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Livres et revues d’artiste : une perspective brésilienne.

1er décembre 2017 – Université Rennes II

Augusto de Campos ou le livre par soustraction.


Poemobiles (1968-1974), Re-Duchamp (1976), Vivavaia (1949-1979).

Eduardo Jorge de Oliveira (UZH)

Poemobiles, 1974.

Résumé :
Les livres d’Augusto de Campos existent d’abord par soustraction, ce qui lui a valu l’épithète de poète
« moins ». Si Augusto de Campos est perçu comme le poète du négatif, autant pour sa poésie que pour sa
critique d'art, ses traductions et son activité artistique, c’est à travers ses livres qu'il met en œuvre la
négativité du poème. Cette intervention portera sur les points saillants ou « lumineux » de son œuvre que
sont Poemobiles, Re-Duchamp (réalisés avec Julio Plaza) et Vivavaia, publiés entre les années 1960-1970,
qui, tout en étant des hybrides d'objets et d'affiches, croisent la poésie, les arts visuels, la traduction, la
critique culturelle et musicale.
1. La Poésie Concrète au Brésil

En 1956, l’histoire de la littérature brésilienne et les traditions artistiques en


Amérique Latine n’avaient pas encore trouvé une place pour les trois jeunes étudiants de
la Faculté de Droit à São Paulo – Augusto et Haroldo de Campos, puis Décio Pignatari.
En novembre de cette même année, ils ont écrit ensemble un manifeste qui prétendait
pouvoir changer l’esprit artistique et littéraire au Brésil : « le plan pilote de la poésie
concrète » qu'ils ont ouverts en affirmant catégoriquement que le vers en poésie était
désormais achevé. En fermant le cercle historique du vers comme unité rythmique et
formelle, ces jeunes ont conçu leur projet en termes de création, de critique et de
traduction. Par une histoire synchronique des formes poétiques, ils ont essentiellement
montré le changement des modes de compréhension de la poésie. Par exemple, ils ont mis
au jour comment la prise de conscience de l’importance de l’espace graphique, a permis
de donner au blanc une fonction signifiante, celui-ci occupant la place d’un « agent
culturel » chargé de mettre en valeur la matière de chaque mot d’un poème. Suivant
encore cette histoire synchronique, les frères Campos et Décio Pignatari ont rassemblé
certains « points lumineux » des formes poétiques radicales de Finnegans Wake, de
James Joyce ; le poème Un coup de dés, de Mallarmé ; les calligrammes d’Apollinaire et
les poèmes d’E. E. Cummings présentaient tout autant un modèle historique de cette
« crise de vers » dans la poésie occidentale. Au Brésil, les jeunes poètes cherchaient à se
saisir des quelques conquêtes du langage effectuées dans le modernisme brésilien,
notamment celles d’Oswald de Andrade qui, à cette époque, était tombé dans l’oubli.
L’enthousiasme du modernisme brésilien (1922-1929) s'était essoufflé en partie suite au
crack de la bourse de New York, qui a mis en faillite toute l’aristocratie du café qui a
financé non seulement la semaine de 1922, mais aussi plusieurs artistes, écrivains et
intellectuels ; mais d’un autre côté, une bonne partie des formes littéraires du Brésil sont
