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KRISTIN THOMPSON

ANÁLISIS FÍLMICO NEOFORMALISTA


COMO MÉTODO DE RUPTURA DE LA
ARMADURA DE CRISTAL

Princeton, Princeton
University Press. 1988
repiten en diferentes obras de arte, sobre los procedimientos que

1 aplican los espectadores para comprender las obras, y sobre las


maneras en las cuales las obras de arte se relacionan con la sociedad.
Estas suposiciones pueden ser generalizadas y por lo tanto constituyen
Análisis fílmico neoformalista: un solo enfoque, muchos al menos una teoría rudimentaria del arte. De esta manera el enfoque
métodos ayuda al analista a ser coherente al estudiar más de una obra de arte.
Consideraré método como algo más específico, es decir, una serie de

Objetivos del análisis fílmico procedimientos empleados en el proceso de análisis real.

No es posible realizar un análisis fílmico sin tener un enfoque. Los El enfoque que un crítico adopta o desarrolla, a menudo depende

críticos no analizan un film sólo para agrupar hechos que luego de por qué él o ella desea analizar filmes. Pareciera ser que existen dos

transforman en unas primeras suposiciones que son mostradas a otros. formas generales en que los analistas deciden explorar un film, una de

Lo que llamamos la “esencia” del film dependerá en parte de lo que ellas basada en un enfoque y la otra basada en el film mismo.

creemos que es un film, de cómo pensemos que las personas lo ven, y Se puede decidir ver un film para demostrar un enfoque y su

cómo éstos se relacionan con el mundo y cuál es el propósito del método (ya que en muchos enfoques hay generalmente un solo

análisis. Si no hemos reflexionado sobre nuestras suposiciones, método). Esto es en la actualidad una estrategia común en los estudios

nuestro enfoque podría ser al azar y arbitrario, pero, si examinamos académicos sobre filmes. Los críticos comienzan con un método

dichas suposiciones, tendremos al menos la oportunidad de crear un analítico, a menudo derivado de enfoques de los estudios literarios, el

enfoque sistemático razonable para el análisis, en tal sentido, un psicoanálisis, la lingüística o la filosofía; luego él o ella selecciona un

enfoque estético, tal como estoy usando el término en este libro, se film que parece ser apropiado para exponer ese método. Cuando

refiere a un conjunto de suposiciones sobre características que se comencé a realizar análisis fílmicos a principios de los años 70, este
tipo de procedimiento para la crítica fílmica parecía ser el más escogencia del film y al proceso de análisis, los fundamentos del
evidente y lógico. El método a usarse era primordial, y si se método deben ser lo suficientemente amplios como para adaptarse a
sospechaba que la persona no poseía un método antes de comenzar un cualquier film. Cada film debe ser considerado entonces en alguna
análisis, corría el riesgo de ser considerada ingenua y confusa. medida “el mismo” para hacer que se ajuste al método y las vastas
Sin embargo hoy, tal actitud me parece que presenta fallas suposiciones de este último, ayudarán a disminuir las diferencias. Si
considerables. Por supuesto, el crítico podría utilizar el análisis del cada film termina siendo simplemente un drama edípico, entonces
film como un verdadero test del método, para cuestionarlo y tal vez nuestros análisis comenzarán inevitablemente a parecerse los unos a
cambiarlo, pero con demasiada frecuencia, en los análisis escritos los otros. El resultado de ello es que el crítico hace que los filmes
durante los últimos quince años, la elección del film sirve parezcan aburridos y poco interesantes, sin embargo, pienso que la
simplemente para confirmar el método. Las lecturas psicoanalíticas tarea de los críticos es, al menos en parte, hacer hincapié en el aspecto
que son realizadas a partir de filmes como Spellbound (Cuéntame tu interesante de los filmes.
vida) y Vertigo (Vértigo) no causan sorpresa, tal análisis ofrece pocos Tal homogeneidad en el tratamiento de los filmes además sugiere
desafíos para un método. Pero ¿puede un método psicoanalítico que al escoger un solo método y utilizarlo como patrón en cada film
funcionar de igual manera con The Great Train Robbery (Asalto y corremos el riesgo de perder el sentido del análisis. Los filmes que
robo de un tren) o con Singing in the Rain (Cantando bajo la lluvia) usamos como ejemplo son aquellos apropiados para el método, lo cual
sin llevar al film a una lectura simplista y distorsionada?. da como resultado que nuestro enfoque se compruebe a sí mismo todo
Aquí enfrentamos el segundo problema que tiene que ver con la el tiempo. No existe dificultad para el sistema, y tal ausencia
táctica del método impuesto. Los métodos preconcebidos aplicados desmotivará la revisión. En efecto, la revisión de los críticos, que
simplemente con fines demostrativos, a menudo terminan por reducir desarrollan un método y luego lo aplican para demostrarlo, tiende a
la complejidad de los filmes. Puesto que el método es anterior a la venir desde fuera del campo cinematográfico. Los hallazgos en
lingüística o psicoanálisis pueden alterar el método, pero el campo que el análisis puede ayudar a expandir o modificar el enfoque. O
cinematográfico tiene generalmente poco efecto sobre él. Esto pasa bien, podríamos sentir una carencia en el enfoque tal como está
frecuentemente porque en estos casos el enfoque original en sí mismo, planteado y por ende buscar deliberadamente un film que pueda
bien sea psicoanalítico, lingüístico entre otros, se encuentra fuera del presentarle dificultades al respecto. Algunos de los filmes que he
campo de los estudios estéticos. seleccionado en este libro obedecen a esa razón. Por ejemplo, se cree
Después de haber estudiado filmes durante años, me he desligado que el método formalista es el más apropiado para un film altamente
gradualmente de la noción de aplicar un método preexistente para estilizado o inusual, es por eso que escogí Terror by night (Terror en
demostrarlo. En vez de eso, asumiré aquí que normalmente la noche) para comenzar mi análisis porque es justamente un film
analizamos filmes porque nos interesan, en otras palabras, en cada clásico bastante común. Por otra parte, muchos podrían considerar el
film hay algo que no podemos explicar partiendo de la base de las realismo como un desafío para un enfoque formalista, y he analizado
suposiciones existentes de nuestro enfoque. El film sigue siendo dos de los más ampliamente aceptados ejemplos del realismo
elusivo y desconcertante después de verlo. Esto no quiere decir que cinematográfico The Rules of the Game (La regla del juego) y Bicycle
comenzamos a abordarlo sin ningún enfoque. Por el contrario, nuestro Thieves (El ladrón de bicicletas), para mostrar como el neoformalismo
enfoque general no impondrá por completo la manera cómo puede considerar el realismo como un estilo.
deberíamos analizar un determinado film. Ya que las convenciones Creo que el análisis implica una profunda y minuciosa observación
artísticas están en constante cambio y hay infinitas variaciones del film; esta observación brinda al analista la oportunidad de
posibles dentro de las convenciones existentes en un momento dado, examinar con calma una y otra vez aquellas estructuras y materiales
difícilmente podríamos esperar que nuestro enfoque pueda anticipar que le interesan en la primera observación y en las siguientes. O dicho
todas las posibilidades. Cuando nos topamos con filmes que nos de otra manera, el film mismo nos puede empujar a hacer tal
presentan un desafío, es señal de que estos requieren un análisis, y de observación, entonces podría surgir alguna discrepancia entre nuestras
habilidades para ver el film y sus estructuras tal y como las El neoformalismo es un enfoque para un análisis estético basado
experimentamos. Nos enfrentamos a algo que no esperamos muy estrechamente en el trabajo de los críticos-teóricos literarios del
encontrar. El problema podría salir a la superficie en el enfoque formalismo ruso, quienes trabajaron en Rusia desde mediados de la
mismo; podemos darnos cuenta de que algo que esperábamos del década de 1910 hasta 1930 aproximadamente, antes de ser obligados a
enfoque de hecho falta, y entonces buscaremos un film o filmes que cambiar sus posturas por la presión oficial. En mi libro de análisis
puedan ayudarnos a eliminar esa brecha. anterior, Eisenstein’s Ivan the Terrible presenté una explicación de
Cuando el film atrae nuestro interés, lo analizamos para explicar como las suposiciones formalistas originales podrían ser adaptadas al
en términos formales e históricos lo que pasa en la obra que podría análisis del film. En este libro, no debería volver a tratar el mismo
provocar esa respuesta. De la misma manera, cuando surge algún asunto, en vez de eso debería explicar el enfoque neoformalista en sí
aspecto en el enfoque que evade la especificación, nuestra primera mismo, con menos referencias a los escritos de los formalistas rusos,
respuesta debería ser ver algunos filmes para entender cómo el trayéndolos a colación sólo cuando parezca que ofrecen la definición
enfoque podría resolver los problemas que el análisis fílmico plantea. más apropiada de un concepto dado o término1. En este libro, estoy
Luego pasamos los resultados de la observación detallada a otros, a interesada en cómo el neoformalismo puede ser aplicado al análisis
quienes les pudo haber parecido interesante este u otros filmes, o que fílmico, pero el enfoque está basado principalmente en muchas
al menos les hayan llamado la atención los temas propuestos en el suposiciones sobre la naturaleza general del arte. Por lo tanto, me
análisis de un film, pues en el fondo, escribimos y leemos la crítica, tomaré la libertad de mostrar igualmente ejemplos de obras
tanto por los problemas que plantea como por la explicación del film pertenecientes a otros medios.
en particular, de este modo, la crítica y la teoría se convierten en dos
aspectos diferentes producto del mismo procedimiento de dar y 1
Para ver explicaciones del formalismo ruso como enfoque, ver Eisenstein’s Ivan
recibir. the Terrible: A Neoformalist Analysis (Princeton: Preinceton University Press,
1981). Cap 1. Ver también Victor Erlich, Russian Formalism: History-Doctrine
(3d ed) (La Haya: Mouton, 1969).
El análisis neoformalista tiene el potencial de plantear aspectos cualquier problema concreto. Los métodos de estudio de la forma
teóricos, y a menos que deseemos lidiar con el mismo material teórico pueden variar tanto como deseen, sosteniendo un solo principio,

una y otra vez, debemos poseer un enfoque que sea lo suficientemente dependiendo del tema, del material y la manera es que se plantea el
aspecto. Los métodos de estudio del texto, métodos del estudio del
flexible para responder e incorporar los resultados de esos aspectos.
verso, métodos de estudio de un período en particular entre otros son
Este enfoque debe poder usarse para cada film y debe ser capaz de
usos naturales de la palabra “método”.
moldearse para afrontar cada desafío. Cada análisis debería decirnos
No estamos lidiando con los métodos sino con un principio,
algo no sólo sobre el film, sino sobre las posibilidades del film como
podemos pensar en tantos métodos como nos gusten, pero el mejor
arte. El neoformalismo construye dentro de sí mismo esta necesidad método será aquel que nos conduzca al objetivo. Nosotros mismos
de modificación constante, un intercambio mutuo entre la teoría y la poseemos un número infinito de métodos, pero no puede existir una
crítica; no es, como ya he sugerido, un método como tal. El coexistencia pacífica entre diez diferentes principios, no puede haber
neoformalismo como enfoque ofrece una gama de suposiciones ni siquiera dos principios. El principio que establece el contenido o el
generales de cómo están estructuradas las obras y cómo trabajan para propósito de una ciencia específica debe mantenerse aislado. Nuestro
obtener una respuesta del público, pero el neoformalismo no indica principio es el estudio de la literatura como una categoría específica de

cómo son personificadas estas suposiciones en filmes individuales. En los fenómenos...2

lugar de ello, las suposiciones fundamentales pueden ser usadas para


construir un método específico para los problemas planteados por cada De hecho, lo que Eikhenbaum llama “el principio” y lo que yo

film. En 1924 Boris Eikhenbaum hizo hincapié en el limitado llamo “el enfoque” es lo que nos permite juzgar cuál de las muchas, de

significado de la palabra “método”: hecho infinitas, preguntas nos podríamos hacer sobre los trabajos más

