ANNEXES AUX MELANGES DE LA CASA DE VELAZQUEZ Rencontres 3 LE TEMPS DU RECIT Colloque organisé a la Casa de Velazquez les 14, 15 et 16 janvier 1988 Madrid 1989IMPRIME EN ESPAGNE, Depésito Legal : M. 2.866 - 1989 SAFER Reprografia - Avenida Donostiarra, | - 28027 Madrid ISSN: 0076-230 X ISBN: 84-86839-13-0 ‘© CASA DE VELAZQUEZ, Les opinions émises vengagent que leurs auteurs.Tiempos del teatro y tiempo en el teatro Jost Luis GARCIA BARRIENTOS. Equipo de Teorla de la Literature CSC. Conviene precisar, en primer lugar, que hablaré aqui del teatro en cuanto teatro, esto es, en cuanto espectaculo, representacién o puesta en escena, y que consideraré la representacién teatral como imitacién o escenificacién de una «f4bula» (entendida, provisionalmente, tanto en sentido aristotélico como en la acepcién que deriva de los formalistas rusos), obviando por el momento la discusion acerca de si tal consideracién es restrictiva 0 no, propia s6lo de un tipo de teatro, el que se pueda llamar adramético», o del teatro mismo, que en mayor o menor medida es siempre representacién de una historia. I._LOS TIEMPOS DEL TEATRO En el teatro asi concebido distingue Patrice Pavis (1984: $13) tres tiempos: «d.— el tiempo épico o tiempo referente; 2.— el tiempo dramatico — de la ficcién 0 tiempo-signo ; 3.— el tiempo dramético — de la realidad del espectador o tiempo vivencia real». Gianfranco Bettetini (1979: 13) dispone, a su vez, en un esquema tripartito los niveles temporales de a «produccién narrativay, tanto literaria como cinematografica: ‘to (objetivo o seméntico: el representado en la fabula)» st: (de la superficie significante o semiética o de la escritura: el representado por la trama o intriga)» «tz (de la lectura: no representado, sino vivido).5 JOSE LUIS GARCIA BARRIENTOS Gérard Genette (1972 y 1983) estudia el tiempo de los textos narrativos a través de las relaciones que establecen entre si un tiempo de la historia 0 del significado (erzahlte Zeit) y un tiempo del relato o del significamte (Erzéhlizeit. Sto las categorias de récit © histoire, paralelas a las de discours ¢ histoire adoptadas por Todorov (1966: 126-7) y a las de récit racontant y récit raconté de Brémond (1973: 321), son consideradas pertinentes por Genette en la seccién de su narratologia dedicada al tiempo '. Del mayor interés parece plantearse la pertinencia o no de tomar en consideracién una temporalidad correspondiente a la tercera categoria basica, la narracién, y hacerlo desde el interior del propio paradigma genettiano, sin entrar en la critica — posible sin embargo (Cir. Nadal, 1986) — de la distinci6n tripartita en que se funda, Definido stricto sensu como «transmisiOn verbal» (1983: 12), el concep- to de relato comprende tanto Ia forma eserita como la forma oral de transmisin. Si (poniendo entre paréntesis la hegemonfa que de facto ejerce el modelo escrito en la elaboracién tedrica) consideramos el relato oral, obviamente més cercano al teatro, desaparece la dificultad basica que plantea la nocién de tiempo del relato. Unicamente «en literatura escritay (1972: 122) es éste un «pseudotiempor cuya dnica temporalidad es «la que se deriva, metonimicamente, de su propia lectura» (1972: 78), carente de verdadera duracién, medible s6lo en términos de extensién o longitud del texto, El tiempo del relato oral es, sin embargo, un tiempo verdadero. Sus significantes se producen, se organizan y se perciben (significan) en un tiempo real, determinado, ;Pero determinado por qué? Evidentemente por la narracién, es decir, por el acto real que produce el discurso narrativo y, en liltimo término, por los sujetos, reales también, que intervienen en la situacién narrativa: el narrador-hablante y los destinatarios-oyentes, que pueden, a diferencia de los lectores, interrumpir el relato para preguntar, solicitar aclaraciones 0 repeticiones, comentar o valorar ellos mismos determinados pasajes, etc.; que pueden (lo hagan o no) contribuir, por tanto, a la determinacién del orden, la