuras femeninas en la cueva de Ardales.
La cronología estilística apunta, de modo general, para toda esta región a dos
horizontes representativos:
-Zoomorfos con características formales que se ajustan a un estilo II, y III de A.
Leroi-Gourhan (cuerpos gruesos, cabezas pequeñas, patas cortas, perspectiva torcida…)
en paneles de Nerja, el Moro…y zoomorfos con rasgos de estilo IV en paneles de Nerja,
Morrón…
Los rasgos generales del arte rupestre paleolítico andaluz muestran similitudes con
el arte del litoral mediterráneo por el este, y también con el grupo sur del interior.

2.4 El levante mediterráneo y el Valle del Ebro

Franja mediterránea y su prolongación por el valle del Ebro. Es obligado recalcar a


este respecto que la separación entre el arte andaluz y el de esta zona es, en parte,
arbitraria, ya que como veremos comparten características. De igual forma, considerar
toda la cuenca del Ebro dentro de esta región mediterránea tampoco es absolutamente
correcto. Por ejemplo, la única estación clara de arte rupestre paleolítico en Aragón, poco
tiene que ver en cuanto al contexto medioambiental con las estaciones halladas en la zona
de Cieza (Murcia).
Toda esta alargada área está jalonada de importantes depósitos sedimentarios de
ocupación humana durante el Paleolítico Superior, destacando El Parpalló (Valencia),
donde se documentan multitud de plaquetas de piedra grabadas desde gravetienses hasta
magdalenienses. Las estaciones rupestres, a diferencia de los yacimientos, no son tan
espectaculares ni tan numerosas como estos. En periodos recientes, afortunadamente, se
han descubierto algunos emplazamientos como la propia cueva del Parpayó, o la cueva
de Cieza (Murcia).
Fuente del Trucho es la cueva más septentrional de esta región. Las manos negativas
(en rojo y negro) son las más características. También se advierten otras figuras como
caballos, signos simples (puntos y trazos), meandros, etc. Ya en el litoral mediterráneo
están documentadas una única figura de ciervo en la cueva de Taverna y un uro en negro
junto con posibles signos en la cueva de Moleta de Cartagena; un équido grabado en El
Parpalló, relacionado con el magnífico arte mobiliar de este último yacimiento. En
Alicante, próximos a la costa, encontramos Cueva Fosca, con un nutrido grupo de
imágenes grabadas de ciervos, caballos, bóvidos y signos lineales. En Cieza hay un grupo
de representaciones rojas de cabras, dos cabezas de caballo, algunos cierva, un prótomo
y varios signos.
Todas estas representaciones del litoral mediterráneo son encuadrables dentro de
un estilo II-III de A Leroi Gourhan (Gravetiense-comienzos del Magdaleniense). Las
manos de Fuente del Trucho apuntan a un horizonte Gravetiense.
Valorando el conjunto rupestre de toda esta área llama la atención no solo la escasa
cantidad de estaciones sino también el reducido número de imágenes que éstas albergan.
Temática y estil presentan paralelismos con otras zonas, con conexiones entre estaciones
murcianas y alicantinas con la cueva del Niño (muy próximas geográficamente), y las del
oriente andaluz. Fuente del Trucho apunta a unas características que la acercan al ámbito
cantábrico.

3. El arte rupestre paleolítico en Francia


150 cavidades presentan arte rupestre prehistórico. Al igual que en la Península
Ibérica, la amplia extensión del territorio francés invita a subdividir el mismo en regiones
con el objetivo de hacer un análisis adecuado. En Francia se observa una mayor variedad
técnica en la realización de los motivos que en la Península, pues de constata además de
la pintura y el grabado la escultura parietal y el modelado. La diversidad estilística es
igualmente notoria y la extensión cronológica de los horizontes de ejecución es grande.
Podemos asegurar que sin el descubrimiento de cavidades como Lascaux, Chauvet,
Niaux, Cosquer, Les trois freres, la visión que tendríamos del fenómeno gráfico
pleistocénico sería diferente a la que poseemos actualmente.

3.1 Aquitania y regiones limítrofes (Dordoña, Gironde, Lot, Vienne…)

(Bóvidos enfrentados. Entre ambos se hallan varios ciervos y algún caballo de


menor tamaño. Lascaux, Dordoña, Francia.
Esta área geográfica alberga un elevado número de yacimientos y estaciones
rupestres paleolíticas de gran importancia.
Los investigadores franceses B. y G. Delluc estiman que en la región de Dordoña
se puede distinguir un estilo local arcaicos de inicios del arte paleolítico, ajustado a los
convencionalismos de los estilos I y II de A. Leroi-Gourhan, pero que exhiben una fuerte
homogeneidad técnica, temática y estilística. Entre las estaciones rupestres que comparten
esta uniformidad se encuentran los abrigos de Labattut, Poisson y Vignaud, y las cuevas
de La Croze a Gontran…el bestiario se compone de caballos, cápridos, mamuts, cérvidos,
uros… por lo general se trata de grabados, aunque también hay pinturas en rojo y negro

(Figuras de cabras en relieve del friso de Roc aux Sorciers. Vienne, Francia)
.
A un horizonte también antiguo (Gravetiense-Solutrense inicial), pertenecen las
manos negativas localizadas en las cuevas de Merle, Merveilles… los animales presentes
en estas grutas muestran un estilo II-III. El estilo III se documenta escasamente. Podrían
adscribirse a sus propuestas formales las imágenes de cavidades como Villars y Marcenat
con pinturas y grabados de los animales clásicos en la iconografía pleistocénica. Se
asignan al Solutrense los signos aviformes de Pech-Merle, Cougnac….recientemente, en
septiembre de 2000 se descubrió la cueva de Cussac (Dordoña), que alberga grabados d
estilo arcaico gravetienses. Además del bestiario tradicional del mundo paleolítico son
interesantes los hallazgos de siluetas femeninas de marfil.
A los momentos finales del Solutrense e inicios del Magdaleniense podríamos
encuadrar parte de las figuras de Pech Merley los grabados de Le Gabillou. Al
Magdaleniense Inferior correspondería la decoración de la cueva de Lascaux, conocido
junto con Altamira como La capilla Sixtina del arte cuaternario, de más de 1500 figuras
de caballos, cabras, uros, ciervos y bisontes; varios felinos, rinocerontes y figuras
humanas; abundantes signos. En el plano técnico observamos el empleo de varios
métodos de pintura en rojo, negro y amarillo (tinta plana, bicromía…), distintos tipos de
grabados y combinación de técnicas.
El estilo IV está muy bien representado en la región. En el Lot se encuentran las
cavidades de Sainte Eulalie, Bigourdane…. Con una escena en ésta de casi miniatura de
un amamantamiento entre un reno hembra y su cría. En Dordoña se hallan las cuevas de
Font de Gaume o La Mouthe. Entre las figuras más significativas del repertorio gráfico
advertimos varias imágenes polícromas de Font de Gaume y signos tectiformes.
Rouffignac es también una estación interesante, en este caso especialmente por su
numeroso grupo de mamuts. Los bajorrelieves se clasifican dentro del estilo IV (la
Magdeleina).

3.2 Pirineos (Pirineos Atlánticos, Altos pirineos, Alto Garona, LÁriege, Pirineos
Orientales.

Gargas y Tibiran, en los Altos Pirineos, son las que representan los inicios del arte
en esta zona, con manos en negativo y un hueso dispuesto en el interior de una grieta
rocosa próxima a un panel decorado (26860 BP)
En los Pirineos Atlánticos se sitúa Etxerri y el complejo kárstico de Isturitz. El
primer nivel (Isturitz) contiene unos bajorrelieves esculpidos de reno, cabra, caballo y
otros zoomorfos poco definidos. El nivel intermedio alberga caballos ejecutados con trazo
múltiple y pinturas negras. El nivel más bajo presenta figuras grabadas, pintadas y
combinando ambas técnicas.
En la región de Altos Pirineos sobresale la cavidad de Labastide, con grabados de
bisontes en trazo múltiple.
El núcleo más importante de estaciones rupestres se registra en L´Ariege, que
engloba cavidades como la de Les Trois Freres, muy naturalista; los animales exhiben
multitud de detalles anatómicos y gran dinamismo, en pintura y en grabado, con técnica
del claroscuro para simular las diferentes partes del los cuerpos, pelaje y tonos de piel.

(Caballo trazado en negro y con despiece interior. Cueva de Le portel (L


´Ariege, Francia)

El santuario de Niaux es para Breuil uno de los seis gigantes del Cuaternario. El
arte de esta cavidad se distribuye a lo largo de un inmenso recorrido de cerca de 2 km; en
su célebre Salón Negro, un espacio de arquitectura rocosa calificada de majestuosa y que
concentra en sus complejos paneles más de 200 imágenes. Dominan los bisontes seguidos
de caballos, cabras y ciervos. Los animales son preferentemente realizados en trazo negro
y presentan un notable detallismo y abundantes despieces anatómicos, confiriendo a los
mismos un alto grado de naturalismo. La cronología de Niaux se ha estimado entre 13800
y 12800 años BP.

(Panel con diferentes especies de animales de la Cueva de Niaux (LÁriège. Francia)

3.3 Valle del Ródano y costa mediterránea


Dentro de este territorio, la región de LÁrdèche es la que cuenta con mayor número
de estaciones con arte rupestre del Paleolítico.
La cueva Chauvet es la más importante, con diversidad de figuras y temprana
datación. Contiene las manifestaciones rupestres figurativas más antiguas de Europa con
32.000 BP. El bestiario alberga uros, bisontes, caballos, rinocerontes, mamuts, osos,
felinos, renos, cápridos y algunas aves. También se localizan seres humanos, manos en
negativo y positivo, y signos tipo “Chauvet”, que se definen por ser característicos de esta
cavidad y que se definen por albergar dos trazos semicirculares convergentes. En
representaciones se usa frecuentemente la tinta plana, con preparación del soporte rocoso
para homogeneizar la superficie.
La cueva Cosquer (Marsella), hoy en día casi inundada, conserva manos en
negativo y trazos digitales del 27.000 BP.
El estilo III de A Leroi-Gourhan (Solutrense), se aprecia en la cueva de Cosquer,
en el que además del bestiario típico del arte pleistocénico (bisontes, uros, caballos,
cápridos y cérvidos), aparecen animales acuáticos que son inusuales en el registro como
focas, pingüinos y posibles medusas.
El arte rupestre magdaleniense (estilo IV), se constata claramente en el complejo
Kárstico de Le Colombier, con panel de grabados finos de cápridos con multitud de
extremidades (posible búsqueda de movimiento del autor).

(Posibles figuras en trazo negro de pingüinos. Cueva Cosquer). (Bocas del Ródano,
Francia).

3.4 El norte de Francia


Estas regiones no cuentan con el elevado número de estaciones rupestres que las
del sur, ni con la grandeza y diversidad temática, técnica y estilística de muchas de
aquellas, pero hay varias cavidades importantes.
La cueva Grande de Arcy-sur.Cure en Borgoña contiene las expresiones más
antiguas de la zona norte, posiblemente auriñacienses. Son en su mayoría pinturas rojas
de mamuts (mayoritariamente); también ciervos, bisontes y cápridos, animales inusuales
como osos, rinocerontes y felinos (paralelismo con Chauvet)
Al periodo Gravetiense pertenece la decoración de Mayenne (región del Loira), con
gran número de caballos, dos mamuts y un bisonte. En símbolos destacan los signos
ovales.
El arte magdaleniense (estilo IV), se advierte en cueva Margot y en cavidades de
Normandía. La técnica predominante es el grabado. La temática zoomorfa es la habitual.
La singularidad proviene de la constatación en las tres estaciones de figuras femeninas
grabadas del tipo Gönnersdorf, del 12000 BP.

4. El arte rupestre paleolítico en el resto de Europa


Es en el sur de Italia y en Sicilia donde hay más estaciones paleolíticas de Europa.
Las manifestaciones más antiguas parecen documentarse en la cueva de Caviglioni
(complejo kárstico de Liguria), donde se hallan grupos de incisiones de líneas verticales
paralelas y la figura de un caballo atribuido al estilo II de A. Leroi-Gourhan; y en cueva
Paglici, con manos positivas y negativas (Gravetiense).
Se advierten varias cavidades con manifestaciones de un Epigravetiense final
alrededor de 14.000 BP y contemporáneo al Magdaleniense. Entre ellas destacan las
cuevas de Addaura, en Palermo, que alberga un panel con representaciones de seres
humanos expresando movimiento (quizá escena de danza).

4.2 Europa central y oriental


A pesar de su enorme extensión, las muestras de expresiones gráficas parietales del
Pleistoceno son muy reducidas. En la región de Urales encontramos las estaciones
rupestres más orientales de Europa: Ignatievskaya y Kapova. Ésta última presenta una
ocupación Epigravetiense y contiene en su interior una serie de pinturas rojas y negras
muy interesantes. Entre el bestiario representado se distinguen varios mamuts, dos
caballos, un rinoceronte y un posible bisonte. Destacan los signos geométricos
triangulares y cuadrangulares. En la cueva de Ignatievskaya, por su parte, las pinturas son
sobre todo en tinta plana de color negro y se representan caballos, un rinoceronte, un
dudoso uro y signos semejantes a los de Kapova, arte que encaja con el estilo III de
Gourhan.
En la zona sur-oriental de Europa destacan las estaciones rupestres de Cuciulat
(Rumanía) y Badanj (Bosnia). La primera contiene en su parte más profunda la figura de
un caballo realizado en tinta plana roja. La cavidad Bosnia alberga fundamentalmente
grabados no figurativos. En Moravia (Rep. Checa), encontramos las cavidades de Mladec,
que presenta un yacimiento auriñaciense y expresiones gráficas rupestres que se reducen
a puntos y trazos simples en pintura roja. Por último, en Alemania, tan solo hay
decoración rupestre pleistocénica en un bloque rocoso del yacimiento de
Geissenklösterle, que exhibe solo un conjunto de trazos en rojo, negro e incluso amarillo,
y en Scheklingen con grabados muy deteriorados.
4.3 Islas Británicas
Hasta el 2003, la cueva más septentrional con arte rupestre paleolítico en el
occidente de Europa era la de Goy (Normandía), sin embargo, en ese año se dio a conocer
por parte de Sergio Ripoll y su equipo, el hallazgo de representaciones gráficas
pleistocénicas en la cavidad de Church Hole (Inglaterra).
Unos 450 km más al norte de Gouy. Se trata de un conjunto de representaciones, en
su mayoría grabadas (también se documenta el bajorrelieve ligero. El bestiario está
dominado por los équidos (en torno al 50 %), aunque también aparece bisontes, ciervos,
uros, osos, canes y aves. Se documentan signos y vulvas, un conjunto sincrónico atribuido
al periodo Cresweliense (12.000 BP), equivalente al Magdaleniense Superior-Final de la
P Ibérica y Francia.
A raíz de este descubrimiento se cambió la visión que se tenía de la distribución
geográfica del fenómeno gráfico paleolítico. Se han producido varios hallazgos de figuras
aisladas en diferentes cavidades siempre asociadas a horizontes creswellienses.
Recientemente se ha comunicado la existencia de un posible mamut grabado en la gruta
de Gough ´s Cave, en el Somerset (Zona sur-occidental de Inglaterra).

TEMA 8. ARTE PREHISTÓRICO EN ÁFRICA, ASIA, OCEANÍA Y


AMÉRICA

(Estado actual del Gran Abrigo de Songo, en Malí. África occidental).

1.África
A partir de mediados del siglo pasado, H. Lothe divulga una división cronológica
para el arte rupestre sahariano en cuatro fases.
Las pinturas y grabados se plasmaron sobre rocas y en abrigos. Vemos figuras.
Vemos figuras de animales salvajes, a las que se superponen otros domésticos. A los
grandes zoomorfos naturalistas (pueden llegar a medir ocho metros) les suceden formas
estilizadas y de menor tamaño. Los diferentes estilos, que habría que ampliar y
diversificar, no tienen que reflejar siempre una secuencia cronológica, porque pueden ser
en algunos casos contemporáneos. Para complicar aún más el panorama cronológico,
durante la última década, algunos autores como M. Tauverony G. Aumassip, retoman
viejas teorías como la de Mori, proponiendo una edad que se remontaría al Pleistoceno
Final (Paleolítico Superior) para una parte del arte rupestre del Sahara, basándose en
nuevos descubrimientos de cultura material.

África occidental y central, la zona intertropical de los grandes bosques, aunque no


es homogénea culturalmente, se caracteriza por la abundancia de representaciones
pintadas y grabadas, esencialmente geométricas, poco conocidas y menos investigadas;
es un arte sin edad que se prolonga prácticamente hasta nuestros días.
Representaciones naturalistas de fauna salvaje, como las que hemos descrito para
el Sahara, las encontramos también en África del Este (Sudán, Etiopía, Somalia…A partir
del 2000 a C las escenas pastoriles de carácter doméstico van reemplazándolas.
Las investigaciones llevadas a cabo en África meridional destacan en el panorama
continental y mundial, con un inventario de miles de conjuntos rupestres y millones de
figuras sobre todo en Zimbabwe y la República de Sudáfrica. Autores como Garleke
conceden especial relevancia a los pigmentos. Continuamos en esta zona con la definición
de un estilo naturalista con pinturas y grabados zoomorfos y otro estilo esquemático,
asimilándose el primero, más antiguo, a sociedades cazadoras recolectoras, y el segundo,
más reciente, a comunidades pastoriles o agrícolas, bantúes. Los orígenes de estas
expresiones artísticas no parecen, según los estudios tradicionales, muy anteriores al II
milenio a C.

(Fragmento de ocre con decoración geométrica procedente de Blombos Cave).


Paradójicamente y de manera aislada, las evidencias naturalistas más antiguas que
se han documentado corresponden a 7 plaquetas decoradas con pinturas de rinoceronte,
antílope, posibles cebras, felino con extremidades humanas; de un nivel en Namibia hacia
el 27000 BP. Las excavaciones arqueológicas de Blombos (Sudáfrica), han aportado unos
8500 fragmentos de ocre, con evidentes huellas de uso, probablemente en relación con la
ornamentación corporal, y dos elementos con decoraciones intencionales, geométricas
(70.000 BP).
A partir de otras representaciones menos conocidas (arte mueble), datadas entre
10.000 y 4.000 BP, aparecidas en contextos estratigráficos, Walker propuso como
hipótesis de trabajo, a mediados de los 80, que en Zimbabwe algunas de las pinturas
rupestres pueden remontarse al menos al 13000 BP. Posteriormente surgiría la bicromía
(9.500 BP), las aves y seres híbridos o teriántropos -desde una perspectiva chamánica5-.