2
..A la palabra “método” se le debe dar nuevamente su modesto B. M. Eykhenbaum “Concerning the Question of the Formalists” en The
Futurists, the Formalists and the Marxist Critique traducido y editado por Chris
significado anterior de ser un dispositivo empleado para el estudio de Pike (Londres: Ink Links, 1979) pp. 51-52.
exitosos e interesantes. El método se vuelve entonces un instrumento La naturaleza de la obra
que utilizamos para responder estas preguntas, puesto que, como las El neoformalismo utiliza el modelo comunicacional de arte en
preguntas son, al menos ligeramente, diferentes para cada trabajo, el el que se distinguen tres componentes: emisor, canal, receptor. Se
método también será diferente. Por supuesto, nosotros podríamos supone que la principal actividad implícita consiste en pasar el
facilitarnos las cosas (como hacen los académicos) si nos hiciéramos mensaje del emisor al receptor a través de un canal (discursos,
la misma pregunta todo el tiempo, si escogiéramos el mismo tipo de imágenes de televisión, código Morse). De manera que el canal posee
película y si usáramos el mismo método, pero esto haría fracasar el una función práctica, y su efectividad es juzgada por la eficacia y
propósito que es descubrir que es lo interesante o desafiante de cada claridad con la que lleva el mensaje.
nuevo trabajo. Además, el método no modificaría o realzaría nuestro Existen numerosos enfoques para obras de arte que asumen que
enfoque con cada nuevo estudio. éstas transmiten un mensaje de una manera similar. El artista envía un
La crítica neoformalista cinematográfica evita el problema mensaje (significados o un tema) a través de la obra al receptor (lector,
relacionado al típico método de auto-conformación al asumir un espectador o escucha). La relevancia aquí es que la obra también
enfoque general que dicta modificaciones o un cambio completo del debería ser juzgada por cómo transmite el significado. Además, la
método para cada nuevo análisis. El problema no toma en cuenta que obra debería servir usualmente con un propósito eminentemente
el texto albergue un patrón fijo y que el analista lo pueda encontrar y práctico en nuestras vidas, puesto que la comunicación es una
usar. Después de todo, si asumimos al comienzo que el texto posee actividad práctica. Como resultado de ello, muchos enfoques de la
algo, es probable que lo encontremos. En resumen, el neoformalismo crítica clásica han considerado que las obras de arte son valiosas sólo
hace a un lado el cliché y la monotonía al usar el análisis como un si éstas transmiten temas significativos o ideas filosóficas. Las obras
medio para medirse con los filmes modernos. . de “puro entretenimiento” no son valiosas, ya que se cree que no
ofrecen un servicio útil para nosotros. A partir de esta concepción
básica ha surgido la distinción tradicional entre arte “culto” y arte culturales porque posee una serie única de requerimientos perceptivos.
“popular”. El arte se ve como algo separado del día a día en donde usamos
Una manera común de evitar los modelos de comunicación de nuestra percepción para fines concretos, percibimos el mundo como
arte ha sido la adopción de la postura “el arte por el arte”. Suponemos un filtro en el que tomamos los elementos que son relevantes para
que el arte no comunica ideas sino que existe para que nuestra nuestras acciones inmediatas. Por ejemplo, si estamos parados en la
reacción sea experimentar el placer. Los criterios para juzgar las obras esquina de alguna calle podemos ignorar un bombardeo de imágenes,
podrían ser belleza, intensidad de las emociones y cualidades sonidos y olores y concentrarnos sólo en la pequeña luz del semáforo
similares. Retomando la idea, una cierta distinción elitista entre arte a la espera de que ésta cambie a color verde e indique que podemos
culto y arte popular tendería a delatar esta postura, puesto que la continuar nuestro camino hasta lograr nuestro objetivo, que es una cita
experiencia estética se convierte en el terreno de los estetas quienes pautada a unas pocas cuadras más adelante. Para tales propósitos,
pueden apreciar, con un gusto más refinado, las atracciones de las nuestros procesos mentales deben estar enfocados claramente en algo
obras que están bien hechas, mientras que el ciudadano común sólo concreto que nos permita evitar la entrada de cualquier otro estímulo.
puede apreciar las tosquedades del arte popular. Si le hiciéramos caso a cualquier detalle que nos llame la atención no
A menudo se piensa que los formalistas rusos tomaron una tendríamos tiempo de tomar decisiones que tienen que ver con
postura de “el arte por el arte” pero esto no era del todo cierto, por el nuestras necesidades más inmediatas, como por ejemplo cambiar de
contrario, los formalistas rusos encontraron una alternativa al modelo canal pero sin atravesársele a un autobús. Nuestras mentes se han
comunicativo del arte al distinguir entre la percepción práctica del día adaptado maravillosamente para concentrarnos sólo en aquellos
a día y la percepción específicamente estética poco práctica, y evitaron aspectos de nuestro alrededor que nos afectan directamente, mientras
al mismo tiempo dividir el arte en culto/ popular. Por lo tanto, para los que otros aspectos se mantienen al margen.
neoformalistas el arte es un reino separado de otros tipos de artefactos
Los filmes y otras obras de arte hacen que, por el contrario, nos la gente hace por recreación, para “recrear” un sentido de novedad o
sumerjamos en percepciones e interacciones no prácticas o sin ningún actuar bajo el influjo de las tareas habituales y las presiones de la
uso. Este tipo de obras renuevan nuestras percepciones y procesos existencia práctica. A menudo, las percepciones renovadas o
mentales porque no poseen implicaciones prácticas inmediatas para expandidas que obtenemos de las obras pueden alterar o afectar
nosotros. Si miramos que el héroe o la heroína están en peligro en la nuestra percepción diaria de los objetos, eventos o ideas. Al igual que
pantalla, nuestra reacción no va a ser saltar para salvarlo o salvarla, en con el ejercicio físico la experiencia de las obras puede, durante un
lugar de ello entramos en el proceso de ver el film como una período de tiempo, tener un impacto considerable en nuestras vidas en
experiencia que no forma parte de nuestra rutina diaria. Claro, esto no general. Finalmente, puesto que los filmes de comedia pueden atraer
significa que los filmes no tengan un efecto sobre nosotros porque, nuestras percepciones con la misma complejidad que lo hacen los
como todas las obras de arte, ellos son de gran importancia en filmes que abordan temas serios y difíciles, el neoformalismo no
nuestras vidas. El origen de la percepción práctica pone de manifiesto distingue entre arte ”culto” y arte “popular”.
que nuestras facultades se vuelven inactivas a causa de las actividades La suposición neoformalista de la existencia de un reino
habituales y repetitivas inherentes a la mayor parte de la rutina diaria. estético distinto a un reino no estético, aunque ambos dependientes
De este modo, puede decirse que el arte actúa como una especie de uno del otro, va en contra del común denominador de la tendencia de
ejercicio mental que renueva nuestras percepciones y pensamientos de la teoría fílmica contemporánea. Las teorías fílmicas marxista y
la misma manera en que los deportes son un ejercicio para el cuerpo. psicoanalítica dependen de explicaciones a larga escala de cómo las
En efecto, el uso que hace el individuo del arte puede compararse con personas y las sociedades funcionan. Estos enfoques no tienen nada
el uso de los deportes que no implican ejercicio, como el ajedrez, que ver con la especificidad del reino estético, sin embargo los
puede compararse con esto y con la contemplación estética de la formalistas rusos fueron “especificadores” en este sentido, tal y como
naturaleza en sí misma. El arte encaja en aquellas clases de cosas que Eikhenbaum lo menciona; ellos tomaron como objeto de interés el
aspecto estético y se dieron cuenta de una forma bastante clara de que neoformalismo en sí, más que nada, hace difícil que este coincida con
este aspecto era limitado, pero aún así importante. Los formalistas otros enfoques actuales.
rusos comenzaron con la especificidad del arte y luego se desplazaron Sin embargo, antes de que se tilde al neoformalismo de
hacia una teoría general de la mente y la sociedad que era consistente conservador debería resaltarse el hecho de que su visión acerca del
con sus suposiciones básicas y ayudaba a explicar la obra y cómo las propósito del arte evita el concepto tradicional que afirma que la
personas reaccionaban al arte en contextos históricos y reales. El contemplación estética es algo pasiva, en realidad la relación del
análisis marxista y el psicoanalítico van desde lo más general hasta lo espectador con la obra se vuelve activa. Nelson Goodman ha definido
más específico de la obra, llegando al arte con una gran cantidad de la actitud estética como: “inquieta, agitada, probar[la] es menos
conocimiento ya adquirido de las principales suposiciones y los actitud que acción: creación y recreación”.3 El espectador busca
defensores de tales teorías deben encontrar, de hecho, una ontología y activamente claves en la obra y responde a ellas con habilidades de
estética del arte para que esas teorías encajen. observación adquiridas a través de la experiencia de otras obras y de la
Esto no quiere decir que el neoformalismo considere el arte como vida diaria. El espectador se ve envuelto en niveles de percepción,
un reino permanente y fijo, es cierto que el arte está determinado por emoción y cognición que quedan entrelazados. Tal y como Goodman
la cultura y es relativo, pero sigue siendo distintivo. Todas las culturas lo menciona “en la experiencia estética las emociones actúan de
parecen haber albergado el arte en ellas y todas ellas reconocen que la manera cognitiva. La obra de arte es comprendida a través de los
estética es un dominio aparte. El neoformalismo es un enfoque sentimientos y a través de los sentidos”.4 De este modo, la crítica
modesto, pues sólo intenta explicar el aspecto estético y su relación neoformalista no trata la contemplación estética como si implicara
con el mundo, por el contrario no busca explicar el mundo como un una respuesta emocional que ningún objeto, exceptuando las obras,
todo con el arte en un rincón de ese mundo. Lo diferente del puede provocar. En lugar de ello, las obras nos llevan a cualquier nivel
3
Nelson Goodman, Languages of Art (Indianápolis: Bobbs-Merrill, 1968) p. 242.
4
Ibid p. 248.
y cambian nuestras formas de percepción, sentimiento y razonamiento mobiliario, la esposa de uno y el miedo a la guerra..Y el arte existe
(debería hablar más bien de la “percepción”, una fórmula simplificada para que uno pueda recobrar la sensación de vivir; el arte existe
en la que asumo que la emoción y cognición también se ponen en para hacer que uno sienta las cosas, para hacer que la roca sea
práctica). rocosa. El propósito del arte es dar la sensación de las cosas
Las obras de arte logran transmitir sus efectos renovadores a como son percibidas y no como son conocidas. La técnica del arte
nuestros procesos mentales a través de una obra estética a la que los es hacer que los objetos no sean “familiares” para hacer de las
formalistas rusos denominaron desfamiliarización. Nuestras formas algo difícil, aumentar la dificultad y la longitud de la
percepciones no prácticas nos permiten ver todo en la obra de arte de percepción porque el proceso de percepción es un objetivo estético
manera diferente a la que podríamos observar en la realidad, ya que en sí mismo y se debe prolongar.5
todo parece extraño en este nuevo contexto. La famosa cita de Víctor
Shklovsky acerca de la desfamiliarización muestra probablemente la El arte nos desfamiliariza de nuestras percepciones habituales
mejor definición del término: del día a día, de la ideología (“el miedo a la guerra”) de otras obras y así
Si comenzamos a examinar las leyes generales de la sucesivamente a medida que recopila material de estas fuentes y lo

percepción, veremos que a medida que la percepción se convierte transforma. La transformación tiene lugar a través de su ubicación en un

en algo habitual, se hace automática...tal adaptación explica los nuevo contexto y su participación en patrones formales poco habituales,

principios a través de los cuales, en el discurso común, dejamos pero si una serie de obras hace uso del mismo significado una y otra vez,

las frases sin terminar y las palabras a medias....El objeto, su capacidad de desfamiliarización disminuye, lo extraño desaparece con

percibido como percepción de la prosa, se debilita y no ofrece ni el correr del tiempo. En este punto, lo desfamiliarizado se ha hecho

siquiera una primera impresión; al final, incluso se pierde la


5
esencia de lo que fue...el hábito devora el trabajo, la ropa, el Victor Shklovsky, “Art as a Technique” en Russian Formalism Criticism: Four
Essays traducido y editado por Lemon y Marion J.Reis (Lincoln: University of
Nebraska Press, 1965) pp. 11-12.
familiar y el enfoque artístico es ampliamente automatizado. Los convencional, los eventos están dispuestos y colocados de tal manera
frecuentes cambios que realizan los artistas en sus obras más recientes que difieren de la realidad. Las obras que consideramos como las más
reflejan, con el tiempo, el intento de evitar la automatización y buscar originales y que son vistas como las más valiosas tienden a ser
nuevas formas de desfamiliarizar aquellos elementos formales de sus aquellas que, o bien desfamiliarizan la realidad de una manera más
obras, por lo tanto, la desfamiliarización es el término neoformalista radical, o bien desfamiliarizan las convenciones impuestas por obras
general que describe el propósito fundamental del arte en nuestras vidas. anteriores, o sencillamente son una combinación de las dos. Sin
El objetivo de desfamiliarizar sigue siendo consistente a lo largo de la embargo, si elegimos cualquier film y lo sometemos al mismo
historia, pero la necesidad constante de evitar la automatización explica escrutinio que hacemos con otros filmes originales, los elementos
también porque las obras cambian en relación al contexto histórico y automatizados del film común pueden ocultar su familiaridad y
porque se puede lograr la desfamiliarización de muchas maneras. volverse interesantes, tal y como deberíamos ver cuando examinemos
La desfamiliarización debe estar presente para que un objeto un film de tipo corriente en el próximo capítulo. La desfamiliarización
funcione como arte para el espectador, pero puede estar presente en es así un elemento en todas las obras de arte, pero sus medios y sus
múltiples formas. La automatización casi puede eliminar las capacidades niveles pueden variar considerablemente y la capacidad de
de desfamiliarización de las obras poco originales y corrientes como los
desfamiliarizar de una obra determinada puede cambiar a lo largo de
westerns B. Estas obras corrientes no tienden a desfamiliarizar las la historia.
convenciones de su género de las clásicas producciones Estas suposiciones sobre la desfamiliarización y la automatización
hollywoodenses. Sin embargo, un género fílmico poco original difiere le permiten al neoformalismo eliminar un rasgo común en la mayoría
muy poco de otros filmes similares. De este modo, este género fílmico de las teorías estéticas: la escisión entre forma-contenido, el
se desfamiliariza ligeramente en el uso que hace de la naturaleza e significado no es el resultado final de la obra, sino uno de sus
historia, por lo tanto podemos asumir que toda obra de arte componentes formales. El artista construye una obra a partir de
desfamiliariza al menos la realidad común. Incluso en una obra
significados entre otras cosas. El significado es tomado para que sea el exponen ese tipo de significados en los filmes, podremos captarlos o
engranaje de la obra que dé impulso a denotaciones y connotaciones. no dependiendo de nuestra experiencia previa acerca de las obras y el
Algunos de estos impulsos serán significados existentes que la obra mundo.
emplea como material básico: clichés y estereotipos son ejemplos Los significados connotativos nos llevan a un nivel en el que
evidentes de los significados preexistentes que son usados por las debemos interpretar para entender. Las connotaciones pueden ser
obras, aunque estos significados pueden cumplir una variedad de significados implícitos impulsados por la obra. Tendemos a buscar
funciones dentro de la misma. Podemos distinguir entre cuatro niveles primero significados explícitos y referenciales y, cuando no podemos
básicos de significado; la denotación puede suponer un significado encontrar un significado de esta manera directamente, nos colocamos
referencial, en el que el espectador simplemente reconoce la identidad entonces en el nivel de interpretación. Por ejemplo, al final de Eclipse
de aquellos aspectos que provienen del mundo real que están presentes (El Eclipse) probablemente no supongamos que Antonioni nos
en la obra. Por ejemplo, sabemos que el héroe de Ivan the Terrible muestra siete minutos de calles vacías sólo para referirse a las calles,
(Iván el Terrible) representa de hecho a un Zar que vivió en Rusia ya que el prolongado espacio de tiempo de tal toma y la locación
durante el siglo XVI y también sabemos que la trama de The Wizard privilegiada al final de la obra fílmica rompe con esa suposición. De la
of Oz (El mago de Oz) es un sueño prolongado. Más allá de esto, los misma forma, el mensaje explícito parece inadecuado para explicar la
filmes plantean a menudo categóricamente ideas abstractas y a este secuencia a fondo ya que ni Vittoria ni Piero lo han puesto en
tipo de significado lo podemos designar como explícito. En The Rules evidencia en sus encuentros. El final de Eclipse (El Eclipse) nos
of the Game (La regla del juego) el general se lamenta porque las alienta a reflexionar acerca de la relación de la pareja y su entorno y
propiedades de la clase alta escasean, de manera que podemos asumir nos hace llegar a conclusiones adicionales sobre ellos, más
que el film expone la noción de manera explícita, como un patrón en probablemente sobre la esterilidad de sus vidas y la sociedad moderna.
su sistema formal, que esa clase se encuentra en declive. Ya que se También hacemos uso de la interpretación para crear significados que
vayan más allá del nivel de cada obra y que ayuden a definir su suposición es apoyada en especial por la crítica del cine de autor. Sin
relación con el mundo. Cuando hablamos de una ideología fílmica no embargo, los formalistas rusos vieron a los que hacían arte como
explícita o del film como reflejo de las tendencias sociales o como una hábiles artesanos que trabajaban en una obra particularmente
insinuación de los estados mentales de grandes grupos de personas, compleja). Los artistas prefieren lidiar usualmente con ideas ya
estamos entonces haciendo una interpretación de sus significados existentes y hacer que estas parezcan nuevas a través de la
sintomáticos. La opinión de Siegfried Kracauer sobre el cine mudo desfamiliarización. Las ideas de Ozu en Tokyo Story (Cuentos de
alemán como un indicativo del deseo colectivo de la población de Tokio) se presentan a través de un tema explícito establecido: “sé
rendirse ante las autoridades del régimen Nazi podría verse como una amable con tus padres mientras estén vivos”. Esta idea difícilmente es
interpretación sintomática.6 trascendental en cuanto a su originalidad, y sin embargo, pocas
Todos estos tipos de significados: referencial, explícito, implícito y personas podrían negar que el tratamiento fílmico de este tema es
sintomático pueden ayudar al efecto desfamiliarizante de un film. Por extremadamente conmovedor.
un lado, los significados familiares pueden en sí mismos ser Los significados no están presentes en las obras sólo para ser
desfamiliarizados por cambios de forma sorprendentes. En efecto, la desfamiliarizados, ellos también pueden ayudar a desfamiliarizar otros
mayoría de los significados usados en los filmes serán los ya elementos. Los significados pueden jugar el papel de justificadores en
existentes; es cierto que raras veces aparecen nuevas ideas en campos la inclusión de elementos estilísticos que serán además el principal
como la filosofía, economía o ciencias naturales en general y no centro de atención. Incluso, aún el cliché más simplista en los filmes
podemos esperar que los grandes artistas también sean pensadores de Tati sobre cómo la sociedad moderna afecta a las personas sirve, en
geniales u originales (por supuesto, hay críticos que esperan que el parte, como pretexto para unificar una trama altamente original,
artista sea una especie de filósofo con una gran visión del mundo, esta desafiante y cómica.
6
Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler (Princeton:Princeton University
Press, 1947).
La interpretación se vuelve una de las tantas herramientas para la las obligaciones por encima del proceso interpretativo. Como ejemplo
crítica neoformalista ya que el neoformalismo no ve el arte como de ello, Todorov cita al marxismo y al freudianismo.
medio de comunicación. Cada análisis usa un método distinto que es En ambos, el primero y el segundo, el punto de llegada se conoce
adaptado a cada film y argumento principal y, por lo tanto, la de antemano y no puede ser modificado, se trata de los principios