devenues socialement plus engagées, se créant même un petit espace pour
l’expérimentation, car les formes inventées par le modernisme sont devenues plus
courantes.
Dans les années 50, le Brésil fut aussi nourri, mais autrement, par le mythe de la
croissance, et tenta à nouveau – après la crise du café – de jouer un rôle de protagoniste
dans la modernité latino-américaine. Aujourd'hui, parce que l’économie du Brésil est
toujours en développement, les modèles économiques arrivent à leur terme alors même
que les services de base, tels que la santé, l'éducation ou la distribution des biens culturels
en sont toujours à leurs balbutiements. Encore une fois, l’économie brésilienne est plutôt
une performance, son essor étant interrompu par des crises qui créent presque toujours
des ruptures profondes entre les peuples et les systèmes politiques. Entre 1964 et 1989,
coup après coup, les militaires arrivent au pouvoir et établissent avec quelques membres
de la société civile une dictature civilo-militaire. Quelques années avant, en 1958, le
pédagogue Paulo Freire rédige quelques rapports sur le problème de l’éducation des
adultes et des populations marginales. Plus tard, en 1974, il écrira son chef-d’œuvre sur
l’éducation des opprimés, le pays ayant des indices élevés d’analphabétisme. C’est dans
ce contexte que la poésie concrète fut doublement mise à la marge par une partie des
intellectuels et de la population. Dans une société à l’indice de lecture très faible, « lire »
exigeait une « éducation des cinq sens ». Le « Plan Pilote » de la poésie concrète se
résumait à la combinaison de trois termes « verbivocovisuel », par lesquels la
sémantique, s’intégrait à la matérialité vocale et à sa forme visuelle. Cette synthèse
effectuée, le langage sensible du poème parviendrait enfin à sa concrétude : les mots
seraient enfin matériels et se prêteraient à une phénoménologie de la composition, qui
donne à voir non seulement le mot, mais aussi l’espace « vide » qui l'entoure. Ainsi,
Augusto, Haroldo de Campos et Décio Pignatari ont conçu au Brésil un projet de
création, de critique et de traduction, qui a fait du concrétisme une machine de guerre
littéraire et culturelle au Brésil, surtout de la fin années 50 jusqu’aux années 70.
Depuis que la poésie concrète a décrété la fin du cercle historique du vers en poésie,
Augusto de Campos (SP, 1931) fut, parmi les trois poètes concrets, celui qui a porté le
plus d'attention à la matérialité du livre jusqu’à nos jours. Tout en préservant une certaine
souplesse lui permettant de créer un dialogue avec certains évènements de la culture
brésilienne, il a produit des objets de petits tirages qui comprenaient des traductions ou
réfléchissaient sa propre production poétique. L’amitié et l’affinité avec l’artiste espagnol
Julio Plaza (1938-2003) fut la période où la dimension graphique du livre devint le cœur
de ses poèmes concrets. C'est ainsi que les livres d’Augusto de Campos opéreront une
soustraction : la valeur de la poésie chez lui sera toujours « moins ».