frecuencia y la duracién del relato Este modelo «conversacional» o interactivo describe también la enunciacién teatral, con la diferencia, modal, de que en el teatro no se narra una historia: se (representa 1. El tratamiento de la ovoz» inelye, es cierto, un apartado éedicado al tempo de la narracion» (1972: 228-38 y 1983: 52-5); pero que trata, més que del tiempo de la nareacin, dela posicion que ocupa la narracén en el tempo. En efecto, 10 que se propone es la distincién de cuatro tipos de narracién, dependiendo de su posicion temporal respecto alo narrado: ulterior, ante, simultanea intercalada 2. —Uiizo esta forma grifiea con la misma intenién que Jansen (1984): war a csta palabra cl sentido del tring alemén adartlleo ala ve representa» y presente (con el matzde eproduci)(p-285, 2.3).TEMPOS DEL TEATRO Y TIEMPO EN EL TEATRO 55 Pero si, como parece, el tiempo de la narracion se identifica siempre (porque lo determina) con el tiempo del relato oral, la reduccién opera por Genette resultard, también en este caso, justficada, Imaginemos una pausa del hablante que cuenta la historia (por fallo de la memoria, por ejemplo, 0 como deliberado recurso expresivo). Si por relato entendemos con Genette eel discurso pronunciado (aspecto sintdctico y seméntico,segiin los términos de Morris)» y por narracién sla situacién en la cual es proferido: aspecto pragmético (1983: 1), tal silencio deberd contabilizarse ‘como parte del tiempo de la narracién;; pero jocupard también un segmento del tiempo del relato? A mi entender, el fendmeno responde a la férmula: tiempo de la narracién =n y tiempo del relato = 0. No concibo cémo pueda resultar funcional en los aspectos sintéctico y semantico una pausa como la deserita, que puede, en cambio, desempefiar funciones pragméticas rele- vantes. ¥ no se trata solo de un caso extremo sino del extremo de una serie de casos que se sitian.en una dimensién temporal, ausente del relato escrito pero no de la narracién oral, determinada por el ritmo (mayor © menor velocidad) de la adiccién» del locutor. Cabe, en cualquier caso pensar una distincién tripartita de los niveles temporales del relato verbal basada en las categorias de Genette (1972: 72) 1. Tiempo de la historia: del «significado o contenido narrativon. 2. Tiempo del relato: del esignificante, enunciado, discurso o texto narrativo mismon. 3. Tiempo de la narracién: del wacto narrative productor y, por extensién, el conjunto de la situacién real o ficticia en la que se colocan. Si comparamos ahora los tres modelos aludidos, con la mirada puesta en la comunicacién teatral, tendremos que: 1) Nose observan desajustes relevantes en la delimitacién del primer nivel, El tiempo de la historia de Genette equivale al tiempo referente de Pavis, que no difiere del tiempo objetivo, seméntico o de la fabula, en ‘trminos de Bettetini, Un estrato temporal semejante puede distinguirse en el teatro: el que se refiere al conjunto de acontecimientos representados, pero no en cuanto representados, esto es, independientemente de la forma y la sustancia adoptadas para su representacién. Llamaré a este nivel TIEMPO DE LA FABULA. 2) El tercer nivel corresponde a un tiempo pragmético, caracterizado por Pavis y Bettetini como tiempo vivido de la wlectura» y por Genette como tiempo del acto productor y de la situacién. A diferencia de lo que ocurre con los textos xescritos», como el literario 0 el cinematogréfico, en las «actuaciones», sean espectaculares como la representacién teatral o verbales56 JOSE LUIS GARCIA BARRIENTOS como la narracién oral, produccién y recepeién constituyen un mismo acto, indisociable de la situacién en que se produce (Cir. Gareia Barrientos, 1981) La distincidn de Bettetini entre un tiempo de laescritura(t,) y un tiempo de la lectura (1s) carece de sentido en el especticulo teatral, no porque sean operaciones simultdneas sino porque son en realidad la misma operacién. A cualquier obra escrita,fijada o grabada, como el film, puede aplicarse