interpretación no será usada siempre de la misma forma. El tipo de derivados de las obras de Marx y Freud. Es resaltante que este tipo de
críticas tenga por nombre el de sus inspiradores, es imposible
interpretación empleada puede ser crucial o incidental según lo que la
modificar el texto producido sin violar la doctrina, y por lo tanto, sin
obra implique en sus significados implícitos o explícitos. La
abandonarla. 7
interpretación puede enfatizar un significado dentro de la obra o la
relación de la misma con la sociedad y eso dependerá del objetivo del
Cuando se refiere específicamente a la interpretación freudiana,
analista.
Todorov afirma:
De esta manera, el neoformalismo difiere considerablemente de
Si el psicoanálisis es realmente una estrategia específica, como
otros enfoques críticos, la mayoría de los cuales hacen hincapié en la
creo, sólo puede ser tal a través de una codificación a priori de los
interpretación como la actividad central del analista, por no decir la resultados que serán obtenidos. La interpretación psicoanalítica solo
única. Los métodos interpretativos asumen generalmente que la puede ser definida como una interpretación que descubre en los
manera en que interpretamos los significados es constante de film a objetos analizados un contenido que está en armonía con la doctrina
film. Tal método puede ser bastante general, puesto que el mismo se psicoanalítica… Es conocimiento previo del significado que será
verá en la necesidad de hacer que todos los filmes cumplan el mismo descubierto el que guía la interpretación.
patrón. Tzvetan Todorov diferenció dos ramas de estrategias
interpretativas de uso común, la “operacional” que toma en cuenta las
obligaciones en el proceso de interpretación y la “finalista” que coloca 7
Tzvetan Todorv, Symbolisme et interprétation (Paris: Editions du Seuil, 1978)
pp. 160-161.
Como un ejemplo de esta orientación, Todorov menciona en la inexorablemente presente en el film. Es imposible atacar o defender
declaración de Freud que la gran mayoría de los símbolos en los tales sistemas pues no existe evidencia alguna que pueda confirmar o
8
sueños son de naturaleza sexual. negar su presencia.
Tales patrones predeterminados se han vuelto bastante comunes Otro problema que surge de la concentración exclusiva en la
en los estudios de filmes. Por ejemplo, recientemente algunos críticos interpretación es que, aun si el film hace de sus significados algo
han asegurado encontrar un “romance familiar” (basado en las bastante explícito, el crítico tendría entonces que lidiar con ellos como
nociones freudianas del complejo de Edipo) en todos los filmes si estos significados fuesen implícitos o sintomáticos, porque de otra
narrativos clásicos. Otra rama interpretativa establece que el analista forma ¿de qué podría hablar el crítico?.
estudie las miradas de los distintos personajes para determinar a través El neoformalismo establece que los significados difieren de un film
de ella quien “se ve” con carácter dominante. Tales esquemas de a otro porque ellos, como cualquier otro aspecto del film, son
reducción son tautológicos, ya que asumen que cualquier film podría dispositivos. La palabra dispositivo se refiere a cualquier elemento o
encajar en estos patrones, y éstos son lo bastante simples que se puede estructura individual que juega un papel en la obra (un movimiento de
realizar un film para que encaje en ellos. O, por otra parte, si un film cámara, una historia enmarcada, una palabra repetida, un tipo de
parece no encajar en un patrón, el analista podría pensar que su vestuario, un tema, entre otros). Según el neoformalismo, todos los
significado es irónico. De igual forma, muchos críticos freudianos dispositivos del medio artístico y de la organización formal son
lidian con los significados sintomáticos y encuentran en un film iguales en el potencial que poseen para la desfamiliarización y para ser
señales de represión psíquica o conflictos ideológicos. Aunque es más usados en la construcción de un sistema fílmico. Tal y como
complejo, este método termina por establecer una amplia variedad de Eikhenbaum señaló, la tradición estética más antigua trataba los
significados adelantados a su época, que el analista encontrará elementos de la obra como la “expresión” del autor. Los formalistas
8
Tzvetan Todorv, Theories of the Symbol traducido por Catherine Porter (Ithaca:
Cornell University Press, 1982) pp. 253-254.
rusos consideraron estos elementos como dispositivos artísticos9 en personajes de un lado o el otro estén aislados. Según el contexto de la
donde la estructura de los dispositivos es vista como algo organizado, obra, cualquier dispositivo tiene múltiples funciones y uno de los
no sólo para expresar un significado, sino para crear la principales trabajos del analista es encontrar las funciones del
desfamiliarización. Podemos analizar dispositivos al usar los dispositivo en cualquier tipo de contexto. De igual manera, las
conceptos de función y motivación. funciones son importantes al relacionar el trabajo con la historia; los
Yuri Tynjanov definió la función como “la interrelación de cada dispositivos en sí mismos se automatizan fácilmente y el artista los
elemento con cualquier otro en una obra literaria y con todo el sistema puede reemplazar con nuevos dispositivos que tengan una mayor
10
literario”. Es el propósito que se explica a través de la presencia de capacidad de desfamiliarización. Por otra parte, las funciones tienden
cualquier otro dispositivo determinado. La función es crucial para a ser más estables puesto que son renovadas a través de un cambio de
entender las cualidades únicas de una obra de arte determinada, puesto dispositivo y duran mucho más tiempo históricamente que los
que, aunque muchas obras pueden usar el mismo dispositivo, la dispositivos individuales. Podemos definir como equivalentes
función de éste puede ser diferente en cada una. Es arriesgado asumir funcionales a los diferentes dispositivos que poseen la misma función.
que un dispositivo determinado tiene una función fija en todos los Tal y como Eikhenbaum señaló, para el analista la función del
filmes. A manera de ejemplo podemos citar dos clichés de los estudios dispositivo en el contexto es normalmente más importante que el
fílmicos: las sombras que imitan la apariencia de los barrotes no dispositivo en sí mismo.11
siempre simbolizan que un personaje está “aprisionado” y las formas Los dispositivos desempeñan funciones en las obras de arte, pero
verticales en una composición no sugieren automáticamente que los para empezar la obra misma debe mostrar alguna razón para incluir el
dispositivo. La razón por la que la obra sugiere la presencia de
9
Boris Eikhenbaum, “Sur la théorie de la prose” en Théorie de la littérature
traducido y editado por Tzvetan Todorov (Paris: Editions du Seuil, 1969) p. 228. cualquier dispositivo determinado es su motivación. La motivación es,
10
Yuri Tynjanov, “On Literary Evolution” traducido por C.A Luplow en Reading
11
in Russian Poetics editado por Ladislav Matejka y Krystyna Pomorska Boris M. Ejxenbaum, “The Theory of the Formal Method” traducido por I.R.
(Cambridge, Mass MIT Press, 1971) p. 68. Titunik en Readings in Russian Poetics, p. 29.
de hecho, el argumento de la obra que nos da lugar a decidir qué robado y toda la novela se basa en cómicos malentendidos a raíz de un
podría justificar la inclusión del dispositivo; por lo tanto, la hecho: el error de la secretaria. En conclusión, anticipamos que el
motivación funciona como una interacción entre las estructuras de la malentendido será resuelto al encontrarse el retrato en el cajón. A
obra y la actividad del espectador. Existen cuatro tipos fundamentales menudo, la motivación composicional no promueve la verosimilitud,
de motivación: la composicional, la realista, la transtextual y la pero estamos dispuestos a hacer caso omiso a la obra para ver como
artística.12 continúa la obra. Tal y como lo dice Shklovsky a la pregunta de
En líneas generales, la motivación composicional justifica el uso Tolstoi de por qué Lear no reconoce a Kent y Kent Edgar, uno pudiera
de cualquier dispositivo que sea necesario para la construcción de la responder: porque esto es necesario para crear el drama, y la falta de
causalidad, espacio o tiempo narrativo. Es muy común que la realidad no le importaba a Shakespeare así como no le quita el sueño
motivación composicional incluya la “siembra” de información al jugador de ajedrez la pregunta de por qué el caballo no se puede
anticipada, que necesitaremos conocer después. Por ejemplo, en la mover derecho.13 Efectivamente, las motivaciones composicionales
novela The Girl in Blue de P.G Wodehouse (La chica de azul) una actúan con el fin de crear una especie de conjunto de reglas internas
secretaria perezosa olvida comunicarle a su jefe que un amigo había para cada obra.
colocado un valioso retrato de Thomas Gainsborough en una gaveta. Por otro lado, la verosimilitud falla dentro de la motivación
Como resultado de este hecho, el jefe asume que el retrato ha sido realista, la cual es un tipo de punto de referencia en la obra que nos
lleva a aplicar nociones del mundo real para justificar la presencia de
12
Los formalistas rusos sólo diferenciaron tres y la transtextual no está incluida en un dispositivo. Por ejemplo, cuando Phineas Fogg hizo la apuesta de
la exploración fundamental de la motivación de Boris Tomashevsky en su obra
“Thematics” en Russian Formalist Criticism: Four Essays pp. 78-87. David
Bordwell tomó prestado el término transtextual de Gerard Genette para explicar
13
cómo las obras apelan directamente a las convenciones establecidas por otras Víctor Shklovsky. “On the Connection Between Devices of Syuzhet
obras (una clase de apelación no está incluida en las tres categorías originales) Construction and General Stylistic Devices” traducido por Jane Knox en Russian
.Ver Narration in the Fiction Film de Bordwell (Madison: University of Formalism editado por Stephen Bann y John E. Bowlt (Nueva York: Harper and
Wisconsin Press, 1985) p. 36. Row, 1973) p. 65.
poder darle la vuelta al mundo en ochenta días al comienzo de la tal, esto quiere decir que los significados de esta motivación pueden
novela de Julio Verne, nos damos cuenta de que el personaje es rico, y ser extremadamente variados dentro de una misma obra. En gran parte
de ahí que hará cualquier cosa para viajar, además, él podía costear de Le Nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro) de Mozart, el hecho de
toda clase de vehículos que utilizarà durante el viaje. Esta es una que los personajes canten en vez de hablar está motivado por la
motivación realista similar a la de los personajes acaudalados en las transtextualidad del género: las personas cantan en óperas, aunque no
novelas de los escritores Dorothy L. Sayers y Lord Peter Wimsey y estén siempre representadas con el canto dentro del mundo narrativo.
numerosos filmes de comedia absurda de los años treinta. Nuestras Aunque en ocasiones la motivación realista “justifica” el canto de
ideas sobre la realidad no son directas ni provienen del conocimiento estas personas, la primera aria de Cherubino (personaje de la obra)
mundial, sino que están determinadas por un patrón cultural en varias “Non so più cosa son, cosa faccio” es simplemente una forma para que
formas. De esta manera, la motivación realista puede hacernos el chico le confiese a Susana sus sentimientos. Más tarde, sin
explorar dos grandes áreas de conocimiento: por una parte, el embargo, Susana acompaña con una guitarra la canción de Cherubino
conocimiento del día a día cosechado a través de la interacción con la al Conde “Voi che sapete che cosa e amor” y las dos mujeres alaban
naturaleza y la sociedad y, por otra parte, nuestra conciencia acerca de su voz para el canto. La introducción de una canción “actual” entre el
cánones estéticos que prevalecen del realismo en un período resto del canto es algo bastante común en ópera (por ejemplo, la
determinado de un cambio estilístico de una forma de arte. Podemos serenata cómica de Pasquale “Ecco spiano” en la obra de Haydn
ver ambos tipos de motivación realista en el capítulo 7 basado en la Orlando Paladino (Orlando Paladino). Sin embargo, un tipo de
obra Bicycle Thieves (El ladrón de bicicletas) y en el capítulo 8 basado motivación realista completamente diferente aparece en el dueto
en la obra The Rules of the Game (La regla del juego). “Canzonetta sull’aria”, en la que la Condesa le dicta una carta a
Puesto que la motivación realista es un cuestionamiento a las Susana con forma de poema. Normalmente en un dueto, los cantantes
ideas sobre la realidad en lugar de a una imitación de la realidad como repiten una y otra vez y así sucesivamente las mismas líneas, o partes
de ellas, y esta práctica se justifica en la ópera. Aquí, esta práctica es indican, una mezcla de los tipos de motivación puede llevar a la
motivada a nivel realista a partir de la repetición de Susana de la desfamiliarización. De hecho, la motivación “inconsistente” de este
última palabra o frase de la línea anterior del dictado de la Condesa, tipo (el dueto no necesita estar motivado a nivel realista en la manera
para ver si lo que ella ha escrito es correcto. He aquí un fragmento: en que lo está) es el privilegio del arte, y, por lo tanto, la audiencia
Condesa: “...Qué suave céfiro...” está preparada para aceptarlo.
Susana: “...céfiro...” La Motivación transtextual es la tercera de los cuatro tipos de
Condesa: “...esta noche soplará...” motivación que involucra cualquier apelación a las convenciones de
Susana: “...esta noche soplará...” otras obras y, de ahí, que esta motivación pueda ser tan variada como
Condesa: “...bajo los pinos del bosquecillo...” las circunstancias históricas lo permitan. De hecho, la obra introduce
Susana: “...¿Bajo los pinos?...” un dispositivo que no está motivado adecuadamente dentro de sus
Condesa: “...bajo los pinos del bosquecillo...” propios términos, pero eso depende del reconocimiento que tengamos
Susana: (escribiendo) “...bajo los pinos...del bosquecillo...” del dispositivo de experiencias pasadas. En los filmes, los tipos de
Además, en el primer acto hay un pasaje musical entre cada línea motivación transtextual dependen en su mayoría de nuestro
que Susana escribe, y en la línea de los “pinos” ella se queda atrás y conocimiento de uso dentro del mismo género, nuestro conocimiento
tiene que preguntar de nuevo la frase; esto es una motivación más que del artista o nuestros conocimientos de las convenciones similares en
una repetición. En la segunda parte del dueto, la dos mujeres leen otras formas de arte. Por ejemplo, el prolongado aumento de balaceras
juntas la carta y cantan en ese momento un contrapunto sin ninguna en la obra de Sergio Leone The Good, the Bad, and the Ugly (El
pausa al escribir, como si se estuviera comprobando o revisando la bueno, el malo y el feo) no es ciertamente algo realista ni tampoco
carta, y al final de la escena Susana dice “la carta está lista”. Tal y necesario para la narración (un rápido intercambio de disparos podría
como estos ejemplos de Le Nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro) resolver el asunto en segundos). Pero, después de haber visto
innumerables westerns nos podemos dar cuenta de que los tiroteos se tácitamente su existencia. Eikehenbaum menciona la naturaleza
vuelven un ritual en este tipo de géneros y Leone lo muestra de esa familiar de esta motivación y la violación de la misma en su discusión
manera. Del mismo modo, un artista conocido carga con muchas del uso que hace Lermontov de la República de Georgia como un
asociaciones que el film puede explotar. Cuando el personaje de elemento lírico en un poema:
Chance (interpretado por John Wayne) apareció por primera vez en Georgia aparece como algo intrínsicamente poético, como
Rio Bravo (Río Bravo) no necesitamos saber que él era el protagonista elemento exótico que no necesita ninguna motivación especial.