Un dibujo de G. Stow, que reproduce pinturas rupestres de Pietsberg,


Sudáfrica, se mostró en 1874 a un San, que reconoció en el teriántropo la imagen de
Kaggen, demiurgo socarron que puede adoptar múltiples apariencias, como mantis
religiosa o la de antílope Búbalo, pasando por liebre o águila, aunque la mayor parte
del tiempo es un cazador. La serpiente de la lluvia centra la composición

A partir de 8000 BP las escenas se multiplican y hacia el 6000 BP los elefantes, las
jirafas y los avestruces se cuentan entre la fauna más representada, apareciendo los simios
los lepóridos. Los animales domésticos no se documentan hasta después del 2000 BP.
La pervivencia de prácticas artísticas en épocas históricas, hasta fechas
relativamente recientes, ha permitido conocer determinadas interpretaciones sobre el
significado de estas manifestaciones rupestres a través de la tradición oral. Nos hemos
referido al principio a la influencia en Europa occidental de las teorías chamánicas,
divulgadas por Clottes y Williams, aplicándolas a las representaciones parietales
paleolíticas de nuestro continente. Realmente las críticas a estas teorías son en la mayoría
de los casos excesivas. Quizá los más coherente sería seguir con estas líneas de
investigación, pero interesándonos además por otras tradiciones culturales que no han
despertado interés, como expresa Quellec.

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Un dibujo de G. Stow, que reproduce pinturas rupestres de Pietsberg, Sudáfrica, se mostró en 1874
a un San, que reconoció en el teriántropo la imagen de Kaggen, demiurgo socarron que puede adoptar
múltiples apariencias, como mantis religiosa o la de antílope Búbalo, pasando por liebre o águila, aunque
la mayor parte del tiempo es un cazador. La serpiente de la lluvia centra la composición.
2. Asia
En la India, la historiografía tradicional ha definido una fase mesolítica para una
secuencia de pinturas rupestres, más raramente grabados, que presenta cazadores
portando arcos, cérvidos, équidos y carnívoros, si bien hay cavidades del Paleolítico
Superior. El movimiento y el pequeño formato recuerdan al arte levantino español. Por el
contrario, los temas pintados en soportes cerámicos, ya en épocas posteriores, animales
(cérvidos, bóvidos, peces….) también naturalistas en regiones noroccidentales, tienen un
apariencia estática.

(Pinturas esquemáticas de Huashan, China. Su datación nos conduce a finales


del tercer milenio a. C).

Como indica Nougier, el arte prehistórico de China es el gran desconocido para


occidente y para los mismos chinos. La mayor parte de los núcleos con arte rupestre se
sitúan fuera del interior de China, al exterior de las cadenas montañosas del Suroeste.
Pinturas y grabados presentan una fase similar a la que se ha diferenciado en la India, en
la que los cazadores con arcos son los protagonistas. En una segunda fase aparecerán los
animales domésticos, los carros, los puñales.
En la meseta de Ukok (Rusia), zona fronteriza con China, Mongolia y Kazajstán,
se han definido analogías de imágenes con Europa occidental (équidos, bóvidos,
cérvidos… del Paleolítico Superior.

No tenemos datos de las manifestaciones gráficas de los primeros pobladores de


Japón, que serían cazadores recolectores probablemente procedentes de Siberia Oriental
algo antes de 10.000 años. Evidencias mejor conocidas las constituyen unos cantos
grabados con siluetas humanas femeninas procedentes de Kamikuroiwa, pertenecientes a
la civilización Jömon alrededor del 7000 BP, Neolítico japonés que se prolonga hasta el
200 a C. Aludiendo a las decoraciones cerámicas. Dentro de esta cultura, en torno al 2000
a C, en asentamientos de la parte central de Japón, aparecen los dogu, ídolos de barro
cocido entre los que abundan las representaciones femeninas, aunque también hay
algunas masculinas y diversos animales. Son esquemáticos, destacan por su
expresionismo- ojos hinchados y presentan los cuerpos cubiertos por motivos
geométricos complejos, midiendo entre 20 y 50 cm. Se han interpretado como exvotos
religiosos.
A principios de la década de los noventa se divulgó el primer objeto de arte
paleolítico bien datado (13.000 BP), decorado con motivos geométricos y abstractos
incisos, descubierto en China, un fragmento de asta. Otro elemento lítico perforado
procede de Shiyu 28000 BP. En la India central, más de 40 yacimientos contienen huevos
de avestruz (niveles de Paleolítico Superior, con dataciones radiocarbónicas hacia 30.000
BP. Se han encontrado fragmentos perforados que se utilizarían como adorno corporal y
otros con incisiones creando figuras geométricas.
Bednarik ha dado a conocer la existencia de petroglifos (cazoleta y mendriforme
piqueteados), cubiertos -y por tanto anteriores- por un nivel achelense (Paleolítico
Inferior), en Auditorium Cave (India), aunque otros autores creen que son formas
naturales. En una estación Achelense (Berekhat Ram, Israel), una pequeña pieza de toba
volcánica, datada entre 800000 y 230000 años, adopta la forma de una figura humana
femenina; análisis microcópicos han demostrado que es el resultado de una acción
antrópica y no una morfología natural. Un núcleo de levallois procedente de la Cueva de
Qafzeh (Israel), presenta incisiones en su lado cortical; se trata de grabados no utilitarios
de origen antrópico, fechado hacia 100.000 años, siendo una de las piezas simbólicas más
antiguas del Paleolítico Medio.

(En los Montes Maran, Indonesia, pinturas de manos decoran los techos de las
grutas. Son conocidas por los lugareños, quienes acuden a ellas buscando nidos de
salangana, con los que preparan una exquisita sopa. La calcita que recubre estas
manos se data entre 14000 y 10000 BP.

3. Oceanía
En Australia, el poblamiento humano y la presencia de ocre, que se podría utilizar
tanto para pintar como para decorar el propio cuerpo u otras actividades, están
atestiguados entre hace 60.000 y 40.000 años en yacimientos como Malakunanja o
Nauwalabila. Las dataciones absolutas sitúan las primeras manifestaciones artísticas antes
del 40.000.

(Motivos geométricos y abstractos superpuestos y pintados en diferentes


colores, característicos del estilo Paranamitee. Aparecen también grabados).
A grandes rasgos podríamos dividir el arte rupestre australiano en dos periodos. El
primero llegaría hasta el 8000 BP e incluye el estilo paranamiteee, al sureste del
continente, con 20000 grabados al aire libre esquemáticos y abstractos, grabados a partir
un piqueteado pulid profundo, entre los que se reconocen canguros y wallabies, además
de antropomorfos cuyos ojos están dibujados como círculos concéntricos. Abundan las
huellas de animales formando auténticos rastros, círculos, cazoletas, líneas rectas…los
aborígenes actuales interpretan estas figuras como si de una escritura se tratara. El círculo
es un grupo de personas; el circulo con puntos en el interior se traduce como un grupo
cazando. En Tierra de Arnhem, al Norte, otras manifestaciones rupestres pueden datarse
con anterioridad al 20000 BP (huellas de manos o animales pintadas, grandes plantas…
la impresión de manos impregnadas de pintura o su silueteado en negativo son técnicas
que en Laura, más al Este, se combinan con los grabados de estilo Paranamitée. En
pinturas de esta zona se ha detectado la presencia, a través de diversos análisis, de material
fibroso que parece derivar de plantas, estas fibras podrían ser restos tanto de brochas o
utensilios empleados en la producción de imágenes, productos secundarios del proceso
pictórico, como de ingredientes colorantes o fijativos, componentes de las emulsiones
empleadas para pintar. En la meseta vecina de Koolburra, además de lagartos o
bumerangs, dominan las figuras quinkans, espíritus malignos. El arte mueble se reduce a
algunas conchas perforadas como las recuperadas en el yacimientos de Mandu Mandu
(Australia Occidental, 32000 BP). Volviendo a tierra de Arnhem,, encontramos otro estilo
bien definido: las grandes figuras naturalistas (antropomorfos marsupiales -algunas
especies extinguidas entre 18000-15000 BP-, serpientes pitón, cocodrilos…. Pintadas en
rojo intenso entre las paredes rocosas de extensos abrigos, con abundantes
superposiciones, y que evolucionan hacia formas más dinámicas y estilizadas,, como en
Golbon. No podemos olvidar mencionar las figuras en las que aparecen órganos internos,
y que a pesar de ser muy arcaicas (Liverpool River…),, tendrán una larga perduración en
periodos posteriores, siendo monócramas al principio (estilo rayos X).
A partir del 8000 BP entraríamos en el segundo periodo, que se prolonga hasta el
1500 BP; se caracteriza por un estilo naturalista, conocido como complejo figurativo.
Predomina el grabado en amplia área que se extiende desde Tierra de Arnhem a Sidney,
aunque lo que domina es la pintura (bicromía y policromía). Las figuras son de gran
tamaño, de hasta 5 metros, y muy dinámicas. Negro, rojo, ocre, blanco… constituyen los
colores empleados y encontramos aglutinantes tan originales como la cera de abeja. La
técnica radiográfica abunda. Existen escenas de iniciación, cópula, circuncisión, danza..,
sin olvidar los rituales relacionados con los espíritus o antepasados míticos, algunos de
ellos seres fantásticos, humanos como cabeza de canguro u otras formas similares.

(Figuras humanas muy dinámicas, abundantes en Tierra de Arnhem, de un


periodo reciente, pero de larga tradición. Seres procedentes del mundo de los sueños
guiados por chamanes, encargados de revelar el sentido de la vida espiritual al
individuo y al grupo).

Las islas de Oceanía fueron colonizadas a partir del 4000 BP. En la Isla de Pascua
abundan los grabados sobre bloques de basalto, representando aves y peces. Los
petroglifos de Orongo repiten mas de 500 veces la imagen del hombre ave.

4. América
Es posible que grupos de cazadores de alrededor del 12000 BP hubieran plasmado
su actividad artística en abrigos y cavidades. En Lapa Vermelha (Brasil), existen pinturas
naturalistas que reflejan escenas de caza de guanacos. Existen pinturas naturalistas que
reflejan escenas de caza de guanacos. A estas composiciones se superponen manos
negativas, espirales y otras formas geométricas, más recientes. En la Patagonia
(Argentina), encontramos millares de manos negativas, negras y rojas, pero también de
otros colores. Estos lugares contienen restos de ocupaciones toldenses, período cultural
definido a partir de los materiales arqueológicos de las cuevas de Los Toldos, 12000 BP
(Patagonia).

(Pintura de estilo Pecos, Texas, EEUU).


En América del Norte observamos casos como el de Canada, cuyo arte rupestre
prácticamente no varió antes de la llegada de los europeos, hasta que el punto que muchas
figuras y escenas pueden interpretarse a través de las mitologías de las tribus indias.
Tortugas, águilas… son protagonistas representativas. En general, en América del Norte,
hay un simbiosis de las rocas más blandas (calcárea, arenisca….) con los grabados
(piqueteado, incisión profunda….) y de las más duras (esquisto, granito…) con las
pinturas. En las zonas más septentrionales el dibujo de la silueta prevalece sobre la pintura
propiamente dicha. Son muy importantes núcleos como la Baja California (Méjico), en
donde destacan grandes antropomorfos bícromos (rojo y negro) en actitud orante. Desde
Alaska hasta la Baja California, aparecen en el repertorio iconográfico mamíferos
marinos y peces, sin olvidar los osos, cérvidos o las serpientes. El naturalismo se combina
con la irrealidad chamánica, impresionantes serpientes con cuernos o representaciones
humanas con cabezas de animal, e imbrica con la esquematización, tanto de
antropomorfos como de zoomorfos, a los que hay que añadir formas geométricas en Utah,
Arizona o California (investigaciones de arqueoastronomía).
América del Sur y Central presentan una problemática similar a la del Norte, (el
desconocimiento de amplias zonas contrasta con los descubrimientos constantes en otros
ámbitos. En la Amazona, las Antillas, Paraguay, Bolivia… abundan los motivos

(La Cueva de Ambrosio (Cuba), es una cavidad subterránea con abundantes


derrumbes del techo que a modo de claraboyas dejan penetrar la luz en algunos
puntos de su recorrido de 200 metros. Contiene antropomorfos y zoomorfos
esquemáticos, pero especialmente elementos geométricos pintados en rojo y negros.

(Cueva de Ambrosio, Varadero. Cuba)


geométricos profundamente grabados, incisos o piqueteados, sobre grandes bloques,
paredes de abrigos… corresponden a una edad incierta e integran en sus composiciones
antropomorfos y zoomorfos esquemáticos. En los Andes se añaden también camélidos y
aves como el condor, paralelos con el arte mueble mejor datado en 7000 BP. Como casi
siempre, los estilos naturalista y esquemático conviven, con implicaciones cronológicas
evidentes o desconocidas. En el abrigo de Santa Elina, Brasil, se han documentado entre
700 y 800 figuras pintadas, mayoritariamente signos. Animales como el tapir, cérvidos,
o felinos, y figuras humanas con apariencia realista. Los antropomorfos esquemáticos se
confunden con batracios, lagartos o cocodrilos, aunque parece que las naturalistas se
representaron en primer lugar, aunque no es seguro. Al igual que ocurre en América del
Norte, en la costa del Pacífico, abunda un bestiario grabado ligado al mar, en la franja
occidental paralela a los Andes (Chile), en algunos casos cetáceos cazados con arpón. En
la Patagonia, la acumulación de manos representadas en abrigos rupestres es un hecho
diferencial que le otorga cierta originalidad, ya que no es habitual una concentración tan
importante.
En el litoral brasileño, desde Säo Paulo a Uruguay, la excavación de algunos
concheros ha aportado una serie de figuras zoomorfas (peces y mamíferos marinos,
pingüinos y otras aves como albatros. Son estatuillas de piedra pulimentadas, figurativas
pero muy esquemáticas, sintéticas, aunque permiten una relativa identificación
zoológicca. También hay elementos puramente geométricos. Este arte mueble fue
recuperado en excavaciones antiguas poco precisas, posiblemente entre hace 9000 años
y la conquista europea. Actualmente, los concheros se datan en 4500-2000 BP. Tampoco
parece clara la adscripción cronológica de las plaquetas de arenisca localizadas en
diversos sitios de Arequipa (Perú). Los temas pintados son muy similares a los descritos
al tratar el arte rupestre de los Andes (antropomorfos y zoomorfos esquemáticos), y
motivos geométricos (círculos, laberintos, escaqueados…)
Para los grandes murales de la Baja California (México), tenemos una interesante
secuencia de fechas absolutas a partir de muestreos directos. Las cronologías más altas
corresponderían a Cueva San Borjita (7.500 años) de antigüedad -figura humana bicolor
en rojo y negro de tamaño gigante y Cueva del Ratón, 5000 BP-figura humana en rojo y
puma de color negro 4800 BP. Esta corriente pictórica constituye el ingrediente más
significativo de cohesión sociocultural de los grupos cazadores-recolectores-pescadores
de esta amplia zona. Otros ejemplos significativos de figuras y grabados los tenemos los
tenemos en los petroglifos geométricos (Arizona, del 18000 BP; grabados zoomorfos en
California (14000 BP), antropomorfos pintados en Perna, Brasil, de 15000 BP. En Pedra
Furada (Brasil) se encontró un fragmento de arenisca desprendido de la pared del abrigo
con un antropomorfo rojo, en un nivel datado entre 17000 BP y 12000-10000 BP. La
cueva de Toquepala (Perú), con pinturas de camélidos, cérvidos y antropomorfos
ataviados de cazadores, ha proporcionado unas pequeñas posibles brochas impregnadas
de pigmento rojo, en un nivel fechado alrededor de hace 10000 años.

TEMA 9. EL ARTE EPIPALEOLÍTICO-MESOLÍTICO EN EUROPA


1.Aziliense
1.1 Arte abstracto
El arte azilliense fue sintetizado a mediados de los 80 por Couraud. Lo definen los
motivos pintados sobre cantos o guijarros y plaquetas, agrupando puntos, trazos
transversales o longitudinales, líneas onduladas, cruces, óvalos, restos de pigmento que
en algunos casos decoran enteramente estos elementos. Algunos cantos presentan trazos
incisos. Los pigmentos son en rojo y negro (óxido de hierro y manganeso) aplicados con
el dedo, finos pinceles o proyectando pintura (manchas), usando también aglutinantes,
que no podemos definir todavía.
En el inventario de Couraud se contabilizan 37 yacimientos repartidos por Francia,
España (Cornisa Cantábrica), norte de Italia y Suiza. Cerca de 2000 elementos, de los que
más de 1400 corresponden a Mas d ´Azil. Actualmente éstos están dispersos en
innumerables museos y colecciones privadas. Una década más tarde, F D ´Errico publicó
las técnica, motivaciones y resultado de la actuación del artista. En este caso se interesa
por los grabados. El microscopio de trazos son sus herramientas de trabajo para expresar
el ritmo rápido de los impactos del artista prehistórico.

1.2 Arte figurativo


Recientes investigaciones están demostrando la existencia de un arte mueble
aziliense figurativo en el Suroeste francés, y parece que pueden diferenciarse dos estilos.
Excavaciones en Abri Murat han demostrado que en la transición entre los niveles
magdaleniense y aziliense aumentan los motivos abstractos pero continúan dibujándose
figuras animales de estilo magdaleniense sobre cantos y plaquetas.
La segunda tendencia estilística se aprecia en Pont d ´Ambon (Dordoña,…). Sobre
fragmentos óseos se han grabado animales con el cuerpo exageradamente alargado y
desproporcionado en relación con sus patas, rellenándose con trazos paralelos o
decoración abstracta. Las cabezas y las patas se resuelvan a partir de rayas simétricamente
entrecruzadas.
Équidos, bóvidos -mayoritariamente-, cérvidos, cápidros, son el repertorio
iconográfico.
El estilo de las últimas representaciones escritas ya es muy homogéneo y bien
diferenciado del de las magdalenienses. Estas características encajan con una cadena
operativa elaborada pero repetitiva. Figurativismo esquemático y abstracción se nutren
de un mismo mundo simbólico.
E. Guy ha sintetizado los rasgos constructivos de los zoomorfos epipaleolíticos.
Siguiendo la versión de Sanchidrián, se definiría así la estructura base (cuerpo de forma
trapezoidal), diseño complejo del contorno: trazo en alambre de espino, yuxtaposición de
líneas cruzadas, doble trazo relleno de líneas cruzadas, patas reducidas muchas veces a
dos pequeños trazos oblicuos convergentes que pueden contener en su interior haces
rectilíneos o retículas; el relleno de las cabezas (retículas, bandas de líneas paralelas), y
cuerpo (convencionalismos geométricos, y las figuras ciegas (no se dibujan los ojos) -
aunque se deja este espacio sin rayar-, la nariz o la boca, sí las orejas, crineras y
cornamentas. Estas características habían permitido a A. Roussot, proponer la

(Bóvido y équido. Grabados sobre fragmento óseos, en Borie del Rey y Pont d
Ámbon, representativos del estilo V (según Roussot).
denominación de estilo V para este tipo de figuras, muy homogéneas, pertenecientes a
una misma cultura y periodo.