2. Le poète vaut « moins » : mot et montage dans les livres d’Augusto de


Campos

Quelques années avant le surgissement de la poésie concrète et du groupe


Noigandres, 1949-1951, Augusto de Campos débutera en poésie avec le livre « O rei
menos o reino » (Le roi sans le Royaume). Le signe de soustraction en Portugais
« menos » (« moins ») devient le mot « sans » en Français dans la traduction de Jacques
Donguy lors de la participation d’Augusto de Campos à la Biennale de Lyon en 2011.
L’image du roi sans royaume qui représente la souveraineté du poète dans le champ du
langage, est une métaphore incontournable de son œuvre, comme s’il oscillait toujours
entre les deux exergues choisis dans ce livre, celui de Dante Alighieri et de Friedrich
Hölderlin : « queste parole di colore oscuro » et « …und wozu Dichter in dürftiger
Zeit ? ». Colore oscuro, la noirceur du poète florentin rejoint les temps de détresse
(dürftiger Zeit) du poète de Tübingen. Le choix de vers précis de ces deux poètes qui font
partie du canon occidental montre que la visualité revendiquée par le concrétisme a une
base philologique issue d’une histoire synchronique de la littérature. Ce projet fut soutenu
par les trois jeunes. Augusto de Campos fut celui qui s'est le plus dédié au caractère
acoustique et visuel des mots. Sa production verbivocovisuel à la fin de laquelle « mot »
et « montage » font partie d’une seule opération poétique, peut se décliner en trois
temps :
1. Dans un premier temps, il travaille l’aspect philologique : la visualité qui met en
valeur non seulement des mots précis, mais aussi des opérations chères à James Joyce
dans Finnegans Wake, à savoir le montage de deux mots distincts dans un seul mot
capable de garder les deux sens en produisant un troisième sens ; on peut donner comme
exemple le titre du recueil français « poètemoins » ; 2. Dans un second temps,
l’exploration du caractère « infra » du langage. Un artiste tel que Marcel Duchamp sera
ainsi une autre référence de montage. Le préfixe « re » du terme inventé par Duchamp
« ready-made » deviendra à la fois une intervention graphique et une lecture critique
« Reduchamp ». Concernant la traduction, Augusto de Campos a développé la méthode
de la « intradução » (« Intraduction ») qui fait résonné le mot par lui-même. Le Portugais
brésilien comme langue cible, Augusto de Campos fait résonner quelques traits de la
langue comme par exemple dans cette traduction de Duchamp : « Rrose Sélavy et moi
esquivons les ecchymoses des esquimaux aux mots exquis », mais en Portugais c’est le
son qui compte : « rrose sélavy e eu esquivamos as esquimoses dos esquimaus de maus
esquis ».1 Le cas plus précis d’intraduction reste le poème « Le Tigre », de William
Blake, publié dans Vivavaia, et dans lequel les mots et l’image sont de même niveau
graphique. 3. Le montage des mots passe par la construction visuelle comme dans le cas
du poème que l’artiste construit avec trois mots français : « œil », « feu », « jeu » pour
faire un seul vocable avec une lettre inexistante qui mélange le Y, F, J avec « eux ». Dans
cette opération de montage, la dimension acoustique sera une autre partie essentielle, et
des noms comme Webern, Stockhausen ou John Cage seront présents dans la poésie
d’Augusto de Campos où l’exemple serait le poème « cidade » (cité). Comme ces trois
temps – la philologie et le montage ; la traduction ; la visualité des mots – sont en
relation, l’œuvre d’Augusto de Campos actionne dans les pages des livres des effets
« lisuels », car les mots sont encore une matière à lire. Et le livre devient dans les termes
de Julio Plaza un support significatif pour faire résonner ces mots dans l’espace entre la
page et la sculpture, entre la littérature et les arts visuels, comme ce sera le cas de
Poemobiles (1974) d’Augusto de Campos et Julio Plaza.

3. Poemobiles (1974).

Entre les réflexions de Roman Jakobson et Walter Benjamin, Julio Plaza mis en place
la traduction intersémiotique pour concrétiser des niveaux non-linguistique de traduction.
Cette proposition servit la pratique du « poètemoins », Augusto de Campos, car Plaza
apporta ainsi des solutions visuelles aux propositions d’Augusto de Campos, que ce soit
par la mise-en-page, par le volume de la page, par la conception de livre, et par les usages
du poème dans l’espace tridimensionnel comme la holopoésie, ou même par l’usage du
poème dans l’espace d’exposition. Pour ce qui est de « poemobiles », l’expression