y podía ir directo al grano sin ninguna toma que lo hiciese resaltar y su Después de tantos poemas caucásicos y relatos que habían hecho del
Cáucaso una decoración literaria fija (a la que Tolstoi se encargó de
actuación fue lo bastante consistente con lo que estábamos
destruir después con tal ironía) no hubo necesidad de motivar la
acostumbrados a ver en los personajes que él interpretaba. Un ejemplo
escogencia de Georgia.14
de las convenciones en un film que viene de otra forma de arte es el
“final abierto”, que fue adoptado en una serie de filmes en la década
La motivación transtextual es entonces un tipo especial de
de 1910 después de establecer la práctica de publicidad de los
motivación que preexiste en la obra, y sobre la cual el artista puede
capítulos de novelas por entregas.
trazar de una manera sencilla o juguetona. Una obra que dependa
Nuestras expectativas respecto de las convenciones transtextuales
altamente de la violación de las motivaciones transtextuales de un tipo
son tan dominantes que probablemente las aceptemos fácilmente de
específico será probablemente vista como una parodia.
manera automática en muchas casos. Aunque también es muy fácil
La motivación artística es la motivación más difícil de definir,
para la obra jugar con nuestras suposiciones al violar las convenciones
porque de una forma cada dispositivo en una obra posee una
de género, el reparto de actores que rompe el molde y así
motivación artística, ya que este dispositivo funciona en parte para
sucesivamente. Aunque los formalistas rusos no denominaron ningún
tipo de motivación de este tipo transtextual, ellos reconocieron 14
Boris Eikhenbaum, Lermontov traducido por Ray Parrot y Henry Weber (Ann
Arbor: Ardis, 1981) p.101.
contribuir a la creación del bosquejo de la obra y de toda su forma. Algunos estilos estéticos, por ejemplo, la música no programada, la
Hasta ahora, muchos dispositivos, probablemente la mayoría, tienen pintura abstracta y decorativa y los filmes abstractos, están casi
una motivación adicional más prominente del tipo realista completamente organizados a partir de la motivación artística y su
composicional o trasntextual, y en estos casos la motivación artística público está al tanto de ese hecho. Aún incluso, podría argumentar que
no es particularmente notable, aunque, por otro lado podríamos en un film narrativo la motivación artística puede estar
desviar nuestra atención a las cualidades estéticas de la obra aún si sistemáticamente realzada. Cuando esto pasa y los patrones artísticos
está densamente motivada. Aunque en otro sentido la motivación compiten por nuestra atención con las funciones narrativas de los
artística está presente de un modo realmente notorio y significativo dispositivos, el resultado es una forma paramétrica. En tales filmes
cuando los otros tres tipos de motivación no interfieren y su carácter ciertos dispositivos, como los colores, movimientos de la cámara y
dominante la hace colocarse aparte del grupo de las motivaciones. Tal motivos sónicos serán variados y repetidos dentro de toda la
y como Meir Sternberg señala “Detrás de cada motivación cuasi- estructura de la obra y estos dispositivos se convertirán en parámetros.
mimética existe una motivación estética....aunque esto no funciona a Ellos pueden contribuir al significado narrativo (por ejemplo, al crear
la inversa“.15 Esto quiere decir que la motivación artística puede paralelismos o contrastes) pero sus funciones abstractas exceden los
existir por sí misma sin la ayuda de las otras motivaciones, pero estas aportes al significado y desvían más nuestra atención. Dado que la
otras clases de motivación jamás podrán estar aisladas de ésta. motivación artística y la forma paramétrica resultan ser conceptos
Algunos filmes realzan la motivación artística en intervalos al ocultar complejos y dado que tienen tal potencial para desfamiliarizar la
los otros tres tipos y, en tales casos, percibimos la motivación global narrativa automatizada y las convenciones de género, usaré una
como “estrecha” o inadecuada y luchamos para descubrir las considerable parte de este libro, los últimos cuatro capítulos, para
relaciones abstractas entre los dispositivos. hablar de este tema.
15
Meir Sternberg. Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction
(Baltimore: The John Hopkins University Press, 1978) pp. 251-252.
Un caso especial “consistente” de motivación artística viene con descubierto debería quedar más claro a lo largo de este libro, puesto
“dejar el dispositivo al descubierto” en el que la motivación artística que nos toparemos con él a menudo.
realza la función formal de un dispositivo predeterminado o estructura De manera que los dispositivos normales tienen una gran variedad
en la obra. En un trabajo clásico o realista que se base en los otros tres de funciones y su presencia puede estar motivada por una o más de las
tipos de motivación, el dispositivo será descubierto sólo en ocasiones; cuatro maneras citadas anteriormente. Los dispositivos pueden ayudar
por ejemplo deberíamos ver como Bycicle Thieves (El ladrón de a la narrativa, pueden utilizar los mismos dispositivos familiares que
bicicletas) realza su propio realismo cuando se refiere irónicamente, provengan de otros trabajos, pueden implicar la verosimilitud y
en intervalos, al glamour de los filmes clásicos de entretenimiento, pueden desfamiliarizar las estructuras de la obra en sí misma. El
pero algunas obras hacen del dispositivo al descubierto su estructura significado, como dispositivo, también puede ejercer cualquiera de
central. Los análisis de Shklovsky acerca de la novela de Lawrence estas funciones. Algunas obras realzan los significados y nos invitan a
Sterne Tristam Shandy (Tristam Shandy) halla que los mismos hacen interpretarlos. Las obras de Ingmar Bergman, especialmente las de los
alarde de sus propias tácticas de desfase como arbitrarias y traviesas años 60 y 70 contienen un imaginario oscuro que no se entiende a
hasta el punto de que la progresión real de la acción narrativa se menos que se haga una buena interpretación. Por otro lado, los filmes
16
convierte en una cuestión secundaria. Una obra de arte bastante de Jean-Luc Godard provocan la interpretación de una manera
original intentará poner al descubierto el dispositivo lo necesario para diferente, como una estrategia principal de observación, ejemplo de
ayudar a los futuros espectadores, así como también para ajustar las ello lo vemos en Sauve qui peut (la vie) [Que se salve quien pueda (la
habilidades de observación que usan para arreglárselas con los nuevos vida)] en el cual incluso el nivel básico referencial del film se realiza
y difíciles dispositivos en uso. El concepto del dispositivo al de manera extraña, con el fin de guiarnos hacia los significados
implícitos. Aunque, como he sugerido, el significado en un film puede
16 ser muy simple y obvio, puede servir también como un dispositivo
Víctor Shklovsky, “Sterne’s Tristam Shandy: Stylistic Commentary” en Russian
Formalist Criticism: Four Essays pp. 25-57.
motivante alrededor del cual los sistemas de estilo desfamiliarizantes experiencias más comunes y frecuentes forman nuestras normas
están estructurados, tal y como observamos en filmes como Play preceptúales y las experiencias idiosincrásicas y desfamiliarizantes
Time (Playtime ) y Spring (Primavera tardía). El analista debe decidir realzan en contraste.
qué tipo y grado de interpretación es apropiado para el análisis global El neoformalismo define las normas de una experiencia anterior
y esto lo hará al formular un método adecuado. No obstante, el como marcos cognoscitivos ya que observamos cada uno de los filmes
análisis de la motivación y función siempre permanecerá como el dentro de un contexto más amplio de la experiencia adquirida
objetivo central del analista y subsumirá la interpretación. previamente. Existen tres tipos fundamentales de marcos
cognoscitivos: en primer lugar tenemos el mundo del día a día, ya que
El film a través de la historia sin un conocimiento de esto, no podríamos reconocer el significado
Dado que el film crea una alegre renovación para el espectador a referencial y sería imposible entender las historias, la conducta de los
través de la desfamiliarización ¿Cómo puede determinar el analista personajes y otros dispositivos básicos de filmes, además necesitamos
qué método es apropiado para una obra específica?. El neoformalismo el conocimiento diario para comprender cómo los filmes crean
resuelve en parte este problema cuando insiste que el film no puede significados sintomáticos en relación a la sociedad. En segundo lugar
ser tomado jamás como un objeto abstracto fuera del contexto tenemos el marco de referencia que involucra a otras obras de arte.
histórico. Cada toma representa una situación diferente, y el Desde nuestra más tierna edad vemos y escuchamos grandes obras y
espectador no puede involucrarse con el film a menos que use sus llegamos a entender sus convenciones, no nacemos con la capacidad
habilidades de observación aprendidas en otras obras o en la de seguir una trama, captar las tomas en un espacio fílmico, notar la
experiencia diaria. Por lo tanto, el neoformalismo prepara el terreno aparición de un tema musical en una sinfonía, etc. En tercer lugar,
para analizar filmes individuales en un contexto histórico basados reconocemos como los filmes son usados con fines prácticos
principalmente en conceptos de normas y desviaciones. Nuestras (publicidad, reportajes, persuasión retórica entre otros) y vemos el uso
artístico del cine como algo aislado de tal uso. De manera que cuando y bajo qué circunstancias. Aún podemos encontrar filmes
vemos un film estético, lo percibimos como algo que se separa de la rudimentarios que son interesantes y agradables, pero jamás vamos a
realidad, de otras obras, y del uso práctico en varias formas. El apego poder estar seguros de que los vamos a entender de la misma forma en
o no de un film a sus marcos cognoscitivos es uno de los temas que el la que sus espectadores originales lo hicieron. Ya no tenemos acceso
analista debe trabajar y el contexto histórico, determinado por el al marco cognoscitivo original y los críticos e historiadores deben
marco cognoscitivo, da al analista las claves para construir un método analizar, casi invariablemente, estos primeros filmes con los
adecuado. Por otro lado, aquellos métodos que ponen en primer lugar conocimientos adquiridos de filmes clásicos hechos posteriormente.
a la interpretación a menudo no tienen formas distintas de tratar a los No sugiero aquí que deberíamos pasar por alto la investigación
filmes de diferentes épocas y de fuentes variadas y se verán obligados histórica de los contextos originales de los filmes, sino, más bien, que
a usar el mismo patrón de significado. Para el neoformalismo, las deberíamos darnos cuenta de que nuestra perspectiva se verá afectada
funciones del film y sus motivaciones sólo pueden ser entendidas a por los desarrollos más recientes. Para poner otro ejemplo, muchos
nivel histórico. filmes japoneses realizados en la década de los treinta y principio de
Esto no quiere decir que el neoformalismo simplemente los cuarenta contienen propaganda militarista implícita o explícita. El
reconstruye las circunstancias de la observación del público original público occidental que ve estos filmes en nuestra época no acepta esta
del film. La obra no existe solamente justo en el momento de su ideología de la forma original en la que los primeros espectadores lo
creación y primeras proyecciones. Muchos trabajos continúan hubiesen hecho en Japón. De hecho, al público japonés moderno,
existiendo y son vistos por espectadores en diferentes circunstancias. especialmente aquel que vive en Estados Unidos, le cuesta disfrutar
De hecho, sería imposible reconstruir totalmente las circunstancias en estos filmes. A pesar de que estos filmes presentan fuertes similitudes
que muchos de esos filmes fueron vistos por primera vez. y diferencias con respecto a los filmes occidentales más conocidos de
Probablemente nunca conozcamos quien vio filmes anteriores a 1909 la misma época y que muchos están realizados con habilidad, con una
narrativa interesante, esta clase de filmes aun intriga a un público para determinar qué clase de significados realza el film. Para hacer esto,
quien el contexto original es irrecuperable. debemos evitar usar un método que predetermine qué significados se
Incluso un ejemplo relativamente reciente demuestra cuán rápido el pueden encontrar y prestarle atención a esos aspectos del film que
cambio del contexto puede alterar nuestra percepción del film. Cuando puedan ser difíciles de interpretar. Tales dificultades son, de hecho,
Bonnie and Clyde (Bonnie y Clyde) fue estrenada en 1967, su claves dentro de la obra y nos hacen ir más allá de los obvios niveles
asombrosa cantidad de violencia y particularmente su campaña de de significado. En la próxima sección de este capítulo veremos cómo
publicidad (“son jóvenes, son amantes, son asesinos”) causó gran las normas históricas ayudan al crítico a determinar cómo funcionan
controversia. En las dos décadas posteriores el uso de la violencia en los significados de un film en un contexto específico.
el film se ha vuelto algo tan común que Bonnie and Clyde (Bonnie y Algunos filmes dependen en gran medida del conocimiento del
Clyde) y su publicidad parecen insípidas. Un nuevo contexto ha contexto histórico y social, mientras otros crean más sistemas propios
automatizado los dispositivos fílmicos a un punto considerable. Los que nos alientan a verlos por encima de otras obras. Lancelot du Lac
espectadores probablemente no puedan ver este film y sentir el (Lanzarote del lago) es un ejemplo de un film que subestima la
impacto de aquellos que lo vieron en 1967. importancia de los marcos cognoscitivos reales. La prueba fehaciente
Tal y como estos ejemplos lo sugieren, los significados le llegaría al crítico que afirmase que un buen conocimiento de la
referenciales y sintomáticos tienden a ser las clases de significado más sociedad francesa de principios de los años setenta nos ayudaría a
difíciles para que el público vuelva a tener el contexto original. Por entender mejor el film, como ocurriría con un film de Godard del
otro lado, los significados implícitos y explícitos son, en gran medida, mismo período. Los significados de Lancelot (Lanzarote del lago) son
creados por las estructuras internas de la obra y por lo tanto estarán bastante implícitos y explícitos. Por otro lado, si comparamos
más claros para los futuros espectadores. Al juzgar qué tipo de marco Lancelot con otros filmes que representen el mismo sistema distintivo
cognoscitivo de la realidad puede ser útil discutir, deberíamos
modernista de hacer filmes, la forma paramétrica, tal vez podríamos contextos. Las percepciones de los espectadores de The Rules of the
captar las formales estrategias formales del film. Game (La regla del juego) han cambiado radicalmente con el paso de
La crítica neoformalista también hace suposiciones acerca de lo décadas desde que fue estrenada, cambios que podemos explicar al
que a su lector o lectora le será familiar con varios contextos comparar diferentes contextos entre sí. Las reacciones alteradas hacia
relevantes para el film cuando escoge qué tipo de marco cognoscitivo este filme ayudarán a demostrar, en el capítulo 8, que la percepción de
usar. En este libro, por ejemplo, decidí que si analizaba Late Spring la realidad como un estilo es una reacción que está basada en la
(Primavera tardía) para un lector, mayormente occidental, sería útil si historia.
examinase la ideología de las prácticas familiares y el matrimonio en Como está indicado a partir de mis numerosas referencias al cine
la sociedad japonesa de la posguerra, reflejadas en los filmes de Ozu clásico y en los análisis individuales, lo considero como uno de los
que van en contra del contexto etnocéntrico de la actual ideología marcos cognoscitivos más penetrantes y útiles con el que podemos
occidental que los distorsiona, tal y como podemos ver en el capítulo analizar muchos filmes. A lo largo de la historia, el tipo de filmes
12. Sin embargo, a nivel estilístico, Late Spring (Primavera tardía) asociado al estilo de Hollywood y producidos en la mitad de la década
juega con las desviaciones de las normas de las producciones clásicas de 1910 hasta el presente ha tenido un público fuerte y ha sido
de películas occidentales, de forma que éstos proporcionan igualmente bastante imitado por otras naciones productoras de filmes en todo el
un contexto. Otros filmes utilizan marcos cognoscitivos mucho más mundo.17 Como resultado de ello, un gran número de espectadores ha
conocidos, tal y como podemos observar en Play Time (Play Time). desarrollado sus habilidades más normativas de observación al ver los
Casi no se necesita insistir en la satirización de la vida moderna en el filmes clásicos. Por otra parte, muchos productores de filmes que han
film, pero, en lugar de ello, debería examinar sus retos preceptuales en
términos de las estructuras tradicionales de los chistes cómicos. 17
He examinado como la hegemonía del cine estadounidense fue alcanzada en la
También sería útil colocar algunos filmes ante una variedad de primera guerra mundial y como se perpetuó en la época de posguerra en mi libro
Exporting Entertainment: America in the World Film Market 1907-1934
(Londres: British Film Institute, 1985).
trabajado a la manera original han creado sistemas formales que se que ignora las diferencias en las normas entre los dos períodos. Los
oponen y desafían las habilidades normativas. El capítulo 2 analizará primeros productores de filmes experimentaron con un medio
un film hollywoodense común y corriente y con frecuencia haré totalmente nuevo en el cual las normas no existían, excepto aquellas
referencia a este tipo de filmes como marco cognoscitivo para los que provenían de las artes ya establecidas, luego, en las primeras dos
filmes menos clásicos discutidos en otros capítulos.18 décadas se establecieron las normas por sí mismas, específicamente
La noción de marco cognoscitivo no significa que el las cinemáticas. Sin embargo, para la época en que los productores de
neoformalismo esté condenado al completo relativismo. Primero, el filmes experimentales modernos comenzaron a trabajar, las normas ya
número apropiado de marcos cognoscitivos es limitado, puesto que el habían existido por un largo período de tiempo y los productores de
análisis neofornalista depende principalmente de la comprensión del filmes reaccionaron específicamente contra estas normas. De ahí que
contexto histórico y por ende algunos marcos cognoscitivos serán comparar estas dos clases de filmes sigue siendo algo enrevesado y no
evidentemente más relevantes que otros. Por ejemplo, hace tres es un método de comparación históricamente válido. La noción de
décadas hubo cierta tendencia a observar filmes antiguos, realizados marco cognoscitivo no legitima ningún capricho del analista. La
antes de 1909, y compararlos con el marco cognoscitivo del cine tendencia actual (que resulta de una aproximación de este tipo