lo que 4 propésito de la obra literariaescribe Segre (1976: 38): «la linea emisor- receptor se quiebra en dos partes: emisor ~ mensaje y, con solucién de continuidad, mensaje — receptor. [..] ¥ esa través de esta comunicacién en dos fases como los problemas de los tiempos, modos, aspectos, ete., se manifiestan de naturaleza exquisitamente formal». Dicho de otra manera, en las aescrituras» (lteraria 0 cinematogréfica) la enunciacién propiamente dich? tiende a vaciarse en el enunciado, a dejar sus marcas en él, pero desapareciendo como «acto»; se convierte, en fin, necesariamente, en cenunciacién enunciada» (Greimas-Courtés, 1982: 146). En las «actuacio- nes» (verbal o teatral), por el contrario, es el enunciado el que se vacia en la ‘enunciacién como acto-situacién comunicativa, el que carece de una cxistencia 0 realidad independiente del acto que lo consuma: en el que se produce y se consume no sucesiva sino simulténeamente, La frontera entre los niveles tercero y segundo resulta asf extraordinariamente permeable. En el esquema de Genette, al menos en lo que se refiere a la literatura escrita, puede advertirse una presién migratoria desde la narracién hacia el relato, que termina por convertir aquélla en elemento de éste. Para el teatro seré preciso contar con una presidn de sentido contrario y prever, por tanto, un trasvase de elementos del segundo al tercer nivel, A falta de trazar con precisiOn la nueva frontera, puede distinguirse ya un tiempo correspon- diente al nivel de la enunciacién teatral, tiempo real o realmente vivido por los sujetos de la comunicacién, actores y espectadores, tiempo representante de la imitacién teatral o puesta en escena, al que llamaré TIEMPO DE LA REPRESENTACION. 3) El estrato central de las tres construcciones teéricas es también el més denso 0 complejo y el de importancia relativa mayor. Definido por Pavis como tiempo-signo, es susceptible de subdivision en dos planos, significante y significado, cada uno de los cuales serd limitrofe, respectiva- mente, con el estrato de la enunciacién y con el del referente, historia 0 fabula. Del mismo modo concibe Bettetini este nivel como el correspon- diente a la «superficie significante» y al «representado por el intreccion. El 3. Enel primer sentido definido por Ducot-Todoroy (1974: 364) como eacto en cayo transeurso esas frases se actuaizan,asumidas por un locutor particular, en crcuns- tancias espaciales y temporaes precisa» y por Greimas-Courés (1982. 144) como ssituscidn de comanicacionm,“TIEMPOS DEL TEATRO Y TIEMPO EN FL. TEATRO 37 relato, definido por Genette como discurso o texto, ofrece también una cara significante y otra significada. No es dificil concluir que el espacio vacante centre los tiempos que hemos definido, para el teatro, como de la represen tacién y de la fabula corresponde a la franja del contenido de ese tiempo- signo, cuya superficie significante pasa a confundirse con el nivel de la enunciacién o la representacién teatral, Puede hablarse asi de un tiempo representado en cuanto representado, es decir, dependiente de (determinado por) Ia forma y Ia sustaneia (teatrales) adoptadas para su representacidn, Llamaré a éste TIEMPO DEL DRAMA. Resulta, pues, la propuesta de distinguir tres categorfas — a las que corresponden otros tantos niveles temporales — en el teatro: represen- tacién, drama y fabula; triparticién que podemos todavia comparar con la que establece Segre (1976: 14 y 23) para la narracién entre: (D Discurso: «el texto narrativo significanten. (UD) Ineriga: «conjunto de las unidades de contenido correspondiente al nivel del discurso». (11D) Fabula: «unidades de contenido organizadas en sucesion logico- temporaby Con buen criterio, a mi juicio, no considera Segre, previo al adiscurso», un nivel pragmético como el de la narracion de Genette, pues, tratindose del relato literario escrito, la narracién es necesariamente una enunciacién ‘enunciada y, por consiguiente, forma parte del discurso mismo, En el teatro el