1 CAMPOS, Augusto de ; PLAZA, Julio. Reduchamp. São Paulo: Demônio Negro, 2019.
« mobiles » vient du vocabulaire de la sculpture : Marcel Duchamp a en effet ainsi
nommé les sculptures d’Alexander Calder lors de son exposition en Philadelphie en 1932.
A rebours de l’histoire littéraire, cette conquête de l’espace de la sculpture a permis à
Augusto de Campos ainsi qu’à Julio Plaza de replacer les propos de Stéphane Mallarmé
dans « Quant au Livre » (Variations sur un sujet) : « Le livre, expansion totale de la
lettre, doit d’elle tirer, directement, une mobilité et spacieux, par correspondances,
instituer un jeu, on ne sait, qui confirme la fiction. »2
La fiction de « poemobiles » naît d’une structure déplaçable et majeure du livre, ainsi
que de la possibilité d’une existence par diptyques, ce qui lui donne une mobilité et
diverses possibilités pour occuper l’espace selon la logique d'une page reconstituée à
partir d’une feuille plié, la réalisation graphique et la sérigraphie permettant de donner
l'impression qu’un mot sort de l’autre, comme c’était le cas dans l’édition originale. Cette
fiction pourrait s’appeler aujourd’hui « poèmes « pop-up » », comme s'ils étaient des
poèmes surgissant tout à coup d’une boîte. La séquence de poemobiles a été ainsi
nommée : « abre » (ouvre) ; « Open » ; « Cable » ; « Change » ; « Entre » ;
« Impossível » (Impossible) ; « Luzcor » (Lumièrecouleur) ; « Luxo » (Luxe) ;
« Reflete » (Reflet) ; « Rever » (Revoir) ; « Vivavaia » ; « Voo » (Vol). A la différence
d’un livre ordinaire, la séquence des poèmes ne suit pas cet ordre, car elle est
interchangeable. Une autre facette de la fiction de « poemobiles » est de mettre au jour la
valeur de l’opération critique dans l’art et la littérature brésilienne. Cette opération
permet une lecture débordant le cadre historique qui distingue le concrétisme du
neoconcrétisme. En lisant attentivement « poemobiles » on peut même sortir de ce cadre,
parce que la division rationnel/sensible ne se tient pas au schéma qui définit la poésie
concrète comme la plus rationnelle, formelle ou objective et le neoconcretisme comme
une phénoménologie sensible ou en relation avec ce que Ferreira Gullar avait nommé le «
non-objet » car celui-ci était en quête d’une « pure apparence » ou des formes encore non
classées en art. Les deux mouvements sont bien différents conceptuellement, mais
certaines œuvres si opposées qu'elles paraissent, sont en fait en dialogue. Dans une
exposition hypothétique, par exemple, les diptyques de « poemobiles » pourraient être à
côté de quelques « bichos » de Lygia Clark.

2 MALLARME, Stéphane. « Quant au Livre ». Œuvres Complètes. Paris : Gallimard, 1974. p. 380.
La relation Julio Plaza/Augusto de Campos est un exemple de travail en binôme, le
poète-artiste et l’artiste-poète mettant en cause la poésie concrète conçue comme un
système des codes fermé, mais elle est surtout le moyen d’insérer le livre, qui est un
mécanisme complexe. Les opérations issues de la sémiotique (Plaza) qui tiennent compte
des niveaux de traduction sensorielles, tels l’usage de la couleur, les pliures et les mots ou
encore le papier coupé, donnent un autre sens au terme « fiction » emprunté de Mallarmé.
Il s'agit de donner chair à ce livre-fantôme, comme si, encore une fois, les mots du poète
français étaient devenus des projets à réaliser concrètement au Brésil : « l’introduction
d’une arme, ou coupe-papier, pour établir la prise de possession ».3 Cette prise de
possession (et prise de position) seront accomplies une autre fois par Julio Plaza et
Augusto de Campos, dans la « Caixa Preta » (Boîte Noire), en 1975. A la fois en
référence à la Boîte Verte de Marcel Duchamp et au terme aéronautique désignant l’objet
qui enregistre toutes les informations d’un vol, la « Caixa Preta » réunit cinq sérigraphies
de Julio Plaza, d’autres sérigraphies faites avec Augusto de Campos, puis une série de
poèmes visuels et un disque en vinyle de Caetano Veloso qui vocalise trois poèmes
d’Augusto de Campos. Une bonne partie de ces poèmes sera reprise dans Vivavaia.