experimental moderno. Como resultado de esta comparación, los ahistórico de análisis) de “un juego infinito de lecturas” no puede ser
analistas a veces le atribuyen a esta clase de filmes una especie de justificada al usar un grupo numeroso de diferentes contextos para el
formas radicales e ideologías, pero este proceso resulta arbitrario ya mismo film. Puesto que existe un número limitado de convenciones de
lectura en un momento determinado, podemos asumir que ellos
18
Es imposible lidiar con el cine clásico si no se estudia primero. Para una
explicación básica de este estilo fílmico ver la obra de David Bordwell y Kristin pueden producir una variedad de “lecturas” pero no un número
Thompson, Film Art: An Introduction 2nd ed. (Nueva York: Alfred A. Knopf,
1985). Para más discusiones teóricas e históricas ver la obra de David Bordwell, ilimitado de ellas.
Jane Staiger y Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style
and Mode of production to 1960 (Nueva York: Columbia University Press, 1985)
y ver la obra de David Bordwell, Narration in the Fiction Film cap 9.
Precisamente, el hecho de que los marcos cognoscitivos le secuelas bajaron su estatus y se convirtieron en productos baratos
otorgan al análisis neoformalista una base histórica, ellos hacen clase “B”. Finalmente, en la década de los 50, la televisión retomó el
posible examinar cómo funciona la desfamiliarización. La papel de ofrecer continuidad a las narrativas continuas, y las
desfamiliarización depende del contexto histórico, es decir, los producciones en serie terminaron. Sin embargo, a finales de la década
dispositivos que pueden ser nuevos y desfamiliarizantes tendrán de los 70 y principios de los 80, un número de productores de filmes
menos efectividad a medida que se van repitiendo; nuestro ejemplo de que habían crecido viendo series del tipo “B” reactivaron algunas de
Bonny and Clyde (Bonnie y Clyde) ya ha sugerido cómo ocurre esto. sus convenciones y es así como observamos el nacimiento de filmes
Los trabajos altamente originales tienden a estimular imitaciones y se clásicos prestigiosos y populares como las secuelas Raiders of Lost
introducen los dispositivos que serán usados y desechados. A medida Ark (Los cazadores del arca perdida) Star Wars (La guerra de las
que el contexto original va desapareciendo, un film más antiguo deja galaxias) y Star Trek (Viaje a las estrellas) y así sucesivamente, obras
de ser tan familiar para una nueva generación de espectadores. que se revelaron, una vez más, en contra de la tradición. De la misma
Constantemente vemos ejemplos de obras de arte que atraviesan ciclos forma, los intelectuales franceses de la década de 1920 produjeron
de popularidad y son reactivadas como las normas y los cambio de filmes populares como los de Louis Feuillade y Léonce Pret que
percepción. Por ejemplo, la pintura estadounidense realista del siglo fueron vistos con completo desdén, no obstante, décadas más tarde, las
XIX fue considerada, durante largo tiempo, poco interesante, aunque, obras de estos dos productores de filmes ganaron un respeto que va en
recientemente, ha ganado más “respeto” a raíz de las grandes aumento. Los conceptos de desfamiliarización, automatización y
exposiciones y publicaciones. Los filmes en serie son un buen ejemplo cambio de marco pueden ayudar a tomar en cuenta estos ciclos en la
de como la forma ha atravesado diversos ciclos. A principios del siglo observación de filmes.
XX se tomaban muy en serio estas secuelas que eran el equivalente de
las películas clase “A”. Durante la década de 1920 y 1930, estas El papel del espectador
Dado que las obras cambian de manera constante de acuerdo a las cómo funcionan las cualidades formales de un film. Esta observación
circunstancias, las percepciones del público hacia ellas diferirán con el no trata al espectador como si estuviera completamente “dentro del
correr del tiempo. De ahí que no podemos suponer que los texto”, puesto que esto implicaría una observación estática; los marcos
significados y modelos que captamos e interpretamos son cognoscitivos que cambian durante el tiempo serían incapaces de
completamente inmutables en la obra por siempre. En vez de eso, los afectar nuestra comprensión del film si nosotros, como espectadores,
dispositivos de la obra constituyen una serie de claves que pueden fuésemos construidos totalmente por la forma interna de la obra. Sin
alentarnos a desempeñar ciertas actividades de observación, sin embargo, tampoco el espectador es “el ideal”, ya que la observación
embargo, la forma actual que esas actividades toman depende tradicional también implica que la obra y el espectador mantienen una
inevitablemente de la interacción de la obra con sus contextos constante relación que no se ve afectada por la historia. No obstante,
históricos de observación. Por lo tanto, cuando la crítica neoformalista al explicar los efectos de la historia en el público, los críticos no
analiza un film no tratará a sus dispositivos como estructuras fijas y necesitan irse a los extremos opuestos de lidiar solamente con las
propias que son independientes de nuestra percepción de ellos. El film reacciones del público real (por ejemplo, ellos no necesitan recurrir a
existe físicamente en su empaque aun cuando no lo estemos viendo encuestas hechas al público para saber cómo los espectadores
por supuesto, pero todas esas cualidades que son interesantes para el observan los filmes, o sumergirse en la completa subjetividad, y tomar
analista, como su unidad, sus repeticiones y variaciones, su sus propias reacciones como las únicas válidas). La noción de las
representación de acción, espacio y tiempo y sus significados son el normas y desviaciones permiten a los críticos hacer suposiciones sobre
resultado de la interacción entre las estructuras formales de la obra y cómo los observadores podrían entender un dispositivo determinado.
las operaciones mentales que llevamos a cabo para responder a ellas. En el enfoque neoformalista, los observadores no son “sujetos”
Tal y como hemos visto, la percepción, la emoción y la cognición pasivos, a diferencia de lo que los enfoques marxista y psicoanalista
son importantes para la observación de la crítica neoformalista de hubiesen considerado. En lugar de ello, los observadores son bastante
activos y contribuyen sustancialmente al efecto final de la obra; pasan y hacen que estemos conscientes de ellos; por ejemplo Mothlight
a través de una serie de actividades, algunas psicológicas, otras [Mothlight] de Stan Brakhage pone nuestra atención en el efecto
preconscientes, algunas conscientes y otras presuntamente parpadeante y la percepción de movimiento aparente).
inconscientes. Los procesos fisiológicos involucran estas respuestas Las actividades preconscientes son, en general, más interesantes
automáticas que los observadores no pueden controlar, tales como la para el analista, puesto que ellas involucran un proceso de información
percepción del movimiento a través de una sucesión de imágenes fácil y casi automático en formas tan conocidas que no necesitamos
fílmicas estáticas, la diferenciación de colores o la escucha de una pensar en ellas. Gran parte del reconocimiento del objeto es
serie de ondas sonoras que reconocen como sonidos. Tales precisamente como cuando nos damos cuenta de que la misma
percepciones son automáticas y obligatorias; no podemos determinar, persona aparece en la toma A y en la B, como en medio de una pelea,
a través de la introspección, la manera en la que estamos conscientes o como cuando en una grúa en alza es la cámara la que se mueve, no
de ellas, ni tampoco hacerlas de otra manera a través de la voluntad el paisaje que enseguida “desaparece”, aunque esto último pudiera ser
consciente; por ejemplo, jamás podemos ver la imagen de los el efecto de percepción de la pantalla. Tales procesos mentales
movimientos de la cámara como una serie de imágenes separadas por difieren de las actividades fisiológicas en cuanto a que estos procesos
momentos en negro. El medio del film depende especialmente de estas están presentes en la mente consciente. Si lo pensamos bien, podemos
habilidades automáticas del cerebro humano y los sentidos, pero en darnos cuenta de cómo logramos reconocer la acción continua en un
muchos casos, en la crítica fílmica, son tan evidentes que resultan corte o la estabilidad del suelo en la toma de la grúa. Podríamos
tener un rápido interés para el crítico, quien puede creer que están pensar que estos actos estilísticos son patrones abstractos. Gran parte
predeterminados y van directamente hacia las actividades conscientes de nuestras reacciones hacia los dispositivos estilísticos pueden ser
y preconscientes (algunos filmes, particularmente los géneros preconscientes en el sentido de que aprendemos de montaje,
experimentales modernos, juegan con nuestras respuestas fisiológicas movimientos de cámara y otras técnicas de los filmes clásicos, y los
aprendemos tan bien que a veces no tenemos que pensar en ellos, de percibir y pensar y puede hacernos conscientes de nuestra forma
incluso después de ir al cine unas pocas veces (por cierto, es habitual de encajar en el mundo. En cierto modo, para el
instructivo ver un film dirigido hacia niños y escuchar cómo los neoformalismo, el propósito del arte original es colocar uno o todos
jóvenes espectadores les hacen preguntas a sus padres, en efecto, se nuestros procesos mentales en este nivel consciente.
encuentran en el proceso de aprendizaje de las actividades que Existe un cuarto nivel de procesos mentales: el inconsciente.
posteriormente se harán preconscientes). El reconocimiento del objeto Gran parte de la teoría fílmica y del análisis más reciente ha sido
y otras actividades serán preconscientes o conscientes según el grado dedicado a la aplicación de los métodos psicoanalistas de varias
de familiaridad que tengamos. Podemos reconocer los objetos tendencias, esto en un esfuerzo por explicar la observación de filmes
comunes sin ningún esfuerzo consciente, mientras que, por otro lado, como una actividad llevada a cabo principalmente en el inconsciente
podemos tener dificultades para enfrentar los nuevos dispositivos del espectador. Sin embargo, para los neoformalistas, el nivel
incluidos en un film. inconsciente es, en buena parte, una construcción innecesaria. Para
Los procesos conscientes, es decir aquellas actividades de las que empezar, las claves textuales que la crítica psicoanalítica señala: la
estamos al tanto, también juegan un papel fundamental en la repetición y variación de los motivos, el uso de miradas, patrones de
observación de filmes. Muchas habilidades cognitivas involucradas en simetría en la estructura narrativa, son también usadas por el
la observación de un film son conscientes: nos esforzamos para neoformalismo. El argumento psicoanalítico gira en torno a las
comprender una historia, interpretar ciertos significados, explicarnos a interpretaciones que son realizadas a partir de estas claves, pero éstas
nosotros mismos por qué se usa un extraño movimiento de cámara y tienden a ser una especie de patrón de costura, por medio del cual cada
así sucesivamente. Para la crítica neoformalista los procesos film muestra el complejo de castración o la regla “el que tiene la
conscientes son, por lo general, los más importantes puesto que es percepción tiene el poder”. Además, se puede argumentar que la
aquí donde la obra puede desafiar notoriamente nuestra forma habitual crítica psicoanalítica contemporánea, a pesar de que sostiene que
ofrece una teoría del “funcionamiento de los procesos del espectador” recuerda el período infantil de lactancia (todas las explicaciones de la
en realidad no se preocupa por el individuo. La mayoría de los teoría reciente toman esto en cuenta) entonces la experiencia
estudios psicoanalíticos de filmes simplemente usan un modelo probablemente sea la misma para todos los observadores y sea la
freudiano o lacaniano de las operaciones internas del texto para misma en todas las observaciones a través de la vida individual del
interpretar el film como un objeto aislado, en el que éste se ve como espectador. Por consiguiente tendríamos que asumir que todos los
discurso análogo del discurso del paciente psicoanalítico. El efectos del film son creados por estructuras dentro del film mismo y
espectador se convierte en un receptor pasivo de las estructuras que este nunca cambia fuera de la historia. Ciertamente, muchas
textuales, además, la crítica psicoanalítica ha establecido que el “lecturas” psicoanalíticas tratan el film como un objeto ahistórico, sin
observador es un ente desligado de la historia. Si el desempeño del embargo, esto no quiere decir que los conceptos de psicoanálisis no
espectador no demuestra una actitud de preocupación al observar, puedan ser usados por la crítica neoformalista como parte de un
entonces él o ella están desaprovechando la experiencia adquirida en método para analizar un film específico, tal y como lo veremos al
la vida y a partir de otras obras. De ahí que nada se puede comparar analizar Laura (Laura) en el capítulo 6.
con lo que llamo marcos cognoscitivos y las circunstancias históricas Es por ello que creo que Dana B Polan está en un error cuando
no pueden afectar la observación. Se podría plantear que tal vez los propone una síntesis de la poesía neoformalista y una teoría marxista-
marcos cognoscitivos afectan al inconsciente, aunque ¿será que alguna psicoanalítica. Él escribe como “el psicoanálisis y el
vez podremos saber esto?. Sin embargo, en la práctica de los análisis materialismo....han establecido la necesidad de una teoría o forma y
fílmicos las categorías usadas para caracterizar el inconsciente del por ende la necesidad de un diálogo con el formalismo”.19 Aprecio el
observador han sido generales y estáticas. Si la experiencia de ir con amable gesto, pero no soy muy optimista al respecto. Para que una
bastante frecuencia al cine refleja para nosotros la fase del espejo en la mezcla de enfoques tenga éxito, el psicoanálisis tendría que
que se entra a la imaginación, o la de imitación de los sueños, o nos 19
Dana B. Polan, “Terminable and Interminable Analysis: Formalism and Film
Theory” Quarterly Review of Film Studies 8 número 4 (Otoño 1983) p. 76.
suministrar una epistemología compatible con la ontología y estética marxismo que están ligadas a la epistemología psicoanalítica no
del formalismo, y obviamente no lo hace. El psicoanálisis no está parecen compatibles con el neorformalismo.
interesado en la percepción y en los procesos cognitivo del día a día de El neorformalismo establece que los espectadores están activos y
la misma forma en la que el neoformalismo debe estarlo para seguir que cumplen funciones. Contrario a lo que la crítica psicoanalítica
preocupándose por la desfamiliarización, el marco cognoscitivo y establece, pienso que la observación de un film está compuesta, en su
otras cosas por el estilo. Esto no quiere decir que el neoformalismo es mayoría, por actividades no conscientes, preconscientes y conscientes.
hoy una teoría completa, puesto que todavía falta reflexionar más y De hecho, podemos definir al espectador como una entidad hipotética
hacer más investigación. Sin embargo, el punto es que el que responde activamente a las claves dentro del film a través de los
neoformalismo ofrece un bosquejo razonable de ontología, procesos preceptuales automáticos y la experiencia. Dado que los
epistemología y estética para responder las preguntas que se planteen contextos históricos establecen los protocolos de estas respuestas
y estas no son compatibles con las presuposiciones del paradigma de intersubjetivas, podemos analizar filmes sin recurrir a la subjetividad.
Saussure, Lacan y Althusser, o teoría del emplazamiento del sujeto. David Bordwell argumentó que las más recientes teorías
Es más concebible una fusión con otras versiones del marxismo, ya constructivistas de la actividad psicológica ofrecen el modelo más
que el marxismo es, básicamente, una teoría socioeconómica que no viable de la teoría del funcionamiento de los procesos del espectador
tiene nada que ver con la parte estética. Los marxistas que se para un enfoque derivado del formalismo ruso. Las teorías
preocupan en analizar cómo las obras están relacionadas constructivistas han sido el foco central de la psicología cognitiva y
ideológicamente con la sociedad podrían usar el análisis neoformalista perceptual desde la década de 1960. En tal teoría, la percepción y el
como un enfoque básico para las propiedades formales de los objetos pensamiento son procesos activos con objetivos concretos. Según
artísticos y concentrarse en aquellas funciones de los dispositivos Bordwell “el organismo construye un juicio perceptual basado en las
formales que unen el arte con la sociedad, pero las ramas del
inferencias no conscientes”.20 Por ejemplo, reconocemos que las de un sonido, todos los dispositivos locales y de amplia escala que
formas en la pantalla plana del cine representan espacios observamos. A medida que el film avanza, vemos como nuestras
tridimensionales, porque estamos en la capacidad de procesar las hipótesis se confirman o no, y si esto último sucede creamos nuevas
claves profundas rápidamente. A menos que el film juegue con nuestra hipótesis y así sucesivamente. El concepto de la formación de
percepción al introducir claves difíciles o contradictorias, no hipótesis ayuda a explicar la actividad constante del espectador y el
tendríamos que pensar, conscientemente, en cómo captar el contexto concepto paralelo de esquema sugiere el porqué esa actividad está
espacial. De la misma forma, tendemos a registrar automáticamente el basada en la historia, la respuesta es que los esquemas cambian con el
paso del tiempo representado, a menos que el film use una correr del tiempo. De hecho, como “marco cognoscitivo” entiendo los
distribución temporal compleja del tiempo que se salte, repita o de grandes grupos de esquemas históricos organizados por el analista con
otra forma manipule eventos, en cuyo caso emprendamos un proceso el propósito de establecer observaciones sobre la reacción del
consciente que los ordene. espectador.
Somos capaces de entender tales aspectos de la mayoría de los Según Bordwell, “El propósito de la obra es alentarnos sobre el uso
filmes porque hemos tenido gran experiencia cuando enfrentamos de cierto tipo de esquemas aun si estos serán desechados en el
situaciones similares. Otras obras de arte, la vida cotidiana, la teoría transcurso de la observación de los hechos”.21 Es por ello que
fílmica y la crítica nos ofrecen innumerables esquemas, patrones podemos afirmar que la obra provoca nuestras reacciones. La tarea del
mentales aprendidos con los cuales verificamos los dispositivos analista consiste en señalar cuales son los puntos clave que provocan
individuales y las situaciones en los filmes. A medida que vemos el nuestras reacciones y a través de ellos establecer cuáles podrían ser
film, usamos estos esquemas continuamente para formar hipótesis esas posibles respuestas a partir de un conocimiento del contexto por
sobre las acciones del personaje, el espacio fuera de pantalla, el origen parte del espectador. De manera que la crítica neoformalista no analiza