plano (correspondiente) de la representacién es el de una enunciacién efectiva que contiene un texto o discurso representante que se confunde con, ella, Nuestro concepto de «fabula» coincide con el de Segre y el de los formalistas rusos (del que procede) y se opone al de «drama» con el de aquél y éstos al de «intriga» (sjuzet) 0 como los de story y plot en inglés. El drama, tentendido como relato teatral, o mejor, como relato featralmente represen tado’, equivale a la «intriga», salvando la distancia que separa sus modos respectivos de representacién;; distancia fundamental de la que depende la pertinencia de esta reflexién y Ia posibilidad misma de elaborar una 4. Segre (1976) completa el modelo afiadiendo un nivel (IV) al que Hama «Modelo ‘arrativos correspondiente alas funciones que constituyen un replanteamiento de (HI) seg clementosbisicos (p. 23), La transieién de (ID) a (IV) supone eun paso de lo particular alo general (p24), No hac falta decir que un nivelidémtico puede sefalarse tne! modelo teatal, aunque seria preciso evita el término anarrativoe (Por qué no lamatlo«Relatos, en l sentido mis general 0 abstracto — no modalizado — de la palabra’) Lo cierto es que su consderacin no es petinene para el tratamiento del problema que aqu nos ocupa 5. Para una oposiién entre los elementos bisicos del drama y los de la representacin, ver Garcia Barrientos (1986),se JOSE LUIS GARCIA BARRIENTOS dramatologia en sentido estricto (modal) que pueda considerarse legitima (teatral) frente al reduccionismo literario y el narratologismo parasitario (Cft. Canziani, 1984; 11-48), La fabuta teatral’, en fin, puede entenderse como «una elaboracién tedrica fundamental para describir, de forma comparativar, el drama, «puesto que constituye el punto de referencia y de medida de las dislocaciones que se han realizado» (Segre, 1976: 30). Si tenemos en cuenta, por tiltimo, la complejidad semidtica del teatro, la diversidad de cédigos o de signos que intervienen en su produccién significante, puede precisarse la oposici6n entre los dos tiempos del conte- nido teatral en términos de tiempo representado (el del drama) y tiempo significado (el de la fébula). Si se entiende la representacién teatral estrictamente como icénica’, cabe considerar el tiempo representado del drama como tiempo iednico — en el sentido en que habla Bettetini (1979: 26-46) de iconismo temporal en el cine —, frente al tiempo significado de la fabula, que resulta de la suma (re)estructurante del tiempo icbnico repre- sentado y del tiempo significado por otros procedimientos, particularmente el simbélico y, dentro de éste, la significacion lingifstica. Asi, por ejemplo, en La casa de Bernarda Alba, Pepe el Romano es un personaje no representado (ya que nunca aparece en escena) pero si significado (por los discursos de los personajes representados); un personaje, pues, de la fébula pero no del drama. Otro tanto puede decirse del tiempo. Lo peculiar de la estructura temporal de Las tres hermanas de Chejov, de acuerdo con el andlisis de Peter Szondi (1983: 28-34), consiste, silo traducimos a nuestra terminologia, en el predominio temético del tiempo de la fabula sobre el tiempo del drama, de los recuerdos que embriagan a los personajes y del futuro con el que suefian — y que consiste en el retorno al tiempo recordado— sobre el «presenten representado, que es un tiempo «inter- mediario», vacio, eaplastado por el pasado y el porvenir»: ejemplo limite ‘equivalente al de una obra cuyo protagonista fuera un personaje de la fabula pero no del drama, significado y no representado, como llega casi a ocurrir ‘en Esperando a Godot de Beckett 0 en Et juez de H.C. Branner. Los resultados que se obtengan a partir de ella avalardn o no, en ditimo ‘término, la distincién que propongo entre: a) un tiempo representante, real y vivido de la representacién 0 TIEMPO ESCENICO; b) un tiempo 6. El elemento de la tragedia que Avisttces denomina afébulay y define como Imitacign de la ain» o ala