MAX ERNST

MAX ERNST

28 Febrero - 27 Abril, 1986

FUNDACION JUAN MARCH

Castelló, 77 - 28006 Madrid
Cubierta:
44. EL ANGEL DEL HOGAR,
O EL TRIUNFO DEL SURREALISMO, 1937

© Fundación Juan March, 1986

Fotomecánica: DIA

Fotocomposición e impresión:
G. Jomagar. Poi. lnd. n.o 1. Arroyomolinos. Móstoles (Madrid)

Depósito Legal: M. 3.037-1986

I.S.B.N.: 84-7075-331-2

Diseño Catálogo: Jordi Teixidor

Textos: Werner Spies

Traducción: Felicia de Casas y

Antonio Zubiaurre

Créditos Fotográficos: Jacques Faujour, St.-Maur-des-Fosses.

Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence. Patrick W. Goetelen,
Ginebra. Jacqueline Hyde, París. Reinhold Lessmann,
Hannover. Mirko, Venecia. Museo de Arte Moderno, Nueva
York. Museo Nacional de Arte Moderno. Centro Georges Pompidou,
París . Oronoz, Madrid. Peter Schamoni, Munich.
La Fundación Juan March desea agradecer al Doctor
Werner Spies su valiosa colaboración como Comisario de
esta exposición.

La exposición ha sido posible gracias a la colaboración

de las siguientes personas e instituciones:

Artcurial, París.
Ernst Beyeler y Galería Beyeler, Basilea.
E. W. Kornfeld, Berna.
Fundación Peggy Guggenheim, Venecia.
Galería Dieter Brusberg, Berlín.
Sres. Louis y Michel Leiris, París.
Stephen Mazoh, Nueva York.
Sres. D. y J. de Menil y The Menil Foundation,
Houston.
Museo Nacional de Arte Moderno,
Centro Georges Pompidou, París.
Museo de Arte Moderno, Nueva York.
Museo Ludwig, Colonia.
Peter Schamoni, Munich.

así como de otros coleccionistas particulares. A todos

ellos hace llegar la Fundación Juan March su más
expresivo reconocimiento.

Expresamos también nuestra gratitud al Instituto Alemán

de Madrid, al Ayuntamiento de la ciudad de Brühl y a
la Galería Der Spiegel, de Colonia, por la generosa
cesión de la obra gráfica y libros de Max Ernst que
figuran en esta exposición.

Madrid, Febrero 1986

35. FLORES DE NIEVE, 1929
MAX ERNST

Werner Spies

Esta primera exposición retrospectiva de Max Ernst en España va a dar a conocer de cer-
ca una obra que figura entre los grandes viajes de exploración espiritual llevados a cabo en
nuestro siglo. El sarcasmo, el humor grotesco, la crítica y, aliado de ello, la visionaria pene-
tración a través del mundo de las apariencias, distinguen a sus pinturas, dibujos, collages,
frottages y esculturas. Todas estas creaciones ofrecen a nuestros ojos y a nuestro entendi-
miento enigmas indescifrables. Max Ernst quiere que sus obras nos desafíen y produzcan
en nosotros irritación y perplejidad. Efectivamente, nos vemos enredados en la maraña de
su laberíntica multiplicidad de sentidos. Desde un principio, el artista trata aquí de enfrentar-
se a las convenciones de su tiempo. La más importante de sus decisiones se funda ya en
el rechazo de toda formación artística. Su biografía es inequívoca en ese punto: Max Ernst
no estudia en ninguna Academia de Bellas Artes; en cambio, muestra un insaciable afán de
saber. Acabado el bachillerato, se matricula en la Universidad de Bonn y comienza a estu-
diar. A la par que la filosofía, a la par que la historia del arte, atraen su dedicación materias
que, al menos para aquella época, no eran disciplinas cotidianas. Le interesan vivamente la
psicología y la psiquiatría. Visitando hospitales psiquiátricos, conoce diversos trabajos reali-
zados por enfermos mentales. Esto actúa en él, según comprobaría de continuo, como un
choque inicial. Descubre mundos que se asientan más allá de la norma de lo sano y de lo
socialmente aceptado y reconocido.

Como es natural, interroga a los mecanismos que empujan al ser humano a semejantes
representaciones, obras insólitas y prohibidas. La creciente valoración del lado nocturno de
la existencia, del tabú, las inauditas energías que se encierran en el sueño o en la alucina-
ción ... , todo esto se halla ya en los comienzos de sus propios quehaceres artísticos. Los tra-
bajos tempranos de Max Ernst incluyen reflexiones acerca de lo que ocupaba a sus coetá-
neos. El artista ejecuta variaciones, mezcla los estilos. Aquí, en cierto sentido, reside el he-
cho previo que habría de distinguir su obra toda, el collage. Es expresivo y concluyente lo
que anotó uno de sus compañeros de estudios:

Yo no podía por menos( ... ) que admirar la independencia con que elabo-
raba las incitaciones de la más diversa especie. Sus pintores predilectos, si
es que deseamos mencionar nombres, son Van Gogh, Cézanne, Signac, Seu-
rat, y también Munch. ( ... ) Siente preferencia, además, por Gulbransson y
Chagall,
Chaga/1, y por la xilografía japonesa. De los viejos maestros apreciaba de modo
singular, explicablemente, los dibujos y grabados de Rembrandt, El Greco,
Gaya y Callot.

Las producciones más tempranas de Max Ernst están bajo la influencia del expresionis-
mo. A ello se añaden en seguida los estudios analíticos del cubismo y el futurismo. Durante
los años de la primera guerra mundial realizó algunas acuarelas, en las que se hacen patentes
dichos influjos artísticos.
 Las experiencias de la guerra conducen a la definitiva ruptura. Max Ernst se adhiere a
los dadaístas. En Colonia, juntamente con su amigo Baargeld y con Hans Arp, funda una
central renana de Dadá, que establece rápido contacto con Tristán Tzara, Picabia, Breton
y Eluard.

Para los dadaístas, el azar es una táctica que permite sustraerse a los tradicionales méto-
dos de trabajo y, a la vez, al determinismo social, político y nacional. Se quería rechazar de
forma radical el determinismo histórico, incluso el determinismo genético y, de este modo,
cualquier responsabilidad en lo concerniente a la guerra, al desastre. No es casualidad que
una publicación dadá eligiese como lema esta frase de Descartes: Ni siquiera quiero saber
que hubo hombres antes que yo.

En los meses que siguieron a sus regreso de la primera guerra mundial, Max Ernst aban-
donó sus estudios y renunció al mismo tiempo a esa constante confrontación entre la página
blanca por un lado y el artista (él), por el otro. Entonces comienza lo que, citando a Mallar-
mé, podríamos llamar la blanca preocupación de nuestra tela. La obra gira, constantemente,
en torno a esa provocación blanca, Max Ernst encuentra, constantemente, los auxiliares téc-
nicos que le permiten reinstalarse más allá de la pintura, Clisés tipográficos, collages, frotta-
ges, grattages, calcomanías: es un juego sutil de citas, de obras preexistentes, que se limita
a alusiones. En realidad, formas materialmente perceptibles de una inhibición fundamental,
en lo que se refiere a la creatividad, rebajada progresivamente al nivel de una convención.

Max Ernst se sitúa más allá de la pintura. Los primeros trabajos realizados en este período
de libertad revelan su entera independencia respecto a los estilos o trabajos conocidos. No
hay nada comparable a la continuidad, casi diríamos la disciplina del rechazo del que dará
prueba en adelante. La hostilidad que le manifestarán los museos y la crítica -él mismo de-
cía: no poseo el don de gustar a los especialistas- prueba hasta qué punto se oponía a las
ideas recibidas, el dique construido por Max Ernst contra las normas artísticas y las ideolo-
gías durante más de 50 años. Nuestro siglo ha tardado mucho en reconocer su espléndida
contribución, la forma en que supo abrir una vía entre el puro trabajo creador y la sarcástica
apropiación de objetos casuales. El rechazo, la negación son los puntos de partida de esta
génesis no habitual, fundada en el replanteamiento de representaciones ya existentes pero
estéticamente neutras.

Después de la guerra, Max Ernst visita a Paul Klee en Munich y conoce las obras de Gior-
gio de Chirico. Max Ernst inventa el collage construido con reproducciones, encontradas,
de la realidad. En Colonia desarrolla una serie de procedimientos cuya finalidad consiste en
colocar ante un enigma al contemplador de sus trabajos. Obras que semejan estar pintadas
o dibujadas, realmente están compuestas de fragmentos de trabajos anteriores. De preferen-
cia, suele servirse de ilustraciones de contenido banal procedentes del mundo de la didáctica
y de obras explicativas de procesos técnicos y del ámbito de las ciencias naturales. En algu-
nos casos hace uso también de fotografías como base de la composición. Una de sus más
soberbias invenciones plásticas, Las pléyades, proviene de una foto, virada en un ángulo de
noventa grados y repintada luego parcialmente. De esta censura, de esta intervención en el
terreno de la banalidad, surgen obras de sentido poético. Los poetas parisinos Paul Eluard,
André Breton y Louis Aragon se entusiasman con esas representaciones. Max Ernst ilustra
textos de Eluard (Répétitions). El artista recurre a xilografías a contrafibra, del siglo XIX. Este
económico material en blanco y negro puede reproducirse fácilmente con un procedimiento
de estampación también barato, el grabado de línea mediante corrosión. Parece ser de im-
portancia en estos collages el que los puntos y zonas de unión de los fragmentos queden
ocultos o disimulados a los ojos del contemplador. Este debe aceptar y sentir como obras
plausibles lo que en principio son obras nada habituales. Los elementos con que Max Ernst
estructura esas composiciones no han de ser reconocibles por el contemplador. El collage
define la obra del artista hasta 1925. También los cuadros que Max Ernst pinta en aquellos
años se remiten a la ideología del collage. Con frecuencia, el autor prepara pequeños boce-
tos de collage y los realiza luego a gran escala.
El propio Max Ernst decía del collage que era uno de sus descubrimientos decisivos. El
surgimiento del collage lo describió él mismo de la siguiente forma:
Un día lluvioso, en Colonia del Rin, el catálogo de un establecimiento de
material didáctico llama poderosamente mi atención. Veo anuncios de ma-
quetas y modelos de toda especie: matemáticos, geométricos, antropológi-
cos, zoológicos, botánicos, anatómicos, mineralógicos, paleontológicos, etc.
Elementos de tan diferente naturaleza, que lo absurdo de su acumulación
confundía la mirada y todos los sentidos, provocaba alucinaciones, daba a
los objetos representados significaciones nuevas y en rápida metamorfosis.
De súbito, sentí tan agudizada mi potencia visual, que los objetos nuevamente
surgidos los miraba aparecer sobre un fondo también nuevo. Para determi-
nar ese fondo bastaba un poco de color, unas cuantas líneas, un horizonte,
un desierto, un cielo, un suelo de tablas, o cosas por el estilo. Así quedaba
fijada mi alucinación. Ahora había que interpretar los resultados de la aluci-
nación por medio de unas cuantas palabras o frases. Ejemplo: Sobre las nu-
bes se desliza la medianoche. Sobre la medianoche se cierne invisible el pá-
jaro de la mañana. Un poco más arriba que el pájaro de la mañana habita
el éter. Allí flotan los muros y los tejados (. .. )

¿Qué es collage? Max Ernst lo definió como sigue:

La técnica del collage es la explotación sistemática de la coincidencia ca-
sual, o artificialmente provocada, de dos o más realidades de diferente natu-
raleza sobre un plano en apariencia inapropiado ... y el chispazo de la poesía,
que salta al producirse el acercamiento de esas realidades.
Una inspiración que pertenece a la fascinante categoría de lo repentino, una inspiración
que se desliga casi totalmente de la influencia de la historia y del determinismo cultural y
social, que se refugia en el campo de una libertad personal vivida espontáneamente, parece
ser la condición previa de un trabajo que reivindica a priori la ruptura de la continuidad cultu-
ral. A la percepción sin ambigüedades de las formas, se opone una apertura de lo visto, una
mirada que penetra cuanto encuentra. Alucinaciones y percepciones actúan simultáneamen-
te como señala Max Ernst en la conclusión de su texto: en los cuadros hechos de este modo
-en los que se entremezclan los objetos más diversos- dibuja o pinta paisajes, líneas de
horizonte, cielos, cortes geológicos.

Lo que aquí se describe es una predisposición. El azar aparece como un concepto de im-
posible racionalización que, sin embargo, puede entenderse con un mejor conocimiento de
la biografía del artista, ya que el azar sólo podía actuar allí donde su contenido provocase
necesariamente una reacción. No se trata de una revelación necesaria, u objetivamente váli-
da, que cualquier otro hubiese podido y debido aprovechar. Lo que se nos presenta son mo-
mentos privilegiados pertenecientes a una predisposición singular y a una experiencia singu-
lar. Esos descubrimientos fortuitos encajaban necesariamente con una situación estética que
rechazaba cualquier elaboración normativa y organizada en la obra. La iluminación reempla-
zaba a la tradición o, en términos más profanos, se trata del descubrimiento de campos de
actividad adecuados a una subjetividad, el azar objetivo que André Breton definió como el
encuentro entre una causalidad exterior y una finalidad interior.

Para sus collages y, a partir de ellos, para el conjunto de su obra ha recurrido a la interro-
gación, a la transformación de ilustraciones tomadas de los campos más diversos.

Max Ernst puede ser excéptico, pero nunca cínico. Nunca recurrió, para sí mismo, a la
terminología del anti-arte, porque sabía que en el campo de la estética, de la moral, de lo
religioso, todos los gestos que proceden de la negación caen en la dialéctica del sistema y
no producen más que un nuevo estilo, un nuevo sistema. Creo que los orígenes de Max Ernst,
sus estudios filosóficos y psicológicos en Bonn, lo orientaron, más que a cualquier otro artis-
ta de este siglo, hacia tales reflexiones. Ya antes de la primera guerra mundial, le había llama-
do la atención el hecho de que no se podía trazar una frontera nítida entre el arte y el no-arte,
entre un comportamiento psíquico normal, abierto hacia la vida social, y un fenómeno psico-
patológico.

Todas las opiniones que pretendían regir el pensamiento, el sentimiento, la creación, a

partir de juicios de valor -y la sociedad burguesa lo hacía con convicción- le parecían sos-
pechosos y reductores. Su participación en una exposición Dadá no tenía como única finali-
dad el provocar una situación imposible para la estética.

Dadá -cuyo concepto es sinónimo de crisis y rebeldía en un momento dado- ha permi-

tido a Max Ernst anclarse objetivamente en su época, pero también le ha proporcionado, desde
un punto de vista subjetivo, el cuadro que necesitaba por razones íntimas, políticas, cultura-
les y nacionales. Las irónicas disposiciones de Dadá le servían; no sólo le permitían ejercitar
sus dotes para las subversiones, las transmutaciones de valor, sino que la ironía y la auto-
ironía terminaban por anularse, y esa era la condición indispensable para una obra futura ca-
racterizada por su valor formal. En los clisés tipográficos, los frottages, la pintura sobre ele-
mentos impresos, se propone como finalidad aislar al mundo exterior del mundo interior has-
ta que éste logre dar satisfacción a un interés estético. La obra presenta la separación, mues-
tra aquí y allá, una vez más, el punto de vista de una personalidad de la elección que imprime
claramente su sello a esa separación. Mediante el arte, lo real se convierte en abstruso; lo
real no aliena al arte, es el arte el que aliena a lo real. Esta decisión tomada por Max Ernst,
fue para él un acto de liberacion sin precedentes. Descubre la posibilidad de escapar a la creacion
directa, a la tela vacia, a la hoja blanca . Pero el examen de su obra pone en evidencia que
esta accion combinatoria no permite nunca una asociacion cualquiera . Los trabajos realiza-
dos son relativamente escasos y la correspondencia intercambiada con Tristan Tzara mues-
tra la preocupacion que Max Ernst sentia por el destina de los collages que habla confiado
al correo. A la infinita riqueza del inventario pictorico, del material impreso que encuentra,
casi siempre, en las publicaciones de divulgacion del siglo XIX, se opone la evidente limita-
cion de una contradiccion, de una elaboracion adecuada a la obra . La censura, refiriéndonos
a una terminologia tomada de la interpretaci6n de los suefios de Freud, funciona aqui coma
una categoria estética de la produccion, en un cuadro rigurosamente circunscrito, con unos
limites formales e iconogrâficos bien determinados. La mirada que percibe el material hetero-
géneo preexistente, procede a una seleccion y opera en un cuadro de estructuracion posi-
ble. En la repeticion, en esa especie de realizacion en serie que se descubre en Max Ernst,
se expresa -en plena Belle Epoque de la destrucci6n dadafsta- una oposicion a cualquier
posiblidad general de combinar elementos visuales. Vernas aparecer en toda la obra unas
normas, unos temas perceptibles. Mas alla de los cambios de estilo, que constituyen algo
esencial en la obra de Max Ernst y a los que siempre puede legitimar, hay unas constantes
técnicas, unos medios de seleccion que apuntan a la originalidad estilistica, una escritura de-
terminada y autonoma. Mondrian fue el primera en descubrirlo, afirmando que se sentia mas
cerca de Max Ernst que de toda la pintura moderna. Descubrio, mas alla de la riqueza visio-
naria. de los paisajes de Max Ernst, mas alla del aspecta barroco de los cuadros de hordas,
mas alla del laconismo de los collages aparentemente surgidos del azar, la constante cons-
tructividad inherente a la obra, la escritura automatica more geométrico que habia logrado.

En ese rechazo individual de toda la vanguardia se esbozo, de forma grandiosa, una obra
que, iba a asombrar a los amigos parisinos del joven llegado de Colonia. Al leer Io que escri-
bio Breton, después de 1927, sobre Max Ernst en El surrealismo y la pintura, nos damas cuenta
del acontecimiento que supuso entonces, una verdadera epifania: cuando lleg6 Max Ernst.
Breton, por Io demas, publico su primer texto sobre el arte con motivo de esta exposicion.
Pero, a diferencia de los otros manifiestos Dada, en éste no se habla de la destruccion del
arte y se establece claramente, en cambio, todo Io que Io diferencia del cubismo y del simbo-
lismo. Breton, en este texto, se remite a Max Ernst y trata de elaborar una poética, a partir
de la deformacion y la inversion tan practicadas por el movimiento Dada. Llega a la conclu-
sion de que todos los esfuerzos que pueda realizar el hombre no lograran un solo nuevo ele-
mento de realidad. Tenemos que conformarnos con variar la disposicion de las casas ya exis-
tentes. Referencias a Poe, a Raimundo Lulio y a la combinatoria matematica vienen a refor-
zar esta constatacion en el Manifiesto del surrealismo. lNo afirmo Poe, acaso, en una nota
que acompanaba a La literatura en Nueva York, que la poesia no lograra nunca alcanzar un
nivel de significacion suficiente, capaz de anadir algo a las realidades existentes? Esta claro
que la creatividad queda definida como una especie de disponibilidad ante un mundo exis-
tente, del que aun no se han agotado todas las aproximaciones. Los incunables de un pictu-
ralismo extatico surrealista existen ya, en ese momento, en la obra de Max Ernst: son cua-
dros que logran de forma desconocida, la levitacion de las cosas conocidas, confiriéndoles
una dimension enigmatica. No es casualidad que uno de los titulos de esos anas sea Alles
ist noch in der Schwebe (Todo está todavía en suspenso). El ser o el no ser de un objeto
que podemos reconocer siempre con precisión -ya se trate de elementos de cuadros o deta-
lles de collages destinados a libros como Repeticiones, Las desgracias de los inmortales-
no tiene, en definitiva, la menor importancia. Lo que importa es la integración necesaria, asom-
brosa, de elementos dispares en unos cuadros que, aspirando a una pictórica nueva, inaudi-
ta, censuran una pictórica anterior, ya banal, de la que denuncian su poca realidad (Breton).
Aquí vemos como el collage -el collage en cuanto técnica y combinatoria impregnando to-
da la obra- no es para Max Ernst sino un medio formal que, utilizando objetos preexisten-
tes, realiza, con una especie de economía en el trabajo, cuadros nuevos que desconciertan
de inmediato. Descubrimos, incesantemente, en estas realizaciones cómo una integración
pictórica, un cuadro producido recientemente, encuentra una respuesta en la tendencia cen-
trífuga de las ilustraciones iniciales. El sentido, más o menos oculto, del material pictórico
inicial, desaparece tras la nueva significación extensiva, sin dejar de reaparecer aquí y allá.

Tomemos un ejemplo y supongamos que en una obra como Die kleine Tranenfistel die
tick-tack sagt (La pequeña fístula lacrimal que dice tic-tac), el papel pintado utilizado por Max
Ernst desapareciera enteramente tras una nueva representación de bosque; en ese caso el
papel pintado quedaría completamente olvidado. El proceso de la metamorfosis sería anula-
do por el resultado obtenido. Pero, dado que su origen vibra como un eco lejano, los cuadros
de Max Ernst se transforman en cuadros de una reminiscencia que lo soprepasa todo: al mi-
rarlos, el espectador tiene la impresión de un ya visto proyectado hacia el futuro. El carácter
enigmático de estas representaciones que se nos vienen, por así decirlo, a la boca del ojo,
no podría verse atenuado por nociones lógicas. Así es como podríamos intentar definir el
efecto producido por las obras de Max Ernst. Un oscuro sentimiento de realidad, de ya vivi-
do, de pasado, de futuro, invade al espectador, se acumula y no puede ser caracterizado
por ninguna definición. Los cuadros escapan, sin cesar, a una intervención lógica, a una ex-
plicación definitiva, liberadora. Sólo podemos intentar definiciones, interpretaciones, y eso
es lo que resulta tan irritante: un material en el que se perciben claramente los detalles origi-
narios y que designa cosas realmente existentes, pierde, como consecuencia de algunas ma-
nipulaciones, toda razón de ser aparente, hasta el punto de verse privado de su ser primige-
<l 20. EL BROTE DEL CASTAÑO, 1925

nio en la nueva unidad de la que participa. La interpretación de los contenidos, su compren-