20 21
Bordwell, Narration in the Fiction Film p. 31. Ibid., p. 32.
una serie de estructuras formales estáticas (como podría señalar una complejas para entender las estructuras de causalidad, tiempo y
posición de formalismo “vacío” o de “el arte por el arte”) sino, más espacio). Sin embargo, otros filmes desafían en mayor medida nuestra
bien, una interacción dinámica entre aquellas estructuras y las experiencia, si no podemos explicar lo que vemos en la pantalla,
reacciones hipotéticas del público hacia ellas. estamos conscientes de que corremos el riesgo de quedar
Ya que estamos lidiando con los filmes estéticos, debemos recordar desconcertados, no cumplir nuestras expectativas, o incluso,
que se emplearán las habilidades del espectador sin fines prácticos: permanecer frustrados.
Lo que no es consciente en la actividad mental diaria se vuelve a nivel Los filmes que valoramos altamente por su complejidad y
consciente. Nuestros esquemas se forman, se extienden y se transgreden, originalidad son exactamente aquellos que desafían nuestras
de manera que un retraso en la confirmación de la hipótesis se puede expectativas y habilidades comunes de observación. Last Year at
prolongar por su propio bienestar. Y, tal y como todas las actividades
Marienbad (El último año en Marienbad) es un famoso ejemplo de un
psicológicas, la actividad estética tiene efectos a largo plazo. El arte
film que nos induce a formar diferentes hipótesis relacionadas con sus
puede fortalecer o modificar, o incluso agredir nuestro repertorio común
contradicciones causales, temporales y espaciales. Al final, el film nos
de percepciones cognitivas.22
hace llegar a la conclusión de que no existe un camino satisfactorio
para reconciliarlos o a una riña eterna entre los espectadores, quienes
Si una obra fortalece en gran parte nuestras habilidades de
insisten en encausar el film hacia un patrón familiar en donde la
observación existentes, probablemente no notaremos cómo hacemos
heroína está loca, el narrador está loco o los dos son fantasmas y así
uso de los esquemas y formamos las hipótesis. De este modo, algunos
sucesivamente.23 Quizás, otros ejemplos más sutiles son los filmes de
filmes parecen ser fáciles de ver y podemos asumir que
Ozu en los cuales él juega de manera casi constante con nuestras
“naturalmente” podemos verlos (incluso, mientras se mira el film más
nociones familiares de cómo el espacio está diseñado de una toma a
conocido pasamos, por supuesto, a través de ciertas operaciones
23
Para un análisis de Last Year at Marienbad’s unresolvable contradictions ver
22
Ibid. Bordwell y Thompson en Film Art: An Introduction pp. 304-308.
otra en los filmes con continuidad de estilos. Deberíamos ver como en para esa obra. Por otro lado, el observador puede emplear
Late Spring (Primavera tardía) él juega constantemente con nuestras automáticamente habilidades conocidas al enfrentarse con un film que
expectativas sobre la posición del personaje, y lo logra a través de la se apega completamente a las normas y de esta manera, a partir de la
inversión de las líneas de la continuidad. De la misma forma, el falta de interés deslizarse por muchas claves fílmicas.
rechazo de Tati a colocar el desenlace en ciertos chistes nos obliga a El crítico no necesita tener gustos muy refinados y más inteligencia
llenar el espacio por nuestra cuenta, en este caso Tati alienta la que el lector para señalar las claves o sugerir nuevas perspectivas en
participación activa del espectador al darnos pie a crear hipótesis y los filmes. En lugar de ello, el analista busca dejar al descubierto las
después a probar si teníamos o no razón. circunstancias históricas que podrían sugerir las habilidades de
Las nociones de las claves históricas o los marcos cognoscitivos observación que son relevantes para el film. El analista también trata
nos permiten establecer cuales son los objetivos del análisis fílmico. de volverse consciente, en la medida de lo posible, de cómo él o ella
El espectador puede responder activamente a un film solo hasta tal utiliza esas habilidades en la observación prolongada del análisis en el
punto que él o ella se de cuenta de cuales son las claves, y eso sólo que está basado. La discusión que resulta de esto puede señalar
sucede si él o ella tiene suficientes habilidades de observación adicionalmente claves menos notorias y patrones dentro de la obra,
desarrolladas para reaccionar a esas claves. El analista puede ayudar aspectos que los espectadores más casuales pueden encontrar
en ambas áreas: puede ayudar a establecer las claves y puede sugerir interesantes, pero no pueden descubrir por sí mismos. Tal enfoque
la manera en la que el espectador puede hacerles frente. Un enfoque puede ser igualmente válido para los filmes conocidos y menos
de este tipo abarcaría todo, desde las obras complejas y desafiantes originales. A menudo, el neoformalismo lidia con las obras altamente
hasta las obras comunes y bastante conocidas. Al espectador le puede desafiantes y originales, pero su objetivo es igualmente lidiar con
parecer que una obra original es incomprensible porque a él o a ella le filmes conocidos e incluso clichés y crear un nuevo interés por ellos,
falta familiaridad con las convenciones de observación apropiadas es decir, “re-desfamiliarizarlos”. Tal y como Shklovsky señala, “el
propósito del método formalista, o al menos, uno de sus objetivos no Tomamos en serio los filmes populares, no porque le sacamos lo
es explicar la obra sino centrar la atención en ella para restablecer 'la divertido, sino porque los tratamos con el mismo respeto con el que
orientación hacia la forma' lo cual es una característica de una obra de trataríamos cualquier film. Sin embargo, aun más importante, el
arte”.24 En este sentido, la crítica neoformalista puede analizar un film neoformalismo trata la reacción del público como un asunto de
conocido y señalar sus principales estrategias, estrategias que educación sobre la conciencia de las normas y no como un asunto de
normalmente están camufladas por los dispositivos de motivación. El aceptación pasiva de las normas impuestas por los productores de
analista puede entonces alentar al espectador a percibir el film de una filmes populares. Gran parte de la teoría contemporánea trata al
manera más activa de lo que pudiera garantizar el mismo. Como observador (léase el “espectador común”) como un sujeto pasivo del
hemos observado, el film puede ser bastante original hasta un punto, cual se apodera cualquier ideología y cualquier patrón formal que el
pero volverse automático debido a sus muchas imitaciones u cine popular impone sobre el público. Tal enfoque implica que la
observaciones repetidas y pienso que esto es, hasta un punto, el caso crítica debería ser un árbitro de gustos al señalar las ventajas del cine
de Bicycle Thieves (El ladrón de bicicletas), por ejemplo. de vanguardia y al tratar el cine clásico como una máquina ideológica
Al principio, el enfoque neoformalista podría parecer “elitista” en que usa los enfoques convencionales para seducir al público en masa.
el sentido de que favorece aquellos filmes de mucha originalidad que El neoformalismo asume que los espectadores son, en gran
pueden ser inaccesibles para el público en masa, pero yo diría que este medida, activos y que ellos pueden hacer frente a los filmes hasta el
no es el caso. Para empezar, como veremos en el capítulo 2, en Terror punto de que ellos han aprendido normas apropiadas para dichos
by Night (Terror en la noche) el neoformalismo puede y de hecho se filmes y de que ellos han aprendido a estar conscientes de esas normas
ocupa de aquellos filmes que van dirigidos hacia el público en general. y a cuestionarlas. Los conceptos neoformalistas de los marcos
cognoscitivos y la percepción desfamiliarizante no son neutrales en
24
Viktor Shklovski, “Pushkin and Sterne: Eugene Onegin” traducido por James este sentido. Estos conceptos implican que el crítico no es un árbitro
M.Holquist en 20th Century Russian Literary Criticism editado por Victor Erlich
(New Haven: Yale University Press, 1975) p. 68.
de gustos, sino un educador que coloca a la disposición de los clásicos pueden, simplemente, rechazar la noción de que la
espectadores ciertas habilidades que les permiten estar más observación de un film debería representar un desafío e incluso una
conscientes de las estrategias que usan los filmes para hacer que los complejidad. En tales casos, los análisis fílmicos pueden ayudar a
espectadores tengan una reacción. La crítica neoformalista asume que estas personas a tener el conocimiento necesario para construir estas
los espectadores pueden pensar por sí mismos y que la crítica es nuevas habilidades de observación más rápido y permitirles encontrar
simplemente una herramienta para ayudar al público a hacerlo mejor estos filmes complejos más interesantes. Esto no quiere decir que la
en el área de las artes al ampliar su campo en las habilidades de crítica neoformalista simplifique estos filmes para el observador
observación. En el caso de los filmes conocidos, este proceso puede menos experimentado, por el contrario, el análisis debería tratar, en la
consistir en señalar en el trabajo claves y patrones adicionales como medida de lo posible de señalar y preservar las dificultades y
los objetos potenciales de una comprensión más activa. Para los filmes complejidades del film, pero sugerir, al mismo tiempo, las funciones
más complejos, la crítica neoformalista puede contribuir con el preceptúales y formales de los aspectos problemáticos. El
desarrollo de nuevas habilidades de observación; una combinación de neoformalismo no pretende explicar el film, sino hacer que el lector
estos objetivos resulta más apropiado para los filmes más complejos y vea el film nuevamente y otros filmes de ese tipo con una mejor
originales. Si un espectador posee pocas habilidades de observación capacidad de observación.
para poder ver un film de, digamos, Jean-Luc Godard, la Por otra parte, incluso los observadores más experimentados no
confrontación repentina con este tipo de film podría ser desalentadora. tienen tiempo de ver detalladamente todos los filmes complejos, y la
La construcción de la experiencia de la observación lleva su tiempo y lectura de la crítica puede ayudar a estos observadores a aprender más
podemos necesitar ver un cierto número de filmes de un determinado sobre los filmes y sobre las habilidades de observación. Volvemos
tipo antes de que nos sintamos cómodos con esta clase de desafíos. De aquí a la idea de que leemos la crítica, tanto por el tema que trata
hecho, las personas que, prácticamente, sólo se han nutrido con filmes como por el conocimiento de filmes específicos. Podría suponer que
jamás alcanzamos un punto en el que nos saturamos respecto de automático necesariamente si lo abordáramos siempre con el mismo
nuestras habilidades de observación, ya que siempre hay más para propósito de hacer una “lectura” diferente. Cuando lo abordásemos, la
aprender, y que, a medida que nuestras habilidades de observación se memoria de la suma de todas esas lecturas anteriores podrían crear
vuelven algo habitual nos vemos en la necesidad de replantearlas y otras nuevas y más complejas de hallar. Además, cada nueva lectura
renovarlas. Los análisis de cualquier tipo de film deberían ser capaces tendría que recurrir a esquemas menos apropiados para explicar los
de desafiar a los observadores aunque estos posean mucha dispositivos en la obra, y las lecturas posteriores podrían parecer
experiencia. Esta es otra razón por la cual no podemos prepararnos increíblemente absurdas, exageradas y poco interesantes.25
para las “lecturas” simples que traten superficialmente los mismos La única manera de mantener relativamente fresco un trabajo a
puntos de todos los filmes y los resuman en maneras simples. De pesar de las observaciones repetidas es buscar algo diferente cada vez
hecho, el analista debe tomarse la molestia de observar un film como cosas más sutiles y complejas vistas desde diferentes ángulos.
detalladamente y presentárselo a sus lectores con nuevas interrogantes Esto significa desarrollar nuevas habilidades de observación que nos
y no con respuestas previamente dirigidas. permitan crear diferentes hipótesis acerca de cada una de las
En este sentido, el concepto actual de las “lecturas infinitas” es relaciones formales, no sólo los significados. Como hemos visto,
visto como inapropiado para la crítica neoformalista. Algunos hacemos esto al estudiar filmes en sí mismos, cuando nos obligamos a
analistas podrían afirmar que podemos hacer uso de juegos mentales expandir y modificar todo nuestro enfoque basándonos en un método
para generar más y más lecturas, más significados sin ningún límite, y predeterminado para cada nueva obra. Este libro es un ejercicio para
de nuevo hay que afirmar que esto es una demanda ahistórica, hacer ese proceso. Cinco de estos análisis fueron escritos y publicados en un
una suposición insostenible acerca de que podríamos lidiar con el
25
El neoformalismo no hace “lecturas” de los filmes. Para empezar, los filmes no
mismo film una y otra vez sin que este se vuelva automático para son textos escritos y no necesitan ser leídos. La “lectura” se ha transformado en
nosotros. No obstante, en términos prácticos, el film podría volverse “interpretación”, tal y como hemos visto para el neoformalismo la interpretación
es sólo una parte del análisis. La principal actividad de la crítica por lo tanto es el
“análisis”.
período aproximado que va desde mediados hasta finales de la década cuáles son las herramientas de análisis que están disponibles en un
de 1970 y los otros seis se escribieron después, específicamente para enfoque neoformalista.
este volumen. Las diferencias en el método deberían ser obvias de un
análisis a otro. Al hacer los análisis posteriores llegué a ciertas Principales herramientas de análisis
conclusiones que influenciaron mi revisión de los primeros escritos, El neoformalismo realiza dos grandes y complementarias
además, desde que se escribieron los primeros ensayos, David suposiciones sobre como están construidos los filmes estéticos: la
Bordwell y yo hemos hecho un trabajo en las estructuras de narración; primera es que éstos están elaborados artificialmente y la segunda que
su libro que habla al respecto ha influenciado un número significativo involucran un tipo de percepción específicamente estética no práctica.
de los últimos análisis de este volumen. Aunque este tipo de trabajo Estas suposiciones ayudan a determinar como se llevan a cabo los
continuo hace que uno se sienta siempre insatisfecho con sus análisis análisis específicos y localizados.
anteriores, éste también ayuda, creo yo, a renovar y multiplicar las En primer lugar, los filmes son construcciones que no poseen
formas en las que podemos mirar los filmes conocidos. cualidades naturales. En términos de cualquier lógica absoluta o
El resultado de este trabajo no es las lecturas infinitas, sino análisis permanente será inevitable la escogencia del dispositivo que modelará
detallados y complejos. El analista se centra principalmente en las la creación del film que sea mayormente arbitraria. Esta suposición
sutilezas formales y aborda el trabajo desde varios puntos de vista. Por simplemente plantea de otra manera la idea de que las obras de arte
ejemplo, un análisis narrativo hace hincapié en diferentes aspectos que responden a presiones históricas en lugar de las verdades eternas.
aquellos que colocan énfasis en el análisis de las características de los Incluso los dispositivos que entran a la obra buscando imitar la
personajes y sus efectos en la causalidad. Para discutir de qué manera realidad, tanto como se pueda, variarán de una época a otra y de un
el crítico halla rasgos distintivos en un film, tenemos que examinar film a otro; el realismo, como todas las normas de observación, es una
noción basada en la historia. Es cierto que hay presiones que ayudan a
determinar la elección estética y éstas provienen de los factores inventiva es en sí misma una convención en muchas tradiciones
extrínsecos al trabajo individual. Las presiones ideológicas, la estéticas modernas. Nuestra cultura valora la originalidad y algunos
situación histórica del film y otras artes en el momento de la creación, artistas efectivamente crean obras altamente innovadoras, aunque esas
las decisiones del artista sobre cómo recombinar y modificar los innovaciones no pueden desligarse de todas las influencias culturales.
dispositivos para lograr la desfamiliarización, contribuyen todas a Esto es cierto y se refleja tanto en el trabajo distintivo altamente
lograr que la obra responda a las fuerzas de la cultura, en vez de a las artístico de Godard como en el trabajo convencional de Lloyd Bacon.
de la naturaleza. En cada trabajo debemos esperar una tensión entre Sin embargo, en cualquier momento dado a cualquier artista se le
las convenciones que preexisten en esa cultura y cualquier grado de podría abrir una amplia gama de posibles alternativas dentro de las
inventiva de los productores a la forma individual del film. limitaciones impuestas por el contexto cultural.
Sólo para reafirmar, quisiera dejar claro que sólo porque el Ya que los filmes están hechos para responder a los principios
neoformalismo haga hincapié en la inventiva y la originalidad no culturales en lugar de responder a los principios naturales, el crítico
significa que volvamos a la teoría histórica del “Gran Hombre” que debería esbozar una noción para analizar filmes según una serie de
sostiene que las inspiraciones individuales son la fuente de todas las suposiciones sobre mimesis. Nunca es sólo “natural” que un productor
innovaciones en el arte. El neoformalismo afirma que los artistas son de filmes incluya un dispositivo dado en la obra, no importa cuan
agentes racionales que hacen la elección que les parece apropiada para realista pueda parecer el film; aquí los conceptos de motivación y
un objetivo que ya tienen en mente. Los artistas poseen intenciones función se vuelven el centro de atención. Siempre podemos preguntar
incluso si los resultados que logran con frecuencia no son por qué un dispositivo está presente y normalmente encontraremos
intencionales. Un paso al juzgar esos resultados, no las intenciones en que una gran mayoría de las funciones de los dispositivos en un film
sí mismas podría ser la reconstrucción del momento de la elección del es crear y perpetuar las estructuras propias del mismo. La repetición
artista. Deberíamos darnos cuenta, al adentrarnos en esa idea, que la puede fomentar una impresión de unidad, puede formar paralelismos
narrativos o puede, incluso, llamar la atención para el nacimiento acumulativo. Las formas desiguales y los desfases son dos conceptos
artístico. La tarea principal de cualquier film es atraer nuestra atención importantes en el enfoque neoformalista. Como tales estructuras
tanto como sea posible, y muchas de las motivaciones y funciones del dominan las obras de arte, ellas tomarán formas diversas en distintos
film, sino la mayoría, tendrán ese propósito, entre otros. La mayor filmes, y de ahí que los métodos usados para analizarlos cambiarán,
preocupación del arte es ser estético. pero, al enfocar cualquier film el analista supondrá que estas
Más allá de la idea de que los filmes son arbitrarios y no estructuras están presentes de alguna manera. La mayoría de los filmes
construcciones naturales, los análisis neoformalistas realizan una tendrán una tensión las estrategias que se incluyen para hacer que la
segunda gran suposición derivada de la noción de desfamiliarización. forma sea más perceptible y comprensible y las que se usan para
En vista de que la percepción diaria es algo común y lucha por impedir la percepción y la comprensión.
alcanzar el grado más alto de eficiencia y facilidad, la percepción La forma desigual, el más general de los dos conceptos, abarca
estética hace justamente lo contrario. Los filmes tratan de todos los tipos de dispositivos y las relaciones entre ellos, que podrían
desfamiliarizar los dispositivos convencionales de narrativa, ideología, hacer de la percepción y comprensión algo menos sencillo. Por
estilo y género. Puesto que la percepción diaria es algo eficiente y ejemplo, la decisión de D.W Griffith de intercalar las cuatro tramas de
sencillo, el film estético busca consolidar y dificultar nuestra épocas distintas en Intolerance (Intolerancia) hace de la forma del film
experiencia, inducirnos a concentrarnos en los procesos de percepción algo desigual, aunque de hecho el film en su totalidad pueda tener la
y cognición en sí mismos y de sí mismos. Insisto que puede haber un misma longitud que no habría tenido a través de las historias
resultado práctico, puesto que nuestras habilidades de observación, y sucesivas. El uso, aparentemente sin motivo, de Luis Buñuel de dos
por ende nuestras habilidades preceptúales-cognitivas en general, actrices para interpretar un solo papel en That Obscure Object of
serán puestas a prueba y cambiadas. Cualquier film probablemente no Desire (Ese oscuro objeto del deseo) suministra otro ejemplo de la
va a cambiar nuestra percepción dramáticamente, pero el proceso es forma desigual. Un dispositivo determinado puede ser usado
consistentemente a lo largo de toda la estructura de la obra, como en narrativo es el grupo que funciona para aguantar un final hasta un
esos casos, o, puede entrar en porciones aisladas, como en la punto apropiado para el diseño en su totalidad. Con la excepción de
secuencia de la prisión a través de la técnica “blanco sobre blanco” en los filmes narrativos más cortos, el resto es más propenso a tener
el film THX-1138 (THX-1138) de Georges Lucas, en el que la estructuras de desfase.
orientación espacial está minimizada temporalmente. El patrón completo de esos desfases es llamado construcción
La forma desigual puede crear una variedad infinita de efectos, progresiva. Este término metafórico implica prolongar la acción en la
pero uno de los tipos más comunes de formas desiguales involucra la que los eventos progresan hacia el final y se alternan con otras
creación de desfases. La longitud es arbitraria en la completa prolongaciones en las cuales las digresiones y los desfases desvían la
organización formal a nivel fílmico. Este libro lidiará exclusivamente acción de su camino directo. Tal y como Shlovsky señala, hay una
con filmes narrativos y largometrajes, y veremos cómo el material posibilidad ilimitada para un desfase adicional: “he notado un tipo en
causal puede ser añadido para retrasar el progreso hacia el final de la particular [de narración de historia] donde se acumulan los temas por
narrativa. De la misma forma, los mismos eventos pueden ser pasos. Estas acumulaciones son, por su propia naturaleza, como
presentados de una manera más o menos comprimida; la expansión aquellas novelas de aventura que son infinitas al ser construidas sobre
26
también causa desfase. La misma serie de eventos narrativos puede sí mismas”. Él cita el caso de las secuelas, en las cuales los autores
ser presentada de una forma rápida y resumida o estos pueden estar usan personajes contínuos para enlazar nuevas series de aventuras,
entrelazados en un estilo lento hasta llegar a ser un trabajo más como por ejemplo Dumas con su obra Dix ans après (Diez años
extenso. Uno de las más importantes series de dispositivos en el film después) y Vingt ans après (Veinte años después) y Twain, con sus
series de novelas de Tom Sawyer y Huck Finn.27 Incluso la muerte de
26 un autor no significa el fin del proceso de expansión, tal y como
Estos mismos principios también pueden informar la estructura formal no
narrativa. Para una discusión de los cuatro tipos de los principios no narrativos
27
organizacionales formales ver la obra de Bordwell y Thompson, Film Art: An Victor Shklovski, Sur la théorie de la prose traducido por Guy Verret
Introduction capítulos 3 y 9. (Lausanne : Editions l’Age d’homme, 1973) pp. 81-82.
hemos visto en nuestro siglo con la moda de los libros de Sherlock cambiar la línea básica causal. A estos dispositivos de desfase los
Holmes no escritos por Doyle, las series de Drácula de Saberhagen y llamaremos motivos libres. Como ocurre con cualquier dispositivo, los
las aventuras de James Bond posteriores a la obra de Fleming, de la desfases pueden ser más o menos motivados minuciosamente. Una
misma forma muchas historietas han seguido teniendo éxito después motivación extensiva de composición realista pueden hacer que los
de la muerte de sus creadores. Las novelas de radio y televisión han motivos libres parezcan tan importantes para la narrativa como lo son
indicado el potencial narrativo de durar mucho más que las vidas de los motivos interconectados y, en este caso, no nos daremos cuenta de
algunos de sus espectadores. Sin embargo, desde el punto de vista la digresión como tal; podemos ver cómo esto sucede en Terror by
práctico la mayoría de las obras narrativas son relativamente cortas y Night (Terror en la noche). No obstante, los desfases pueden ser
con contenidos propios, los largometrajes pueden representar todo el menos evidentes para el observador a través de la motivación artística
entretenimiento de toda una noche, pero esta longitud está y podemos encontrar ejemplos de esto en Les Vacances de Monsieur
determinada por cada cultura y deberíamos abordar esa clase de filmes Hulot (Las vacaciones del Sr. Hulot) Late Spring (Primavera tardía)
con el conocimiento de que están hechos específicamente para rellenar Sauve qui Peut (la vie) [Que se salve quien pueda (la vida)] y otros
esa longitud básica. filmes. Nótese que los motivos libres son importantes en cuanto a su
El concepto de construcción progresiva implica que algunos función como los propósitos de fondo, ya que el arte depende del
materiales son más cruciales que otros para la progresión narrativa. desfase para su efecto estético. La forma desigual, la construcción
Las acciones que nos guían hacia el final son necesarias para la progresiva, los motivos interconectados y los motivos libres son
narrativa en general, y podemos denominarlas motivos entonces componentes generales de la forma completa de un film,
interconectados. Las digresiones o “la parte horizontal del escalón” se pero ¿cómo hace el crítico para analizar sus funciones en una serie de
encuentran allí para retrasar el final, y probablemente serán acciones filmes narrativos?
tangenciales que pueden ser alteradas, eliminadas o reemplazadas sin
Como analizar el film narrativo causalmente se conoce como fábula. Tal reordenamiento es una
Uno de los procedimientos metodológicos más valiosos habilidad de observación que aprendemos cuando vemos filmes
concebidos por los formalistas rusos, para analizar narrativas ha sido narrativos y cuando lidiamos con otras obras narrativas. En la mayoría
la distinción entre fábula y syuzhet.28 Básicamente, el syuzhet es la de los filmes somos capaces de crear la fábula sin mucha dificultad,
serie estructurada de todos los eventos causales como los vemos y pero las diferencias entre fábula y syuzhet pueden ser manipuladas de
escuchamos en el film mismo. Normalmente, algunos eventos se infinitas maneras, y por ende esta distinción entre las dos le permite al
presentarán directamente y otros sólo se mencionarán; de la misma analista lidiar con uno de los medios más fuertes de desfamiliarización
forma, a menudo los eventos serán mostrados a nosotros sin un orden de los filmes narrativos.
cronológico, como cuando ocurre una escena en retrospectiva o Hay un par de conceptos útiles para analizar el syuzhet a partir de
cuando los personajes nos relatan los primeros eventos de los que no la distinción entre la corriente proairética y la corriente
fuimos testigos. Nuestra comprensión de estos eventos syuzhet a hermenéutica.29 El aspecto proairético de la narrativa es la cadena de
menudo involucra reordenarlos mentalmente en orden cronológico. causalidad que nos permite entender como una acción está ligada
Incluso cuando el film simplemente presenta eventos en un orden lógicamente al resto de ellas, mientras que la corriente hermenéutica
cronológico, necesitamos captar sus conexiones causales activamente. consiste en una serie de enigmas establecidos por el narrador a través
Esta construcción mental del material enlazado cronológicamente y de la restricción de la información. La interacción de estas dos fuerzas