1.3 Asturias, Cantabria y País Vasco

Cuevas como la Riera y Pindal, Valle, han aportado cantos pintados azilienses en
tonalidades rojas y negras. Las formas plasmadas se reducen a franjas o puntos o
manchas. En cuevas como los Azules han aparecido algunos cantos grabados.
Siguiendo la síntesis que Tresguerres publicó en 1980, vemos que también el hueso
presenta huellas de una actividad que podemos denominar artística. Encontramos restos
decorativos grabados en azagayas, arpones, varillas, espátulas y fragmentos de costillas.
Los motivos expresados son simples o de puntos, líneas paralelas o pequeñas muescas.
El arpón magdaleniense es sustituido por el aziliense, que es más aplanado, no decorado
y con perforación en ojal; en la cueva de los Azules aparecen formas híbridas con
decoraciones.
En la zona centro-oriental de Cantabria aparecen en determinados yacimientos algunos
colgantes decorados en hueso del Magdaleniense Final y próximos al Aziliense.
En la cueva de Ekain (País Vasco), encontramos también grabados sobre industria ósea,
una estilización de cabezas de cáprido, aziliense, aunque también puede ser considerado
magdaleniense.
El hecho de que estemos en un momento de transición, ha creado problemas de
interpretación en el registro arqueológico debido a la defectuosa definición de las capas
superiores de algunas de las cuevas y, a veces, a los revueltos provocados por los
excavadores furtivos. En otras ocasiones las piezas se encontraron fuera de estratigrafía
o se han perdido.
Un dato importante es la escasa utilización de plaquetas (abundantes en el
Magdaleniense), y la amplia utilización de cantos (ausentes en el periodo anterior).
(Recientes hallazgos en cuevas como los Azules (Asturias).

2. Paleolítico Superior-Epipaleolítico en el Occidente Peninsular

En Siega Verde (Salamanca), estación rupestre al aire libre con afloramientos de


esquisto, se han definido figuras superpuestas a otras paleolíticas, que pueden adscribirse
al estilo V; técnica homogénea, incisión fina. Los zoomorfos presentan una gran
conceptualización, aunque mantienen la tendencia naturalista y comparten espacio con
determinados signos como retículas, haces de líneas cortas paralelas.
En Vila Nova de Foz (Portugal), hay plaquetas decoradas con formas geométricas
sobre fragmentos óseos en un nivel aziliense.
En Peña de Estabanvela (Segovia), hay un yacimiento de especial importancia con
plaquetas y cantos de esquisto con grabados geométricos y naturalistas (zoomorfos
mayoritariamente), del 11000BP aprox.
El descubrimiento del conjunto rupestre de Molino Manzánez, Badajoz, presenta
superficies de pizarra horizontales o ligeramente inclinadas. Giraldo diferencia una fase
de grabados antropomorfos y zoomorfos de tendencia naturalista epipaleolítica.

3. Arco mediterráneo europeo


3.1 España
Una de las características del final del Tardiglacial es la masiva utilización del
grabado (plaquetas, guijarros, soportes óseos…). También arte pariental, como en la
Cueva de la Covina, en donde se individualizó el arte lineal geométrico, Epipaleolítico y
Mesolítico, debido a la presencia de numerosas plaquetas con haces de líneas rectas
creando formas geométricas o abstractas y punturas naturalistas sobre estos soportes.

(Canto marino de cuarcita decorado de la cueva de Nerja, identificado como


un compresor retocador).
Errico y Possenti han sintetizado las manifestaciones epipaleolíticas del
Mediterráneo occidental. En España contaríamos con varios lugares con arte mueble.
Abric de Sant Gregori, Cova, Matutano, Cueva de Nerja (Málaga) y Abric del Filador
(Tarragona), que figuran entre Magdaleniense Final y Epipaleolítico. Donde sí hay
actualmente cierta unanimidad es en considerar la atribución cultural de Epipaleolítico
microlaminar en el Abric de Sant Gregori, yacimiento que ha aportado dos plaquetas con
grabados de tendencia naturalista. El Abric del Filador ha aportado un canto pintado con
6 líneas rojas y una plaqueta con retícula grabada (Epipaleolítico geométrico).
Predominan los soportes líticos frente a los escasos fragmentos óseos decorados,
al igual que el grabado predomina sobre la pintura.
Como muy bien ha señalado Olària, los guijarros y plaquetas, soportes
epipaleolíticos en toda la franja mediterránea, son en realidad percutores, machacadores,
alisadores, pulidores…, encontrándose vinculados a áreas de ocupación doméstica.

3.2 Francia
Diferentes yacimientos de los Pirineos y Sur de Francia, han aportado elementos
atribuibles al Aziliense o Epipaleolítico lato sensu. Claros en Mas D ´Azil…. Dudosos en
La Crouzade.
Las representaciones se realizan sobre todo en cantos. En contraste con la costa
española o el interior francés, no aparecen temas figurativos y abunda la pintura muy por
encima del grabado.
3.3 Italia
Cantos y bloques predominan, pero también encontramos grabados sobre hueso.
Zoomorfs y antropomorfos suponen un componente considerable en las manifestaciones
de esta zona, sobre todo en el sur de Italia. Las abstracciones -con temas pintados y
grabados parecidos a los del Aziliense francés -representan un papel significativo en el
extremo sureste de la península italiana.

4. Europa central, oriental y septentrional


En Europa central (PPBB, Bélgica y Alemania), tras el Paleolítico Superior final,
al Tjongeriense le sucede el Ahrensburguiense (11000-9000 BP).
En la Europa nórdica los complejos industriales se especializan en el medio
forestal, en las proximidades de lagos y ríos o costas. El complejo de Maglemose (9600-
8000 BP) es el más antiguo y se desarrolla especialmente en Dinamarca, con
manifestaciones artísticas de objetos decorados de asta, hueso, ambar, sílex… con
motivos geométricos.
Si nos situamos en los Balcanes y en la cuenca cárpata, el arte epipaleolítico, que
parte del Tardigravetiense, desarrollado en la cultura de Lepenski Vir, es extremadamente
original, destacando las cabezas humanas talladas sobre cantos. Publicaciones recientes
(Mikkelsen, consideran los paralelos estilísticos y el contexto arqueológico y situan
evidencias naturalistas (aves, peces, cuadrúpedos…) en el Mesolítico Reciente (V y IV
milenio a. C).

TEMA 10. ARTE LEVANTINO Y MACROESQUEMÁTICO


(Escenas de caza. Serra de la Pietat).

1.Arte levantino
1.1 Soportes, temática y composiciones

(Arquero de estilo levantino, y gran dinamismo de Selva Pascuala).

(Panel decorado de la Roca dels Moros). El Cogul. Reproducción.


El denominado arte levantino incluye tanto las figuras naturalistas o estilizadas
(levantinas) rupestres (abrigos o covachas al aire libre)-representaciones visibles a la luz
del día), como a figuras esquemáticas o abstractas. Se extiende desde Lleida y Huesca -
al norte, hasta Jaén y Almería -al sur-quedando enmarcado por Cuenca y Teruel al Oeste,
dentro de los macizos montañosos del prelitoral mediterráneo, entre los sistemas Ibérico
y Bético, en altitudes comprendidas mayoritariamente a partir de 300 y hasta algo más de
1000 metros sobre el nivel del mar, en ámbitos geomorfológicos muy diversos.
Aunque no faltan algunas escenas de recolección (de miel), combate o danza, las
de caza son las manifestaciones más características y se definen por su gran dinamismo
(Cueva de la Araña, Valencia…)
El movimiento, y la ordenación espacial de los zoomorfos y antropomorfos
acudiendo a la oblicuidad6, es uno de los rasgos esenciales de estas pictografías, cazadores
en plena carrera, guerreros danzando, y son interesantes las hileras de huellas de
ungulados.
Sin embargo, en la zona meridional éstas composiciones parecen tener una menor
importancia y destacan los temas de carácter social, o relacionados con otros aspectos de
la vida cotidiana (Minatella-Albacete), entre otras.
Figuras humanas (siempre estilizadas, que han sido objeto de diversas
clasificaciones que las han agrupado en diferentes tipos -desde las de tendencia naturalista
a las filiformes7-, determinados en función de las teorías imperantes en las tendencias
historiográficas durante el siglo XX, y animales (naturalistas, más o menos estilizadas)
son las protagonistas de la pintura rupestre levantina, en realidad autenticas siluetas.
En las primeras vemos a hombres provistos de arcos y flechas, desnudos o con
protectores en las piernas, ataviados con algunos adornos (tocados, plumas, brazaletes).
Las figuras femeninas suelen vestir una larga falda acampanada y se dibujan a partir de
una cabeza de tipo triangular destacando los pechos al descubierto.
Entre los zoomorfos destacamos los cápridos, cérvidos, bóvidos, suidos y equinos,
cánidos, insectos, aves…. Algunos heridos, alcanzados por flechas o muertos.

1.2 Técnicas de ejecución

6
línea, plano] Que forma con otra línea o plano un ángulo que no es recto.
7
Que tiene forma o apariencia de hilo
El tamaño de las figuras suele ser pequeño, entre 5 y 25 centímetros. La mayoría de
estos motivos se siluetearon y rellenaron con pintura de manera uniforme, una técnica
conocida como tinta plana. Los colores utilizados fueron el rojo -distintas tonalidades,
desde el rosa o anaranjado al carmín o castaño oscuros-, el negro y el blanco.
Investigaciones recientes sugieren que la pintura fue aplicada sin procesar artificialmente,
en la propia naturaleza.
Hasta ahora se había dicho que el grabado es el gran ausente del arte levantino. Con
el descubrimiento del Barranco Hondo (Teruel) se han reconsiderado las técnicas de
ejecución, ya que están realizadas a partir de un grabado muy superficial (estriado,
raspado).

1.3 Distribución geográfica.


Tradicionalmente se define el arte levantino desde un punto de vista estilístico:
-Sur de Cataluña
-Valencia
-Murcia
-Sureste de Aragón
-Este de Castilla la Mancha.

Los descubrimientos del Río Vero (Huesca), divulgados durante las décadas de los
setenta y ochenta por Valdellou y su equipo de Museo Arqueológico de Huesca,
permitieron conocer nuevas estaciones rupestres levantinas. Sin embargo, los autores
están desarrollando un importante esfuerzo de cara a documentar y definir una zona en la
que, se considera además del estilo, su situación geográfica. (Se ha ampliado hasta la
Serranía de Cuenca el yacimiento de Villar de Humo).

Bóvido central de Selva Pascuala (Cuenca)


Cápridos naturalistas, aunque con el cuerpo desproporcionalmente grueso y
alargado pintado en rojo castaña. Aldeaquemada, Jaén.
Villar del Humo (Cuenca), es otro de los núcleos que presenta una originalidad
patente, con 30 abrigos decorados en los que conviven el arte levantino y el esquemático,
incluso con diversidad interna dentro de lo levantino y de lo esquemático, lo que lleva a
la ambigüedad. El arte levantino de Villar de Humo se caracteriza por la presencia de
animales de un estilo muy naturalista, generalmente estáticos que ocupan las posiciones
centrales de la mayoría de los paneles, como los grandes toros. Como norma general, los
antropomorfos levantinos se disponen formando una orla alrededor de los zoomorfos,
pero manteniendo siempre una cierta distancia. Curiosamente, la mayoría de los motivos
esquemáticos y seminaturalistas parece que se integran también en los paneles levantinos,
ocupando posiciones marginales en muchos casos.
Mención aparte merece Andalucía oriental, en donde se localizan las pinturas de
estilo levantino más meridionales, casi siempre animales, en estaciones rupestres como
Lavaderos de Tello, el Estrecho de Santonge….
Es evidente que muchas otras zonas o incluso estaciones, como el Gran Abrigo de
Minateda, deberían ser objeto de revisiones, (son estudios realizados a principios de siglo
pasado).

1.5 Cronología e interpretación


Durante los años 60 E. Ripoll Perelló recogió en un cuadro las posiciones de
diversos investigadores respecto a la cronología del arte rupestre postpaleolítico.
En síntesis, este autor establecía 4 fases:
-Naturalista -que se dividía en res periodos: antiguo y reciente, estilizada estática,
estilizada dinámica (clásica), y de transición El antiguo y reciente se correspondería con
una población epipaleolítica de cazadores recolectores con algunos atisbos de
neotilización; la segunda y tercera, con la plena aculturación neolítica; y la última se
desarrollaría paralelamente a la primera metalurgia (Calcolítico).
Algunos estudios recientes de Tejada o de Grimal, cuestionan la rígida evolución
estilística (naturalismo-estilización-esquematismo-abstracción, llegando a la conclusión
de que el arte levantino es una manifestación artística con un estilo definido, cuya
narración sintonizaría con una sociedad cazadora recolectora, que sitúan en el
Epipaleolítico.
A partir de las estratigrafías cromáticas -superposiciones e infraposiciones de
figuras, las fases evolutivas -estilo-, la presencia de fauna pleistocena, el contexto
arqueológico, relaciones con otros estilos anteriores, contemporáneos y posteriores, los
estudios etnográficos, se han propuesto diferentes hipótesis sobre la cronología de un arte,
el levantino, cuya diversidad u homogeneidad formal no está aún definida con un mínimo
consenso.
Desde el descubrimiento del arte macroesquemático, para el cual hay cierta
unanimidad en situarlo en el Neolítico Antiguo cardial, algunos autores como Mauro
Hernández han propuesto una cronología neolítica para el arte levantino, basándose en
paralelos muebles y relaciones con otros estilos, lineal geométrico o macroesquemático,
infrapuesto, en algunos casos, al levantino. A partir de la tesis de modelo dual, se define
el arte levantino como producto de grupos mesolíticos en vías de aculturación, mientras
que el macroesquemático y esquemático sería la expresión de las primeras comunidades
productoras, aportaciones exógenas. Los partidarios de las hipótesis que hemos expuesto
en primer lugar consideran que en realidad las superposiciones de arte levantino sobre
esquemático son mucho menos numerosas que las contrarias, (los paralelos muebles
(zoomorfos sobre cerámica cardial no son tan evidentes, y el arte levantino corresponde
a una secuencia temporal mucho más larga.
El radio carbono evidencia que las pinturas del Abrigo de Tío Modesto son del VI
milenio o anteriores, debido a una deposición continuada y rejuvenecida. En el futuro es
posible que se amplíen las bases de datos para obtener conclusiones más determinantes.

(Abrido de Tío Modesto).


El significado del arte levantino es complejo. La mayoría de los estudios se
centraron en la cronología, obviando la interpretación. Si en algo coinciden los diferentes
autores es en el sentido narrativo de sus composiciones y en el carácter religioso de los
abrigos, auténticos santuarios, que tendrían un significado especial durante una secuencia
temporal muy prolongada.

2. Arte macroesquemático

(Figuras humanas representadas en el Abrigo V del Plà de Petracos)


Alicante cuenta con unas manifestaciones rupestres de gran tamaño como Serra d
´Aitana, que se pintarían durante un segmento temporal breve -apenas unos siglos-. Se
trata de figuras humanas y motivos geométricos (serpentiformes, meandriformes…) que
han podido situarse cronológicamente, por analogía forma con otras decoraciones sobre
cerámica cardial, en el Neolítico Antiguo. Es el arte macroesquemático, el cual presenta
una unidad temática y estlística, y como vemos, una limitada distribución territorial. La
pintura macroesquemática es densa, de apariencia pastosa, siempre d color oscuro y se
distribuye en abrigos poco profundos, ocupando escasos motivos toda la superficie como
ocurre en Plà de Petracos (Castell de Castells-norte de Alicante).

3. Oras manifestaciones rupestres de tendencia naturalista. (El extremo sur


peninsular).
Deberíamos observar las manifestaciones artísticas postpaleolíticas de la Península
Ibérica como un puzle o red de interacciones diacrónicas y sincrónicas, pero no rígidas
evoluciones estilísticas. Tanto el arte levantino como el arte del Tajo de las Figuras,
finalizan sus secuencias iconográficas interrelacionándose (contemporaneidad) con las
nuevas formas generadas por las primeras sociedades productoras.
El reciente estudio de una cavidad tan significativa como la Cueva del Tajo de las
Figuras (Cádiz), ha demostrado la compleja estratigrafía cromática de las pinturas rojas
expresión plástica desarrollada durante un periodo de tiempo prolongado, en un reducido
espacio. El estilo no parece reflejar secuencias diferenciadas.
En otras cavidades de Sierra Momia, las representaciones reflejan las mismas
técnicas y tipologías que las pinturas de Cueva del Tajo de las Figuras. Destacan aquí
figuras animales naturalistas (Cueva de los Ladrones), grupos de puntos y manos
impresas-en positivo- los Ladrones.
Las últimas investigaciones van definiendo una unidad conceptual entre el
Neolítico y el Calcolítico, como demuestran el arte mueble y las decoraciones cerámicas
que van apareciendo en Andalucía central, que pueden relacionarse con las
representaciones parietales esquemáticas de la Subbética.
La estratigrafía cromática de Cueva del Tajo de las Figuras lleva a determinar que
existen 920 figuras pintadas para cuya realización se emplearían pinceles de varios
tamaños para trazos de entre uno y seis milímetros, posiblemente con una ramita tierna o
blanda.
Esta compleja gama cromática podría llevar a suponer diferentes facies culturales.
Sorprende, sin embargo, observar que hay figuras tanto de tendencia naturalista como
esquemática.
El análisis de zoomorfos (cérvidos, cápridos, carnívoros…. Y antropomorfos, llevó
a la conclusión de que detrás de una apariencia de tendencia naturalista o esquemática se
ocultan unas estructuras iconográficas que se repiten o se imbrica. Naturalismo y
esquematismo son en realidad una ilusión, ya que ambas categorías presentan elementos
idénticos interrelacionados de diferentes formas.
Las aves plasmadas en este lugar reflejan un ambiente lagunar o marismeño
(zancudas, palustres, flamencos…) y también la zona esteparia (avutardas). No debemos
olvidar que ya desde el Tardiglacial los últimos cazadores recolectores se distinguen por
la ocupación y explotación de medios fluviales, lacustres y litorales.
La especies y escenas que han podido ser definidas con mayor precisión nos
introducen en un periodo concreto, desde finales de la estación húmeda y durante todo el
periodo de sequía estival: nacimiento y cría de cervatos, grullas.
Si existe una paralelo -estilo, temática y actitud- con alguna de las representaciones
de aves, éste es el grabado ornitomorfo realizado sobre un soporte mueble del
Epipaleolítico Microlaminar de Cueva de Nerja.
Los motivos esquemáticos o abstractos distan de estar en sintonía con los motivos
típicos del arte esquemático clásico. Solamente los pectiniformes8 y figuras en pi griega,
que cuando no representan un cuadrúpedo no dejan de ser similares a algunos zoomorfos
(tronco y extremidades).
La Cueva del Tajo de las Figuras es un auténtico mapa etológico, que demuestra un
gran conocimiento del medio ambiente, incidiendo en temas como la reproducción de la
vida. También cabría el simbolismo en las imágenes.