sión concreta, no han sido posibles hasta ahora. La energía producida por la excitación que
acompañaba la realización de los cuadros no se ha agotado. Miremos de nuevo las novelas-
collages: no se dejan aprehender. El misterio que se desprende de cuadros como La ciudad
entera, Jardín traga-aviones, no ha podido ser concretado ni explicado, ni siquiera con un
trato asiduo. Y, sin embargo, volvemos una y otra vez a estas representaciones, como al
lugar de un crimen poético, buscando continuamente la pregunta que deberíamos formular.
Hemos hablado de los collages como de un primer grupo innovador tanto en la técnica
como en el contenido, y que, además, se inscribió en la elaboración indirecta. El segundo
grupo lo constituye el frottage. Max Ernst toma una hoja de papel y la apoya sobre una su -
perficie desigual. Al frotar el papel con un lápiz blando, aparece y queda impresa la materia
del soporte. En 1925, Max Ernst, que se encontraba solo en la habitación de una fonda de
la costa francesa, se quedo fascinado por el entarimado, por las vetas de la madera, la textu -
ra. Poco a poco, aisló figuras, estructuras, en esas formas naturales y sintió el deseo de fijar-
las. Así fue como le vino la idea de frotar la hoja hasta imprimir en ella el entarimado, después
aplicó otros elementos bajo la hoja, fibras vegetales, rabos de cereza, pan duro, paja trenza-
da, uniéndolo todo en los frottages, creando fantasmagorías pictóricas.
El mismo Max Ernst, a comienzos de los años treinta, describiría, de la forma que sigue,
el surgimiento de dicha técnica y sus posibilidades exprexivas :
El 10 de agosto de 1925, una insoportable tribulación visual me llevó a des-
cubrir los medios técnicos que traerían consigo una clara realización de la
lección de Leonardo. El hecho comenzó por un recuerdo de la niñez. Un re-
vestimiento de madera de caoba, imitada, que se encontraba frente a mi le-
cho, asumió el papel de provocador óptico: había de forjar, por arte de ma-
gia, una visión de entresueño. Ahora me encontraba, era una tarde lluviosa,
en una fonda situada a orillas del mar. Allí se me hizo presente otra visión
que impelió hasta mis fascinados ojos el entarimado del vestíbulo, un suelo
en el cual miles de rasguños habían grabado sus profundas huellas. Resolví
atender al contenido simbólico de aquella tribulación, y, a fin de prestar apo-
yo a mis facultades meditativas y alucinatorias, hice una serie de dibujos del
entarimado, para lo cual dejé caer al suelo, enteramente al azar, algunas ho-
jas de papel, y las froté luego por encima con un lápiz negro. Al fijarme in-
tensamente en los dibujos así obtenidos, en las partes oscuras, y en otras
de un claroscuro suave y luminoso, me sentí asombrado del súbito acrecen-
tamiento de mis capacidades de visionario y de la alucinatoria sucesión de
imágenes contrapuestas o sobrepuestas en distintas capas, con el acucio y
la celeridad que son característicos en los recuerdos eróticos.
Mi curiosidad se despertó y, maravillado, empecé a realizar experimentos
con toda soltura y lleno de expectación. Utilicé para ello los mismos medios,
y toda clase de materiales que se ofrecían a mi vista. Contemplé sucesiva-
mente cabezas humanas, animales, una batalla que terminaba con un beso,
rocas, el mar y la lluvia, terremotos, la esfinge en su establo ...
 Al igual que para los collages, parte de unos elementos totalmente banales que el espec-
tador no percibe. El frottage permite a Max Ernst obtener unos efectos completamente nue-
vos en arte. La hoja de papel se cubre con una multitud de trazados y formas minusculas.
Titulara una serie de hojas realizadas de este modo Historia Natural. El titulo revela claramen-
te la intencion de Max Ernst: recurre a una definicion que para cualquier europeo es un desci-
framiento logico del mundo, en la que se encuentran clasificados y reunidos los resultados
de una investigacion. Pero Io que propone en esa Historia Natural son mundos, paisajes irreales,
espacios cosmicos, criaturas animales y vegetales que nadie describio ni vio nunca. Reem-
plaza el mundo real que todos pueden percibir como un mundo posible. Encontramos nueva-
mente en los frottages, la doble respuesta recibida en los collages, la misma asociacion de
inspiraciones formales y enunciados tematicos.
Partiendo de los collages pegados, Max Ernst realizo collages pintados, es decir unos cua-
dros que reunian situaciones, figuraciones que nunca habrian podido encontrarse reunidas.
El frottage logra una extension de la misma naturaleza, igualmente importante. La riqueza
de las minusculas estructuras de los primeros frottages permite a Max Ernst transponer tam-
bién ese procedimiento a la pintura al oleo. Toma una tela, la cubre de pintura liquida y la
apoya sobre diversos soportes, maso menos irregulares. Con ayuda de una espatula rasca
la pintura, que se desprende en los lugares en los que el soporte presenta un ligero relieve.
Max Ernst repite indefinidamente este proceso. Las figuras penetran poco a poco la tela has-
ta quedar impresas. Llama a estos cuadros grattages. Estan cubiertos por una gran riqueza
de formas minusculas que fuerzan los ojos a una constante movilidad. Se desprende de ellos
una especie de fascinacion sensual, la mirada se siente presa en los relieves.
Las obras realizadas con las técnicas del frottage y del grattage poseen una dimension
extatica. Un cuadro como La ciudad entera constituye un ejemplo singular. El encuentro de
elementos vegetales y de montanas aridas en forma de templo posee algo fascinante. Los
paisajes, aqui y en toda una serie de cuadros, se transforman en fantasmagorias, en suenos
de territorios inaccesibles en los que se expresa con fuerza el sentimiento de la Naturaleza
propio de Max Ernst. El frottage-grattage abre una brecha. En lugar de la descomposicion-
recomposicion ironica y escéptica a la que el periodo Dada somete al mundo, nos encontra-
mos con las representaciones de una percepcion alucinada del mundo. Max Ernst nos ofrece
una cosmogonia visionaria, crea espacios y criaturas que se mueven entre Io imaginario y
la realidad, que nos dejan entrever un mundo casi posible. Estos cuadros son totalmente re-
presentativos de la estética surrealista .
En estos cuadros reside la fascinacion por Io nocturnal, por Io tragico. Lo no vivible, el
confin ... Esto Io descubrimos, en mayor medida cada vez, como motivo central del surrealis-
mo. La pasion desempena el papel mas destacado en este mundo de imagenes. El erotismo,
l'amour fou, proporcionan al surrealismo los mas poderosos e importantes temas para el re-
chazo de la norma social. El propio Max Ernst definio esta tematica en un notable texto que
publico en 1934 bajo el titulo Was ist Surrealismus (Qué es el surrealismo):
Cuando se dice de los surrealistas que son pintores de una realidad oniri-
ca en constante cambio, eso no puede significar, par acaso, que copian en
la pintura sus suenos (eso seria naturalismo descriptivo, ingenuo) o que ca-
 da cual se construye su pequeño mundo propio, a base de elementos oníri-
cos, para comportarse en él benigna o malévolamente (eso sería evasión de
su época). Lo que se quiere decir es que esos pintores se mueven libremen-
te, con audacia y naturalidad en el terreno límite, enteramente real (surreal)
en lo físico y en lo psíquico, si bien todavía poco definido; allí registran lo
que ven y viven, e intervienen donde los instintos revolucionarios les acon-
sejan. (... )¿Qué es surrealismo? Quien espere una definición como respues-
ta a dicha pregunta habrá de quedar defraudado en tanto que ese movimien-
to no llegue a su conclusión. (... )El hecho de que en las sucesivas actitudes
de los surrealistas puedan observarse contradicciones y que éstas sigan apa-
reciendo todavía de forma persistente es indicio de que el movimiento se ha-
lla en el mejor de los caminos. Dado que el movimiento surrealista subvirtió
las relaciones existentes entre las diversas realidades, había de contribuir, sin
falta, a la aceleración de la crisis general que la conciencia moral y la con-
ciencia mental atraviesan en nuestros días.
Max Ernst se permite formular a sus severos lectores y benévolas lecto-
ras la pregunta de si ha merecido la designación que le aplicó uno de los más
grandes -y menos valorados- poetas de nuestro tiempo (René Crevel): El
mago de los apenas perceptibles sortilegios.
La pintura de la post guerra, la pintura informal, debe mucho a esta técnica de Max Ernst.
Pintores como Fautrier o Dubuffet, son prácticamente inconcebibles sin este trabajo percep-
tible sobre la superficie de la pintura. Pero Max Ernst no confirió nunca un sentido informal,
no figurativo, a sus propias estructuras integradas por elementos minúsculos. Permanecen
constantemente abiertas a una interpretación figurativa. Esto se debe a una convicción fun-
damental explicada frecuentemente en sus escritos. Cuenta cómo se vio obligado a probar
con formas, con figuras, manchas y materias sin forma. Le gustaba citar a Leonardo da Vinci
para demostrar que todo aquel que escudriña lo informe, termina ·por ver precisarse un paisa-
je, una figura, un objeto del mundo. Lo que impulsa a Max Ernst a descifrar los fenómenos,
a ponerlos en relación con cosas ya vistas, le impide también aceptar, sin más, una mancha,
una cicatriz, una fisura por lo que son en sí mismas. Para él no puede haber una pintura sin
objeto y los cuadros, incluso aquellos que no parecen expresar más que el placer sensual
de las formas y los colores, conservan siempre una ínfima huella de realidad.
Buscaríamos en vano, en la obra de Max Ernst, realizaciones no interpretadas que expre-
sasen el aspecto sensual del material. No debemos olvidarlo cuando tratamos de situarlo en
el arte de post guerra. No trata de establecer como un absoluto las técnicas que fue el prime-
ro en utilizar en los años veinte. La negación, el rechazo, se convierten en conceptos clave
cuando tratamos de imaginar la extraordinaria originalidad de su búsqueda: se trata de un
enfrentamiento constante con imágenes, estructuras y formas preexistentes y disponibles.
En 1934, en el texto ¿Qué es el surrealismo?, que sirve de prólogo al catálogo de la exposi-
ción surrealista de la Kunsthaus de Zürich, escribe a propósito de sus frottages para la Histo-
ria Natural: La significación revolucionaria de esta fisiología, que sin duda produce en primer
lugar una sensación de absurdo, podrá ser, quizá, más inteligible por el hecho de que la mi-
 38. LOPLOP PRESENTA, 1931 t>

crofísica moderna ha dado resultados análogos. P. Jordan, después de haber medido un elec-
trón en movimiento libre, así como su ulterior desplazamiento, afirma: La distinción entre
mundo interior y mundo exterior se ve privada de uno de sus principales sostenes al refutar
experimentalmente la idea de que se presentan, en el mundo exterior, hechos que poseen,
independientemente del proceso de observación, una existencia objetiva. Nos es difícil en-
contrar en todas las demás artes plásticas la expresión de un excepticismo tan concreto, an-
clado en la hermenéutica de la época. Esta referencia a los métodos de las ciencias naturales,
a las formas de conocimiento determinadas técnicamente que, en lugar de definir un mundo
ya conocido, producen incesantemente nuevos mundos, resultado de sus exploraciones, pa-
rece ser uno de los recursos fundamentales de la obra en sí misma. La utilización de peque-
ñas formas (en los collages, los frottages y -gracias a la técnica del grattage- en los cua-
dros) no procedentes de una visión directa ni de una visión estética de las cosas, adquiere
aquí una significación suplementaria. La anatomía, la botánica, la astronomía, la microsco-
pia, los diagramas técnicos que visualizan experiencias, aparecen constantemente, abriendo
nuevas perspectivas al arte; no se conforman con enriquecerlo formalmente, sino que tam-
bién le aportan el mensaje de una realidad trans-óptica para la visión espontánea. En estos
cuadros se expresa, de forma totalmente nueva, una visión imaginaria. La fluctuación viene
a oponerse a la visión fija. La alusión a Leonardo da Vinci, que desempeña un importante
papel en los escritos de Max Ernst, -se trata de la posibilidad de proyectar una representa-
ción pictórica sobre una pared con manchas, sobre un montón de cenizas, sobre unas nubes
y unos arroyos- adquiere una significación que es mucho más que una mirada captando
una forma amorfa, constituyéndose así en una técnica artística. La extensión de los fragmen-
tos produciendo un fenómeno que no existe realmente y que, en cambio, consigue sus posi-
bilidades de fuga a través de supuestos verificables en lo real, tiene como finalidad negar
aquello que una interpretación única pretendiese aportar en materia de conocimiento formu-
lable.

La utilización de elementos reales, permite a Max Ernst realizar desde el comienzo -

gracias a lo que él mismo llama la maravillosa aptitud para aproximar realidades sin ningún
punto en común entre ellas, y hacer surgir una chispa de esa aproximación- un cuadro más
allá del cuadro, que va a relativizar y destruir las imágenes reales tomadas como punto de
partida. Lo activo y lo pasivo, el parcelamiento escéptico de la realidad y la elaboración de
universos visionarios nunca vistos, todo esto se produce sin cesar. Son muchos los hallazgos
que se deben a su percepción poética de una Naturaleza que lo fascina. El vértigo del que
no se pierde en la banalidad de lo cotidiano, el vértigo que inspiran lo infinitamente grande
y lo infinitamente pequeño, los factores de indeterminación de los nuevos métodos de obser-
vación de la física, lo solicitan sin cesar. Busca respuestas para preguntas que sólo se pue-
den formular con ayuda de categorías estéticas. La inquietud que expresa su obra, las con -
tradicciones en toda su manera de ser, revelan claramente una profunda angustia, una sed
de conocimiento. A la ausencia de fe, al espíritu objetivo de su tiempo, no opone una nueva
fe, sino la inquietud que el pensamiento sigue introduciendo en nuestra existencia, en el ser-
lanzado-al-mundo del hombre que tan superficialmente formulamos o evaluamos. No olvide-
mos que uno de sus amigos fue el físico Werner-Heisenberg, quien oponía al positivismo de
lo experimental la imposibilidad del saber definitivo.
 Lo que cuenta es medir e interrogar los márgenes de comprensión de esta obra, estudiar
su proyección lógica, analizar los principios de composición y de estructuras recurrentes de
los cuadros, los collages y los frottages. Por su capacidad para hacer surgir una chispa de
poesía sobrepasan, con mucho, lo realizado por el arte surrealista. Sus obras planean entre
lo real y lo posible, sin pasar de ahí. Dadá, la deformación de la silueta humana, la metamor-
fosis, el surrealismo, la tristeza, la calcomanía y el clisé de imprenta, la alucinación, los paisa-
jes cósmicos que tienden hacia lo infinito, los bosques lujuriantes impregnados de tristeza:
el desarrollo de esta obra, las tentativas, las renuncias, los nuevos comienzos, nos deslum-
bran y nos impresionan de forma perdurable.
La parte genial de su realización consiste en la creación de una sintaxis y de una poética
que establece una unidad entre estas obras. Max Ernst no se abandona ciegamente a las su-
gestiones de un material preexistente. Realiza una elección que corresponde tanto a su pre-
ferencia formal como a su deseo de crear nuevas imágenes poéticas desconocidas. La fasci-
nación que ejercen los collages consiste en que, mediante modestas y raras manipulaciones,
sustrae a toda percepción basada en la causalidad un universo perfectamente banal, con el
que nos codeamos cada día, sin verlo. El recurrir a ilustraciones como material inicial, un ma-
terial que no poseía aún el menor sentido estético, reforzaba su impacto. El collage ha ofreci-
do a Max Ernst un increíble número de posibilidades, tanto para la composición como para
el contenido. Lo dotó de numerosas técnicas, las cuales le permitieron edificar, a pesar de
su excepticismo con respecto al trabajo artístico, una obra verdaderamente artística. Una obra
basada en el ensamblaje de elementos heterogéneos. Y que fija un límite a nuestra compren-
sión lógica. Podemos comprender ciertos elementos aislados, podemos distinguir algunos
detalles, pero el conjunto que constituyen estos cuadros escapa a nuestra comprensión prag-
mática, lógica. Sobre ella se basa la provocación poética que emana de tales obras. Porque
los cuadros realizados a partir de los collages están realizados de la misma forma. En las pin-
turas de objetos, los elementos comprensibles conviven con otros igualmente comprensibles
pero en una relación inaudita y conmovedora. El nuevo cuadro se dirige a nuestra imaginación.

¿Cómo interpretar estas obras? Se han emprendido diversas tentativas y entre ellas la psi-
coa na lítica, que ha demostrado ser la más ingenua y limitada. Max Ernst fue el primer artista
que hizo referencias, deliberadas, a los descubrimientos de Freud, al que estudió muy pron-
to. En 1913 había leído La interpretación de los sueños y La frase ingeniosa y su relación con
el inconsciente. Su conocimiento de Freud le permitió analizar su propia personalidad, cono-
cer sus deseos y controlar las asociaciones que se le imponían involuntariamente. Adoptó
conscientemente el simbolismo de la interpretación de los sueños. La utilización deliberada
de semejantes motivos ya no necesita ser analizada: se abre como una lectura poética. Cada
cual puede interpretar libremente esas imágenes según sus deseos. Los cuadros deben perma-
necer abiertos. Max Ernst decía que su universo pictórico se prestaba a todas las interpretacio-
nes posibles, salvo a la que hace intervenir a la racionalidad porque ésta aplastaría ese universo.
Conocemos pocas biografías de artístas en las que todo haya concurrido, desde la infan-
cia, hasta ese extremo, en contra de una orientación artística. La vocación artística de Max
Ernst es la historia de un complicado rodeo. Necesita, continuamente, de algo que lo libere
de la aprensión que le produce la tela desnuda, la hoja virgen. El mismo decía que ver una
hoja en blanco le producía una especie de complejo de virginidad. Necesita pequeños adyu-
vantes para superar su temor.
Tanto en sus escritos como en sus entrevistas Max Ernst señala, constantemente, las con-
tradicciones que encierra el principio de identidad de un ser o de un objeto. Detrás de cada
objeto ve una multiplicidad de sentidos, un mundo abierto: un mundo en el que nunca nada
es definitivo ni acabado. La poesía de sus cuadros consiste en esa inestabilidad; collages,
frottages y poemas se sitúan en un terreno incierto, movedizo, y rechazan un juicio autorita-
rio y definitivo. No es casualidad que uno de sus temas preferidos sea el temblor de tierra:
la epidermis del mundo se pliega, se arruga como la frente de un ser sumergido en suspensa-
mientos. Crepita por todos lados. Y Max Ernst nos plantea una pregunta final. Cuando le
pedí que pusiera al día su biografía, publicada con el título de Apuntes para una biografía,
urdimbre de verdades y urdimbre de mentiras, redactó algunas páginas sobre sus últimos
años y las tituló Pregunta final. Se dirige al lector en tercera persona, como siempre, ocultán-
dose tras una formulación modesta que evita el yo: Max Ernst se permite formular a sus se-
veros lectores y benévolas lectoras la pregunta de si ha merecido la designación que le aplicó
uno de los más grandes -y menos valorados- poetas de nuestro tiempo (René Crevel):
El mago de Jos apenas perceptibles sortilegios.
He aquí una definición precisa, luminosa, tras la que Max Ernst se oculta y nos propone
en forma de pregunta. Es un rasgo típico de este maestro de la indirecta, de la relación dis-
tanciada con lo que pasa por ser realidad, el disimularse detrás de una cita.
Max Ernst aparece como una de las figuras centrales de nuestro siglo. Podemos ver en
él el extremo opuesto de Picasso. Lo mismo que Picasso , Max Ernst no se conformó con
privar a la evolución general del arte, de la imagen de una línea lógica de la vanguardia, de
una teleología, sino que también centró el desarrollo de su obra sobre esta ruptura, expre-
sando un profundo escepticismo antropológico y artístico. Al igual que la obra de Picasso,
tampoco la de Max Ernst ha sido creada en función de un resultado. En los dos casos nos
encontramos ante una personalidad de no-artista, ante un modo de ser que no se detiene
en los problemas de evolución y que se realiza tanto yendo hacia adelante como hacia atrás.
Pero los puntos de partida de las dos obras no tienen nada en común. Picasso es siempre
realista. Su temática no propone ningún enigma, mana de la realidad. Con Max Ernst es muy
distinto. Todos sus trabajos cuestionan la temática en sí misma. Las numerosas representa-
ciones de la Naturaleza y del cosmos adquieren, no sólo por la forma en que están realizadas
sino por la modificación que el artista impone a su contenido, un carácter de no-realidad que
escapa a toda realidad vivida. Max Ernst no modifica nunca un tema elegido centrándose
en los elementos estilísticos, privilegiando la deformación o la expresividad. Sus trabajos son
lugares de convergencia en los que los temas imaginarios se encuentran con procedimientos
técnicos y, mediante ellos, la distancia entre tradición e innovación reproduce la distancia
entre lo real y lo representado. En esto radica la innovación revolucionaria de Max Ernst: para
lograr una iconografía visionaria o irónica, imagina medios de representación que hacen sur-
gir esos nuevos contenidos en el plano de la técnica misma.
París, Febrero, 1986
2. AUTORRETRATO, 1909
6. SIN TÍTULO, 1920
8. LOS HOMBRES NO LO SABRÁN NUNCA , 1921
10. SIN TÍTULO, 1921
11 . PUBERTAD CERCANA . ..
TAMBIEN: LAS PLEYADES , 1921
 13. BAILARiN BAJO EL CIELO, 1922

15. UN HOMBRE PUEDE ENCUBRIR A OTRO, 1923

14. CASTOR Y POLUCIÓN, 1923
 17. EL AS DE PICAS, 1924

18. NATURALEZA MUERTA, 1924

16. MUJER, VIEJO Y FLOR, 1923/ 24
19. LAS MANOS DE LOS PÁJAROS , 1925
22. BOSQUE, 1925
23 . BOSQUE, 1925
24. LAS 100.000 PALOMAS, 1926
26. LA FAMILIA, 1926/ 27
29. GESTOS SALVAJES PARA EL HECHIZO, 1927
28. JOVENES PEINANDO A SU MADRE, 1927
30. NOCHE DE AMOR , 1927
27. MONUMENTO A LOS PÁJAROS, 1927
 31 . FAMILIA NUMEROSA, 1928

33 . LOPLOP,
EL MAYOR DE LOS PÁJAROS , 1928
32. CONCHAS, 1928

39. LOPLOP PRESENTA A PAUL ELUARD, 1931

34. FLORES SOBRE FONDO AMARILLO , 1929
40. BOSQUE, JAULA Y SOL NEGRO, 1933
41 . JARDÍN COME-AVIONES, 1935

42. ECO DE NINFA, 1936

 ·. '

45. FIGURA HUMANA, 1939

43. LA CIUDAD ENTERA, 1936/ 37
46. FASCINANTE CIPRES , 1939/ 40
48. ALICIA EN 1941 , 1941
47. EL AJUAR DE LA NOVIA , 1940
49. CUADRO PARA GENTE JOVEN , 1943
50 . NOCHE RENANA , 1944
52. DIBUJO EN LA NATURALEZA, 1947
51 . FASES DE LA NOCHE, 1946

57. EUCLIDES , 1950

 58. CORRIENTE DE HUMBOLDT, 1950

53. EL NACIMIENTO DE LA COMEDIA, 1947

 54. NUPCIAS QUÍMICAS, 1948/ 49

55. BEETHOVEN Y SHOSTAKOVITCH , 1948

59. LA RELIGIOSA PORTUGUESA, 1950
56. PRIMAVERA EN PARÍS , 1950
60. ELOGIO A LA LIBERTAD , 1952
V

63 . CAZA DE MARIPOSAS EN TOURAINE, 1955

62 SALTAMONTES EN LA LU NA . 1953
67 . DESPUES DE Mi EL SUEI'iiO
SUEÑO , 1958
68. MUNDUS EST FABULA , 1959
69. ENJAMBRE DE ABEJAS EN EL PALACIO DE JUSTICIA, 1960
70. EL MUNDO DE LOS INGENUOS, 1965
;~• ¿ : ~ ~ ~ ; : - ' . ; ; ~ T · _ ~ - ~ : . ~·

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71. ROCA SUBMARINA, 1966

72. NIÑOS JUGANDO A ASTRONAUTAS , 1969
73. EL AIRE LAVADO POR EL AGUA , 1969
76. PECES NOCTÁMBU LO S, 1972
77 . AL MA S HERMAN
AS , 1961
Biografía
Max Ernst

Apuntes biográficos

Urdimbre de verdades y urdimbre de mentiras}

(Urd'H7Jbre
Max Ernst reelaboró de continuo sus Apuntes biográficos, a los que puso el sub-
título de Urdimbre de verdades y urdimbre de mentiras. Constantemente venían
a incorporarse nuevos añadidos. El entramado de referencias biográficas, peque-
ñas escenas, anécdotas, reflexiones .. . apareció por primera vez en alemán en el
catálogo de la exposición de Max Ernst organizada por el Wallraf-Richartz-Museum
de Colonia y la Kunsthaus de Zürich entre 1962 y 1963. Para la edición francesa
de sus escritos, publicada en París, Gallimard, el año 1970 con el título. Écritures,
Max Ernst hizo uso también de esos Apuntes biográficos. No sólo prosiguió la
relación hasta 1969, sino que intercaló además una serie de notas ampliatorias
considerablemente extensas. Para la exposición del Grand Palais (París, 1975),
pedí a Max Ernst que completara el lapso comprendido entre 7969 y 1975.

Werner Spies
 1891 El2 de abril de 1891, en la pequeña ciudad de Brühl, no lejos de la sagrada Colo-
nia, abre los ojos al mundo.

Vio, pues, que ya no había oscuridad

y sintió que el aliento y la mirada
partían centelleando hasta lo lejos.
Johannes Theodor Kuhlemann

Padres: Philipp Ernst, de profesión maestro de sordomudos, pintor con toda su

alma; padre severo, bien plantado, católico estricto, siempre de buen humor.

Louise, nacida Kopp, bonita, bien plantada, ojos claros, blanca como la nieve,
roja como la sangre, negra como el Mar Negro. Cariñosa, con sentido del humor
y de los cuentos fantásticos.

Ingresos más que regulares. Muchos hijos, muchas preocupaciones, muchos de-
beres.

1892-1896 El buen ejemplo. A Max, el primogénito, corresponde la responsabilidad, alaban-

za o censura, de todo cuanto hagan, él y los menores que él, dentro de la familia.
El buen ejemplo. Deber, deber y más deber. Esta palabra le resulta pronto sospe-
chosa; pronto, odiada. Por el contrario, las expresiones placer de los ojos, placer
de la carne y vanidad de la existencia, procedentes del Catecismo, le parecen bas-
tante agradables. Aparte del Padrenuestro y del Catecismo, Max und Moritz y
Struwwelpeter. *

El misterio de los hilos del telégrafo. Se mueven vigorosamente cuando se los

observa desde la ventanilla del departamento de los trenes en marcha; se detie-
nen de súbito al parar el tren. A fin de desentrañar el secreto, se escabulle una
tarde de la casa paterna. Descalzo, punjel (vestidito largo, propio para niños) de
color rojo; bucles rubios, ojos azules. En la mano izquierda, un látigo (léase man-
go de escoba con un cordel fino). El vagabundo despierta la complacencia de
los peregrinos que, precisamente, van camino del santuario de Kevelaer. Et Kris-
kink (¡El Niño Jesús!, en forma dialectal), susurran llenos de veneración. El niño
lo cree, camina en medio de ellos, y los abandona luego junto al terraplén del
ferrocarril para seguir con el esclarecimiento del misterio de los hilos del telégra-
fo. Es atrapado y conducido a casa. Papá, encendido de cólera. Soy el Niño Je-
sús. Aplacamiento, reconciliación. Papá Philipp, acto seguido, pinta al hijo, de
Niño Jesús y de pie sobre una nubecilla, con el Punjel encarnado, con una ele-
gante cruz (en lugar del látigo), y la mano en actitud de bendecir.