28
es importante para mantener nuestro interés en la narrativa. Al tomar
Este procedimiento metodológico ha sido ampliamente traducido como la
distinción historia-trama y existe la tentación de usar estos términos en inglés para
hacerlo más simple, como de hecho lo he utilizado anteriormente. Pero los
29
términos en inglés también cargan con el peso de todos los sentidos que le dieron Tomé prestada la idea de las corrientes proairética y hermenéutica de la obra de
los críticos no formalistas, mientras que fábula y syuzhet tienen una relación sólo Roland Barthes S/Z traducida por Richard Miller (Nueva York: Hill and Wang,
con las definiciones rusas formalistas. De manera que, para presentar la posición 1974) p. 19. Barthes los llama “códigos” proairético y hermenéutico, pero como
neoformalista, he decidido emplear los términos originales, aun si corro el riesgo esto sugiere que hay alguna especie de función preexistente para cada uno, escogí
de añadir algún peso terminológico extra. La obra de Bordwell, Narration in the definirlos como estructuras o “corrientes” que van a lo largo de la obra y varían en
Fiction Film también usa con frecuencia estos términos. cada contenido.
la corriente proairética tenemos la sensación de estar satisfechos con sentido de cuando finaliza la narrativa. No todas las narrativas se
la comprensión de las acciones, pero las respuestas continuas enfocan necesariamente en los principios y finales; Shklovsy sugirió
planteadas por el material hermenéutico despiertan nuestro interés y que una narrativa simple puede usar la construcción progresiva,
nos mantiene orientados hacia la formación de la hipótesis. De manera simplemente para enlazar una serie de eventos constituyendo lo que
que estos dos aspectos del syuzhet son importantes porque alientan la típicamente concebimos como una narrativa picaresca. Una obra como
percepción activa por parte del espectador. Las diferentes funciones de The Decameron (El Decamerón) puede ser prolongada o acortada si se
las corrientes proairéticas y hermenéuticas son en gran parte añaden o quitan ciertos episodios que no poseen un efecto
responsables del ímpetu de la narrativa. Un aspecto crucial de ellos es significativo en la construcción del todo, pero cuando el principio
que nos alientan a construir la fábula. Sin la interacción de la plantea construir corrientes proairéticas o hermenéuticas, cuya
causalidad y el enigma, los eventos estarían forzados simplemente respuesta o finalización es retrasada a lo largo de toda la narrativa
entre sí uno detrás de otro y tendríamos una ausencia de todo el hasta el final, percibimos entonces todo el syuzhet como si estuviera
sentido de dinamismo. unificado en torno a una secuencia de eventos interrelacionados.
Todos los filmes narrativos tiene un principio y un final. Esos Shklovsky llamó a esto la construcción “en rizo”, en donde el final se
puntos no son partes casuales de todo el syuzhet. El principio tiende a invierte y alude al principio de alguna manera; sentimos el final como
darnos información crucial que usamos para formar nuestras hipótesis tal porque hace eco de la situación del principio. Shklovsky propone
más fuertes y prolongadas sobre la fábula. Y el final es esencialmente como ejemplos Oedipus Rex (Edipo Rey) y Macbeth (Macbeth) donde
el momento en el que se revela la información más importante, que la en ambas tramas todo gira alrededor del intento de los protagonistas
narración nos ha restringido anteriormente, o al menos, cuando por por eludir las profecías, y llegan a su fin cuando éstas se cumplen.30
fin nos damos cuenta de que nunca nos dieron información crucial; de Aquellas narrativas que suministran toda la información necesaria
manera que la corriente hermenéutica es muy importante al darnos un
30
Shklovski, Sur la Théorie de la prose pp. 82, 84.
para resolver un enigma y para aclarar los efectos de todas las personajes pueden ser bastante neutrales y existen principalmente para
acciones causales son, para mí, “cerradas”, ellas logran el cierre a unir una serie de narrativas picarescas arraigadas. Shklovsy afirmó
través de un círculo que completa la estructura en rizo. Algunas que “Gil Blas no es un hombre, es la amenaza que conecta los
narrativas no proporcionan esta clase de cierre; un film que deja episodios de la novela, y esa amenaza está nublada”.32 Incluso en una
causas inconclusas y no soluciona del todo el enigma posee una narrativa de orientación psicológica más unificada podemos hallar
narrativa “abierta”. distintas funciones para los personajes: proveer información,
Los principales agentes que llevan a cabo los diferentes eventos suministrar los medios para restringir información, crear paralelos,
causales de la narrativa son, como ya he mencionado, los personajes personificar formas y colores que forman parte de las composiciones
(aunque las fuerzas sociales y naturales pueden suministrar también de toma, hacer que las tomas sean motivantes, entre otras. Shklovsky
material causal). Para los neoformalistas, los personajes no son halló que Watson, en las series de Sherlock Holmes, tiene tres
personas reales, sino un conjunto de semas o rasgos distintivos de los funciones principales: en primer lugar nos dice lo que hace Holmes y
personajes. Ya que los “rasgos” son cualidades que asumimos que las nos mantiene interesados en la solución (en otras palabras, él crea una
personas reales tienen usaré el término “semas” de Roland Barthes narración sin comunicación) puesto que Holmes solo le da algunas
que define los dispositivos que caracterizan las figuras en la pistas de información en intervalos); en segundo lugar Watson juega
narrativa.31 Puesto que los personajes no son personas, no el papel del “perfecto idiota”, ya que nos da claves sin saber qué es lo
necesariamente los juzgamos a través de los estándares del que realmente significan, incluso sugiriéndonos algunas falsas
comportamiento diario y la psicología. En lugar de ello, como todos soluciones y por último, mantiene abierta la conversación, como “una
los dispositivos y grupos de dispositivos, se analizarán los personajes especie de pelotero que permite que Sherlock Holmes batee”.33
en términos de sus funciones en la obra como un todo. Algunos
32
Victor Shklovski, “La Construction de la nouvelle et du roman”
31 33
Tomashevsky, “Thematics” p. 88. Barthes, S/Z p. 68 Shklovski, Sur la théorie de la prose p. 152.
Se puede presentar a los personajes en gran profundidad, con cualquier narración: el nivel de capacidad de conocimiento, la
muchos grandes rasgos, pero esto no se ajusta necesariamente a los conciencia propia y la capacidad comunicativa.34
patrones psicológicos reales. La caracterización puede ser el principal La aparente capacidad de conocimiento de la narración está
centro de atención, aunque esto no hace a los personajes menos caracterizada, en primer lugar, por la gama de información de la
artificiales y con un dispositivo de fondo. No importa cuanto intenten fábula a la cual parece tener acceso. Sucede a menudo que al
ellos impresionarnos pretendiendo ser “personas reales”, siempre limitarnos a la comprensión de la situación de uno o pocos personajes,
podremos desmontar esa impresión y ubicarla dentro de una serie de la narración está en la capacidad de restringir otra información. Tal
dispositivos específicos de creación de los personajes, patrón es común en los filmes de detectives donde, por ejemplo, la
El proceso a través del cual el syuzhet presenta y oculta la narración se concentra en lo que van descubriendo los investigadores
información de la fábula en un cierto orden se denomina narración. pero no parece estar al tanto de lo que los criminales saben. La
De ahí que la narración nos guía continuamente hacía la formación de capacidad de conocimiento de la narración se caracteriza, en segundo
hipótesis sobre los eventos de fábula a través de la observación del lugar, por su profundidad, es decir, hasta que punto se nos da acceso a
film. Algunos teóricos y críticos han asumido que las obras narrativas los estados mentales de los personajes. La gama y profundidad de la
siempre tienen un narrador a quien se considera como una persona a narración son variables independientes, por ejemplo un film puede
través de la cual se filtra la información. Aquí asumiré que la darnos un gran número de información objetiva y, al mismo tiempo,
narración es un proceso, no una persona, y que los únicos momentos no decirnos mucho sobre las reacciones de los personajes hacia los
en que los filmes tienen un narrador como tal, es cuando una voz, ya eventos.
sea diegética o no, habla para darnos información. David Bordwell ha La narración puede tener más o menos conciencia propia, en la
diseñado tres propiedades básicas que se pueden usar para analizar que el film reconozca a un mayor o menor nivel su información