TEMA 11. EL ARTE DE LAS PRIMERAS SOCIEDADES PRODUCTORAS


EN EUROPA Y PRÓXIMO ORIENTE

1.Proximo Oriente
Çatal Huyuk (Anatolia), es una interesante muestra del Neolítico Antiguo (VI
milenio). Mellaart interpretó como santuarios unas construcciones parecidas a los hábitats
domésticos (casas que cubren casi todo el espacio -12 hectáreas-, sin calles; son de planta
cuadrangular o rectangular, con muros de adobe o tapial enlucidos con arcilla o cal;
acceso a través del tejado; las cuales son excepcionales por su decoración mural. Destacan
las representaciones femeninas, los toros (de cabezas moldeadas y astas auténticas a los
que dan a luz las diosas) y las panteras. En Anatolia destaca también la calidad de las
figuras en arcilla de Hacilar.

8
Que tiene forma de peine.
(Representación femenina de esteatita recubierta con arcilla. Hacilar-5400 a. C.
Museo de Berlín).

2. Europa
En Escandinavia, en el Mesolítico, como hemos estudiado en el tema 9, se inicia
una larga secuencia artística (profundos grabados piqueteados en bloques rocosos o
acantilados pulidos por la erosión glaciar), que perdura hasta principios de la Edad del
Hierro. A las figuras zoomorfas de tendencia naturalista propias de este primer período
les suceden otras más esquemáticas, siendo frecuentes ahora los antropomorfos. Las
armas (hachas, espadas , escudos…) y algunas composiciones muy descriptivas
caracterizan la Edad del Bronce: labores del campo (carros y animales de tiro), duelos,
escenas sexuales zoofílicas, embarcaciones cargadas de guerreros…. Evidencias que e
conocen desde finales del siglo XIX.
En Monte Bego, Francia, y Val Camónica, Brescia (Italia), a altitudes de
2000metros, las lisas superficies rocosas también pulidas por el avance de los glaciares
han sufrido un proceso similar, durante una secuencia cronológica parecida. Una vez
liberados del hielo, estos espacios fueron el soporte ideal para plasmar en esquisto o
granito, con un piqueteado profundo, una cosmogonía que fue variando (temas y estilos),
durante milenios. Cientos de miles de figuras componen un paisaje simbólico. Miles de
ellas son armas (hachas, alabardas) que nos remiten al Calcolítico y a la Edad del Bronce
y aparecen acompañadas de corniformes -representaciones esquemáticas de bóvidos-,
antropomorfos- son frecuentes los orantes-, estructuras geométricas, etc.
(Pinturas esquemáticas de la cueva de Porto Badisco, Salento, Italia).

Podríamos referirnos a zonas próximas como el Sur de Francia, con un amplio


repertorio iconográfico, o sitios clásicos, o a sitios clásicos como Porto Badisco (sur de
Italia), una cavidad subterránea con pinturas negras y rojas cuya impresionante dispersión
pictórica hace imposible una síntesis. Los principales conjuntos rupestres, además de los
ya citados, se localizan en el Tirol austriaco.

(Collar de variscita (Neolitico Medio) procedente de Ripollet-Barcelona. Museo de


Historia de Sabadell).
Como ya hemos indicado en otros capítulos, la ornamentación personal (tatuajes,
pintura corporal, elementos de adorno…), forma un tema especialmente sugerente. Una
fuente de información la aportan los enterramientos, siendo a partir del Neolítico más
abundante la información. Las excavaciones arqueológicas rigurosas permiten determinar
si las joyas recuperadas eran elementos aislados o se trataba de un conjunto (collar,
colgante…), su posición en el cuerpo humano (pendiente, brazalete, tobillera…) si se
integraban en la vestimenta o si eran para plumas o pieles. Se discute si estos elementos
formaban parte del mundo de los vivos o de los muertos, y es indudable su carácter
socioeconómico. Los objetos de adorno continúan siendo dientes, conchas, huesos,
minerales… pero se desarrollan procesos y técnicas de fabricación complejos (pulido,
perforado…) para conseguir cuentas de collar, brazaletes, anillos, botones. A partir del
IV milenio se constata la circulación tanto de productos elaborados como de materias
primas, relaciones de intercambio cada vez más alejadas. Un ejemplo europeo lo
encontramos en las minas de Variscita (Barcelona), que proporcionaban materia prima y
elementos fabricados con variscita a zonas con el Languedoc (Francia).

3. Península Ibérica
3.1 Temática y técnicas de ejecución
La gran cantidad de estaciones rupestres y el número de motivos representados que
ello implica convierte en compleja una organización de cualquier aspecto relacionado con
el arte esquemático. En 1982, J. Becares Pérez planteó un modelo para sistematizar estos
innumerables datos.
Antropomorfos (de tendencia naturalista, de brazos y piernas en arco, de tipo
golondrina, de tipo ancoriforme, de brazos y piernas en ángulo, de tipo doble Y, de brazos
y piernas en cruz, de tipo cruciforme, de tipo T, de tipo doble T, de tipo mixto, de brazos
en asa, de tipo phi griega, de tipo pi griega); zoomorfos (de tendencia naturalista o
esquemáticos, cuadrúpedos, aves, peces, serpientes u otros; ídolos (oculados,
bitriangulares…), ramiformes, pectiniformes, esteliformes, tectiformes, circulares, útiles
(armas-hachas, espadas, puñales, arcos, flechas u otras) y herramientas, barras, puntos,
triángulos, ángulos, zigzagas o serpentiformes, manos u otros motivs.
Los antropomorfos pueden ser masculinos o femeninos, con partes anatómicas
resaltadas (ojos, manos, piernas en zigzag…) o careciendo de ellas. También se
representan con vestidos o ropajes, tocados u otros adornos, armas y detalles diversos.
Pueden agruparse formando parejas o en escenas de danza, caza, luchas, domesticación,
agrícolas o de recolección, funerarias u otras.
La técnica de ejecución de pinturas y grabados rupestres esquemáticos no ha sido
objeto de estudios detallados, a diferencia de ocurrido en el arte levantino o paleolítico.
Se deduce que la mayoría de las figuras fueron realizadas con trazos simples más o menos
gruesos o tinta plana, sin olvidar algunas puntuaciones, quizá digitaciones. Predominan
las tonalidades rojizas. El blanco y el negro son poco frecuentes. Serían pigmentos
minerales aplicados probablemente con un posible aglutinante. Los grabados presentan
técnicas muy diversas; vemos grabados superficiales en V o en U, raspado, piqueteado,
abrasión…todo muy condicionado por las características de la ropa soporte. El tamaño va
desde menos de un centímetro a ochenta o noventa, aunque la mayoría de figuras oscilan
entre 20 y 30 centímetros. Son, pues, de tamaño relativamente pequeño.

3.2 Soportes, tipologías y distribución geográfica


3.2.1 Pinturas rupestres
Compartiendo el mismo espacio que el arte levantino, incluso los mismos abrigos
rocosos y paneles pintados, vemos en el arco mediterráneo una gran profusión de núcleos
con representaciones esquemáticas. Es un arte desconocido y excepcional (Ferrer), con
antropomorfos, zoomorfos, ídolos, esteliformes, puntos, barras, aspas, ángulos, zigzags,
serpentiformes, ramiformes, tectiformes, pectiniformes y circuliformes.

(Hechicero de los Letreros).


En Sierra Morena encontramos el arte esquemático típico, desde una perspectiva
formal: un alto grado de esquematización o abstracción que permitió a Klink elaborar, al
estudiar la zona septentrional, un cuadro tipológico de formas que se repiten. Las pinturas
suelen localizarse en escarpes de naturaleza cuarcítica y pizarrosa, en una abrupta
topografía de grietas, abrigos y oquedades. En el sudeste, Payer y Lerma han determinado
convencionalismo formales como los de las figuras seminaturalistas de Sierra Morena
oriental (cápridos y cérvidos). La historiografía tradicional vería aquí el proceso de
esquematización que conduciría del arte naturalista-estilizado o estilizado-esquemático
(levantino) al esquemático, que se extendería a partir de esta zona al resto de la Península.
(Pinturas rupestres de la Cueva de los Letreros. Composición de elementos
triangulares y bitriangulares).
Una estación rupestre paradigmática para estudiar la transición o frontera entre
ambas facies sería la Cueva de los Letreros (Almería), dada a conocer en 1868 por
Góngora y Martínez, con pinturas seminaturalistas y esquemáticas. El denominado
Hechicero de los Letreros es una figura que ha sido recogida ampliamente en la
bibliografía especializada. Los últimos trabajos publicados lo definen como un personaje
masculino, en tinta plana, de unos 50 cm de altura que lleva un objeto o herramienta en
forma de hoz y un extraño tocado de grandes cuernos. Destacan también en este mismo
abrigo rocoso otras figuras humanas con instrumentos, y animales (cérvidos, cápridos..)
tanto de tendencia naturalista como esquemática. También hay representaciones muy
esquemáticas o abstractas (figuras en Phi griega, cruciformes, ramiformes, esteliformes,
zigzags, círculos, retículas….
Creemos que es, sin embargo, la variabilidad formal que presentan aquí estas
manifestaciones artísticas, como también ocurre en otros lugares, con la presencia de
naturalismo, lo que ha hecho ver una derivación, a partir de una evolución estilística del
arte levantino, que quizá no sea tan evidente.
Las sierras subbéticas (Jaen, Granada y Córdoba) presentan abundantes cavidades
con pinturas rupestres esquemáticas, con estaciones determinantes en la historiografía de
la disciplina, como la Cueva de la Graja (Jaen). Encontramos aquí, en Granada, Córdoba
y Málaga, la existencia de figuras esquemáticas pintadas en negro en cavidades
subterráneas, formaciones características del modelado kárstico de esta zona, también
algunas en rojo u ocre, pero menos significativas. Citaremos a modo de ejemplo las
Cuevas de los Murciélagos y la Cueva de Pileta (Málaga); cuadrúpedos cápridos en los
Murciélagos, pectiniformes y ramiformes, combinaciones de trazos y elementos
antropomorfos, ídolos (ausentes en la Pileta), soliformes, serpentiformes, ángulos y
zigzags, formas indeterminadas, manchas y restos, configuran el repertorio iconográfico,
probablemente realizado a partir de carbón aplicado directamente.
En el capítulo anterior, dedicado al arte levantino, nos hemos ocupado de la Cueva
del Tajo de las Figuras, de Cadiz y abrigos rocosos decorados de Sierra Momia. En las
restantes estaciones pictóricas del Campo de Gibraltar continuamos observando la
presencia de cuadrúpedos y antropomorfos de tendencia esquemática, algunos
naturalistas, pectiniformes, figuras en pi griega, estiliformes… pero se introducen nuevas
formas: halteriformes, bitriangulares, oculados antropomorfos, petroglifoides,
cruciformes…. También, en referencia a la Cueva del Tajo de las Figuras, disminuye
drásticamente el número de motivos pintados.

(Representación de un barco. (Abrigo de Laja Alta).


En esta zona encontramos un lugar especialmente interesante por las composiciones
que nos ofrece, el Abrigo de la Laja Alta, Cadiz; conjunto pictórico heterogéneo, en el
cual observamos tonalidades, técnicas, temas y tipologías diferentes. Podrían establecerse
varias fases. Citaremos aquí una de ellas, relacionada con un ídolo oculado y diversas
pinturas de tipo esquemático y otra muy posterior con embarcaciones. Éstas constituyen
una composición excepcional con representaciones muy modernas desde el punto de vista
temático: entre el segundo y primer milenio a. C.
Extremadura nos ofrece interesantes núcleos de arte rupestre esquemático en
Villuercas (Cáceres) o Valle del Zújar (Badajoz), que contienen tanto al aire libre como
en abrigos y covachos localizados en cuarcitas, pinturas que junto a puntos y barras
formando composiciones, antropomorfos, idoliformes, ramiformes, pectiniformes,
serpentiniformes, soliformes o estiliformes, petroglifoides y otras muchas figuras
extremadamente esquematizadas; aparecen aquí estructuras, escaleriformes, carros y
trineos o narrias, un rasgo distintivo que diferencia estas manifestaciones rupestres dentro
del ámbito peninsular, pintado con profusión en los abrigos de los Buitres, con analogías
que permiten apuntar a una perduración de la tradición pictórica que nos llevaría hasta el
Bronce Final.
La meseta castellano-leonesa nos presenta importantes núcleos con pintura rupestre
esquemática, como en el Barranco del Duratón (Segovia), en las Batuecas, valle con
abundantes canchales pintados en cuarcitas con zoomorfos de tendencia naturalista y
antropomorfos espectacularmente tocados. El rojo habitual se combina aquí con el
blanco.
La Comunidad de Madrid está aportando durante los últimos años algunas
estaciones rupestres de litologías diferenciadas, como en abrigos del Pollo o abrigos de
Enfermería, con bicromía en negro y rojo.
La zona septentrional de la Península Ibérica no cuenta con estudios globales,
aunque destaca el ídolo-estela grabado de Peña Tú, Llanes. Asturias, asociado a un arma-
puñal que nos aproximaría ya al Bronce Antiguo, compartiendo espacio con pinturas
esquemáticas.
En Portugal destacan algunas estaciones con pinturas rupestres en el valle del Duero
y valle del Côa.

3.2.2 Grabados rupestres

(Pedra de les Bruixes, Savassona. Uno de los grabados rupestres más


interesante que encontramos en Catalunya).
Los de la Península Ibérica no han conseguido despertar la atención de los
investigadores como con la pintura. Tenemos estudios aislados como el de Gómez
Barrera, la mayoría de las estaciones al aire libre observadas hasta ahora utilizan como
soporte los abrigos rocosos, de arenisca muy especialmente, detacando la técnica del
piqueteado. En algunos casos se usa como soporte la laja (superficie rocosa) en Pirineos,
valle del Tajo y Guadiana. Los soportes pizarrosos y calizos son marginales. La temática
y tipología presenta gran variedad regional, generalizándose algunos tipos como
antropomorfos, cruciformes, cuadrúpedos, herraduras, cazoletas y motivos abstractos
geométricos. Hay paralelos formales con la pintura esquemática.

3.3 Cronología e interpretación

(Cerámica Simbólica. Los Millares).


Tradicionalmente, al intentar establecer una cronología para este tipo de
manifestaciones rupestres postpaleolíticas, los investigadores habían acudido a los
paralelos muebles, considerando especialmente los ídolos calcolíticos, sobre piedra o
hueso y la cerámica simbólica, propia de toda la península ibérica, y de forma especial de
su zona meridional, durante el tercer y parte de la I mitad del II milenio. La cerámica
simbólica la formarían, según Socas y Massieu, unos recipientes de pasta normalmente
fina, de buena calidad y consistencia, con desgrasante fino o medio, con superficies
bruñidas de color marrón oscuro o negro, decorados con motivos incisos, impresos,
grabados, pintados en relieve, con diseños de oculados, soliformes, triangulares
bitriangulares; zoomorfos, especialmente cérvidos.
Sin embargo, ya durante la década de los 80, Acosta Martínez insiste en la presencia
de este tipo de decoraciones en cerámicas neolíticas. A partir de entonces, nuevos
descubrimientos en Andalucía, especialmente en la Subbética cordobesa, nos sitúan estas
ornamentaciones simbólicas (cuadrúpedos, estiliformes o soliformes, oculados…) en un
contexto que se había considerado Neolítico Medio Final. La mayoría de estas
representaciones son cerámicas, incisas e impresas.
Hace unos años, el hallazgo de lo que vino a denominarse Venus de Gavà-
Barcelona, en la explotación minera del Neolítico Medio, dentro del horizonte cultural de
los Sepulcros de Fosa, incidió en cuestionar cronologías tradicionalmente aceptadas. Las
aportaciones continúan y hace muy poco se han publicado los cantos pintados rojos (una
treintena), de la Cueva de Chaves, Huesca-Neolítico Antiguo, que contienen motivos
geométricos o figurativos con temas complejos como antropomorfos (orantes con brazos
levantados en algún caso), o haces de líneas convergentes, lo cual hace plantear también
a los autores de una cronología neolítica para el arte esquemático en Aragón.
Son estas cuestiones las que nos permiten esbozar una unidad conceptual para el
arte neolítico y Calcolítico, ya que las decoraciones cerámicas y sobre elementos muebles
no presentan claras diferenciaciones tipológicas porque se repite la misma iconografía
dentro de una amplia secuencia. Así pues, elementos con fechas seguras, como son las
pinturas parietales esquemáticas de la Cueva de los Murciélagos, planteadas a partir de
decoraciones cerámicas, o las también pintadas en negro dela Cueva de la Pileta, nos
ofrecen resultados dispares: Neolítico Antiguo (los Murciélagos), y Calcolítico Final (La
Pileta). Estos datos confirman la unidad conceptual a la que venimos refieriéndonos, ya
que unas mismas formas perduran en un amplio segmento temporal, coincidiendo con el
desarrollo de las primeras economías productoras.
Siguiendo a J. A.Gómez Barrera, podríamos afirmar que la atribución cultural de
los grabados rupestres de la Peninsula Ibérica parece un problema difícil de solucionar.
Determinados datos avalarían un comienzo en el Calcolítico, probablemente en épocas
tempranas; un denso desarrollo durante la Edad del Bronce, y una perduración, con
iconografías recurrentes dentro de la heterogeneidad, a la vez que se introducen otras
nuevas, que llegaría hasta la Edad Media.
Uno de los trabajos más interesantes y que aporta conclusiones, es el realizado por
este mismo autor sobre los grabados rupestres postpaleolíticos del Alto Duero; en cuevas
de zonas kársticas y en grabados al aire libre. En cuevas kársticas hay temática cercana a
la abstracción y a la estilización lineal o geométrica en incisión en V y que evidencian
paralelismos de estilo en Burgos y Segovia- y zona cantábrica. Los grabados al aire libre
del Alto Duero son la mayoría en surco con piqueteado y no son tan elocuentes; la
hipótesis es una cronología que partiría del Calcolítico -en relación con pinturas y
grabados en cuevas- con un amplio desarrollo durante el Bronce Antiguo. A partir del
Bronce Medio se produce un debilitamiento artístico que no impedirá la pervivencia de
grabados esquemáticos al aire libre a lo largo del Bronce Final y I Edad de Hierro, con
perduraciones hasta Edad Media.
El significado de las manifestaciones artísticas rupestres es realmente complejo. Se
ha definido en algunas zonas el arte esquemático como una creación de comunidades
campesinas; en otros casos como actividad propia de pastores; sistema de comunicación
gráfico; contenido simbólico o religioso.
En la Cueva de los Murciélagos (Córdoba), durante la campaña de 1991 llevada a
cabo por Gavilán Ceballos, se excavó un hogar encendido en uno de los niveles iniciales
del Neolítico Antiguo, siendo de pequeñas dimensiones, limitada potencia. Hay presencia
de manifestaciones artísticas -entre las que destaca un ídolo oculado y cerámicas
simbólicas también decoradas con ídolos, (Posible ritual).