Un remordimiento. ¿No raya esto en lo irreverente, en la vanidad de la existen-

cia? De todas formas, hay arrogancia.

Guardavías. Los guardavías aparecen en casi todos sus dibujos de niño. Los guar-
davías conocen el ancho mundo y el secreto de los hilos del telégrafo.

Los padres, Philipp y Louise Ernst .

Max Ernst, a la edad de cinco años, con

su hermana María.

• Dos libros para niños, muy tradicionales en Alemania. El primero es de Wilhelm Busch; el segundo, del médico
frank-furtés Heinrich Hoffmann.
 La Canción del Cojitranco. El juego consiste en ir preguntando a los niños, uno
tras otro, qué quieren ser. Ellos improvisan.

El año sesenta y seis, Quería ser guardavías,

en el gran país renano, la madre se lo ha negado:
la ciudad de Luxemburgo Lo que serás es porquero,
vio nacer al Cojitranco. demonio de Cojitranco.

Estribillo:
La tría, tría, la tría,
la tría del Cojitranco,
la ciudad de Luxemburgo
vio nacer al Cojitranco.
Estribillo:
La tría, tría, la tría,
la tría del Cojitranco,
lo que serás es porquero,
demonio de Cojitranco. Etc.

Porquero, estafador, borrachín de cerveza, borrachón de aguardiente, tratante

de caballerías, faldero, arquitecto ... , según los casos. Al terminar de cantar, los
niños van cojeando en fila y haciendo eses, al tiempo que golpean el suelo con
los pies en forma acompasada.

El monje de Heisterbach. El padre, Philipp, trabaja; una acuarela. Un bosque; apa-

cible y, sin embargo, inquietante. Dentro de él, el eremita. Todas las hojas de
haya están pintadas con un celo casi obsesivo, cada una de ellas tercamente en-
cerrada en su propia soledad y, sin embargo, sometida a una comunidad: al ha-
ya, al bosque. El monje se halla abismado en su libro. Tan profundamente absor-
to, que apenas si está todavía allí. Sólo el libro, el contenido del libro, un miste-
rio, una nada. El pequeño Max se encuentra perplejo.

¿Qué es un bosque? Sensaciones entremezcladas el día en que, por vez primera,

penetra en un bosque: embeleso y agobio. Y lo que los románticos bautizaron
como sentimiento de la Naturaleza. El maravilloso placer de respirar libremente
en el espacio abierto, pero, al mismo tiempo, la congoja de estar encarcelado,
rodeado de árboles hostiles. Fuera y dentro, a la vez; libre y cautivo. ¿Quién re-
solverá el enigma? ¿El padre pintor? ¿El monje de Heisterbach? ¿O él mismo, el
pequeño Max? ¿Cómo? ¿Pintando? ¿Haciéndose pintor? Casi medio siglo después,
se plantea de nuevo la pregunta: ¿Qué es un bosque?
Respuesta: Un insecto sobrenatural. Un tablero de dibujo.
¿Qué hacen los bosques? Nunca se van temprano a la cama. Esperan a que ven-
ga el leñador. ¿Qué significa el verano para los bosques? El futuro, la estación
en que las sombras se convierten en palabras y en que los seres dotados de pala-
bra se arman de valor para buscar la medianoche a la hora cien.
Todo esto pertenece al pretérito, así me lo parece. Puede ser. ..

1892-1896
Philipp Ernst: Retrato de Max Ernst a los
cinco años, de Niño Jesús, 1896.
En aquel pretérito ¿creían en Dios los ruiseñores? En aquel pretérito los ruise-
ñores no creían aún en Dios. Estaban unidos en buena amistad. ¿Y qué lugar ocu-
paba el hombre? Hombre y ruiseñor se encontraban en situación propicia para
soñar. El bosque era para ellos un cómplice. ¿Qué significa soñar? Pides dema-
siado de mí. Un sueño es una mujer que tala un árbol.
¿Para qué sirven los árboles? Para proveer a los niños de fósforos de madera,
para que jueguen.
¿Hay fuego en el bosque? En el bosque sí hay fuego.
¿De qué viven las plantas? ¿Quién sabe?
¿Es hoy domingo? Mierda.
¿Quién será la muerte del bosque? Día vendrá en que un bosque que hasta en-
tonces había sido mujeriego tome la decisión de no tratar más que con paseantes
de domingo, en locales donde sólo se sirvan bebidas no alcohólicas, y sobre ca-
lles alquitranadas. Vivirá de períodicos en conserva. Debilitado en su virtud, olvi-
dará los malos hábitos de los años jóvenes.
Se volverá geométrico, concienzudo, consciente del deber, gramatical, judicial,
pastoral, clerical, constructivista y republicano ... Se hará catedrático de Institu-
to . ¿Hará buen tiempo? ¡Naturalmente! Es que vamos a la caza de diplomáticos.
¿Cómo se llamará este bosque? ¿Biástula
Blástula o gástrula? Madame de Rambouillet,
of course .
¿Se alabará al bosque por su buen comportamiento? Yo, en todo caso, no. El
lo encontrará sumamente injusto, y un día, cuando no pueda aguantar más vol-
cará su basura en el corazón del ruiseñor. ¿Qué dirá de eso el ruiseñor? El ruise-
ñor lo tomará a mal. Amigo mío -dirá-, eres todavía peor que tu fama . Des-
aparece en el Mar del Sur. Ya verás allí...
Y el bosque ¿irá? Es demasiado orgulloso.
¿Hay allí todavía bosques? Así parece. Son feroces e impenetrables, son negros
y de color pardo herrumbroso, disolutos, mundanos, hormigueantes de vida, dia-
metrales, negligentes, crueles, fervorosos y amables, sin ayer ni mañana. De una
isla a otra, por encima de volcanes, juegan a las cartas con falsas narices. Como
están desnudos, se desternillan de risa.

Pequeña música nocturna. Un árbol perturba la composición de un paisaje que

padre ha empezado (del natural) en el jardín. Si te molesta tu árbol, arráncalo
y arrójalo de ti . Philipp se decide, pues, a eliminar del cuadro el árbol. Ahora vie-
ne el conflicto de conciencia : El árbol del jardín ¿pagará también las consecuen-
cias de aquello? Max no recuerda ya con seguridad si el árbol pagó o no las con-
secuencias. Pero sí recuerda (con seguridad) que entonces le sobrevino una in-
tuición: Ahí, en la interrelación entre pintor y modelo, tiene que haber algo que
no encaja. ¡Oh, pequeño Max!, ¿serás alguna vez capaz de contribuir con tus mo-
destos medios a poner fin a ese dislate?

Alucinación. En Jenseits van Malerei (Más allá de la pintura), aparecido en Ca-

hiers d'Art, 1936, la describe aproximadamente así: Sarampión, fiebre. Ante mí,
un armario ropero de caoba (imitación), burdamente pintado, negro sobre rojo.
Las groseras pinceladas despiertan en el cerebro infantil representaciones de na-
turaleza orgánica: ojos amenazadores, gruesas narices, la cabeza de un pájaro
de pelaje negro y aceitoso; etc. Todo ello se mueve. Un hombrecillo -bigote a
lo Káiser- se desliza de la tabla de madera con gestos cómicos, separando las
piernas, flexionando rodillas y tronco, haciendo ejercicios gimnásticos de todas
clases. Saca del bolsillo un pincel gordo y blando. Con él repasa en negro las ya
negras líneas de la tabla de caoba. Salen arrastrándose nuevas formas, todavía
más repugnantes, de viscosos animaluchos y sabandijas. Me acomete -como
tan graciosamente dice Arp- la Wankelmutter*, la indecisión. El hombrecillo,
de pronto, se detiene; pinta un cacharro en el vacío y junta en él rápidamente
todas sus creaciones. Remueve todo aquello con el pincel, como en el caldero
de una bruja, primero con lentitud, y luego más de prisa, más de prisa, más de-
prisa, hasta que, al fin, el cacharro se pone a girar a velocidad vertiginosa. Ahora
el pincel se convierte en látigo, el cacharro en peonza; con los latigazos, la peon-
za se transforma en catástrofe universal. Como poseída, la catástrofe universal
da vueltas en torno a mi cama.

Alu cinación febril de carácter banal, tan pronto sumergida como olvidada, ¿no
vuelve a surgir en la memoria de Max, unos treinta años después (el10 de agosto
de 1925), cuando un día de lluvia, solo en una pequeña posada a orillas del mar,
mira con ojos desorbitados el piso de madera, alisado por gran número de esco-
billones, y advierte que las vetas de las tablas se ponen en movimiento (algo así
como las líneas de la tabla de caoba -imitación- de su niñez)? Como entonces
en la madera de caoba , como en las visiones de entresueño, las líneas se vuelven
imágenes fluidas y cambiantes; primero desvaídas y borrosas, luego, cada vez

• Juego de palabras. Invención de Wankelmutter - que sería madre indecisa - por Wankelmut ( = indecisión) .
Frottages de: Historia natural, 1925: más precisas. Sobreviene la decisión de seguir el simbolismo de esta inspiración
forzada, y -para favorecer sus propias facultades de meditación y alucinación-
el artista toma una serie de dibujos de aquellas tablas. Sin elección previa, deja
caer al suelo trozos de papel y los frota por encima con un lápiz negro. Al obser-
var atentamente las impresiones de tal modo obtenidas, se sorprende de la re-
pentina intensificación de sus dotes de visionario. Se despierta su curiosidad. Es-
tá fascinado y trata de investigar de la misma manera toda clase de materiales
entre cuantos se ofrecen a su vista: las hojas y sus nervios, los bordes deshila-
chados de la arpillera, las huellas de la espátula en un cuadro moderno, cordones
desenrrollados del carrete, etc. Los dibujos así conseguidos (Más allá de la pintu-
ra), gracias a una serie de sugestiones v transmutaciones espontáneamente pro-
ducidas -como visiones hipnagógicas-, perdían, al formarse, el carácter del ma-
terial empleado, como, por ejemplo, la madera, v tomaban la apariencia de sig-
nos increiblemente exactos, que, con probabilidad, revelaban el motivo origina-
rio de la idea obsesiva, o bien producían un simulacro de dicho motivo.

Estos dibujos, primeros frutos de la técnica del frottage, fueron reunidos como
Histoire Naturelle, desde El mar v la lluvia hasta Eva, lo último que nos queda.
Los títulos comprendidos en la serie son éstos: El mar y la lluvia; Instante; Mesi-
tas en torno a la Tierra; Bufanda de flores de escarcha; Terremoto; Las pampas;
Caerá lejos de aquí; Intimidades; Ella guarda su secreto; Latigazos o ríos de lava;
Los campos del honor, inundaciones, plantas sísmicas; Espantapájaros; La em-
bestida del castaño; Cicatrices; El tilo es inteligente; El ciprés fascinante; Las cos-
tumbres de las hojas; ldolo; La paleta de César; Acurrucarse junto a los muros;
Penetra en los continentes; Pan inoculado; Los relámpagos por debajo de los ca-
torce años; Los diamantes conjugados; El cuco, origen del reloj de pared; En el
establo de la Esfinge; La comida del muerto; Rueda de luz; Evadido; Sistema del
dinero solar; Para evitarlo todo; El corcel y la novia del viento; Eva, lo último que
nos queda.

¿Qué es la muerte? Nuestra hermana María, seis años de edad, da a los herma-
La paleta de César. nos el beso de despedida . Muere por la noche.

Las pampas.

1906-1907 Sin sufrir daños en su alma. Max pasa por las dichas y desdichas de los métodos
educativos guillerminianos en la Escuela Práctica-Seminario de Brühl y en el Ins-
tituto Municipal de la misma ciudad.
Las huellas de las hojas.

1906 El pajarillo Hornebom. Un amigo llamado Hornebom, un avispado, fiel pajarillo,

pintado de colorines, muere por la noche. Una criatura, la que hace el número
seis, viene al mundo aquella misma noche. Confusión en la mente del mucha-
cho, muy sano, por lo demás. Es una especie de manía de interpretarlo todo; co-
mo si la recién nacida inocencia, la hermanita Loni, en su afán de existir, se hu-
biera apropiado de los humores vitales de la querida avecilla . La crisis queda pronto
superada. Pero en la fantasía del adolescente permanece una libre-irracional mezcla
de ideas acerca de hombres y pájaros y de otros seres vivientes; y esto se refleja
en los emblemas de su arte.
 Su arte -dice Patrick Waldberg (XXé Siécle, diciembre, 1962)- no es realista
ni abstracto, sino emblemático. Prescindiendo de algunas pocas excepciones, no
ha intentado jamás fijar la apariencia del hombre con toda nitidez de perfiles (y
lo mismo ha ocurrido con las cosas). A lo largo de toda su extensa obra, el hom-
bre queda reproducido por medio de otra cosa, que lo representa, una figura in-
ventada o una máscara, lo más frecuentemente por un pájaro, a veces también
por una persona geometrizada cuya cabeza puede ser un cuadrilátero, un trián-
gulo o un círculo.

Ejemplos: 1. El pajarillo Hornebom.

2. Confusión, mi hermana, la mujer de cien cabezas.
(La Femme 100 Tetes, aparecido en 1930).

En los años de colegio, viajes en bicicleta por Renania, Alsacia, el Palatinado,

el Sauerland, Holanda, etc. Visita museos y pinta mucho del natural.

1909-1914 Termina el bachillerato. Un año de estudiante en Bonn. Evita cuidadosamente

toda clase de estudios que puedan degenerar en un modo de ganarse el pan de
cada día ... Pinta. Devora sin discriminación cuanto de literatura cae en sus ma-
nos. Se deja influir por todo; se deja llevar por las circunstancias; luego, vuelve
a hacerse dueño de la situación; etc. Resultado: caos mental. También en cuan-
to a la pintura; sus ojos beben todo lo que cabe en su horizonte, aunque ahora
con mayor selección; le gustan Van Gogh, Gauguin, Goya Gaya, Seurat, Matisse, Mac-
ke, Kandisnky, entre otros. Mantiene amistad con el poeta Johannes Theodor
Max Ernst. de colegial. Kuhlemann. (Es bonito oler fuertemente a licor entre gentes para quienes eso no

EN EL OBERNIER -MUSEUM

Hay expuestos unos cuantos cuadros de calidad. Como esto
sucede raras veces en Bonn , vayamos para allá y veamos . Pero
no se lea antes crítica alguna, tampoco la mía, por favor.
De los viejos artistas de la Sección de Berlín están represen-
tados los tres mejores: Liebermann, Corinth y Slevogt. Escribir
una vez más sobre su importancia está de sobra; también, me
parece a mí, escribir sobre el formato de sus cuadros. Pero, mi-
ra por donde, un crítico que seguramente entiende más de bue-
na pintura que el máximo pintor alemán vivo, ha descubierto
que el Mariscador de Liebermann tienen un formato excesiva-
mente grande. Esto, según él, produce una impresión desagra-
dable . El formato excesivamente grande se halla ocupado por
el monótono gris del mar. Pero esa monotonía tiene, por lo me-
nos, cinco tonalidades (éstas, a su vez, con numerosas varia-
ciones): gris, verdeamarillo, verdeazul, castaño y blanquecino.
Quien tenga ojos, que vea. Por favor, cinco tonalidades.
La mala pintura está parcamente representada . El azucarado
Heinrich Hübner y algunos burgueses provincianos, como Bre-
yer, Mossow, Pottner, etc. Max Beckmann sabe pintar, incluso
pintar bien . Un talento que permite concebir grandes esperan-
zas es W. Rosler. Sus cuadros están vividos, vividos con fuer-
za, en particular los de los últimos años.
Si hasta ahora me ha sido posible hacer justicia a los logros
de los distintos artistas, dice el crítico del General Anzeiger (ha
llegado hasta Curt Herrmann, Grossmann y Von Brockhusen),
ahora ya no me es posible. Así debía haber proseguido; pero,
en vez de ello, declara (indignado) : ... debo adoptar decidida-
mente una posición contraria . Sigue una casi humorística invec-
tiva contra el expresionismo, en cuyo saldo negativo carga él
asimismo el lamentable descenso de los cuadros tardíos de W.
Rosler. Las cosas apenas tienen que ver aquí nada con el ex-
presionismo. Es cómico, y casi trágico, que en el año 1912 se
impriman párrrafos como el que sigue (con independencia de
su peregrino alemán): Ningún pintor puede figurarse que que-
pa unir los principios de un arte -y hay principios particulares
para cada uno - con los de otro arte, a fin de sentirse así facul-
tado para dibujar con el pincel, y a la inversa . Es decir, que en
el principio existían los principios artísticos, luego apareció el arte,
y por último surgieron los artistas. Y éstos reconocieron que con
el pincel no se puede, etc., y a la inversa. Nos hemos acostum-
brado a decir que Dure ro escribía con el pincel. ¡ Durero! Por lo
demás, eso de que los dos harto risibles cuadros de nieve de
Curt Herrmann, a los cuales se refiere la ingeniosa observación
estilístico - crítica, sean un brillante logro .. . Mejor no hablar de
ello. Ahora bien, resulta divertido que C. Herrmann pretenda em-
baucar al público con esas dos cosas inofensivas. En cuanto a
las travesuras expresionistas ( de Rudolf Grossmann), que al-
canzan realmente el saber de un niño de diez años, la piadosa
crítica se desentiende por entero. Mírese bien el Suburbio de
Grossmann; posee una gran fuerza de colorido y de composi-
ción. Pero los cuadros de L. von Brockhusen, debe condenar-
los el juez del arte. Porque Van Gogh le ha arrastrado a su esfe-
ra de in(luencia. Lo que significa .. . ¡Oh, dolor!, Sonderbund,
osada especulación de los marchantes, talentos escasos, per-
sonas que eran demasiado ineptas para una profesión como es
debido, manicomio, chafarrinones de orgía, insensatez del pú-
blico. Con la insensatez del público cierra su dictamen el juez
del arte. Yo, también.
M. E.
 EN EL OBERNIER-MUSEUM
Hay ahora una exposición de artistas de Bonn. No se encuen-
tra allí ni una sola obra de arte. Por lo menos, no se encuentra
la menor cosa que pueda hacer avanzar al arte un milímetro en
su camino. Tampoco hace falta. Pero lo que resulta superfluo
es que semejantes artistas gregarios, cada vez que una tenden-
cia se hace vieja (y vieja es siempre una corriente cuando uno
más joven se convierte en enemigo del joven), que semejantes
artistas gregarios, digo, se apoderen por comodidad de lo que
otros han impuesto en noble lid, o que lo exploten de modo sis-
temático (en ocasiones, como negocio) . Esos son los peores ene-
migos del arte. Son peligrosos para todos, desde el punto de
vista del progreso.
En cabeza de la polonesa parece seguir marchando todavía
el matrimonio de artistas formado por el pintor de corte Hans
Jos. Becker-Leber y Señora, enemigos declarados del arte los
dos. Cuando supe que él era pintor de la corte y que se hallaba
fuera de Bonn, me alegré enormemente haciéndome la ilusión
de no tener que ver las insípidas y aburridas impresiones de él
(en lila mate, rosa mate, azul mate, verde mate) ni las florecillas
perfumadas de rosa que ella aprendió a realizar en la clase de
pintura. Henriette Schmidt (la dama número 2 entre los artistas
bonnenses) es la viva encarnación de la productividad, o lo que
pasa es que tiene un tío en el jurado; de sus obras, lo mismo
da ver doce que una docena: todas están de sobra. Igualmente
de sobra está Else Küstner (dama número 3). Un cuadro suyo,
en el que figuran azucenas de fuego, lleva el título de Resurrec-
ción. ¡Ah, mi temperamento lírico! Tenemos un sentimiento de
la Naturaleza auténticamente alemán. Auténticamente alemán
significa ir en coche de posta cuando los otros viajan en auto-
móvil. Y luego Asen, pintor de motivos. El claustro de un mo-
nasterio es, por cierto, un verdadero motivo con sentimientos .
Al señor Asen un dios le hizo la merced de poder pintar el claustro
del Monasterio de Carden; el genio del señor Asen le instaba
a ello. El señor Asen habría perecido en virtud de la fuerza ex-
plosiva, del ímpetu de creación que define al artista, caso de no
ARTE Y SABER
Todos entienden algo de arte: el filólogo, el teólogo, el críti-
co, el jurista, el empleado de comercio, el historiador del arte
y el señor alcalde. Todos, efectivamente, tienen su gusto. Por
favor, señores míos, el arte no tiene nada que ver con el gusto,
el arte no está ahí para gustar, para tener buen sabor. Pero un
señor alcalde opina que el arte está ahí para ser juzgado; el arte
modernísimo, para ser juzgado desde el punto de vista de los
negocios. ¡Y que un pensamiento tan original pueda brotar de
la mente de un alcalde! Lo que el alcalde pretende es lo que ha-
cen los críticos de los grandes y pequeños diarios. Quieren juz-
gar el arte. Esto resulta muy cómodo, pues un juicio, por equi-
vocado que sea, nunca hace falta desmentirlo. Los jueces del
arte hablan de saber; se quejan de que ese saber lo hayan per-
dido del todo los «jóvenes». A veces, hasta se formulan en se-
rio tales quejas. Pero, señores míos, ¿es que acaso conocen us-
tedes qué es eso de saber? No, eso lo ignoran ustedes; ustedes
creen que saber significa dibujar y pintar correctamente, lo mis-
mo que una máquina de retratar lo sabe después de la inven-
ción de la fotografía en color. La nariz no debe ser demasiado
larga ni la pierna excesivamente corta . Este es el fundamento
sólido; se obtiene en las academias de arte, y así se convierte
uno en un diestro ... artesano.
haber podido pintar entonadamente el claustro del Monasterio
de Carden . Señor Asen ... ¡ojalá que el Museo compre también
esta obra inmortal del señor Asen!
El profesor Reifferscheidt expone grabados en cobre. No son
ni malos ni buenos; son insignificantes, como todo lo de la ex-
posición (salvo los oficios artísticos) . V. Ehrmann (dama núme-
ro 4) presenta sus conocidos dibujos al pastel, que nada tienen
que ver con el arte, aunque sí con los oficios artísticos (se ex-
cluyen de la categoría arte porque tienen demasiado gusto).
Las esculturas. El señor profesor Küppers se halla represen-
tado por cinco consejeros privados, en bronce. Todos ellos es-
tán bien captados en cuanto a la fisonomía. La deidad interior
impulsó al señor Küppers a broncear a cinco consejeros priva-
dos. Gisela Zitelmann (dama número 5) tiene igualmente las ven-
tajas de una cámara fotográfica. Pero el señor Karl Menser, el
cual sabe lograr excelentemente un desnudo, cree actuar de for-
ma arrolladora con sus cosas literarias, que titula Ataduras y Cul-
pable. Tiene demasiado de los griegos, de Miguel Angel y de
Rodin. Que se vaya con los negros y aprenda escultura.
Los objetos del ámbito de los oficios artísticos son, por regla
general, buenos. Al fin y al cabo, hoy día no es cosa del otro
mundo hacer buen oficio artístico. (Por cierto, en este campo,
exponen también tres o cuatro damas. Aquí están en su terre-
no, porque se trata del gusto).
Ahora resultará quizá que éste o la otra se tengan por márti-
res del arte al comprobar que no hallan reconocimiento. Cuida-
do; yo no echo en cara a nadie la locura, a nadie le doy el respe-
tuoso consejo de que se vaya al manicomio, como se hacía, en
su tiempo, con los grandes. A todos les doy el consejo de que
hagan las maletas. A todos les reprocho que sean insignifican-
tes.
E.
Saber significar saber configurar.
Saber presupone saber sentir la vida interna de la línea y del
color (línea y color liberados también del objeto, pintura abso-
luta en el sentido de la música absoluta). Saber, da por supues-
to, que uno cuenta con vivencias. Para el artista, las cosas más
cotidianas y las menos frecuentes pueden convertirse en viven-
cia: un tono cromático, un entrelazamiento lineal.
Este nuevo saber presupone asimismo que el público -y, so-
bre todo, el crítico- sabe también algo. En la forma creada por
el artista, el crítico debe saber reconocer, revivir, la vivencia. Si,
además de eso, sabe eJ<presarse claramente, por medio del len-
guaje, acerca de lo que ha vivido ante una obra de arte, enton-
ces tiene derecho a escribir sobre arte. Incluso, quizá, a juzgar
el arte. El crítico debe saber aún algo más: renunciar a su arro-
gancia, a la creencia de que puede tutelar a los artistas, darles
consejos sobre el modo de hacerlo mejor.
Pero, señores jueces del arte, señores míos, ustedes no sa-
ben nada.
1912-1913, en Volksmund, Bonn.
 está tolerado) . Luego viene la exposición del Sonderbund (Federación Indepen-
diente) en la Puerta de Aquisgrán, en Colonia. Y El Jinete Azul. Y la amistad con
August Macke . Y la exposición de futuristas en Feldmann. Y la Joven Renania.
Y una estancia de cinco semanas en París.