composiién de ls hechose(Podtcg, L4S0u: 4 y $3 1974 146) corresponderd, en la triparticién que propongo, al espacio conceptual del wiramav ‘mis que a dela fdbulas, que equivadria ala eaciGnsarstotdica que el drama imita 0 compone 7. Aunque habia que precisaren qué seni dire det iconismo fotogréfco 0 cinemato- ariico, por ejemplo. No es identi la relacidn entre una persona y su fotografia ala ‘elacidn ene una persona y otra que limita ofinge ser ell.TIEMPOS DEL TEATRO Y TIEMPO EN EL TEATRO 9 representado, artificial (artistico) y fingido de drama 0 TIEMPO DRA- MATICO; y c) un tiempo significado, «natural» y tebrico de la fébula 0 ‘TIEMPO DIEGETICO*. Il, EL TIEMPO EN EL TEATRO Unestudio del tiempo en el teatro deberd desvelar las relaciones que los, tres niveles temporales definidos contraen en sus diferentes determinaciones, las tres que considera Genette (1972: 78) fundamentales — orden, duracién y frecuencia — y alguna més, si no fundamental, al menos pertinente (Cr. Yilera, 1986). Tal es el caso de lo que podria llamarse localizacién temporal. Por lo que a ella s€ refiere, la oposicin entre tiempo diegttico y tiempo dramético se neutraliza; ambos, como tiempo del contenido, se oponen al tiempo escénico (de actores y espectadores). Una fabula puede ser situada fuera del tiempo (histérico). Puede en tal caso hablarse de drama ucrénico. Pero si, como es habitual, se localiza en una ¢poca determinada, ésta seré, con respecto al momento de la representaciOn, anterior (drama hist6rico), simulténea (drama contemporéneo) 0 posterior (drama prospective, de anticipacién o de «ciencia-ficcidm). Un ejemplo basta para probar no sélo la pertinencia sino también la importancia pragmatica de la distincién precedente (que no coincide rigurosamente con lo que Genette llama «tiempo de la narracién»): El tragaluz de Buero Vallejo. El experimento de participacién que la obra propone se basa en la curiosa localizacion de los dos niveles dramaticos que contiene. El primario o «dramatico» se sitia en un lejano futuro (siglos XXV o XXX) y el secundario o umetadramatico» en el tiempo preciso de la representacién (1967). Pero los personajes del futuro se dirigen al piblico, que resulta asi dramatizado y, consecuentemente, asimilado al tiempo de aquellos, desde el que asiste al «metadrama» (en realidad contemporéneo) como si se tratase de un drama histérico, Este juego de identificaciOn y distanciamiento respecto al propio tiempo (la propia realidad) es seguramente la clave fundamental de la construccién dramética (Cfr. Garcia Barrientos, 1983). Por otra parte, cualquier trans- gresién de la coherencia interna del tiempo dicgético referente @ su Jocalizacién constituye un «anacronismoy, recurso presente en no pocos dramas como, por ejemplo, ¢Por qué corres, Ulises? de Antonio Gala. 8 Enel semido en que emplea ese ttrmino Genete (1972: 260 y 1983: 13) a partir dela opoticiba que estableceFxienne Souriau entre univers diegtic yuniveso wteraniques para el cine: a misma que se pusde establecer entre lon univeros diegtico yexcénico paral teatro,6 JOSE LUIS GARCIA BARRIENTOS En relacién con el orden y la frecuencia, la oposicién neutralizada es la de tiempo dramético/tiempo escénico. Las mas de las veces el tiempo de la fabula no difiere, en estos dos aspectos, del tiempo dramético: el orden es cronolégico y el drama singulativo, Pero puede no ser as: retrospeccién y anticipacién (canalepsis» y «prolepsisy), en cuanto al orden, y repeticién e lteracién, en cuanto a la frecuencia, son posibitidades legitimas del relato teatral. Becket 0 el honor de Dios de Anouilh se presenta como un gran segmento retrospectivo enmarcado por dos breves escenas, inicial y final, que definen el nivel temporal primario 0 de referencia (el de la penitencia del Rey ante la tumba de Becket). El suefio representado, sin marca previa de su especial estatuto, en El caso de la mujer asesinadita de Mihura y De la Iglesia constituye un ejemplo de anticipacién dramatica. La repeticién, con