4. Islas Canarias
En todas las Islas Canarias encontramos grabados e inscripciones rupestres, en
montañas, peñas, barrancos, fuentes, paredes basálticas, coladas de lava… Además de
estos lugares al aire libre, excepcionalmente también las paredes de las cavidades
subterráneas o cuevas artificiales aportan el soporte en donde se ejecutan los grabados.
Las técnicas son diversas: incisión, piqueteado, bajorrelieve, abrasión, rayado… al igual
que los motivos (geométricos, rectilíneos, reticulares, ajedrezados, rectangulares…..- y
figurativos -antropomorfos.zoormorfos, podomorfos, soliformes, cruciformes,
barquiformes- No podemos olvidar la escritura líbica, que no se remontaría más allá del
siglo III a C, ni las inscripciones latinas.

(Pintaderas procedentes de yacimientos de Gran Canaria)


Otras manifestaciones serían las estelas decoradas, grupo heterogéneo y
difícilmente definible, y los ídolos (pequeñas esculturas en piedra -tanto naturalistas como
esquemáticas- aunque en determinadas islas son terracota (Gran Canaria). Las pintaderas
son objetos de barro, madera o piedra. Su función es desconocida: posiblemente para
decorar el cuerpo, marcas personales o familiares para identificar la propiedad de los
graneros.
Sólo Gran Canaria cuenta con cavidades pintadas, más de un centenar, vinculadas
mayoritariamente con actividades rituales de alta montaña. En Cueva Pintada (Gáldar),
un complejo de 8 cuevas artificiales excavadas en toba, tres de ellas conteniendo pinturas.
La mayor parte de las decoraciones están relacionadas con bandas de tonalidades rojas o
blancas aplicadas en paredes y techos, o modo de zócalos y marcos para las puertas. Los
temas principales son geométricos, puntillados.
En Canarias tenemos que tener en cuenta dos corrientes teóricas opuestas. La
primera parte del ámbito cronológico y geográfico de los colonizadores fenicios, púnicos
y romanos, a partir de los cuales se explicar el poblamiento insular. La segunda propone
el estudio del archipiélago, y de cada isla, de forma aislada al mundo circundante.

TEMA 12. EL MEGALITISMO Y SUS MANIFESTACIONES


ARTÍSTICAS. LOS PETROGLIFOS DEL NOROESTE DE LA PENÍNSULA
IBÉRICA

1.El megalitismo en la fachada atlántica


Las tumbas más antiguas serían las de la Bretaña francesa, Portugal, sur de la
Península Ibérica, Irlanda, Dinamarca…A lo largo del IV y III milenio (Neolítico y
Calcolítico), se generalizarán en muchos países europeos
Entre las muchas variedades destacan en este zona las largas cámaras-galería los
impresionantes túmulos de la Europa nórdica, que cubren varios dólmenes de corredor.
También son significativas las galerías acodadas de la Bretaña francesa. En las Islas
Británicas grandes túmulos de tierra, alargados, se rodean por varias filas de zanjas. En
una primera fase, los monumentos de tipo henge, bloques de piedra rodeados por zanjas
y muros, de forma circular, oval o elipsoidal, como Stonehenge, eran simplemente fosos
o zanjas que delimitaban el espacio simbólico; posteriormente se añadieron grandes
bloques de piedra (menhires).

Henge
Una obra de referencia para el estudio del arte megalítico atlántico ha sido el corpus
de E.Shee Twohig ,catálogo que abarca la Península Ibérica, Francia, Irlanda y Gran
Bretaña, y que analiza también las relaciones con el arte rupestre y mueble, las estatuas
menhir o las estelas antropomorfas.
Los sepulcros de corredor corresponderían al IV y III milenios a.C -mientras que
las tumbas megalíticas y los hipogeos del norte de Francia presentarían cronologías
tardías, ya a finales del Neolítico, ,momento en el que se desarrollaría el relieve. En
Irlanda y Gran Bretaña se distinguen dos estilos: el de Fournocks y el de Lougherew. Esta
autora considera el arte megalítico de Europa occidental como algo bien distinto al
conservado en el Mediterráneo y su función sería preservar la tumba y su contenido.
Para E. Shee Twohig, el arte megalítico puede definirse como los grabados y las
pinturas ejecutadas en los elementos estructurales que configuran las tumbas megalíticas,
ortostatos, dinteles…

Decoración del Cairn circular de Gabrinis, Bretaña francesa. Un cairn es un


monumento tumular funerario de grandes dimensiones (circular, poligonal o
cuadrangular, formado por acumulaciones de piedras, que recubren varios
dólmenes de corredor.

Cazoletas, cruciformes, aspas, líneas rectas o curvas, rombos, triángulos,


serpentiformes, meandriformes, círculos, círculos concéntricos, retículas…armas
(hachas, puñales), ídolos antropomorfos o zoomorfos con tendencia a la esquematización,
son los temas característicos del arte megalítico.
La técnica más representada es el piqueteado que perfila el motivo, aunque también
encontramos pinturas, especialmente en la Península Ibérica, como veremos a
continuación, y otros grabados que son meras incisiones.
2. Península Ibérica
Las zonas en donde abundan las construcciones megalíticas son el Alentejo
portugués, Andalucía, Extremadura, Meseta, Galicia, Pirineo…
En la P Ibérica hay también variedad tipológica de estructuras megalíticas. A
dólmenes, sepulcros de corredor y galerías cubiertas se unen cámaras de falsa cúpula -
tholos- (Andalucía), relacionadas en este caso concreto con asentamientos calcolíticos.
Otro trabajo de referencia, ahora para la Península Ibérica, es la visión global que
nos ofrecen el arte megalítico Ramírez y Balbín. Estos autores consideran las
decoraciones dolménicasy sus conexiones con el arte rupestre esquemático, así como su
relación con ídolos, estatuas-menhires y estelas antropomorfas.
Ramirez y Balbín establecen varios sectores:
-El noroeste de la P Ibérica aporta dólmenes pintados y grabados. Recordemos que
en esta zona encontramos el grupo de Viseu, en el que la pintura es la técnica empleada,
aunque actualmente tenemos otras evidencias representativas. Se documentan
antropomorfos de tendencia naturalista y algún zoomorfo, aunque sean muy escasos.

(Placas grabadas de Olival de Pega. Portugal). Usada a modo de colgante en el


cuello.
(Ortostato del Dolmen de Antelas. Portugal)
-En la Meseta comenzamos a definir un panorama esclarecedor. Fechas de Carbono
14 permiten apuntar la importancia del IV milenio a.C. en el interior peninsular,
presentando pinturas y grabados.
-En el suroeste la tradición decorativa (pinturas y grabados) permanece en las
estructuras de falsa cúpula propias de las culturas calcolíticas. Destaca en Huelva el
Domen de Soto y en Cádiz el de Alberite. La riqueza de pinturas y grabados, variedad de
técnicas, junto a sus dimensiones, los convierten en evidencias destacadas.
-En el sureste podemos citar las decoraciones de las necrópolis de Montefrío
(Granada) y los Millares (Almería).

Ortostado grabado con cazoletas.


Dolmen de El Romeral.
(Boveda principal del Dolmen de El Romeral. Antequera, Málaga).

En resumen, el arte megalítico participa de un sistema gráfico concreto, basado en


la repetición de un conjunto de temas relacionados con el arte esquemático.
Los temas, son semejantes a los descritos de la fachada atlántica europea.
Predomina la abstracción geométrica como rasgo característico.
Si un elemento permite relacionar el megalitismo con la pintura rupestre
esquemática, éste lo constituyen los ídolos, que aparecen frecuentemente en los
enterramientos colectivos (arte mueble) y se plasman también en arte rupestre.
Durante los años 60, Acosta definió los motivos pintados: ídolos oculados, placas,
segmentados, triangulares, bitriangulares, halteriformes, … Años más tarde, Almagro se
ocuparía de los realizados sobre mármol, piedra calcárea, pizarra… proponiendo otras
tipologías: ídolos de tipo El Garcel, cruciformes, cilindro, falange… sobre huesos largos,
placa, bastones, hachiformes…

3. Los petroglifos del noroeste


La investigación de los petroglifos gallegos se remonta a finales del siglo XIX.
Estudios de Santos y Varela sintetizan el estado de la cuestión actual. Estamos ante unas
manifestaciones que se desarrollan sobre rocas graníticas al aire libre, concentrándose
especialmente en la costa de la provincia de Pontevedra. Cazoletas, combinaciones
circulares, espirales, laberintos, zoomorfos (ciervos, équidos y serpientes), huellas de
animales, antropomorfgos, idoliformes, arcas (espadas cortas y puñales, escudos, hachas,
alabardas…), cuadrados, esvásticas, podomorfos, cruces y zigzags, junto a otros motivos
minoritarios, configuran el repertorio iconográfico. Predominan los motivos geométricos
o abstractos, y en menor medida, los naturalistas.
Técnicamente se distinguen dos grandes grupos, por un lado los que presentan una
sección en V, realizados posiblemente con instrumento afilado, propios de la Edad Media
y los tiempos modernos, y por otro los que se reducen a una sección en U, muy
desgastados, que podrían situarse en la Prehistoria, los más abundanes.
Podemos citar algunas estaciones representativas con grabados rupestres
(petroglifos), aunque existen cientos de ellos con millares de motivos. Paredes
(Pontevedra), Pedra das Ferraduras (La Coruña)…
La cronología más aceptada para los grabados gallegos partiría de una fase tardía
del megalitismo a partir de comienzos de la Edad de los Metales, desarrollándose en el
Bronce Medio hasta el Bronce Final. Estudios más recientes, sin embargo, se inclinan por
un ciclo más corto para el grupo galaico, desarrollado durante la mayor parte del III
milenio e inicios del II.
Los grabados portugueses debido a su dispersión geográfica y complejidad
estilística, están siendo objeto de revisiones concretas.
TEMA 13. EL ARTE DE LA EDAD DEL BRONCE EN EUROPA

1.El arte del Bronce Antiguo y Medio


1.1 Encuadre histórico
Se tiende a considerar el inicio de la Edad del Bronce en Europa a finales del III
Milenio A C, y su final, entorno al siglo VIII a C. El Bronce Antiguo y medio podría
llegar aproximadamente hasta el 1300-1200 a C, según las zonas
En esta época se produce la ocupación de nuevas tierras. La aparición del carro y el
uso del arado supusieron incremento en los rendimientos y la producción agrícola en casi
toda Europa. También la ganadería aumentó su peso, así como el tejido. El papel que jugó
el metal fue relevante, aunque las técnicas empleadas para su trabajo fueron en un primer
momento semejantes al Calcolítico (fundición y martilleo); solamente a finales del
Bronce Antiguo se empezaron a usar moldes bivalvos y la aleación de cobre y estaño. Las
regiones con fácil acceso a los yacimientos cupríferos, auríferos y de estaño (Cárpatos,
Transilvania, Bohemia, Bretaña, sudeste de Gran Bretaña e Irlanda), se constituyen en
centros fundamentales de producción. Sus dirigentes y los grupos sociales que
controlaban el metal y el armamento se enriquecieron. Estas élites, necesitaron de
símbolos de poder para consolidar su prestigio y posición, lo que dio lugar a una creciente
demanda de objetos de lujo y de las mejores armas. La red de intercambios se hizo más
compleja y de largo alcance. Entre las culturas más importantes del Bronce Antiguo
destaca la de Unetice en Europa Central y la de Otomani en los Balcanes.
El Calcolítico había relacionado la costa atlántica con la Alemania central, de este
a oeste. En el Bronce Antigua se potencia esta estructura comercial priorizando los
vínculos desde el Báltico hasta el Danubio (de norte a sur); Escandinavia pasa a ocupar
un lugar primordial.
Los tipos de asentamientos varían según la zona geográfica. La región este del viejo
continente, incluso Escandinavia, muestra hábitats no muy grandes, con murallas y
sistemas defensivos situados en emplazamientos estratégicos; es posible que tuvieran una
ocupación estacional.
En la Península Ibérica el Bronce Antiguo es un periodo que no es fácil de delimitar
cronológicamente. Parece desarrollarse alrededor del 1900 a. C hasta el 1500 a C, con
una desigual evolución cultural. Hay regiones que muestran un avance pionero (sur y
Valencia), y otras donde el proceso transformador de este periodo se constata
escasamente. El comercio, como en el resto de Europa, se amplía, si bien se deterioran
las relaciones con el Mediterráneo oriental debido a conflictos. Se observa incremento y
mejora tecnológica en la metalurgia (aparición de aleaciones, que conlleva mayor
producción de útiles metálicos como espadas, puñales, alabardas. Otro aspecto es el inicio
de la orfebrería y el cambio en el rito de enterramiento, sustituyéndose la inhumación
colectiva de periodos anteriores por la inhumación individual, fundamentalmente en
cistas y fosas.
Entre el 1.500-1300 a C (Bronce Medio), el uso del bronce se generaliza en toda
Europa. Sigue siendo un elemento de prestigio con el que ya se realizan abundantes armas
y adornos apareciendo esencialmente en tumbas y depósitos votivos. La producción
metalurgia mejora surgiendo industrias locales. La Europa nórdica se convierte en un
importante centro metalúrgico. La Cultura de los Túmulos, llamada así por usar esta
forma de cubrición exterior en sus enterramientos, sustituye a Unetice en Europa Central
y pasa a controlar el comercio.
El Bronce Medio peninsular sigue mostrando un panorama diverso con diferencias
regionales. La cultura del Argar, extendida por las provincias de Almería, Murcia,
Granada, parte de Jaen y Alicante, es, sin duda, la más desarrollada y compleja en nuestro
territorio. Representa una ruptura respecto a periodos precedentes. La sociedad argárica
es fruto del incremento demográfico del área y de la consolidación de las jefaturas
personales que ejercerán un control político de los grupos mediante explotación de
economía agropecuaria intensiva y con nuevas técnicas, una mayor extracción de
minerales e implantación generalizada de la metalurgia con nuevos útiles como espadas
de hoja ancha, puñales triangulares, hachas planas… empleo de moldes bivaldos,
establecimiento de vías de comunicación y comercio terrestres y marítimas y alto grado
de control y ordenación del territorio.

1.2 Europa
1.2.1 Unetice

(Tumba principesca de Leubingen. Alemania).


La cultura centroeuropea de Unetice destaca principalmente por las tumbas de
cámara bajo túmulo que se desarrollan a partir del 1800 a C. Se las conoce por el nombre
de tumbas principescas pertenecientes a una clase social poderosa. En Leubingen y
Helmsdorf (Alemania), se encuentras las dos que mejor se han conservado. La tumba
señorial de Leubingen se halla bajo un túmulo de 34 m de diámetro y de 8,5 m de altura.
Es un espacio mortuorio aislado por postes de madera inclinados que convergen en una
viga transversal (cubierta a dos aguas). El suelo era de madera y el techo de cañizo.
Contenía 2 cuerpos extendidos que se cruzaban, un varón mayor y una probable mujer
más joven. El ajuar era de elementos comunes (puñales, hachas de bronce, cinceles,
piedras de afilar), y por adornos de oro atípicos como anillos, brazaletes y arfileres, que
evidencian un alto nivel técnico de orfebrería.
En una fase tardía de esta cultura los broncistas consiguieron aportar volúmenes
geométricos a los puñales y alabardas, y realizar hojas triangulares, empuñaduras
cilíndricas y pomos discoidales, armas evolucionadas que pasaron a formar parte de
ajuares, mientras otras fueron ocultadas en depósitos. En Horomerice (Chequia), se
encontró un puñal cuyos clavos para el enmangue están recubiertos de placas de oro, un
pomo con incrustaciones de oro y empuñadura de ambar. Se trata de un objeto suntuoso.

1.2.2 Otomani

(Representación cerámica de carros. Cultura Otomani)


Es una cultura de pueblos de carácter guerrero que se asienta en la zona de los
Balcanes, Hungría, Eslovaquia y Rumanía (Transilvania). Por tanto, ocupan situación
geográfica privilegiada por su cercanía a Micenas y a Unetice. La influencia micénica se
percibe en el templo religioso de Salacea (Rumanía); presenta un porche, dos espacios
contiguos, tres altares y objetos sagrados como figuritas, vasos de culto, miniaturas de
carros, ruedas, barcos, etc.
Las cerámicas de Otomani son de excelente calidad y variedad decorativa como
espirales entrelazadas y acanaladuras, sin olvidar diversa temática geométrica;
(necrópolis de Barca-Eslovaquia).
El trabajo del bronce y del oro fue especialmente deslumbrante en Transilvania,
objetos realizados y destinados a la actividad guerrera (puñales y espadas sin decoración)
Otros, en cambio, parecen haber tenido un destino más enfocado a elevar el prestigio y la
grandeza de sus poseedores, a tenor de sus excelsas decoraciones y sus morfologías
inútiles para la batalla, como hachas de enmangue directo y pomo discoidal en
Hajdusamson (Hungria).
Las piezas en oro son abundantes en Transilvania (Rumanía), con hachas
ceremoniales y discos de oro.