1909-1914 Y el Primer Salón Alemán de Otoño. Y, en casa de Macke, el encuentro con Apo-
llinaire y Delaunay. Y las esculturas de los Psicópatas, amasadas con miga de
pan . Y el casual conocimiento con Arpen la galería Feldmann de Colonia, en el
preciso momento en que aquél despachaba a un viejo pesado con estas palabras:
¿Pero por qué no ha ascendido usted a Jos cielos hace ya mucho? Y el pacto de
amistad sellado con Arpa continuación de aquello, pacto que todavía hoy sigue
en pie. Y, y, y, y. Y el exquisito desorden que había en la sesera del adolescente .
Y luego ...

Agosto, 1914 Y luego, la gran cochinada. Ninguno, entre el círculo de los amigos, tiene prisa
en ofrendar su vida por Dios, por el Rey y por la Patria. Arp se larga hacia París
(es alsaciano) en el último tren. La leyenda sostiene que el tren pasaba la frontera
en el mismo instante en que ésta se cerró, y precisamente debajo del departa-
mento donde viajaba Arp; de ahí su personalidad escindida . Johannes Theodor
Kuhlemann es inútil porque tiene sinovitis. Lo cual se hace sentir siempre que
llega el parte de una nueva victoria. La actitud de Macke sigue siendo incom-
prensible para los am igos de la Nueva Renania (lo mismo la de Apollinaire) . Max
ha de alistarse en el Ejército. Artillería de campaña . Cuatro meses de cuartel en
Colonia-Niehl; luego, afuera, a la mierda. Cuatro años de A batir, victoriosos, a
Francia, a morir con bravura de he-he-he-héroes .. .

¿Qué puede hacer él contra el embrutecimiento, la rutina de la vida militar, la re-

pugnancia y el horror? Gritar, maldecir, vomitar, no sirve de nada. Un intento de
encerrarse en lo contemplativo tiene poco éxito. El resultado son unas cuantas
acuarelas: Caminata vespertina de Jos animales por el valle, Del amor en las co-
sas, Victoria del huso. No es suficiente. Así pues, aguardar (aguantar).

1916 Una luz brilla en la oscuridad. Llega de Zúrich ; Dadá (por supuesto). Pequeña
exposición de M.E . en la galena Sturm, con viaje -de permiso- a Berlín. Allí
se encuentra con Georges Grosz y Wieland Herzfelde, ya conquistados por el mo-
Max Ernst durante la guerra 1914- 1918. vimiento dadaísta.

1918 Permiso para contraer matrimonio. Se casa con Louise Strauss, gerente en fun -
ciones del Wallraf-Richartz-Museum de Colonia . A raíz de la firma del armisticio,
obtiene la licencia del ejército. Permanece en Colonia. Apertura de la Dadahaus
(Casa del arte Dadá) .

1919 Visita a Klee en Múnich. Tiene noticias de que Arp se halla en Zürich. Ve en Valo-
Plastici reproducciones de dibujos de Chirico. Como homenaje a éste, realiza
ri P/astici
un álbum de ocho litografías, Fíat modes, pereat ars, publicado por cuenta de
la Ciudad de Colonia (Apoyo al desempleo) . Ilustra el volumen de poemas de Jo-
hannes Theodor Kuhlemann Consolamini. Hace sus primeros collages.

1919 Un día lluvioso, en Colonia del Rin . El catálogo de un establecimiento de material

didáctico llama poderosamente mi atención. Veo anuncios de maquetas y mode-
los de toda especie: matemáticos, geométricos, antropológicos, zoológicos, bo-
tánicos, anatómicos, mineralógicos, paleontológicos, etc. Elementos de tan dife-
rente naturaleza que lo absurdo de su acumulación confundía la mirada y todos
los sentidos, provocaba alucinaciones, daba a los objetos representados signifi-
caciones nuevas y en rápida metamórfosis. De súbito, sentí tan acrecentada mi
potencia visual, que los objetos nuevamente surgidos los veía aparecer sobre un
fondo también nuevo. Para determinar ese fondo bastaba un poco de color, unas
Max Ernst: Litografías del álbum Fiat
modes, pereat ars, 1919.

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cuantas líneas, un horizonte, un desierto, un cielo, un suelo de tablas, o cosas

por el estilo. Así quedaba fijada mi alucinación. Ahora había que interpretar los
resultados de la alucinación por medio de unas cuantas palabras o frases. Ejem-
plo: Sobre las nubes se desliza la medianoche. Sobre la medianoche se cierne
invisible el pájaro de la mañana. Un poco más arriba que el pájaro de la mañana
habita el éter. Allí flotan los muros y Jos tejados. - En la piedra del trueno*, el
bello tambor centrifugador resuena inconscientemente en el espacio silencioso. -
Mujeres adolescentes, cuidadosamente intoxicadas, son introducidas en botellas.
La pequeña norteamericana que lanzamos este año da el pecho, divertida, a las
focas y a Jos tiburones. El ojo humano es un cordaje hecho de lágrimas de cristal,
de nieve salada y de aire coagulado.

• La belemnita .
 HISTORIOGRAFIA LUCRATIVA

Pro/etario a la derecha, pro/etario a /a izquierda,
rubiniano en e/ centro.
EI lacito estimulador de la sucubina, espiritu caritativo del rural-
hidalgo incubino y verdadero consejero activo de trabajo para
necesidades espirituales, K. Hiller -no se confunda Hillerau con
isla de los inmundos- fue reconocido, por el agente de la poli-
cia secreta para cooperativas esteticas del sufrimiento, en la re-
construcci6n Sa/vamento de/ adecuado efecto de /a imagen del
mozo del Sturm, Schwitters. Corno este epfgono de Schleier-
macher alcanz6 la c6moda manipulaci6n del robo del lacito, es
cosa que reside en la permanente disposici6n al salto final del
mas activo de los altruistas, en el calendario 4 y 5; queda un
pliego de aleluyas. Es verosfmil que la acci6n tuviera buen exito
por haber acudido al catecismo para meretrices nobles, mien-
tras que Hiller, con su cosmetico amigo Werfel, abrfa cartas so-
bre el conflicto, cabalgante en sf mismo, entre si serfa välido re-
cubrir con guerra bacilos de la gonococia o si, en interes de los
bacilos de la gonococia, resultarfa mas benigno poner a dispo-
sici6n de estos, como vivienda, las parcelas cerebrales de aquel
y, como unto para el pan, la manteca de sus sesos .
versitarios en el consumo de cerveza y, pa ra Alemania, una ca-
mara de veteranos integrada por los conjuntadores . EI presidente
de la nueva Liga del Reich para subditos del Reich se entreg6
a la impotencia; parti6 hacia Stuttgart. Cuando por la mafiana,
nuevamente debilitado, se alz6 de su charca presidencial , ad-
virti6, para su propio arrebol verbal, que el lacito estimu lador
de su prime-bonne se hallaba colocado otra vez, con toda co-
rrecci6n, en el lugar de aprovechamiento de estfmulos de su jo-
ven Republica liberada. iEncantador!, se escap6 de sus bo nda-·
dosos labios. iEnigmatico! iOuien habra sido capaz de hacerlo?
Cuando lo inexplicable, a causa de la mas estricta observan-
cia del secreto, lleg6 a ser conocido, a Kurt Hi ller y Kurt Schwit-
ters se les levant6 inmediatamente la prisi6n preventiva . De es-
ta sencilla manera se consigui6 hacerlos del todo inof ensivos.
Para ambos, a fin de que cubrieran su desnudez, se hizo entre-
ga de una larva de tapar vergüenzas* por la caritativa centra l
Dada W / 3 de la oficina colectora de inofensivos. Co rn o medida
preventiva contra ulteriores erecciones de ambici6n esperables,
les fueron autorizados trabajos de extrema necesidad para apla-
camiento de lo que aplacar conviniere.

En todo caso, algo ocurri6, y la abierta correspondencia de M ax Ernst

la abultada cajita toräcica del amigo qued6 abierta, para no com-
batientes, hasta la terminaci6n de la pr6xima guerra mundial.
En todas partes se formaron consejos secretos de activistas y * Pese a ello. Schwitters nos escribi6: Vuestra larva de rapar vergüenzas esta
contundentes agrupaciones de artistas, con activistas usos uni- incompleta.

1919 t!Oue es collage? Max Ernst lo describi6, aproximadamente, como sigue: La tec-
nica del collage es la explotaci6n sistematica de la coincidencia casual, o artifi-
cialmente provocada, de dos o mas realidades de diferente naturaleza sobre un
plano en apariencia inapropiado ... y el chispazo de la poesia, que salta al produ-
cirse el acercamiento de esas realidades. (Mas alla de Ja pintura).

t!Todavfa te dueJe mi gozo de vivir? (Jakob von Hoddis), Baargeld, J. T., seud6-
nimo de Alfred Grünwald, hijo del director general de la Sociedad Renana de Rea-
seguros. Cuando Max lo conoce, ambos estan dispuestos a alistarse bajo las ban-
deras del arte Dada, y ensordecidos todavia por el aullido belico y asqueados de
las causas de la conflagraci6n. Baargeld es una cabeza clara, un intelecto frio,
un coraz6n fogoso, un espiritu lleno de curiosidad, impaciencia y gozo de vivir.
S61ida formaci6n (Oxford); vasto saber; indignaci6n frente a lo establecido, raiz
de todos los males, y entusiasmo por lo que resurge, fuente de todas las alegrias.
Por ello, doble acci6n: politica (aunque el es bien consciente del desatino de tal
empresa) y poetica, esto, ciertamente, de la unica manera entonces posible, es
decir, como desesperada afirmaci6n de la vida en la obra y en el comportamiento.

Nov., 1919 AJbores de Ja primavera Dada. La G. d. K. -Gesellschaft der Künste (Sociedad

de las Artes)-, fundada por Karl Nierendorf, organiza una exposici6n en los lo-
cales de la Asociaci6n Artistica de Colonia, en la Plaza Wallraf. La exposici6n reune
todo lo que a la saz6n cuenta como cosa progresista en la Colonia ocupada. Baar-
geld y Max, imprudentemente invitados a participar, aprovechan la ocasi6n con
gozo no disimulado. Fruncimiento de cef\o y ataques de miedo de Nierendorf cuan-
do llegan a la Asociaci6n Artistica las obras que han de exponerse. Actitud im-
parcial y conciliadora del comprensivo, amigable y bien dispuesto Walter Klug,
 director entonces de la Asociaci6n. A pesar de las protestas de Nierendorf, la ex-
posici6n se celebra; pero en locales marcadamente separados: aquf Dada, aquf
la G. d. K. Catalogos y carteles, tambien por separado. Para evitar toda interpre-
taci6n err6nea, un r6tulo a la entrada:
A petici6n de Ja Sociedad de Jas Artes, se informa que Dada no tiene
nada en comun con Ja Sociedad de las Artes. Dada no esta interesa-
do en las aficiones de esa Sociedad.
Firmado: Johannes Theodor Baarge/d, Max Ernst.
- A Dada .... . .. . ... . . ..... . A la G. d. K.-

EI cartel (lema : iFuera de Ja mano el huevo caliente!) y el catalogo (Boletfn Dada;

lema : Diletantes, alzaos) fueron recogidos por las autoridades inglesas de ocupa-
ci6n . Colaboraban en el catalogo , junto con Baargeld y M. E. , Otto Freundlich,
Heinrich Hörle y Franz Seiwert. Los dos ultimos, por prudencia, retiraron sus obras
antes de inaugurarse la exposici6n. Hörle no dio explicaci6n alguna de ello; Sei-
wert aleg6: Dada es una industria burguesa de/ arte.

Ademas de Baargeld, Freundlich y Ernst, presentaron obras en la exposici6n anal-

fabetos del arte (pintores de domingo), enfermos mentales y meros aficionados.
Juntamente con sus trabajos, se exhibieron en la exposici6n modelos de alambre
de colores, representaciones de f6rmulas matematicas, cedidos por un estableci-
miento de material didactico. Habfa tambien algunos objetos encontrados muy
diversos, como guijarros y paraguas, y un mazo de piano.

Aquello fue como un relampago de claridad en el cielo nebuloso; el trueno se

escuch6 hasta en Paris y Zürich .

Dei anuncio de la exposici6n Dada

en la Cerveceria Winter, Colonia, 1920.

Ma x Ernst: Cartel (j Oada triunfa!), 1920.

 Un peu tordu

Mes mirages de famille sciure de bois

Depuis longtemps a voix basse
avec un éventail en
rejettent ma mine innocente .....
ctl
en
e' est triste '¡¡;
"'C
la glorie de la maison boutique fróne ctl
"'C
pleine de chiméres brillantes M
humble métier symptóme amour o
M
mon coeur un jour vous savez en
laissa tomber des cigares ' (3
•Q)
....
Q.
Francis Picabia .....
Q)
•Q)
Gertrud :Q
oen
Minino misino morrongo e
o
u
disparan salvas para la supresión del buen gusto
generales de servicio que muestran ya cercos anuales de saliva
pañuelos de charlar toallas de besar
en
hacen constar en acta el coral-coralino asado -.....
~
cólico-faux col Q)
valkiria hijo de Elías bemol. Q.

e
::;¡

Cl
Lisbeth e
::;¡

Pato faldero, calicococota , gozquecillo discurren en

Q)
por el tejido celular del teléfono E
de mañanita con helio-antro-trop E
oen
cólico-cohortes, escogido coro de las buenas familias en
mejillas-naranja de las tenazas florecientes ::;¡
o
protuberancias y proyectiles de metralla en el ojo del prójimo e
visite usted mi exposición
cuchichea lisbeth.

Max Ernst,
1919

1920 Una carta de Zürich:

Querido Max:
No te salgas de tu bobina
Si no, se rompe tu trenza de piedra
Si no, te picotean los vientos
Las llamaradas del buche
Si no, fluye de tus tubos
El negro pez estelar
Y hiende con sus garras
El primer parto de la mesa.
Con cordiales saludos de casa a casa
Tu vieja casa.

Este es Arp, sin duda alguna.

Alegría en la casa del Dadá. Unos días después, por la sagrada Colonia corre,
como reguero de pólvora, una noticia : ¡Ha venido Arp! Conjura en la casa del
Dadá, en la Avenida del Káiser Guillermo, fundación de la Central W / 3. W, de
Weststupidien (Estupideces de Occidente) ; 3, por los tres conjurados: Hans Arp,
J . T. Baargeld y M. E. Y ahora, ¡ánimo para trepar por el mástil con buen lastre
de plomo!
 Patios interiores. La Comunidad de Trabajo de Artistas de Colonia organiza, para
sus miembros, una exposición sin jurado. Esta se celebra en el patio interior del
Museo de Oficios Artísticos, situado en el Circuito de la Hansa. Indignación del
nuevo director del Museo, que acaba de tomar posesión, ante los montajes y es-
culturas de Baargeld y Dadamax. Violenta discusión con la Comunidad de Traba-
jo, y triunfo de la dirección del Museo: antes de inaugurar la exposición hay que
retirar a toda prisa las obras no deseadas. Los dos expulsados alquilan el Patio
interior de la Cervecería Winter, de la Schildergasse. El patio está expuesto en
parte a la lluvia, y el acceso es a través de un local reservado a caballeros. A pe-
sar de todo, gran afluencia de visitantes. El cartel: Este es el popular dadá Baar-
geld, este es el temido Dadamax Ernst. Puntos culminantes de la exposición: Te-
nía antropófila y Fluidosquéptrica de Rotswhita von Gandersheim, de Baargeld,
e Insólita amenaza desde los aires y Relieve original continuo del pulmón de un
fumador de 17 años, de Dadamax. Las obras que el público destruía en algunos
de sus accesos de furia eran reemplazadas sistemáticamente por nuevas piezas.
Ciertas denuncias (por engaño, pornografía, escándalo público, etc.) fueron reti-
radas después del correspondiente interrogatorio, a cargo de la policía, de los in-
culpados. La misma policía clausura la exposición.

Una carta de Brühl, de Philipp Ernst, el padre : Te maldigo. Has deshonrado nuestro
nombre. Etc.

Nace un hijo de Max (Jimmy).

1921 Una carta de París. Testimonio de simpatía del grupo Dadá de París, redactado
por André Breton . Proyecto de ura exposición en París. Esta se celebra, en ma-
yo, en los locales de la editorial y librería Au sans pareil (en mayo de 1921 y no,
como a veces se ha escrito, en mayo de 1920; pero la información falsa fue una
de las tácticas de Dadá ; los dadaístas, en efecto, creaban la confusión delibera-
damente). El prólogo del catálogo es de André Breton. He aquí los títulos de las
obras expuestas: La musa en traje de primavera, La pequeña fístula lagrimal, Amor
celestial y terrenal, El infanticidio betlemita, El amor estelar, Ascensor sonámbu-
lo, Barco intestinal de vapor y pez esquelético, Una flora deshumanizada a toda
prisa, etc. , etc. Grandes manifestaciones de entusiasmo de los dadaístas el día
del vernissage. Por lo demás, la exposición es muy discutida. La crítica de arte:
De izquierda a derecha: Hans Arp, Tristán Sin valor plástico, pero poética. Encuesta en la prensa parisiense: ¿Hay quema-
Tzara , Max Ern st , 1921 . tar a tiros a los dadaístas?

Gala Eluard , Max Ernst, J immy Ernst,

Lou ise Ernst (nacida Strau ss), Paul Eluard,
Baargeld . Colonia, 1920.

EN DEPOT AU SANS PARE IL 37 A VENUE KLÉBER PARIS
El Certamen Lírico del Tirol
Tiro/, 1921 .
Primer collage impreso de Ma x Ernst.
MAX ERNST
Nacido en 1891 en Brühl; residencia actual, Colonia; anda aho-
ra por el principio de la treintena, es bien plantado, muy inteli-
gente; pintor, menos por amor al arte que por pereza y por anti-
quísima tradición. Su aplicación del color aparece en ocasiones
agujereada, y en otras ocasiones en forma de tubo. Su excre-
ción material está llena de plantas y de residuos animales. Es
conocido como ranúnculo de sabor fuerte. Los paralíticos y los
náufragos hallarán siempre en él la noticia de las profundidades
marinas y el agua fría de las costas. El teorema de Pitágoras se
le ha convertido en algo connatural. Ya a los doce años, aban-
dona padre y madre para perseguir los ferrocarriles adolescen-
tes y los más importantes lenguados. Desde entonces, gusta de
jugar con las apófisis estiloides de los países ribereños y de los
promontorios .
La mujer es para él un panecillo
untado con mármol blanco.
Alsacia y Lorena son para él un problema político.
Tres menos dos es para él igual a uno.
En cambio, le falta por entero la conocida división del círculo
en medidas, monedas y pesos.
TARRENZ B. IMST 16 SEPTEMBRE 1886-1921 1 FR. 2 MK.
MAX ERNST: Die Leimbereitung aus 1\nodlen
Knochen
La préparation de la colle d' os
En lugar de ello, se conoce bien el hemisferio boreal. Con es-
pecial cariño contempla, cerquísima de M izar, la estrella de quinta
magnitud llamada Aktor o el Pequeño Jinete. Este, ya en la an-
tigüedad, servía de piedra de toque para comprobar la agudeza
visual. Lástima, por ello, que Aktor se marchara tan temprana-
mente a la yeguada. Hubiera sido sensacional en la plenitud del
verano.
Sus obras fatagagá se pueden suministrar también mudas, es
decir, sin firma .
Su piel de arco iris anuncia con consuelo el punto de conge-
lación .
Su lunario presagia mejoría del tiempo.
Su trópico es rapto de inflorescencias.
Max Ernst
Das Junge Rheinland (La Joven Renania), n . o 2, Düsse/dorf,
Düsseldorf
2 de noviembre, 1921.
 LA CANCION VESPERTINA DEL VIEJO AMOTINADO

Los minipechos de las flautas magicas

los gozos de vivir de los asesinos de mujeres
el grito de los viejos carneros en el mercado
dejan los labios de los sonambulos
lucientes y lustrosos.
Juegan con tinas y varitas magicas
se tragan su pousse-café
como si tuera un follet6n
como si tuera el desatino maximo
o de su congregante el huevo frito .
Por eso, hombre, ten cuidado : 12. LA PALABRA 0 LA MUJER PÀJARO , 1921
Somos mas ligeros que opio
Somos mas ligeros que europio
Ligeramente americanizados.
Llevamos botitas de piel de cobaya
porque qufmicamente somos un tanto endebles.
Nos amotinamos, nos amotinamos
El dfa entero estamos amotinados, iea !
Lo estamos ya muy de mafiana
Y Io estamos también la noche entera.

Max Ernst, La chanson des vieux mutins. De la re vista Créa-

tion, n . 0 2, Paris, 1921 .

Paul Eluard y Max Ernst:

Las desgracias de los inmortales, 1922:
Mon petit Mont Blanc.
 1921 EI Certamen Lirico de/ Tirol. Vacaciones estivales en Tarrenz, cerca de Imst (Aus-
tria), con Tzara, Arp y sus respectivas amigas. La preparaci6n de la cola, obteni-
da de huesos. Un manifiesto: Dada al aire libre, y otras cosas preciosas. Con la
llegada de Andre Breton, se extingue repentinamente la alegre atm6sfera de va-
caciones: amenaza de crisis inminente en el grupo Dada.

En el otofio: visita de Paul Eluard a Colonia. Amistad inmediata y duradera. Se

publica en la editorial Au sans pareil, Parfs, un tomo de poesfas de Eluard, Repe-
titions, con collages de M. E.; Eluard adquiere Celebes y Edipo Rey.

1922 Tirol. Otra vez, de vacaciones de verano, en Tarrenz, cerca de Imst, con Eluard,
Tzara, Arp, Taeuber-Arp, pero ademas con Matthew y Hanna Josephson, y se-
quito. Josephson es un panfletista puritano-liberal, luego historiador de la litera-
tura. Los norteamericanos llegan en manadas: escritores, pintores, musicos, in-
telectuales, semi-intelectuales, algunas ninfas, dos nornas* con colores a la aguada
y con modelo (alternativamente, San Sebastian y el Apolo del Belvedere) y gente
desocupada. Todo anda patas arriba. Amistades y matrimonios acaban en ruptu-
ra. Max se va a Parfs. Un librito compuesto en colaboraci6n por Max y Paul Eluard,
Les malheurs des immortels, se imprime en Innsbruck para la editorial parisina
Librairie Six (traducci6n estadounidense, 1942, en Nueva York, por la editorial
Black Sun Press; traducci6n alemana, 1960, en Colonia, editorial y galerfa Der
Spiegel). Diffcil existencia en Parfs. Vive, mal que bien, de trabajos ocasionales.
Pinta cuando hay oportunidad. Paul Eluard le ayuda todo lo que puede.

Obras: Au rendez-vous des amis. La revoluci6n de noche. Santa Ceci/ia. Mar,

costa y terremoto. Mujer, viejo y flor. Vive la France. En el interior de la visi6n.

• Nornas (Nornen): las tres diosas del destino, en la mitologia n6rdica, semejantes a las Parcas.

Max Ernst: Au rendez-vous

des amis, 1922. Nombres de
los retratados a izquierda y
derecha de la composici6n:

lzquierda :
1 Rene Crevel
2 Philippe Soupault
3 Arp
4 Max Ernst
5 Max Morise
6 Fedor Dostoyevski
7 Rafael Sanzio
8 Theodore Fraenkel
9 Paul Eluard
10 Jean Paulhan

Derecha:
11 Benjamin Peret
12 Louis Aragon
13 Andre Breton
14 Baargeld
15 Giorgio de Chirico
16 Gala Eluard
17 Robert Desnos
 1923 Expone en el Salón des lndépendants (Celebes. Edipo Rey. Au rendez-vous des
amis y En el interior de la visión). Aplauso de los maestros del cubismo, en este
caso Braque, Juan Gris y Marcoussis. El coleccionista Jacques Doucet adquiere
A l'intérieur de la vue.

1924 be/le jardiniere en el Salon des lndépendants. Junto a la renovada aprobación

La belle
de los cubistas, muestras de simpatía de escritores como Breton, Paulhan, Ara-
gon, Ribémont- Dessaignes, Cocteau y otros. Jacques Doucet desearía comprar
el cuadro, pero se ve obligado a renunciar por la protesta de su esposa (¡No se
permiten mujeres desnudas!).

La Kunsthalle de Düsseldorf adquiere más tarde esa obra. De allí la sacan 'para
integrarla en la tristemente célebre exposición (1937) de arte degenerado; luego,
desaparece. Entre las obras degeneradas, figura con esta anotación: Ultraje de
la mujer alemana.