leves variaciones, de una misma escena, la del primer encuentro de Karmann y Antoinette, es un elemento estructural basico en Biografia de Max Frisch. La iteracién dramética, més alla de su fécil indicacién linglistica, no se me hace presente con a misma claridad: ges el caso, uizis, de The Long Christmas Dinner de Wilder? Los tres niveles temporales entran en interrelacién plena, sin restricei6n alguna, al considerar Ia duracién, el aspecto seguramente més intimo y complejo del tiempo en el teatro. Duracién absoluta No carece de interés plantearse, en primer lugar, la cuestién de la duracién absoluta de los tiempos teatrales. La del tiempo de la represen- tacién se suele someter en cada época a una medida esténdar, determinada por razones externas (de indole social, comercial, ctc.), pero que determina a su vez la creaciOn de los textos draméticos y de las representaciones teatrales, de dos maneras: adecudndose a ella, que es lo més frecuente, 0 transgrediéndola, como ocurre en varios espectaculos recientes: el Mahabharata de Peter Brook, el Norodom Sihanouk de Arianne Mnouchkine o la puesta en escena por Antoine Vitez del texto completo de Le soulier de satin de Claudel. La duracién absoluta del tiempo dramatico remite a la cuestién, tan importante en la historia del teatro, de la «unidad de tiempor: pero, si a propésito de ella pueden formularse principios de cardcter preceptivo, conformes @ una estética determinada, dificilmente odran fijarse limites te6ricos de validez general. Lo mismo puede decirse, acentuado, para la duracién absoluta del tiempo de la fébula. Basta pensar ue en El cerco de Numancia, cuyo tiempo dramético ¢s tan reducido, algunas intervenciones de personajes alegéricos significan un tiempo diegé- tico que abarca los varios siglos que separan la gesta numantina del tiempo de Cervantes.‘TIEMPOS DEL TEATRO Y TIEMPO EN EL TEATRO 6 Duracién relativa: velocids Para tratar la duracién relativa 0 velocidad en el teatro es preciso distinguir primero un desarrollo continuo de un desarrollo discontinuo del tiempo dramético (tanto el tiempo escénico, real, como el diegético, «naturaby, son por definicién de desarrollo continuo). Elconcepto de escena ‘femporal se define como un segmento dramatico de desarrollo continuo. La discontinuidad del tiempo dramético da lugar a un sintagma compuesto de varias escenas que se suceden, es decir, a una secuencia de escenas temporales. La distincién anterior permite abordar la cuestiOn de la velocidad teatral sin pasar por alto que puede medirse en dos trayectos 0 relaciones: drama-tepresentacién y drama-fabula. Una escena temporal puede representarse a mayor o menor velocidad, en el sentido mas evidente del término, y puede hablarse también de velocidad, ya en sentido figurado, para aludir a la proporci6n que se establece entre la duracién de una secuencia de escenas y a del segmento diegético recorrido por ella. Liamaré velocidad interna o escénica a la primera, como velocidad representante y que se ejerce en el interior de una escena temporal, y velocidad externa 0 iegetica ala segunda, es decir, al ritmo segin el cual el universo dela fabula se hace presente en el drama. Velocidad interna Una escena temporal puede representarse a velocidad normal, mayor (acelerada) 0 menor (retardada). En el limite, la velocidad puede hacerse igual a cero y dar lugar a la escena estatica o wcuadro viviente» (Cfr. Pavis, 1984: 109-10). Flowers y otros espectaculos posteriores de Lindsay Kemp son buena muestra de las posibilidades expresivas del empleo sistematico de la eescena retardaday en el teatro. No conozco aplicaciones similares de la aceleracién escénica, aunque su posibilidad tedrica puede admitirse como hipdtesis en tanto no se demuestre o se refute. El cine, sin embargo, recurre con frecuencia a la imagen acelerada, que afiade casi siempre connotaciones cémicas al enunciado (Cir. Bettetini, 1979: 37-8). Nexos: pausa, elipsis, suspensién y resumen temporales. Una secuencia © segmento dramético discontinuo se compone de escenas temporales y de nexos que unen, o mejor, que separan unas escenas de otras, de dos formas: mediante una interrupcién del drama, que devuelve al espectador a su mundo real durante un tiempo més 0 menos largo que forma parte del tiempo de la representacién, o mediante une mera transiciéna 4056 LUIS GARCIA BARRIENTOS que rompa sélo la continuidad temporal del drama, no la ejecucion representante del mismo. En Yo me bajo en la préxima, 4y usted?, Adolfo Marsillach utiliza profusamente la transicin, que cuando existe mas de un «nively dramético puede producirse con un cambio de nivel: la intervencién, como ejemplo més elemental, de un personaje (pseudo)narrador. La inte- rrupcién, que es la forma més frecuente de separar escenas y cuya duracién ¢s variable, en funcién generalmente de 1a duracién absoluta del espec- téculo, puede realizarse de diferentes modos: el descanso o intervalo, un oscuro, la bajada del telén, un cambio de decorado a la vista del piiblico (Con ruptura de la ilusién dramatica) etc., sin excluir la imprevista, pero siempre posible, interrupcién provocada por el piblico. Ambas formas de ‘demarcacién entre escenas pueden introduciren la secuencia alteraciones no s6lo de duracién sino también de orden, localizacién y frecuencia y pueden ‘concebirse como un paréntesis, vacfo (la interrupcién) y leno (la transicién), de contenido dramético. Segiin tales paréntesis correspondan a un segmento vacio 0 leno del tiempo de ta fabula, se podran distinguir dos clases de interrupciones y de transiciones: la pausa o interrupeién vacfa de duracion diegética (la escena siguiente parte del punto en que se interrumpid la anterior); la elipsis 0 interrupcién que supone un salto en el tiempo de la fabula; la suspensién temporal o transicién equivalente a una pausa explicita: representada 0 aludida verbal o escénicamente; y el resumen temporal o transicién que equivale a una elipsis explicita: representada 0 aludida verbal o eseénicamente. La westasis» esoénica o «cuadro viviente» puede ser empleada como forma de suspensién no verbal entre escenas, Io mismo que un némero musical o de baile, siempre que no (re)presente contenido diegético alguno. En el segundo acto de La bella durmiente de Raymond Brulez, la répida sucesiOn de misicas, ruidos e imagenes proyéc- tadas significa, sin ruptura dela continuidad dramética, el paso de un siglo un ejemplo, pues, de resumen temporal logrado mediante recursos no verbales. Velocidad externa La velocidad externa o diegética da cuenta de la proporcién entre una secuencia escénica y el segmento de fabula que abarca :relacién, pues, entre duracién diegética y duracién dramética. La coincidencia entre una y otra, la estricta isoeronia, se produce muy raramente. Se require para ello (incluso en el interior de una escena temporal) la ausencia de cualquier alusién a un tiempo anterior 0 posterior al presente (re)presentado 0 dramético. Los desajustes entre la duracién del drama y de la fabula (anisocronias) pueden presentar dos formas posibles, que llamaré concen-TEMPOS DEL TEATRO Y TIEMPO EN EL TEATRO 6 tracién y distensin dramAticas, sega el tiempo diegético se comprima o se dilate, respectivamente, en su (re)presentaci6n teatral. La elipsis, el resumen. temporal y la iteracién son recursos de concentracién dramética; la pausa, la suspensién temporal y la repeticién, procedimientos de distensién dra- mitica. Hasta aqui el esbozo de un modelo que permita estudiar de forma sistematica el tiempo en el teatro. Sé que las precisiones que admite y que requiere® sobrepasan en mucho lo que aqui queda dicho. Confio en que no carezca de una virtud al menos: la de ser discutible REFERENCIAS AAW. 1986, Investigaciones semiéticas I, Madrid, CS.L.C, Aristoterss 1974, Poética, ed. trilinghe por V. Garcia Yebra, Madrid, Gredos. Bettetini, G. 1979. Tempo del senso. La logica temporale dei testi audiovisvi, Milano, Bompiani [Trad. esp.: Tiempo de la expresién cinematogréfica, México, F.CE., 1984], Brémond, C. 1973. Logique du réit, Paris, Seuil. Canziani, R. 1984. 