4. Re-Duchamp (1976) : « Rien ou presque un art »

En 1976, Julio Plaza et Augusto de Campos réalisent ensemble Re Duchamp. Le montage


est une opération essentielle de l’écriture, car les artistes ont créé un contexte homogène
en utilisant des images comme celle de la roue de bicyclette et du Guernica de Picasso ou
un fragment de Mondrian placé à côté d’un portrait de Marcel Duchamp. Pourquoi donc
reprendre Duchamp à l'occasion d'une opération critique dans les années soixante-seize
au Brésil ? Selon Augusto de Campos, Duchamp renvoie à Mallarmé, comme si les deux
artistes-poètes partageaient la condition anonyme de l’inventeur, avec d’un côté le
« Grand Verre » (« La marié mise à nu par ses célibataires, même »), et de l’autre le
« Coup de dés », poème-clé pour le XXème siècle, dont la traduction historiquement la
plus importante au Brésil reste celle de son frère, Haroldo de Campos. Re Duchamp est
aussi une référence à une pièce de John Cage (26 statements re duchamp, 1963). A tout

3 MALLARME, Stephane. « Quant au Livre ». Œuvres Complètes. Paris : Gallimard, 1974. p. 381.
cela, on peut encore ajouter l’observation d’Octavio Paz, selon lequel « le grand verre est
un coup de dés ».
Si les mots des poèmes sont mobilisés et suffisamment mobiles pour occuper
l’espace, Augusto de Campos réserve un espace de la poésie à la critique : il réécrit en
vers l’un des essais les plus important et amusant déjà publié sur Marcel Duchamp au
Brésil. « Essai » est le terme qui définit le mieux cet ouvrage d’Augusto de Campos et
Julio Plaza au milieu duquel on trouve une anagramme espagnole : imagen/enigma –
« image/enigme » qui possède le même principe de montage que « poemobiles » avec la
nouveauté d’un principe de permutation des lettres d’un mot pour composer l’autre.

5. Vivavaia (1949-1979)

Le poème « Vivavaia »4 déjà présent dans Poemobiles et dans « Caixa Preta » (Boîte
Noire) aboutira à la forme livre en 1979. Trente ans de production du poète (1949-1979)
ont été réunis dans un livre, ce qui ne constituera pas une contradiction pour un poète qui
nie systématiquement cette unité. Avec « Vivavaia », Augusto de Campos récupère les
traits des œuvres précédentes et les poèmes ne sont pas totalement intégrés au corps du
livre. Le statut du livre d’artiste sort en effet de son contexte de production. Plusieurs
poèmes réalisés par l’intelligence graphique de Julio Plaza réinscrit le livre dans le projet
concrétiste, faisant d’Augusto de Campos le seul poète du groupe définitivement engagé
dans ce mouvement. Toutefois, « Vivavaia » lie l’expérience concrète au
« tropicalisme », un mouvement musical qui a vu le jour vers la fin des années 60. Cette
salutation au « hurlement » effectuée par le poète a pourtant une histoire. En septembre
1968, le chanteur Caetano Veloso fut hué par le public lors du Festival de la Chanson,
parce qu’il utilisait une guitare électrique, symbole de l’impérialisme américain. Si d’un
côté le poème incorpore cette mémoire du tropicalisme, de l’autre le livre entier s’engage
dans une lecture du tropicalisme grâce à l’épigraphe de Jean Cocteau : « Ce que le public
te reproche, cultive-le, c’est toi ». La mémoire de la poésie concrète se mélange à celle du
tropicalisme en vertu de tous les conflits engagés par les deux mouvements dans la

4 Je n’ai pas une traduction exacte de « Vivavaia », mais juste pour s’approcher du sens sonore de cette
salutation au hurlement « Huer oui ».
culture brésilienne. Caetano Veloso avait déjà prêté sa voix à Augusto de Campos en
lisant deux de ses poèmes, « Dias Dias Dias » (Jours Jours Jours) et « O Pulsar » (La
Pulsation) pour le petit disque en vinyle qui appartenait à la Caixa Negra (Boîte Noire).

6. « Babœil » : quelques mots et quelques images pour conclure.