Hitler, Goebbels y Ziegler en la exposición

Arte degenerado, Múnich , 1937.

Dos niños son amenazados por un ruiseñor, asimismo en el Salon des lndépen-
dants. Relieve pintado, quizá (de momento) última consecuencia de los collages.
Adiós (de momento) a Europa .

M . E. vende de buena gana, y baratas, sus obras de los años de París. Compra-
dora, en Düsseldorf, Mutter Ey. Ernst se embarca para lndochina. Encuentro con
Paul y Gala Eluard en Saigón. Allí convence a Paul para que renuncie a su inten-
ción de desaparecer por siempre. Paul y Gala regresan a París. Max lo hace unos
meses más tarde. Acaba de hacerse público allí el Manifiesto surrealista de André
Breton . Está en preparación la revista titulada La révolution surréaliste. Se abre
en la rue de Grenelle una central de análisis surrealistas.

1925 De nuevo, trabajador ocasional; malas perspectivas. Eluard vuelve a prestar ayu-
da. Luego, de pronto, inesperadamente, contrato con Jacques Viot, courtier en
chambre y aventurero, que ya ha convenido con Miró y que más tarde, por reco-
mendación de Max, firmará también con Arp un contrato. Arp, Ernst, Miró, el
trío que un cuarto de siglo después cosechará laureles en Venecia .

Max, 34 años, puede al fin trabajar tranquilamente; por primera vez en su vida .
Por primera vez también, alquila un estudio (en la rue Tourlaque, Montmartre).
 Pasa las vacaciones en el mar, en Bretaña. Ahí le llega una inspiración mientras
contempla el suelo de madera. Se ha inventado la técnica del frottage. En virtud
de esta técnica surge la Historia Natural, que se publica al año siguiente en la
editorial Jeanne Bucher. Arp escribe la Introducción y Paul Eluard formula la pre-
gunta: ¿Ha perdido el espejo sus ilusiones, o se ha liberado el mundo de su opaci-
dad? Y Max añade a esto: Al liberarse de su opacidad, el universo se funde en
el ser humano. De tal modo, el liberarse de su ceguera pasa a ser la vocación
del hombre. El frottage no es otra cosa que un medio técnico para intensificar
las facultades alucinatorias del espíritu, de manera que las visiones comparezcan
automáticamente; un medio, insistimos, de salir de la ceguera.

1926 Primera exposición de considerable amplitud, en París, en la galería Van Leer.

El catálogo contiene -en lugar del usual prólogo en son de loa - poemas de Paul
Eluard, Benjamin Péret y Robert Desnos. Se exponen La flor del yermo. Le gran
amoureux, unos cuantos Bosques, unos cuantos Terremotos, Mares y Soles to-
dos ellos realizados con la técnica del frottage .

En la galería Jeanne Bucher, exposición de las tablas de la Historia Natural. Con

Miró, diseña figurines y escenografías para un ballet de Diaghilev. Los señores
Breton y Aragon fruncen el ceño. Subsiguiente escándalo con ocasión del estre-
no en el Teatro Sara Bernhard.

1927 Visión provocada por un cordel hallado sobre mi mesa. Visión provocada por el
aspecto nocturno de la Puerta de Saint Denis. Visión provocada por las palabras
el padre inmóvil. La horda. Los bárbaros avanzan hacia Occidente. Bosques, ma -
res, ciudades enteras.

Segunda exposición en Van Leer.

Gran exposición en la galería Schwartzenberg de Bruselas. Ernst se casa con Marie-

Berthe Aurenche .

Alquila una casa en Meudon. Los monumentos de los pájaros.

De izquierda a derecha : Max Morise, Paul

Eluard, Joseph Delteil, Gala Eluard , Robert
Desnos, André Breton, Simone Breton ,
Max Ernst.
 MA X ERNST 1928 Aparecen las flores. Flores de conchas, flores de plumas, flores de cristal, flores
de tubos, flores de medusas. Todos los amigos se transforman en flores. Todas
l. \
las flores se transforman en pájaros, todos los pájaros en montañas, todas la mon-
FE\1\IE tañas en estrellas. Toda estrella se vuelve casa; toda casa, una ciudad.
100
T J ~ T ES Gran exposición en la galería Bernheim.
11/,~ AL U:.!.THH I'IR A\DRt BHETO \'

1929 La mujer de cien cabezas (La femme 100 tetes). Novela formada por unos 150
collages, con texto complementario y unas Instrucciones para el lector de André
Breton. Aparece en la editorial Le Carrefour (segunda edición, 1956, en la edito-
rial L'oeil; edición alemana, en prensa, Gerhardt-Verlag, Berlín). El segundo pro-
tagonista de la novela es el pajarillo Hornebom.

Por deseo de Luis Buñuel, Max se hace cargo de un papel corto en la película
de aquel L'age d'or.
l . l l l f L O \ ~ lit; 1.\lllllHJlll

MAX ERNST
1930 El pajarillo Hornebom sale repetidamente en sus composiciones. En la editorial
Le Carrefour aparece una segunda novela en col/ages,
collages Reve d'une petite filie qui
voulut entrer au Carmel.
R ~ V E
D 'l /l l P ~ t n l í l l lll
?U I 1 Ot;Lt T f.\ tR I! R AU

CARMEL

Max Ernst: Portadas, 1929. Marie-Berthe Aurenche, Max Ernst, Lee

Miller, Man Ray, 1928. Marie-Berthe
Aurenche, segunda mujer de Max Ernst,
era tenida por descendiente ilegítima de
Luis XVI. Por esto, los surrealistas
celebraban irónicamente a Ernst como
pretendiente al trono de Francia.

Max Ernst en el filme de Luis Buñuel

L'age d 'or.
 ENCUESTA SOBRE EL AMOR

Si usted tuviera que sacrificar su libertad al amor ¿lo haría con to entre mis convicciones y el verdadero amor . O es que amo,
alegría o a disgusto? o mis convicciones son tan sólo ficticias .

Un auténtico conflicto moral entre amor y libertad es cosa que
no puede existir. Además, la libertad moral que puede llegar a
darse en nuestras variadas relaciones sociales, sólo cabe que se
reduzca en virtud de un mínimo de falta de libertad. Miles y mi-
les de resistencias - el dinero, el policía que está a la vuelta de
la esquina, la portera ... - limitan de continuo nuestras posibili-
dades morales bajo el pretexto de la convivencia social. ¡Con
qué buena disposición sacrificamos al amor, en mayor o menor
medida, nuestra libertad! Si damos por supuesto que la causa
aquí defendida es auténtica , no puede existir verdadero conflic-
Cuando era estudiante me enamoré perdidamente de la hija
de un guardia municipal que regulaba el tráfico en la Plaza del
Mercado de Bonn. Degustamos por entero los gozos del amor
y la certeza de amarnos . Pero Agnes L. amaba también a su pa-
pá guardia. Un día nos lo encontramos por la calle, él me tendió
la mano y yo se la estreché . Me pregunto ahora:¿ Traicioné co-
bardemente de esa manera mis convicciones sólo por propor-
cionar una satisfacción a Agnes?
Une enquete sur l'amour. De La Révolution surréaliste, n .o
12, París, 1929.

1931 Primera exposición en los Estados Unidos: Julien Levy Gallery. Exposición en la
Galerie Pierre, París.

1932 ss. Muchas piedras, poco pan.

1933 Nadadores ciegos y bárbaros.

1934 Verano en Maloja con Alberto Giacometti. Esculturas en piedra. La novela-collage

titulada Una semaine de bonté aparece en la editorial Jeanne Bucher .

.. . IL FAUT VISITER L' EXPOSITION SURREALISTE .. .

Objetos desagradables; sillas; dibujos; órganos genitales; cua -
dros; manuscritos; objetos para olisquear; objetos automáticos
o inconfesables; madera ; vaciados en yeso; fobias; souvenirs
intrauterinos; porciones sueltas de sueños proféticos; espiritua-
lización de antojos; gafas; uñas; amistades que funcionan sim-
bólicamente; marcos; ruinas de chimeneas de campana ; libros;
objetos de uso corriente; conflictos reprimidos; cartas geográ -
ficas; manos; bustos femeninos retrospectivos; embutidos; ca-
rroñas exquisitas; palacios; martillos; libertinos; parejas de ma-
riposas; orejas que degeneran; mirlos; huevos fritos; cucharas
atmosféricas; farmacias; retratos malogrados; panes; fotogra-
fías ; lenguas.
¿Se acuerdan ustedes todavía de los tiempos en que se con -
sideraba a la pintura como un fin en sí mismo?
Hemos acabado con la época de los ejercicios individuales.
Algo diferente es lo que pasa con la autoridad. Esta ha sabi-
do adueñarse de la pintura surrealista a costa del oportu nismo
persona l.
El tiempo pasa .
Gracias al ti erno carácter de vuestros rendez-vous.
Gracias a la investigación experimental del surrealismo .
No queremos construir arcas de imitación . Somos convenci -
dos partidarios de lo mejor; hemos intentado arreglar un poco,
física y moralmente, el rostro de París .
Volviendo la espalda a los cuadros .
La palabra delito parece que, por lo regular, no ha sido com -
prendida . ¿Se acuerdan ustedes?
Max Ernst y Tristán Tzara . Prólogo de la Exposición del Su -
rrealismo en la Galerie Pierre Col/e, París, 1933.
 Ma x Ernst : Piedras labradas. Maloja , 1934.
¿QUE ES SURREALISMO ?
Le mot délit n 'a, en général, pas été compris . (Paul Eluard) .
Como última superstición , como triste vestigio del mito de la
creación, al ciclo cultural de Occidente le quedaba el cuento fas-
tástico de la creatividad del artista . Entre las primeras acciones
revolucionarias del surrealismo figura el haber atacado y aniqui-
lado ese mito -para siempre, sin duda - con medios objetivos
y de forma más tajante. Para ello, el surrealismo sostuvo con
la máxima insistencia el papel pasivo del autor en el mecan ismo
de la inspiración poética y desenmascaró como cosa contraria
a la inspiración todo control activo mediante la razón, la moral
o las consideraciones estéticas . En cuanto espectador, puede
asistir al nacimiento de la obra y seguir sus fases de desarrollo
con indiferencia o compasión. Lo mismo que el poeta mantiene
atento el oído a sus procesos automáticos de pensamiento y los
anota, así el pintor proyecta sobre el papel o el lienzo lo que le
dicta su capacidad visual de inspiración .
Se ha terminado, como es natural, con la vieja noción del ta-
lento; se ha terminado también con la glorificación del héroe y
con la fábula -bien recibida por los lascivos de la admiración -
de la fecundidad del artista que hoy pone tres huevos, mañana
uno, y el domingo ninguno. Dado que, como es sabido , toda
persona normal (y no sólo el artista) lleva en el subconsciente
una inagotable provisión de imágenes sepultadas, es cuestión
de coraje, o de procedimientos liberadores (como el de la escri-
tura automática), sacar a la luz del día los objetos encontrados
(imágenes) procedentes de viajes de exploración al subconscien-
te , objetos no falsificados, ni tampoco desteñidos por control
alguno . El encadenamiento de tales imágenes puede designar-
se como conocimiento irracional o como objetividad poética , de
acuerdo con la definición de Paul Eluard: La objetividad poética
consiste tan sólo en el encadenamiento de todos los elementos
de los cuales es esclavo -esclavo y no señor - el poeta . De
lo que se desprende que el artista falsea.
Para pintores y escultores no pareció al principio cosa fácil
hallar procedimientos adecuados a la écriture automatique, adap-
tados a sus posibilidades expresivas para el logro de la objetivi-
dad poética, es decir, expulsar del proceso de surgimiento de
la obra de arte la inteligencia, el gusto y la voluntad consciente.
En esto no pudieron ayudarles los análisis teóricos, sino única-
mente los ensayos prácticos y sus resultados. El encuentro ca-
sual de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa
de disección (Lautréamont) es hoy día un ejemplo antiguo, po-
co menos que clásico, del fenómeno descubierto por los surrea-
listas: la aproximación de dos (o más) elementos, aparentemente
extraños entre sí por su naturaleza, sobre un plano que por na-
turaleza les es extraño, provoca las más violentas igniciones poé-
ticas. Innumerables experimentos individuales y colectivos (por
ejemplo, los denominados cadavre exquis) han demostrado la
utilidad de ese procedimiento. Se hizo patente que cuanto ma-
yor era la arbitrariedad con que podían reunirse aquellos elemen-
tos tanto más segura resultaba la nueva interpretación, total o
Una semana de bondad, 1934.
Collages.
parcial, de las cosas en virtud del chispazo llamado poesía. El
gozo ante cada metamórfosis conseguida no responde a un mí-
sero instinto estético de distracción sino a la antiquísima nece-
sidad vital del intelecto, que pugna por liberarse del engaños0
y aburrido paraíso de los recuerdos fijos y anhela la exploración
de un nuevo campo de experiencias, incomparablemente más
vasto. En él se van difuminando d& manera progresiva las fron -
teras entre los llamados mundo interior y mundo exterior (se-
gún la clásica concepción filosófica); y llegará probablemente
el día -cuando se encuentren métodos más precisos que el de
la escritura automática- en el cual desaparezcan por completo
aquellas líneas divisorias. En este sentido, y sin pretensión de
ninguna clase, pude yo denominar Histoire Natural/e una serie
de tablas en las que fui anotando, con toda la precisión posible,
una sucesión de alucinaciones ópticas. El significado revolucio-
Una semana de bondad, 1934.
Collages.
nario de esa descripción de la Naturaleza - que en principio, qui-
zá, pudo parecer absurda - resultará seguramente más claro ante
el hecho de que la moderna Microfísica haya obtenido resulta -
dos análogos. P. Jordan señala como resultado de una medi-
ción efectuada en un electrón en movimiento libre de fuerza,
y de una posterior medición del lugar: Pero esta distinción (la
de mundo externo y mundo interno) queda sin uno de sus apo-
yos principales en virtud de la refutación experimental de la idea
de que en el mundo externo se den estados de cosas que po-
sean una existencia objetiva, independientemente del proceso
de observación .
Así pues, cuando se dice de los surrealistas que son pintores
de una realidad onírica en constante cambio, eso no puede sig-
nificar, por acaso, que copian en la pintura sus sueños (eso se-
ría naturalismo descriptivo, naíf) o que cada cual se construye
su pequeño mundo propio, a base de elementos oníricos, para
comportarse en él benigna o malévolamente (eso sería evasión
de su época) . Lo que se quiere decir es que esos pintores se
mueven libremente, con audacia y naturalidad en el terreno lí-
mite, enteramente real (surreal) en lo físico y en lo psíquico, si
bien todavía poco defin ido; allí reg istran lo que ven y viven , e
intervienen donde sus instintos revolucionarios les aconsejan .
La básica antinomia de meditación y acción (conforme al crite-
rio filosófico clásico) desaparece, efectivamente, con la distin-
ción fundamental entre mundo exterior e interior, y ahí reside
la importancia universal del surrealismo: en que, después de
aquel descubrimiento, no puede mantenérsele cerrado ningún
 campo de la existencia. Así, también la escultura -visiblemente
reacia frente a todo automatismo- hubo de hallar cabida en
el movimiento surrealista. Junto a las obras escultóricas de Arp
y Giacometti, hay que hacer referencia a los objetos surrealis-
a
tas fonctionnement symbolique (por ejemplo, Bou/e Boule suspen-
due de Giacometti) y a los proyectos utópicos de cuyas posibili-
dades poéticas dará idea, sin duda, al lector la descripción si-
guiente: Grandes automóviles, tres veces mayores que el natu-
ral, serán reproducidos en yeso o en ónice (con una minuciosi-
dad de detalles por encima de la de los moldajes más exactos),
y luego serán encerrados, envueltos con lencería femenina, en
sepulturas cuyo emplazamiento sólo resultará reconocible. por
la presencia de un delgado reloj de paja. (Salvador Dalí).
Obras escultóricas ya existentes pueden, al igual que toda otra
realidad, funcionar en calidad de elementos poéticos, como ya
lo han probado los análisis colectivos para el embellecimiento
irracional de París. Las más convencionales de las estatuas her-
mosearán prodigiosamente los campos. Algunos desnudos fe-
meninos en mármol producirán el mejor efecto sobre una llanu-
ra cultivada. Animales en los arroyos, y cónclaves de graves per-
sonajes encorbatados de negro, en los ríos, serán como encan-
tadores escollos entre la monotonía del oleaje. Las laderas de
las montañas se complacerán muy de veras con todas las petri-
Una semana de bondad, 1934.
Collages.
1935 La ninfa Eco. La joie de vivre. Los antípodas del paisaje . Naturaleza a la luz mati-
nal. La ciudad entera.
1936 Participa con 48 obras en la exposición Fantastic Art, Dadá, Surrealism, en el Mu-
seum of Modern Art de Nueva York.
ficaciones de la danza. Y para conceder lo suyo a la indispensa-
ble mutilación, ¡qué de cabezas por el suelo, qué de manos por
los árboles, qué de pies por los rastrojos! (Paul Eluard).
¿Qué es surrealismo? Quien espere una definición como res-
puesta a dicha pregunta habrá de quedar defraudado en tanto
que ese movimiento no llegue a su conclusión. Mis harto bre-
ves explicaciones iban destinadas a enderezar hasta cierto pun-
to la confusión conceptual que ha venido extendiéndose acer-
ca del movimiento surrealista y que, en gran parte, ha tomado
ya carta de naturaleza. Por lo demás, sólo puedo remitirme aquí
a los Manifiestos surrealistas de A. Breton y a Les vases com-
municants. El hecho de que en las sucesivas actitudes de los
surrealistas puedan observarse contradicciones y que éstas si-
gan apareciendo todavía de forma persistente es indicio de que
el movimiento se halla en el mejor de los caminos. Dado que
el movimiento surrealista subvirtió las relaciones existentes en-
tre las diversas realidades, había de contribuir, sin falta, a la ace-
leración de la crisis general que la conciencia moral y la con-
ciencia mental atraviesan en nuestros días.
De Was ist Surrealismus? (¿Qué es surrealismo?), catálogo de
exposición, Zürich, 1934.
 MAX ERNST:
(QUE TITULOS DE COLLAGES DE MAX ERNST DEBERIA SABER DE MEMORIA TODO NINO
DIGNO DE LLEVAR ESTE NOMBRE?
La phalustrada. Grandes dadarstas arrojan sus sombras par
delante. Molina de huesos de los peluqueros no violentas. Re-
lieve continuo, original, del pulm6n de un fumador de 47 af\os.
Amargura de un colch6n. La preparaci6n de cola, obtenida de
los huesos. Trofeos hipertr6ficos. Noli me derigere. Fluidosquép-
trica de Rotzwitha von Gandersheim . Un viejo verde ante un fusil
protege de intervenciones dadarstas la toilette museal de la pri-
mavera. La pequef\a glandula lagrimal que hace tic-tac. Lacer-
cana pubertad no ha borrado todavia la delicada gracia de nues-
tras pléyades . Nuestros ojos de sombra miran el adoquin que
cae. La gravitaci6n de las ondas luminosas esta todavia pen-
diente.
Paisaje invernal: gasificaci6n de la novia de hierro vulcaniza-
da para la generaci6n del necesario caler en el lecho .
Maquinita, construida par el propio minimax dadamax, para
la polinizaci6n impavida de cazos aspiradores femeninos al co-
mienzo de la menopausia, y parecidas funciones intrépidas. Aqur,
FOTO DE CARNET DE IDENTIDAD
Si se quisiera dar crédita a la descripci6n de su documenta
de identidad, Max Ernst, en el momento en que esto escribe,
tendrra s61o cuarenta y cinco af\os. Su rostre seria oval, sus ojos
azules y su pelo entrecano. Su estatura se hallaria solamente
un poco par encima de la mediana . Senas especiales: no le re-
conoce ninguna el carnet de identidad persona!. En casa de per-
seguirle la policia, podrra sumergirse con toda facilidad en la masa
y desaparecer alli para siempre. De modo diferente que la poli-
cia opinan las mujeres, quienes le atribuyen un rostre joven, or-
lado por sedoso cabello blanco y que, a juicio de ellas, le da un
aspecta distinguido. Le reconocen encanto, mucha sentido de
la realidad, arte de seducir, un fisico perfecto y maneras agra-
dables. (El peligro de poluci6n, como él mismo admite, se le con-
virti6 en un habita tan amable que él se complace en ello coma
signa de urbanidad). Pero las mujeres le reprochan también un
caracter difîcil, insondable, rebelde y una actitud intelectual im-
posible de penetrar (dicen que es un manojo de contradiccio-
nes, que, como las pampas, es, al mismo tiempo, transparente
y enigmatico. Les cuesta trabajo compaginar la ternura y la so-
briedad de su expresi6n con la contenida violencia que define
su pensamiento. Gustan de compararlo con un terremoto sua-
ve que, sin prisa, se limita a desplazar ligeramente los muebles,
coma si quisiera paner orden en todas partes.
Lo que les resulta particularmente desagradable, y hasta in-
soportable, es esto: s61o con esfuerzo consiguen descubrir su
identidad en las contradicciones (aparentemente) flagrantes que
existen entre su comportamiento espontaneo y Io que le dicta
su pensar consciente. Asr, por ejemplo, ante la Naturaleza adopta
dos actitudes manifiestamente inconciliables: por un lado, la del
todo esta aûn pendiente . El dormitorio del maestro; merece la
pena pasar alli una noche. Dada Degas. Dada Gauguin. El con -
tenido del hombre puede calcularse par los accesorios de la mu-
jer. Erectio sine qua non. En la mitad del desarrollo, se envene-
na con cuidado a las mujeres y se las introduce en botellas. La
pequef\a norteamericana que lanzamos este af\o se complace
en dar el pecho a las focas . Katharina Ondulata, es decir, la se-
f\ora patrona an der Lahn, aparece coma angel de los alemanes
y nacar sobre suelas de corcho en el signa zodiacal de Cancer
Katharina Ondulata .
Sobre las nubes camina la medianoche. Sobre la mediano-
che se cierne el invisible pajaro del dia. Un poco mas arriba que
el pajaro, crece el éter, y los muras y los tejados salen nadando.
Quels sont les collages de Max Ernst dont chaque enfant dig-
ne de nom doit savoir la nomenclature par coeur? De Au-delà
de la peinture, Paris, 1936.
dios Pan y de los papûes, que tanto el uno coma los otros po-
seen todos los secretos y se conjugan con elles con entera faci-
lidad (él se casa con la Naturaleza, anda tras la ninfa Eco, di-
cen), o, par otro lado, la actitud de un Prometeo seguro de sr
y sistematico, un robador del fuego, que persigue a la Naturale-
za con odio implacable y le lanza feroces insultas. Este mons-
truo -se dice luego de él- solo se encuentra en su ambiente
con los antfpodas del paisaje. Y una coquetuela retozona af\ade:
Es tan cerebral coma vegetal.
Sin embargo, de esas dos actitudes, que en apariencia son
contradictorias, pero, en el fonda, s61o conflictivas -y que se
encuentran en Max Ernst en casi todos los terrenos- resulta
una actitud ûnica cuando se confronta al artista con Io real de
su personalidad. Y esta combinaci6n se produce, precisamen-
te, de la misma manera que cuando se toman dos realidades
separadas entre sr y se las deja actuar sobre un piano que, de
modo manifiesto, no les es adecuado -Io que en el lenguaje
cotidiano llamamos collage-; acontece un intercambio de ener-
gia, provocado par esa misma aproximaci6n (violenta). He sen-
tido la tentaci6n de considerar este intercambio coma un equi-
valente de Io que la filosofia clasica describe bajo el concepto
de identidad -y ello, par mi parte, Io mismo si el intercambio
se producia en calma y con regularidad, al igual que una corriente
fluida, que si ocurrra de golpe, con el acompaf\amiento del re-
lampago y del trueno- . Dandole la vuelta a un pensamiento
de André Breton, concluy6: La identidad sera convulsiva ... o
no sera (identidad).
Identité instantanée. De Au-delà de la peinture, Parfs, 1936.
En el estudio, ruedes Plantes, París, 1937 .

1937 Publicación de Au de/a de la Peinture en los Cahiers d 'Art, número dedicado a

la obra de Max Ernst de 1918 a 1936.
Decoraciones para Ubu encadenado, de Alfred Jarry, dirigido por Sylvain ltkine.
Estrenado por la Compagnie du Diable Ecarlate en la Comédie des Champs-Eiysées,
París, el 22 de septiembre.
Conoce a la pintora Leonera Carrington.

1938 Abandona el grupo de surrealistas.

Se traslada con Leonera Carrington a Saint-Martin d' Ardeche, cerca de Pont Saint-
Esprit, a unos 50 km . al Norte de Aviñón. Compra una casa y la decora con pintu-
ras murales y relieves. Ilustra la novela de Leonera La Dame ovale.