11 dramma e lo spettacolo. Percorso e congiunzioni teoriche di semiotica teatrale, Roma, Edizioni dell Ateneo. Ducrot, 0. — Todorov, T. 1974. Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Buenos Aires, Siglo ‘XXI [Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Pari, Seu, 1972} 9. A titulo de ejemplo, cabe establecer una tipologla de selipsisy que incluya las distiniones de Genete (I972: 139-41): determinadas o indeterminadas; expicitas (caliicadas 0 no), implica 0 hipotéticas64 JOSE LUIS GARCIA BARRIENTOS Gareia Barrientos, JL. 1981, «EscriturajActuacién. Para una teoria del teatro», Segismundo, 33-34, p.9-50, 1983. «Consideraciones semiolégicas sobre el espacio esctnico en EI tragaluz», en Actas del coloquio internacional sobre Semiética del Teatro, Roma, 25.27 de noviembre en prensa) 1986, aldentficacién y distancia, Notas sobre la recepein teatralo, en Actas del HT ‘Simposio internacional de emidtica uLo teatral y lo cotidianon, Oviedo, 13:15 de noviembre (en prensa). Genette, G. 1972. «Discours du réct», en Figures I, Paris, Seil,p. 65-282. 1983. Nouveau discours du réct, Pars, Seuil Greimas, AJ. — Courts, J. 1982. Semidtica. Diccionario razonado de la teoria del lenguaje, Madrid, Gredos [Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Pa Hachette, 1979} Jansen, S. 1984, «Le rble de Fespace sotnique dans la lecture du texte dramatique. Quelques observations sur un «modéle» du genre dramatique’ et sur les Sei ersonagei in cerca d'autore de Pirandello», en Schmid y Van Kesteren (ed), p. 254-289, Nadal, J.M. 1986, «Los fundamentos de Ia narratologia. Historia de un tridngulo de dos esquinas. Las ciencias humanas, un pasatiempo, Boletin AgerKaria, enero, p. 8-12. avis, P, 1984, Diccionario del teatro. Dramaturgia,estética, semiologia, Barcelona, Paidés [Dictionnaire du Thédtre. Termes et concepts de analyse thédtrale, Paris, Ed. Sociales, 1980]. ‘Schmid, H. y Van Kesteren, A. (ed) 1984, Semiotics of Drama and Theatre. New Perspectives in the Theory of Drama ‘and Theatre, Amsterdam Philadelphia, John Benjamins. Segre, 1976. Las esiructuras y el tiempo. Narracién, poesia, modelos, Barcelona, Planeta [Le strusure eil tempo. Narrazione, poesia, modelli, Torino, Einaudi, 1974,“TIEMPOS DEL TEATRO Y TIEMPO EN EL TEATRO 6s Szondi,P. 1983. Théorie du drame moderne. 1880-1950, Lausanne, L’Age dHomme [Theorie des modernen Dramas (1860-1950), Frankfurt am Main, Surkamp Verlag, 1956} Todorov, T. 1966. aLes eatégories du réitlitéraires, Communications, 8, p. 125-151 Yoera, A. 1986. «Tiempo y novela», en AA.V' 1p. $73-593, Dramas citados (1583-1587): Bl cerco de Numancia de M. de Cervantes. 1901: Tri siestr {Las wes hermanas] de A. Chejov. 1931: The Long Christmas Dinner (La larga cena de Navidad] de T. Wilder. 1934: De schone slaapster [La bella durmiente} de R. Brulez. 1945 (1936): La casa de Bernarda Alba de F. Gatefa Lorca. 1946: Fl caso de la mujer asesinadita de M. Miura y A. De la Iglesia 1952: Sdskende [EI juez] de H.C. Branner. 1953: En attendant Godot (Esperando a Godot) de S. Beckett. 1959: Becket ow I'Honneur de Dieu {Becket 0 el honor de Dios] de J. Anouilh, 1967: El tragaluz de A. Buero Vallejo. 1968: Biographie [Biografia] de M. Frisch, 1974: Flowers, A Pantomime for Jean Genet [Flowers. Usa pantomima para Jean Genet} de Lindsay Kemp. 1975: ¢Por qué corres, Ulises? de A. Gala. 1981: Yo me bajo en la proxima, cy usted? de A. Marsillach 1985: Mahabharata. Adaptacion teatral y textos de Jean-Claude Carttre. Direccién de Peter Brook. Centro Internacional de Creaciones Teatrales. 1985: L’histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge [La historia terrible pero inacabada de Norodom Sihanuk, rey de Camboya}. Texto de Héléne Cixous, Direcsién de Arianne Mnouchkine, ‘Taéitre du Soleil 1987 (1924): Le soulier de satin (El zapato de raso] de P. Claudel. Direccién de ‘Antoine Vitez. T.N.P.