34
Bordwell, Narration in the Fiction Film pp. 57-61.
narrativa que está dirigiendo a la audiencia. Con dispositivos tales capacidad de conocimiento o capacidad comunicativa podremos notar.
como el discurso directo de un personaje, el uso de “la segunda De hecho, ya que todas las narrativas necesitan retener una cierta
persona” u otros términos similares hechos por una voz en off, la cantidad de información de fábula, dependiendo de lo que suceda, la
incorporación de información no subjetiva para revelar detalles narración de cualquier film probablemente será ligeramente
importantes entre otros, la narración puede engañar algún grado de la restrictiva, ya sea a nivel de su capacidad de conocimiento o su nivel
conciencia propia. Por el contrario, una motivación detallada hacia la de comunicación. Aunque es probable que no nos demos cuenta de
revelación de cada pieza de información, puede pasar por alto el tales restricciones, a menos que la narración sea lo suficientemente
proceso de narración. Si toda la exposición está motivada por ciertos consciente. Existen, por supuesto, muchas combinaciones posibles
personajes que dan información en un diálogo a otros personajes, para la narración fílmica. Deberíamos ver, por ejemplo, en Rules of
probablemente no notemos la narración como tal pues tiene menos the Game (La regla del juego) que la impresión del realismo que esta
conciencia. ofrece depende en gran parte de una narración que posee algo de
Finalmente, la narración puede ser más o menos comunicativa. conocimiento y es bastante comunicativa, pero que nos restringe una
Esta propiedad difiere de su capacidad de conocimiento ya que la cierta cantidad crucial de información de la fábula, de una manera que
narración puede probar que posee cierta información, pero que no las no podemos notar, ya que la narración particularmente no es algo
está restringiendo. Por ejemplo, si hemos esperado hasta el final para consciente. En un film narrativo, es probable que el proceso de
saber la identidad de un misterioso personaje enmascarado y la escena narración afecte un gran número de motivaciones y funciones de los
llega a su clímax cuando el personaje se quita la máscara, entonces la dispositivos individuales.
narración ostenta su propio rechazo a revelarnos información que La narrativa es una estructura importante en muchos filmes, pero
podría ser potencialmente reveladora para nosotros. Este ejemplo cada narrativa que se presenta en un film será creada a través del uso
sugiere que, a mayor conciencia propia de la narración, mayor falta de de técnicas de ese medio. Podemos hablar de estilo del film cuando
nos referimos al característico uso repetido que éste hace de dichas través de la composición motivacional exhaustiva. En este caso, la
técnicas. No propongo trabajar con los medios en este libro, ya que desfamiliarización probablemente se dará a nivel narrativo (tal
esto representa un área de la que se puede hablar adecuadamente en un enfoque es característico del cine clásico). Sin embargo, las técnicas
libro de texto fílmico. Basta con decir que lo que quiero acotar aquí del medio se pueden usar como material inminente el cual dirige
son las técnicas fílmicas que se usan para crear: nuestra atención hacía sí mismo en forma parcial o intermitente, y
1. Espacio: la representación de las tres dimensiones y el espacio entonces complica nuestro sentido de la narrativa, tal y como podemos
de la pantalla en off. ver en las obras de Godard y Renoir. En un caso extremo, a través de
2. Tiempo: una interacción entre los tiempos de la fábula y el una gran motivación artística el estilo puede crear, para su propio
syuzhet. beneficio, una obra perceptual completa que desafíe constantemente el
3. Un juego abstracto entre los aspectos espaciales, temporales y hilo narrativo para llamar nuestra atención (ejemplos Lancelot du Lac
visuales no narrativos del film: las cualidades gráficas, sónicas [Lanzarote del lago] y Late Spring [Primavera tardía]).
y rítmicas de la imagen y las bandas sonoras. La desfamiliarización es, más que una estructura, un efecto de la
Las técnicas fílmicas poseen todas sus motivaciones y funciones en un obra. Para analizar la forma específica de cada trabajo, la crítica
film, y todas pueden ayudar a la narrativa o existir conjuntamente con neoformalista utiliza el concepto de dominante, es decir, la forma
ella para crear estructuras no narrativas que son del interés del propio principal que una obra o un grupo de obras usan para organizar los
film. dispositivos en un todo. La dominante determina que dispositivos y
A nivel de las estructuras estilísticas, las maneras en las que la obra funciones se presentarán como importantes rasgos desfamiliarizantes y
relaciona los dispositivos individuales entre sí también son arbitrarias cual será menos importante. La dominante prevalecerá en la obra,
y dependen de la motivación y función escogida para cada uno. Los dirigirá y unirá los dispositivos de pequeña escala a los de gran escala;
dispositivos estilísticos pueden ser serviles para la corriente narrativa a
a través de la dominante, los niveles de estilística narrativa y temática tratan este tema de manera tan explícita, pero las nociones de la
se relacionarán entre sí. dominante quedan aclaradas a lo largo de todo el libro.
Hallar la dominante es importante para el analista, ya que es el
principal indicativo de que método en específico es apropiado para el
film o grupo de filmes. La obra nos guía hacia su dominante a través
de un primer plano de ciertos dispositivos y la colocación de otros de Los filmes
una manera menos prominente. Podemos empezar aislando aquellos El resto de este libro se dedica al análisis de once filmes. La
dispositivos que parezcan ser los más interesantes e importantes; en un escogencia de los títulos puede parecer, al principio, un poco
film bastante original, estos dispositivos tienden a ser los más incoherente, pero si los tomamos en conjunto muestran una gama de
inusuales y desafiantes, mientras que un film más estándar serán los posibilidades para la aplicación del neoformalismo. Los primeros
más comunes y reconocibles. Una lista de dispositivos no equivale a la capítulos demuestran conceptos específicos inherentes al enfoque, por
dominante, pero si podemos hallar una estructura común de las ejemplo la construcción progresiva y la motivación en Terror by Night
funciones que estén presentes en todas ellas, podemos suponer que (Terror en la noche) o la dominante en Les vacances de Monsieur
esta estructura se forma o se relaciona directamente con la dominante. Hulot (Las vacaciones del Sr. Hulot) y Tout va bien (Todo va bien). A
Hallar la dominante supone un comienzo para realizar el análisis. Ya lo largo del libro, las discusiones acerca de los términos
que este es un concepto tan importante, hablaré de él más neoformalistas se vuelven menos explícitas. En los últimos capítulos
detalladamente en la tercera parte de este libro y utilizaré ejemplos de no se espera ofrecer tanta información sobre el neoformalismo, sino
dos filmes, Les Vacances de Monsieur Hulot (Las vacaciones del Sr. más bien análisis simples de los filmes que se están analizando,
Hulot) y Tout va bien (Todo va bien). Los siguientes capítulos no aunque ellos lidian con aspectos metodológicos tal y cómo los títulos
de los temas sugieren.
Ya que las normas son tan importantes para este enfoque, pensé un dispositivo idiosincrásico (Stage Fright [Desesperación] una
que sería apropiado empezar con el análisis de un film clásico común, “escena en retrospectiva” falsa y Laura [Laura] una clave ambigua de
Terror by Night (Terror en la noche). El capítulo 2 tiene entonces un un sueño) que desafía al crítico a explicar hasta que punto el film (o el
doble propósito, mostrar como el desfase está motivado y sugerir sueño) viola los cánones del clasicismo. De hecho, cada film motiva
como el film clásico subordina el estilo a la narrativa. El resto de los su incómodo dispositivo minuciosamente. Stage Fright
demás filmes que se discuten juegan o se separan de estas normas de (Desesperación) por ejemplo, hace eso al usar una obra de la corriente
alguna manera significativa. hermenéutica y una gran parte del imaginario “poético” convencional
La dominante resulta un concepto difícil de aplicar en análisis que se relaciona con la decepción engañosa y teatral. La dominante de
prácticos y los dos análisis de la tercera parte muestran como una sola Laura (Laura) involucra una considerable manipulación del punto de
estructura puede estar aislada y ser usada como herramienta para vista y por eso utilicé el capítulo 6 como una oportunidad para
burlarse de las relaciones formales en varios niveles de la obra: explorar formas de hablar sobre el punto de vista en relación a la
estilística, narrativa y temática. Para el analista este es un proceso a narrativa fílmica.
través del cual, hasta cierto punto, lleva a cabo cuando formula un Normalmente, la palabra “formalismo” sugiere nociones de filmes
método específico para el film, aunque de nuevo vale acotar que la altamente estilizados y extraños, pero ya que el neoformalismo asume
discusión de la dominante no necesita ser tan explícita como lo es que todos los dispositivos dentro de una obra son parte de su forma,
aquí, en el capítulo dedicado a Les Vacances de Monsieur Hulot (Las también se pueden analizar los filmes realistas por sus estructuras
vacaciones del Sr. Hulot) formales. La quinta parte se hizo para demostrar esto último, con una
La cuarta parte trabaja con dos filmes que exploran los límites de breve discusión teórica del realismo como un rasgo formal. Luego, se
la norma clásica hollywoodense, y ellos son Stage Fright escogen dos filmes que generalmente se consideran realistas Bicycle
(Desesperación) y Laura (Laura). Cada uno de estos filmes contiene Thieves (El ladrón de bicicletas) y The Rules of the Game (La regla del
juego). Exploro como cada uno de estos filmes tiene formas diferentes No obstante, la estrategia opuesta también puede evocar una
de darle pie al espectador a que perciba las motivaciones del film observación activa. Al restringir muchos de los dispositivos normales
como realistas. Dado que estos dos filmes son clásicos conocidos, usados por otros filmes y al recortar el estilo y la narrativa hasta un
espero también mostrar que el neoformalismo, al examinar las obras mínimo, un film superficial puede desviar nuestra atención hacia más
desde una nueva perspectiva, puede desfamiliarizar estos filmes tan variaciones estilísticas minuciosas de dispositivos que, normalmente,
conocidos. permanecen subordinadas a la función narrativa. Tales estrategias de
Como sugerí en este capítulo, el neoformalismo también busca poca densidad suceden en Lancelot du Lac (Lanzarote del lago) y Late
hacer accesible aquellos filmes que exigen habilidades de observación Spring (Primavera tardía) de manera que al utilizar estos dos filmes
que están más allá de las normas acostumbradas. Los últimos cuatro analizaré el tema del cine superficial y paramétrico.
capítulos lidian con filmes que, aunque tal vez conocidos, ofrecen un Para concluir, quisiera señalar que cualquier enfoque crítico sólo
gran desafío a través del uso de formas paramétricas. Play Time (Play será tan bueno como los análisis reales que sea capaz de fomentar.35
Time) y Sauve qui Peut (la vie) [Que se salve quien pueda (la vida)] Es un sistema abstracto hasta que es aplicado a un film individual.
muestran una gran cantidad de material al espectador en corto tiempo, Cada análisis confirma ciertos aspectos del enfoque y extiende o
lo cual crea una especie de sobrecarga perceptual. El estudio crítico no corrige otros. Espero que la gama de filmes mostrada en este libro y la
sólo puede señalar más cosas acerca de lo que sucede en estos filmes,
sino que puede explorar algunos de los efectos a gran escala que tal
35
sobrecarga tenga en las estructuras del film. Ciertamente, para estar a Unas pocas revisiones de mi libro anterior sobre el análisis neoformalista,
Eisenstein’s Ivan the Terrible elogió el análisis mismo pero halló fallas en el
la par de estos filmes, la percepción del observador debe volverse de enfoque (descrito en el primer capítulo) y lo señaló como problemático o
innecesario (Polan, “Terminable and Interminable Analysis” pp. 70-71: Choice
hecho muy activa. (May 1982:261). No obstante, los resultados de mi análisis hecho entonces no se
pueden desligar del enfoque neoformalista, como en el volumen actual, no se
pueden juzgar tampoco por separado, como si de alguna manera la discusión de
los filmes pudiera haber sido hecha de una manera idéntica sin usar el enfoque.
variedad de resultados obtenidos suministren la evidencia de la
utilidad del neoformalismo como enfoque general.