MAX ERNST:

LOPLOP PRESENTA A LA NOVIA DEL VIENTO ...

En el umbral de la puerta de la única pero amplia casa de una
ci uda d construida de belemnita -de piedra del trueno-, dos
ruiseñores están estrechamente abrazados . El callado sol dirige
su juego amatorio . El sol se despoja de su calzón negro y de
su camisa blanca .
Ya no se le ve . La noche irrumpe de golpe y con estrépito .
Fíjese usted en este hombre: está en pie orgullosamente , me-
tido en el agua hasta las rodillas. Violentas caricias han dejado
huellas luminosas en su bello cuerpo de nácar. ¡Demonios! , ¿qué
hace este hombre de la mirada azul turquesa, de los labios teñi -
dos de púrpura por el gozo? Este hombre alegra el paisaje .
¡Demonios?, ¿qué hace esa nube blanca? Esa nube blanca es-
capa , silbando, de un cesto volcado . La nube anima la Natura-
leza .
¿De dónde vienen esos dos extraños personajes que discu-
rren lentamente por la calle seguidas de mil enanos? ¿Es este
el hombre a quien por su carácter manso y agreste llaman Lo-
plop , el Soberano de los Pájaros? Sobre su gigantesco sombre-
ro blanco ha puesto un raro pájaro de plumas color esmeralda,
de corvo pico y de mirada dura. El hombre no tiene miedo. Vie-
ne de la Casa del Miedo . Y la mujer que lleva en el brazo un
delicado coágulo de sangre ¿sería ésa la Novia del Viento?
Hay caballos que miran desde todas las ventanas: Buenos días,
señor primo, bueno días, señora madrina. ¿Qué buen viento os
trae por aquí? Viento o no viento, la Novia del Viento os pre-
sento. ¿Quién es la Novia del Viento? ¿Sabe leer? ¿Escribe en
francés correctamente? ¿De qué madera está tallada? De vida
fuerte , de misterio, de poesía. No ha leído nada, pero lo ha be-
bido todo No sabe leer. Pero el ruiseñor la sorprendió cuando
estaba sentada en la piedra de la primavera, y leía. Y aunque
leía en silencio, los animales y los caballos la escuchaban con
admiración. Porque leía LA CASA DEL MIEDO, una hermosa
y verdadera historia, que ahora se le entrega a usted para que
la lea, esta historia escrita en un lenguaje bello, verdadero y
limpio .
Prólogo para la Maison de la peur, de Leonora Carrington,
París, 1938.
1939 Un poco de calma. Otra vez guerra. Max Ernst pinta Un peu de calme. Pero pron-
to es internado en calidad de súbdito del Reich Alemán. Primero, mes y medio
en la prisión de Largentiére; luego, en Les Milles, cerca de Aix-en-Provence. Aquí
comparte una diminuta habitación con el pintor Hans Bellmer. El campamento
de Les Milles era un antiguo tejar. Por todas partes había tejas rotas, polvo de
ladrillo; lo había hasta en la escasa ración de comida que les daban . Ese polvillo
rojo llegaba a introducirse por los poros de la piel. Uno tenía la impresión de irse
convirtiendo también , poco a poco, en una teja machacada. Hans Bellmer y Max
dibujan de continuo, por aplacar un poco su cólera y su hambre. Bellmer hace
un retrato de Max; el rostro aparece como un muro hecho de tejas.

Durante su permanencia en la prisión de Largentiére el comandante del campa-

mento -para custodiar a los veinticinco internos había dos capitanes, dos te-
nientes y diez suboficiales- concedió a Max tres horas de tiempo libre por día,
bajo la promesa de pintar, para aquél y para su esposa, un souvenir de Largentie-
re; éste consistiría en un paisaje que tendría por centro el edificio de la prisión.
A ese favor debió Max los excelentes certificados acerca de su lealtad a Francia,
testimonios que llevaría consigo. Leonora, que vivía en un albergue en las proxi-
midades del presidio, hizo un viaje rapidísimo a Saint-Martin para buscar pinturas
y lienzo . Entre lo que trajo a su vuelta figuraba un cuadro ya terminado. Después
de la primera salida con permiso del comandante, éste pide a Max que le deje
echar un vistazo al souvenir de Largentiére. El comandante está fuera de sí: No
tiene usted derecho a pintar semejantes cuadros. Gracias a una solicitud presen-
tada por Eluard a Albert Sarrault, Max es puesto en libertad, coincidiendo con
las Navidades, y regresa a Saint-Martin .

1940 El tren fantasma. En mayo, Max es denunciado por un sordomudo. Este sostiene
que le ha visto hacer señales luminosas al enemigo. Por orden del general Dentz,
la gendarmería lo manda esposado, como primera medida a Loriol, Departamen-
to de Dróme, y luego, otra vez al campamento de Les Milles, cerca de Aix-en
Provence. En Les Milles se ha cuadruplicado el número de los presos; el de los
piojos se ha centuplicado. Cuando el ejército alemán llega a la altura de Andance-
sur-Rhóne, el jefe del campamento comunica que un tren está a disposición de
todos los presos cuya vida pueda peligrar en caso de que los nazis ocupen Les
Milles . Max, con otros 2.500 viajeros, va en este tren, cuya capacidad es de 1.200
asientos solamente. Primera parada, Marsella, desde donde parece se quiere em-
barcar a los presos hacia alguna colonia francesa. Para construir el tramo tran-
sahariano, se cuchichea entre la gente. Los que hasta ahora han sido nuestros
guardianes, personas decentes de la región, son relevados por senegaleses, que
nos inspiran poca confianza . De repente, una contraorden. El tren fantasma se
pone en marcha en dirección oeste. No queda ya personal de custodia. En cada
vagón, uno de los presos es responsable de que nadie se de a la fuga. El tren
se detiene en todas partes: junto a cada viñedo, junto a cada campo de patatas;
a menudo, la parada dura dos, tres, cuatro horas. En la estación de Carcasona,
dos horas y media. Max piensa en escaparse. Pero le viene a la memoria una car-
ta de Joe Bousquet que ha recibido hace tres días: En Carcasona, imposible ya
dar alojamiento ni siquiera a un ratón.

Después de cuatro días de inquietud y de hambre, llegamos al lugar de destino,

el puerto de Bayo na. Un barco aguarda allí a los prisioneros. Punto de destino ... ,
se desconoce. Pero, de repente, llega corriendo y gesticulando el jefe de la base
naval. El embarque es imposible. Ya no hay tiempo. Los boches van a estar aquí
de un momento a otro.

Nuevamente, el tren fantasma se pone en marcha en dirección contraria, con la

locomotora eléctrica . Luego de recorridos cinco o seis kilómetros, el tren se de-
tiene. El comandante da cuenta ahora de que se ha cortado la corriente; de segu-
ro, lo han hecho los nazis, que se encuentran ya en Bayona . Nos aconseja que-
mar cuantos papeles comprometedores llevemos con nosotros, sobre todo los
certificados de lealtad a Francia. Advierte que la situación de los presos no tiene
salida : de un lado están los nazis, del otro los falangistas, y entre unos y otros
se halla la gendarmería francesa . Dice que cada cual puede elegir libremente una
 de estas tres posibilidades de morir. Las luces del tren se encienden de nuevo
en el preciso instante en que suena la alusión a la muerte. Hay corriente otra vez.
Esa es la prueba de que los nazis no han llegado hasta aquí. El jefe de tren reco-
mienda subir nuevamente a los vagones: existe una leve probabilidad de salir bien
parados. Como los presos están sin probar bocado desde hace dos días, les per-
mite magnánimamente comprar víveres en una tienda próxima. Continúa el viaje,
ahora en dirección a Lourdes. Allí sabemos por los periódicos que se ha firmado
el armisticio. Y, en labios del jefe de tren, suena también como un milagro el com-
portamiento del jefe de estación de Sayona; el jefe de tren le había puesto un
telegrama anunciándole la llegada de 2.500 alemanes (sin precisar de qué clase
de alemanes se trataba) con la orden de preparar comida para ellos. Inmediata-
mente después de esta maravillosa revelación de nuestro jefe -contaría Max con
posterioridad- se produjo en Lourdes otro milagro. Vemos que un tren entra len-
tamente en la estación. Los pasajeros son todos del sexo femenino. El tren queda
parado en nuestro mismo andén, frente a nosotros. Se abren las puertas. Un en-
jambre de mujeres y de muchachas se lanza con gritos de alegría y sorpresa hacia
sus maridos y novios, a quienes no han visto desde hace varios años. El campo
de internamiento de Gurs, reservado a mujeres de procedencia enemiga, las ha-
bía dejado en libertad sin niguna clase de formalidades. Esposas y amigas o no-
vias suben a nuestro tren fantasma, agravando aun más el problema de escasez
de asientos. Las protestas del comandante no sirven de nada. De esta manera,
nuestro siguiente presidio en la landa de Gardón -un recinto plagado demos-
quitos y de guardianes- hubo de ser una cárcel mixta.

De este campamento, situado en Saint-Nicolas cerca de Nimes, huye Max a Saint-

Martin. Lo detienen, y vuelven a internarlo. Se fuga, por segunda vez, en el mo-
mento en que llegan los papeles que le conceden la libertad. Nuevamente en Saint-
Martin, pero esta vez en soledad. Leonora, que durante la ausencia de Max per-
dió la razón, ha huido a España. Allí sería internada en un manicomio de Santan-
der; diagnóstico, esquizofrenia. Max comienza a pintar Europa tras de la lluvia
(segunda versión). En esta época vive del dinero que le facilita su amigo Joe Bous-
quet en calidad de comprador de las obras de Max.

Sabe que le busca la Gestapo. Resuelve dejar Europa. Ofrecimiento de asilo en

los Estados Unidos; lo diligencian varios amigos, incluida Margaret Barr, además
de su hijo Jimmy, y lo tramita Varian Fry a través del Emergency Rescue Commi-
tee de Marsella. El día de su partida de Saint-Martin-d' Ardéche, se presenta el
cartero y le ofrece, a elegir, una serie de calendarios para el año entrante. Max
escoge un paisaje. El cartero le dice en tono de súplica: Monsieur Max, coja us-
ted el Mariscal Pétain; nadie lo quiere.

1941 Un inspector comprensivo. De camino hacia los EE.UU., Max Ernst se encuentra
en Marsella con André Breton, que está también a la espera de una posibilidad
de salida. Intento de reconciliación. Conoce a Peggy Guggenheim. Dificultades
para salir de Francia. Al llegar a Canfranc, en la frontera española, el inspector
(francés) encargado de comprobar la validez de los visados de salida hace notar
a Max que el suyo -el que había obtenido gracias a la buena disposición del sub-
prefecto de Ardéche- parece algo dudoso. Además, ha caducado. Le retira, de
momento, el pasaporte. Max, no obstante, se dirige a la aduana española y abre
el equipaje. Los aduaneros, con desconfianza, le piden que abra también un pa-
quete que había mantenido cuidadosamente a un lado. El paquete contenía cua-
dros de diferentes tamaños, unos enrrollados y otros puestos en bastidores. Por
fortuna, eran obras del género de las decalcomanías. Todo ello produce un efec-
to de seriedad, son trabajos ejecutados con esmero y, principalmente, en tonos
oscuros. Pronto se improvisa una exposición en el puesto de aduanas. ¡Bonito,
bonito! Los aduaneros están estusiasmados. Los trece compañeros de viaje, tam-
bién. Queda sólo por convencer el inspector (francés) de policía. Este pide a Max
que le acompañe a su despacho. Allí le dice: Monsieur, yo tengo devoción por
el talento. Monsieur, usted tiene un gran talento. Es cosa que admiro. Le devuel-
ve su pasaporte y le encamina hasta el andén. Aquí esperan dos trenes. El prime-
ro -le explica- va a España; el otro, a Pau, a la prefectura más próxima. Y aña-
De izquierda a derecha: Jimmy Ernst,
Peggy Guggenheim, Ferren, Duchamp,
Mondrian, Max Ernst, Ozenfant, Breton,
Léger, (desconocido), S. Hayter, Leonora
Carrington, Kiesler, Seligmann. Nueva
York, 1941 .

de: Cuide de no tomar el tren que no es el suyo. Luego, se dirige pausadamente

a su oficina, sin preocuparse más del viajero. Max Ernst siguió el consejo que
el inspector no se había atrevido a darle abiertamente: tomó el tren que no era,
y diez minutos después se encontraba en España, camino de Madrid y Lisboa.

Libertad, amada libertad. El 14 de julio aterriza Max Ernst en Nueva York, en el

aeropuerto de La Guardia, donde su hijo Jimmy le da la bienvenida a los Estados
Unidos. Apenas ha descendido del aparato lo detienen las autoridades de inmi-
gración y (está sujeto a las leyes del Reich Alemán) lo internan en Ellis lsland.

1941 Hermosa vista, con la estatua de la Libertad al fondo. Liberado al cabo de tres
días, Max Ernst viaja durante varias semanas por los Estados Unidos: Nueva Or-
leáns, Arizona, Nuevo México, California. Se decide por Nueva York y trata de
adaptarse. Reencuentra allí algunos antiguos amigos y conoce a otros. Acogida
especialmente cordial en un determinado ambiente de intelectuales, entre jóve-
nes pintores que fundarán más tarde la escuela de Nueva York. Después de Pearl
Harbour, matrimonio -que dura breve tiempo- con Miss Peggy Guggenheim.

Cortas vacaciones en Cape Cod. Para cada viaje fuera de Nueva York necesita
-desde Pearl Harbour se le considera extranjero hostil- una autorización espe-
cial del Distrito de Attorney. Con esta autorización en el bolsillo, se dirige a Well-
fleet, en Cape Cod, a casa del pintor Matta, que le ha invitado para poder buscar
en la comarca una casa de vacaciones. Matta había pensado en una casa solitaria
emplazada sobre una colina, junto al Atlántico. Max se sintió inquieto al saber
que algunos días antes de su llegada un submarino alemán había hundido un bar-
co estadounidense. Otra vez iban a surgir contrariedades ... Ahora resuelve insta-
larse en una casa menos aislada, hacia el interior. Pero en seguida llegan dos po-
licías de paisano, del lmmigration Office, se identifican ante Matta, encierran a
Max en una habitación, ponen en funcionamiento el receptor de radio y piden
a Matta que les enseñe la casa. Cuando el ruido de la radio resulta ya insoporta-
 ble a Max, éste baja el volumen del aparato. Ha caído en la trampa (el manejo
de receptores de radio está prohibido a los extranjeros hostiles). Los policías le
instan a firmar un papel que le acusa de la infracción de aquella ley; le piden asi-
mismo que se mantenga alejado del mar, en la casa alquilada en Provincetown
y que esté allí a disposición de ellos. Al día siguiente se presentan; son las 13
horas. Los agentes van en número de tres y quieren registrar el equipaje y la casa
de Max. Hallan un sospechoso objeto: una caja de cerillas de los colores blanco,
azul y rojo, con la inscripción Freedom House. Lo conducen hasta un barquito
que les sirve de oficina y empiezan con el interrogatorio:
¿Qué actividades políticas desarrolla usted desde su llegada a los Estados
Unidos?
Leo periódicos.
¿Qué periódicos?
El New York Times, Time Magazine y P. M.
¿Cuáles son sus convicciones políticas?
Soy liberal moderado.
¿Cuántas ladders tiene M atta? (ladders
Matta escaleras de mano suena de modo
parecido a letters = letras).
Cinco: M, A, T, T, A.
Si es que pretende usted reírse de nosotros, lo vamos a tener metido en la
cárcel hasta que el pelo se le ponga aún más blanco de lo que lo tiene.
(Max dice que ha entendido mal la pregunta).
¿Cuántas escaleras de mano tiene Matta para subir al tejado y hacer señales
luminosas a los submarinos alemanes? (Otra vez con las señales luminosas ... ).
No sé si Matta tiene escaleras de mano, pero sí sé que no corresponde a su
manera de ser el hacer señales luminosas al enemigo.
¿Qué nacionalidad tiene Matta?
Chilena.
¿Cómo lo conoció usted?
Es pintor, lo mismo que yo.
¿No sabe usted que todos los chilenos son revolucionarios? Etc., etc ., etc .

El interrogatorio dura cinco horas.

Por cinco días sucesivos - añadió posteriormente Max Ernst- aparecen los poli-
cías a las 13 horas, con toda puntualidad, para interrogarme de nuevo en la mis-
ma forma . El sexto día me conducen a Boston (a ciento cincuenta kilómetros de
Provincetown) para que el fiscal me someta también a interrogatorio. Sus pre-
guntas apenas se diferencian de las de los polícias. Peggy Guggenheim nos había
acompañado. El fiscal manifiesta que debe hacerme encarcelar por haber mane-
jado un receptor de radio . Pero cuando Peggy Guggenheim hace notar que per-
tenece a la familia del magnate del cobre, cambia la actitud del fiscal. Este telefo-
nea a Nueva York para informarse de si puede dejarme en libertad. Sin dificulta-
des, recibe la autorización.
\l u f

1942 Nacimiento de la mosca no-euclidiana. La revista View, que dirige el poeta Char-
les H. Ford, dedica a Max Ernst un número especial en el cual colaboran Henri
Miller, Parker Tylor, Amédée Ozenfant, André Breton y otros.

Exposiciones en Nueva York, en Chicago y en Nueva Orleáns. Tres verdaderos

View, número especial , 1 de abril, 1942
fracasos. La prensa se muestra hostil o guarda silencio. El público adopta una
actitud de rechazo. No se vende una sola obra. Pero hay una compensación: los
pintores y poetas jóvenes de Nueva York hacen patente su entusiasmo, y Gipsy-
Rose Lee, la reina neoyorquina del strip-tease, le compra el cuadro A maiden's
dream about a lake y le encarga un retrato. El mismo año, Hombre joven inquieto
por el vuelo de una mosca no-euclidiana.
 En la librería Wakefield de Nueva York, Betty Parson presenta en una exposición
colectiva una pintura de M. E. La obra despierta la curiosidad de algunos pintores
jóvenes. Les subyuga, sobre todo, la técnica. M. E. declara que se trata de un
juego de niños. Se ata una lata de conservas, vacía, a un cordel de uno o dos
metros de longitud y se llena la lata con pintura líquida, después de haber practi-
cado un pequeño agujero en el fondo. Sostenida la lata por el cordel, se la hace
oscilar sobre un lienzo extendido horizontalmente, dirigiéndola mediante movi-
mientos de las manos, de los brazos, de los hombros y de todo el cuerpo. De
este modo, a medida que gotea la pintura, van formándose sobre el lienzo líneas
de sorprendente trazado. Ahora puede comenzar el juego de las asociaciones de
ideas.

La obra resultante, denominada entonces arte abstracto, arte concreto, se con-

vierte luego en el Hombre joven observa intrigado el vuelo de la mosca no-
euclidiana. (Sidney Janis escribe a este propósito en Abstract and Surrealist Art
in America: En sus cuadros americanos, como en el pretérito, Max Ernst inventa
técnicas nuevas con las cuales crea las propiedades de lo enigmático que consu-
man su obra. Recientemente, ha descubierto un nuevo método del azar, la osci-
lación, y ha pintado con esta técnica varias composiciones grandes de estructura
giratoria. Estas se realizan dejando correr libremente la pintura contenida en un
recipiente que el artista mueve por medio de un cordel/argo. En varias obras sur-
gidas últimamente, Ernst combina técnicas y motivos de muchas épocas. Esas
obras aparecen divididas por líneas horizontales y verticales que las reparten en
campos rectangulares, los cuales, en cierto sentido, se asemejan a la ordenación
espacial de Mondrian. Día y noche -1942-, surgido con anterioridad, anticipa
este rasgo. Uno de esos cuadros, Vox Angelica -1943-, es una crónica auto-
biográfica en episodios, soñados y verídicos, acerca de sus andanzas de uno en
otro país).

Es cierto que algunos pintores de Nueva York se adueñaron de aquella técnica

-a la que dieron el nombre de dripping (goteo)- e hicieron repetido uso de ella.
Sobre todo Jackson Pollock, a quien sus amigos pusieron por mote Jack the Drip-
per, se distinguió como seguidor de Max. Los más entusiastas no se conforma-
ron con los meros resultados ópticos de la aventura; andando el tiempo, serían
los maestros del expresionismo abstracto neoyorquino.

El mismo año pinta Max Ernst Planeta intrincado y El surrealismo y la pintura.

Con palabras de Patrick Waldberg (Max Ernst, Editions Pauvert, 1958), se trata
de un cuadro programático y, si se reflexiona un poco, una pregunta a sí mismo.

1943 Con Dorothea Tanning. Pasan el verano en las montañas de Arizona. Realiza Vox
Angelica, Cuadros para gente joven, etc.

Un encuentro felicísimo. El encuentro con Dorothea Tanning. Con ella pasa el

verano y el otoño en un guest ranch, de estilo muy sencillo, en Arizona. El lugar
se lo ha recomendado Etiemble por el excelente clima, la belleza del emplazamiento,
el precio módico y el sumo encanto de los arrendadores. El rancho está magnífi-
camente situado a orillas de un arroyo torrencial que desciende tumultuosamen-
te desde el glaciar de las San Francisco Mountains por un cañón (una especie
de réplica del Gran Cañón, pero reducido a proporciones humanas) y se pierde
luego en los ardorosos desiertos del Sur. Lo que fascina al principio es la exube-
rancia de los colores: el fuerte ocre rojizo de la tierra y las rocas, el verde suave
de los gigantescos árboles nevados, el leve azul de los cipreses, la corteza rosa-
da de los pinos Ponderosa. A esto se añaden las formaciones roqueras que re-
cuerdan las cosas más variadas y que, por ello, han recibido también designacio-
nes no siempre lisonjeras (la más bonita sigue siendo la de El pecho de Cleopa-
tra); viene luego la riqueza y gran diversidad de las especies animales que viven
aquí libremente: garzas azules, linces, serpientes -con o sin cascabel. .. -, el hi-
la monster, ciervos, osos, antílopes, caballos salvajes, los pumas de las monta-
ñas, castores, chacales, y aves como las cardelinas, canarios, grajos azules, roa-
drunners (correcaminos), etc. En el oasis de Sedona la flora y la fauna eran muy
 abundantes y de gran diversidad. Los bipedos humanos, a nosotros, habitantes
de la costa atlantica, nos resultaban al principio algo extranos, por su gran varie-
dad, nada inferior a la de las plantas y animales, y también por la absoluta falta
de puritanismo y de toda curiosidad intelectual, por su caracter bonach6n y dis-
creto y su espontaneo sentido de la hospitalidad {inclusive en el caso de una serie
de grupos étnicos indios, como los hopis). Nos sorprendi6 también que en el hu-
milde poblado de Sedona (16 habitantes) hubiera dos excelentes tiendas de co-
mestibles en donde se encontraba de todo, hasta los productos de Hédiard.

Max Ernst y Dorothea Tanning .

1944 Pasa el verano, con Dorothea Tanning, en Great River, Long Island. Esculturas:
Hombre joven con el coraz6n palpitante. El rey juega con la reina. Enferma de
luna. Un amigo diligente, etc.

lnvierno, en Nueva York. Expone en Julien Levy. Publico, mas de la cuenta, pero
poquisima venta.

1945 La noche renana. Eue/ides.

Un cuadro, sobre el tema Las tentaciones de San Antonio, para la pelicula de

Albert Lewin La vida privada de Bel Ami.

El dia del derrumbamiento del Tercer Reich (8 de mayo) se inaugura otra exposi-
ci6n en Julien Levy. Esta vez, ni publico ni venta.

Verano en Amagansett (Long Island), con Dorothea Tanning. Cartas desde Fran-
cia, de Paul Eluard y Joe Bousquet. Poco después del armisticio, Paul Eluard or-
ganiza una exposici6n en honor de Max Ernst en la galeria Denise René, Paris.
 1946 Nueva estancia de Arizona con Dorothea Tanning, por motivos de salud. Com-
pra terreno y se construyen una casa en la colina. Visita de Roland y Lee Penrose.

Con ocasión de una estancia en el Estado de Nevada, pinta Microbios (Sept mi-
a
crobes vue travers un tempérament no aparece hasta siete años más tarde, en
la editorial Cercle des Arts, París; edición alemana, galería Der Spiegel).

Dobles nupcias en Beverly Hills, California: M.E. y Dorothea, Man Ray y Juliet.
Banquete de bodas, en casa del coleccionista Walter Conrad Arensberg, en Holly-
wood.

Capricornio . Max Ernst y Dorothea

Tanning en Sedona , Arizona .
1947 Con Dorothea, en Sedona, Arizona.

Gran escultura de jardin, Capricornio. Esculturas junto a la casa. Paul Eluard ilus-
tra con poemas en prosa, y Io mas textualmente posible, una serie de antiguos
collages de Max Ernst.

Aparece en Paris, editado por Seghers, A l'intérieur de la vue - 8 poèmes visibles.