Cette année, le 23 septembre, Augusto de Campos a reçu le prix Janus Pannonius en


Hongrie. A 86 ans, c’est la deuxième fois qu’il reçoit un prix. Le premier a été au Chili,
le Prix Pablo Neruda, en Juin 2015. Dans son discours en Hongrie, il a dit que « la Babel
des langues humaines rend difficile, pour les poètes qui habitent une diversité
linguistique, d'être mieux connus, car cette diversité les laisse aussi à la marge, d'autant
plus que la poésie reste un corps étranger ou un membre fantôme à l’intérieur même de la
littérature.5 Si la poésie est un corps étranger à la littérature, l’œuvre d’Augusto de
Campos est encore plus étrange, au sens où ses mots se déplacent dans la page, ainsi que
ses livres qui sont doués de mobilité ; la critique et la traduction ne sont pas loin de la
création poétique. Finalement le poète est bien à la source de la production des images.
Selon la définition de Décio Pignatari, le poète occupe la fonction de « designer » du
langage.
En ce sens, la production d’Augusto de Campos et de Julio Plaza a montré que le
travail du montage a changé la notion de poème et de livre. Par des préfixes du négatif,
« Non » et « Ex », De Campos a changé le statut du poème au Brésil, en montrant que le
poème a encore moins de pouvoir dans le langage. Au moins, le poème demeure une
résistance négative. Il existe encore par cette capacité de dire « non », de mettre le lecteur
en grève de langue courante. Ainsi, « Non-poème » ou « Ex-poème » par exemple,
maintiennent un degré « moins » zéro de l’écriture : dire « non » constitue le travail
permanent du langage. C’est pour cela que les livres d’Augusto de Campos sont toujours
placés sous le signe de la soustraction. Chez lui, le négatif assume à la fois la forme et le
contenu, le but étant de produire des livres très fragiles, dont on trouve à peine des
exemplaires. L’expansion de cet état minime d’existence du poème aboutira à des livres-
objets pour lesquels Augusto de Campos a toujours eu une préférence. Même avec des

5 CAMPOS, Augusto de. « Discurso de Recepção do Prêmio Janus Pannonius ». Caderno Pensar. Estado
de Minas. Belo Horizonte: Sexta-feira, 20 de outubro de 2017.
petits tirages avec Julio Plaza, mais aussi avec d’autres éditeurs comme Cléber Teixeira
(Noa Noa, Santa Catarina) ou Vanderley Mendonça (Demônio Negro, São Paulo) les
livres d’Augusto de Campos s’inscrivent dans un espace négatif. Vanderley Mendonça,
par exemple, en essayaient maintenant de faire un tirage à 1000 exemplaires de
Poemobiles, qui doit paraître au début de l’année prochaine, en 2018, devient ainsi l’un
des agents de la poésie du négatif d’Augusto de Campos.
Augusto de Campos qui avant s’auto-dénommait « poètemoins », assume la condition
d’ex-poète ou même celle d’anti-critique. Attiré par les mots et par le montage, le poète a
produit des images avec les ressources stylistiques de la langue, une sorte de « Babœil »
(comme l’a dit Haroldo de Campos) en relation au « popcreto » « olho por olho » (œil
pour œil). D’après le concrétisme, Augusto de Campos a créé une philologie étendue en
reprenant par exemple l’imagerie de la Commedie de Dante : « questo visible parlare »
cité dans le texte de présentation de « popcretos » (expoèmes). Dans les années 60, il
fabrique des livres faits pour être vus et non lus. En donnant à voir, les livres d’Augusto
de Campos ont changé le visage des bibliothèques tout au long de la deuxième moitié du
XXème siècle. Au tournant du millénaire, alors que nous approchons les années 20 du
XXIe siècle, les étagères de la bibliothèque ont dû se déplacer vers les musées, les
galeries ou ailleurs en s'intégrant à notre imagination visuelle et virtuelle.