1.2.3. Europa Occidental (Wesex, los túmulos armoricanos, Irlanda…)


Las Islas Británicas y la Bretaña francesa fueron testigos de la actividad metalúrgica
y primordialmente de la orfebrería. Al igual que sucede en Centro Europa, parece
atisbarse el surgimiento de unas élites que necesitaban ostentar el poder y magnificencia,
y uno de los aspectos que podían amplificar esta consideración era la posesión de objetos
lujosos y simbólicos.
La estructura megalítica de Stonehenge en Wesex (sudeste de Inglaterra), se erigió
en momentos anteriores; fue utilizada y modificada durante la Edad del Bronce. Es una
muestra evidente de la existencia de una sociedad con una jerarquía dirigente y
probablemente religiosa que pudo organizarse de forma efectiva para levantar un
monumento de tanta importancia y perduración. Los especialistas han identificado una
notoria influencia micénica en la cultura de Wese y en la cultura de los Túmulus
Armoricanos de la Bretaña francesa que explican como resultado de importanciones o
imitaciones de piezas valiosas y de prestigio procedentes de Micenas. Las élites
enterraban en túmulos y, al igual que en Unetice y Otomani, sus cuerpos se acompañaban
con armas (puñales, hachas, puntas de flecha de sílex) y elementos de poder político
(mazas y cetros) y económico (adornos de oro). Hay que reseñar que un buen número de
túmulos no contenían piezas lujosas.
Entre los túmulos armoricanos destaca el de Kernonen, con un diámetro de unos 50
metros. En la cámara mortuoria se hallaron 3 cofres de madera. Uno acogía hachas de
bronce, otro puntas de flecha de sílex, junto a un puñal de hueso y un brazalete de arquero,
y finalmente, el tercero, tres puñales con empuñadura de madera con clavos de oro que
formaron figuras geométricas. Un tipo de puñal parecido se encontró en la tumba de Pozo
IV de Micenas. En la Armórica se trabajó plata procedente de la Península Ibérica para
fabricar vasijas de cuerpo globular, cuello alzado y boca acampanada.
En Wiltshire (Inglaterra), se localizaron túmulos de Bush Barrow y de Upton Lovel,
pertenecientes a una inhumación masculina y femenina, respectivamente. Entre el ajuar
masculino se hallar una placa romboidal de oro decorada con rectángulos incisos, otra
más pequeña un broche de cinturón de oro un cetro de hueso de influencia micénica. El
ajuar femenino aportó un collar de varias vueltas de cuentas y placas perforadas en ámbar
y una placa de oro con incisiones lineales. El collar aparece frecuentemente en Micenas.
Como vemos, hay paralelismos entre los objetos recuperados en ajuares de Europa
Occidental y algunos de los encontrados en tumbas micénicas.
La cultura de Wessex contaba con excelentes orfebres; un buen ejemplo de ello lo
percibimos en la conocida como Capa de Mold, pieza ceremonial decorada mediante
repujado9 con apretadas filas de esferas y rombos de diferentes tamaños. Se trata sin duda
de un objeto simbólico de poder.

(Capa de oro de Mold (Inglaterra). Cultura de Wessex).

No obstante, no todas las piezas artísticas de Wessex son de metal. En Folkton Wold
aparecieron en la tumba de un niño tres tambores de arenisca excepcionales con temas
geométricos y figuras oculares. Su forma y acanaladuras e incisiones parecen ponerles en
relación con tipos cerámicos de la zona. Los especialistas ven en estos objetos una
pervivencia de motivos o ideas de periodos prehistóricos anteriores en la región atlántica.

Lúnula de oro irlandesa.

9
Labrado de una chapa metálica, una pieza de cuero u otro material con los instrumentos adecuados
para que en una de las caras resulten figuras en relieve.
De Irlanda, los objetos más espectaculares del arte en el Bronce Antiguo son los
lunulae, láminas delgadas de oro que se portarían en el cuello. Tiene forma de cuarto
creciente lunar y sus extremos acaban en pequeñas paletas. Pueden albergar decoraciones
lineales y geométricas. Se han hallado más de 100, lo que indica una amplia difusión,
algo inusual en piezas de prestigio.

(Carro de Trundholm. Zealand, Dinamarca).


En Escandinavia, más que los objetos metálicos en general, es reseñable la
presencia de figuritas zoomorfas de ámbar y los hallazgos insólitos de vestidos de la época
en tumbas como la de Olby… se han encontrado depósitos votivos de armas en las aguas
de los ríos. En este sentido, es obligado citar al extraordinario carro de Trundholm,
Dinamarca, que porta un gran disco revestido con una lámina de oro. Se trata de un carro
de 6 ruedas tirado por un caballo engalanado realizado en bronce mediante el método de
la cera perdida en hueco. Presenta decoración repujada de círculos, espirales, zigzagas…
el disco parece representar el sol y es indudablemente una de las mejores muestras del
arte orfebre de la Edad del Bronce en Europa. Su creación evidencia conocimiento y
maestría de la metalurgia del bronce.

1.3 Península Ibérica


La cultura más relevante de la Península Ibérica en el Bronce Antiguo Medio es el
Argar. Su sociedad estaba jerarquizada al menos en el plano económico, aspecto que se
refleja en los asentamientos y en las tumbas. Los ajuares masculinos más ricos podían
contener armas (alabardas, puñales, espadas), algunos objetos de oro (brazaletes,
diademas…) y cerámica. Los ajuares femeninos, por su parte, collares, punzones y
cerámica. Entre las realizaciones más sobresalientes del Argar encontramos precisamente
la aparición de un tipo de cerámica bruñida, oscura, lisa y de aspecto metálico,
generalmente sobre vasos y cuencos carenados, y en copas de piel alto.
El Bronce valenciano, que goza de su singularidad y su importancia presenta una
cultura material abundante compuesta de los clásicos útiles líticos y óseos, y una
metalurgia orientada fundamentalmente a las armas. Entre los adornos se observan
colgantes, brazaletes, cuentas de collar, anillos, pendientes…
En el Bronce de La Mancha se halla el relevante yacimiento del Cerro de la
Encantada (Ciudad Real). En él se descubrieron edificios de culto con un carácter ritual
relacionado con algunas sepulturas. La actividad metalúrgica debió ser apreciada en este
poblado en altura fortificado, ya que se documentó en un recinto específico un posible
horno de fundición y dos de fusión. Por último, debemos apuntar que La Encantada
proporcionó un altar de cuernos de argamasa revocada que se puso en relación con
ejemplares del Mediterráneo oriental, lo que hace pensar en posibles contactos
ideológicos y religiosos entre ambas orillas del Mediterráneo.
La cultura de Cogotas, cuya área ocupa la Meseta norte y el centro peninsular
destaca por el desarrollo de cerámica fina decorada bastante peculiar, que incluso ha
servido para establecer periodizaciones. En ella se observa una abundancia de motivos de
boquique10 en guirnaldas formadas por líneas paralelas, zigzags y círculos concéntricos.
La decoración se extiende por todo el objeto y las formas predominantes son los cuencos
bajos y los vasos globulares.
Los territorios del Noroeste realizaron una orfebrería muy meritoria. Encontramos
diademas, espirales, bandas, gargantillas de tiras y varias lunulae. Son adornos de
tradición local o importados de zonas como la Bretaña francesa.

(Ídolo antropomorfo de Peña Tú)

Aunque en la introducción didáctica se hizo mención a que no trataríamos el arte


rupestre de la Edad del Bronce, pues su estudio corresponde al tema 12, creemos
pertinente citar por su excepcionalidad al ídolo-estela de Peña Tú (Llanes-Asturias). Es
un bloque de piedra caliza de más de 1 metro de alto en cuyo extremo derecho se ejecutó
una representación muy idealizada de un ser antropomorfo. A su izquierda se trazó una

10
Por cerámica de Boquique, o "punto en raya" se denomina al conjunto de obras
de alfarería prehistórica con una decoración muy característica, halladas en la Península
Ibérica, las Islas Baleares y algunos yacimientos de Europa Central. La decoración de
"punto en raya" se conseguía con el uso de un punzón o algún tipo de sierra dentada,
creando trazos pequeños y sucesivos a lo largo de una línea incisa continua.
posible espada, quizá haciendo referencia a la dignidad y poder guerrero del representado.
Más a la izquierda, en tamaño mucho más reducido, aparecen figuras humanas muy
esquemáticas, trazos y puntuaciones. La decoración del ídolo se llevó a cabo mediante la
pintura y el grabado.
La producción de objetos áureos en la península ibérica no es muy significativa.
Portugal y el sur peninsular son las zonas donde más se advierten. Las espirales
constituyen el grupo de adornos más numeroso y extendido. Su tipología se ajusta a un
patrón formal bastante homogéneo. Todas son espirales sueltas excepto el conjunto de
Mengibar (Jaen), que muestra varias enganchadas pendiendo de un brazalete. Las cuentas,
pendientes, diademas y aros son menos cuantiosos. El oro, junto con otros elementos
metálicos, refleja la posición social del individuo enterrado. Su utilización en la cultura
argárica se produjo en el momento en que ésta alcanzó un grado de complejidad suficiente
para quedar reflejado en la estandarización de los ajuares. Según A. Perea, la primera
manifestación de oro argárico fue la diadema laminar cerrada con apéndice discoidal de
Caravaca-Murcia.

2. El arte del Bronce Final


2.1 Encuadre histórico
El periodo que va desde el 1300 hasta finales de la Edad del Bronce en Europa se
conoce de forma general como el de los “Campos de Urnas”. En los primeros siglos del
Bronce Final las civilizaciones micénica y minoica, y el imperio hitita anatolio se
derrumbaron, documentándose importantes movimientos migratorios. Uno de los
acontecimientos principales en estas fechas fue el paulatino reemplazamiento del rito de
inhumación en tumbas por el de incineración de los cadáveres y la colocación de las
cenizas en urnas funerarias. La industria metalúrgica del bronce fue incorporando
gradualmente el hierro a partir del 1000 a C, auge de metalurgia y técnicas. Si
anteriormente los objetos se fundían en moldes bivaldos de metal o de piedra, en aquellos
momentos se empezaron a emplear moldes multipiezas y el método de la cera perdida.
Además de metal se producía vidrio, ámbar y azabache. Fueron relevantes alfareros y
carpinteros. No obstante, la mayor parte de la población se dedicaba a la agricultura y a
la cría de ganado.
En cuanto a los asentamientos se ha observado una tendencia a la fortificación,
especialmente a partir del 1100 a.C. Las redes de intercambio seguían siendo sólidas,
como lo demuestran ajuares ostentosos recuperados. No es casualidad que Hallstatt, una
de las necrópolis más ricas del periodo, estuviese situada cerca de una gran mina de sal,
producto muy valorado en esas sociedades.
La extensión de la cultura de los Campos de Urnas responde más a una asimilación
gradual de nuevas costumbres, que a una invasión de gentes procedentes de Centro
Europa. Su área geográfica es prácticamente la misma que la ocupada por la predecesora
cultura de los Túmulos, con economía y asentamientos semejantes. Se puede decir que
Europa asistió a una cierta transformación y reactivación de los sectores productivos que
conllevaron cambios en la estructura social; las sociedades se hicieron aún más
jerarquizadas con poder detentado por pocos individuos que pertenecían a grupos
dominantes.
La situación geográfica privilegiada de la P Ibérica fue determinante en el desarrollo
metalúrgico y comercial del Bronce Final, especialmente desde el siglo X a C. El norte y
oeste experimentan una gran actividad metalúrgica influenciada por una corriente cultural
atlántica procedente de las Islas Británicas, Irlanda, Bretaña. Se incorporan nuevas armas
y nuevas aleaciones cobre-estaño-plomo. En las regiones mediterráneas, por su parte, hay
notable incremento comercial con fenicios y griegos. Se importan cerámicas, adornos y
objetos de lujo, siendo preludio de las posteriores colonizaciones. Una tercera corriente
sociocultural nos llega desde Centro Europa a través de los Pirineos hacia Cataluña y
Valle del Ebro: los Campos de Urnas. De modo que el Bronce Final peninsular es un
periodo dinámico y original; un cambio cultural.

2.2 Europa

El incremento productivo y armamentístico, tecnológico metalúrgico reflejan una


sociedad bélica. Las armas aparecen en tumbas o depósitos enterrados en aguas de ríos o
lagos, lo que denota participación de un buen número de individuos en la guerra,
incremento comercial local y regional, mejora del transporte, de la agricultura; las
sociedades evolucionan hacia más igualitarismo.

En el armamento ofensivo surgen nuevos tipos más efectivos como la espada de


lengüeta, espada de hoja pistiliforme, espada de lengua de carpa…Los escudos, redondos
y consistentes, suelen presentar decoración repujada de nervios concéntricos y círculos
de esferas, posiblemente de origen indoeuropeo. Dentro de armas defensivas encontramos
corazas y cascos de bronce. Los cascos de cimera crestada son representativos de la época;
son excepcionales los dos ejemplares recuperados en Zealand (Dinamarca), con cuernos
encorvados en forma de lira, con cimera que estuvo engalanada con plumas; están
decorados con bullones, pareciendo los de mayor tamaña representar los ojos por debajo
de dos trazos arqueados en relieve.
(Casco de bronce de Zealand-Dinamarca).

Este casco puede relacionarse con actividades ceremoniales y rituales.


Entre los adornos y utensilios personales más destacados del periodo podemos
mencionar las diademas, aros, alfileres. En la región nórdica de Europa es común hallar
discos y cajas de cinturón, collares para el cuello, fíbulas de discos para prendas, útiles
de aseo personal. La espiral es el principal motivo decorativo de las realizaciones
nórdicas, que se extendió por Centro Europa.

(Carro de bronce que porta una vasija. Acholshausen, Alemania).


Durante el Bronce Final se realizaron recipientes de metal de gran calidad estética;
algunos fueron utilizados como urnas funerarias, se pueden reseñar el vaso principal de
bronce de Tumba Real de Seddin, Alemania, y el vaso de bronce del ajuar de una tumba
de cámara en Acholshausen, Alemania. Este último dispone sobre un carro de 4 ruedas
que son empujadas por 4 aves acuáticas. Los vasos que portan vasijas de bronce,
denominados kettles (hervidores de agua), son conocidos en Dinamarca, Balcanes,
Hungría, Bohemia…

(Carro en terracota de Dupljaja, Yugoslavia)


En el yacimiento fortificado de Dupljaja, Yugoslavia, se elaboró un carruaje de
terracota de tres ruedas tirado por dos ánades que transportan una figura masculina
(deidad solar) con rostro de pájaro, con colgantes en espiral. Delante de la supuesta
deidad, otro ánade ocupa la posición central en el carruaje. La presencia recurrente de
aves acuáticas da un papel de simbolismo religioso en aquellas culturas.
Diversos investigadores de la Edad del Bronce perciben la existencia de una
religiosidad definida por el culto al sol. Los círculos radiados, las ruedas, las aves
acuáticas, los barcos, los carros, los personajes que viajan en ellos y los discos serían los
motivos que podrían reflejar aquellas creencias.

(Figurilla en bronce de Grevensvaenge, Dinamarca).


Otras figuras que parecen haber sido de culto son las recuperadas en Grevensvaenge
y Faardal (Dinamarca). Estas estatuillas pueden ser masculinas, como el guerrero con
cascos de cuernos y hacha de Grevensvaenge; o femeninas (Faardal), que se presentan
arrodilladas y tienen en su base un soporte para fijarlas a naves rituales.
En Irlanda, el trabajo del oro sigue siendo extraordinario. Los conjuntos de piezas
son muy importantes por el peso del oro utilizado, por la originalidad de sus diseños y
por la complejidad técnica de su elaboración. El orfebre irlandés recurrió al grabado,
troquelado, cincelado, repujado…lo que demuestra maestría y conocimiento. En Condado
de Clare se registran as de 140 objetos de oro como collares, brazaletes…
La cerámica del periodo no es muy destacable, siendo su decoración incisa y
geométrica; al final aparecen figuras.
La música jugó importante papel, con instrumentos de bronce, sobre todo de viento,
como cornetas (Irlanda) o trompetillas (Escandinavia).

2.3 Península Ibérica


La evolución y mejora de la actividad metalúrgica y el incremento comercial con
otras regiones continentales conllevó que las sociedades ibéricas adoptaran tipos de armas
de origen europeo, sobre todo en el área atlántica peninsular, Así, encontramos espadas
pistiliformes, espadas de lengua de carpa, puntas de lanza de enmangue tubular.

El sudoeste peninsular, incluyendo Extremadura, es un área geográfica con


personalidad propia y muy marcada durante el Bronce Final; depósitos de armas de
carácter votivo como el localizado en la ría de Huelva (con centenares de objetos), y los
tesoros escondidos de oro en la zona. Destaca también la cerámica de tipo boquique,
impresa e incisa. Río Tinto y Rio Odiel, en Huelva, son los centros metalúrgicos
destacables con proximidad de minas de cobre y estaña. Dichos centros contactas
comercialmente con Europa atlántica y Mediterráneo central y oriental.

Esencialmente en Extremadura y en el Alemtejo portugués están las llamadas


estelas o ídolos-estelas del suroeste. Se trata de losas de piedras grabadas que reproducen
figuras antropomorfas masculinas (guerreros) y femeninas bastante esquemáticas, junto
con armas, objetos personales y adornos. Su origen y significado es controvertido. La
mayoría del armamento representado pertenece a tipos atlánticos, aunque también lo hay
de origen mediterráneo. Se comenzaron a realizar hacia el 1100 a C hasta el 800 a C. Se
han interpretado como piedras sepulcrales de las élites guerreras; como posibles hitos que
señalizaban yacimientos mineros, rutas de comercio o vías agropecuarias; y como
elementos simbólicos de heroización y exaltación de los guerreros difuntos.
En la Meseta norte, la cultura de Cogotas alcanza su apogeo. La cerámica sigue
siendo su manifestación estética predominante, de buena factura y uniforme (vasos
globulares, cuencos troncocónicos, fuentes de carenas altas), poseen decoración de estilo
geométrico realizada con excisión, incisión, puntillado, impresión y boquique.
Difundidas por casi toda la Península Ibérica.
El fenómeno de los Campos de Urnas penetró por Cataluña y se extendió por
Castellón, Valle del Ebro hasta Aragón, Navarra y País Vasco. La implantación del rito
de incineración en urnas agrupadas en extensas necrópolis es el rasgo más distintivo
legado de aquellas poblaciones. La urna típica es la cerámica bitroncocónica de perfil
carenado y con acanaladuras.
Las zonas noroeste y cantábrica tuvieron clara influencia atlántica, que se refleja en
su cultura material y orfebrería. Entre los hallazgos recuperados más originales
encontramos a los calderos de cobre con remaches de origen irlandés, como el de
Cabárceno, Santander. En orfebrería son representativas las pulseras y torques de oro,
también de influencia irlandesa.

(Tesoro de Villena. Alicante)


El sureste y el Levante pasan de ser centros difusores a recibir influjos de la Meseta
y del suroeste, destacando sus trabajos de orfebrería en Villena, Alicante.
La región alicantina, Extremadura y el Alemtejo portugués son las áreas donde mas
hallazgos áureos se producen durante el Bronce Final. A diferencia de momentos
anteriores, las piezas se recogen descontextualizadas (casi no aparecen en tumbas).
Predominan brazaletes y las espirales van desapareciendo. Se documentan un buen
número de cuencos, torques, ornamentos para ropaje, anillos, etc.