Max se alegra de esta prueba de amistad invariable.

Ultima exposici6n en Julien Levy. El padre de éste, un riqufsimo hombre de ne-

gocios de Nueva York dedicado ·a las inmobiliarias, da a entender a Julien que
con una galerfa de arte no puede uno permitirse caprichos como con un juguete
o un pasatiempo. Econ6micamente, Julien depende por entera de la generosi-
dad de papa. Y eso le obliga a dejar desamparados a Max Ernst y a su pintura.
A todas luces, le resulta desagradable tener que comunicarle esa novedad. Para
consolar a Max, le promete colocarlo en algûn otro sitio.

Matta presta a Max ciento cincuenta d61ares. Esto le permite cargar con las obras
maestras invendibles el remolque de su viejo Ford y emprender el viaje a Arizona
(cuatro mil kil6metros) con Dorothea. Es diciembre. Cuando salen de Nueva York,
esta comenzando a nevar. Deciden ir por los Estados del Sur, o sea afiadir un
rodeo de quinientos kil6metros. Pero la nieve les es fiel durante todo el recorrido,
incluso en el Estado de Alabama, en el que jamas nieva.

1948 Aparece Beyond Painting (Mas alla de la pintura), de y sobre M. E., publicado
y prologado por Robert Motherwell.

Exposici6n en la galerfa Knoedler de Nueva York. Aquf es donde le habla coloca-

do Julien Levy. (Huelga decir que también esta exposici6n fue un completo chas-
co). Ernst adquiere la nacionalidad norteamericana. No sin dificultades. Peggy
Guggenheim acababa de publicar en Nueva York una especie de autobiograffa.
Una semana antes de la fecha en que Max Ernst iba a convertirse en ciudadano
estadounidense, recibe una llamada telef6nica pidiéndole que se persane en Phoe-
nix, capital de Arizona, para responder a algunas preguntas.

-.::Conoce usted este libro?

- Me enviaron un ejemplar. Lo estuve hojeando. Después de leer algunas pagi-
nas Io arrojé al cubo de la basura.
-.::Oué opinion le merece el libro?
(Max pensaba que la autora no pudo haber escrito aquello con la intenci6n de
proporcionarle a él una estancia gratis en la carcel. Por experiencia, conocfa su
comportamiento, a menudo arbitrario y poco habil).
- Entiendo que este libro contiene una mezcla magistral de poesfa y verdad.

Al cabo de varias haras de interrogatorio, comprendi6 Max que su ocasi6n de

lograr la ciudadanfa estadounidense se habla esfumado por completo. Pero el 9
de noviembre de 1948 un enigmatico telegrama de Washington le participa que
ahora -es decir, después de la inesperada reelecci6n de Truman- no habia ya
nada en contra de su naturalizaci6n.

1949 Retrospectiva en la Copley-Gallery, Beverly Hills. Con motiva de esta exposici6n,

la galerfa pûblica At Eye Level/ Paramyths, de y sobre M. E.; collages y poemas.
Visita de Marcel Duchamp.

1950 Travesfa marftima desde Nueva Orleans. Regreso a Europa.

Reencuentro con Paris. Sentimientos entremezclados. M. E. celebr6 poder salu-

dar a sus viejos amigos: Arp. Joe Bousquet, Patrick Waldberg, Robert Lebel, André
 Pieyre de Mandiargues, Georges Bataille, Giacometti, Balthus, Penrose. También
a Paul Eluard, a pesar de algunas dificultades (el poeta de la libertad estaba so-
metido al yugo de una despiadada disciplina).

La Brebis galante (La oveja galante) de Benjamín Péret aparece con ilustraciones
de M. E. La librería La Hune festeja el acontecimiento con una retrospectiva de
su obra gráfica.

Fran9ois Víctor-Hugo, fiel amigo de M. E., le proporciona un estudio en el Quai

de Saint-Michel, frente a Notre-Dame.

Retrospectiva en la galería de René Drouin, París. En el catálogo figura un prólo-

go de Joe Bousquet y un artículo de Michel Tapié. La exposición presenta por
primera vez las obras de Max Ernst realizadas en Norteamérica.

Octubre: Regresa a Sedona. Exposición en la Hugo-Gallery de Nueva York. La

Religieuse Portugaise.

1951 Loni y Lothar Pretzell, hermana y cuñado de M. E., organizan una gran retros-
pectiva en el Palacio de Brühl, que se encuentra aún en estado ruinoso.

1952 Marzo: lves Tanguy visita Sedona. Durante el verano, M. E. da treinta lecciones
en la Universidad de Hawai, Honolulú . Tema, Los últimos cincuenta años del ar-
te moderno. Unos 96 oyentes; lo sabe bien porque corrige los trabajos de los exá-
menes. Da también una lección pública sobre el Surrealismo. En Houston, Domi-
nique de Ménil, con la ayuda de Alexander !olas, organiza una exposición de obras
de M. E. en la Contemporary Art Association. Muchos visitantes, ni una sola venta.

1953 Max Ernst vuelve a París. Trabaja en la Impasse Ronsin, junto a Brancusi, en un
estudio cedido por el pintor William Copley. E. L. T. Mesens y P. G. Hecke (en
colaboración con el lnstitute of Contemporary Arts, Londres) organizan una re-
trospectiva en el Casino Municipal de Knokke-le-Zoute, Bélgica. La Pico-pareja,
poema con ocho grabados en color, se publica en la editorial Ernst Beyeler, Basilea.

Donde años atrás había una casa

hay ahora un monte
Donde años atrás había un monte
hay ahora una estrella
Donde años atrás había una estrella
hay ahora una pico-pareja
Ese de ahí es el pico-Max
Y ruiseñor, la amadísima pico-Novia

M. E. visita las ruinas de la sacra Colonia con sentimientos muy entreverados: ...
y si luego hacen llover otra vez sobre Europa, sobre Kafkasia y Kafkamérica, el
pico-Max agarra del rabo a los pico-dioses y les hace largarse ... etc.

1954 En la XXVII Biennale, M. E. conquista, con asombro por su parte, el gran premio
de pintura . (El de escultura lo obtiene Arp, y Miró el de arte gráfico).

1955 Se instala en Huismes, cerca de Chinón, en la Turena. Se publica Galápagos,

de Antonin Artaud, con ilustraciones de M. E.
Max Ernst y Dorothea Tanning:
Cubierta , 1953.

1956 En un comercio de Chinón encuentra rollos de papel pintado, viejas existencias

pasadas de moda, como las que se utilizaban hace más de treinta y cinco años,
y, por gusto, se dedica a realizar una serie de collages: Bosque Dadá, Sol Dadá.
Max Ernst en su estudio.

Retrospectiva en la Kunsthalle de Berna; el prólogo del catálogo lo escribe Franz

Meyer.

Invierno de 1956. Expone en el Museo de Toursjuntamente con Man Ray, Dorot-

hea Tanning y Mies van der Rohe; organiza la exposición el Departamento de
Cultura de la Embajada de los Estados Unidos.

1956-1957. Invierno Con Dorothea, en Sedona (Arizona).

Albertus Magnus. Messalina, de niña. Una muchacha, una viuda, una mujer.

1957 Primavera. Exposición en la Alexander lolas-Gallery, Nueva York.

My name is if and no. El griW de la gaviota. Concierto de ranas.

1958 Exposición en la galería Creuzevault, París: Rótulo para una escuela de arenques.
Rótulo para una escuela de gaviotas. Treinta y tres muchachas van a la caza de
mariposas. Rótulo para una escuela de cristales. Los príncipes duermen mal. El
jinete polaco, etc.

Monografía Max Ernst de Patrick Waldberg, publicada por la editorial J. Pauvert,

de París. La librería La Hune celebra el acontecimiento con una exposición.

M. E. adquiere la ciudadanía francesa.

1959 Aparece la pequena monograffa Max Ernst, de Eduard Trier.

Noviembre: Se inaugura una gran retrospectiva de sus obras en el Musée Natio-

nal d' Art Moderne, Paris. Elabora el catalogo Gabriel le Vienne; Jean Cassou es-
cribe el prologo.

1960 Mundus est fabula .

Aparece Max Ernst en la coleccion Propos et Présence, editorial Pierre Séghers,

Paris, con texto de M. E. y prologo de Georges Bataille.

1961 William S. Liebermann escoge cuidadosamente obras de todos los periodos de

la creacion del pintor (1909-1981), las reune, cataloga y prologa, y las expone en
el Museum of Modern Art de Nueva York. El catalogo !leva una seleccion biblio-
gratica realizada por el bibliotecario del Museo, Bernard Karpel. Sorprendente éxito
en todos los sectores del saber y la inteligencia . La exposicion va de Nueva York
a Chicago (Art lnstitute) y a Londres (Tate-Gallery, par deseo del Arts Council
of Great Britain).

El mismo ana se celebran en Paris otras dos exposiciones. En la galeria Pont des
Arts se presentan trabajos de orfebreria de M. E. (mascaras, relieves, figuras) en
colaboracion con su amigo el orfebre François Victor-Hugo. Toda la obra escul-
torica (esculturas, relieves, montajes, etc.) de los anas 1913 a 1961, salvo las pie-
zas destruidas o imposibles de transportar, se muestra en la galeria Le Point Car-
dinal. La elaboracion del detallado catalogo se debe a Jean Hugues y John De-
volny; el prologo es de Alain Bousquet.

1962 La primavera siguiente, en Nueva York, (lolas Gallery): La absurda Canci6n de

la Tierra. Casamiento de Cielo y Tierra. Cuando duerme la raz6n, cantan las sire-
nas. El pais donde se forman las nubes. El pais de los canarios del Harz. Donde
mueren las cardelinas, etc.

Laure/es y fresas silvestres. Resultado inevitable de todas estas manifestaciones

artisticas: subita fama aquende y allende los mares. Toda estudiante aplicado Io
admira, las mas distinguidas damas le sonrien con complacencia. Los dignatarios
se quitan el sombrero y exclaman: jLo ha conseguido! Pero (Corno se comporta
ante esa notoriedad publica el pica Max, él, para quien una sala fresa silvestre
vale mil veces mas que todos los laureles del mundo?

l Corno puede soportar sobre si esta carga sin hundirse en el blando lima? La res-
puesta es facil: desde sus anas jovenes tiene conciencia del peligro, y eso quiere
decir que no existe el peligro. La solucion es también sumamente facil: jactuar!
Acerca de ello se ha expresado, poco mas o menas, de esta forma: Cada vez
que( ... ), pinta una imagen del mundo integrandola en el espacio universal. Abre
esa imagen, coma un libro, la cierra luego, y la deposita sobre la mesa del mundo
para la contemplaci6n de quien guste. Se dirige a la puerta, saca la /lave del bolsi-
1/o abre la puerta, abre la boca, se cuenta los dientes, se traga la nada, cuenta
las lunas, cuenta las estaciones del afio, menea la cabeza y se cage la frente . En-
tonces, su globo ocular se convierte en el globo terraqueo; Io lanza contra la pa-
red, Io vuelve a tomar con la mana y Io introduce en el bolsillo juntamente con
la /lave y la luna. Ha pasado el peligro.

0 bien, para despedirse, escribe una carta de amor a la madre Naturaleza.

1962 0 bien visita a la madre Esfinge, en su establo, y le propane unos cuantos enig-
mas, tan faciles que hasta el Sefior Edipo de Tebas podria dar con la solucion.
Par ejemplo : l Cuanto es uno par uno?

0 bien envia el siguiente telegrama a la madre Eternidad: Esc6ndete, Eternidad,

oh tu, amadisima Eternidad.
 O bien, o bien, o bien ... En pocas palabras, que él desciende hasta las madres.
Este es un viejo método, pero siempre conserva su novedad. Hace ya 33 años
escribía un amigo de M. E.: Lo que admiramos en este hombre es la férrea conse-
cuencia con que se desliza hacia abajo, una vez que ha puesto el pie en la vía.

Obras de todos los períodos de la producción del pintor son cuidadosamente es-
cogidas por el Dr. Gert van der Osten, reunidas con algunas dificultades, catalo-
gadas, y expuestas a la amable contemplación de un público más o menos cono-
cido por el pintor, en el Wallraf-Richartz-Museum, el 28 de diciembre. En el mis-
mo Museo donde el pequeño Max, hace muchos años, había conocido y amado
a Esteban Lochner, a Jerónimo Bosco y al Maestro del altar de San Bartolomé.
En la por él amadísima y escandalizadísima ciudad natal, la sacra Colonia.

Max Ernst en Huismes, 1963.

1963 La exposición se traslada a Zürich.

Un enjambre de abejas en el Palacio de Justicia. La exposición hace su camino

hasta Zürich, y la montan allí. Max Ernst está convencido de que la Kunsthaus
(Casa del Arte), gracias a las esforzadas gestiones de Carola Giedion-Welcker,
se ha declarado dispuesta a presentar en la ciudad de origen del Dadá la obra
de un protestón incorregible.

El prólogo de Carola termina con esta definición: L'illustre forgeron de reves (El
ilustre forjador de sueños).

En el curso de la primavera de este año, Max, durante una breve estancia en Se-
dona, obtiene el vaciado de su (monumental) escultura Capricornio para realizar
una réplica de ella en bronce. Esta la exhibe en otoño en la galería lolas. Un error
monumental, escriben los críticos de arte.
 En la misma exposici6n, El casamiento de Cielo y Tierra. Un terremoto oculto.
Tres volcanes errantes.

En la galeria Der Spiegel, Colonia, se presenta la traducci6n alemana de Les mal-

heurs des immortels (Las desdichas de los inmortales).

En la Biblioteca Municipal de Tours, y a continuaci6n en la galerfa Le Point Cardi-

nal, Paris, se presenta la exposici6n Escritos y obra grflfica.

PEHO'li&f.S 1963- 19~ 1964 Maximiliana o el ejercicio ilegal de la Astronomfa. Escritura secreta y numerosos
& 11' C\PlUWl!Ni:
grabados en cobre, dedicados a la vida y obra de Wilhelm Leberecht Tempe!, as-
J. b-"" - 14~ "*"' •4

~~-~
- ~-"~·~-.§"..... ,,.
Tarjet a de invitaci6n, 1964.
tr6nomo sin titulaci6n académica, despreciado en su patria (Alemania) por los
astr6nomos profesionales, y que es ademas poeta rebelde y, para colmo, emi-
grante (Venecia , Marsella y Florencia). El poeta ruso lliazd el rastro, con éxito,
a sus poemas y apuntes y a sus cartas astron6micas (litografiadas) de las estre-
llas descubiertas por aquél. lliazd hizo de este libro una obra maestra de la tipo-
grafia, y el artista grâfico Georges Visat Io convirti6 en una obra maestra del gra-
bado en col or.
El Museo de Artes y Oficios de Hamburgo posee una completfsima documenta-
ci6n sobre este libro (proyectos originales, pruebas de estado, pruebas definiti-
vas, el libro mismo, etc.).

En la galerfa Le Pont des Arts : Les chiens ont soif (Los perros tienen sed), album
de litografias, con texto de Jacques Prévert.

Jean Hugues y Patrick Waldberg presentan en el Musée Grimaldi, de Antibes,

una exposici6n de las esculturas. Exposici6n de Veintid6s microbios en la galerfa
Der Spiegel.

Este ano, Max Ernst se establece con Dorothea Tanning en Seillans, localidad
del Sur de Francia.

1965 Luego de una breve enfermedad, reanuda sus trabajos en la técnica del collage
con una serie de obras de gran formata. Exposici6n de éstas en la galerfa lolas
bajo el tftulo Le Musée de l'Homme, suivi de la Pêche au Soleil levant (El Museo
del Hombre, seguido de la pesca a la sa/ida del sol) .

.!_Por qué canta usted? (Para quién canta usted?

Negativa absoluta a vivir coma tachista.

Exposici6n en la Hanover Gallery, Londres.

1966 Exposiciones en el Jewish Museum de Nueva York y en la galerfa Alphonse Cha-

ve, Vence.

Oltre la pittura (Mas alla de la pintura) en el Palazzo Grassi, Venecia.

llustraciones para Logique sans Peine (Symbolic Logic de Lewis Carroll, Editions
Hermann , Paris).

1967 En lolas, Le Néant et son double (La nada y su doble).

Cuerpo docente para una escuela de asesinos. Un triste Sir, etc.

En Le Point Cardinal, presenta Paramythes (Paramitos), libro de poemas y colla-

ges traducidos del aleman por Robert Valençay.

La Ciudad de Praga organiza una exposici6n, Escritos y obra grflfica. Esta exposi-
ci6n se traslada seguidamente a Worpswede y a la Kunsthalle de Hamburgo.
 1968 En la primavera de este ana: El retorno de la bel/a jardinera . En la galerfa Alphon-
se Chave: Déchets d 'atelier, Lueurs de génie (Desperdicios de taller, fulgores de
genio).

En otono: La fuente de Amboise.

En la opera de Parfs: La Turangalila, ballet de Olivier Messiaen, con decorados

de Max Ernst y coreograffa de Roland Petit.

Max Ernst: Fuente de Amboise , 1968.

1969 En lolas: Journal d'un astronaute millénaire (Diario de un astronauta milenario).

La risa de los poetas.

Fu/gores y desperdicios.
Humanae vitae.
Partenogénesis de una constelaci6n.
La infancia del arte.

1969 En la galerfa de André-François Petit: Exposici6n de algunas de las pinturas mu-

rales que en tiempos habfa realizado Max Ernst en la casa de Paul Eluard en Eau-
bonne. Esas obras se daban par perdidas y A. F. Petit las descubri6 y rescat6 .

1969 En Le Pont des Arts: Dent prompte (Diente presto), tablas de colores de Max
Ernst, con poemas de René Char.

Estocolmo: El aire lavado por el agua.

 Septiembre-octubre, 1969: Retrospectiva muy completa, bien seleccionada, en
el Moderna Museet, gracias a la enérgica constancia y entusiasmo de los organi-
zadores, Pontus Hulten y Karin Bergqvist Lindegren.
Gracias a la ayuda de los museos y de numerosos coleccionistas.
Se pone de manifiesto la magnanimidad de Dominique y Jean de Menil. Estos
invitan a los organizadores a escoger libremente y sin cortapisa alguna en sus co-
lecciones de Houston, Nueva York y París.

Exposición en el Museo Municipal de Mülheim del Ruhr.

1970 Écritures (Editions Gallimard). René Bertelé reune en un tomo todos los escritos
de Max Ernst (con excepción de algunos textos dadaístas que no admitían tra-
ducción). Apuntes biográficos. Canción verspertina del viejo amotinado. Micro-
grama Arp. Las desgracias de los inmortales. La mujer de cien cabezas. La mu-
chacha del Carmelo. Un sueño. Historia de una Historia Natural. Una semana de
bondad. El hombre que perdió su esqueleto. Siete microbios vistos a través de
un temperamento. La desnudez de la mujer es más sabia que la doctrina de los
filósofos. El Museo del Hombre, seguido de la pesca a la salida del sol. Exposi-
ción itinerante de la colección de Jean y Dominique de Menil bajo el título La vi-
sión interior: Kunsthalle de Hamburgo, Sociedad Kestner de Hannover, Kunstve-
rein de Frankfurt, Academia de Artes de Berlín, Kunsthalle de Colonia. Estación
terminal del recorrido, el2 de abril de 1971, en la Orangerie de las Tullerías, París.

1971 En la galería Alphonse Chave, Vence, se exhiben 45 litografías, cada una de ellas
en ejemplar único, debidas al descubrimiento del azar. Presentación del libro Ecri-
tures.

El retorno de la bella jardinera. Obras de Max Ernst, de 1950 a 1970, escogidas

e interpretadas por Werner Spies (Editorial DuMont Schauberg, Colonia, y entra-
ducción inglesa -inglés estadounidense- por Harry N. Abrahms, Nueva York).

1971 Lieux communs (Lugares comunes), Editions lolas. Album con 12 reproduccio-
nes de collages (en color), acompañados por 11 poemas de Max Ernst. He aquí
uno de ellos:

Sátiro santo, pide por nosotros.

Un sonriente miracielos
en los diques londinenses
U fTX ('0.10/1".\'8 va en busca de la lógica de la fraternidad
y en el mercado de desca.rgadores,
los esclavos de Boston, Massachusetts,
desata el pánico.

Una muchachita se transforma en locomotora.

Décervelages (Descerebraciones). Texto de Alfred Jarry; música de Claude Te-

rrasse; 9 litografías de Max Ernst (editado por lolas).

1972 Documentos Brusberg 3.

Max Ernst: Más allá de la pintura. Exposición en el Museo Kestner de Hannover.

Documentación casi completa (sigue progresando) de la obra gráfica, de los di-
bujos, frottages, collages, libros, etc., de Max Ernst.

Encuadernación, 1971. Marina con figura de capuchino.

Caspar David Friedrich. Textos de Heinrich von Kleist, Clemens Bretano y Achim
von Arnim. Ilustrado, y traducido por primera vez al francés, por Max Ernst (edi-
torial Hans Bolliger, Zürich). Epílogo de Werner Spies.
 Doctor Honoris Causa por la Universidad de Bonn.
Eduard Trier dijo en la laudatio:

.. . Ahora sabemos en qué asignaturas y ejercicios se matricul6 Max Ernst, y en

cuales no, desde el semestre de verano de 1910 a 1914. Y conocemos también
su certificado de estudios secundarios, que se encuentra aun en la Universidad
porque el alumno no cumpli6 con la forma/idad de darse de baja en los estudios.
Pongo en duda, por cierto, que la nota notable en Religion y la discreta califica-
ci6n en Arte le desconcierten, al cabo del tiempo, en cuanto a la trayectoria se-
guida hasta la actualidad. En cualquier caso, habla en favor de Max Ernst el he-
cho de que él -advirtiendo los vacfos por llenar- practicara también, junto a
las disciplinas cientfficas, el Dibujo y modelado del natural y del arte clasico de
la Antigüedad con el profesor Küppers y con el profesor Clemen, que sin duda
trajo consigo los pertrechos de la Academia de Arte de Düsseldorf, y ademas el
Dibujo de desnudo y dibujo de movimiento. Si estas destrezas le fueron de utili-
dad para abrir las puertas del Jardfn de las Delicias, es cosa que él mismo podra
decirnos luego ...

34 litograffas para ilustrar la Balada del soldado de Georges Ribemont-Dessaignes.

Maqueta, estampaci6n y cuidado de la edici6n, a cargo de Pierre Chave, Vence.
El libro se expone en 1973 en la galerfa Berggruen, Paris, y en Gotham Book Mart,
Nueva York.

Exposici6n de frottages y collages en el Kunstverein de Krefeld, por intermedio

de Ernst Fischer .

. . .Actuaciones sin fin se estan preparando ... Selecci6n de textos por Werner Spies
y Peter Schamoni. Presentaci6n en los Kammerspiele (Teatro de Câmara) de Mu-
nich . Con el actor Günther Lüders.

Jean Tardieu, Le parquet se soulève (El entarimado se levanta) . Seis poemas de

Jean Tardieu, acompanados de seis litografias de Max Ernst: El banquete del rey,
Casandra surge del entarimado, Viuda con abrigo de violfn, Antrop6fago trans-
formado en espinas, Sir Buitre, Dama Pelfcano, Cigarra espacial.

1973 Déserts plissés (Desiertos plisados). Texto de Jean Tardieu. 24 frottages y 2 lito-
grafias de Max Ernst (editado por Hans Bolliger, Zürich).

1974 Perturbations, Délices et Orgues (Perturbaciones, Delicias y Organos -instrumen-

tas musicales-) . Exposici6n en la galeria Alexandre lolas, Paris. Varios anima-
les, entre el/os un ineducado, Al mas leve ruido, cal/an los pajaros, Una escuela
de arenques desfila bajo una luna parda, Encuentro de dos terremotos bajo una
luna embotada, Rien ne va plus, etc.

Max Ernst con W erner Spies, Festin (Banquete) . 12 litografias de Max Ernst, acompanadas de 12 poemas de
en Colonia, 1971. Pierre Hebeys (Editions Pierre Chave, Vence). Mi amigo Pierrot; bronce.

Werner Spies. Collages de Max Ernst (editorial Du Mont Schauberg, Colonial. El

libro se Io dedicaron Werner Spies y Max Ernst a Karl Gutbrod . Se trata, sin du-
da, de la obra mas importante y de mayor alcance de cuantas se han dedicado
al estudio de los numerosos problemas de la técnica ( jtan facil!) y del espiritu (lfâ-
cil?) del collage.

En maya y en septiembre, dos semanas -por dos veces- en Quiberon. Vaca-

ciones. Soledad. Resultado, Configuraciones (collages y frottages). Exposici6n
en la galerfa Jan Krugier, Ginebra.

El grabador en cabre M. Georges Visat se declara dispuesto a inutilizar todas las

planchas realizadas en estrecha y amistosa colaboraci6n con Max Ernst.
1975 Una amplia retrospectiva

Desde principios de febreros a finales de abril, gran retrospectiva en el Solomon

R. Guggenheim Museum de Nueva York. Diane Waldmann, Curator of Exhibi-
tions, no se limita a la selección, juntamente con Max Ernst, de los cuadros, es-
cultura y obra gráfica; además, escribe el prólogo, una auténtica obra maestra
en su género.

Catálogo de la obra completa (sugerido por Jean de Menil). Han aparecido los
dos primeros tomos de la obra completa, que publica Werner Spies. El primer
volumen, dedicado a la obra gráfica, se debe a Helmut R. Leppien; el segundo,
que comprende las pinturas, collages, etc., de 1906 a 1925, ha sido elaborado
por Werner Spies y Günter y Sigrid Metken.

Ultima pregunta
Max Ernst se permite formular a sus severos lectores y benévolas lectoras la pre-
gunta de si ha merecido la designación que le aplicó uno de los más grandes -y
menos valorados- poetas de nuestro tiempo (René Crevel):

El mago de Jos apenas perceptibles sortilegios.

1976 Max Ernst murió la noche del 1 de abril, fecha en que cumplía los 85 años.

De la obra : Las desgracias de los

inmortales, 1922.
catálogo
OLEOS, COLLAGES, GOUACHES,
ACUARELAS Y FROTTAGES

1. PAISAJE CON SOL, 1909 13. BAILARiN BAJO EL CIELO , 1922

oleo sabre carton oleo sabre papel y madera
18 x 13,5 cm. 18 x 28 cm.
Colecci6n particular. Colecci6n particular.

2. AUTORRETRATO, 1909 14. CASTOR Y POLUCION, 1923

oleo sabre carton oleo sabre lienzo
18 x 12 cm . 73 x 100 cm.
Colecci6n de la ciudad de Bruh/. Co/ecci6n particular.

3. PEQUENA MAQUINA CONSTRUIDA POR EL 15. UN HOMBRE PUEDE ENCUBRIR A OTRO, 1923
MISMiSIMO MINIMAX DADAMAX, 1919 pluma y tinta sabre papel
tecnica mixta sabre papel 64 x 48,5 cm .
49,4 x 31,4cm. Colecci6n particular. Paris.
Peggy Guggenheim Collection.
(The Solomon R. Guggenheim Foundation). Venecia . 16. MUJER, VIEJO Y FLOR, 1923/ 24
oleo sabre lienzo
4. LA GRAN RUEDA ORTOCROMATICA QUE HACE 96,5 x 130,2 cm .
EL AMOR CON MODERACION, 1920 The Museum of Modern Art. Nueva York .
acuarela y lapiz sabre papel (adquisici6n, 1937).
35,5 x 22,5 cm .
Colecci6n Louise y Michel Leiris . Paris. 17. EL AS DE PICAS, 1924
gouache
5. PEQUENA FiSTULA LACRIMAL QUE HACE 16,5 x 17,5 cm .
TIC - TAC .. ., 1920 Colecci6n particular. Paris.
gouache sabre papel
36,2 x 25,4 cm . 18. NATURALEZA MUERTA, 1924
The Museum of Modern Art. Nueva York (adquisici6n) . acuarela
13,2 x 19,6 cm .
6. SIN TiTULO , 1920 Co/ecci6n particular. Zurich .
gouache
30 x 25 cm. 19. LAS MANOS DE LOS PAJAROS , 1925
Colecci6n particular. Paris. oleo
24 x 33 cm.
7. BOSQUE Y SOL, 1920 Co/ecci6n particular.
gouache y collage sabre carton
20. EL BROTE DEL CASTANO, 1925
40,5 x 33 cm.
frottage
Co/ecci6n particular.
26 x 43 cm .
Co/ecci6n particular. Zurich.
8. LOS HOMBRES NO LO SABRAN NUNCA, 1921
gouache 21 . LAS FALSAS POSICIONES , 1925
50,5 x 65 cm . la piz y frottage
Peter Schamoni. Munich . 43,5 x 27,5 cm .
Artcurial. Paris.
9. SANTA CONVERSACION, 1921
collage 22. BOSQUE, 1925
22,5 x 13,5 cm . frottage y oleo sabre lienzo
Colecci6n particular. Paris . 87 x 65 cm .
Artcurial. Paris.
10. SIN TiTULO , 1921
gouache 23. BOSQUE, 1925
45,5 x 66 cm. oleo sabre lienzo
Colecci6n particular. Paris. 89 x 33 cm .
Colecci6n particular.
11. PUBERTAD CERCANA .. .
TAMBIEN: LAS PLEYADES , 1921 24. LAS 100.000 PALOMAS , 1926
collage oleo sabre lienzo
24,5 x 16,5 cm. 97 x 130 cm.
Colecci6n particular. Paris. Ga/eria Beyeler. Basi/ea .

12. LA PALABRA 0 LA MUJER PAJARO, 1921 25. DOS HERMANAS , 1926

collage oleo sabre lienzo
18,5 x 10,5 cm . 100,3 x 73 cm.
E. W. Kornfeld. Berna . The Menil Foundation . Houston.
 61 . EL GRITO DE LA GAVIOTA, 1953

26. LA FAMILIA, 1926/ 27 34. FLORES SOBRE FONDO AMARILLO, 1929

óleo sobre lienzo óleo sobre lienzo
81,5 x 66 cm . 100 x 80,5 cm.
Galería Beyeler. Basilea . Galería Beyeler. Basilea.

27 . MONUMENTO A LOS PÁJAROS, 1927 35. FLORES DE NIEVE, 1929

óleo sobre lienzo óleo sobre lienzo
24 x 33 cm . 130 x 130 cm .
Galería Brusberg. Berlín. Colección Ernst Beyeler. Basilea .

28. JOVENES PEINANDO A SU MADRE, 1927 36. ¡MONSTRUO! SABE QUE ME GUSTA .
óleo sobre lienzo FIN DEL SUEÑO , 1929/ 30
46 x 55 cm. collage
Colección particular. 14,7 x 17,2 cm.
Colección particular.
29. GESTOS SALVAJES PARA EL HECHIZO, 1927 (cortesía de la Galería Brusberg, Berlín) .
óleo sobre lienzo
100 x 81 cm .
37. MARCELINO MARIA - DE MI MANO,
Colección particular.
MI PADRE ... , 1929/ 30
collage
30. NOCHE DE AMOR, 1927
14,6 x 17,2 cm.
óleo sobre lienzo
Colección particular.
162 x 130 cm.
(cortesía de la Galería Brusberg, Berlín) .
Colección particular.

31. FAMILIA NUMEROSA, 1928 38. LOPLOP PRESENTA, 1931

óleo sobre lienzo collage
100 x 81 cm . 64,5 x 50 cm .
Colección particular. Colección particular. París .

32. CONCHAS, 1928 39. LOPLOP PRESENTA A PAUL ELUARD , 1931

óleo sobre papel y lienzo collage
31 x 23 cm . 64,8 x 49,5 cm.
Artcurial. París. Colección particular. París.

33. LOPLOP, EL MAYOR DE LOS PÁJAROS , 1928 40. BOSQUE, JAULA Y SOL NEGRO , 1933
óleo sobre lienzo óleo sobre lienzo
79 x 99 cm. 114 x 146 cm.
Colección particular. Colección particular.
41. JARDiN COME-AVIONES, 1935 53. EL NACIMIENTO DE LA COMEDIA, 1947
61eo sobre lienzo 61eo sobre lienzo
32 x 45 cm. 53 x 40 cm .
Colecci6n particular. Museo Ludwig. Colonia .

42. ECO DE NINFA, 1936 54. NUPCIAS QUiMICAS, 1948/ 49

61eo sobre lienzo 61eo sobre lienzo
46,3 x 55,2 cm. 148 x 65 cm.
The Museum of Modern Art. Nueva York. Colecci6n particular.
(adquisici6n, 7937) .
55. BEETHOVEN Y SHOSTAKOVITCH, 1948
43. LA CIUDAD ENTERA, 1936/ 37 61eo sobre lienzo
61eo sobre lienzo 100 x 60 cm .
97 x 146 cm. Colecci6n particular. Paris.
Colecci6n particular. 56. PRIMAVERA EN PARiS, 1950
61eo sobre lienzo
44. EL ANGEL DEL HOGAR, 115 x 89 cm.
0 EL TRIUNFO DEL SURREALISMO, 1937 Museo Ludwig. Colonia .
61eo sobre lienzo
114 x 146 cm. 57 . EUCLIDES, 1950
Colecci6n particular. 61eo sobre lienzo
46 x 38 cm.
45. FIGURA HUMANA, 1939 Peter Schamoni. Munich.
gouache y frottage sobre papel
60 x 40 cm . 58. CORRIENTE DE HUMBOLDT, 1950
Colecci6n particular. Paris. 61eo sobre lienzo
36 x 61 cm.
46. FASCINANTE CIPRES, 1939/ 40 Galeria Beyeler. Basilea .
61eo sobre lienzo
73 x 100 cm . 59. LA RELIGIOSA PORTUGUESA, 1950
Colecci6n particular. 61eo sobre lienzo
116 x 89 cm.
47 . EL AJUAR DE LA NOVIA, 1940 Colecci6n particular. Francia .
61eo sobre lienzo
129,7 x 96,2 cm. 60. ELOGIO A LA LIBERTAD, 1952
Peggy Guggenheim Collection . 61eo sobre lienzo
(The Solomon R. Guggenheim Foundation) . Venecia. 45,5 x 61 cm .
Galeria Beyeler. Basilea .
48. ALICIA EN 1941, 1941
61 . EL GRITO DE LA GAVIOTA, 1953
61eo sobre papel y lienzo
61eo sobre lienzo
40 x 32,3 cm.
97,2 x 130,5 cm.
The Museum of Modern Art. Nueva York.
Colecci6n 0 . y J . de Menil. Houston.
(legado de James Thrall Soby, 79791 .
62. SALTAMONTES EN LA LUNA, 1953
49. CUADRO PARA GENTE JOVEN , 1943 61eo sobre lienzo
61eo sobre lienzo 88,5 x 116 cm .
61 x 76,2 cm. Museo Ludwig. Colonia .
Colecci6n 0 . y J . de Menil. Houston.
63. CAZA DE MARIPOSAS EN TOURAINE, 1955
50. NOCHE RENANA, 1944 61eo sobre lienzo
61eo sobre lienzo 100,4 x 73 cm .
109 x 150 cm. Colecci6n particular. Nueva York .
Colecci6n particular. (cortesia de Stephen Mazoh & Co. , Inc., Nueva York) .

51 . FASES DE LA NOCHE, 1946 64. LA CHARCA DE LAS RANAS, 1956

61eo sobre lienzo 61eo sobre lienzo
28 x 56 cm. 60 x 73 cm.
Colecci6n particular. Galeria Beyeler. Basilea .

52. DIBUJO EN LA NATURALEZA, 1947 65. AMANTES EN EL BOSQUE, 1957

61eo sobre lienzo 61eo sobre lienzo
50,8 x 66,7 cm . 76 x 41 cm .
Colecci6n 0 . y J. de Menil. Houston. Galeria Beyeler. Basilea.
66. MAR Y SOL, 1957
óleo y collage sobre lienzo
64 x 53 cm.
Galería Beyeler. Basilea.

67. DESPUÉS DE Mi EL SUEÑO , 1958

óleo sobre lienzo
130 x 89 cm .
Museo Nacional de Arte Moderno.
Centro Georges Pompidou . París.

68. MUNDUS EST FABULA, 1959

óleo sobre lienzo
130,1 x 162,5 cm.
The Museum of Modern Art. Nueva York .
(donación del artista, 1961).

69. ENJAMBRE DE ABEJAS

EN EL PALACIO DE JUSTICIA, 1960
óleo sobre lienzo
131 x 196 cm .
The Menil Foundation . Houston .

70. EL MUNDO DE LOS INGÉNUOS , 1965

óleo sobre lienzo
116 x 89 cm.
Museo Nacional de Arte Moderno .
Centro Georges Pompidou . París .

71. ROCA SUBMARINA, 1966

óleo sobre lienzo
99,5 x 80,6 cm.
Colección particular. París.

72. NIÑOS JUGANDO A ASTRONAUTAS , 1969

óleo sobre lienzo
89 x 116 cm.
Galería Beyeler. Basilea .

73. EL AIRE LAVADO POR EL AGUA, 1969

óleo sobre lienzo
116 x 89 cm."
Galería Beyeler. Basilea.

74. NACIMIENTO DE UNA GALAXIA, 1969

óleo sobre lienzo
92 x 73 cm .
Galería Beyeler. Basilea .

75. FLECHAZO, 1971

collage
89,5 x 65 cm.
Galería Brusberg. Berlín.

76. PECES NOCTÁMBULOS, 1972

óleo sobre lienzo
116 x 89 cm.
Museo Nacional de Arte Moderno . 4. LA GRAN RUEDA ORTOCROMÁTICA QUE HACE
Centro Georges Pompidou. París. EL AMOR CON MODERACIÓN , 1920
 ESCULTURA 80. SIGFRIDO, MATADOR DEL DRAGÓN, 1912
linóleo
11.7 x 7,10cm.
77. ALMAS HERMANAS, 1961
bronce 81. SIN TiTULO (DESNUDOS FEMENINOS), 1912
93 cm. linóleo
Galería Beyeler. Basi/ea . 19,9 x 12 cm.

82. PARA LA OBRA: EL ENTARIMADO SE LEVANTA,

DE JEAN TARDIEU, 1939
OBRA GRÁFICA* litografía 1

78. SIN TiTULO (MUJER CON LAÚD), 1911 83. ESFINGE, 1939
linóleo litografía
13,2 x 11.6 cm. 25,2 x 19,5 cm.

79. SIN TiTULO (MADRE CON TRES HIJOS), 1911 84. SIN TiTULO (CAPERUCITA ROJA), 1949
linóleo aguafuerte y aguatinta
12 x 13 cm. 12 x 8,8 cm.

* La colección de obra gráfica pertenece a la ciudad de Brühl, y ha sido cedida para esta exposición por intermedio del Instituto Alemán de Madrid .

36. ¡MONSTRUO! SABE QUE ME GUSTA.

FIN DEL SUEÑO, 1929/ 30
85. SIN TiTULO, 1950 99. SIN TiTULO , 1962
aguafuerte aguafuerte
12,5 x 17,5 cm . 41 ,5 x 32 cm .

86. BAILARINAS , 1950 100. CABEZAS DE AGUILAS , 1962

litografia litografia
49,3 x 3,25 cm . 31,8 x 24,6 cm .

87 . PARA LA OBRA : LA LOTERiA DEL PARQUE 101. EL BOSQUE AZUL, 1962

ZOOLOGICO, DE KURT SCHWITTERS , 1951 litografia
libro acompanado de un aguafu erte 31 ,5 x 24,6 cm.
12 x 9 cm .
102. PARA LA OBRA : EMANCIPADO ORAL,
88. SIN TiTULO , 1952 DE HANS NEUENFELS , 1963
aguafuerte y aguatinta libro acompanado de un aguafuerte
23,8 x 17,9 cm. 20 x 14 cm .

103. MONTANA SAGRADA, 1963

89. PARA LA OBRA : LA PICO- PAREJA,
aguafuerte y aguatinta
DE MAX ERNST, 1953
15 x 13,3 cm .
8 aguafuertes en color y un poema
Ii bro
104. COSMOS, 1963
24 x 18 cm .
aguafuerte y aguatinta
20,7 x 15,9 cm .
90. PARA LA OBRA : PARA-MITOS ,
DE MAX ERNST, 1953 105. SIN TiTULO, 1963
libro acompanado de un aguafuerte aguafuerte y aguatinta
23,6 x 15,3 cm . 23,7 x 17,7 cm .

91 . EL HOMBRE EN LA LINDE DEL BOSQUE, 1954 106. SIN TiTULO, 1964

litografia aguafuerte y aguatinta
5,5 x 39,7 cm. 20,8 x 17,2 cm.

92. PARA LA OBRA: GALAPAGOS, 107. SIN TiTULO, 1964

DE ANTONIN ARTAUD, 1955 litografia
LAS ISLAS DEL FIN DE LA TIERRA 31 ,3 x 24,6 cm .
libro con 10 aguafuertes,
la mayor parte de ellos en color 108. PARA LA OBRA: MAXIMILIANA , 0 EL EJERCICIO
36,5 x 54,5 cm . ILEGAL DE LA ASTRONOMiA,
DE MAX ERNST, 1964
libro con 34 aguafuertes, la mayor parte de ellos
93 . PAJARO VIRGEN , 1955
aguafuerte y aguatinta en color
12,5 x 6,8 cm .
109. TIERRA DE LAS NEBULOSAS, 1965
aguafuerte y aguatinta
94. BUHO-ARLEOUiN , 1955
20,8 x 15,7 cm .
litografia a 4 tintas
46,8 x 35 cm.
110. SIN TiTULO, 1965
aguafuerte y aguatinta
95. UN CANTO DE AMOR, 1958 20 x 13,7 cm .
litografia
31,8 x 24,7 cm . 111. BUENOS DiAS , 1966
aguafuerte y barniz blando
96. EL BOSQUE, AL ALBA, 1958 41,2 x 31,8 cm.
cartel
52 x 41 cm . 112. PARA LA OBRA: TEXTOS Y CARTAS, DE
ANTONIN ARTAUD , 1967
97 . PARA LA OBRA : POEMAS, DE HOLDERLIN , 1961 libro acompanado de un aguafuerte
libro con 7 aguafuertes 13,7 x 11 ,5 cm .
13,8 x 11.4 cm .
113. RETRATO DE AUGUSTE BOLTE. PARA :
98. HOMENAJE A RIMBAUD, 1961 AUGUSTE BOLTE, DE KURT SCHWITTERS , 1967
aguafuerte y aguatinta libro con una litografia
20,9 x 16, 1 cm . 18,3 x 7,7 cm .
114. PARA LA OBRA: LA CAZA DEL SNARK .
AGONiA EN OCHO CONVULSIONES ,
DE LEWIS CARROLL, 1968
libro con 11 litografías en color
láminas 11, Vil, IX, X y XI
23 x 22,5 cm .

115. TODO EN UNO, 1967

aguafuerte
30,2 x 23,8 cm .

116. EL SOL. LA CIUDAD ENTERA, 1968

litografía a 6 tintas
30,5 x 24 cm .

117. SIN TiTULO, 1961 / 68

aguafuerte (2 planchas)
20,8 x 15,8 cm .

118. LLUEVE, 1970

aguafuerte y aguatinta
24 x 19,5 cm . y 15,3 x 9,9 cm.

119. CARTEL PARA : LA HUNE 11, 1970

litografía
35,1 x 41,9 cm .

120. CARTEL PARA : EL CUERNO MARAVILLOSO,

1970
litografía
39,1 x 26.7 cm .

121. SIN TiTULO, 1970

aguafuerte y aguatinta
31,5 x 16.7cm.

122. LOS CORDERILLOS, 1971

litografías en color
7 láminas

123. PARA LA OBRA: LUGARES COMUNES .

ONCE POEMAS Y DOCE COLLAGES,
DE MAX ERNST, 1971
álbum con una litografía
29,5 x 20 cm.

124. PARA LA OBRA :

LA BALADA DEL SOLDADO, DE GEORGES
RIBEMONT-DESSAIGNES
10 láminas

125. PARA LA OBRA : MAX ERNST. COLLAGES .

INVENTARIO Y CONTRADICCION,
DE WERNER SPIES , 1974
libro con una litografía
32,5 x 44,9 cm.
CATALOGOS DE EXPOSICIONES DE LA FUNDACION JUAN MARCH
Arte Español Contemporáneo, 1973 !Agotado!.
Oskar Kokoschka,
con textos del Dr. Heinz Spielmann, 1975
(Agotado).
Exposición Antológica
de la Calcografía Nacional,
con textos de Antonio Gallego, 1975 !Agotado!.
1 Exposición de Becarios de Artes
Plásticas, 1975/76 !Agotado!.
Jean Dubuffet,
con textos del propio artista , 1976 !Agotado!.
Alberto Giacometti. con textos de
Jean Genet, J . P. Sartre, J. Dupin, 1976
(Agotado).
11 Exposición de Becarios de Artes
Plásticas, 1976/77 !Agotado!.
Arte Español Contemporáneo, 1977.
Colección de la Fundación Juan March !Agotado!.
Arte USA, con textos de Harold Rosenberg ,
1977 (Agotado).
Marc Chagall, con textos de André Malraux y
Louis Aragon , 1977 !Agotado!.
Pablo Picasso, con textos de
Rafael Alberti , Vicente Aleixandre , José Camón
Aznar, Gerardo Diego, Juan Antonio Gaya
Nuño, Ricardo Gullón , Enrique Lafuente Ferrari,
Eugenio d'Ors y Guillermo de Torre, 1977
(Agotado).
Ars Médica, grabados de los
siglos XV al XX,
con textos de Carl Zigrosser, 1977.
111 Exposición de Becarios de Artes
Plásticas, 197711978 !Agotado!.
Francis Bacon,
con textos de Antonio Bonet Correa, 1978
(Agotado).
Arte Español Contemporáneo, 1978 !Agotado!.
Bauhaus, 1978
Catálogo del Goethe-lnstitut !Agotado!.
Kandinsky, con textos de
Werner Haltmann y Gaetan Picon, 1978
!Agotado).
De Kooning,
con textos de Diane Waldman, 1978.
IV Exposición de Becarios de Artes
Plásticas, 1978/79 !Agotado!.
Maestros del siglo XX .
Naturaleza muerta,
con textos de Reinhold Hohl , 1979.
Goya, Grabados (Caprichos, Desastres,
Disparates y Tauromaquia), con textos de
Alfonso E. Pérez-Sánchez, 1979.
Braque, con textos de
Jean Paulhan, Jacques Prévert, Christian
Zervos, Georges Salles, Pierre Reverdy y André
Chastel, 1979.
Arte Español Contemporáneo,
con textos de Julián Gallego, 1979 !Agotado!.
V Exposición de Becarios de Artes
Plásticas, 1979 / 80 !Agotado).
Julio González,
con textos de Germain Viatte, 1980.
Robert Motherwell, con textos de
Barbaralee Diamonstein, 1980.
Henri Matisse,
con textos del propio artista, 1980.
VI Exposición de Becarios de Artes
Plásticas, 1980/ 81 !Agotado) .
Minimal Art,
con textos de Phyllis Tuchman, 1981 !Agotado!.
Paul Klee,
con textos del propio artista, 1981 !Agotado!.
Mirrors and Windows:
Fotografía americana desde 1960,
Catálogo del MOMA
con textos de John Szarkowski, 1981 !Agotado!.
Medio Siglo de Escultura: 1900-1945,
con textos de Jean-Louis Prat, 1981 !Agotado!.
Piet Mondrian,
con textos del propio artista, 1982 !Agotado!.
Robert y Sonia Delaunay, con textos de
Juan Manuel Bonet, Jacques Damase, Vicente
Huidobro, Ramón Gómez de la Serna, Isaac del
Vando Villar y Guillermo de Torre, 1982.
Pintura Abstracta Española, 60/70,
con textos de Rafael Santos Torroella, 1982
(Agotado).
Kurt Schwitters, con textos del propio artista,
de Ernst Schwitters y de Werner
Schmalenbach, 1982.
VIl Exposición de Becarios de Artes
Plásticas, 1982/83 !Agotado!.
Roy Lichtenstein,
Catálogo del Museo de Saint Louis
con textos de J. Cowart, 1983.
Fernand Léger,
con textos de Antonio Bonet Correa, 1983.
Arte Abstracto Español,
Colección de la Fundación Juan March,
con textos de Julián Gallego, 1983.
Pierre Bonnard,
con textos de Angel González García, 1983
!Agotado).
Almada Negreiros, 1983,
Catálogo del Ministerio de Cultura de Portugal
(Agotado) .
El arte del siglo XX en un museo holandés:
Eindhoven, 1984,
con textos de Jaap Bremer, Jan Debbaut,
R. H. Fuchs, Piet de Jonge, Margriet Suren.
Joseph Cornell, 1984,
con textos de Fernando Huici.
Fernando Zóbel, 1984,
con textos de Francisco Calvo Serraller.
Julius Bissier, 1984,
con textos del Prof Dr. Werner Schmalenbach.
Julia Margaret Cameron, 1984,
con textos de Mike Weaver.
Catálogo del British Council !Agotado!.
Robert Rauschenberg, 1985,
con textos de Lawrence Alloway.
Vanguardia Rusa 1910-1930, 1985,
con textos de Evelyn Weiss.
Xilografía Alemana en el siglo XX,
1985. Catálogo del Goethe-lnstitut !Agotado! .
Arte Español Contemporáneo, en la
colección de la Fundación Juan March, 1985.
Estructuras repetitivas, 1985-86,
con textos de Simón Marchán Fiz.