TEMA 14. EL ARTE DE LA EDAD DEL HIERRO EN EUROPA Y LA


PENINSULA IBÉRICA

1.Edad del Hierro en Europa


1.1 Encuadre histórico
No es fácil establecer un momento de cambio de la Edad del Bronce a la Edad del
Hierro en Europa. La situación del continente es heterogénea. En Centroeuropa existe la
denominada cultura Hallstática, con una gran necrópolis en los Alpes austricos, cuyas
fases A y B corresponden al Bronce final; sin embargo, la fases C y D corresponden a la
Edad de Hierro, cambio que se produce a finales del siglo VIII a. C. pudiendo fecharse
hacia 725 a C. Por tanto, la primera Edad del Hierro en Centro Europa o fase Hallstatt, se
extiende desde Polonia a Francia, y llega a la mitad norte de la Península Ibérica. Los
pueblos de las estepas orientales, apoyados por su nuevo armamento de hierro, traen a
centro-Europa un nuevo modelo de sociedad agraria, pero gobernada por una aristocracia
guerrera que gusta del lujo y los productos suntuarios. Vuelven los enterramientos por
inhumación, pero ahora estos príncipes guerreros se entierran en carros de 4 ruedas, de
clara influencia oriental, bajo grandes túmulos. Los ajuares evidencian comercio con el
Mediterráneo, siendo muy frecuentes los objetos de lujo griegos, pero en algún caso han
llegado a incluir sedas que provienen de China. A comienzos del siglo V a C se produce
un desplazamiento de los centros de poder desde el norte de los Alpes a la región de
Borgoña y el Rin medio. Un yacimiento alemán dará el nombre a la II Edad del Hierro o
fase de La Ténè, que comienza hacia el 450 a C y se funde en la Historia Antigua con la
conquista de Roma tras la Guerra de las Galias, cultura denominada celta y que tuvo gran
influencia en todo el occidente de Europa, como muestran los topónimos.

1.2 Hallstatt
Desde los tiempos del Bronce Final, con Campos de Urnas, vienen configurándose
unos patrones estéticos desarrollados en Hallstat, denominado por algunos autores como
un sustrato protocéltico.
El arte hallstático, durante la I Edad de Hierro, hereda los patrones geométricos del
diseño artístico del Bronce Final y suma influencias como la de cimerios y escitas,
procedentes de las estepas al este de Europa, que aportan su arte decorativo de animales
estilizados e influencias griegas-mediterráneas. La mayoría de objetos artísticos de este
periodo procede de las ofrendas funerarias depositadas en las ricas tumbas de cámara
hallstáticas, cubiertas por grandes túmulos de tierra. Entre ellas destaca la inhumación de
una princesa en Vix, en la Borgoña francesa, depositada sobre un carro y ricamente
ataviada con objetos ornamentales y simbólicos, como collares, brazaletes y torques.
Entre el ajuar funerario destaca una gran crátera de bronce, decorada al estilo griego. Este
recipiente fue interpretado como un regalo diplomático procedente del entorno griego de
Marsella, con gran calidad artesanal y paradigma de la cultura material hallstática.

Crátera de Vix.

La iconografía del arte durante la I Edad del Hierro incluye animales estilizados,
tanto salvajes como domésticos, que reflejan el significado religioso de los mismos y van
configurando la posterior mitología celta. En escultura destacan algunos guerreros en
piedra y figuras ecuestres. Todo ello asociados en las representaciones de algunos carros,
como el austriaco de Strettweg, del siglo VI A c, donde animales simbólicos, como
ciervos, y figuras de guerreros rodean a una mujer desnuda que sostiene un plato de
ofrendas.

1.3 El arte céltico


Frente a la contención y la sobriedad del arte hallstático, durante la Ténè se
desarrolla un arte ampuloso y curvilíneo, deslumbrante en su complejidad. El arte celta,
como sus creencias, trata de reflejar el mundo natural. Esta relación directa con la
naturaleza ha creado objetos de gran belleza, cargados de simbolismo religioso, donde la
estilización de las figuras y el diseño curvilíneo de los motivos geométricos, cargados de
espirales y entrelazos, ha creado un modelo muy imitado por corrientes artísticas de todas
las épocas y que permanece hasta nuestros días. La Ténè hunde sus raíces en el Bronce
final centroeuropeo y resurgirá con fuerza durante la Alta Edad Media como muestra
orgullosa de su indigenismo, una vez agotada la estética romana, y así sobrevivirá hasta
nuestros días.
El arte celta, desde su núcleo centro europeo, se extiende al este y al oeste de
Europa, desde los gálatas de Asia menor hasta Irlanda; por el sur ocupa el norte de Italia
y de la P Ibérica. Jacosthal ha señalado 4 estilos para el arte celta de la II Edad de Hierro:
-Estilo primitivo o temprano: comienza a mediados del siglo V a C, hacia 450,
definiéndose a partir de suntuosos enterramientos de miembros de las élites guerreras
hallados en Alemania y Francia. Son frecuentes motivos etruscos, griegos y orientales en
objetos de lujo depositados en tumbas, como jarros ceremoniales, torques brazaletes de
oro. Desarrolla el gusto por los motivos curvilíneos abstractos y temas florales, hojas de
acanto palmetas y flores de loto, alargando sus troncos entrelazados.
-Estilo Waldalgesheimo o estilo vegetal: comienza hacia el 350 a C y recibe su
nombre de una tumba principesca, próxima a Bonn. En ese estilo se acentúa la abstracción
curvilínea, reemplazando la simetría por un tipo de decoración vegetal más libre y fluida
que llena todo el espacio con flores que se arraciman o emparejan, tallos que se entrelazan
sin fin.
-Estilo de relieve plástico: las decoraciones anteriores eran bidimensionales, pero
hacia 290 a C comienza a hacerse hincapié en la tridimensionalidad de las composiciones.
Éstas incorporan rostros humanos, animales, frutos, ramas… en alto relieve, aunque estén
estilizados. Las más conocidas piezas de este estilo corresponden a objetos funcionales,
como calderos y escudos.
-Estilo de las espadas. Comienza a desarrollarse hacia el 190 a. C y se denomina
también estilo de las espadas de Hungría, por haber sido localizado primeramente en ese
país. Frente al anterior, los motivos decorativos que cubren la hoja y vaina de espadas son
planos lineales y abstractos. Muchas de estas espadas fueron encontradas formando parte
de ofrendas arrojadas al agua.

La escultura celta en piedra no es muy abundante y se localiza, sobre todo, en el sur


de Francia. Además de estatuas menhires, con una clara tradición anterior, existen una
estatuaria e piedra relacionada con santuarios del Mediodía francés, donde aparecen
divinidades sentadas o bicéfalas, al modo de Hermes. También existen animales
monstruosos devorando humanos o cabezas cortadas. Las representaciones de guerreros
y dioses aparecen adornados con torques. Sin embargo, donde el arte celta encuentra su
expresión más genuina es en la decoración de objetos metálicos vinculados a la guerra o
a la religión, como armas, escudos y armaduras, también objetos de prestigio. Mención
aparte merecen los calderos metálicos, vinculados a cultos religiosos (caldero de
Gundestrup), norte de Dinamarca. Muestra todo un repertorio del panteón y ritos celtas,
como druidas realizando sacrificios humanos y animales.
Tras la conquista de las Galias, el avance de Roma, primero, y de los pueblos
sajones más tarde, arrinconó a los grupos celtas en Escocia e Irlanda. Allí fueron
cristianizados a partir del siglo IV. Desde el siglo VI desarrollaron una estructura eclesial
diferente al sistema diocesano europeo. Los grupos se vinculaban a monasterios
independientes, con talleres artesanales muy activos que mantuvieron vivo el espíritu de
un arte celta cristianizado. Como resultado del mismo, nos han legado las cruces de
piedra, rellenas de motivos geométricos, animales de simbología cristiana y escenas
bíblicas.

Báculo obispal francés. Siglo XII.


La larga perduración del arte celta se debe a su versatilidad y a su capacidad de
adaptación como motivo decorativo a objetos tan diversos como armas, joyas u objetos
religiosos de culto. Se nos presenta como un arte elegante e inquietante, misterioso.

1.4 Otras artes europeas de la Edad del Hierro


Existen otros focos artísticos originales en Europa durante la Edad del Hierro, sobre
todo en el sur y este del continente, estimulados desde las grandes culturas del
Mediterráneo y desde las estepas asiáticas. Merece citarse el Arte Tracio, pueblo
indoeuropeo, no griego, que ocupo la orilla occidental del Mar Negro. Procedían de las
llanuras asiáticas y ocuparon la península Balcánica. Nos han dejado hermosos objetos
artísticos como la orfebrería del oro. Fue un pueblo que asimiló influencia escita-asiática,
celta y griega.
2. Edad del Hierro en la Península Ibérica
2.1 Encuadre histórico
En la P Ibérica se parte de un sustrato indígena muy diferente a la Europa
continental, como son las poblaciones del Bronce Final.
Los pueblos prerromanos de la mitad norte peninsular continúan recibido influencia
centro europea (Campos de Urnas Tardíos), durante la I Edad del Hierro. Paralelamente,
desde el siglo VIII a C, comienzan a aparecer en el sur y la fachada mediterránea de la P
Ibérica los primeros contactos con los colonizadores fenicios y griegos que acabarán
fundando verdaderas colonias con repercusiones culturales y económicas. De esta
combinación surgirá durante la I Edad de Hierro el mítico reino de Tartesos en el suroeste
peninsular, al estilo de las monarquías sagradas orientalizantes. En el siglo VI, tras la
toma de la ciudad fenicia de Tiro por los babilonios en 573 a C, se produce una profunda
reordenación de las relaciones de poder en el Mediterráneo. Paralelamente a una mayor
presencia griega en las costas españolas y al surgimiento del poder cartaginés en las costas
norteafricanas, en la periferia del reino tartésico epigonal, surgen con fuerza y
personalidad los pueblos de la II Edad de Hierro peninsular. Se trata de pueblos celtíberos
en la mitad norte y de la Cultura Castreña en el cuadrante noroeste de la P Ibérica,
enraizada en sustrato indígena descrito y con influencia centro europea y oriental, desde
el siglo V hasta el siglo I a C, perviviendo durante la Hispania romana, aunque
disolviéndose paulatinamente

2.2 Las artes de la colonización fenicia

Los fenicios son un pueblo del mediterráneo oriental que habitaba la zona de Siria
y Líbano actual desde el II milenio a C
(Terracota púnica de Ibiza)

Según los textos antiguos, la presencia fenicia en las costas andaluzas se remonta
al 110 a C. Sin embargo, la arqueología no ha encontrado presencia fenicia en la P Ibérica
hasta el siglo VIII a C. A partir de entonces se fundan ciudades factorías fenicias en la
costa andaluza e Ibiza, que pondrán en contacto el sur de la P Ibérica con los mercados
orientales para la venta de productos agrícolas y minerales, lo que contribuyó al
engrandecimiento del reino tartésico. A causa de este contacto, se introducen en la
península ibérica nuevos productos agrícolas -policultivo mediterráneo- animales
domésticos como la gallina y el asno; nuevas técnicas de extracción y manipulación del
hierro y la plata; y sobre todo una nueva dimensión cultural que crea un gusto por lo
oriental como fuente de prestigio, con gran repercusión en el mundo de las artes, siendo
denominado Periodo Orientalizante.
Las artes fenicias que nos han quedado se centran en objetos de prestigio que
primeramente fueron importados y después se fabricaron en la península al estilo oriental.
Así, las cerámicas de barniz rojo con decoración geométrica (vasilla de lujo de la época);
los marfiles (brazaletes, arquetas…) con decoraciones orientales como flores de loto; el
vidrio fue difundido por los fenicios por todo el Mediterráneo desde el siglo VIII a C. En
la P Ibérica encontramos algunas jarras rituales de perfil piriforme y boca trilobulada,
realizadas en vidrio verde, así como ungüentarios, cuentas de pasta vítrea coloreada para
collares, y vidrio azul transparente. Las terracotas constituyen un capítulo importante del
arte fenicio. Figuras humanas o conjuntos fueron piezas frecuentes en necrópolis y
santurarios; pero la aportación más trascendente fue la orfebrería, con nuevas técnicas en
el trabajo del oro con piezas bellas de una menor cantidad de mineral que las piezas
macizas de la Edad del Bronce. La soldadura de filigranas y granulados producirá obras
de gran calidad técnica y estética.

(Escultura en bronce y oro del llamado Sacerdote de Cádiz).

Estas obras de gran calidad fueron imitadas por las elites locales, como se evidencia
en el Sacerdote de Cádiz, hallado en un contexto palaciego.

2.3 Las artes de la colonización griega


No será hasta comienzos del siglo VI, tras la fundación de Marsella, cuando la
presencia griega sea importante en las costas de Iberia. Poco después, hacia el 580 a C se
funda Emporion (Ampurias) en el golfo de Rosas, tras la cual se sucederán una serie de
asentamientos comerciales en la costa mediterránea. Desde este momento se evidencian
hallazgos de objetos artísticos griegos en los contextos de las élites peninsulares y una
gran influencia de lo griego, primero en el reino tartésico y mas tarde en la cultura ibérica.
Tras la batalla de Alalía, en 535 a C, se produce una reordenación de influencias en el
Mediterráneo occidental; los cartagineses ocuparán el lugar de los griegos en el sur de la
P Ibérica.
Entre los objetos artísticos griegos en la Península Ibérica merecen destacarse las
esculturas de mármol de Ampurias dedicadas a Afrodita y a Esculapio. Está realizada en
mármol griego, tal vez en un taller ateniense del III a C. Otra evidencias de interés son
las figuras en bronce, halladas en ocasiones muy al interior peninsular, como Badajoz o
Albacete. Se trata de dioses griegos como Apolo, centauros, sátiros y silenos, entre otros,
realizados por el sistema de la cera perdida. También hay terracotas pintadas depositiadas
como ofrendas en tumbas y santuarios. Finalmente merecen citarse las cerámicas griegas
importadas de siglos VIII y VII, seguramente traídas por los fenicios. Desde el siglo V
será los vasos áticos de figuras rojas y negras importados desde Ampurias los que
marquen la impronta más clásica griega. Estos vasos pintados serán sustituidos por los de
barniz negro desde comienzos del siglo III a C.

(Centauro de Royo. Arte griego en la P Ibérica).

2.4 Tartessos y el periodo orientalizante


Durante el Bronce Final se produjo una confluencia de contactos de las corrientes
atlánticas y mediterráneas precoloniales en el suroeste peninsular. Estos contactos
permitieron el comercio y control de rutas comerciales de productos agrícolas, ganaderos
y explotación minera de minerales, abundantes en la zona. Desde la fundación de Gadir,
los contactos con el mundo fenicio se estrecharon y las élites tartésicas adoptaron las
formas de vida, religión y gobierno al modo de las monarquías orientales, naciendo asi el
mitico reino de Tartesos, con epicentro en el bajo Guadalquivir y extensión a todo el
cuadrante suroeste de la P Ibérica. Durante los siglos VIII, VII y VI a C, hasta la caída de
Tiro (573), las monarquía tartésica no nos da mucha información arqueológica, incluso
se duda de la existencia de la propia ciudad de Tartessos. Sin embargo, los atesoramientos
de objetos de orfebrería de oro realizados en talleres locales al modo oriental, evidencian
la riqueza de algunos grupos sociales.

(Pectoral del Tesoro del Carambolo. Orfebrería en oro tartésica).


En el poblado de Carambolo (Sevilla), se ha documentado un santuario de tipo
fenicio, con gran patio central: una pequeña escultura de bronce de la diosa Astarté
sedente y desnuda, de diseño egiptizante pero con inscripción fenicia que muestra la
importancia de esta diosa.
(Cierva tartésica en bronce).

En este poblado se halló una ofrenda de 20 piezas de oro, formadas por placas de
cinturón, pectorales y brazaletes…. Al modo oriental. Aún más espectacular y delicado
es el conjunto hallado en La Aliseda (Cáceres), formando parte del ajuar de una tumba
femenina, casi 300 piezas de oro con iconografía oriental.
La orfebrería tartésica forma uno de los campos artísticos de mayor belleza de
pueblos prerromanos de la P Ibérica. Técnicas de granulado filigrana y repujado añadidas
a láminas de metal mediante soldadura, troquelado o estampado. Algunas piezas son de
importación mediterránea oriental, pero la mayoría se deben artesanos locales (taller de
Cádiz).

2.5 El arte ibérico


La denominación Cultura Ibérica hace referencia al sustrato cultural común de
pueblos política y socialmente diferentes que ocupan la fachada mediterránea y el sur de
la P Ibérica, desde el Languedoc francés, hasta Huelva, desde mediados del siglo VI hasta
el siglo I a C. Estas poblaciones, que habían asimilado las influencias centroeuropeas,
reciben también el influjo fenicio y griego. A partir de esta combinación desarrollan una
cultura con personalidad propia.
Una primera época inicial desde el siglo VI al V a C afecto sobre todo a Andalucía.
Una segunda fase plena, desde el siglo V al III a C, incorpora a la cultura ibérica al área
catalana y sur de Francia, intensamente influida por lo griego. Finalmente, una fase tardía,
desde el siglo III hasta la disolución en la cultura romana tras la conquista, muy
influenciada por lo cartaginés, sobre todo en la zona del Levante peninsular.
Estos pueblos muestran sociedades complejas que desarrollan un arte influenciado
por lo religioso y lo funerario, a la vez que exponente de estatus social de quien lo encarga
o exhibe.

(Dama de Elche. Cultura Ibérica)

2.5.1 La arquitectura funeraria ibérica


La arquitectura civil ibérica utilizó generalmente materiales perecederos y sufrió
los avatares de unos tiempos convulsos y de intensa romanización posterior, por lo que
han quedado pocos restos apreciables.
(Dama de Baza).

El rito ibérico de enterramiento es la incineración, por influencia centroeuropea. El


difunto se quema en un complejo ritual que incluye, al menos en las clases sociales altas,
el banquete funerario. Posteriormente se introducen las cenizas en un vaso cerámico,
diferentes tipos de urnas, o en una verdadera escultura de piedra vaciada al efecto, y se
depositaban en una cámara subterránea acompañada de la vasija del banquete y del ajuar
funerario. El recipiente funerario para las cenizas nos ha proporcionado las más bellas
obras del arte ibérico. Y las cámaras funerarias, talladas en la roca o excavadas en el suelo
y cubiertas de un túmulo, muestran el poder y la riqueza de las élites sociales. Se
acompañan armas u objetos personales del difunto y piezas de prestigio como vasos
griegos pintados, joyas…merece especial mención la tumba de Baza, Granada, donde se
halló como recipiente funerario la escultura de la dama ibérica del mismo nombre, una de
las piezas emblemáticas del arte ibérico, junto con la dama de Elche, de idéntica finalidad
funeraria.
Sobre los túmulos funerarios se levantaron monumentos formados por columnas
de piedra o pilares estela, coronadas por esculturas. Estas esculturas presentan temas y
motivos orientales, aunque a veces tengan tratamiento acorde con lo indígena; así,
encontramos esfinges, toros, leones…
Los sepulcros turriformes consisten en construcciones verticales de sillares de
piedra sobre una base escalonada. Mucho de ellos fueron destruidos a finales del siglo V
a C, quizá como reacción contra los griegos y las élites orientalizantes. Entre los sepulcros
de torre destaca el de Pozo Moro (Albacete), con esculturas de leones en las esquinas y
bajorrelieves esculpidos de temática mitológica oriental, de clara influencia neohitita.
Este enterramiento corresponde a un régulo ibérico del siglo V a C y constituye la forma
de enterramiento del más alto escalón social. Por ello se sitúan en lugares estratégicos,
fuera de las necrópolis.

2.5.2 La escultura en piedra


La escultura ibérica en piedra está tallada sobre caliza blanda, de grano grueso.
Aunque la exposición al aire libre las endurece posteriormente, esta piedra, al ser sacada
de la cantera puede trabajarse con facilidad con técnicas similares al trabajo de la madera.
Algunas piezas, como las damas, se recubren de un estucado y se pintan en variados y
llamativos colores.
(Grupo escultórico ibérico de Porcuna. Jaen)

La escultura ibérica conservada es esencialmente funeraria y no se documentan


piezas o conjuntos conmemorativos o destinados al enaltecimiento o retrato personal.
El imaginario animal consiste en toros, esfinges, leones y animales fantásticos, a
veces temibles combinaciones de híbridos humano-animal, (Bicha de Balazote,
Albacete).

En Porcuna (Jaen), la antigua Obulco, se halló un conjunto escultórico de la tumba


de un alto personaje, con figuras de gran tamaño y movimiento de II mitad del siglo V a
C. Son caballos y guerreros armados en escenas de combate, lucha contra un grifo o
escenas de caza. La delicadeza del trabajo hace pensar en un escultor griego.
Las esculturas más representativas del arte ibérico son las conocidas como damas.
Se trata de figuras femeninas adornadas con joyas y ropajes talares, que pueden estar
vaciadas en su interior para servir de urnas cineraria; o bien erquidas como portadoras de
ofrendas en santuarios.
Entre las primeras, destaca la Dama de Elche hallada en La Alcudia en 1897.
Probablemente formó parte de una escultura mayor, de utilidad funeraria. El rostro de
tranquila expresión está enmarcado por dos enormes rodelas laterales, luce esplendidas
joyas orientales, con superposición de varias túnicas, como es común en estas damas. Al
mismo patrón compositivo pertenece la Dama de Baza (Granada), hallada en el interior
de la cámara funeraria donde, vaciada por su lado derecho, sirvió de urna funeraria para
las cenizas de un aristocrático guerrero ibero, como muestra el rico ajuar funerario
asociado a la dama. Aparece sentada en un trono con respaldo en forma de alas, con garras
de león en las patas. Grandes pendientes enmarcan un rostro que pretende una expresión
similar a la Dama de Elche. Luce varias joyas y está pintada con vivos colores sosteniendo
en su mano un pichón. Existen otras diosas entronizadas, aunque de menor calidad, todas
ellas se realizaron durante los siglos V IV a C, en época plena ibérica y representan
sacerdotisas o diosas orientales con elementos que las relacionan con la diosa cartaginesa
Tanit (la blanca paloma), heredera de la Astarté fenicia.

2.5.3 Los bronces votivos


La estatutaria en bronce ibérica se reduce a pequeñas figuras de hombres, mujeres
y animales realizados con cera perdida. Aparecen en los santuarios ibéricos, como
exvotos ofrecidos por los particulares a la divinidad, siguiendo tradición oriental. Estas
figuras responden a un acto primero de creación que diseña un modelo en el siglo V a C
y será repetido mecánicamente después. Hacia el 400 a C, por influencia helenística,
aparecen nuevos tipos como las damas tocadas con altas tiaras, o el expresionismo de
grandes manos en actitud de plegaria o genitales masculinos desproporcionadamente
grandes.

2..5.4 La pintura sobre cerámica


La cerámica ibérica resume la personalidad cultural de este conjunto de pueblos
prerromanos. Son arcillas rojizas de cocción oxidante, modeladas a torno rápido y
pintadas en tonos rojos y ocres; elaboración de influencia centro europea, mientras que
las formas son de influencia oriental.
Una parte de la cerámica ibérica estaba destinada a usos ceremoniales o funerarios.
Estos vasos reciben las decoraciones más complejas y elaboradas, que pueden ser
geométricas, vegetales, animales o con escenas de personajes cotidianos.

(Kalathos ibérico de estilo Elche-Archena).


El primer grupo cerámico es el llamado Elche-Archena, por las principales
localidades de producción, o estilo simbólico; se trata de vasos repletos de decoraciones
vegetales que rellenan figuras de aves con las alas desplegadas o de animales temibles
mezcla de lobo y león, con garras de águila y lengua de serpiente. Son los denominados
“carniceros” por Pierre Villar. Esta iconografía tiene un claro contenido y uso religioso y
funerario. Muestra un código iconográfico que esconde un lenguaje simbólico
trascendente que nos resulta desconocido, de ahí su denominación como estilo simbólico.
En el entorno de la comunidad valenciana aparece otro estilo pictórico denominado
“Oliva-Liria” o estilo narrativo, ejemplo de representación de la vida cotidiana, de la
guerra, de la danza, escenas de caza y lucha, desfiles, etc.
Finalmente, en Aragón, se localizan talleres que producen cerámicas pintadas con
motivos geométricos, animales -palomas, vegetales y humanos, con clara influencia
griega helenística primero y romana después, que recibe el nombre de estilo Azaila por
el yacimiento ibérico turolense. Estas representaciones pintadas pudieron ser el exponente
gráfico de pactos políticos y acuerdos entre comunidades sobre delimitación de pastos,
zonas agrícolas, etc.
2.6 Otras artes del Hierro II peninsular
Sin la espectacularidad del arte ibérico, podemos citar manifestaciones de la cultura
celtibera y castreña. Entre las primeras se encuentran los broches de cinturón, las armas
y sus vainas decoradas con nielados de plata, según temas animales y motivos
geométricos de inspiración céltica. Igualmente son características las cerámicas pintadas
celtíberas, como las numantinas, que suman motivos geométricos indoeuropeos, como
espirales, con figuras animales y humanas de diseños cargados de sentido artístico,
realizados en pintura negra sobre el barro rojo o con plocromía sobre engobes blancos.
Pero lo más conocido del arte celtíbero son las escuetas esculturas animales de gran
tamaño, realizadas en piedra granítica y conocidas como verracos, exponente de una
sociedad de ganaderos y pastores de la meseta norte, que con estas figuras animales
marcan sus terrenos e imploran protección para el ganado.

(Escultura en piedra de verracos, conocidos como toros de Guisando), Avila.

Finalmente, la cultura de los castros del noroeste peninsular también tuvo influencia
celta con motivo geométricos en espirales, trísqueles y tetrasqueles tallados sobre piedras
de edificios o baños termales y, sobre todo, en los escudos de las grandes esculturas de
los llamados guerreros lusitanos; son figuras erguidas y monolíticas que uestran otros
rasgos que los relacionan con la cultura celta (grandes torques que lucen en el cuello).

TEMA 15. ARTE PREHISTÓRICO Y PATRIMONIO CULTURAL

1.Patrimonio cultural: concepto y tipos


El concepto de Patrimonio cultural resulta impreciso y generalizador, pero siempre
debe incluir dos objetivos: la conservación patrimonial y la proyección social.
La conservación es un compromiso ineludible de la sociedad, obligada a disponer
de lo necesario para preservar y transmitir sus bienes culturales tanto público como
privados. Se asociaba el término conservación con el de restauración; hoy el concepto de
conservación es mucho más ambicioso, ya que aspira a crear las condiciones para que no
se produzca el deterioro. La conservación preventiva va más allá de la práctica
restauradora buscando factores ambientales y sociales para solucionar la tutela de
protección del bien patrimonial (conservación preventiva).
Cabe a continuación preguntarse qué debemos conservar y que grado de protección
le asignamos. La Unesco adoptó estos conceptos como base de sus líneas de actuación, y
la Ley de Patrimonio Histórico Español de 1985 consagró su aplicación en nuestro país y
definió los Bienes de Interés Cultural para otorgarles una protección singular.
Posteriormente, todas las CCAA han desarrollado leyes adaptables a su situación
concreta.
Para el objetivo de la proyección social, la gestión del patrimonio cultural debe
implicarse en programas de difusión y fomento que faciliten el acceso de la sociedad a su
propia cultura para su disfrute, proyección que implica a investigadores, políticos y a los
propios ciudadanos.
Existen diversas áreas de Patrimonio cultural, una de ellas es el Patrimonio
arqueológico.

2. El Patrimonio arqueológico
Incluido en la Ley de Patrimonio Histórico Español de 1985, durante mucho tiempo
el patrimonio arqueológico parecía restringido a las grandes ruinas monumentales de la
antigüedad. Durante el siglo XX, esta visión artístico monumental fue cediendo el paso a
otra visión más social, desmitificándose el valor del objeto arqueológico por el aprecio a
su representación social y simbólica, (cartas arqueológicas) y establecimiento de criterios
sobre arqueología urbana, así como programas de restauración, investigación y
musealización.

3. El patrimonio artístico prehistórico


Es el conjunto de bienes culturales producidos por los hombres y mujeres antes de
nuestra entrada en la Historia, que en España se produce con la conquista romana. Abarca
pues desde el Auriñaciense hasta el final de la II Edad del Hierro.

3.1 Tipos: bienes inmuebles y bienes muebles


Quedan afectados todos los yacimientos arqueológicos y sus objetos.

3.2 Las cuevas y abrigos pintados Patrimonio de la Humanidad


La Unesco declara anualmente aquellos monumentos, conjuntos o sitios que
considera, tienen valor universal excepcional. Además, los países anfitriones deben
asegurar la protección jurídica de los mismos y una gestión que garantice su conservación.
El catálogo actual de bienes patrimonio de la humanidad se acerca al millar.
En España existen cerca de 50 bienes culturales declarados Patrimonio de la
humanidad. Algunos son ciudades, como Alcalá de Henares. Pero lo que más nos interesa
con las cuevas y abrigos con arte rupestre prehistórico.
El precedente más señalado de arte rupestre paleolítico como patrimonio de la
humanidad fue la declaración de las Cuevas decoradas del Valle de la Vezere, en
Dordoña, Francia. En España, fue declarada patrimonio de la humanidad, en 1986, la
cueva de Altamira-Cantabria. En la reunión de Kioto-1998 se declaró a las pinturas del
Arte rupestre del arco mediterráneo de la P Ibérica.

(Cierva pintada en rojo con evidente deterioro por desprendimiento de


plaquetas en la roca soporte. Abrigo de Cimiachas. Huesca).

3.3 La conservación del patrimonio artístico prehistórico


El arte rupestre y el arte mobiliar prehistórico sufren degradación natural que el
paso del tiempo ocasiona, pero también debido a causas antrópicas, lo que implica su
corrección por especialistas.

3.3.1 El contexto del arte parietal: las cuevas


La gran mayoría de cuevas decoradas se encuentran en macizos calizos, formadas
en procesos kársticos. La circulación de agua a través de la roca caliza y de la propia
cueva es muy importante para la mejor o peor conservación del arte rupestre interior. De
esta circulación dependen también en gran medida los aportes de CO2 así como la
temperatura y humedad de la cueva, más que de la aireación de la misma. Lo ideal ser´´ia
unos 14 grados C y 96 % de humedad.
3.3.2 Principales causas de degradación del arte rupestre
-Causas generales:
Degradación que supone el paso del tiempo. Muchas cuevas que estaban próximas
a la costa han quedado anegadas por las aguas, bajo el mar, perdiéndose muyo arte
paleolítico (Cueva de Cosquer-Marsella). También los terremotos y abandonos,
incendios.
-Causas particulares
Contaminación de elementos orgánicos procedentes de labores agrarias y que
penetren en el interior de la cueva; contaminación atmosférica
Vegetación exterior. La plantación de especies como el eucaliptus, cuyas raíces
buscan el interior húmedo de la cueva modificando el régimen hídrico subterráneo y
disminuyendo la humedad
Realización de infraestructuras. Las canteras próximas pueden favorecer el
desprendimiento de plaquetas en las cuevas por las vibraciones; llegan incluso a destruir
la cueva
Adecuación para el turismo. Las obras que favorecen la accesibilidad suelen dañar
los yacimientos que existen en la boca de la cueva, alterando las corrientes de aire
interiores.
Iluminación. Deben usarse luces frías, de baja intensidad.
Elementos de protección. Barreras, vallas, redes
Vandalismo. La imposibilidad de vigilancia permanente propicia actos vandálicos
en forma de grafittis.
Régimen de visitas. La presencia humana supone un aumento de la temperatura,
descenso de la humedad, aporte de hongos, bacterias, causantes del denominado mal
verde, que afecta negativamente a las pinturas parietales.

3.3.3 Criterios de intervención en cuevas y abrigos con arte


En 1991 se celebró una Mesa Redonda Hispano-Francesa en Colombres-Asturias,
estableciéndose los siguientes principios generales:
-Protección del ámbito exterior de la cueva para evitar alteraciones que pueden
romper el equilibrio establecido en la misma.
-Conocimiento científico de los parámetros cársticos y ambientales de cada cueva
para crear un umbral de equilibrio individualizado
-Clausuro de visitas y estudio de cuevas con problemas de deterioro, con
seguimiento de temperatura, humedad, contaminación..
-Establecimiento de un régimen de visitas sostenible
-Formación del personal vinculado a este patrimonio.
-Mantener fuera de la visita del público el mayor número posible de cuevas
decoradas.
-Favorecer al investigación y documentación de este arte

3.3.4 El arte mueble prehistórico: extracción, consolidación y conservación


El arte mueble está formado por el conjunto de piezas artísticas de pequeño tamaño
que aparecen casualmente o en los procesos de excavación de yacimientos prehistóricos.
La materia prima que los forma puede ser inorgánica (piedra, cristal, metal…) u orgánica
(hueso, madera, asta, marfil…). Los primeros resisten mejor el paso del tiempo. También
puede darse una combinación de ambas materias primas cuando pinturas con aglutinantes
recubren objetos de piedra o metal.
El proceso comienza con la extracción de la pieza y su consolidación preventiva en
el propio yacimiento. Después se procede al traslado y tratamiento de conservación en el
laboratorio. Finalmente se almacenará en las mejores condiciones o se expone en el
museo. Cada paso tiene su protocolo de actuación. La extracción requiere para los
materiales más frágiles -los orgánicos-, una consolidación preventiva in situ: engasado y
aplicación de productos consolidantes coom resinas, estopa…(extraer el hallazgo con
productos reversibles. Posteriormente se limpia y se le da un tratamiento de consolidación
preventiva. Más tarde se traslada al laboratorio para su tratamiento y consolidación
definitiva.
Las principales causas de alteración de los soportes orgánicos son los cambios de
temperatura y humedad que sufren las piezas constantemente, pero de una forma brutal
en el momento de su extracción, cambios que ocasionan deformaciones y
descomposiciones en hueso, marfil y asta. La luz es otra importante fuente de alteración,
porque generalmente aporta calor y produce cambios en la coloración.
Todas esas causas de alteración o deterioro del arte mueble son naturales. Sin
embargo, hay otras causas antrópicas que ocasionan pérdidas irreparables: el furtivismo
arqueológico, que extrae las piezas descontroladamente.

3.4 La documentación del Patrimonio Artístico Prehistórico


Con la colonización europea del Homo sapiens, el arte se extiende a toda Europa a
comienzos del Paleolítico Superior. El arte rupestre se documenta en un 95 % en Francia
y P Ibérica. Documentar este arte no es tarea fácil.
Desde el primer inventario en 1911, obra de Alcalde, Breuily Sierra, han sido
muchos los intentos de inventario general del arte rupestre.
Tradicionalmente la documentación del arte rupestre se realizaba mediante un
levantamiento topográfico de la cueva o abrigo, pero era complicado en espacios
reducidos, inexactos. Se obtenían calcos directos que no hacía sino deteriorar el hallazgo.
En los últimos años, las recreaciones mediante tecnología laser de cuevas y abrigos
permite trazar plantas de cuevas con precisión milimétrica, apoyado por fotografías
digitales. El resultado es una documentación de gran exactitud que permite restituir
plaquetas o fragmentos de pared desprendidos, visitas virtuales en 3 D.
3.5 La difusión: explotación económica y sostenibilidad
Existe un derecho legítimo de los ciudadanos por conocer el patrimonio artístico
arqueológico, y una obligación ineludible de las autoridades de conservarlo debidamente.
Compaginar ambos derechos no es fácil y debe primar siempre la sostenibilidad en el uso
del patrimonio.
Mediante el turismo cultural, se ha convertido en algunas zonas en importante foco
de desarrollo comarcal y sobre todo local por los ingresos directos que genera y por la
promoción social y cultural de colectivos de su entorno. Pero también es un recurso que
refuerza al identidad colectiva y la cohesión social.

3.6 La musealización del arte rupestre


Es la difusión y desfrute del mismo por la sociedad en condiciones de
sostenibilidad, es decir, que no suponga un peligro para su conservación. Para el arte
ubicado en la profundidad de las cuevas hay que encontrar una ecuación entre número y
frecuencia de visitas con mantenimiento de temperatura, humedad, anhídrido carbónico,
luz, adecuadas; o bien ofrecer alternativas virtuales. Para ambos tipos de soporte, un
especial cuidado en la adecuación del entorno, seguridad…
Primeramente, es necesario el cierre del lugar para evitar el acceso incontrolado de
personas que puedan realizar actos vandálicos. Las cercas tienen que integrarse
perfectamente en el paisaje; acceso con senderos, paneles explicativos y didácticos a pie
de cueva o abrigo; visita con guías que informen y garanticen la conservación; visitas
programadas, musealizando los lugares de visita más representativos o mejor
conservados, llegando a ser parte de acciones de parques arqueológicos con catalogación
de restos, como en el Parque de Arte Rupestre de Vila Nova de Foz (Portugal), o Parque
Arqueológico de Arte Rupestre de Galicia.